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y
teoría literaria
traducción de
MARIANO SÁNCH EZ VENTURA
(Harold Bloom: La desintegración de la forma;
Paul de Man: Shelley desfigurado ;
Jacques Derrida: Sobrevivir: Líneas al borde )
SUSANA GUARDADO Y DEL CASTRO
(Geoffrey Hartman: Palabras, deseos y valía: Wordsworth ;
J. Hillis Miller: El crítico como huésped )
DECO NSTRU CCIÓ N
Y CRÍTICA
por
H ARO LD BLO OM
PAUL DE MAN
JACQUES DERRIDA
GEO FFREY H ARTMAN
J. H ILLIS MILLER
siglo
veintiuno
editores
s i g l o x x i ed i t o r es , s .a. d e c .v.
CERRO DEL AGUA 248, DELEGACIÓN COYOACÁN, 04310, MÉXICO, D.F.
[7]
8 PREFACIO
* Vien e de cum notis variorum : con las n otas de varios. En castellan o, “vario” tien e
la in usual acepción sustan tiva de “con jun to de documen tos de varios autores reun i-
dos en un solo tomo”. [ T .]
PREFACIO 9
[11]
12 H ARO LD BLO O M
Una obra posee forma en la medida que parte de ella lleva al lector a antici-
par otra parte, a complacerse con la secuen cia ( p. 124) .
poetas eran dioses liberadores, que eran libres y hacían a los demás
libres. Yo en mendaría esto dicien do que los poetas se h acen libres a sí
mismos median te su postura frente a los poetas anteriores, y sólo en -
señ ándoles esas posturas o posiciones de la libertad a los demás los
hacen libres.
En un poema la libertad tien e que significar la libertad de la signi-
ficación , la libertad de poseer un a significación propia, personal. Tal
libertad es totalmen te ilusoria a men os que se alcan ce en oposición a
la plen itud de sign ificados an teriores –que es la tradición–, y por lo
tanto también al len guaje. El lenguaje, en relación con la poesía, se
puede con cebir en dos man eras válidas, como yo he apren dido len ta
y reaciamen te. Se puede creer ya sea en una teoría mágica del len gua-
je, así como los cabalistas, much os poetas, y Walter Ben jamin, o irre-
mediablemen te se debe admitir un exhaustivo n ih ilismo lingüístico
que en su forma más refinada es la actualmente llamada decon struc-
ción. Pero ambos modos llegan a in tercambiarse en sus límites exte-
riores. Para la decon str ucción la iron ía no es un tropo, sin o que fin al-
mente llega a ser, como dice Paul de Man , “la sistemática an ulación …
del en ten dimien to”. Desde esta perspectiva, el len guaje n o es “un
in str umen to al ser vicio de la en ergía psíquica”. El seren o nihilismo
lingüístico de Paul de Man acoge la visión altern ativa:
* La palabra del apóstol san Juan ; el logos es la palabra o verbo o razón cósmica
que en la filosofía griega de la an tigüedad forma y orden a el mun do. [ T .]
LA DESINTEGRACIÓ N DE LA FO RMA 15
combatien do, sign ificado contra sign ificado. Pero este combate con -
siste en un encuentro mediante la lectura, y de un momento interpreta-
tivo den tro de la lectura. La contien da poética se lleva a cabo median -
te una lectura fuerte que yo h e llamado la “deslectura”, y aquí me
in troduzco en un área don de al parecer también he provocado ansie-
dad es.
Es posible que n ecesitemos en el habla común dos palabras muy
diferentes para lo que ahora llamamos la “lectura”. Existe la lectura
relajada y existe la lectura alerta y ésta última, pienso yo, es siempre
agonal. La buena lectura es un a luch a porque las historias y los poe-
mas puedan ser definidos, cuan do son los mejores, como obras que
seguramen te serán “desleídas”, es decir, serán metaforizadas por el
lector. No estoy dicien do para n ada que las obras literarias sean n ece-
sariamente buenas o malas en proporción directa con las dificultades
que presentan. Paul Valér y obser vó que “uno lee bien solamente cuando
uno persigue una meta netamente person al. Puede ser por adquirir
algún poder. Puede ser por odiar al autor”. Según Valér y, leer bien es
realizar la propia represen tación del poder, desmontar un espacio
imagin ativo para un a meta totalmen te person al. Por lo tan to, leer
bien no es forzosamente un proceso culto; acaso n o está a la altura de
la etiqueta académica. Yo me quedé in icialmen te sorpren dido cuan do
descubrí que la lectura de la poesía h a sido tan idealizada como la
creación de la poesía. Cualquier inten to por des-idealizar la creación
de la poesía provoca enojo, particular mente entre los poetas débiles,
pero tal furia es leve comparada con la de los críticos periodistas y la
de muchos académicos cuan do es cuestionada la mística que rodea un
proceso de lectura algo desprendido aunque gen eroso, algo desin te-
resado aunque vigoroso. La in ocencia de la lectura es un lindo mito,
pero nuestros tiempos son cada vez más tardíos,* y esa in ocencia se
revela como sólo otra forma de la in sipidez.
No cabe duda de que se tendrá que desarrollar una más adecuada
psicología social de la lectura, pero ésta es cosa que no me incumbe
más de lo que me afecta el modo en que las recien tes teorías de la
crítica inten tan oscurecer la participación del lector. Me encan taría
una teosofía de la lectura, si se llegara a dar, mas aunque Bar field ha
in tentado desar rollarla en el estilo de Rudolph Steiner, un a versión
* Belated , o tardío; para Bloom, todos los poetas después de Milton son tardíos, o
poetas sucesores. En este mismo sen tido la literatura o las épocas literarias son tar-
días o sucesoras.
LA DESINTEGRACIÓ N DE LA FO RMA 17
La forma de la Tora escrita es aquella de los colores del fuego blan co, y la
forma de la Tora oral posee las formas coloreadas del fuego n egro. Y todos
estos sign os, así como la Tora aún n o desarrollada, existían poten cialmen te,
sin que pudieran ser percibidos ya sea por el ojo espiritual o el ojo sensorial,
h asta que la voluntad [ de Dios] in spiró la volun tad de activarlos median te la
sabiduría primordial y el conocimien to oculto. Así, en el in icio de todos los
actos existía pre-existen cialmen te la Tora aún n o desarrollada…
El rabino Isaac con tinua dicien do que “la Tora escrita solamente
puede asumir forma corpórea mediante el poder de la Tora oral”.
Como comen ta Sch olem, esto significa que “en un sentido estricto, n o
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existe la Tora escrita aquí en la tierra”. Sch olem está refirién dose a las
Escrituras, a las que debemos calificar como el Texto Mismo, y proce-
de a dar un a formulación que en mi opin ión es aplicable a todos los
textos men ores, a todos los poemas posteriores a la Tora:
Todo lo que percibimos en las formas fijas de la Tora, trazadas con tin ta en
el pergamin o, con siste, a fin de cuen tas, de interpretacion es o definicion es
de lo que está oculto. Solamen te existe un a Tora oral: éste es el sen tido
esotérico de estas palabras, y la Tora escrita es un con cepto puramen te mís-
tico… No existe un a Tora escrita, liberada del elemento oral, que pueda ser
percibida o con cebida por seres que n o son profetas.
Sh elley poseía una imaginación much o más excelsa que la que él mis-
mo jamás pudiera alcanzar. Su personal modesto aunque meritorio
destin o, declaraba, consistía en ayudarn os a todos los demás a llegar
a Shelley, dedicando su vida a un a pacien te labor de in vestigaciones
h istóricas e interpretativas sobre el texto. Su indign ación era evidente
en cada frase y me afectó profundamente, aunque obviamen te fuera
yo el pecador inn omin ado que lo había obligado a realizar esa apasio-
n ada proclamación de h umildad.
Qué triste que las palabras tengan que ser solamen te palabras, y
n o cosas o sentimien tos, y qué triste también que éste haya de ser,
como dijo Steven s, un mun do de palabras h asta el fin al. Las palabras,
in cluso cuan do las consideramos mágicas, tan sólo se refieren a otras
palabras, h asta el fin al. Las palabras n o pueden in terpretarse a sí
mismas, y jamás podrán existir reglas comunes para interpretar a las
palabras. Much os críticos acuden a la lingüística o a la filosofía, pero
el resultado es que aprenden a interpretar los poemas filosófica o lin-
güísticamente. La filosofía puede presumir de rigor académico, pero
su con flicto agonal con la poesía es muy antiguo, y jamás dejará de
existir. Las explicacion es lingüísticas sin duda llegan a tener una feliz
in tensidad técnica, pero el len guaje no es en sí mismo un modo de
explicación privilegiado. Ciertamente hay que recordarle al crítico
que busca al Shelley real que los poemas de Shelley forman parte del
len guaje, pero esta adverten cia n o puede n utrir in defin idamente a
cualquier lector. Los filósofos de la in tertextualidad y de la retórica
me advierten útilmente que nada se puede decidir o leer respecto de
los sign ificados de un en cuen tro in tertextual, al igual que respecto
de un texto ún ico, pero yo he descubierto pragmáticamente que tales
filósofos en el mejor de los casos me en señ an un a especie de con tabi-
lidad que yo como lector ten go que llevar a cabo. Cada poema se hace
tan imposible de leer como cualquier otro, y cada con fron tación
in tertextual parece tan abismal como cualquier otra. Como lector, res-
to de la column a de h aber retórica el sistema de tropos, y de la colum-
n a de deber retórica la persuasión, regresando así al pun to de parti-
da. Jedes Wort ist ein Vorurteil, dice Nietzsche, lo cual yo traduzco como:
“Toda palabra es clinación .”* Siempre h ay inclinación y sólo inclin a-
* Clin amen es el n ombre de la prim era de las seis com paracion es revisoras de
Bloom ( se trata de lecturas comparativas revisoras del joven poeta, el llamado “efe-
bo”) . Equivale a la deslectura ( misreading) poética o al desacato ( misprision ) poético
que realiza el efebo. Es un desvío, un a separación del precursor; es un giro cor rec-
tivo en el poema tardío, que implica que aun que el poema precursor era acertado, el
20 H ARO LD BLO O M
Aun que se puede pen sar que se en cuentran en forma más con cen trada en
la lírica, es verdad que las figuras de la retórica parecen encon trarse a gusto
efebo en su poema ten ía que en men darlo y con tin uarlo a su propio riesgo. El n eolo-
gismo viene de cline , afijo in glés que provien e del griego klinein , que en castellan o se
en cuen tra en palabras como in clin ar y declin ar; lo traduzco como “clin ación ”, pero
con la duda de si debiera quedar como clinamen en todos los casos. [ T .]
* Dice revisionary ratios; un ratio es un a razón matemática, o comparación en tre
dos can tidades; pero también la relación de can tidad, n úmero o grado en tre las cosas
o en tre una y otra cosa; es un a proporción ; tras darle much as vueltas al asun to, decidí
usar “comparación revisora”. [ T .]
LA DESINTEGRACIÓ N DE LA FO RMA 21
…todas las medidas defen sivas del ego en con tra del id se realizan silen ciosa
e in visiblemen te. Lo más que podemos h acer es reconstruirlas retrospecti-
vamente, n un ca podemos observar su funcion amiento. Esta misma afirma-
ción se puede aplicar, por ejemplo, a la represión lograda. El ego n ada sabe
de ésta; sólo n os h acemos con scien tes de ella subsecuentemen te, cuan do se
hace obvio que carecemos de algo.
LA DESINTEGRACIÓ N DE LA FO RMA 25
Poseo la suficien te valen tía y juicio para liberarme de otros maestros y críti-
cos y seguir mi propio camino con la tran quilidad espiritual que se requiere
para tal empresa, pero respecto de usted mi depen dencia es in superable; y
p uesto que sé el profun do efecto que cualquier palabra de usted puede
tener en mí, a veces me esfuerzo por sacarlo de mi men te para n o ser ven ci-
do por la ansiedad cuan do trabajo en lo mío. Porque estoy con ven cido de
que tal an siedad, tal preocupación es la muerte del arte, y comprendo per-
fectamen te bien por qué es más difícil darle expresión adecuada a la n atura-
leza cuan do el artista se en cuen tra rodeado por obras maestras, que cuan do
se en cu en tra virtu alm en te solo en el m u n d o. Se en cu en tr a d em asiad o
in volucrado con la n aturaleza, demasiado con ectado con ella, como para
con siderar la n ecesidad de rebelarse con tra su autoridad o de someterse a
ella. Pero esta terrible alternativa es casi in evitable cuan do el artista joven
está expuesto al genio maduro de un maestro, el cual es más fuerte y com-
pren sible que la n aturaleza, y por lo tan to más capaz de esclavizarlo. No es
ya el caso de un n iñ o que juega con otro niñ o –el primitivo equilibrio alcan -
zado por el artista primerizo con su mun do ya no impera. El n iñ o ah ora
tien e tratos con h ombres con quien es probablemen te jamás ten drá la sufi-
cien te familiaridad como para olvidar su superioridad. Y si siente tal supe-
rioridad debe h acerse o rebelde o ser vil. ¿Pero debe ser así?
minación, ha sido citado por René Girard como otro caso de la violen -
cia temática que él describe como “la progresión del deseo mimético
al doble mon str uoso”. Yo preferiría llamarlo un ejercicio de autodesa-
cato, porque en él un poeta muy fuerte evasivamen te se apoya en una
retórica patética para retratarse como un ser débil. La comparación
revisora que aquí se emplea contra Schiller es lo que yo llamo la kenosis,*
o repetición y discon tin uidad. Aparen tan do desembarazarse de su
dios poético, Hölderlin en realidad deshace y aísla a Schiller, quien es
dismin uido más drásticamente de lo que el efebo disminuye, y quien
se derrumba duramen te mien tras que Hölderlin lo hace suavemente.
Esta kenosis se atreve a la más profunda de las evasion es, la de nom-
brar como la muerte del arte lo que represen ta la vida del arte de
Hölderlin ; ambivalen te y agon al remoción de la poesía de Schiller
para limpiar un espacio poético para la obra del mismo Hölderlin . En
su fase postrera, Freud nos enseñó lo que podemos llamar “la priori-
dad de la ansiedad”, esto es, la domin ación del prin cipio del placer
por tendencias más primitivas aún, así como independientes. Hölderlin
nos enseñ a lo mismo, aun cuan do n iega su propia enseñ anza. Freud
descubrió tardíamen te que ciertos sueños en las n eurosis traumáticas
surgen de “un tiempo don de el objeto de los sueñ os todavía no era el
cumplimien to de los deseos” y por lo tanto son intentos “de domin ar
el estímulo retrospectivamente median te el desarrollo de la an siedad”.
En las más excelsas de sus odas, Hölderlin descubrió que los pen sa-
mien tos poéticos n o subliman los deseos, sino que son esfuerzos por
domin ar un a realidad casi sagrada desar rollan do la an siedad que
provien e del fracaso en alcan zar la divinidad poética. Como poeta,
Hölderlin sabía lo que como h ombre niega en su carta a Sch iller, que
la ansiedad respecto de la influen cia es una figuración de lo Sublime
poético en sí.
La defen sa es por lo tanto el lenguaje de la imaginación poética de
Hölderlin y de todos los talen tos posteriores a la Ilustración que pue-
dan aspirar con vincen temen te a algo que se aproxime a la sublime
fuerza de Hölderlin. Pero en el lenguaje mismo la defensa es obligada a
manifestarse en forma de tropo. En otro ensayo he expuesto la necesi-
* La kenosis, tercera de las comparacion es revisoras, es un mecan ismo de desin te-
gración , “similar a los mecan ismos de defen sa que nuestra psique emplea con tra las
compulsion es repetitivas”, citan do al mismo Bloom. La kenosis es pues un a acción de
discon tin uidad respecto del precursor. El términ o es de san Pablo, que lo usa respec-
to de Jesús, quien se vacía de sus cualidades divinas cuan do asume la forma h uman a,
por ejemplo, de la in capacidad para sen tir el dolor físico. De man era similar, el efebo
se vacía del aflato del precursor, vacían dolo también a éste en el proceso. [ T .]
LA DESINTEGRACIÓ N DE LA FO RMA 29
II
El alma se establece.
¿Pero hasta dónde puede salir navegando por los ojos
Y retor n ar a su n ido a salvo? Sien do con vexa
La superficie del espejo, la distancia
Aumen ta con siderablemen te; esto es, lo suficiente
Para decretar que el alma es un a cautiva, con human idad
Tratada, en suspensión man ten ida, in capaz de avan zar
Más allá de tu mirada que el retrato in tercepta.
No h ay man era
de h acerla llan a como un a porción de muro;
tiene que conectar con el segmen to de un círculo…
* Cathexis ( del griego kathexis, agar rar) , propio de la en ergía men tal o emocion al
de un a person a, objeto o idea. [ T .]
LA DESINTEGRACIÓ N DE LA FO RMA 37
Aun que la tradición de la épica proporcion a modelos con ven cion ales del
um bral, estas con ven cion es siem pre están su jetas al d eliberado emp añ a-
m ien to p oético… los p oetas h an buscad o su tilizar, d isolver, fragm en tar,
empañar el duro filo de la materia, porque la poesía da caza al alma y sus
oscuras pasion es, sen timien tos, y las formas simbólicas que n o son las del
conocimiento…
* Del castellan o lim en : u mbral; p aso primero o en trad a al con ocim ien to de
un a materia. [ T .]
** Porque sí, y porque Bloom descon sidera la poesía españ ola, como desde h ace
siglos lo h acen los críticos an glosajon es y sus colegas fran ceses, quiero citar aquí a
San Juan de la Cr uz: “En un amoroso lan ce / y n o de esperan za falto / subí tan alto tan
alto / que le di a la caza alcan ce.” [ T .]
*** La tessera , segun da de las comparacion es revisoras, es “la con sumación y la
an títesis”. El p oeta tardío “con sum a” de man era an titética al precu rsor, med ian te
un a lectura del poema an cestral que retien e sus términ os pero los amplía, dán doles
otro sen tido, lo cual im plica que el precursor n o llegó poéticamen te h asta don de
38 H ARO LD BLO O M
debió llegar. En castellan o la tésera es un a plan chuela con in scripcion es que los ro-
man os usaban como con traseñ a, distin ción h on orífica, o pren da de un pacto. [ T .]
LA DESINTEGRACIÓ N DE LA FO RMA 39
El án gel, sin embargo, semeja todo lo que h e ten ido que dejar: las personas
y sobre todo las cosas. En las cosas que ya n o ten go él reside. Él las h ace
tran sp aren tes.
LA DESINTEGRACIÓ N DE LA FO RMA 41
Nuestro paisaje
Rebosa en filiacion es, idas y venidas;
Los asun tos se con ducen con miradas, gestos,
Rumores. Es otra vida que la de la ciudad,
El fon do del espejo del n o
Identificado pero bien delin eado estudio. Quiere
Sorber la vida del estudio, desin flar
su espacio trazado y decretarlo, h acerlo isla.
* Es éste el sign ificado de oxymoron , del griego oxys, afilado, + moros, ton tería. Se
traduce como oxímoron , n eologismo h orren do pero in evitable. [ T .]
** La askesis, quin ta de las comparacion es revisoras y acaso la más difícil de en ten -
der del todo, es “un acto de auto-purgación ”, la con quista de la soledad. La moción
revisora del efebo “abrevia” tan to los logros del precursor como los propios. Es un a
especie de proclamación n egativa de las con quistas poéticas person ales, las cuales
eviden temen te in cluyen a las del precursor. [ T .]
LA DESINTEGRACIÓ N DE LA FO RMA 43
…la peculiar cualidad del símil milton ian o, median te el cual, como dijo
Joh nson, “apiñ a la imagin ación”, es un estilo de tran s-asun ción –la calidad
multitudin aria de las legion es satánicas en el Libro I es como las de las h ojas
del otoñ o, pero las otras similitudes ( ambas h an caído, están muertas) n o se
utilizan de man era man ifiesta como comparacion es; similitudes cuya pre-
sencia es como una sombra solamen te en la literalidad del n ombre tópico
Vallombrosa.
…el dolor
De este sueño despierto jamás podrá ah ogar
El diagrama dibujado en el vien to todavía,
Elegido, a mí asign ado, materializado
en la disimuladora radiación de mi cuarto.
…
No toma el clarión la mano
Y cada parte del todo se despren de
Y no puede saber que supo, excepto
Aquí y allá, en los fríos recovecos
Del recuerdo, los susur ros que del tiempo salen .
LA DESINTEGRACIÓ N DE LA FO RMA 45
Sigo observan do
En este espejo que ya n o es el mío
Cuán to vivo vacío h a de ser
Mi porción ah ora. Y la urn a siempre
Llen a pues sólo tien e tan to espacio
Y ah í todo se mete. Esta muestra
Que un o ve n o debe tomarse como
Eso meramen te, sin o como todo
Lo que se pueda imaginar como fuera del tiempo–
TH O MAS H ARDY,
Barbara de la casa de Grebe
1
Todas las citas de El triunfo de la vida provien en de la versión crítica que estable-
ció Don ald H . Reiman en Shelley’s “The Triumph of Live”, a Critical Study ( Un iversity of
Illin ois Press, 1965) . Ésta es un a edición autorizada, a la par con la versión de G.M.
Matth ews, “ ‘Th e Triumph of Live’: A New Text” en Studia Neophitologica XXXII ( 1960) ,
p p. 271-309. Para con ocer la h istoria com pleja d e su red acción y publicación d el
texto, véase Reiman , pp. 119-128.
[47]
48 PAUL DE MAN
II
2
El paisaje aparece en el apén dice C de la obra de Reiman , p. 241:
Rousseau… trata de darle a en tender al poeta que fue exactamen te tal acti-
tud h acia los esfuerzos pretéritos de los gran des h ombres lo que les con dujo
e él y a Voltaire a abandon ar su fer vor reformador y sucumbir an te la vida.
Por lo tanto, su alusión desdeñ osa a Wordsworth se vuelve con tra él poeta
cuan do Rousseau inten ta mostrarle cómo los errores de los que le han pre-
cedido, en especial los idealistas como él mismo, pueden servirle como un a
adverten cia: Rousseau y Voltaire cayeron porque adoptaron la misma acti-
tud desdeñ osa h acia la h istoria que el poeta ah ora muestra; el n iñ o es el
padre del h ombre, y la gen eración de Sh elley, que represen ta el coron a-
miento de la época que la Revolución francesa in auguró, puede apren der
de los errores de las gen eracion es anteriores de esa época ( las gen eraciones
de Rousseau y de Voltaire y de Wordsworth) .
