SERIALISMO

El serialismo es una técnica de composición musical surgida en el siglo XX. Tiene sus orígenes
en el dodecafonismo de Arnold Schönberg, aunque abarca posibilidades creativas más
amplias.1 La distinción fundamental entre el serialismo y el dodecafonismo estriba en que el
principio serial se puede aplicar a varios parámetros musicales (ritmo, dinámica, timbre, etc.),
y no sólo a la altura de las notas, como sugería la propuesta dodecafónica original.2

El serialismo puede caracterizarse según la cantidad de parámetros musicales a los que el

compositor aplique el principio serial. El serialismo básico es el dodecafonismo, que
comprende sólo el parámetro de la altura de las doce notas de la escala cromática (el
dodecafonismo también se denomina “técnica de las doce notas” en la literatura anglosajona).
Los desarrollos posteriores, sobre todo a partir de la Segunda Guerra Mundial, buscaron el
camino hacia un “serialismo integral”, en donde el principio serial rigiera los demás
parámetros musicales aparte de la altura. En algunas obras se aplica el principio serial también
al ritmo de las notas; es decir, además de tocar las notas de la escala cromática en cierto
orden, añaden a cada una de las doce una duración distinta. Otras obras incluyen el parámetro
de la dinámica y, en ciertos casos, el de timbre. Es decir, a cada una de las doce notas con una
duración distinta se añade una intensidad sonora distinta (pianísimo, forte, mezzoforte, etc.) y
un tipo de sonido distinto (la primera nota sería tocada por un violín, la segunda por un piano,
la tercera por un oboe, etc., aunque algunos compositores prescinden de este último
parámetro, para que la pieza pueda ser interpretada por un solo instrumento).3

Serialismo dodecafónico

La propuesta del dodecafonismo es establecer un principio serial a las doce notas de la escala
cromática. La escala cromática es aquella que incluye todos los semitonos entre una nota y su
octava (por ejemplo, si comenzamos en do, la escala cromática sería la siguiente sucesión: do,
do sostenido, re, re sostenido, mi, fa, fa sostenido, sol, sol sostenido, la, la sostenido, si ―o
bien, para los sostenidos, sus notas bemoles correspondientes―). El compositor elige un
orden determinado en que se deben tocar estas notas, sin poder repetirse una hasta que se
hayan tocado las otras once (impidiendo así que haya cualquier coherencia tonal). A esta
secuencia se denomina “serie original” (O). Una vez establecido el orden en que se deben
tocar las doce notas, se transmuta la serie original a su retrógrado (R), o sea las notas de la
serie original tocadas en el orden inverso (la última nota de la serie se toca primero, la
penúltima en segundo lugar, la antepenúltima en tercero, etc.). Posteriormente, la serie
original se pone en su inversión (I), es decir invirtiendo la dirección de los intervalos entre las
doce notas. Si entre la primera nota y la segunda de la serie original hay un intervalo de, por
ejemplo, dos tonos en dirección ascendente, ahora entre la primera y la segunda nota debe
haber dos tonos en dirección descendente (por ejemplo, do-mi en la serie original, y do-la
bemol en la inversión). Por último, se establece el retrógrado de la inversión (RI), es decir la
inversión (I) tocada en el orden contrario. Morehead y MacNeil proporcionan un ejemplo claro
(véase Ejemplo 1).4

Adicionalmente, cada una de estas cuatro posibilidades (O, R, I, RI) puede transponerse a
cualquier intervalo, por lo que se pueden tocar hasta 48 transposiciones de la serie (los doce
grados de la escala cromática multiplicados por las cuatro posibilidades O, R, I y RI).
Naturalmente, el compositor puede elegir cuántas modificaciones incluir, sin que las 48 sean
obligadas.
En esta técnica compositiva, las once notas de la escala cromática tienen la misma igualdad
jerárquica, al no poder repetirse una sin que las otras once hayan sido tocadas previamente.
Ya no hay, como había establecido la tradición, una nota fundamental (tónica) a partir de la
cual las demás toman una jerarquía particular. Ya no hay dominantes, subdominantes,
sensibles. La “democracia” irrumpe en la música.6 Ahora, la única estructura rectora será
aquella que el compositor haya determinado en la serie original, a partir de la cual se dará el
desarrollo de la obra.

