Torras - La Agramaticalidad

Ponencia. 54° Congreso de Americanistas.
Viena Austria 2011
LA AGRAMATICALIDAD DEL CUERPO ENFERMO.

RESCRITURAS DESDE EL ARTE
Meri Torras Francés

06 080 129
Cuerpo y Textualidad
Univ. Autònoma de Barcelona 19 COPIAS
«La enfermedad es el lado nocturno de la vida, una

ciudadanía más cara. A todos al nacer, nos otorgan
una doble ciudadanía, la del reino de los sanos y la
de los enfermos. Y aunque preferimos usar el
pasaporte bueno, tarde o temprano cada uno de
nosotros se ve obligado a identificarse, al menos
por un tiempo, como ciudadano de aquel otro
lugar».
Susan Sontag, La enfermedad y sus metáforas.
Esta cita, que es como empieza el conocido ensayo de Susan Sontag La
enfermedad y sus metáforas, presenta la enfermedad como esa otra cara cara de
la vida, un lado otro, más costoso de vivir, que nos acompaña en el transcurso de
nuestra existencia y nos aguarda casi como reverso constitutivo; un afuera que
está adentro, puesto que tarde o temprano, aunque sea por un tiempo breve
(ojalá), ya no evitamos sino que habitamos la enfermedad.
A ese lugar se entra por el cuerpo. Podríamos decir, incluso, recuperando
una distinción de la geografía humana, que la enfermedad no es un espacio sino
un lugar, ya que siempre se llega a ella y se ocupa y se vive por el cuerpo, a través
del cuerpo, desde el cuerpo, a costa del cuerpo, etc. Necesariamente. El cuerpo es
la medida de la enfermedad, su límite, territorial y temporal, el lugar donde

Este texto se vincula al grupo de investigación consolidado Cuerpo y Textualidad / Cos i
Textualitat (2009SGR-0651), concretamente al proyecto FFI2009-09026. El Institut Ramon Llull
hizo posible el desplazamiento a Viena para poder presentarlo en el seno del 54 ICA.
1/19
Ponencia. 54° Congreso de Americanistas. Viena Austria 2011
empieza y acaba la enfermedad (salvo en escenarios de contagio o amenaza de
contagio intercorporal como tal vez algunos y algunas de ustedes recordarán que
vivimos con la gripe A en el último ICA, celebrado en México, en 2009). En
cualquier caso –decíamos– el cuerpo es la medida de la enfermedad y el régimen
legislativo del cuerpo enfermo, su código rector, es el discurso médico.
En efecto, si en algún sitio la enfermedad se convierte en espacio, esto es, se
descorporaliza, es en el discurso médico. La relación no deja de encerrar una (o
varias) paradojas. Primero, el cuerpo es el objeto de estudio de la medicina no el
sujeto: se desarrolla hacia él un acercamiento activo que lo sume en la pasividad.
El cuerpo examinado por la medicina, más que hablar, dice (incluso a pesar suyo,
sin querer decir), el cuerpo hace síntoma. A partir de ese cuadro sintomatológico
(que es el único decir inteligible del cuerpo a ojos de la medicina) se establecerá
la diagnosis o el diagnóstico que identifica una enfermedad entre las
previamente tipologizadas. La enfermedad, desde ese reconocimiento, nunca es
de uno/a mismo/a, nunca es única ni original, sino una cita, un intertexto o
inclusive un plagio: vivimos la enfermedad de otro/a, rescribimos algo ya dicho,
encarnamos la idea de la enfermedad x, como si el cuerpo fuera un actor que
debe repetir su guión. Somos simulacro verdadero.1
Hay un segundo aspecto que quisiera apuntar en lo referente a la relación
entre cuerpo y medicina. Desde la Modernidad, se ha consolidado la idea del
cuerpo entendido como máquina, un conjunto de partes ensambladas por
mecanismos eficientes y capaces, que las ponen a funcionar, y que desarrollan así
1 “El simulacro no es lo que oculta la verdad. Es la verdad la que oculta que no hay verdad. El
simulacro es verdadero”. Eclesiastés, pasado por Jean Baudrillard (La precesión de los
simulacros).
2/19
óptimamente sus cometidos fisiológicos. Les recuerdo una de las definiciones
que establecieron los enciclopedistas:
Considerado con relación a los diferentes movimientos