Aunque esta glosa n o intenta ser una in terpretación del texto en te-
ro, sin o solamen te de este pasaje descartado, es típico de las lecturas
que generalmen te se dan de El triunfo de la vida, aun cuan do por lo
general son much o más elaboradas que esta llan a declaración . Es un
claro ejemplo de la recuperación de un a energía fracasada median te
un crecimien to de la con cien cia: Rousseau careció de poder, pero gra-
cias a que puede articular con scientemente las causas de su debilidad
con sus palabras, esa energía es con ser vada y puede ser recuperada
por la próxima gen eración . Y esta re-con versión se extien de h asta
incluir a los que la origin aron, puesto que los an tepasados, quienes al
principio fueron con den ados, ahora son re-investidos por obra y gra-
cia de su sabiduría aunque n egativa ejemplar. El n iñ o es el padre del
h ombre, como Wordsworth lúcidamen te dijo, a la vez humillán dose y
rescatándose para sus seguidores. Esta sencilla moción puede reves-
tirse de con siderable complicación dialéctica sin alterar su sen tido
fun damen tal. Todo el debate sobre si El triunfo de la vida represen ta o
an un cia un movimien to de crecimien to o de degeneración es parte de
esta misma metáfora gen ética e h istórica.3 La autoridad in dudable
de esta metáfora es mucho más importante que la valorización nega-
tiva o positiva del movimien to que gen era.
La in icial postura de Rousseau –aliado con Voltaire y Wordsworth
en un fracaso compartido, en oposición a Platón , Aristóteles y Bacon ,
así como en oposición, implícitamen te, al mismo Sh elley– cambia en
las versiones posteriores. En el último texto de que dispon emos, el
cual queda con gelado por la muerte accidental de Shelley, la jerar-
quía es bastante diferente: Rousseau ahora es distanciado tajantemente
de los representan tes de la Ilustración ( in cluyen do a Voltaire junto
con Kan t y Federico el Gran de) , quienes son con den ados con algo de
la severidad an terior y sin que Rousseau lo repruebe. No se in cluye
aquí alusión algun a a Wordsworth , aun que ciertamente Wordsworth
está presente en otros lugares del poema. Rousseau ahora está clasifi-
cado con Platón y Aristóteles, pero mientras que estos filósofos en la
3
Pod em os con fron tar, p or ejem p lo, las sigu ien tes afir m acion es: “Los som bríos
h ech os, sin embargo, están n ar rados con la in spiración de un poeta que h a explota-
do n uevos ven eros de poten cia creativa, y la visión-sueñ o de Sh elley está en cajada en
el m arco de un glorioso aman ecer de primavera. El poema in icia con un salto de
vitalidad, prop on ien d o de in m ediato un símil que dista m uch o de la desesperan -
za…” ( Meyer H . Abrams, Natural Supernaturalism , 1971, p. 441) y “…Me parecen
equivocados los esfuerzos de algun os críticos [ de El triunfo de la vida] por visualizar su
clímax poten cial como algo gozoso y optimista, y su título como un a in dicación de
tal con clusión .” ( H arold Bloom, Shelley’s Myhthmaking, 1959, p. 223) .
52 PAUL DE MAN
* Dice shape , palabra que se repetirá much as veces a lo largo del en sayo. En in glés
el tér min o tien e la prin cipal acepción de “forma”, pero también la de “aparición ” o
“espectro”, sen tido con el que se usa aquí prin cipalm en te. Muy al fin al me decidí
traducirlo por “imagen ”, que según el diccion ario es “la figura o represen tación , se-
mejan za y aparien cia de un a cosa”. Creo que este tér mino es el más cercan o a shape ,
tan to en el sen tido de forma o figura, como en el de espectro, aparición o visión .
54 PAUL DE MAN
5
Reiman ( p. 67) está en lo correcto al referirse a un a “playa arenosa”, pero su volun -
tad de realizar un a in terpretación positiva con duce a consideracion es in con secuen tes
respecto de las supuestas altern an cias del bien y del mal. La sugeren cia de un desierto
( en vez de “la ribera desierta” del verso 164) está implícita en los comen tarios de todos
los críticos que citan el verso 400 ( “Y de súbito el cerebro se h izo aren a…”) fuera del
con texto de la playa y las olas.
6
Compárese con el paisaje de la vejez en Alastor :
Y sólo las torcidas raíces de vetustos pin os
Ajados y sin ramas se afer raban a la tier ra reacia.
Ah í se daba un a tran sformación gradual
Pero hor ren da. Pues con los veloces añ os
La lisa fren te se pliega, y el cabello se h ace ralo
y blan co, y don de relucía el rocío del iris
se ven destellos de pupilas pétreas…
[ versos 530-536]
56 PAUL DE MAN
7
La muy alta estimación en que Sh elley siempre tuvo a Rousseau se con fir ma por las
referen cias a Rousseau en sus escritos y sus epístolas. Para un breve resumen sobre esta
cuestión , con súltese a K.N. Cameron , op. cit ., p. 648. El texto de Rousseau que Sh elley
más admirada fue Julie .
SH ELLEY DESFIGURADO 57
poder para actuar existe in depen dien temen te de su poder para co-
n ocer: la maestría in telectual de Platón o de Aristóteles n o les dio
con trol algun o sobre los h ech os del mun do, especialmen te sobre los
h ech os que sucedían como con secuen cia de sus palabras y en los
cuales estaban directamen te in volucrados. El poder que arma a sus
palabras también los h ace perder su poder sobre ellas. Rousseau ad-
quiere for ma, rostro o figura solamen te para perderlos mien tras lo
h ace. El en igma de este poder, el peso de cualquier compren sión
que el poema de Sh elley n os per mite adquirir, depen de prin cipal-
men te de la lectura que h agamos de la recapitulación n ar rativa que
Rousseau hace de su en cuen tro con la “Imagen de luz toda ella” ( ver-
sos 308-433) .
III
8
Respecto al platon ismo de Sh elley, véase James A. Notopoulos, The Platonismo of
Shelley ( Durham, N.C., 1949) , don de se documen ta abun dan temen te la relación de
Sh elley son la tradición platón ica, pero n o se logra esclarecer los pasajes más difíciles
d e El triun fo de la vida . En el tratam ien to am bivalen te d e Platón en El triun fo ,
Notopoulos ve un a den un cia de la h omosexualidad.
60 PAUL DE MAN
9
“En la plen itud de mis abriles / …/ Me en con tré durmien do / Bajo un mon te…”.
Sh elley también se refiere a la con dición de estar vivo como “esa h ora de descan so”
( verso 320) , como “un a madre dor mida…” ( verso 321) y como “n in gún sueñ o” que
calmará el dolor de la existen cia.
SH ELLEY DESFIGURADO 61
10
Aquí se puede dar al verbo fulgurar un a fun ción tran sitiva que difiere del uso
aceptado: el velo de luz fulgura las mon tañ as.
62 PAUL DE MAN
11
Vuelve a aparecer la misma con str ucción más tarde, esta vez con el én fasis rever-
tido: la medida del verso con tradice la música de la “dulce melodía”.
El agua del arroyo anterior aquí desempeñ a una acción dual aun -
que no necesariamen te complemen taria, pues se combin a con la luz
para formar, a un a parte, el velo de isis o el arco iris y, a otra parte, la
“plateada música” del olvido. Símbolo tradicion al de la in tegración
del mundo fen omen al con el trascendental, la natural síntesis del agua
y la luz en el arco iris es en Shelley el con ocido “domo de multicolores
vidrios” cuya “coloración ” es el rastro terrenal de una eter n idad don-
de se dice que el alma de Adonais h abita “cual un a estrella”. Como
tal, irradia todas las texturas y formas del mun do natural con el velo
del farbiger Abglanz del sol, de la misma man era que proporcion a la
luz y el calor analógicos que harán posible referirse a la men te del
poeta como “rescoldos”. La caden a metafórica que vincula el sol con
el agua, el color, el calor, la naturaleza, la men te y la con cien cia, cier-
tamente opera den tro del poema y puede ser resumida en esta ima-
gen del arco iris. Pero se dice que este símbolo existe aquí en la tenue
forma de la insisten cia, como algo que aún prevalece ( verso 356) a
pesar de la in tromisión de otra cosa llamada música y olvido que tam-
bién eman a del agua y del sol y que está asociada con ambos desde el
prin cipio. Esta otra cosa, de la cual se podría decir que tuerce, defor-
ma y da forma diferente a la afir mación final de Adon ais, aparece con
el símbolo del arco iris con cierto grado de tensión .
Toda la escena de la aparición de la forma y su subsecuente decli-
nación está estructurada como un a casi milagrosa suspen sión en tre
esas dos fuerzas diferen tes cuya interacción da a la figura el movi-
mien to oscilan te que bien puede ser el modo de ser de todos las figu-
ras. Esta figura fulguran te asume la forma del reflejo inalcan zable de
Narciso, la man ifestación de la forma a costa de su posesión. La fasci-
nación en suspenso de la postura de Narciso queda fijada en el mo-
mento en que se dice que la forma entra en movimiento
en el esplen dor
de su propia gloría…
[ versos 349-359]
12
Véase también , en el Himno de Apolo ( Hymn of Apollo ) :
in clinó su
Las imágenes de Shelley, que con frecuencia se dice son incoh eren -
tes y erráticas, por el con trario son extraordinariamente sistemáticas
siempre que su tema sea la luz. Este pasaje con den sa todo lo que
poetas anteriores y posteriores (podemos pensar en el Narciso de Valér y
y de Gide, así como en el Roman de la Rose o en Spenser) jamás h icie-
ron con la luz, el agua y los espejos. También testifica sobre la afini-
dad de su imagin ación con la de Rousseau, quien permitía que el
fantasma del lenguaje nacido extáticamente de un pozo erótico rela-
tara su historia antes de que él todo lo quitara. La man era en que
Sh elley trata el n acimiento de la luz revela todo lo que en tra en el
emblema del arco iris. Represen ta la posibilidad misma de la cogn i-
ción, incluso respecto de procesos de articulación tan elementales que
sería imposible con cebir cualquier prin cipio organ izador, por muy
primitivo que fuera éste, que no depen diera totalmen te de su poder.
Eliminarlo significaría quitar el sol, el cual si se h iciera con este texto,
por ejemplo, dejaría muy poco ahí. Aún así, a esta luz se le permite exis-
tir en El triunfo de la vida en las condiciones más tenues solamente.
La fragilidad de la postura está represen tada en la sobren atural
delicadeza que da a la imagen “palmas tan tiern as / Que su tacto n o
rompió el espejo de la onda [ del río] ” y que le permite “fluir con el
SH ELLEY DESFIGURADO 67
13
De man era parecida a un a escen a similar en Hérodiade de Mallarmé, don de el
én fasis está en la dureza del espejo como agua con gelada:
¡O espejo!
Agua fría por el aburrimien to en tu marco h elado…
68 PAUL DE MAN
…todo el lugar
… al son in cesan te
Los “pasos” de esta danzan te que n ecesita del piso tanto cuanto ella
tien e el peso de la gravedad, no son ya melodiosos, sino que reducen
la música meramente a la medida de articulacion es repetidas. Subraya
en la música la puntuación acen tual y tonal que también se h alla pre-
sen te en el habla. Se podría decir que esta escena n arra el nacimien to
de la música a partir del espíritu del len guaje, puesto que la propiedad
deter minante es una articulación que distingue al sonido verbal que
precede a la fun ción significadora. En este punto el len guaje se vuelve
tema en El triunfo de la vida , cuan do la “medida” se separa como re-
presentación especular de los aspectos fenomen ales de la sign ifica-
ción. Dentro de la acción dramática de la n arración, la medida rompe
la simetría de la cognición como representación ( la figura del arco
iris, del ojo y del sol) . Pero puesto que la medida puede ser cualquier
prin cipio de organ ización lin güística, n o solamen te como ritmo y
metro, sino como cualquier escansión sintáctica o gramatical, se pue-
de in terpretar “pies” no solamente como el metro poético que es tan
con spicuo en la estructura rítmica del poema, sin o como cualquier
prin cipio de significación. Ysin embargo tales “pies” son los que extin-
guen y en tierran la luz poética y filosófica.
Sería tentador interpretar este suceso, ciertamente el momento más
enigmático del poema, donde la imagen “holla” las llamas del pen sa-
mien to h asta hacerlas “el polvo de la muerte” [ verso 388] , como la
bifurcación en tre las materiales propiedades semán ticas y las propie-
dades no sign ificadoras del len guaje. Los diversos artificios de la arti-
culación que se cargan de significados, desde la palabra a la forma-
ción de frases ( mediante la gramática, la sin taxis, la acen tuación , el
tono, etcétera) , y tales artificios de articulación por sí mismos, in de-
pen dientemente de sus limitaciones significadoras, n o necesariamen-
te se determin an los un os a los otros. La polarización laten te que de
man era implícita se encuentra en todas las teorías clásicas del signo
permite la relativa indepen dencia del significan te, así como libertad
respecto de su función sign ificadora. Si, por ejemplo, en ciertos mo-
mentos cr uciales del texto ocurren pautas de rimas obligadas, tales
como “billow”, “willow”, “pillow”, o tran sformacion es tales como de
“thread ” a “tread ” o de “seed ” a “deed ”, en tonces surge la pregun ta de
si estas instancias peculiarmente sign ificativas no están siendo gen era-
das por las propiedades acciden tales y super ficiales del sign ificante,
en vez de por las limitaciones del significado. La destrucción del pen-
samiento mediante la “medida” por lo tanto ten dría que ser in terpre-
tada como una pérdida de profundidad semántica, la cual quedaría
70 PAUL DE MAN
sustituida por lo que Mallarmé llama “el azar in finito de las conjuncio-
nes” ( Igitur ) .
Pero ésta n o es la h istoria, o no es la totalidad de la historia, que
cuenta El triunfo de la vida . Pues el elemento arbitrario en la alin ea-
ción entre sign ificado y articulación lin güística no posee por sí mismo
el poder de destruir la estr uctura especular que el texto erige y luego
preten de destruir. No es la causa de la fase fin al de la h istoria de
Narciso, cuando la imagen atraviesa el espejo y se sumerge, de la mis-
ma manera que las estrellas son conquistadas por el sol al in icio del
poema y el sol es a su vez con quistado por la luz del carro de la vida.
La an ulación de la función representadora e iconográfica de la figu-
ración median te la in ter ven ción del sign ificante n o es suficiente para
producir la desfiguración que El triunfo de la vida escen ifica o repre-
sen ta. Pues es la alineación de un a sign ificación con cualquier princi-
pio de articulación lingüística, sen sorial o n o, lo que constituye un a
figura. La figuración n o puede ser con stituida por un a in stan cia
iconográfica, sen sorial o, si se quiere, estética. La figuración es aquel
elemento del len guaje que permite la reiteración del significado me-
dian te la sustitución; el proceso es por lo men os dual y tal pluralidad
queda n aturalmente ilustrada por icon os ópticos especularios. Pero la
seducción peculiar de un a figura n o está n ecesariamente en que crea
la ilusión de un placer sensorial, sin o en que crea la ilusión de un
sign ificado. En el poema de Shelley, la imagen es un a figura sin im-
portar que aparezca ya sea como un a figura de la luz ( el arco iris) , o
como una figura de la articulación en general ( la música como medi-
da y como lenguaje) . La tran sición del placer a la sign ificación, de la
dimen sión estética a la dimensión semiológica, está claramen te seña-
lada en el pasaje cuando se pasa de la figura del arco iris a la figura de
la danza, de la vista a la medida. Esto señala la iden tificación de la
sombra como un modelo de la figuración en gen eral. Al dar este paso
más allá de las concepciones tradicion ales de la figuración como mo-
dos de representación , como las polarizacion es de sujeto y de objeto,
de la parte y de la totalidad, de n ecesidad y de azar, o de sol y de ojo,
el camino esta preparado para la subsecuente aniquilación y desapa-
rición de la figura. Pero la extensión , la cual coincide con la tran sición
de modelos tropológicos, tales como la metáfora, la sin écdoque, la
metalepsia o la prosopopeya ( donde un elemen to fenomen al, espa-
cial o temporal, está in volucrado) , a tropos tales como la gramática y
la sin taxis ( que funcionan en el n ivel de la ortografía sin la in ter ven-
ción de un factor icon ográfico) , por sí misma no es capaz de hacer
SH ELLEY DESFIGURADO 71
ne que ser puntuada por actos que n o pueden formar parte de ella.
Por ejemplo, n o puede empezar con tán donos la desaparición de las
estrellas bajo el impacto creciente del sol, lo cual es un movimiento
que es el resultado de una mediación , sin o que debe evocar el violen to
“salto” de un sol despojado de cualquier anteceden te. Este suceso so-
lamen te se puede ver retrospectivamen te como una sustitución y un
comien zo, como un a relación dialéctica entre el día y la n oche, o en -
tre dos órdenes de existen cia trascenden tales. El sol n o aparece en
con jun ción con o por reacción a la n oche y a las estrellas, sin o gracias
a su propio poder incon exo. El triunfo de la vida difiere enteramente
de mitos tan titánicos o prometeicos como el Hyperion de Keats o
in cluso el Paraíso perdido de Milton, que medran gracias al patetismo
agon ístico de la luch a dialéctica. Sería inimaginable que este poema
no épico y no religioso de Sh elley empezara con la evocación elegiaca
o rebelde de la trágica derrota que el sol les in flige a los dioses del
pasado, a las estrellas. El texto no admite la tragedia de la derrota o la
victoria en tre los dioses y los h ombres, o entre los miembros de una
familia. Los ocupan tes previos del espacio n arrativo son expulsados
por decreto, median te el mero poder de la expresión, y por lo tan to
in mediatamente olvidados. En el vocabulario del poema, tal cosa ocu-
rre median te la imposición ( verso 20) , la manera en fática de propo-
ner. Esto comprime la prosopopeya del sol person ificado, en los pri-
meros versos del poema, dentro de una seudo descripción curiosamente
absurda. El más continuo y más gradual de los sucesos n aturales, las
sutiles gradacion es del alba, se contrae br uscamen te en un veloz in s-
tante único:
15
“Veloz como un espíritu…” recuerda el poema El espíritu de Platón ( Del griego )
[ Spirit of Plato ( From the Greek) ] : “Yo soy la imagen del espíritu de Platón, / que ascien-
de al cielo; Aten as h a h eredado / su cuerpo en la tierra”, lo cual sugiere la iden tifica-
ción del sol con un elemen to que n o es n atural, que es en este caso espiritual. La
dicotomía en tre el mun do n atural, h istórico, y el mun do del espíritu, aun que se en -
cuen tra en el poema y fun cion a como tal, permitien do las lecturas de Bloom o Rieger,
está aquí remplazado por un a dimen sión diferen te del len guaje. La afirmación temá-
tica de esta con cepción del len guaje que ya n o es platón ica se da en la similitud en tre
SH ELLEY DESFIGURADO 73
la posición jerárquica de Platón y Rousseau y den tro de la h istoria. Esto para n ada es
un a con den a de Platón ( o de Rousseau) , sin o más bien un a compren sión más evolu-
cion ada de los poderes figurativos del len guaje.
74 PAUL DE MAN
16
Versos 33-39.
SH ELLEY DESFIGURADO 75
IV
Existen muy diversas y sutiles estrategias para llevar a cabo tal cosa,
pero son demasiadas como para en umerarlas aquí.
Tal monumen talización no es n ecesariamente un gesto de in genui-
dad o de evasión , y ciertamente no es un gesto que cualquiera puede
preten der que no llevará a cabo. No tiene por qué ser in genuo, pues-
to que n o tiene por qué ser la represión de un con ocimiento auto-
amenazador. Al igual que El triunfo de la vida, puede expresar el po-
der total de esta amen aza en toda su negatividad; el poema demuestra
que este rigor no le impide a Sh elley alegorizar su propia certidum-
bre n egativa, despertando de esta man era la sospecha de que la n ega-
ción es un Verneinung, un exorcismo in tencional. Y esto no se puede
evitar, puesto que el fracaso en exorcizar la amen aza, in cluso frente a
la eviden cia de la radical interrupción que le acaece a este poema, se
con vierte precisamen te en el reto a la comprensión que siempre exige
ser n uevamente enten dido, leído. Y leer es comprender, pregun tar,
saber, olvidar, borrar, desfigurar, repetir–es decir, la prosopopeya in -
termin able mediante la cual se da a los muertos un rostro y un a voz
que cuen ta la alegoría de su fallecimien to y nos permite a n osotros
dirigirles a su vez un apóstrofe. Nin gún grado de sabiduría podrá ja-
más pon er fin a esta locura, pues es la locura de las palabras. Lo que sí
sería ingenuo es creer que esta estrategia, la cual no es nuestra estrate-
gia como sujetos que somos, puesto que somos su producto en vez de
ser su agente, puede ten er valor y debe ser celebrada o den unciada,
según correspon da.
Siempre que ocurre esta creencia –y ocur re con mucha frecuen cia–
con duce a un a falsa lectura que puede y debe ser descartada, a dife-
rencia del “olvido” coercitivo del cual el poema de Shelley analítica-
mente hace un tema, y que se en cuen tra entre el bien y el mal. Sería
de poca utilidad enumerar y categorizar las diversas formas y n om-
bres que esta creen cia asume en el actual escen ario literario y crítico.
Fu n cion a d e m o d o s m on óton am en te p r ed ecib les, m ed ian te la
h istorización y la estetización de los textos, así como mediante su em-
p leo ( co m o en este en sayo) en la afir m ació n d e p r eten sion es
metodológicas que son tan to más h ipócritas cuanto que n iegan serlo.
Los esfuerzos por defin ir, entender o circun scribir el romanticismo en
relación con n osotros mismos y en relación con otros movimientos
literarios forman todos parte de esta in genua preten sión. El triunfo de
la vida nos advierte que nada, ningún h ech o o términ o o pensamien-
to o texto, ocurre jamás en relación positiva o n egativa con cualquier
cosa que los preceda, siga, o exista en otro lugar, sin o que sólo ocurre
78 PAUL DE MAN
Sobrevivir
evivir
Sobr evivir*
* Aclaración del traductor : todos los tér min os o frases en tre corch etes [ ] son aclara-
cion es que el texto exige, sobre todo en esta traducción oficiosa del fran cés al in glés
que con stan temen te h ace ese tipo de aclaracion es, también en tre corch etes; el autor
alien ta tales aclaracion es, dirigién dose al traductor o los traductores en varias oca-
sion es. El trad u ctor al in glés cita trad u ccion es d e u n p ar d e relatos d e Mau rice
Blan ch ot que fueron h ech as por otros, h acien do men ción de ellos y de la edición
in glesa; yo h e elimin ado tales men cion es. Asimismo, h e elimin ado varias an otacio-
n es bibliográficas del traductor respecto de obras de Derrida. Algun as veces las acla-
racion es en tre corch etes en el origin al n o son del traductor, sin o del autor. Éste es un
texto que p resen ta ciertas com plejidades ed itoriales que el editor in glés n o logró
solucion ar del todo ( como tampoco este traductor) . Al final de Border Lines ( el journal
de bord o cuadern o de bitácora –que comien za en la págin a siguien te–, que yo tra-
duzco por “Lín eas al borde - Diario a bordo”, pues el concepto de “borde” es esen cial
al con texto) , me permito un a n ota –o más bien licencia– de traductor que tan to el
autor como el texto mismo a la vez alien tan y reclaman .
