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Para que una obra pueda ser clasificada dentro de este rubro debe contar con una
determinada estructura:
Es importante señalar que, a diferencia de los textos del género narrativo, las obras
de teatro manifiestan su riqueza a partir de los diálogos y no requieren de un
narrador. La historia se va desarrollando a partir del encadenamiento entre los
diversos diálogos.
En el teatro hay dos tiempos: el tiempo artístico que es con el que juega la dramaturgia. El
concepto de espacio no puede aislarse del concepto de tiempo.
Dentro de la estructura dramática también se habla de tres momentos
centrales: principio, medio y fin. En cada uno de estos momentos suceden una serie de acciones
que permiten que la historia avance.
Tanto la acción, como el personaje y el cronotopo, pueden ir entre lo más real (hiperreal) o lo más
virtual. Hay que tener presente que la acción es distinta de la actividad, es decir que busca lo
implícito que tiene la acción, la actitud subyacente. Lo que está debajo de la acción y le da el
carácter conflictivo. Por eso la acción debe contener dentro de sí unas fuerzas en pugna. Las
cosas que pasan en la vida al llevarlas al guión deben convertirse en acción dramática o si no son
puras actividades. También puede ir entre grandes acciones a acciones mínimas.
Contenido
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1 Dramaturgo
2 Vinculación con otras artes
3 Estructura de una obra de teatro
4 Acciones en trabajo
5 Tipos de tramas
6 Dramaturgia y espacio escénico
7 Véase también
8 Fuentes
Dramaturgo
El dramaturgo, por lo tanto, se dedica tanto a la escritura de los textos como al
diseño de la obra, ya que se encarga de desarrollar la estructura de la
representación. La principal diferencia entre un dramaturgo y un escritor que se
dedica a otros géneros es que, en la dramaturgia, los conflictos suceden en el
mismo momento y lugar en que se presentan.
Acciones en trabajo
La palabra texto, antes que significar un texto hablado o escrito, manuscrito o
impreso, significa “tejido”. En este sentido no hay espectáculo sin “texto”.
Lo que concierne al “texto” (el tejido) del espectáculo, puede ser definido como
“dramaturgia”; es decir drama-ergon, trabajo, obra de las acciones. La manera como
trabajan las acciones, es la trama.
No siempre es posible distinguir lo que en dramaturgia de un espectáculo puede
llamarse “dirección” y lo que puede llamarse “escritura del autor”. Esta distinción
solo puede aparecer clara en un teatro que se presenta como interpretación de un
texto escrito.
La distinción de una dramaturgia autónoma del espectáculo se remonta a la forma
en que Aristóteles afrontó la tradición de la tragedia griega –una tradición ya lejana
incluso para él –al indicar dos campos distintos de investigación: los textos escritos
y la forma de representarlos. La idea de que exista una dramaturgia identificable
únicamente con el texto escrito autónomo del espectáculo, y matriz del mismo, es
una consecuencia de situaciones históricas en las que la memoria de un teatro se
ha transmitido a través de palabras que decían los personajes de sus espectáculos.
Dicha distinción no sería concebible si el objeto del examen fuesen los espectáculos
en su integridad.
En un determinado espectáculo teatral, son acciones (y atañen por consiguiente, a
la dramaturgia) tanto lo que los diferentes actores hacen o dicen, como los sonidos,
ruidos, luces y transformaciones del espacio. Son acciones en un nivel superior de
organización, los episodios de un acontecimiento o las distintas caras de una
situación, los arcos de tiempo entre dos acentos del espectáculo, entre dos
transformaciones del espacio.
También lo son las evaluaciones, según una relativa autonomía, de un
acompañamiento musical, variaciones de las luces, variaciones de [ritmo] e
intensidad desarrolladas por el actor sobre algunos temas físicos precisos (manera
de caminar, tratar los objetos, utilizar el maquillaje o los trajes). Son acciones los
objetos que se transforman y adquieren distintos significados o distintas tonalidades
emotivas. Acciones son todas las relaciones e interacciones entre los personajes o
entre los personajes y luces, sonidos, espacio. Es acción todo lo que opera
directamente sobre la atención del espectador, sobre su
comprensión, emotividad y cinestesia.
La lista podría llegar a ser tan larga que se volvería inútil. Lo que importa no es
poner de manifiesto cuántas y cuáles son las acciones de un espectáculo. Lo
importante es señalar que las acciones trabajan sólo cuando están tramadas entre
sí: cuando se convierten en tejido-“texto”.