Schönberg introdujo el dodecafonismo en sus Fünf Klavierstücke, op. 23 (más desarrollado en

su Serenata, op. 24; su Suite para piano, op. 25; sus Variaciones para orquesta, op. 31; su
Klavierstück, op. 33a).7 Particularmente, lo explica y ejemplifica en su Sistema de composición
de doce notas (1921). Esta técnica fue adoptada ―aunque con distintas modificaciones y
aportaciones― por sus discípulos Alban Berg y Anton Webern. No obstante, Berg (Der Wein;
Concierto para violín; Suite lírica para cuarteto de cuerdas; su ópera Lulu) buscó conservar
algunos nexos tonales dentro de la estructura dodecafónica, además de que nunca, en ninguna
de sus obras, se apegó estrictamente a una serie particular.8 Webern (Concerto, op. 24;
Cuarteto de cuerdas, op. 28), en cambio, es mucho más radical con el método dodecafónico,
pues todos los elementos formales de algunas de sus obras derivan enteramente de éste y no
de ninguna convención musical previa u otras influencias.

Algunos compositores serialistas han recurrido a este método usando menos notas de las doce
de la escala cromática. Incluso Schönberg llegó a usar series con menos de doce notas (en la
segunda de sus Fünf Klavierstücke, op. 23 y su Serenata, op. 24), lo mismo que Stravinsky en su
Cantata y en In memoriam Dylan Thomas, en donde adopta el serialismo pese a ser
considerado por muchos como antagonista de Schönberg.10 También algunos compositores,
notablemente Olivier Messiaen (en su Quatour pour la fin du temps) y Luciano Berio (Nones),
crearon series con más de doce notas, naturalmente repitiendo algunas.

Crítica del serialismo integral al dodecafonismo

Los desarrollos más acabados del serialismo surgen después de la Segunda Guerra Mundial.12
Los compositores serialistas a partir de la década de 1950 (aunque hay antecedentes ya en
Berg y el estadunidense Henry Cowell)13 criticaron al dodecafonismo por no aplicar el
principio serial íntegramente a todos los parámetros musicales de la obra. En realidad, las
nuevas reglas de composición musical establecidas por Schönberg (usar las doce notas de la
escala cromática, sin que una se repita hasta tocarse las otras once, etc.) sólo abarcaban la
mera altura de las notas. En realidad, los otros elementos sonoros seguían tratándose de la
forma tradicional, y no había, por lo tanto, una ruptura plena, tajante, con la tradición del
canon musical a la que tanto se habían opuesto los dodecafonistas.

Un serialismo auténtico, “integral”, sería entonces aquel que empleara el principio serial a los
otros parámetros musicales, como el ritmo, la dinámica, el timbre. Es decir, el principio serial
también debía afectar a la duración de las notas, la intensidad o el volumen con que se
tocaban y el tipo de sonido que producían los distintos instrumentos que las interpretaban. Así
como, en el dodecafonismo, las doce notas de la escala cromática se habían puesto en un
orden determinado, ahora a cada una de esas doce notas se añadiría también un ritmo, una
dinámica y un timbre determinados. De esta manera, la primera nota de la serie tendría una
duración particular, una intensidad específica y sería tocada por un instrumento distinto. La
siguiente nota de la serie tendría, pues, una duración distinta a la primera, otra intensidad y la
tocaría otro instrumento. La tercera, cuarta, quinta, y sucesivamente hasta la nota 12, tendrían
todas distinto ritmo, dinámica y timbre (algunos compositores sustituyen el timbre por el
ataque, para que la obra pueda ser interpretada por un solo instrumento). De esta manera,
todos los elementos musicales de la obra seguirían estrictamente el principio serial, y ya no
únicamente la altura de las notas. Estaríamos, pues, en el “serialismo total”, absoluto, integral.
Por ejemplo, a la serie citada de Morehead y MacNeil puede aplicarse el principio serial en los
parámetros de ritmo y dinámica

Podría decirse, pues, que el “serialismo integral” es el dodecafonismo llevado a su máxima

expresión. Algunas obras sólo extienden el principio serial a la altura y el ritmo (Berg, Suite
lírica, tercer movimiento; Webern, Variaciones para orquesta, op. 30; Stravinsky, Movimientos
para piano y orquesta), mientras que en otras abarca más patrones musicales (por ejemplo,
Messiaen, Quatre études de rhythme; Pierre Boulez, Estructuras 1; Milton Babbitt, Tres
composiciones para piano).15

Serialismo integral

El centro del serialismo integral fue Darmstadt, a cuyos cursos de verano de música nueva
asistió buena parte de los compositores representativos de esta corriente (Boulez,
Stockhausen, Messiaen, Berio, Luigi Nono, el italiano Bruno Maderna, el belga Henri Pousseur,
los alemanes Wolfgang Fortner y Hans Werner Henze y el austríaco-estadunidense Ernst
Krenek).