[79]
80 JACQ UES DERRIDA
ción”, para usar un término que los teóricos de los “actos de locución ”
creen poder justificar, en ton ces debemos enten der el acto total de
“en otras palabras” como si estuviera en trecomillado. Pero un a vez
que las comillas reclaman estar presentes, nun ca saben dónde parar.
Especialmen te aquí, donde n o se con tentan con meramen te rodear el
acto de “en otras palabras”: lo dividen, recompon en su cuerpo y sus
entrañ as h asta disten derlo, desviarlo, descoyun tarlo; luego vuelven a
en cajar u n a tr as o tr a cad a p ar te , u n a tr as o tr a cad a p alab r a,
reconfigurándolo de los modos más diversos ( como una prenda col-
gada con pin zas en el ten dedero) . Por ejemplo varios pares de comi-
llas pueden cercar un a o dos de las palabras: “sobrevivir”, “sobre”
vivir, “sobr e” “vivir ”, so br e “vivir ”, crean d o cad a vez u n efecto
semán tico y sin táctico diferen te; aún n o he agotado las posibilidades,
ni he puesto en escen a al guión corto. Como traducción ( o, en otras
palabras, casi) del dē del latín, el de del francés, o el of del in glés,
“sobre” inmediatamen te viene a contaminar lo que traduce con senti-
dos que a su vez importa, diversos sentidos que reforman “sobrevivir”
o “sobre vivir” ( super , hiper , über , e incluso “en cima” o “más allá”) .
Sería superficial atribuir esta contaminación a la contingen cia, la con -
tigüidad, o la contagiosidad. Al men os, el azar tiene sentido aquí, y
esto es lo que a mí me interesa.
Tien es que estar alerta a tales comillas invisibles, in cluso en el inte-
rior de un a palabra: sobrevivir . Siguien do la triunfal march a del “so-
bre”, arrastran tras de sí más de un idioma.
¿Qué lectura jamás podrá domin ar ese “sobre” de sobrevivir que
es absolutamente in capaz de saturar un contexto? Porque no h emos
agotado su ambigüedad: cada uno de los sign ificados que dimos arri-
ba puede ser dividido todavía más ( por ejemplo, sobrevivir puede
sign ificar un a postergación o un a trascen dencia, la “vida tras de la
vida” o la vida tras de la muerte; más vida o más que la vida y mejor;
Aquí, la economía, la ley del oikos ( casa, cámara, tumba, cripta) , la ley de la
reser va, las reser vas, el ahorro, los ah orros: in versión, reversión, revolución
de los valores –o del curso del sol– en la leydel oikos ( Heimlichkeit/ Unheimlichkeit
– ocultación / misterio). Ya son tres los idiomas en los cuales escribo aquí, y
esto h abrá de aparecer, supuestamente, en otro idioma aún. Una pregunta
a los traductores, una nota de traductor que rubrico por adelantado: ¿Qué
es una traducción? Aquí, economía. Escribir en un estilo telegráfico , en aras
de la economía. Pero también, desde lejos, con el propósito de establecer lo
que é-loignement, Ent-fernung, “a-lejamiento”, significan en la escritura y en la
82 JACQ UES DERRIDA
imposible. ¿Cómo puede un texto dar o entregar otro a la lectura sin tocarlo,
sin decir nada sobre él, casi sin referirse a él para nada? ¿Cómo pueden dos
“triunfos” dar lectura uno del otro, de sí mismos y del otro, sin conocerse
siquiera el uno al otro; dar una lectura a distancia, alejada? A distancia y sin
conocerse, como las dos “mujeres” en L’arrêt de mort [repugna al castellano el
uso reiterado de términos extranjeros, incluso los grecolatin os cuando pare-
cen excesivos o presuntuosos; este título se dará a partir de ahora como
Sentencia y suspensión de muerte ]. La “hipótesis demencial”, la maniática arro-
gancia de una lectura hacia la cual la otra procesión se dirige (aquello que se
86 JACQ UES DERRIDA
Th omas se sen tó y m iró la mar. Per man eció in móvil duran te un tiempo,
como si hasta allí hubiera llegado para seguir con la mirada los movimien-
tos de los nadadores y, aun que la n iebla le impedía ver muy lejos, allí per-
man eció, obstinadamen te, sus ojos fijos en los nadadores que flotaban con
esfuerzo. En ton ces, cuan do un a ola más gran de le llegó, él rodó por la pen -
dien te arenosa y quedó a merced de las corrientes, que rápidamen te lo su-
mergieron .
O sino:
Quise abordarlo. Quiero decir que traté de h acerle en ten der que aunque yo
estaba allí n o podía ya seguir adelan te, que a mi vez h abía agotado todos los
recursos. En verdad, h acía largo tiempo que había ten ido la impresión de
que estaba al final de mis fuerzas. “Pero n o lo estás”, dijo él. [ Celui qui ne
m’accompagnait pas ( Aquel que no me acompañaba) de Maurice Blanchot.]
Posiblemente pregun tes qué quiero decir con todo esto: ¿Comen -
tan los relatos de Blanchot, a su modo, El triunfo de la vida e, in cluso,
la supuesta calidad in acabada que separa al poema de su final, que lo
separa de su supuesto signatario y de su ahogamiento? Por ah ora n o
voy a responder esta pregunta, sin o que haré otra: ¿Por qué se ha de
suponer que el sign atario de un escrito cualquiera debe responder
por él, y contestar en cada ocasión las preguntas de esta o estotra per-
sona, diciéndoles “exactamente” de lo que trata el “relato”?)
Para que podamos abordar un texto, éste debe ten er un borde. La
cuestión del texto, tal como h a sido elaborada y transformada en los
últimos doce años aproximadamen te, n o sólo ha “tocado la ribera”
( escandalosamente man oseando, alteran do, en el sen tido de la de-
nuncia de Mallarmé, “On a touché au vers” [“Han manoseado los versos”])
todos aquellos linderos que con forman el con tinuo borde de lo que se
solía denominar un texto, de lo que en el pasado creíamos que esta
palabra podía describir, esto es, el supuesto prin cipio y fin al de un
da entre las dos mujeres, un a de las cuales imagina –aunque sea sólo para
descartar la idea– que se ha ahogado) , obviamente nada tiene que ver con el
ahogamiento de Shelley, o incluso con el suceso registrado así en cierta cro-
nología: “Fecha: 1816, sucesos del mes de diciembre: fue encontrada Harriet
ahogada. Shelley se casa con Mar y.” O con “glu de l’étang lait de ma mort noyé ”
[“limo del estanque miel de mi muerte ahogada”] ( en Glas) , que quisiera
que se tradujera aquí. Mas allá de esta soberbia estructura espectral, quiero
plantear la cuestión del “borde” o margen o ribera, y del “borde del mar”, la
ribera o la costa. ( El triunfo de la vida fue escrito en el mar, al borde del mar,
SOBREVIVIR: Líneas al borde 87
escrito, la un idad de una obra, el título, las márgen es, las firmas, el
campo referible al exterior del marco, etcétera. Lo que h a sucedido, si
es que h a sucedido, es una especie de desbordamiento que arr uina
todos esos linderos y divisiones y nos obliga a extender el con cepto
acreditado, la n oción dominan te de que un “texto” existe, de lo que
en parte por razon es estratégicas aún llamo un “texto”–un “texto”
que de ahora en adelante n o será ya un a obra escrita termin ada, cier-
to con ten ido encerrado en un libro o den tro de sus márgen es, sino
una red diferencial, un a trama de trazos que incesantemente se refie-
ren a algo distin to de sí misma, a otros trazos diferen ciales. Por lo
tan to, el texto desborda todos los lin deros que se le h an asign ado
h asta la fecha ( sin sumergirlos o ah ogarlos dentro de una homogenei-
dad n o diferenciada, sino que h aciéndolos más complejos, dividien -
do y multiplicando los trazos y las líneas) –todos los límites, todo lo
que se iba a erigir en oposición a la escritura ( el discurso, la vida, el
mun do, lo verdadero, la h istoria y por qué n o, todos los campos
referibles al cuerpo o a la mente, lo consciente o el in conscien te, la
p olítica, la econ om ía, y tod o lo d emás) . Cu alqu iera que h aya sido
la ( demostrada) n ecesidad de tal des-bordamiento, aun así tuvo que
h aber causado un estremecimiento, produciendo un sin fin de esfuer-
zos para levantar bar reras, para resistirlo, para reconstruir las viejas
demarcacion es, para culpar a lo que ya no se podía pensar sin con -
fundirse, ¡para culpar a lo diferente como si fuera una con fusión equi-
vocada! Todo esto h a tenido lugar fuera de la lectura, sin que se h aya
in vestigado lo que así se quería demostrar, sin que se h aya visto que
n un ca fue nuestro deseo extender la noción reconfortan te del texto a
la totalidad del campo extra-textual, n i tran sformar al mundo en una
biblioteca mediante la destrucción de todos los linderos, todas las es-
tr ucturas, todos los afilados bordes ( todas las arêtes [ aristas] : es ésta la
palabra de la que esta n och e estoy hablan do) , sino que más bien bus-
traducir eso, por ejemplo “récit”. No como nouvelle “novela”, no como “cuen-
to”. Acaso sea mejor dejar la palabra “francesa” récit . De por sí esta palabra
es ya bastante difícil de entender en el texto de Blanch ot, en el idioma fran-
cés. Cuestión esen cial para el traductor. El “sobre”, “súper”, etcétera, que
constituyen mi temática en la faja de arriba, también designa la figura de un
pasaje mediante la tras-lación de la tra -ducción, el trans de una Übersetzung
[traducción , transmisión ]. Versión, transferencia y traducción. Übertragung
[tran sferencia, transmisión]. ¿La simultánea transgresión y re-apropiación
de una lengua, de su ley, de su economía? ¿Como habréis de traducir “langue ”?
SOBREVIVIR: Líneas al borde 91
sen tación o represen tación ? “Oh , veo la luz del día [ je vois le jour ] , oh
Dios mío”, dice una voz en La folie de jour [ La locura del día ] un relato
( ?) de Maurice Blanchot. (Este título, La folie du jour , aparece solamen-
te en lo que podría llamarse, según cierta convención, la “segunda
versión ” de un relato que fue primero publicado en un a revista litera-
ria con el título Un récit? [ ¿Un relato?] . Usualmente el mismo título
perman ece de un a versión a otro. ¿Qué es una versión ? ¿Qué es un
título? ¿Qué tipo de cuestiones limítrofes se plan tean aquí? Aquí tan
sólo busco establecer la n ecesidad de toda esta problemática del mar-
co legal y la jurisdicción de los marcos. Sien to que esta problemática
n o ha sido explorada, al men os no lo h a sido adecuadamen te, por la
in stitución de estudios literarios en la un iversidad. Y existen razon es
fundamentales para esto: es aquélla un a in stitución construida con
base en el mismo sistema de encuadramien to. En el caso de La folie du
jour [ La locura del día ] , la cuestión es todavía más compleja, como lo
veremos poco a poco, y la complejidad in volucra cierto “sobre pon er”,
o lo que he llamado en otro sitio, en La Dissémination [ La diseminación ],
cierto “dobladillo”. Por ahora, simplemente señalemos que el signo
in terrogativo aparece como parte integral del título sólo en la porta-
da de la revista literaria Empédocle , bajo el en cabezado gen eral de
“Sumario”. Bajo el mismo encabezado, dentro de la revista, en un a
especie de guardas [ page de garde , o página de guarda] antes del texto
mismo, el signo de in terrogación desaparece. Esta desaparición que-
da confirmada en la primera página del relato, don de se en cuen tra el
título repetido: Un récit [ Un relato ] . Y el h echo de que esa variante,
que me fue señ alada por An drzej Warminski, fuera deliberada o n o,
sólo logra con str uir su propio relato de la variación , en su relativa
especificación, mediante tales estructuras de guarda, tales in stitucio-
n es como el registro de la propiedad editorial, como la Biblioteca del
Con greso en Wash in gton D.C., como la Biblioteca Nacion al de París,
Supon gamos pues que aquí, al pie del otro texto, dirijo un men saje traduci-
ble, en el estilo de un telegrama, a los traductores de todos los países. ¿Quién
puede decir en qué lenguaje, en cuál lenguaje exactamente aparecerá el texto
de arriba, si asumimos que la traducción h a sido redactada? No resulta
in traducible mi texto, pero aunque n o es opaco, sí presenta a cada paso, lo
sé, algo que detien e la traducción: obliga al traductor a transformar el idio-
ma o el “medio receptor” al cual está traduciendo, a deformar el contrato
in icial que está en la len gua del otro, la cual en sí misma pasa por una cons-
tante deformación. Yo anticipé las dificultades de la traducción, aunque sólo
92 JACQ UES DERRIDA
o como una especie de guardas. Así, un a voz dice, “¡O h, veo la luz del
día, oh Dios mío!” en La locura del día, un relato ( ?) de Maurice
Blanchot, un cuento cuyo título desenfrenado enloquece al lector, quien
( se) enloquece en todos los sentidos de la palabra y en todas las direc-
ciones: La folie du jour , la locura del día, de h oy, del día de hoy, locura
que conduce a la locura que del día proviene, del día nace, así como la
locura del día mismo, él mismo en loquecido ( aquí hay otro gen itivo) :
la locura del día en el sen tido de diēs, día, y en el sentido de luz,
brillan tez. El título parece referirse en ocasion es al “yo en loquecí”,
“sólo mi ser más in tern o enloqueció” del “narrador” ( sin embargo,
un nar rador imposible, in capaz de responder a la exigen cia de que
haga una nar ración , loco por la luz: “… y si ver me contagiara de
locura, esa locura locamente la quería”) ; otras veces a la locura de un
“personaje” que seguía al narrador por las calles ( “una especie extra-
ña de lunático”) , y también –aun otro gen itivo– a la misma “locura del
día”, con una frase que es h omónima del título y es extraída o in jerta-
da en el tronco de la narración. (“Finalmente llegué a la conclusión de
que me en contraba cara a cara con la locura del día. Ésa era la ver-
dad: la luz se estaba volvien do loca, la brillan tez h abía perdido la
razón…”) Mediante un a diseminación tan gloriosa como pasajera, el
día mismo [ le jour même ], el otro del relato se encuentra por así decirlo
tanto ajouré como ajourné [ tanto “dobladillado” como “pospuesto”] en
sí mismo por la precaria inestabilidad del título. La locura del día, la
locura de este momento, es momen tánea. El abismo está expresado
( por ejemplo) por una voz que clama, “Oh , veo la luz del día, oh Dios
mío”. No es la voz del nar rador sin o un a voz femenina que discreta-
mente ( median te un a especie de juego que según el narrador dice
que lo fatiga) libera todos los poderes del len guaje h acién dolo al pa-
recer in traducible: “De repen te ella gritaba, ‘Oh , veo la luz del día, oh
Dios mío’, etcétera. Yo protestaba diciendo que el juego me estaba
Y es de n och e y es de mañ an a:
día, único.)
Este breve suceso me estremeció y me puso al borde del delirio. No creo que
me lo pudiera explicar a mí mismo, y sin embargo n o ten ía dudas de ello, de
que h abía capturado el momen to cuan do el día, h abién dose en con trado
cara a cara con un suceso real, se apresuraría a llegar a su términ o. Aquí
llega, me dije, el fin está a punto de llegar; algo está sucedien do, el fin es el
prin cipio. Estaba sobrecogido de felicidad.
( Hay escritos con títulos como, por ejemplo, Gén esis, los Evan ge-
lios, el Apocalipsis, etcétera. Quisiera h ablar de ellos aquí, in ten tar
dar una lectura de ellos, saltar a ellos desde, por ejemplo, El triunfo de
la vida, La locura del día, Sentencia y suspensión de muerte… y hablar de la
historia, el relato de este “Sobrevivir” como la difer an cia, con una a ,
entre la arqueología y la escatología, como la diferancia en el apoca-
lipsis. Esto tardará en llegar.)
línea que busco señalar dentro del con cepto de lo traducible, y entre dos
tipos de traduccion es, una gobern ada por el modelo clásico de la terminolo-
gía única traducible o de una polisemia formalizada, y otra que se convierte
en diseminación –esa línea también pasa entre la crítica y la deconstrucción.
Un problema político-institucional de la Universidad: ésta, como toda la
enseñan za en su forma tradicional, y acaso cualquier tipo de enseñanza ge-
neralmente, establece como su ideal, de manera exhaustivamente traduci-
ble, la desaparición de la lengua. La deconstrucción de una institución peda-
gógica y todo lo que ello implica. Esta institución no puede soportar que
SOBREVIVIR: Líneas al borde 97
Los h ombres quieren escapar a la muerte, como los extrañ os an imales que
modo esen cial con aquello que señala los límites del concepto de la traduc-
ción, el cual es la base sobre la que está erigida la universidad, en especial
cuando hace de la enseñanza del lenguaje, incluso de las literaturas, y aun de
la “literatura comparada” su tema principal. Si las cuestiones de método (aquí,
una n ota de traductor: he publicado un texto que es intraducible, empezan-
do por su título, “Pas” [“Pasos, Paso, o No”], en “La double séance ” [“La doble
sesión”], que se refiere a la “diseminación en el repliegue del himen/ eo”: “Nada
[ pas] de método, de procedimiento, de pasos: no regresa un sendero circu-
larmente a su primer paso, ninguno va de lo simple a lo complejo, n inguno
SOBREVIVIR: Líneas al borde 99
placeres. Esto es decir muy poco. Les con té toda la h istoria y ellos escuch a-
ron con atención , creo yo, al men os al principio. Pero el fin al fue un a sorpre-
sa para todos n osotros. “Eso fue el prin cipio –dijeron –. Ah ora cuen ta los
h echos tal como fueron.” ¿Pero cómo? ¡El relato había termin ado!
Me vi obligado a darme cuen ta de que n o era capaz de conformar un a
h istoria con esos sucesos. H abía perdido el h ilo de la h istoria: tal cosa suce-
de en muchas en fermedades. Pero esta explicación solamente logró h acer-
los más in sisten tes. En tonces me fijé por vez primera en que ellos eran dos
y que tal desviación del método tradicion al, aun que se pudiera explicar por
el hecho de que un o de ellos era un médico de la vista y el otro un especia-
lista en en fermedades men tales, h acía que n uestra con versación pareciera
con stan tem en te com o u n a in d agatoria autoritaria que era sup ervisada y
guiada por un reglamen to estricto. Desde luego que nin gun o de ellos era el
jefe de la policía. Pero puesto que ellos eran dos, h abía tres, y este tercero
estaba firmemente con ven cido, n o lo dudo, de que un escritor, un h ombre
que puede h ablar y discutir con distin ción , siempre es capaz de h acer la
relación de los h ech os que recuerda.
¿Un relato? No. Nada de relatos, n unca más.
parte del libro, del relato que es exigido, es in ten tado, resulta imposi-
ble, etcétera. Su fin , que llega antes del final, no responde a la exigen-
cia de la autoridad, la autoridad que exige un autor, un yo capaz de
organ izar una secuen cia nar rativa, o de recordar y decir la verdad:
“exactamen te lo que sucedió”, hacien do la relación de los h echos que
él recuerda; en otras palabras, decir “yo” ( yo soy el mismo al que le
pasaron estas cosas, y de ah í en adelan te, y de esta manera establecer
la un idad o la identidad del n arrador y el lector, y así sucesivamen te) .
Tal es la exigencia de la historia, el relato, la exigen cia que la sociedad
–la ley que gobiern a las obras artísticas y literarias, la medicin a, la
policía, etcétera– pretende in staurar. Esta exigen cia de la verdad es
en sí misma relatada y arrastrada por el interminable proceso de la
in vagin ación. Puesto que n o puedo proseguir aquí con este an álisis,
simplemente sitúo el lugar, el locus, en donde la doble invaginación se
da, el lugar donde la in vagin ación del extremo superior en su cara
exterior ( el supuesto in icio de La locura del día) –la cual es doblada
hacia “dentro” para formar un bolso y un borde inter n o– se extiende
sobre ( o invade) la in vaginación del extremo inferior, sobre su cara
in terna ( el supuesto final de La locura del día) , la cual queda doblada
hacia “den tro” formando un bolso y un borde externo. Ciertamen te
la secuencia “in termedia” ( “Me habían pedido, ‘Dinos exactamente
lo que sucedió’. ¿Un relato? Empecé: Yo n o soy un h ombre educado y
tampoco un ignoran te. H e conocido los placeres. Esto es decir muy
poco. Les conté toda la h istoria y ellos escucharon con atención , creo
yo, al men os al prin cipio. Pero el final fue un a sorpresa para todos
nosotros. ‘Eso fue el principio –dijeron–. Dinos ahora cómo fue.’ ¿Pero
cómo? ¡El relato había terminado!”) , este párrafo antepen último re-
cuerda, subordin a, cita sin comillas la primera frase de La locura del
día ( Yo no soy un h ombre educado y tampoco…) , incluyen do en sí
mismo el libro en tero, incluso a sí mismo, pero solamente tras an tici-
pas al doble “nudo” de la doble invaginación, que es uno de los temas centra-
les de ese texto: lo relacion arán a todas las aparicion es de “sendero”, “pasa-
do”, “paso” en El triunfo de la vida de Shelley, juntamente con toda la familia
semán tica de éstos?), si la cuestión de la enseñanza –no solamente la ense-
ñan za de la literatura y las humanidades– aparece a lo largo de todo este
ensayo, si mi participación sólo es posible gracias a la interpretación suple-
men taria de los traductores (activos, en tregados, involucrados en una esfera
de impulsos político-institucional, etcétera) , si no h emos de obviar todos
esos intereses y compromisos (¿Qué sucede al respecto en las universidades
SOBREVIVIR: Líneas al borde 101
par, citán dola por adelan tado, la pregunta que formará el borde infe-
rior o el lindero final de La locura del día –o más bien casi fin al, con el
propósito de acentuar la asimetría de los efectos. La pregun ta “¿Un
relato?”, que se plantea como pregunta en respuesta a la exigen cia
( ¿Es que me exigen que cuente un cuen to, un relato?) en el an tepenúl-
timo párrafo, será replanteada en la secuen cia fin al ( “¿Un relato? No.