Tipos de tramas
La trama puede ser de dos tipos. El primero se realiza por medio del desarrollo de
acciones en el tiempo a través de un encadenamiento de causas y efectos o a través
de una alternativa de acciones que representan dos o más desarrollos paralelos. El
segundo tipo se realiza a través de la presencia simultánea de varias acciones.
Encadenamiento y simultaneidad constituyen las dos dimensiones de la trama. No
son dos alternativas estéticas o dos opciones distintas de método: son dos polos
que a través de su tensión o su dialéctica determinan el espectáculo y su vida: en
la dramaturgia.
LA CONSTRUCCIÓN DE LA IDEA
Introducción : ¿ por qué es tan vital la dramaturgia ?
La palabra dramaturgia viene del griego “drama” que significa “acción”. La dramaturgia
es la imitación y la representación de una acción humana. Así iniciamos nuestras vidas:
imitando las acciones de quienes que nos rodean. En “psicoanálisis de los cuentos de
hada”, Bruno Bettelheim demuestra cuan útil es el cuento para el niño. No solamente
porque lo divierte y nutre su imaginario sino porque lo ayuda a resolver sus conflictos, le
da esperanza para el futuro y le permite madurar sin volverse psicótico. Vuelto adulto el
ser humano sigue necesitando historias, lecciones para avanzar. La dramaturgia, en
cuanto arte de narrar, es tan vital para nuestra mente como el oxígeno para nuestro
organismo. No solamente para distraernos sino para poder entrar en los sentimientos y
en los pensamientos del otro. Conocemos bien nuestro pensamiento pero bastante mal
nuestra imagen. En cuanto al otro conocemos bien su imagen pero menos su
pensamiento. La dramaturgia hace dialogar imagen, pensamiento, deseo, emoción. Aquel
“otro” es doblé : es al mismo tiempo el personaje y el autor que detrás de él se esconde.
La dramaturgia, por lo tanto, teje un doble lazo : primero entre el autor y el espectador
como en todas las artes ; y luego entre el personaje y el espectador, a través de la
identificación. La dramaturgia descansa sobre estos conceptos constantes que
conciernen a los billones de seres humanos que poblaron este planeta. Tiene sus
mecanismos, observables desde siempre en casi todas las obras.
Los mecanismos fundamentales de la dramaturgia
1. La base fundamental : el conflicto.
El conflicto está en el corazón de toda obra dramática sea cual sea su duración : 2
minutos o dos horas.
Definición del conflicto. Entendemos por “conflicto” toda clase de situación conflictual
como las luchas, las pruebas, las dificultades, los peligros, los fracasos, las desgracias, la
miseria, con sus consecuencias físicas y psicológicas (vergüenza, angustia, frustración,
decepción, etc..), pues el conflicto puede ser interno sin que lo subraye ninguna
manifestación externa. El conflicto es el primer factor de motivación para el ser humano.
Desde que nacemos nuestras acciones buscan evitar el hambre, el frío, el dolor físico o
mental. Así sea bajo la figura bíblica del paraíso perdido del cual fuimos expulsados para
ganarnos la vida “con el sudor de nuestra frente”, o bien bajo el concepto marxista de la
lucha de clases como motor de la historia, el conflicto es a la vez un germen de
destrucción pero también de construcción : se trata de superar lo actual para llegar a una
nueva etapa, individual o colectiva.
Porque lo conocemos todo el tiempo en nuestras vidas, el conflicto es también factor de
nuestra identificación. Nos interesamos más por el personaje que vive más conflicto y
esta identificación se da a través de la emoción. Cuando el espectador “vive” la emoción
del personaje, se crea una poderosa identificación entre ambos. Tan poderosa que se
puede ejercer con un personaje antipático como un asesino, si éste vive más conflicto
que los personajes “simpáticos”. Un personaje que no viva conflictos nos interesará
mucho menos.
Cómo nace el conflicto.Quien dice conflicto, dice oposición, mejor dicho: obstáculo. Este
obstáculo puede ser un individuo, un objeto, una situación, un rasgo de carácter, un golpe
de la suerte, un elemento natural, etc… o a veces un sentimiento. Pero todas estas
causas de conflicto no se transformarán en obstáculo hasta no enfrentarse con el deseo,
la voluntad que tienen el o los personajes. El obstáculo se define, pues, en relación a
unas ganas, un deseo, una necesidad. Así nace el conflicto: como oposición entre objetivo
y obstáculo. Obtenemos así la fórmula total de la dramaturgia :
personaje – objetivo – obstáculos – conflicto – emoción – identificación.