Los compositores más aclamados del serialismo integral son, en Europa, el francés Pierre
Boulez (primer libro de sus Estructuras para dos pianos; Le marteau sans maître; Pli selon pli;
Trope) y el alemán Karlheinz Stockhausen (Gesang der Jünglinge; Zeitmasse; Gruppen;
Kontakte; Kontra-Punkte); y en Estados Unidos, notablemente, Milton Babbitt (Composition
for twelve instruments; segundo Cuarteto de cuerdas). Webern y Olivier Messiaen tuvieron, de
manera conjunta, una influencia preponderante en Boulez y Stockhausen.17 Messiaen, por
ejemplo, en su obra Mode de valeurs et d’intensités ―aunque no estrictamente serialista―
presenta algunos elementos predeterminados en los parámetros de altura, registro, ritmo y
ataque.18 También sus Quatre études de rhythmes para piano son una de las obras que más
aportaron al desarrollo de la técnica serial,19 a pesar de que la obra completa de este
compositor, en una visión general, no puede considerarse serialista.20

Boulez, en sus Estructuras 1 para dos pianos, controla distintos parámetros musicales con base
en las permutaciones de una serie original de doce números. Los parámetros a los que recurre
son la altura, ritmo, dinámica y ataque. En cuanto al ritmo, la primera nota tiene valor de fusa,
y a cada nota siguiente añade el valor de una fusa, de modo que cada nota de la serie va
teniendo una duración más larga. Del mismo modo, se establece una altura, una dinámica y un
ataque distintos para cada una de las doce notas de la serie. Así, prácticamente la mayor parte
de las posibilidades creativas están determinadas desde la serie original, casi
automáticamente. En sus composiciones posteriores, Boulez desarrolló una técnica mucho
menos rígida, sin tantas predeterminaciones, flexibilizando su técnica serial.21

“Stockhausen favoreció en la década de 1950 la utilización de estructuras seriales para

controlar las características más generalizadas de la organización a gran escala. En sus
Gruppen para tres orquestas, desarrolló la técnica grupal de composición. Utiliza una serie
básica que consta de una sucesión de proporciones numéricas que gobienra la extensión de las
secciones formales, los tiempos de estas secciones e incluso elementos de la textura tan
generales como el ámbito global de las alturas de cada segmento, el número de eventos
dentro del segmento, la velocidad de estos eventos, etc. En este método, la personalidad
musical de un grupo venía definida fundamentalmente por sus cualidades estadísticas globales
en vez de por la combinación, o suma, de sus elementos puntillistas individuales”.22

Milton Babbitt (segundo Cuarteto de cuerdas) es “el compositor que ha sido más consistente
en codificar teóricamente y proceder compositivamente a partir de los compositores serialistas
de la primera generación”.23 Se lo reconoce particularmente por llevar el principio de
combinatoriedad a sus versiones más acabadas.24 En sus Tres composiciones para piano,
desarrolla una estructura serial basada en los parámetros de altura y dinámica; además de dar
a cada nota una intensidad particular, utiliza para el ritmo la secuencia 5-1-4-2, a la que
recurre de maneras distintas. Por ejemplo, puede servir como unidades de semicorchea (cinco
semicorcheas, una semicorchea, cuatro semicorcheas, dos semicorcheas), o bien como base
para colocar ligaduras y acentos en una serie de doce semicorcheas, como se muestra en el

Posteriormente, Babbitt desarrolló un método que permite traducir relaciones de altura entre
notas en relaciones de duración, llevando la lógica serialista a una de sus versiones más
acabadas. Sus innovaciones respecto al método serialista tradicional le permitió tener una
producción musical sumamente fructífera, que ha influenciado a otros compositores como
Donald Martino y Charles Wuorinen. Babbitt recurrió también a técnicas basadas en
multiplicaciones, formaciones compositivas y derivaciones sistemáticas de grupos secundarios.