Nada de relatos, n un ca más.”) , pero un a vez más, exactamente igual
que en el caso an terior, esta repetición no con tinúa ( cronológica o
lógicamen te) lo que sin embargo parece venir an tes de ella en la pri-
mera línea, en la inmediata lin ealidad de la lectura. Ni siquiera pode-
mos h ablar aquí de un modo per fecto del tiempo futuro, si esto supo-
n e un a modificación regular del presen te den tro de sus casos de
presente en el pasado, presente en el presente, y presen te en el futu-
ro. En esa re-citación del relato [ ré-citation du récit] , aquí intensificada
o reforzada por la re-cita de la palabra “relato” [ récit ] , es imposible
decir cuál cita a la otra, y sobre todo cuál forma el borde de la otra.
Cada un a incluye a la otra, comprende a la otra; es decir, ninguna
comprende a la otra. Cada “h istoria” ( y cada in stancia de la palabra
“h istoria”, cada “h istoria” den tro de la h istoria) forma parte de la
otra, convierte a la otra en una parte (de sí misma), cada “historia” es a
la vez mayor y men or que sí misma, se in cluye a sí misma sin in cluirse
( o comprenderse) , se identifica consigo misma aun cuando permanece
totalmen te diferen te de su homón ima. Claro está, en inter valos que
abarcan de dos a cuaren ta pár rafos, esta estr uctura de invaginación
dual entrecruzada ( “Yo no soy un hombre educado y tampoco [ …] ¿Un
relato? Empecé: Yo no soy un hombre educado y tampoco [ …] ¡El rela-
to había terminado! […] ¿Un relato? No. Nada de relatos, nunca más.”)
n un ca cesa de replegarse o superponerse o sobre-utilizarse a sí misma,
y la descripción de esto sería in terminable. Debo contentarme por el
momen to con subrayar el aspecto suplementario de esta estructura:
para mí de este texto, sin men cionar a Shelley, claro está, y toda la fantasma-
goría que ronda su lengua y su lenguaje. Qué será ilegible para mí de este
texto, quiero decir una vez que se haya traducido, todavía llevan do mi firma.
Pero incluso en “mi” lengua, a la cual no pertenece de una manera sencilla.
Jamás se escribe en la propia lengua, y tampoco en una lengua extranjera.
Deriva todas las consecuencias de esto: involucran cada elemento, cada tér-
mino de la frase precedente. De ah í por ende el triunfo ( necesariamente
doble y equívoco, puesto que también es un a fase del duelo). De ahí por lo
tanto el triunfo como el triunfo de la traducción. Übersetzung y “traducción”
SOBREVIVIR: Líneas al borde 103
EL TRIUNFO DE LA VIDA
H abiendo explicado la cuestión del relato como la exigen cia del rela-
to, si la respuesta a tal exigen cia invagina de manera in determin ada
todos los bordes, en tonces esto afectará todas las cuestion es con que
empecé: la cuestión del relato ( ¿Qué es un relato?) ; la cuestión de la
Cosa [ la Chose ] ( ¿Qué es esa cosa, esa cosa llamada un relato o qué se le
pide a un relato? ¿Qué es la exigencia de la Cosa? Etcétera…) la cues-
tión del suceso y de lo que sucede, de la topografía del suceso; todo lo
cual n os llevará a un cierto “de-ven ir” y a un cierto “pasar” y “n o
pasar” que abre la puerta a la imposible posibilidad de lo que sobre-
viene al suceder.
Den tro de los límites de esta sesión, voy a propon er un fragmento,
él mismo inacabado, que es in depen diente de un a lectura sistemática
de Shelley; será un a lectura orientada por los problemas del relato
como reafirmación (el sí, sí) de la vida, en donde el sí, que nada dice, sola-
mente se describe a sí, a la escen ificación de su propio suceso afirma-
tivo; se repite, se menciona, se cita a sí mismo, se dice sí a sí mismo
como si fuera a otro, concordan do con la alianza; se re-cita y recita un
voto que n o existiría fuera de esta repetición de un a escenificación sin
presencia. La extrañ a alianza le dice sí a la vida ún icamen te en la
ambigüedad sobredeterminada del triunfo de la vida, sobre la vida, el
triun fo señalado en el afijo “sobre” de un sobrevivir .
Toda esta sin taxis, qu e resu lta casi in tradu cible, se en cu en tra
enclaustrada en la expresión francesa l’arrêt de mort [ sentencia de
muerte o decreto de muerte o suspen sión de muerte] .
Con el propósito de que mi discurso fragmentario permanezca algo
in teligible, real, coh erente, me referiré al ejemplo del relato que lleva
ese título de L’arrêt de mort . En este escrito se puede reconocer la “voz
narrativa” que Blanchot, en L’éntretien infini [ La entrevista infinita], dis-
tin gue de la “voz narradora”. La voz n arrativa, dice Blan chot, es “un a
voz n eutra que dice el relato desde el n o lugar donde la obra perma-
nece en silencio”. El n o lugar don de la obra está en silen cio: una voz
silen te, por ende, retraída en su “afon ía”. Tal afon ía la distingue de la
“voz narradora”, esa voz que la crítica literaria o la poética o la narra-
tología se esfuerza por localizar en el sistema del relato, de la novela,
o de la narración . La voz n arradora es la voz del sujeto que cuen ta
algo, que recuerda un suceso o una secuencia histórica, sabiendo quién
él es, dón de él está, y de lo que él h abla. Respon de a un a “fuerza
policial”, una fuerza del orden o de la ley ( “¿Dinos ‘exactamen te’ de
lo que hablas?”: la verdad de la equivalencia) . En este sen tido, toda
nar ración organ izada es “un a cuestión policial”, incluso antes de que
su género ( novela de misterio, novela policiaca) haya sido determin a-
do. La voz nar rativa, por su parte, sobrepasaría toda in vestigación po-
licial, si tal cosa fuera posible. Podemos decir que en La locura del día
la exigencia autoritaria presion a a la voz nar rativa para que se con -
vierta en voz n arradora y dé lugar a un relato que sea identificable ,
con ectado, organizado en cuanto a su objeto y su sujeto. Ah ora bien ,
la voz nar rativa ( “yo” o “él”, “un a tercera persona que n o es un a ter-
cera person a y tampoco la simple disimulación de la imperson ali-
dad”) no posee un lugar fijo, decretado. Tiene lugar in -ubicadamente,
siendo a la vez atópica –demen te, extravagante– e hipertópica , a la vez
in -ubicada y sobre-ubicada. Blanchot habla de lo que “designa a ‘su’
lugar tanto como un lugar donde éste [ o él, il, el él n eutro fran cés del
relato] siempre estaría ausente y que por lo tanto siempre estaría va-
cío, y como un lugar super fluo, el lugar redun dan te: lo hipertópico”
(“La ausencia del libro” en L’entretien infini– [ La entrevista infinita]). El
neutro él [ es, era, h ace, hacía, está, estaba; por ejemplo, es de día,
hacía frío] , de la voz narrativa, n o es un “yo”, no es un ego, aun que
esté represen tado en el relato por “yo”, “él” o “ella”. Podríamos pre-
La voz n arrativa que se encuen tra en su in terior tan sólo en la medida que
se en cuen tra afuera, a un a distan cia, n o puede encarn arse: aun que cierta-
men te puede pedir prestada la voz de un person aje juiciosamen te elegido,
o in cluso crear la fun ción h íbrida de un in termediario ( esa voz que es la
r uin a de toda mediación ) , siempre difiere de aquello que la pron uncia; es la
in diferen te in diferen cia que altera la voz personal. Llamémosla por fantasía
fantasmal, espectral. [ …]
…La voz n arrativa porta lo n eutro.
escriben durante los momentos mismos en que n o pueden ejercer sus fun-
ciones digestivas, o cuando un bocado se les atora en la den tadura”. El pro-
blema del bocado [ se refiere al bocado del freno equino, o mors] ( ¿cómo se
puede traducir “mors”?) que se expone en Glas y Fors. Obviamente ( y es éste
el lugar para señalarlo, en esta estrecha tira telegráfica que escribo para los
traductores y que voy enter ran do aquí bajo la otra tira) , puedo intentar
establecer el carácter inter-traducible ( triunfante y decretado ) de El triunfo de
la vida y Sentencia y suspensión de muerte , pero solamente sobre la base de la
in vestigación realizada en otro lugar y cuyo código tendría que utilizarse
108 JACQ UES DERRIDA
• Sobrevivir : no vivir o ( n o vivien do) manten erse sin vida, en un estado pura-
men te suplementario, en un a moción que suple la vida, sin o más bien dete-
ner el morir, una suspen sión [ arrêt ] que n o lo detiene [ arrête ] , que con traria-
men te lo con tin úa, lo h ace perdurar. ‘Comen ta el arrête [ aquí, combin ación
de arrêt , deten ción o suspen sión o sen tencia o decreto o licen cia, y arête ,
espin a de pescado o filo cortan te] –la lín ea de in estabilidad– de la palabra
• Es casi seguro que en ciertos momen tos n os damos cuenta de ello: seguir
h ablan do –esa otra vida o vida-tras-la vida de la palabra h ablada– es un a
man era de darn os cuen ta de que durante much o tiempo no hemos estado
h ablan do.
• Ven , ven , ven id, vosotros a quien es jamás podría convenir el man dato, el
r uego, la exh ortación , la expectativa.
do su vida día tras día, y ah ora maldecía tan to la en fermedad como la vida
misma con toda la violen cia que podía suscitar. No h ace much o había pen sa-
do seriamen te en matarse. Un a n och e le acon sejé h acerlo. En esa ocasión ,
tras escucharme, in capaz de hablar por la falta de aliento, pero sentándose
an te su mesa como una persona saludable, escribió algunas líneas que que-
ría man ten er en secreto. Cuando llegó el fin al me dio ese escrito, que aún
con servo. [ …]
No h abía men ción algun a de mí. Pude ver la amargura que sin tió al oír
que yo estaba de acuerdo con que se suicidara. Cuan do pon dero el asunto
cuidadosamen te, como lo h ice con posterioridad, me doy cuen ta de que ese
con sen timien to mío era casi imperdon able, era in cluso desh on esto, pues se
apoyaba tu rbiamen te en el pen sam ien to de qu e la en ferm edad jam ás la
ven cería, pues ella era tan fuerte. Ten ía que h aber muerto h acia much o
tiempo, pero n o sólo n o estaba muerta sino que seguía vivien do, aman do,
rien do, corrien do por toda la ciudad como alguien inmun e a las enfermeda-
des. Su médico me h abía dich o que desde 1936 la h abía desahuciado.
mente en dos partes que son cada una un todo, suspendido en torno
a ese irresoluble decreto de muerte [ arrêt de mort ] . El verbo arrêter ,
deten er, en su forma reflexiva s’arrêter , detenerse, dos veces señ ala un
límite que pon e términ o a las cosas sólo para permitir que se re-ini-
cien . ( El pulso “se detuvo, y luego volvió a latir [ …] ”; “[ …] Lo extraor-
din ario empieza en el momen to “que me detengo”) Aquí ella reclama
la muerte, y él se la da; ella misma se la da con la mano del n arrador.
Mien tras leemos esto, no debemos olvidar que J. había muerto an tes,
pues había regresado a la vida a petición del narrador, en respuesta a
su llamado. H abien do muerto ya, se h abía sobrevivido. Esta doble
muerte es un triunfo de la vida y de la muerte. Éste es el pasaje:
Nun ca la vi tan viva, n i tan lúcida. Acaso estuviera en los últimos in stan tes
de la agonía, pero a pesar de que estaba ir remediablemente cercada por el
sufrimien to, la fatiga y la muerte, me parecía estar tan viva que un a vez más
me con ven cí de que si n o lo quisiera ella, y si n o lo quisiera yo, n ada jamás la
vencería. Aun que sufría un ataque tras otro –pero ya no h abía in dicios de
coma n i de sín tomas fatales– cuan do los otros salieron de la recámara, su
man o que se crispaba sobre mi man o súbitamen te se con troló y se pren dió
de la mía con todo el afecto y toda la tern ura que pudo suscitar. Al mismo
tiempo, ella me son rió con n aturalidad, in cluso de modo juguetón. Inme-
diatamen te después me dijo con voz apresurada y baja: “In yéctame, date
prisa.” ( No lo h abía pedido duran te toda la n oche) . Tomé un a jeringa gran -
de y mezclé en ella dos dosis de la mor fin a y dos del sedan te, en total cuatro
dosis de narcóticos. El líquido tardaba en pen etrar, pero como ella veía lo
que yo h acía, se man tuvo muy tran quila. No se movió en n in gún momen to.
Dos o tres minutos más tarde su pulso se h izo ir regular, latía con violencia,
se deten ía, luego empezaba a latir de n uevo, pesadamen te, sólo para dete-
n erse de n uevo, y esto sucedió much as veces, y finalmen te se h izo extrema-
damente veloz y ligero, y “se esparció como la aren a”.
No puedo seguir describien do la escen a. Podría decir que duran te ese
tiempo J. me seguía miran do con la misma mirada de afecto y con sen ti-
miento y que esa mirada aún permanece, pero n o estoy seguro de ello por
desgracia. En cuan to a lo demás, nada quiero decir. Las dificultades con el
médico me fueron in diferentes. Por mi parte nada de importan te veía en el
hecho de que esa mujer joven h abía muerto, y que regresó a la vida cuan do
se lo pedí, pero veo un milagro sorpren den te en su fortaleza, en su energía,
que fue lo suficien temen te gran de como para man tener a la muerte a raya
mientras quiso. Un a cosa debe en ten derse: n o he dich o n ada extraordin ario
o siquiera sorpren den te. Lo extraordinario empieza en el momento que me
deten go. Pero ya n o soy capaz de h ablar de eso.
seguro. El arrêt se “ar resta”. Permanece ( sin h acer pie) , se queda ( sin
apoyo) en esa lín ea in estable, ese filo ( arête ) que lo relaciona con sigo
mismo ( el arrêt que se “ar resta” a sí mismo ), aunque sin poder consti-
tuirlo median te la autorreflexión y la re-apropiación del ser. Perma-
nece en el filo de sí mismo sin permanecer para sí mismo, en sí mis-
mo. Resta para sí mismo. Ningun a conciencia, n in guna percepción ,
ninguna vigilan cia es capaz de recoger ese reman en te, ese residuo y
esa resta; ningun a aten den cia puede hacerla presen te, n in gún “yo”,
ningún “ego”; de allí su relación esen cial con las apariciones, las fan -
tasías, los en sueñ os, con los Phantasieren ( Freud) o el “sueño de día”
( El triunfo de la vida ) . Esa suspensión parentética que retiene al título
y asegura la pulsación compulsiva de L’arrêt de mort , es también un a
decisión “in gen iosa”, una de aquellas que son fijadas solamen te den -
tro del len guaje, un len guaje, y evaden la perten encia a cualquier
“yo” o ego. Pero al mismo tiempo tal decisión resulta ilegible , ligada
como está a lo que es in traducible en un lenguaje. Mantengo que este
título es ilegible. Si leer sign ifica h acer accesible un sign ificado que
puede ser tran smitido como lo que es, en su propia iden tidad inequí-
voca y traducible, enton ces este título es ilegible. Pero esta ilegibilidad
n o detien e la lectura, n o la paraliza en un a superficie opaca; más
bien , pone en movimiento de n uevo a la lectura y la escritura y la
traducción . Lo ilegible n o es lo opuesto de lo legible, sino más bien el
filo que también le da impulso, movimien to, lo pone en movimiento.
“La imposibilidad de la lectura no debe tomarse demasiado a la lige-
ra” ( Paul de Man) . Si decimos que lo ilegible permite la lectura, esto
n o es u n a fór m u la d e com p r om iso. Lo ilegible n o d eja d e ser
irreductible y radical por eso –absoluto, sí; tú me lees.
Habíamos acabado de leer, en Sentencia y suspensión de muerte , justo
an tes del fin al del “primer” “relato”, justo an tes de la arista o filo
“central” de la obra, la decisiva senten cia de muerte, don de se da la
“sentencia de muerte”. Esta traducción, como cualquier otra, deja algo fue-
ra, un residuo intraducible. Detiene el movimien to. Ilegítimamente: pues la
“literatura” y en gen eral el “parasitismo”, la suspensión del contexto “nor-
mal” en el habla cotidiana o en el empleo “civilizado” del len guaje, en pocas
palabras todo lo que h ace posible ir de “sen tencia de muerte” a “suspensión
de muerte” en la expresión francesa arrêt de mort , siempre puede surgir ( de
facto y de jure ) en el uso “cotidiano” del lenguaje, en el lenguaje y en el
discurso [Veamos: Condena de vida, Veda de muerte , Privación de muerte ; éste
último transmite el doble sentido del francés, como privación mortal, a una
SOBREVIVIR: Líneas al borde 117
Duran te esa escena, J. le dijo: “Si n o me das muerte, eres un asesin o.” Pos-
teriormen te me tropecé con un a frase similar, atribuida a Kafka. La her ma-
n a de ella, que h ubiera sido in capaz de inventar algo así, me lo tran smitió
de esa forma y el médico prácticamente lo con firmó. ( Él recordaba que ella
h abía dich o “si n o me das muerte, me matarás”.)
El médico, al igual que el n arrador, sólo puede recibir esta sen ten -
cia como un a petición de lo imposible: un a con tradictoria exigencia
doble, una exigen cia doble a la cual solamente se puede acceder de-
n egándola. Esa sentencia ( “si n o me das muerte, eres un asesin o”)
afirma, o más bien produce, in stituye, una ley cuya estructura misma
te pone en la posición de tran sgredirla fatalmente. No obstan te, por
que aun así deja una marca en ella: “[ …] el resultado, acaso absurdo,
fu e q u e lo q u e h izo t e m b lar a la d ialé ct ica, la e xp e r ie n cia
in experimentable de la muerte, fue detenido de in mediato: un a de-
tención de la cual el proceso subsecuen te guardó una especie de me-
moria, como un a aporía a la que h ay que en fren tar siempre.” Tal
progresión resulta aquí la primera que con duce de la “primera filoso-
fía” de Hegel al idealismo especulativo.)
Por lo tanto hay una doble sentencia y suspensión de muerte: “Si no me
das muerte, eres un asesin o.” J. exige la mor fina, esa droga farmacéu-
tica de doble acción , esa muerte que “yo” le daré. Pero en el inter valo,
ese “yo” h abrá deten ido ( suspendido) la muerte –h abrá dado o deja-
do una pausa, un intervalo– el suceso sin suceso de esa senten cia y
suspen sión de muerte. An tes de que sea llamado, desde lejos, por un a
voz telefónica que dice “ven”, an tes de que se le diga “Ven , por favor
ven , J. se muere” ( J. se meurt : esta con strucción pron ominal es bastan -
te familiar en francés, pero aparte de una con notación perceptible
derivada de su utilización por Bossuet en la famosa oración que dio
en el funeral de una prin cesa, esta manera de decir “se está murien-
do” h ace que se derive por efecto de la repetición un in gredien te
literal reflexivo –ella se muere, se muere a sí misma, por sí misma,
para sí misma: su sentencia de muerte es definitivamente la propia) –
an tes de este “ven ”, o al menos antes de que él lo cite, el “yo” mencio-
n a un intercambio entre la enfermera, Danger ue ( nombre propio que
n os recuerda nuestro proyecto de lectura sistemática de todos los ape-
llidos o las in iciales de nombres en los relatos de Blan chot) , y J., quien
“le pregun tó, ‘¿H as presen ciado la muerte?’ ‘He visto a gente muerta,
señ orita.’ ‘No, ¡la muerte!’ La enfermera n egó con la cabeza. ‘Pues
bien , pronto la presenciarás.’ ”
Por lo tan to no es un a cuestión de una muerte, una mujer muerta,
un a persona que está muerta o sobrevivién dose, que se en cuen tra
Blanchot a los versos de Shelley “…y cuya vida / en el pesar y el gozo sus
arenas esparció / para que a la flor y al fruto su tron co sobreviviera.”; “…Yde
súbito el cerebro se hizo aren a…” Luego entran en escena los rastros de
animales, “borrados” o “visiblemente estampados” y el “estallido” de la “nue-
va visión”. Corresponden cia. Patmos [ Isla del Mar Egeo don de san Juan
escribió el Apocalipsis por inspiración divina] . Visión. Apocalipsis. Revela-
ción. Los traductores deberán regresar de nuevo al texto apocalíptico de
“Glas”. Tendrían que explicar la necesaria falta de modestia [ o imprescin di-
ble soberbia, apunta este traductor] de estas autorreferencias y autocitas.
SOBREVIVIR: Líneas al borde 121
Glas. Lo que aquí digo está relacionado con la lectura, la escritura, la ense-
ñan za como apocalipsis, el apocalipsis como revelación , el apocalipsis en su
sentido escatológico y catastrófico, el Apokalupsis Ioan nou , la Revelación de
san Juan el Divino. Los traductores habrán de citar Glas, incluyendo este
trozo que empieza en la págin a 220 – “Tras revelar la placa de rayos X de los
óleos y sudarios testamentarios (¿por qué los ungüentos y las mortajas en
ambos testamentos?), tras atacar, analizar, tratar sus reliquias en una espe-
cie de baño revelador, ¿por qué no buscar en ellos los restos mortales de
Juan? Los evan gelios y la Revelación violen tamente cortados, fragmentados,
SOBREVIVIR: Líneas al borde 123
ción. Una se der rama en la otra, con un a circularidad que hace que
una regrese y caiga sobre la otra, median te una traducción o versión
donde cada término se en trega al otro y es atrapado por el otro, se
in vierte para transformarse en lo opuesto de sí mismo. Así, el minuto
de super viven cia queda reten ido como un minuto de la verdad tras la
verdad: casi nada, un momento suspen dido, un sobresalto, el tiempo
que toma tomarle el pulso a alguien y darle vuelta al reloj de aren a.
Él en tra en un a habitación “llen a de extraños”.
Me h ubiera gustado saber por qué, luego de h aber resistido tan ten azmen te
duran te tan tos in termin ables añ os, ella no h abía tenido la fortaleza de aguan-
tar un poco más. Pen saba in gen uamen te que ese in ter valo h abía sido de
un os cuantos min utos, y que un os cuan tos min utos n o era n ada. Pero para
ella esos cuan tos minutos h abían represen tado más que toda un a vida, más
que esa etern idad de la vida de la cual h ablan , y la suya se había perdido
en ton ces. Lo que Luisa me h abía dich o por teléfono –“Se muere”– era ver-
dad, era la especie de verdad que puedes percibir en un destello, ella se
moría, estaba casi muerta; la espera n o h abía empezado en ese momen to;
en ese momen to h abía fin alizado; o más bien la última espera h abía durado
lo que había durado la llamada telefónica: al principio estaba viva y lúcida,
obser van do todos los movimientos de Luisa; seguidamen te todavía viva, pero
ya con la vista borrada y sin dar señal alguna de aceptación cuan do Luisa
dijo, “Se muere”; y la bocin a apen as h abía sido colgada cuan do su pulso,
según dijo la en fermera, se esparció como la arena.