1. Que dicho objetivo sea bien conocido, al menos claramente percibido por el espectador,
desde el inicio. Mientras el espectador no conoce el deseo del protagonista, la acción no
ha empezado aún y el público no entiende adonde lo llevan.
2. Que el objetivo sea muy bien motivado. El o la protagonista debe contagiar su deseo, su
voluntad al espectador. Si el público no entiende el objetivo, no existe apuesta.
3. Que el objetivo sea particularmente difícil de alcanzar para nuestro protagonista. No
quiere decir que sea demasiado duro. Una de las cosas más difíciles para el guionista es
saber dosificar los obstáculos.
4. Que nuestro(a) protagonista tenga un intenso e inquebrantable deseo de alcanzar su
objetivo: más se esforzará por lograrlo, más se apasionará nuestro espectador.
1. La comedia es artificial y excesiva. Todo lo exagera : los objetivos, las motivaciones, las
reacciones, los acontecimientos alcanzan el paroxismo o la obsesión. La acumulación es
igualmente un factor de exageración y a menudo usada en la comedia. Si la “abuela” de
Grucho Marx se tuerce el tobillo al caminar en la calle, no se ve precisamente divertido.
Pero si luego pisa una concha de mango y percuta violentamente un poste, nos reiremos.
1. El payaso es sincero. Si el espectador tiene cierta distancia, la víctima del chiste no debe
tenerla de ninguna forma. Si muestra que entiende o conoce la consecuencia real de lo
que está viviendo, esto “rompe” la risa del espectador. En regla general la risa debe estar
en la sala más no en la pantalla. Es así como en sus películas Buster Keaton no se ríe
nunca y no manifiesta ninguna emoción. Y si a veces Charlot se ríe, esto ocurre solamente
cuando el no es la víctima del gag. Cuando un personaje no es víctima del gag, existen
otras reacciones que generan lo cómico, por ejemplo la consternación. Nos reímos
doblemente: 1- del gag del payaso augusto, y 2- de la consternación del payaso blanco.
No sólo la risa es prohibida para el payaso sino la desenvoltura. Cuando un Charlot más
que harapiento saca su pañuelo para limpiar el banco en el cual se va a sentar, tiene que
actuar de la forma más sincera posible. Un ejemplo magistral nos lo da El circo de
Chaplin. Estamos en un circo. Los payasos corren sobre un tapiz rodante circular y se
caen. Los espectadores bostezan. Llega Charlot perseguido por un policía. Absortos por
la persecución ambos se suben al tapiz rodante a contrasentido y siguen persiguiéndose,
haciendo sobre lugar. Ahora el público se ríe… ¿ Por qué ? Porque contrario a los
payasos, Charlot es motivado y sincero. Luego, porque se crea un desfase entre el uso
“normal” del tapiz rodante y la que de él se hace.
El director del circo decide contratar a Charlot como payaso. Lo pone en la pista y le pide
ser divertido. Claro que en el mismo momento Charlot pierde la espontaneidad. y se
vuelve tedioso. Su fracaso añadido al furor del director nos hacen reír. Es entonces
cuando el director decide enseñarle números clásicos que no nos hacen sino sonreír, pero
sí le producen a Charlot grandes carcajadas, lo que no deja de asombrar al director.
Asistimos luego a una escena de aprendizaje. Charlot actúa esos números a su manera,
lo que enfurece al director pero nos divierte bastante. Más tarde el director entiende que
es mejor pedir a Charlot que siga siendo él mismo, sin obligarlo a ser divertido. Lo usa
entonces de accesorista – torpe, por supuesto – , sin revelarle que constituye la atracción
principal del circo. Cuando Charlot acaba por descubrirlo, toma consciencia de su humor
sin que esto altere su calidad. Hasta que su amor imposible por la escudillera le impida
totalmente concentrarse en lo que hace. Ya lo vemos : El Circo es una reflexión sobre la
sinceridad del payaso. Así como la naturaleza y los mecanismos de la comedia. A veces
los espectadores del circo son los únicos que se ríen, a veces somos nosotros. A veces
nos reímos con ellos de lo mismo, a veces nos reímos de la risa de Charlot.