Recepción y debate

En la Alemania nazi, el Tercer Reich llegó a considerar al dodecafonismo un “arte degenerado”.

No es, pues, coincidencia que la técnica dodecafónica, y sus desarrollos posteriores, hayan
cobrado especial ímpetu pasada la Segunda Guerra Mundial. Muchos dodecafonistas migraron
a América por su condición de judíos, pero otros debieron también huir por el simple hecho de
componer con esta técnica condenada por el nazismo. Schönberg, Wellesz e incluso Gerhard
debieron migrar, mientras que, en Austria, Apostel, Jelinek y particularmente Webern tuvieron
que vivir en la represión. Patrones similares se presentaron durante el estalinismo de la Unión
Soviética. Son curiosas, sin embargo, y dignas de atender las percepciones que ambos
regímenes tenían sobre el dodecafonismo. Mientras que, para Hitler, el dodecafonismo era
una expresión del “bolchevismo cultural”, en la URSS Stalin lo calificaba como “el testimonio
exasperante del formalismo burgués de finales del XIX”.

Por otra parte, debe tomarse en cuenta que el “placer auditivo” no es la principal prioridad del
serialismo. Antes bien, es un proyecto intelectual, en donde la estructura de la obra pasa a un
primer plano, con un resultado auditivo secundario. En la mayoría de las ocasiones, los
procedimientos seriales son difíciles de percibir incluso para los oídos más educados, por lo
que contar con la partitura y analizarla se vuelve casi conditio sine qua non para poder
comprender la obra. Con tales exigencias, es natural que el serialismo se halle fuera del gusto
de los públicos. Una de las grandes críticas a los compositores serialistas, desde su etapa
dodecafónica, fue precisamente su “deliberado rechazo al público”,28 que recibía sus obras
con justificada incomprensión e incluso hostilidad.29 En opinión de Zambrano, el compositor
serialista “demanda una devoción por lo incuestionable de su universo interior”, perdiéndose
“el espacio común entre los autores, el público y los intérpretes, para ser sólo el espejo de lo
particular del compositor. Esto dejó un repertorio lleno de una sensibilidad árida, cuyo valor
radica en la dificultad”.

En cuanto a esta incapacidad de “percepción” auditiva de los procedimientos seriales, Meyer

ha elaborado varias explicaciones: la capacidad desde temprana edad para comprender música
tonal, pero no atonal; la poca redundancia que presenta la música serial (y, por tanto, la
necesidad de una atención y concentración casi absolutas); la gran diferencia entre distintos
métodos seriales de composición, por lo que aprender a percibir los procedimientos seriales
en una obra puede no servir para percibirlos en otra; y, finalmente, el continuo rechazo del
serialismo a los intervalos fácilmente perceptibles por el oído humano, como las octavas y
quintas, así como de los ritmos fáciles de identificar. Lévi-Strauss ha dicho que la música serial
no puede funcionar como lenguaje comunicativo porque carece de un “nivel de articulación”
primario, necesario para definir las expectativas del espectador (lo cual sí ofrece la música
tonal, mediante las relaciones jerárquicas entre las notas de la escala diatónica).

Las respuestas de los compositores serialistas se han basado en tres argumentos, básicamente:
1) los procedimientos seriales no tienen que ser percibidos por el público; 2) los
procedimientos seriales no se perciben conscientemente, pero la música serial da un efecto de
coherencia que el escucha no puede explicar; 3) los procedimientos seriales sí pueden
percibirse, con una cooperación del escucha en el aprendizaje de la técnica serial.
Naturalmente, las tres posturas arrojan otras preguntas y otros problemas.

El gran Paul Hindemith, considerado también un “degenerado” por el Tercer Reich, se

manifestó en contra del dodecafonismo abiertamente. Sus críticas se hallan Unterweisung im
Tonsatz (1940).33 Roman Vlad, compositor serialista, ha sugerido que hay antecedentes del
dodecafonismo en el mismo canon, comenzando por Bach (su preludio en la menor de El clave
bien temperado, tomo 2), Mozart (la escena del comedor en Don Giovanni), Liszt (Sinfonía
Fausto) y Wagner (Tristán e Isolda).34 Según Vlad, en el futuro el dodecafonismo no se
entenderá más como el parteaguas que da comienzo a una nueva era en la historia de la
música, sino “como la fase final de la época caracterizada por el uso del temperamento igual,
del que agota los recursos formales”.