“Más que toda una vida, más que esa eternidad de la vida…”: este
más, esta sobre-vida o sobrevivirse, marca un a exten sión temporal
de la vida en la forma de una postergación, al menos en el pasaje que
acabo de citar. Antes de morir, en el in ter valo de “esos cuan tos minu-
tos”, ella vivió “más que toda un a vida”. Este exceso, que en la vida
triun fa sobre la vida y en el tiempo vale más que la eternidad de la
vida, es ya totalmente diferente de la vida o de la eternidad de la vida,
pero se presenta –si tal expresión fuera posible– an tes de la sen tencia
y suspensión de muerte, an tes de la muerte de J. en vida. Después de
la muerte de J., después de que Luisa, quien “debió leer en mi rostro
que algo estaba a punto de suceder que sabía que n o tenía el derecho
de ver, ni ella ni ningun a otra person a en el mundo”, sale con todos
de la h abitación, el narrador queda solo con la muerta. Está sentado
“en el borde de la cama”. Describe a la mujer, describe su “quietud de
efigie yacen te, n o de ser vivien te”. Las esculturas y las mascarillas
mortuorias, los testamentos, embalsamamien tos, criptas, todo lo que
guarda y preser va a los muertos, a la vez vivos y muertos, más allá de
la vida y más allá de la muerte: este persisten te tema puede ser ras-
treado en los dos relatos que conforman Sentencia y suspensión de muer-
te . “Ella que había estado absolutamente viva no era ya más que un a
estatua.” Sus man os aún guardan el crispamien to causado por “la
in mensa batalla que h abía entablado”. En seguida viene el llamado y
la resurrección, el triun fo de la vida, el momento en que “esa joven
muerta [ …] regresó a la vida con mi [ llamado] ”. Él llama a J. por su
nombre propio, pero éste jamás es proferido en el relato que h ace de
ese llamado. Ese proferimiento se le proh íbe al relato. Ese nombre n o
debe ser articulado públicamen te, en voz alta. La in icial guarda el
secreto como la tumba, celosamen te. La resurrección de J. será an un -
ciada posteriormente como una buena n ueva. Más adelante tomare-
mos en con sideración el h ech o de que la otra mujer, en el otro relato,
se llama Natalia.
cien te control de mí mismo como para ir a decirles a los otros que J. se h abía
recuperado. No sé como tomaron la n ueva [ …]
Esa primera vez me recibió con la declaración : “Poseo la fortun a de la fe, soy
un creyente. ¿Y usted?” En una pared de su despach o h abía una excelen te
fotografía del sudario de Turín , un a fotografía don de él decía ver dos imá-
gen es sobrepuestas: un a de Jesucristo y otra de Verón ica; y en verdad yo
veía claramente detrás del rostro de Jesús los rasgos de una mujer –bella en
extremo, in cluso magn ífica con su expresión de raro orgullo. Diré una cosa
más sobre este médico: n o carecía de buenas cualidades; a mi parecer era
más con fiable en sus diagn ósticos que la mayoría.
Al parecer la mor fin a n o h abía afectado su ánimo para n ada: alguien que
está saturado con drogas puede parecer lúcido e in cluso profun do, pero n o
alegre; pues bien , ella estaba extremadam en te, n aturalmen te alegre; me
acuerdo que se burló de su madre de la man era más tierna, lo cual n o era
usual. Cuan do pienso en todo lo que sucedió antes y después de eso, pienso
que el recuerdo de toda esa alegría sería suficiente para matar a un h ombre.
Pero en ese momen to yo simplemen te veía que estaba alegre, y yo también
estaba alegre.
Durante todo ese día casi n o tuvo ataques, aun que h ablaba y reía lo sufi-
cien te como para haber ten ido vein te. Comió much o más que yo [ …] .
¿Y de qué manera lo que aquí digo “atañe” a El triunfo de la vida, que yo leí
en un idioma “extranjero”, y del que carezco tantos rasgos contextuales? ¿Y
según qué condiciones, además…? 20-27 de febrero de 1978. Último juicio.
Resurrección de los muertos. Espectros, Doppelgänger [ el fantasma o doble
de una persona viva] . (Nietzsche: Yo soy un Doppelgänger , en Ecce Homo . El
suceso –que sobreviene– ¿cómo habrán de traducir esta palabra? [la palabra
es sur-vient, o sobreviene; bien que el autor se dirija a los “traductores” (de
todos los países) , es lastimosa esa rancia y añeja debilidad intelectual france-
sa que consiste en desconocer, o más bien ignorar, la riqueza del idioma
SOBREVIVIR: Líneas al borde 131
“¿Por qué –dijo con frialdad–, quieres quedarte precisamen te esta n och e?”
Supon go que estaba empezan do a saber tan to como yo sobre los sucesos del
aman ecer, pero en ese momento me asustaba el pen samien to de que pudie-
ra descubrir lo que le había sucedido; pensaba que enterarse sería algo ab-
solutamente h or ren do para cualquiera que tuviera miedo de la n oche.
Por lo tan to, no se sabe con seguridad que ella sabe lo que le ha
sucedido a ella , es decir, su regreso a la vida; en cualquier caso no
debe saberlo, no lo debe saber, n o debe haberlo sabido, no lo debió
h aber sabido, descubierto… Aquí saber sign ifica “descubrir”, “ente-
rarse”; éstas son palabras del narrador. Ahora bien , lo que éste teme
es la posibilidad de que J. pueda en terarse o descubrir por él –por su
relato más o menos irreprimible, de un relato de los hech os que fue
in capaz de reprimir durante el tiempo del suceso mismo– el triun fo
de la vida que le había sucedido, sobreven ido a ella. Le asusta el pen -
samiento de que pudo h aber dejado escapar algo, pudo haber viola-
do el decreto que prohíbe el relato del suceso, ya para enton ces un
suceso del pasado, el cual nunca se hizo presente ( porque ella recupera
el alien to antes de que él h aya terminado de decir su n ombre, dicién-
dole en verdad “Ven”, “Ven de nuevo”, “Regresa”) y que en sí mismo
perten ece al orden , del relato.
Esa cosa aterradora que sobrevino sin jamás h acerse presente, ese
suceso que se hace inefable en el momento mismo que es visto, que es
visto sin que haya n ada que ver excepto un a mirada o un a visión ( “sus
párpados [ …] se abrieron de repente y al abrirse revelaron algo ho-
español] –con siste en nada, en n ada que no sea lo que sucede, lo que pasa y
pasa.) Apocalipsis, escatología, la “última guerra”, el “contexto” de Sen ten-
cia y suspensión de muerte . “Ven” es el suceso que sobreviene. Superposición
apocalíptica de textos: no existe un texto paradigmático. Tan sólo relaciones
de crípticas vagancias espectrales de marca en marca. Palimpsesto (lo in aca-
bado definitivo). Ninguna pieza, ninguna metonimia, ninguna obra integra-
da. Y por ende ningún fetichismo. Todo lo que aquí se dice sobre la doble
in vaginación puede aplicarse –un a labor de la traducción– a lo que se expli-
ca en Glas, por ejemplo, respecto del tema del fetichismo, como el argumen -
132 JACQ UES DERRIDA
sin tió un violen to dolor punzante cerca de su corazón y sufrió un ataque tan
severo de asfixia que les h izo llamar a su madre [ –no es ella quien hace la
llamada person almen te, hace que alguien la h aga: un relevo más en el cami-
n o–] quien a su vez llamó al médico. Este médico, como todos los especialis-
tas más o men os distinguidos, no solía romper su rutina para auxiliar a un
en fermo. Pero en esa ocasión acudió con bastante premura, sin duda a cau-
sa del tratamien to que debía empezar a adm in istrarle a partir del día si-
guien te. No sé lo que vio: n un ca me habló de ello. A ella le dijo que n o era
n ada, y es verdad que la medicin a que le recetó era in sign ifican te. Sin em-
bargo decidió pospon er el tratamien to un os días.
Puesto que es en este momento cuan do “triun fa una vez más”, sur-
ge la sospech a de que h ay acaso una con exión entre el inicio del trata-
mien to y la sen tencia de muerte, porque ella triunfa cuando el trata-
mien to es diferido. Pero como también exige que se le dé la muerte y
se la da a sí misma, todas estas proposicion es en torno al triunfo y a la
sen ten cia quedan revertidas a cada paso.
Ésa sería la sobre-verdad del sobre-vivir, la calidad h ipertópica de
este proceso. La Cosa se da sin darse, tiene lugar sin tener lugar: n o
h a lugar en el proceso, n o h a lugar al “final” del proceso, se en cuen -
tra más allá de la absolución in clusive, de la deuda, de lo simbólico,
de lo judicial. ( En la ley fran cesa el n o haber lugar representa la ex-
traña decisión judicial que vale más que un perdón: anula los procedi-
mien tos mismos de la acusación , el emplazamien to, la deten ción y la
causa, aun cuan do éstos hayan ten ido lugar; sólo perman ece su tran s-
cripción , así como la certificación del n o lugar.) El suceso imposible
de relatar del regreso de J. a la vida mantiene al relato en suspen so,
sin aliento, durante un intervalo interminable que no es meramente el
no. Pero cuando de gentes y cosas sin importancia se trataba, la vida reasumía
su inmediatez y sentido ordinarios, y aunque prefería mantener la vida a
distancia”. “Y acaso yo hubiera podido saber algo sobre sus intenciones que
in cluso ella jamás hubiera podido saber, vuelta tan fría por mi distancia-
miento que se encontraba bajo vidrio”, así como en La locura del día ( donde
casi se pierde a la vista por causa de los cristales), o como en “Une scène
primitive ” [“Una escena primitiva”] ( “a través del vidrio de la ventana –como
si fuera a través de una ventana rota–”) . ¿Habrán de traducir verre [ vaso] y
vitre [ vidrio] como glass [ vaso, vidrio en inglés, homónimo del francés glas o
136 JACQ UES DERRIDA
Su médico me dijo que la había desah uciado desde 1936. Claro está que él
mismo, a quien con sulté en diversas ocasiones, un a vez me dijo, a mí tam-
bién : “Puesto que tú debiste morir h ace dos años, todo lo que te queda de
vida es una postergación .” Solamen te me h abía dado seis meses más de vida
y eso fue h ace siete añ os. Pero él ten ía un motivo importan te para querer
que yo me en con trara a dos metros bajo la tierra. Lo que me dijo era tan
sólo la expresión de un deseo, únicamente sugería lo que quería que suce-
diera. En el caso de J., sin embargo, pien so que decía la verdad.
doblamiento a muerte]? Una cosa más que evade el uso cotidiano, el valor
de la utilización. Gastar, agotar, lo que ya no se estila. Valor excedente y
conversión en fetiche. La calidad de trasluz, calidad “bajo vidrio” del texto
en una traducción, y por tanto de toda marca. ¿Cómo se debe fir mar una
traducción? ¿Cómo debe traducirse un nombre propio? Existe a partir de
ese momento una cosa que se pueda llamar un nombre propio? Y el “sí” en
la traducción. Las personas que se casan en el extranjero ( yes… yes…): todas
las garantías en las tran sferencias de los certificados de casamiento. Irres-
ponsabilidad fundamental respecto de un texto traducido. Lo ideal sería
SOBREVIVIR: Líneas al borde 137
el decir y la cosa que se dice, en este caso entre el relato y lo que relata
( su sentido o su tema) : todas estas distinciones cobran importan cia de
man era, por así decirlo, hipertópica. Pero si pensáramos que la ver-
dad consiste solamen te en el acto de decirla, aún así estaríamos con -
sign ando la verdad al tiempo presen te de un acto ( el decir, relatar,
relacionar) o in cluso de lo represen tativo (un decir o relacionar que
produce, en el presente, el con tenido o tema de lo que se ha dicho o
relatado; el tema relatado del relato, su “referente” n o diferido) . Sin
embargo, también este presente es acarreado por la progresión escalo-
nada de la verdad ( en cima y) más allá de la verdad.
La verdad-tras-la verdad de la vida-tras-la vida: la verdad que n o
se le dice a J. mientras ella se sobrevive; a quien, como suele suceder
en la mayoría de los casos, n o se le dice que h a sido desah uciada, que
está senten ciada a muerte, que la enfermedad no se habrá de compa-
decer de ella y perdon arla, que se va a morir o incluso que acaba de
morir, sino más bien que no ha muerto, que ha muerto y h a sobrevivi-
do. Es esto lo que es hor rendo del caso: de la cosa como el suceso de la
super vivencia, de la vida-tras-la vida: pero este suceso, este volver a la
vida, jamás se hace presen te. Es por esto que carece de verdad, es
más o menos que la verdad. Esta verdad-tras-la verdad le proporcio-
na al narrador ( él mismo condenado, sen ten ciado, a sobrevivir, y tam-
bién condenado por el doble mensaje de una petición imposible) un a
doble “excusa”:
1. “Mi pretexto es que en ese momen to la elevé sobre cualquier
tipo de verdad, y la mayor de las verdades me importaba men os que
el más mín imo riesgo de angustiarla.”
Si aquí quedara la cosa, si eso fuera todo, podríamos in terpretar
este movimien to en términ os ban ales: el prefiere el bien estar de J., su
paz y tran quilidad, a su propia in sin ceridad, su propia relación con
la verdad. Pero esto precisamen te no lo es todo, y por este motivo la
siguen deter min ado orden , y así sucesivamente. Y todo eso que en el
con texto puede poner en tela de juicio este sistema con ven cion al de
legalidades también se hace presen te en el formato. En tal for mato, la
extrañ a estr uctura del doble relato gira en torn o a un a bisagra invisi-
ble, un doble borde in ter no ( el espacio entre la última frase del pri-
mer relato y la primera del segun do) . No hay garan tía absoluta de la
unidad de los dos relatos, y todavía men os de la con tin uidad de uno
en el otro, o in cluso de que el n arrador que dice “yo” en cada un o sea
el mismo. E in cluso si éste empieza diciendo, “Seguiré con este rela-
to”, lo cual acrecienta la indecisión de la obra, no h ay un verdadero
hilo conductor que vaya de un relato al otro, n in guna con exión tem-
poral, n in gún personaje, ningun a situación, n i nada por el estilo. Y
“este relato” puede in dicar, con su pronombre demostrativo, un rela-
to totalmente diferente, así como también el que acaba de termin ar
con “me deten go” “en el momen to en que” “lo extraordinario empie-
za”. Esta in decisión jamás queda resuelta. El doble relato está cons-
truido de tal manera que se man ten ga la indecisión y que se man ten -
ga en suspenso la exigen cia del relato que, como en La folie du jour ,
exige la unidad de un narrador que sea capaz de recordar y de sere-
narse para decir “exactamen te” lo que ha pasado. Entre otras cosas,
siempre nos podemos preguntar, contraviniendo la ley ( la ley del re-
gistro del derecho de autor, con todas sus implicaciones, por ejemplo,
de iden tidad fija del autor como el signatario “real”, el portador de
un solo apellido) , si la temporalidad del segun do relato no tien e lugar
antes, n o habrá ten ido lugar, antes del “primero”. Por lo tan to el títu-
lo Sentencia y suspensión de muerte también se puede referir ( lo que
sería todavía un sen tido más) a la sen tencia de muerte, la cesación
mortal dentro del relato, casi en su parte central. La vida de J. tras de
la sen tencia de muerte, luego su muerte, y luego la vida-tras-la vida, y
posteriormente su muerte, parecen en efecto estar seguidas por la
una manera bastante fría. Habían sido puestas en el pasillo a pasar las horas
de la n oche, fren te a su puerta, que permaneció abierta durante algún tiem-
po. Enton ces vio que algo se movía a través del cuarto, a cierta altura, según
me pareció, y ella lo describió como ‘una rosa por excelencia’. Pensé que este
ensueño le venía de las flores, las cuales acaso la molestaban, así que cerré la
puerta. A partir de ese momento realmente se quedó dormida, casi tran qui-
lamente, y yo la miraba vivir y dormir cuando de súbito dijo con mucha
angustia, ‘Rápido, una rosa por excelencia’, sin dejar de dormir pero con un
ligero estertor. La enfermera vino y me susurró que la n oche anterior esas
144 JACQ UES DERRIDA
palabras eran las últimas que h abía pronunciado: cuando parecía sumida en
la incon sciencia absoluta, de repente se había despertado de su estupor para
señalar con el dedo el globo del oxígeno y murmurar ‘Una rosa por excelen-
cia’, y seguidamente se había h undido de nuevo en el lecho. Esta historia me
dejó h elado.” 6 al 13 de marzo de 1978. “y seguidamente”: para traducir esto,
como todo lo demás que se dice acerca del “y.”, los traductores tendrán que
consultar ( o indicarle al lector que esto haga) a los términos griegos hama ,
“al mismo tiempo”, y en tō ephexēs, “inmediatamente”, tal como son usados
en Ousia et grammè . ¿Qué es una referen cia , una referencia a una cosa, a un
SOBREVIVIR: Líneas al borde 145
h ice las declaracion es más amistosas en aquel lenguaje, cosas que no acos-
tumbraba h acer. Al men os dos veces le propuse matrimon io, lo cual proba-
ba cuán ficticias mis palabras eran , puesto que le ten go aversión al matri-
m on io ( y muy poco resp eto) , p ero en su len gua me casé con ella, y n o
solamen te utilice esa lengua a la ligera, sin o que, más o men os inven tan do
las palabras y con la in gen uidad y la veracidad de un a con cien cia a medias,
expresé en esa len gua sen timien tos desconocidos que con desvergüen za sur-
gían en esa for ma y que in cluso me en gañ aron a mí, tal como pudieron
en gañ arla a ella.
Para n ada la en gañ aban ; de esto estoy seguro. Y acaso mi frivolidad, aun que
también la h acía frívola a ella, despertaba pen samien tos desagradables, más
que cualquier otra cosa, para no h ablar de otro pen samien to del cual n ada
puedo decir. In cluso ah ora, cuan do tan tas cosas se h an h ech o eviden tes,
resulta difícil para mí imagin ar lo que la palabra matrimon io pudo haberle
producido. H abía estado casada una vez, pero ese asun to solamen te le ha-
bía dejado los detalles desagradables del divorcio. Así que el matrimon io
tampoco era muy importan te para ella. Pero en ton ces por qué cuan do le
propuse matrimon io fue la única vez, o un a de las contadas veces, que me
con testó en su propia len gua: la palabra era extrañ a, totalmen te descon oci-
da para mí, y cuan do le dije: “Bien , en ton ces la voy a traducir”, ella fue
in vadida por autén tico pán ico al pen sar que yo pudiera acertar exactamen -
te, de man era que tuve que guardar para mí tanto mi traducción como mi
presen tim ien to.
Se mantien e la proh ibición: hay “otro pen samiento del cual n ada
puedo decir”, y la ún ica respuesta que da a su propuesta de matrimo-
n io n o es ni sí n i no, sino una palabra intraducible: no solamen te una
palabra en una len gua extran jera sin o que “extrañ a” y “desconocida”
para él. Sin embargo, el riesgo de que él la pudiera traducir, hace de
su carácter in traducible más que un a imposibilidad, un a proh ibición .
Si la tradujera, habría un a con testación , la respuesta de una sponsa ( la
prometida; la promesa dada) , y esta posibilidad la vuelve loca a ella.
Es este en ten dimien to de un “sí” ( el cual tien e que ser intraducible y
n o se puede citar, tiene que perman ecer fuera del len guaje, tien e que
ser extrañ o y extranjero) , este en ten dimien to entre ambos, el cual
junto con la “locura” y las “palabras demen tes” hará que ella huya;
interrumpirá el himen/ eo [himen e himeneo son sinónimos en francés;
con himen / eo inten to dar el doble sentido de ruptura/ alian za] al mis-
mo tiempo que lo consuma en la confusión de sus lenguas.
todo mi esfuerzo en ir más y más lejos y en constr uir, sobre lo que h ubiera
sido un a base bastan te estrech a, un a pirámide tan vertigin osa que su cre-
cien te altitud me sorpren día in cluso a mí. Aun así, soy capaz de escribir
esto: fue verdad; n o puede h aber ilusion es cuan do se trata de tan grandes
excesos. Mi equivocación en esa situación , cuyas ten tacion es veo con gran
claridad, se debió sobre todo al efecto de la distan cia que me imagin aba que
manten ía respecto de ella median te esos modos totalmen te ficticios de acer-
car me a ella. En realidad, todo eso, que empezó con palabras que yo n o
sabía y me llevó a verla con mucha más frecuen cia, a llamarla un a y otra vez,
a querer con ven cerla, a forzarla a ver algo más que un lenguaje en mis pala-
bras, también me llevaba a buscarla desde un a distan cia in fin ita, lo cual
con tribuyó tan n aturalmente a su aire ausen te y extrañ o que yo pen sé que
éste quedaba lo suficien temen te explicado por esa razón , y que al tiempo
que me atraía más y m ás, yo m e h acía men os y men os con scien te de su
n aturaleza an ormal y de su h orren do origen .
Sin duda fui demasiado lejos el día que n os refugiamos en el metro. Me
parece que algo salvaje me impulsaba, un a verdad tan violenta que súbita-
mente quebré todos los frágiles soportes de esa lengua y empecé a h ablar
en francés, utilizando palabras ton tas que n un ca an tes h abía soñado en usar
y que cayeron sobre ella con todo su poder demen te. Apen as la tocaron
supe materialmente que algo se estaba quebran do. Justo en ese momento
la multitud me la arrancó, la ar rastró, ar roján dome a mí muy lejos, y mien -
tras esto sucedía el espíritu desen caden ado de ese alocado gentío cayó sobre
mí, me golpeó, como si mi crimen se h ubiera con vertido en un a much e-
dumbre y estuviera decidido a separar n os para siempre.
rosa”] y en Glas, a la misma Rosa Mística en “The Secret Rose ” [“La rosa
secreta”] de Yeats, cuyo poema “The Second Comino ” [“La segunda venida”]
también tendrá que ser citado –a Rilke, de quien Blan chot es un prodigioso
lector– a todas sus menciones de “rosa” y de “rosas” ( una anto logía formida-
ble, de la cual por la limitación de espacio solamente extraeré este verso de
“Les roses” [“Las rosas”] , un poema escrito por Rilke en francés: “Rose, toi, ô
chose par excellence complète ” [ “Tú, rosa, por excelencia absoluta”]. Leer y
traducir en su totalidad.) –a Kierkegaard, de quien Blanchot es un lector
150 JACQ UES DERRIDA
prodigioso (“El sello es tuyo, pero yo lo guardaré. Pero también tú sabes que
en el sello de un anillo las letras se en cuen tran al revés; por lo tanto la
palabra ‘tuyo’, median te la cual tú certificas y ratificas la posesión, de mi
lado se lee ‘mío’. He sellado así este paquete y te pediría que hicieras lo
mismo con esta rosa antes de ponerla en el templo de los archivos”; la rever-
sión “tuyo”/ “mío” solamente tiene lugar, claro está, en el idioma dan és –a
tantísimas otras. Sentencia y suspensión de muerte es otro “Roman de la rose ”
[ “Relato de la rosa”; relato alegórico y en ciclopédico en 22 000 versos
SOBREVIVIR: Líneas al borde 151
que es el len guaje del otro, y viceversa. La esen cial irrespon sabilidad
de la promesa o la respuesta: es éste el crimen del himen o h imen eo.