La comedia tiene como defecto único el no facilitar la identificación. Si un autor quiere
que el espectador comparta la emoción y la experiencia de su protagonista, si quiere que
participe al máximo en ellos, tendrá interés en adoptar un tratamiento serio. Pero nada le
impide introducir momentos de comedia. La mezcla de comedia y de seriedad aparece
como el género más rico y más justo para hablar de la vida. La comedia es, a menudo,
un género despreciado, tal vez porque nos recuerda demasiado nuestra condición terrenal
cuando el drama otorga al ser humano una importancia que probablemente no tiene en la
realidad. Además requiere mucho talento y un mínimo de técnica. En todo caso, como lo
dijo Freud en su artículo sobre el humor, se trata de un género útil. El humor afirma un
rechazo del dolor, una proclamación de la invencibilidad del yo, una afirmación del
principio de placer que tiene la ventaja de no sacarnos del campo de la salud mental, lo
contrario de otros medios de defensa ante el dolor (como la neurosis, la locura, la
embriaguez, el éxtasis o el ensimismamiento).
D. Técnica de la comedia.
1. Primero que todo burlarse de nuestros personajes, lo que cuesta a veces, ya que como
autores solemos enamorarnos de ellos.
2. Poner en escena el fracaso. Si el drama serio nos muestra la superación de obstáculos
sucesivos, para el protagonista de la comedia, en cambio, el primer muro ya es demasiado
alto. No solamente debe intentar superar otro, sino que todavía de mal en peor.
3. Mostrar que los personajes creen en lo que hacen. Tienen obsesiones futiles, limitaciones
ridículas pero éstas los absorben. En otros términos, no tienen distancia en relación a lo
que se les ocurre. Por el mismo motivo los actores cómicos deben actuar “seriamente”,
creer a fondo en estos personajes.
4. Entretener al espectador evitando todo sufrimiento, exagerando y poniendo en escena
desfases. En general este procedimiento es inconsciente. Los autores dotados del sentido
del humor lo hacen sin darse cuenta.
5. Entretener al espectador al activar una o varias ironías dramáticas (pesadas). En Un rey
en Nueva York, una joven publicista aprovecha una cena con la alta sociedad para
sentarse al lado del rey (Chaplin) y usarlo sin que lo sepa como actor de varios anuncios
filmados por una cámara oculta. No es el azar si la ironía dramática es omnipresente en la
comedia.
10. DESARROLLO.
A. De lo general a lo local. Todos los mecanismos que acabamos de conocer son
válidos para una obra dramática de 2 horas como para una escena de 2 minutos. En otros
términos, deben construirse las historias cortas igual que las historias grandes. Esto
equivale a decir que toda escena debe comportar su protagonista, su objetivo, sus
obstáculos, un segundo acto y si fuera posible, un crescendo. En toda escena debe
haber, pues, una acción local cuya unidad se debe respetar. Hemos visto que el tercer
acto de una obra dramática debería poseer su propio incidente desencadenante, el cual
llamamos un golpe teatral, y su clímax. Esta estructura sencilla que comprende tres actos,
un crescendo, y un clímax existe en todas las escalas, desde una frase de diálogo hasta
el conjunto de la obra. Incluso podemos superar el marco que constituye la obra
dramática y considerar la vida entera del protagonista, de la cual la obra sólo nos cuenta
una parte, y la vida de su familia, de su comunidad, de su pueblo, y encontraríamos la
misma estructura.
Protagonista, objetivo y obstáculos locales.
A. Escena. La mayor parte del tiempo el protagonista de una escena es el protagonista
de la obra. Es lógico. No significa, sin embargo, que su objetivo local sea el mismo que el
objetivo general de la película. Se trata a menudo de un sub-objetivo, o de un medio
local para alcanzar el objetivo general. Un promedio de duración por escena podría ser
algo como dos minutos. En todo caso una escena no puede ser demasiado corta (pues no
permitiría desarrollar la acción local) ni demasiado larga (para evitar el fastidio). La escena
debe durar el tiempo que le es necesario.
B. Secuencia. A mitad de camino entre la escena y la obra entera tenemos la secuencia
como grupo de escenas reunidas por un mismo sub-objetivo. Las luces de la ciudad de
Chaplin nos ofrecen un buen ejemplo de secuencia. Charlot se encariña con una joven
floristera ciega, quien lo toma por un millonario. Un día, él se encuentra con un aviso de
expulsión: si la joven no cancela una deuda de 22 dólares antes de mañana por la
mañana, la joven se va a encontrer en la calle. Charlot la tranquiliza: para un “millonario”
como él, esa suma no es nada ; regresará mañana con la plata.