voluntarios que es capaz de adoptar, el cuerpo humano es un
ensamblaje de un número infinito de palancas movidas por
cuerdas; si se le considera con relación a los movimientos de los
fluidos que contiene, es otro ensamblaje de una infinidad de
tubos y máquinas hidráulicas; finalmente, si se le considera en
relación a la generación de estos mismos fluidos, es otro
ensamblaje de instrumentos y vasos químicos, como filtros,
alambiques, recipientes, serpentines, etc.; todo ello es un
compuesto que sólo se puede admirar, escapando incluso la
mayor parte de nuestra admiración. El principal laboratorio
químico del cuerpo es el cerebro. (Diderot, 2005: 117)
En este sentido, se le pide al cuerpo un funcionamiento sin ruidos. La salud
se identifica con el silencio de los órganos: un cuerpo sano es un cuerpo mudo.
3/19
Desde el grupo de investigación Cuerpo y Textualidad, entendemos al
cuerpo como un texto, la materialización productora y reproductora a la vez de
una serie de códigos socioculturales. No solo el cuerpo representa (atestigua,
desafía, reinscribe, rescribe, dinamita, sintomatiza,…) algo, sino que el cuerpo
surge de este mismo proceso representacional, no puede no ser ese algo: el
cuerpo es la representación del cuerpo. No hay un afuera de esa textualización
corporal que nos exige que la interpretemos, no hay tal cuerpo natural y previo.
Y, a su vez, ella –esa materialización corporal– interpreta, performa, representa.
Cuando un cuerpo sigue las gramáticas que lo rigen es apenas perceptible como
cuerpo: se mantiene dentro de los límites y los cauces de la corporalidad
docilizada y supone la reinscripción de la norma que en cierto modo modela un
cuerpo estándar cargado de simbología operativa: un cuerpo disciplinado.
La agramaticalidad del cuerpo se hace evidente precisamente cuando el
cuerpo deja de ser evidente y se pone en evidencia. Y, de repente, un cuerpo. En
el caso del cuerpo enfermo del que quiero ocuparme aquí, su agramaticalidad (o
la agramaticalidad que a mí me interesa) no es la de fallar ante los postulados
que le permiten reconocerse como saludable (ese silencio de los órganos) sino,
sobre todo, plasmar el grito de ese cuerpo enfermo, para decirse, mejor, para
hablar con, contra o en otra voz de la que habla por él en el discurso médico.
Así sucedió con el Sunday Magazine del New York Times cuando, el 13 de
agosto de 1993, aparecía con esta portada:
4/19
Este autorretrato de Matuschka, titulado “Beauty out of Damage” sacudió la
sociedad en su descanso dominical al mostrar sin ambages el pecho derecho de
la fotógrafa, mutilado por una mastectomía con motivo de un cáncer de mama.
La artista ha recibido al menos una docena de premios relevantes por esta obra,
entre los que se cuenta una nominación al prestigioso Pulitzer. Se trata de una
fotografía reproducida, comentada, discutida y controvertida. Las lecturas que
recibe son de índole diversa (basta asomarse a la galería de opiniones atesoradas
en la web): desde un alegato a favor de la lucha contra el cáncer, hasta una
reivindicación de la función transformadora del arte, pasando por la
construcción de una heroína de parámetros feministas.
En cualquier caso, la imagen nos enfrenta a la visión de lo invisibilizado. La
ausencia del pecho amputado, la presencia de la cicatriz que rememora el lugar
que ocupaba así como el ejercicio de una violencia (hipotéticamente sanadora) y
el dolor por esa “herida”, en varios sentidos del término, puesto que no es una
herida solamente física. Y todo eso lo hace preservando la belleza de ese cuerpo
5/19
mutilado, en tanto que se obstina en manejar ciertos código estéticos y artísticos
que naturalizan la reinscripción de roles de género y modelos de cuerpo
generizado (dotado de género). Con la perseverancia en esos códigos (el vestido,
la procedencia de la luz, la pose, el velo…) se permite la conservación de la
belleza y la reivindicación de la misma para ese cuerpo. De hecho, una de las
respuestas contra las voces críticas sobre la visualización de ese cuerpo radicaba