La violencia de un a verdad que es más fuerte que la verdad. El cri-
men del himen/ eo tiene lugar sin tenerlo y se repite interminablemen-
te, multitudin ariamente, como la aren a, como la senten cia, decreto,
suspen sión, cesación de la muerte: es un proceso sin fin .
¿Qué es lo que sucede en ton ces? Nada justifica este viaje, y tampo-
co esta serie de saltos y omision es ( y me estoy refirien do tan to a la
escritura como a la lectura) . Él la pierde y la está buscan do. Primera-
men te, aunque “en su casa nadie h abía tomado la llamada”, él acude
allí pensando “que n o la h a tomado” a propósito. Pero nadie vien e a
la puerta tampoco: está “sorda”. Sin embargo, “todas las veces que yo
h abía ido allá, ella se había encon trado” en ese lugar. ( La última frase
de Sentencia de muerte : “y a ese pen samiento yo le digo eternamente,
‘Ven ’, y eternamen te allí está”.) En el lugar ni siquiera puede distin -
guir “el rastro que h abía dejado al pasar por allí”, o esperar a que
llegue, de esta manera “remplazándola”. Sustituyén dola a ella : a la
mujer llamada Natalia, el nombre propio que celebra el n acimiento
de Jesucristo, como ya lo señalamos, pero también el n ombre propio
de la mujer que en el relato procreó a Cristian a, a quien en ese mo-
men to “yo maldije por estar de viaje en el campo, don de n o podía
evitar que su madre se perdiera”. Sin tiéndose “perdido” él mismo,
más que preocupado por Natalia, es como un “vagabundo que no
busca nada”. ¿Se h a ahogado? No, el suicidio la horroriza. En tonces
llega el momen to en que él deja de vagar. Llega a un a decisión , fría-
men te llega a una decisión , un a que sería tentador comparar con el
momen to en el “primer” relato cuando él ( él mismo, u otro) regresa y
seguidamente h ace que ella regrese a la vida llamándola, para luego
“darle” muerte: “volví a la razón, al men os a un sen timiento relativa-
men te lúcido y tranquilo que me dijo: ha llegado el tiempo, ahora
tienes que h acer lo que debes h acer”. Su resolución es de naturaleza
para poner aquí esta rosa en la más abisal de las criptas, en torno a Laure
( que recién acaba sacar a la luz Jérôme Peignot, el sobrino de Laure): “Cami-
n ando en las calles, descubrí una verdad que n o me deja en paz: esa especie
de contracción de mi vida entera que para mí está relacionada con la muerte
de Laure [en octubre de 1938, fecha que se encuentra al inicio de Sentencia y
suspensión de muerte ] y con la esparcida tristeza del otoñ o, y que para mí es
también la única manera de crucificarme. 11 de octubre. Mientras Laure se
moría, encontré en el jardín ya en ruinas, entre las h ojas secas y las plantas
SOBREVIVIR: Líneas al borde 153
march itas, una de las flores más bonitas que jamás hubiera visto: una rosa,
‘color de otoño’, apenas abierta. A pesar de mi estado la cogí y se la lleve a
Laure. Ella estaba en ese momento extraviada en sí misma, perdida en un
indefinible delirio. Pero cuando le di la rosa, Laure emergió de su extraño
estado, me sonrió, y pronunció una de sus últimas frases inteligibles: ‘Es
preciosa’, me dijo. Entonces llevó la flor a sus labios y la besó con pasión loca
como si quisiera aferrarse a todo lo que se le estaba yendo. Pero tan sólo un
instan te duró: arrojó la rosa del modo que los niños tiran sus juguetes y de
154 JACQ UES DERRIDA
in ten sa, una vida que puedo tocar y que me toca, absolutamen te igual a las
otras vidas, que ciñ e mi cuerpo con su cuerpo, sella mi boca con su boca,
cuyos ojos se abren , cuyos ojos son los ojos más vivos, más profun dos en el
mun do, y cuyos ojos me ven . Que aquella persona que n o en tien da se acer-
qu e y m uera. Porqu e esa vid a tran sfor m a la vida qu e le reh úye en u n a
m en tira.
Entré; cerré la puerta. Me senté en la cama. La oscuridad más n egra se
exten día an te mí. Yo n o me en con traba den tro de esa negr ura, sin o en el
borde de ella, y con fieso que es aterradora. Es aterradora porque hay algo
en ella que desprecia al h ombre y que el h ombre n o puede resistir sin per-
derse. Pero debe perderse; y aquel que resista se h un dirá, y aquel que siga
adelante se con vertirá en esa misma n egrura, esa cosa fría y muerta y des-
deñ osa en cuyo mismo corazón vive el in fin ito. Esa n egrura perm an eció
jun to a mí, probablemen te por causa de mi miedo: este miedo n o era el
miedo que la gen te con oce, n o me quebró, n o me h izo caso alguno, sin o que
vagó en torn o al cuarto como las h uman os suelen h acerlo. Se requiere de
much a pacien cia para que el pen samien to, cuando ha sido arrojado en las
profun didades de lo h orren do, vuelva a surgir poco a poco y vuelva a reco-
n ocer n os y a m irarn os. Sin embargo me causaba pavor esa mirada. Un a
mirada así es muy diferente de lo que se podría esperar, no posee n i luz n i
expresión n i fuerza n i moción , es silen ciosa, pero desde el corazón de la
extrañ eza su silen cio atraviesa dimen sion es y la person a que oye ese silen cio
queda tran sformada. De repente la certeza de que alguien estaba ah í y que
h abía venido a buscarme se h izo tan veh emen te que retrocedí, tropezan do
con la cama, y la vi claramen te, tres o cuatro pasos delan te de mí, con esa
llama muerta y vacía en sus ojos. No tuve más remedio que mirarla, mirarla
con todas mis fuerzas, y ella me miró, pero de un a man era extrañ a, como si
yo h ubiera estado detrás de mí mismo a una distancia in fin itamen te lejan a.
Es posible que las cosas siguieron así duran te much o tiempo, aun que yo
tengo la impresión de que ella apen as me h abía en con trado an tes de que yo
la perdiera. Sea como fuere, perman ecí en mi sitio durante much ísimo tiem-
po sin moverme. Ya n o temía por mí, pero temía much ísimo por ella, ten ía
miedo de alarmarla, de tran sformarla median te mi miedo en un a cosa sal-
vaje que se h abría de romper en mis man os. Creo que yo ten ía con cien cia de
[ …] h abía tomado la determin ación de tran sformar los detalles más simples
de la vida en igual cantidad de palabras in sign ificantes; que mi voz, que se
estaba con virtien do en el único espacio don de le permitía vivir, la obligara a
salir de su silen cio también , y le diera un a especie de certeza física, un a
solidez física, que de otra man era n o h ubiera ten ido. Todo esto puede pare-
cer in fantil. No importa. Tal in fantilismo era lo suficien temen te poderoso
como para prolon gar la ilusión que ya se h abía perdido, y para for zar la
presen cia de algo que ya n o estaba ah í. Creo yo que en toda esa incesante
ch arla se encontraba el peso de un a sola palabra, el eco de ese “Ven ” que yo
le h abía dich o; y ella h abía ven ido, y n un ca jamás sería capaz de irse de
n uevo.
conferencia en Bélgica –la líder femin ista, prodigiosa lectora de Blan chot,
que se da cuenta a destiempo de que para ella era difícil soportar que un
“hombre” se hubiera atrevido a proponer la “demencial hipótesis” del hi-
men/ eo entre las dos mujeres; utilizó contra mí los criterios más académicos,
exigió “pruebas”, etcétera– leyendo Morella , la idea de esa señorita Blind
corrigiendo El triunfo de la vida, dudas sobre el título –primero había pensa-
do en “Sobrevivir… la traducción” y “Traducciones”– mis estimaciones so-
bre el idioma inglés –¿como traducirán el il faut [se debe, es necesario, hace
158 JACQUES DERRIDA
falta] o acaso el faut-il [ forma interrogativa del anterior: ¿se debe?] que es la
h uella de la prescripción en “Sobrevivir”? –el Seminario de París en 1974 o
1975 sobre “Die Aufgabe des Übersetzers” [“La tarea de los traductores”] – lo
que mi amigo Koitchi Toyosaaki me dijo ayer, el artículo en La part du feu
titulado “Traducido de” [empieza de esta manera: “En Por quién doblan las
campanas, Robert Jordan, al descubrir la importancia del momento que está
viviendo, se repite en varios idiomas la palabra ‘now’. Now, ahora, maintenant,
heute . Pero queda algo decepcionado…”] –las cinco páginas en L’amitié titu-
SOBREVIVIR: Líneas al borde 159
debe ser convertida en un fetiche ni debe ser sustan tivada. Por ejemplo,
echan do man o de más palabras o partes de palabras el traductor podrá
triunfar más fácilmente sobre el arrêt en la expresión arrêt de mort. No sin que
algo quede faltando, claro está, pero más o menos fácilmente, estrictamen-
te, cercanamente, apretadamente. Cuidado con “la nueva forma expresiva”
del “lenguaje totalmen te nuevo”, y con cosas parecidas. Econ omía: apego y
n o ruptura. Es siempre un factor externo lo que limita un texto en general,
esto es, cualquier cosa, por ejemplo la vida muerte. Lo que aquí es limitado:
SOBREVIVIR: Líneas al borde 161
simultáneo del otro; den tro del acompañ amien to de lo que n o está
acompañado –esta escritura de “y” retor na, se repite con regularidad
cuan do la voz del relatador se deja escuchar en el texto de Blan chot,
en todos los demás textos firmados por él. Es como un silen cioso pla-
n eo, es el carácter esquivo de una causa que n o acompañ a a su efecto,
de un antes y un después que n o se pueden distinguir en el ligero y
suave paso de un movimiento. In cesan temen te sin cesación, sin de-
tención , decisión y sin nada decretar.
Cada mujer vive y muere de la otra, y vive para la otra lo mismo;
cada un a lo h ace protegiendo al n arrador de la otra, al que pierden
de in mediato. ¿De qué lo protegen? De la soledad con la otra, del voto
ún ico a la otra. Pero en cada caso hay un doble voto, un voto ún ico y
sin gularizado, cuan do firman la sen ten cia de muerte del n arrador: él
n o puede vivir de conformidad con la alian za ún ica, y tampoco con la
doble alianza. Además, él es un sobrevivien te en cada un o de los rela-
tos, en cada uno desahuciado por un médico, condenado ( prometido)
a un a muerte in min en te, como otro Cristo an ónimo ( X, ji, quiasma,
“ponerle un a cr uz”) . Ya h e citado del “primer” relato; esta cita es del
“segundo”: “Aquél [ un editor] creía que yo estaba a punto de morir y
llamó a mi médico, quien también me daba por muerto de mes en
mes, y obtuvo el siguiente diagn óstico: ‘¿X.? Mi estimado señ or, ha
llegado el momen to de pon erle un a cruz.’ Un os cuan tos días des-
pués, mi médico me contó esto como si fuera un buen chiste.” Poste-
riormente, en el curso de un episodio donde se hablaba de un a mues-
tra de san gre que debía ser analizada: “El médico me in gresó en su
clín ica; creía que yo me estaba murien do.” Un par de páginas des-
pués: “La n oche anterior había estado a punto de morirme.”
Las dos mujeres, al igual que el médico, firman su senten cia de
muerte, y él firma la de ellas, pero siempre con trafirmando, porque
la muerte que es “dada” siempre es solicitada, exigida, por quien la
recibe e in mediatemen te después se la da a sí mismo o a sí misma, con
el propósito de firmarla, con/ de/ en la mano del otro.
cual debe ser relacionado, sin traducción, a todos los “trans-” que aquí están
en funciones. Espero que los traductores n o crean que escoltado por esta
masa, por esta procesión de dobles, fantasmas, trances, locuras diurnas, jú-
bilos maniacos y triunfos, yo he llevado a cabo aquí una traducción oscura o
subterránea de El triunfo de la vida , por ejemplo de “La multitud cedió y yo
me alcé asombrado / o parecí surgir, era tan grande el trance, / y vi como
nubes del trueno estrellarse / sobre los millones en salvajes cantos y dan zas/
SOBREVIVIR: Líneas al borde 163
man iaca. Pero sin dejar de repetirla, como aquí se ve. [ Pues bien , h a llega-
do el momen to de que este traductor se explique y se explaye: resultó
imposible para Siglo XXI localizar a tiempo el texto origin al en fran cés de
Sobrevivir , que tuve que traducir de la traducción inglesa firmada por James
H ulbert. Es decir, que Survivre resultó “in trouvable ”, bella e imprescin dible
palabra fran cesa, para mí la palabra fran cesa por excelen cia: in trouvable
resume ese maravilloso ah ín co in telectual fran cés, ese ar rojo que n in gún
166 JACQ UES DERRIDA
Como a las diez Natalia me dijo: “Telefon eé a X., y le pedí que hiciera un
molde de mi rostro y de mis man os.”
Un sentimien to de ter ror me in vadió in mediatamen te. “¿Cómo se te pudo
ocurrir eso?” “Por la tarjeta.” Me en señ ó la tarjeta de un escultor, la cual
usualmente llevaba en mi cartera jun to con la llave.
Parecía tan human a, estaba todavía tan cerca de mí, esperan do un a especie
de absolución de esa h or ren da cosa que ciertamente n o era su culpa.
“Fue probablemen te n ecesario”, murmuré.
Se pren dió de estas palabras.
“Sí fue n ecesario, ¿verdad?”
En verdad parecía que mi asen timiento repercutió den tro de ella, que de
alguna man era éste era esperado, con in men sa expectativa, por la in visible
respon sabilidad a la cual ella solamen te prestaba su voz, y que ah ora un
supremo poder, seguro de sí mismo y lleno de felicidad –n o por causa de mi
asen so, claro está, que le era bastan te in útil, sin o por su victoria sobre la vida
y también por mi leal compren sión , mi aban don o sin límites– se posesion ó
de esa joven mujer dán dole un a agudeza y un a maestría que me dictaban
tan to mis pen samien tos como mis breves palabras.
“Bien –dijo con voz algo ron ca– ¿no es cierto que siempre lo supiste?”
“Sí–dije yo– lo sabía.”
“¿Y sabes cuán do sucedió?”
“Creo que ten go un a idea.”
Pero mi ton o de voz, que sin duda fue bastante con descen dien te y sumi-
so, n o pareció satisfacer su voluntad de triun fo.
“Pues bien , acaso no lo sabes todo aún” exclamó con un dejo de desafío.
Y en verdad que den tro de su exaltación jubilosa había cierta lucidez, cierto
rescoldo en el fondo de sus ojos, cierta gloria que me llegó a través de mi
an gustia, y me con movió, a mí también , con el mismo orgullo magn ífico, la
misma locura de la victoria.
“Bien , ¿qué?”, dije levan tán dome yo también .
“Sí –exclamó–, ¡sí, sí!”
“¿Que esto tuvo lugar hace un a semana?”
Me ar rebató las palabras de la boca con alarman te an siedad.
“¿Y luego?”, exclamó.
“Y que h oy fuiste a casa de X. a… ¿buscar eso?”
“¡Y lu ego!”
“Y ah ora esa cosa está ah í, la h as sacado, la h as mirado, y h as mirado el
rostro de algo que estará vivo para siempre, por toda la etern idad, ¡por la
tuya y por la mía! Sí lo sé, lo h e sabido siempre.”
No puedo decir exactamen te si estas palabras, u otras como éstas, jamás
cillamen te resulta imprescin dible al origin al fran cés, al con texto mismo
del origin al, al proyecto mismo de Jacques Derrida, a su afán , su ah ín co, su
arrojo, “su imprescin dible soberbia”: para citar me a mí mismo aquí mis-
mo y asi boucler la boucle , o cuadrar el círculo de este en sayo, o más bien
relato de un relato que es Sobrevivir . Así ten ía que ser y así debía de ser.
Citan do al autor traducido : “Por lo tan to, la traducción triun fan te n o es la
vida, y tampoco la muerte, de un texto, sino nada más o ya finalmente su
168 JACQUES DERRIDA
llegaron a sus oídos, n i cuál sen timien to me impulsaba a permitirle que las
oyera: eso era una cuestión men or, así como tampoco era importan te saber
si las cosas h abían pasado realmente de esa manera. Pero h e de decir que a
mí sí me parece que sucedieron así, sin tomar en con sideración la cuestión
de las fechas, pues todo pudo h aber ocurrido en un periodo muy an terior.
Pero la verdad n o está en cer rada en estos h echos. Me puedo imagin ar ocul-
tan do estos mismos. Pero si ésos n o tuvieron lugar, otros los sustituyen , y
respondien do al llamado de la afirmación todo poderosa que está vin culada
con migo, asumen el mismo sen tido y la h istoria perman ece igual. Era posi-
ble que al h ablar me del “plan ” N. solamen te quería desgarrar con man o
celosa las men tiras bajo las que vivíamos. Puede ser que estaba can sada de
verme perseverar con un a especie de fe en mi papel de h ombre de “mun -
do”, y que h abía usado esa h istoria para devolverm e abruptamen te a mi
verdadera con dición y señ alarme cuál era mi lugar. También puede ser que
ella misma obedecía a un a orden misteriosa que procedía de mí y que es la
voz que renace sin cesar en mí, y que es un a voz además vigilan te, es la voz
de un sentimien to que n o puede desaparecer. ¿Quién puede decir: esto pasó
porque ciertos sucesos per mitieron que pasara? ¿Esto ocurrió porque en
cierto momen to los h ech os se h icieron engañosos y por causa de su yuxta-
posición permitieron a la verdad que se posesion ara de ellos? En cuan to a
mí, n o h e sido el infortunado men sajero de un pen samien to más fuerte que
yo, n i su juguete, n i su víctima, puesto que ese pen samien to , si es que me h a
con quistado, solamen te h a con quistado a través de mí, y al fin al siempre
ha sido igual a mí. A éste lo h e amado y solamente a éste lo h e amado, y todo
lo que sucedió yo quería que sucediera, y h abiéndome importado sólo éste,
dondequiera que estuviera o dondequiera que yo pudiera haber estado, yo le
impartí todas mis fuerzas en la ausen cia, en la infelicidad, en la in evitabilidad
de las cosas muertas, en la n ecesidad de las cosas vivas, en la fatiga del traba-
jo, en los rostros n acidos de mi curiosidad, en mis falsas palabras, en mis
votos falaces, en el silencio y en la n och e yo le di toda mi energía y éste me
dio toda su en ergía, por lo que esta en ergía es demasiado fuerte, n ada es
capaz de arruinarla y nos con den a, acaso, a una in felicidad in con men sura-
ble; pero si así es, yo asumo la in felicidad en mí mismo y ella me llen a de un
placer in con men surable y a ese pen samien to yo le digo eternamente, “Ven ,”
y etern amen te ah í está.
super vivencia, su vida tras de la vida, su vida tras de la muerte.” Por lo que
esta traducción de una traducción es una sobre-super vivencia: ¡la invaginación
por antonomasia! Quiero pensar que a Jacques Derrida le h ubiera encan ta-
do la coincidencia.]
4
GEO FFREY H . H ARTMAN
[169]
170 GEO FFREY H . H ARTMAN
* William Wordsworth , Preludio , versión de An tonio Resin es, col. Visor de Poesía,
vol. CXXIV, Visor, Madrid, 1980, p. 218. [ T .]
PALABRAS, DESEO S Y VALÍA: WO RDSWO RTH 171
Estas palabras limin ares, en tonces, están cerca de ser las palabras
fin ales. Oscurecen el poema y compelen a Wordsworth a dar una res-
puesta interpretativa o reflexiva, más que una resultante libremen te
ficticia. No puede haber muchos poemas que in ician con un a cita y se
desarrollan en con tra o a la sombra de ella. Tal vez todos los poemas
lo hacen, en el sen tido de que la memoria borrada o asimilada de
otros gran des poemas motiva su propia carrera. Pero ello no ocurre
tan directamente como aquí, don de cada estatus de la poesía es pues-
to en tela de juicio, dado que n o parece ser n i un discurso profético-
vision ario n i un tipo de len guaje puramen te reflexivo y meditado.
In dudablemen te, es ambos: el poeta es Major Man , exento de guía,
fuen te –más que copia– de oráculos, pero también alguien que sigue
vivien do en esta zon a problemática de las in sin uacion es divin as.
Definitivamente h ay algo profético ( tal vez “in augural” sería la pa-
labra adecuada) en el in icio del poema. Es como si el espíritu de
Wor d sworth in con scien temen te h u biera estad o ju gan d o a h ojas
sibilin as con Milton o los clásicos. Por supuesto, no es la primera vez
que la voz del poeta es usurpada por un reflejo vision ario o “truco de
la memoria”. Sin embargo, aquí la fuente cuasiprofética resulta pro-
ven ir, a través de Milton , de los clásicos, y n o es sólo un pasaje sino un
pasadizo que él debe n egociar: las palabras dejan perplejo al poeta
como un presagio oscuro cuyos an tecedentes psíquicos se man tien en
tan oscuros como el grito registrado en Strange fits of passion .
Por medio del “pasaje oscuro” de un texto que sale a la super ficie
en su men te, Wordsworth se debate por en con trar un “passage clear ”
[ “pasaje claro”] ( 52) que lo con duzca a él y a Dora a un a escena más
sublime. Esta escena posiblemente pudieran ser los Alpes ( lín eas 34 a
39) , los cuales él visitará en un viaje de aniversario en 1820, y hacia
donde giran sus pen samientos después de la guerra con tra Fran cia.