La secuencia se construye, pues, de la siguiente manera :
Incidente desencadenante : el aviso de expulsión –
Objetivo local: encontrar 22 dólares antes del día siguiente. Es el objetivo de la
secuencia. –
Medio para alcanzarlo : aceptar una trampa propuesta por un boxeador turbio: Charlot
debe simular una derrota en un match de boxeo y compartirá la ganancia con su
adversario. –
Obstáculo: el boxeador turbio descubre que la policía lo persigue y huye. –
Segundo obstáculo: buscan a un gordo bruto para sustituirlo. –
Tercer obstáculo: el gordo no quiere saber nada de trampas. Quiere aplastar a Charlot y
llevarse toda la plata del premio. –
Sub-objetivo: ganar la pelea. –
Medio para alcanzarlo: usar la “contra” protectora de un boxeador moreno cuya pelea
precede la de Charlot. –
Perspectiva de obstáculo: el boxeador moreno cae por KO. Sus contras resultan ser
ineficientes. –
Clímax :el match de boxeo. Charlot no pelea de forma muy ortodoxa, pero logra
desestabilizar al adversario. Llegamos a creer que va a ganar. Ya sabemos que es capaz
de más de una proeza. Pero, por desgracia, pierde. Esto crea una frustración en nosotros
como espectadores.
– Respuesta dramática:no. – golpe teatral de 3r acto : Charlot se encuentra con un
millonario ebrio (deus ex maquina bien preparado), a quien pide dinero.
Pero no debería :
Efecto. Hablamos aquí de la imagen que no es una actividad, puede ser un efecto de
luz, un objeto, un vestido, un decorado, un sonido, etc.. que pueden llegar a tener un valor
simbólico. Por ejemplo, en La Huelga de Eisenstein, el patrón de una fábrica reprime
salvajemente una huelga. En alternancia con los planos de la represión, la imagen nos
muestra el patrón exprimiendo un limón.
La composición.
1. La primera cosa que hacer, cuando el autor sabe cuál es el mensaje que quiere
transmitir, es elegir el protagonista más adecuado, el objetivo más adecuado y los
obstáculos más adecuados para traducir este mensaje correctamente. Como todos los
elementos, la elección del protagonista es importante ideológicamente: en Danza con
Lobos, los autores condenan el genocido de los indígenas pero a la vez refuerzan la
buena conciencia de los norteamericanos blancos. Simplemente, porque al elegir como
protagonista a Kevin Costner, nos significan que entre los masacradores había gente
buena, humana, y seguro que todos los norteamericanos blancos se identificaron con
Costner como su ancestro… Distinto hubiese sido el mensaje al elegir como protagonista
a la comunidad indígena, o a un soldado gringo sanguinario. La segunda herramienta
capital es la respuesta dramática. Según el protagonista alcance o no su objetivo, el
mensaje es totalmente distinto. Hay una gran diferencia entre un “final feliz” y un final
abierto que nos obliga a seguir pensando la película después de la función.
2. El esqueleto. Una vez que se tiene el protagonista, su objetivo, los obstáculos y la
respuesta dramática, se puede pasar a la construcción. Esto significa responder las
siguientes preguntas : – ¿ Hay un incidente desencadenante o no ? – ¿ En cuál
momento se conoce el objetivo del protagonista ? – ¿ Cuál es el clímax que permite
aportar la respuesta dramática ? – ¿ Cuáles personajes son necesarios de crear para
hacer avanzar la acción ? – ¿ Cuál es la caracterización precisa de esos personajes,
incluyendo la del protagonista ? ¿ Tendrá éste obstáculos internos ? ¿ Cuáles ? – ¿
Cuál ironía dramática general puede enriquecer el relato ? Cuando ya se tiene
resueltas estas respuestas, el trabajo consiste a “grosso modo” en escribir el segundo
acto, y construir obstáculos de fuerza creciente hasta el final. Se recomienda poner
menos exposición posible y repartirla en toda la obra. Prever momentos de descanso, de
respiro. Esto reforzará, por contraste, los momentos de acción y dejará al espectador la
posibilidad de construir la esperanza de que su protagonista alcance el objetivo. Iniciar el
relato con una base sencilla, pocos personajes, situaciones claras. Complicar lentamente.