Ahora bien, una repetición del deseo de guiar a Dora evoca al final
“heights more glorious still” y “shades more awful” [ “alturas aún más glo-
riosas” y “sombras más terribles”] ( lín ea 53s.) que parecen en contrar-
se más allá de la n aturaleza. Si Wordsworth está repitien do su travesía
alpina de 1790 como espíritu, prevé un viaje aún más lejan o, hasta
que la imagen de la ceguera, tan cargada y absurda al prin cipio, reve-
la su verdad al fin al, pues cada n uevo viaje podría in cremen tar su
sen sación de pérdida. Tintern Abbey ya sugiere esa pérdida y la n ecesi-
dad de una vista prestada: “and in thy voice I catch / The language of my
former heart, and read / My former pleasures in the shooting lights / Of thy
wild eyes” [ “y en tu voz atrapo / El len guaje de mi an tiguo corazón, y
PALABRAS, DESEO S Y VALÍA: WO RDSWO RTH 173
leo / Mis antiguos placeres en las luces fugaces / De tus ojos salvajes”] .
En el presente poema nos en con tramos “un poco más allá”. No hay
repetición en un ton o más suave sin o, más bien, una “iteración lasti-
mera”, frase aún más reveladora por conten er un juego de palabras
con iter , palabra en latín que sign ifica “viaje”.
II
* Joh n Milton , El paraíso recobrado , Mon taner y Simón Editores, Barcelona, 2001,
p. 57. [ T .]
174 GEO FFREY H . H ARTMAN
tura clásica me afectó por su propia belleza. Pero habien do sido con-
fiadas las verdades de las Escrituras a las len guas muertas, y h abien-
do sido abiertas estas fuentes recientemente con la Reforma, en ese
periodo se unieron importancia y san tidad a la literatura clásica que,
como es eviden te en Lycidas de Milton , extendió, por ejemplo, su es-
píritu y forma en un grado que nunca podrá revivirse.”
No obstan te, la in sisten cia de los clásicos n o es tan fácil de explicar,
in cluso si el propio poeta echara man o de la psicología asociacionista.
No hay mucho clasicismo cortés en Wordsworth , y poca, o casi n ingu-
na, “belleza” h elénica como Win ckelmann la con cebía y que afectó a
tantos escritores europeos e ingleses. Me atrevo a adivinar que Keats
y Sh elley fueron men os radicales que Wordsworth en su compren sión
de los clásicos, aun que también los defen dieron menos. En lo que
Wordsworth recuerda de los textos clásicos suele en contrarse algo in -
volun tario, un a simpatía no acordada o dolorosamen te evitada. Su
difícil reser va tien e un patetismo propio que parece ir más allá del
escrúpulo cristian o ordinario. Milton y el uso que él hace de los clási-
cos le recuerdan un principio más absoluto: un punto de origen básica-
mente sin mediar, más allá del recuerdo de la experien cia o la in cer-
tidumbre del lugar temporal. Un origen “celestial” tal vez, en el sentido
del m ito ( d e p or sí u n m ecan ism o d e mediación ) qu e p resen ta
Intimations Ode y que da un uso heurístico al concepto de preexisten -
cia de Platón . Este receso de la experien cia a la frontera don de el
recuerdo se desvanece en el mito o don de toca la hipóstasis de un
origen sobren atural –así como un total respeto a esa fron tera– es lo
que preocupa a la psique del poeta. Sólo esa frontera, a pesar de ser
tan in cierta, separa en su men te la in fan cia, los clásicos y la divi-
nización . Los clásicos, en tonces, llegan más allá de la mediación reli-
giosa o temporal h asta un punto dudoso y peligroso donde “all stand
single ” [ “somos ún icos”] ( Prelude , III, 1850, línea 189 [ Preludio , 1980,
p. 71] ).
La escena de Sófocles tien e, por supuesto, un patetismo casi cris-
tian o: la humillación precede a la exaltación. Sin embargo, en tér mi-
nos del poema, lo que más afecta son los papeles invertidos de hija y
padre, y ello pudiera remitirnos a un famoso texto de la propia poesía
de Wordsworth. ¿Acaso él n o escribió, al inicio mismo de su pasión
renacida por los clásicos, “El niño es padre del hombre”? ¿Y no desor-
dena esto nuestra perspectiva temporal y genealógica? Si el pen sa-
mien to se convierte en axioma de psicología moderna del desarrollo,
y, para el propio poeta, en hito que señ ala una frontera que n o va a
176 GEO FFREY H . H ARTMAN
cr uzar, en ton ces sigue sien do la paradoja más escandalosa que jamás
haya cimentado la poesía de la experien cia.
La imagen en igmática es parte de un poema lírico “extemporá-
neo” de 1802: “My heart leaps up when I behold / A rainbow in the sky”.
[ “Mi corazón salta cuan do miro / Un arco iris en el cielo”] Afir ma lo
que Wordworth denomin a “piedad n atural”. La piedad provien e de
un con jun to de virtudes relacionadas con el clasicismo, y la “piedad
natural” sugiere algo in nato, un regalo de la naturaleza que debería
proteger a la naturaleza. En 1816, la “piedad natural” sigue ah í, en la
imagen de Antígona como “bastón vivien te” ayudando a su padre; y a
pesar de que el corazón del poeta se h un de en vez de saltar cuando
viene a su men te la imagen del Edipo ciego, ocurre al men os una
fuerte respuesta “extemporán ea”: un salto negativo en vez de n ingu-
no. Ese salto bien podría ir “más allá” o “fuera” (ex) del tiempo: apunta
a un poder más absoluto para empezar o para situar un principio,
como en el poema de 1816. Lo que parece h aber cambiado o intensi-
ficado hasta ser símbolo de obsesión es el temor del poeta a que lle-
gue el tiempo cuando, ciego o no, sea espiritualmente ciego a la natu-
raleza, autónomo incluso más allá de su deseo.
Sin embargo, este temor n o es tardío; puede en contrarse en los
primeros poemas de Wordsworth, impregna Tintern Abbey y el episo-
dio del limosnero ciego en el libro VII de Preludio , y se en tremezcla
in evitablemente con los pen samien tos de Milton o con lo que podría
ocurrir a sus propios “genial spirits” [ were they to] “find no dawn ” [ “es-
píritus gen iales” de n o “en contrar aman ecer”] ( cf. Paradise Lost , libro
III , p. 24) . Hasta que la n aturaleza se desvan ece por in fluencia de la
imaginación o de “The prophetic spirit … Dreaming on things to come ”
[ “El espíritu profético … soñ ando con cosas por ven ir”] , Wordsworth
no in voca n in gun a mediación excepto la n aturaleza. E incluso cuando
se ve obligado a reconocer la necesidad futura de un a sabiduría “cie-
ga” en el sentido de ser meramente una luz in terna, Wordsworth aún
la retrata como dependien te de la naturaleza, como Edipo lo es de
An tígona.
“El niño es padre del h ombre.” An tígon a con ducien do a su padre,
o la n aturaleza de la in fan cia volvien do al poeta para guiarlo, son
emblemas distin tos de un a verdad. La in fancia, o su papel con tin uo
en el crecimiento de la mente, es la verdad que Wordsworth descubre
y en cuya luz rech aza todos los temas heroicos y clasicistas. Sin embar-
go, lo rech azado vuelve y se descubre como un a in fan cia aún más
profun da, capaz de exten derse en el tiempo y renovarse en el espíritu
PALABRAS, DESEO S Y VALÍA: WO RDSWO RTH 177
III
IV
* Inner light en el origin al. Referen cia a la creen cia en que la in trospección y la
experien cia eran suficien tes para que cualquier in dividuo pudiera con ocer la verdad
religiosa. [ T .]
180 GEO FFREY H . H ARTMAN
Sin embargo, estas lín eas, cuan do van seguidas de “And shrieks, that
revelin abuse / Of shivering flesh ” [“Ygritos, que se deleitan en el abuso /
De la car ne trémula”] etc., sugieren algo bastan te específico que ex-
plica por qué la “caverna profética” del oído es “dread … to enter ”
[ “temerosa … de entrar”] ( op. cit., lín eas 5-6) . Wordsworth evoca son i-
dos de lujuria o pasión (“How oft along thy mazes, / Regent of sound, have
dangerous Passions trod ”, [“Cuán a menudo en tus laberintos, / Regente
del sonido, h an an dado peligrosas pasiones”] op. cit., lín eas 81-82) ,
con una reser va que intensifica el afecto, más que disimularlo. En su
descripción, resulta imposible separar el éxtasis amoroso del éxtasis
religioso o de la locura marcial. Nos encontramos en el ámbito de las
pasiones, quizas, de su sublimación ten ue, y es el oído afligido –más
que el ojo afligido– el que n os con duce ah í mediante resonan cias de
otras grandes odas musicales del siglo XVIII, como The Passions, an Ode
for Music de Collins.
182 GEO FFREY H . H ARTMAN
VI
¿En qué grado trabaja la poesía mediante voces, residuos tan ex-
plícitos e iden tificables como el pasaje usurpador de Milton, o tan
enigmáticamente mnemotécn ico como lo expresan el ritmo y el sue-
ñ o? Freud insiste en que el discurso directo, cuando ocurre en sue-
ñ os, es algo que se h a escuch ado con an terioridad, sin importar qué
tan radicalmen te pueda el sueño cambiar su con texto. Las ideas del
184 GEO FFREY H . H ARTMAN
Visionary Power
Attends upon the motions of the winds
Embodied in the mystery of words.
There darkness makes abode, and all the host
Of shadowy things do work their changes there …
[ Prelude , V, 1805, lín eas 619-623]
1805, lín eas 347-348 [ Preludio , 1980, p. 26] ) . “En aquel momento”,
agrega Wordsworth , “pen día solitario”, como arpa eólica o aban dona-
da, los oídos del poeta que hacen las veces de instrumen to de viento.
El con texto real es la búsqueda de h uevos de cuer vo, durante la cual
se encuen tra en un “peligroso despeñ adero” en tre la tierra y el cielo,
“mal sujeto” y “casi suspendido por la ráfaga”. El propio sentido, el
sign ificado directo referen cial, es “casi suspendido” median te un cu-
rioso verso-música que posteriormen te conduce a un símil: “The mind
of Man is fram’d even like the breath / And harmony of music” [“La mente
del hombre está en marcada igual que el aliento / Y la armon ía de la
música”] ( Prelude , I, 1805, líneas 351-352) . Escuch amos, tan to como
vemos, “con qué movimientos desplazaba a las nubes”. Nos pregunta-
mos si n uestros ojos y oídos no se h an abierto más allá de las “abiertas
p rad eras”.
Sin embargo, la profecía que dirige Wordsworth a los campos n un -
ca se formaliza como una distorsión vision aria de palabras y mun do.
Las palabras siguen sien do familiares, y lo que abre su movimiento
sigue sien do los campos y las nubes. El fin que se elogia es que existe
un a referen cialidad, que en con tramos algo de estabilidad en este
mundo. Los medios, empero, que mueven al poeta hacia este fin al
feliz son inquietan tes. “¡Ah !”, suspira, mien tras enumera los “elemen -
tos discordantes” que se h an fusion ado en su men te. Los medios de la
naturaleza son invocaciones tanto suaves como toscas, pero in cluso las
suaves se describen en términ os de poder con tenido. Desde su pri-
mera infancia, la naturaleza “doth open up the clouds, / as at the touch of
lightning” [“abre las nubes, / Como un toque de relámpago”] ( Prelude , I,
1805, 363ss., redondas mías [ Preludio , 1980, p. 27]) . Esta frase se acerca
a la paradoja como “blast of harmony” [ “estr uendo de armon ía”] ( Pre-
lude , V, 1805, línea 96 [ Preludio , 1980, p. 123] ).
¿Existe en el son ido un equivalen te a este “toque de relámpago”?
¿Un chispazo de son ido o un roce de tr ueno? Creo que esto es lo que
revela el poema de 1816 cuando comien za con la voz del Sansón de
Milton. Aquí también se mantiene la referencialidad en el sentido de
que la voz usurpadora es remitida a un texto específico. No se trata
de un a intrusión flotante, fantasmal: un a voz hueca de algún pun to
misterioso en el paisaje de la mente. El referente intertextual delimita
el carácter fan tasmal dado que vemos a través del texto. La voz de
Milton abre un oído en Wordsworth que n o h a sido cegado ( oscureci-
do más allá del recuerdo) por esa revelación .
Ahora estamos cerca de compren der el estilo de Wordsworth y, más
186 GEO FFREY H . H ARTMAN
VII
VIII
like a flash ” [ “Pues, al in stan te, un a luz sobre césped / Cayó como un
ch ispazo”] ( Prelude , XIV, 1850, lín eas 38-39) – hubiera satisfech o un
deseo en la psique, pero in citado otro, lo cual sugiere una repetición
in fin ita ( Prelude , XIV, 1850, lín ea 71) . Sea la luz es el primer deseo,
expresado in con scien temente por Wordsworth , pero llevado a la exis-
tencia mediante el recuerdo por el efecto Y fue la luz.
Tal vez el h echo mismo de que la luz se dio sin un movimiento
vocal consciente o deseoso hizo que el poeta se cuestionara sobre el
estatus de la voz. La luz previa elide o usurpa la con ciencia de la voz;
el ch ispazo está ahí, mágicamen te, an tes de que un o esté con sciente
de h aberlo deseado o pedido. De igual modo, n o hay una reflexión
explícita que anteceda al cobrar con cien cia, por parte del poeta, de la
voz de las aguas. En lugar de Sea la voz, que debe h aber sido doble-
mente inten so si no se expresó en Wordsworth debido a que la voz de
ese deseo fue elidida tan to por la an terioridad de la luz como por el
cielo silencioso, encon tramos que Y fue la luz está seguido con igual
súbito por Y fue la voz.
Por lo tan to, dos cosas se silen cian en el episodio: la voz ( temporal-
mente) y el propio deseo o forma imperativa. O tra man era de pon er-
lo es decir que “sea” como deseo primordial y “sea” como acto dis-
cursivo primordial ( que expresa deseo) convergen en la visión, que esta
con vergen cia se percibe como peligrosa y que un mandato no autori-
zado es reprimido. En lugar de la voz del deseo de Wordsworth, sólo
se proporcion a la palabra responsiva o an tífon a, y no tan to como una
palabra sin o como la imagen de un a voz. Este patrón con tin úa en el
comen tario de Wordsworth acerca de la visión, que nuevamen te impi-
de que un llamado primordial y deseoso llegue a ser voz con sciente.
Si bien este llamado se sugiere ( Prelude , XIV, 1850, líneas 93-99) e
in cluso se considera como la base del poder poético, en general apa-
rece como angelical y dulce, como si se llevara la con cien cia de la
autonomía human a, creativa o deliberada, en vez de impon erla. El
Preludio de 1805 h abla de “peace at will” [ “paz a voluntad”] ( XIII) , una
formulación ambigua que si bien acen túa un a “soberanía in terior”
que calma la voluntad a volun tad, también sugiere un a ren un cia final
a la soberan ía ( “Hágase Tu voluntad”) . La versión de 1850 aclara ese
impulso pacífico:
IX
que iba a ser alejada, y se en con tró sujetado por un a visión de sacrifi-
cio h umano. ( Un a oscuridad se an ticipa a otra, como un tipo de luz a
otro para los viajeros que se disponen a ver el sol salir en Sn owdon .)
Igualmente n otable es 1] que el episodio muestre una descreación
–y n o una creación– de palabras, y 2] que si bien en Sn owdon un a
elocución temporánea reveló un a “oscuridad elocuen te”, aquí el poe-
ta h abla a la oscuridad. En lugar de expresar el mandato primordial
que combina la luz y la palabra, Wordsworth pudiera haber abordado
un mandato “in expresable” que combin ara la oscuridad y la palabra.
Esto explicaría la obstaculización o elicitación del deseo o fan tasía
( cualquier “Sea…”) en Wordsworth . El mandato acech ado en su cami-
no a la elocución porque el poeta está an sioso por miedo a decir lo
con trario de un a palabra creadora: un a palabra n o temporán ea o
“apocalíptica”. Teme que “Sea la voz…” se combin e con “Sea la oscu-
ridad…” para producir un a “speaking darkness” [ “oscuridad elocuen-
te”] y un lapso de tiempo ( Prelude , XIII, 1850, lín eas 318-320) que
pudiera con tin uar sin obstáculos.
Por lo tan to, a medida que Wordsworth se aproxima a lo apocalíp-
tico, le preocupa que “el horn o al fin suba” ( Christopher Smart) . Y
eso es lo que ocurre en la llanura de Salisbur y casi como visión literal:
…y ¡h e aquí! de n uevo
El Desierto visible por flamas lúgubres:
Es el altar sacrificatorio, alimen tado
Con hombres vivien tes. ¡Cuán profun dos los quejidos!
[ Prelude , XIII, 1850, lín eas 329-332]
Saludos y ben diciones de este tipo man tienen su relación con las for-
mas verbales más elevadas y elaboradas como sucede, por ejemplo,
con On the Morning of Christ’s Nativity de Milton , que n o es otra cosa
que un “buenos días” o una “elocución temporán ea”. El poeta, en el
prólogo al himno, se pregun ta si su voz puede un irse al coro de án ge-
les y honrar la grandeza del acontecimiento. “This is the month, and this
the happy morn ” [ “Éste es el mes y, ésta, la feliz mañan a”] . Él debe
responder; tien e que respon der. Y en Wordsworth , donde las ocasio-
n es rituales son tan m an ifiestas, don d e un “calen d ario vivien te”
remplaza al de las fiestas de rigor, la carga de respon sividad es más
con tin ua, in defin ida, autoimpuesta.
Pero si el poeta siempre se encuentra bajo esta obligación de “elo-
cución temporánea”, si “Sea el verso…” siempre es forzoso, enton ces
el poder de la imaginación no sólo es una ben dición. Puede llegar a
afligir a su propia creación ( Prelude , I, 1805, línea 47) . La volun tad
creativa o el deseo a responder con un a elocución temporánea, e in -
cluso a renovar el tiempo mediante ella, pudiera volverse voluntario-
sa y en contra de aquello que desea bendecir, y, “thereof come[s] in the
end despondency and madness” [ “y por ende al final surge desaliento y
locura”] ( Resolution and Independence ). La imaginación puede sentirse
como Hamlet: “La n aturaleza está en desorden … ¡In iquidad exe-
crable!”
El problema de respuesta, en el caso de Wordsworth , no se facilita
por su en ten dimien to del “poder en el sonido”. En última in stancia,
o primordialmente, ése es el poder del mandato. Por lo tan to, no sólo
es cuestión de respuesta, sin o también de deman da y poten cia. El
man dato como deseo n o adopta la forma de ben dición salvo retros-
pectivamen te: es un llamado apremian te, un a fuerza ejercida para
hacer que algo, el propio tiempo in cluso, se someta. “Hubo un tiem-
po cuando…” y luego se permite que ese tiempo vuelva otra vez.
Puede tratarse de un deseo inocente que Wordsworth an hele cami-
n ar con su h ija en la campiñ a in glesa, pero su an h elo es también
remembranza de escenas implicadas en recuerdos y asociaciones: él
trata de recapturar el tiempo que fue, leer en los ojos de Dora como
en los de Dorothy ( Tintern Abbey, 11, línea 117s.). La elocución que os-
curece su deseo, el recuerdo usurpador del texto de Milton , es un
oscuro enjuiciamien to de él que responde en versos más reflexivos
que imperiosos, versos que simplemente gan an tiempo mediante una
dilación característica. Su poema a Dora se convierte en una iteración
prolongada y adversa, en un a travesía con tres deseos para tran sfor-
PALABRAS, DESEO S Y VALÍA: WO RDSWO RTH 197
XI
Sería difícil distin guir el deseo por un “ah ora” del deseo por un “a
pesar de” en la “elocución temporánea” de la poesía. Nos hemos pre-
ocupado por revelar la estructura, la fen omen ología, de la palabra-
deseo en forma de mandato y también en forma de bendición ( o maldi-
198 GEO FFREY H . H ARTMAN
ción). Pero “ahora” y “a pesar de”, estas palabras que se hacen eco mu-
tuamente, también desempeñan un papel. Ya he descrito en otra parte
su aportación al estilo “occiden tal” o residualmente epifán ico, y un a
con sideración completa tendría que in cluir su transmisión mediante
el len guaje de la afirmación en la h imnología clásica y cristian a.
Aquí resulta imprescindible algo de teología. Jacques Lacan , por
ejemplo, h a tratado de compren der la “palabra imperativa” mien tras
nos sostiene o man tien e en el tiempo. Su teoría de la mediación sim-
bólica, basada al mismo tiempo en Freud y en la semiótica, considera
que los símbolos en vuelven “la vida del h ombre en una red tan total
que se un en, an tes de que él llegue al mundo, con quienes lo van a
engen drar ‘en car ne y sangre’; tan total que a su nacimiento, jun to
con los regalos de las estrellas –mas no de las hadas– llevan consigo la
forma de su destino; tan total que dan las palabras que lo h arán fiel o
renegado, la ley de los h ech os que lo seguirán hasta el lugar mismo
donde aún n o está e in cluso después de su muerte; tan total que me-
dian te ellos su fin encuentra sign ificado en el juicio fin al, don de la
Palabra lo absuelve o lo condena, a menos de que él con siga llevar a
buen fin el ser para morir”. Mediante dicha teoría, n uevamen te toca-
mos la imaginación perdida de la teología o lo que solía en con trarse
bajo el nombre de “teología de los poetas”. Carlyle n o lo h ace mejor
en Sartor Resartus.
Para muchos pensadores contemporáneos, la teología sigue sien do
un basurero de oscuras sublimidades. Ensuciado con ideas obsoletas y
locas, otrora poderosas, supersticiosas ahora, en el mejor de los casos
no emite luz sino un a oscuridad visible. La men te con temporán ea
prefiere un a teoría semiótica de mediación simbólica, sin importar
cuánto se h aya complicado con ideas freudian as. A pesar de lo an te-
rior, se ha dado un movimien to discernible de recuperación al cual
han contribuido, además de Lacan, diferen tes rabinos como Gersh om
Scholem, Owen Bar field, Walter Ben jamin , Erich Auerbach ( sobre el
tema de “figura”) y Kenn eth Burke ( sobre el de “logología” agusti-
niana).
A la fecha, el movimiento contrateológico más eficaz es el análisis de
la voz posh eid eggerian o , o “elocución temporán ea”, d e Jacqu es
Derrida, el cual se enfoca en la relación engañ osa entre actos de ha-
bla y ser en el tiempo. La elocución revela la relación de los deseos
human os con la existen cia, pero también complica la cuestión del
desear –en vez de resolverla–, pues ésta n o desaparece en el tiempo.