Cultivar dentro de todo relato la necesidad, la claridad, la economía, la sencillez. Y :
1. Pensar en el espectador.
2. Saber lo que uno quiere decir.
3. Dar al protagonista un objetivo claro, único e inquebrantable.
4. Pensar en los objetivos internos o de origen interno.
5. Evitar los facilismos.
6. Conocer su clímax desde el principio del relato.
7. Construir el crescendo.
8. Querer a todos sus personajes.
9. Respetar la unidad de acción.
10. Reescribir los diálogos. Una buena salida puede ser olvidar de una vez los diálogos
originales y reescribirlos en función de la continuidad no dialogada. Ejercicios generales
de dramaturgia.
1. Trabajar sobre el inicio de una película, la primera escena y a veces sobre la primera
imagen. En función de una historia conocida, intentar encontrar el principio y que esto sea
lo más preciso posible.
2. Trabajar sobre la estructura de conjunto de una historia a partir de una obra conocida.
Aprender a ver una película como un puente sostenido por cierto número de pilares.
3. Escribir el diálogo de una escena conocida de la cual se da el tema, la situación.
4. Escribir esta misma escena en diálogo indirecto, prohibiendo el uso de las palabras
claves, obvias, directas. Que los personajes lleguen a la misma conclusión sin hablar una
sola vez con precisión de los problemas que los mueven. Al contrario que hablen de otra
cosa. Disimular las instrucciones narrativas, pues, bajo los diálogos.
5. Realizar ejercicios de guión técnico a partir de una escena ya escrita o a partir de una
escena imaginada por los participantes o por un participante. Temas posibles: una casa
de alimentación, una misión, una cola, una cooperativa, el trabajo… Mostrar cómo
lenguajes diferentes conducen a escenas diferentes.
6. Siempre con el guión técnico. Trabajar sobre una escena conocida, que se cuenta, que ya
existe en otra película. Comparar el guión técnico de los participantes al guión técnico
elegido por el director de la película escogida. Ver cómo las costumbres de guión técnico
pueden variar según las épocas, los países, los individuos.
7. Trabajar con los actores y actrices. Un ejercicio: ellos dicen una cosa con la boca pero
dicen otra con el cuerpo. Esto sirve para recordar que nuestros personajes pueden
expresarse a través de todo el cuerpo y de varias maneras.
8. Escribir sinopsis de películas.
9. Tomar una página de una obra literaria e intentar reescribirla bajo la forma de un guión
“listo para la filmación”. Repartiendo la misma página a varios grupos para ver las distintas
versiones que surgen. Comentar y criticar colectivamente estos resultados.
10. Analizar las telenovelas, las peores como las mejores. Intentar escribir una historia de la
misma, conocer de donde proviene este género. Igual con los videoclips, los noticieros, las
propagandas… ¿ cuál es su guión ?
11. Aprender a cronometrar un guión. Es un trabajo difícil pero necesario.
12. Acostumbrarse a contar una historia a un pequeño círculo de amigos. Ver cómo se va
enriqueciendo, transformando o acelerándose cada vez que se narra el relato. No dudar
en filmar estos ejercicios.
13. Trabajar en base a un artículo de periódico, en base a un gesto que se recuerda de una
persona en la calle, de un cuento echado por un amigo, una frase escuchada en el metro,
o simplemente a partir de nada, dejar que el vacío y el silencio que está en nosotros surja
algo.
14. A alguien que está frente a mi, libro un detalle, un lugar, un objeto, una frase, un
detalle de la ropa, de la historia que estoy escribiendo más no revelo nada de la historia
como tal. Esto me permite trabajar con el imaginario de la otra persona y encontrar
detalles que nunca habría imaginado para mi propia historia.
15. Partir de la posición física de los personajes. Por ejemplo, el grupo forma un círculo. Uno
de ellos se acuesta en el centro, sin moverse. Cada miembro del grupo imagina – durante
unos segundos una relación muy sencilla entre este grupo y otra cosa. El cuerpo puede
ser muerto, dormido, herido, simulador; nosotros decidimos, pero en secreto. En un
momento dado, uno de los miembros del grupo se destaca y juega su relación con el
cuerpo el cual es libre de reaccionar. Uno de ellos es el guionista.
16. Escribir una escena conteniendo conflicto; protagonista-objetivo-obstáculos; una
emergencia; un crescendo, una evolución, un clímax ; preparación ; ironía dramática; una
actividad significante; exposición; sin ningún diálogo; una desfase cómico.
17. Transformar una escena ya existente, cambiando el protagonista; con el mismo inicio,
pero con un final distinto; cambiando otros elementos (lugar, época, caracterización del
protagonista); cambiando diálogos por actividades sin alterar el sentido; acortándola al
extremo sin perder el sentido. Etc..
Consejos últimos.