Revela, median te fen ómen os tales como los textos, un elemen to
PALABRAS, DESEO S Y VALÍA: WO RDSWO RTH 199
A este respecto, Blake comen tó: “No me orillarás a creer tales ajus-
tes y adaptaciones que conozco bien para complacer tu Señorío.” Blake
tien e razón. Sentía la deuda que este pasaje tenía con el principio
teológico y retórico de acomodación. La verdad de Dios, cualquier
gran verdad, debe acomodarse –ajustarse– al entendimiento huma-
n o. Al igual que Heidegger, Blake rechazó este principio ( o expre-
sión) que afirmaba redimir lo que aquel den omina “experien cia natu-
ral” y éste “h ombre n atural”. Sin embargo, su rechazo en sí mismo es
fuertemente reden tor: nos libera también de una opin ión con descen-
diente del poder h uman o ( “orillarás” y “complacer tu Señorío”) im-
plícita en la n ecesidad de acomodar la verdad a la percepción h uma-
n a. Podríamos pon erlo de esta man era: ajustar tien e que ver con
adaptar, n o con crear.
No obstante, el contenido del pasaje en Wordsworth es la creación :
“the creation (by no lower name / Can it be called) which they [the Mind and
the external World] with blended might / Accomplish ” [“La creación (a la
que por n ingún n ombre in ferior / Puede llamarse ) que ellos –la Men -
te y el Mundo extern o– con fuerza combin ada pudieran / Lograr”] .
Los “ajustes y adaptaciones” de Wordsworth tratan de respetar la “fuer-
za combinada”, es decir, la “supremacía intercambiable” o “domin io
mutuo” –el factor móvil, responsivo, recíproco– en el mandato. Y lle-
ga in cluso a decir, en versos que introducen la experien cia vision aria
en la llan ura de Salisbur y ( pero más adecuados para lo que sigue
sobre Sn owdon ) , que en naturaleza y mente hay un a pasión creativa.
XII
Wordsworth pudieran ser vistos por lo que son y recibir el aprecio que
cor respon de a las piezas menores de, por poner un caso, Milton .
El tiempo dirá. Y es justamen te el tiempo el pun to en cuestión. La
vida de las líneas de Wordsworth suele ser agitada, como si hubiera
algo más aún por man ifestarse median te la acción del tiempo o la
elocución de futuros lectores. Podríamos recur rir a Wordsworth cuan-
do dice del muchacho idiota: “You hardly can perceive his joy” [“Difícil-
mente puedes percibir su gozo”] . No deberíamos olvidar que el más
gran de poema de Wordsworth ( bajo cuya luz ahora leemos todo lo
demás) permaneció oculto, y que sólo se hizo alusión a su poder y
autoridad en el resto de su obra. En el peor de este curioso caso, esta
man era alusiva puede producir la estilización que en contramos en las
líneas 34 a 39 de “Un poco más allá” ( refiriéndose a los Alpes) , pero
también hay un efecto gen eral de referencia in directa o intern a. Man -
ten ien do al Preludio en reser va, casi como Dios a su propio H ijo,
Wordsworth se basó en una experien cia textual cuya vida perman eció
con Dios. Postergó el con vertirse en autor de un poema tan origin al
que no podría acomodarse a las formas con ocidas del Cristianismo.
Por lo tan to, en lo que sí publica, la relación autor-poema suele ser la
más extraña mezcla de con ocimien to e inocen cia: es, en pocas pala-
bras, idiotez divin a. El brillo in tertextual de Milton, su poderosa mez-
cla de saber sobre las Escrituras y los clásicos, n o es más que un estri-
billo d e la ven a in tr atextu al d e Wor d sworth qu e r ep ite algo ya
engen drado en él.
1
Critical Inquiry¸ II, 3, primavera de 1976, pp. 457-458. La primera frase se cita de
Wayn e Booth , “M.H . Abrams: H istorian as Critic, Critic as Pluralist”, Critical Inquiry,
II, 3, primavera de 1976, p. 441. Las págin as de apertura del presen te en sayo apare-
cieron primeramen te en Critical Inquiry, III, 3, primavera de 1977, pp. 439-447, con
per miso de Th e Un iversity of Ch icago Press.
[211]
212 J. H ILLIS MILLER
* Términ o freudian o que design a todo lo familiar que se vuelve sin iestro. [ T .]
2
Todas las defin icion es y etimologías en este en sayo se tomaron de The American
Heritage Dictionary of the English Language , William Morris, ed., American Heritage
Publish in g Co., In c. y H ough ton Mifflin Compan y, Boston , 1969.
214 J. H ILLIS MILLER
pre están ah í, como una vibración en la palabra que le h ace reh usarse
a permanecer quieta en una oración. La palabra es como un huésped
ligeramente ajen o den tro de la cerca sin táctica donde todas las pala-
bras son amigas de la familia al estar jun tas. Algunas palabras con
“para” son : paracaídas, paradigma, parasol, paravent ( “parabrisas”
en francés) y parapluie ( “paraguas” en francés) , paran gón , paradoja,
parapeto, parataxis, parapraxis, parabasis ( “digresión ” en in glés) , pa-
ráfrasis, pár rafo, paraph ( “rúbrica” en inglés) , parálisis, paran oia,
parafer n alia, paralelo, p aralaje, parám etro, p arábola, p arestesia,
paramnesia, paramor fo, paramecio, Paracleto, paramédico, paralegal
( “gestor jurídico” en inglés) y parásito.
“Parásito” proviene del griego parasitos, “junto al grano” ( para: junto
a [ en este caso] y sitos: gran o, comida) . La “sitología” es la cien cia de
los alimen tos, la n utrición y la dieta. O riginalmente, un parásito era
algo positivo, un cohuésped, alguien que comparte la comida contigo,
ahí contigo jun to al gran o. Posteriormen te, “parásito” llegó a signifi-
car comen sal profesion al, alguien experto en gor ronear sin ofrecer
nun ca una comida en reciprocidad. A partir de ahí surgieron los dos
sign ificados prin cipales en el españ ol moderno: el biológico y el so-
cial. Un parásito es “cualquier organismo que crece, se alimen ta y se
cobija en otro organismo sin aportar n ada a la super viven cia de su
anfitrión” o “persona que h abitualmen te se aprovecha de la gen erosi-
dad de otros sin cor respon der con n in gun a reciprocidad útil”. En
todo caso, no es cualquier cosa el calificar de “parasitaria” a algun a
crítica.
Un curioso sistema de pen samiento, de len guaje o de organización
social ( de hech o, los tres al mismo tiempo) se encuentra implícito en
la palabra “parásito”. No existe parásito sin h ospedero. El hospedero
y el parásito en cierto modo sin iestro o subversivo son comen sales
jun to al alimen to al compartirlo. Por otra parte, el propio h ospedero
es el alimen to y su sustancia es consumida sin recompensa, como cuan-
do se dice: “me sale más barato vestirle que darle de comer”. El h os-
pedero pudiera en tonces convertirse en an fitrión de otra manera, sin
relación etimológica. La palabra “huésped” [ host ] den omina, en in -
glés, el pan u h ostia con sagrada para la eucaristía y provien e del
in glés medio oste , que a su vez se deriva del latín hostia : sacrificio,
víctima.
Si el an fitrión ( host ) es tanto comensal como comida, contiene den-
tro de sí la doble relación an titética de anfitrión y h uésped, h uésped
en el doble sentido de presen cia amistosa e invasor extrañ o. Las pala-
EL CRÍTICO CO MO H UÉSPED 215
hacer todo eso y con vertir mien tras tan to al an fitrión en un a multitud
de réplicas prolíficas de sí mismo. El virus se en cuen tra en el límite
in cómodo en tre la vida y la muerte. Desafía esa oposición dado que,
por ejemplo, no “come” sino sólo se reproduce. Es tanto cristal o com-
ponente de un cristal como organ ismo. El patrón genético del virus se
encuentra codificado de tal manera que puede in gresar en una célula
anfitrión y reprogramar violen tamen te todo el material gen ético en
ella, convirtiéndola en un a pequeñ a fábrica de copias de sí mismo y
destr uyéndola al hacerlo. Esto es The Ivy-Wife con venganza.
¿Se trata de un a alegoría? Y, de ser así, ¿un a alegoría de qué? El
uso que h acen los gen etistas modernos de la “analogía” ( pero, ¿cuál
es el estatus ontológico de esta analogía?) entre reproducción genética
y los in tercambios sociales con ducidos median te el lenguaje u otros
sistemas de signos pudiera justificar una retrotransferencia en otra
dirección . ¿Es la “crítica decon structiva” semejan te a un vir us que
in vade al anfitrión en un texto inocen temen te metafísico, un texto
con un “significado obvio o un ívoco”, conducido mediante una sola
gramática de referen cia? ¿Dich a crítica reprograma ferozmen te la
grama del texto an fitrión para h acerlo expresar su propio mensaje, lo
“extrañ o”, la “aporía”, la “diferan cia” o, cuál es su caso? Algunas per-
son as así lo han señalado. Por otra parte, ¿pudiera ser justo lo contra-
rio? ¿Pudiera ser que la metafísica, el significado obvio o unívoco, sea
el virus parasitario que duran te milenios h a pasado de gen eración en
gen eración den tro de las len guas de la cultura occiden tal y en los
textos privilegiados de dichas len guas? ¿Se in troduce lo metafísico en
el aparato de apren dizaje de la len gua de cada n uevo in fan te que
nace dentro de esa cultura y moldea el aparato con forme a sus pro-
pios patrones? La diferencia pudiera ser que este aparato, de man era
muy distinta de lo que constituye la célula an fitrión para un virus, n o
tien e in corporado su propio código gen ético preexistente.
Pero, ¿se tiene certidumbre de esto? ¿Es el sistema de la metafísica
“natural” en el h ombre como es natural para un cucú can tar “cucú” o
para una abeja con str uir su panal con celdas h exagon ales? De ser así,
el vir us parasitario sería un a presencia amistosa portadora del mismo
mensaje que ya se encuentra gen éticamente programado dentro de
su anfitrión . El mensaje haría que todos los infan tes europeos o, tal
vez, que todos los infan tes del mun do, estuvieran predispuestos a leer
a Platón y volverse platon istas, de man era que cualquier otra cosa
requeriría de un a mutación in imagin able de la especie “h ombre”. ¿Es
la cárcel de la len gua una limitan te exterior o forma parte de la san-
EL CRÍTICO CO MO H UÉSPED 217
gre, los huesos, los ner vios y el cerebro del prision ero? ¿Puede esa
in cesan te voz susurrante que habla siempre dentro de mí o que teje la
trama de la len gua h asta ah í, en mis sueños, ser un h uésped extraño,
un vir us parasitario, en vez de un miembro de la familia? ¿Cómo po-
demos h acer siquiera esta pregun ta, dado que debe plan tearse en
palabras proporcion adas por la voz susurran te? ¿Acaso esa voz n o
está h ablando aquí y ah ora? Tal vez, después de todo, la analogía con
los virus es “sólo una an alogía”, un a “figura del discurso”, y n o nece-
sita tomarse en serio.
¿Qué tiene que ver esto con los poemas y con la lectura de poemas?
Su propósito es ser vir como “ejemplo” de la estrategia deconstructiva
de la in terpretación. El procedimien to se aplica, en este caso, n o al
texto de un poema sin o al fragmen to que se cita de un en sayo crítico
que contiene dentro de sí un a cita de otro ensayo, como un parásito
den tro de su an fitrión . El “ejemplo” es un fragmen to semejan te a
esos cachitos minúsculos de cierta sustan cia que se colocan en un pe-
queñ o tubo de en sayo para explorarla mediante técn icas determina-
das de la química analista. Llegar tan lejos o derivar tanto de un pe-
queñ o fragmento de len gua que, con texto tras con texto, se expan de
desde estas pocas frases para incluir como medio necesario a toda la
familia de lenguas indoeuropeas, a toda la literatura y a todo el pen -
samien to con ceptual den tro de esas len guas, y a todas las per mu-
taciones de n uestras estructuras sociales de la economía doméstica, el
dar regalos y el recibir regalos… ésta es una justificación del valor de
reconocer la riqueza equívoca del len guaje aparen temente obvia o
unívoca, incluso del len guaje de la crítica. En este sentido, y en n in -
gún otro, la crítica es un continuo que acompaña al len guaje de la
literatura. Esta riqueza equívoca, según lo implica mi an álisis del “pa-
rásito”, reside en parte en el h echo de que n o hay expresión con cep-
tual sin alegoría, n i en trelazamiento alegórico sin un a narrativa im-
plícita que, en este caso, es la h istoria del huésped ajen o en el h ogar.
La decon strucción es una in vestigación de lo que se implica con esta
in herencia de alegoría, con cepto y n arrativa.
Mi ejemp lo p resen ta u n mod elo de la relación de crítico con
crítico, de la in coh erencia den tro del lenguaje de un solo crítico, de la
relación asimétrica en tre texto crítico y poema, de la incoheren cia
den tro de cualquier texto literario ún ico, y de la relación desvirtua-
da de un poema con sus predecesores. H ablar de la lectura “des-
con structiva” de un poema como “parasitario” de la “lectura obvia o
unívoca” es in gresar, se quiera o no, en la lógica extrañ a del parásito,
218 J. H ILLIS MILLER
II
3
Walter Kaufman n y R.J. H ollin gdale, trads., The Will to Power , Vin tage Books,
Nueva York, 1968, p. 7; Friedrich Nietzsch e, Werke in Drei Bänden , Karl Sch lech ta, III ,
ed., Carl Han ser Verlag, Mún ich , 1966, p. 881.
EL CRÍTICO CO MO H UÉSPED 221
4
Jean T. Wilde y William Kluback, trads., The Question of Being ( texto bilin güe) ,
College & Un iversity Press, New H aven , Con n ecticut, 1958, pp. 36-39.
222 J. H ILLIS MILLER
…Es un error con siderar que la “ten sión social”, la “degen eración psicológi-
ca” o, peor aún , la corrupción son la causa del n ihilismo… La ten sión , sea
del alma, del cuerpo o del in telecto, n o puede en sí originar el n ih ilismo ( es
decir, el repudio radical del valor, el sign ificado y la calidad de deseable) .
Esta tensión siempre permite una in finidad de interpretacion es. Más bien,
es en un a interpretación particular, la cristian o-moralista, en la que se arrai-
ga el n ih ilismo.5
III
6
El triunfo de la vida es citado del texto establecido por Donald H. Reiman en Shelley’s
“The Triumph of live”: A Critical Study ( Illinois, The University of Illinois Press, 1965) .
Todas las demás citas se tomaron de Poetical Works, ed. Th omas Hutch inson, corregi-
do por G.M. Matthews ( Londres, Oxford, Nueva York, Oxford University Press, 1973) .
228 J. H ILLIS MILLER
tresses shade / The bosom’s stainless pride, / Twining like tendrils of the parasite /
Around a marble column ” [ “las trenzas doradas oscurecen / El orgullo
in cólume del pecho, / En roscán dose como tentáculos del parásito /
Alrededor de un a column a de mármol”] ( lín eas 44-47) .
En Alastor , el poeta con denado, al igual que Narciso cuando desea
encon trar a su h ermana gemela perdida, busca a “[the] veiled maid ”
[ “la don cella con velo”] ( lín ea 151) que ha ven ido a él en sueñ os. La
busca en una cañada arbolada donde h ay un a “well / Dark, gleaming
and of most translucent wave ” [ “charca / Oscura, brillan te, con el agua
más traslúcida”] ( líneas 457-458) , pero ah í sólo encuen tra el reflejo
de sus propios ojos. Sin embargo, sus ojos son replicados por “two eyes, /
Two starry eyes” [ “dos ojos, / Dos ojos como estrellas”] ( líneas 489-490)
que se en cuen tran con los suyos al alzar la mirada. Tal vez se trate de
estrellas reales; tal vez sean los ojos de su amada evasiva. Este juego
de ojos y miradas h abía sido preparado pocas lín eas an tes en un a
descripción de “parasites, / Starred with ten thousand blossoms” [“parási-
tos, / Sembrados de diez mil estrellas en flor”] ( líneas 439-440) , que se
enredan en torno a los árboles del denso bosque que oculta esta charca.
En el canto VI de Laon and Cythna, también en la versión modifica-
da de The Revolt of Islam ( que expon e veladamente el tema del amor
in cestuoso) , Cythn a rescata a Laon de la derrota en batalla y se lo
lleva cabalgando desaforadamen te sobre un corcel del Tártaro hasta
un palacio en r uinas sobre un a montañ a. Ahí h acen el amor en otra
escen a que implica ojos, miradas, estrellas y la charca de Narciso: “her
dark and deepening eyes, / Which, as twin phantoms of one star that lies / O’er
a dim well, move though the Star reposes, / Swam in our mute and liquid
ecstasies” [ “sus ojos oscuros y profundos / Que, como fantasmas geme-
los de un a estrella que yace / Sobre un a charca oscura, se desplazan ,
aunque la Estrella reposa, / Nadaron en nuestro éxtasis en mudecido
y líquido”] ( lín eas 2624-2628) . Este acto sexual ocurre sobre un “natu-
ral couch of leaves” [ “lecho natural de hojas”] en un resquicio entre las
ruinas. En primavera, este resquicio queda bajo la sombra de “flowering
parasites” [ “parásitos en flor”] que derraman sus “stars” [ “estrellas”]
cuando sopla el vien to erran te ( líneas 2578-2584) .
En Epipsychidion , el poeta plan ea llevar a la dama Emily a un a isla
donde hay una torre en ruinas para, como él dice, “We shall become the
same, we shall be one / Spirit within two frames” [“Seremos el mismo, sere-
mos un o / Espíritu den tro de dos cuerpos”] ( líneas 573-574) . Estas
r uin as también están bajo la sombra de “parasite flowers” [ “flores para-
sitarias”] ( lín ea 502) tal como, en The Sensitive Plant , el jardín que
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do de utilizar las palabras para acabar con las palabras. Por lo tanto,
el intento debe repetirse. La misma escen a, con los mismos elementos
en un a disposición ligeramen te diferen te, es escrita por Shelley un a y
otra vez desde Queen Mab hasta The Triumph of Life , en una repetición
concluida únicamen te debido a la muerte. Esta repetición imita la
in capacidad del poeta para h acerlo bien y así pon er fin a la necesidad
de tratar una vez más con lo que resta.
En el caso de Shelley, la palabra “parásito” den omin a al puente,
muro o membran a conectiva que permite esta unión apocalíptica que
an ula la diferen cia y, al mismo tiempo, permanece como barrera, pro-
h ibién dola. Como la delgada línea de la espuma de Afrodita en la
playa, este remanente inicia el proceso de nueva cuen ta después de
que desaparece la pareja anterior en su in tento violen to por poner
fin a la caden a in terminable. Por otra parte, el parásito es la bar rera y
el h imen marital en tre los elemen tos h orizon tales que con stituyen
cierta oposición binaria. Esta oposición gen era formas y también una
n ar rativa de su interacción. Al mismo tiempo, el parásito es barrera y
película con ectiva en tre elemen tos que verticalmen te se encuentran
en planos diferen tes: la tierra y el cielo, este mundo y el mun do espi-
ritual sobre él. Las parejas opuestas de este mun do –por ejemplo,
mach o en contraposición a hembra– representan y ocultan ese fuego
blanco.
Los parásitos, para Shelley, siempre son flores parásitas. Son en re-
daderas que se enroscan en torn o a árboles de un bosque para ascen -
der a la luz y el aire o que crecen en un palacio en ruinas para cubrir
sus piedras y erigir emparrados fragantes allí. Las enredaderas para-
sitarias en flor se alimen tan del aire y de lo que pueden tomar de sus
h uéspedes, esos h uéspedes a los cuales se unen con sus tallos. Los
parásitos de Sh elley son pródigos en flores y levan tan un a malla entre
el cielo y la tierra. Esta malla permanece, in cluso en in vier no, como
una celosía de enredaderas muertas.
Una última ambigüedad de la versión sh elleyan a del sistema de
parásito y anfitrión es la imposibilidad de decidir si la amada herma-
n a en estos poemas se en cuen tra en el mismo plan o que el poeta
deseoso o si es un espíritu trascen dental que eternamente se en cuen-
tra sobre él. Ella es ambas cosas a la vez: una h erman a a la que el
protagonista podría hacer el amor, in cestuosamen te, y al mismo tiem-
po, un a musa o madre in alcanzable que gobiern a todo, como los ojos
espirituales que Alastor busca –que no son los de un a hermana terre-
n al–, o como el amor del poeta por Emily en Epipsychidion –que es
232 J. H ILLIS MILLER
IV
Nadie que lea estas líneas extraordin arias puede dejar de sen tir
que el poeta protesta demasiado. Cada repetición de la palabras “un ”
y “un a” sólo añ ade otra capa a la barrera que proh íbe la unicidad. El
poeta protesta demasiado n o sólo en el in ten to con palabras de pro-
ducir una unión que esas mismas palabras impiden que ocurra, sino
in cluso en el grito de aflicción al final. El poeta n o sólo n o logra unir-
se mediante palabras con su Emily y así ascen der a las feroces alturas
del Amor: ni siquiera “expira” median te el fracaso de estas ejecucio-
nes mágicas. Las palabras no logran que ocur ra algo, n i tampoco su
EL CRÍTICO CO MO H UÉSPED 239
Cinco veces; siete, si uno cuenta The Daemon of the World y The Revolt of
Islam como textos in dependientes; siete veces, o incluso más si se in -
cluyen otros pasajes con los mismos elementos don de la palabra “pa-
rásito” no aparece… Más de siete veces, en tonces, en toda su obra,
Sh elley se lan za contra los labios de la puerta parasitaria. Y todas las
veces cae de espaldas, h abien do fracasado en convertir dos en uno
sin an iquilar a ambos. Cae de espaldas como el propio reman ente, el
poder del lenguaje capaz de decir “Ay de mí”, obligado a tratar n ue-
vamente de romper la bar rera sólo para caer una vez más en repeti-
ciones que termin an únicamente con su muerte.
A su vez, el crítico, como esos poetas –Brown in g, Hardy, Yeats o
Steven s– qu e d ecid idamen te h an sido “in flu idos” por Sh elley, es
un seguidor que repite el patrón una vez más y que un a vez más no
logra “hacerlo bien”, tal como Shelley se repite y repite a sus precur-
sores, justo como el poeta y Emily siguen al rey Océan o y a su esposa
h erman a.
La versión del crítico del patrón proliferado en esta caden a de
repeticion es es como sigue: el in tento del crítico por desen redar los
elementos en los textos que interpreta sólo los enreda n uevamente en
otro lugar y siempre deja un remanen te de opacidad, o un a opacidad
añ adida, aún por desen redar. El crítico queda atrapado en su propia
versión de repeticiones intermin ables que determinan la car rera del
poeta. El crítico experimenta esto como una incapacidad para en ten-
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248 CO LABO RADO RES
PREFACIO 7
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for mación : gabriela parada valdés
tipografía: n ew basker ville bt 10/ 12