en invitarles a reflexionar por qué es posible mostrar el pecho femenino al
descubierto y no ese pecho femenino. El no tener seno parece que termina
impidiendo mostrar el pecho mientras que mostrar lo que se tiene es, en cambio,
posible. ¿Qué ausencia presente no permite la presencia de la ausencia?
Esta estética que mantiene y garantiza la belleza apela, a partir de los
mismos elementos citados anteriormente, al hospital: de entrada, el predominio
del color blanco, la cara vuelta de la protagonista hacia el lugar de procedencia
de la luz, como si de la ventana de la habitación se tratara. Por la horizontalidad
con que llegan los rayos solares diríase que se trata del ocaso o del amanecer,
dos momentos de tránsito. El cuerpo recostado contra la pared permite “tumbar”
fácilmente a su protagonista en la cama. En breve, esta belleza a salvo del daño
incorpora literalmente, atesora en su textura, el proceso de daño, contiene en si
misma memoria de por dónde y por qué ha pasado.
Conocemos el caso de otras artistas anglosajonas que, a partir de un
momento dado, incorporan de forma inseparable la enfermedad que sufren en
sus procesos creadores. Jo Spence y Hannah Wilke son, tal vez, dos de los
nombres más conocidos.
6/19
No obstante, quiero traerles aquí la obra mucho menos difundida de dos
mujeres argentinas que produjeron arte desde su cuerpo enfermo.
7/19
La primera de ellas es Gabriela Liffschitz. Tras la experiencia de haber
sufrido una mastectomía, esta fotógrafa produjo un conjunto de autorretratos
que agrupó bajo el título, irónico, de Efectos colaterales. El uso de la terminología
no es gratuito: Liffschitz reivindica con este epígrafe todo aquello que el discurso
médico considera subsidiario y derivativo. La artista parte, pues, de colocar su
obra en el margen del discurso rector que ha intervenido directamente sobre su
cuerpo con consecuencias imborrables y que, no obstante, se tachan de efectos
colaterales. Eso es lo que recoge, organizado en varias series que parasitan
igualmente la terminología médica: jarabe de morfina, metatexato, ciclofenax,
para recargarlo de sentidos, para llegar a la voz del cuerpo.
En Jarabe de morfina o Metatexato nos enfrenta, en la misma línea de
Matuschka, a la reivindicación visual de una belleza mutilada.
(8)
8/19
9/19
10/19
A juicio de Paola Cortés: “ […] no se trata de encontrar –pese a todo– lo
bello de la devastación, sino de actuar la peculiaridad como una condición de la
belleza”. Y Cortés le alaba la reivindicación de una política del erotismo vinculada
a la reeducación de la política de la mirada.
11/19
En la tercera serie, Ciclofenax, la medicina se imprime en la piel de la
artista, en forma de las dos serpientes presentes en el caduceo que simboliza la
medicina.2
2Este ícono convive con el símbolo anterior, la vara de Esculapio, que también tiene enrollada
una serpiente.
12/19
En palabras de Paola Cortés:
Allí contemplamos al sujeto andrógino, tatuado por las dos

serpientes del emblema de la ciencia médica, agachado, de
espaldas. Pero Liffschitz nunca le hace frente al aparato médico
ni denuncia sus maltratos. Sus imágenes descubren que,
paradójicamente, sólo cuando un cuerpo resulta escrutado e
intervenido nos empezamos a preguntar qué significa tenerlo.
13/19
14/19
Ver las imágenes una tras otra, como las acabo de mostrar ahora, pone de
manifiesto el movimiento corporal inducido en la serie, una gestualidad del
cuerpo más cercana a lo animal, el gesto mismo del reptil o del anfibio, como si
nos invitara a revisar los límites de la humanidad o se ubicara en el trazo de la
frontera borrosa que separa un ámbito de otro. Podemos aventurar que poner el
cuerpo en primer plano establece un vínculo de sujeción distinto, un devenir
sujeto que cruza lindes.
Desgraciadamente no pude conseguir un filme documental titulado Bye, bye
life, rodado por Enrique Piñeyro en 2004, centrado en la figura de Gabriela
Liffschitz. Era un proyecto de ambos que tuvo que adelantarse y apresurarse por
el avance de la enfermedad. Se rodó durante dos días intensos, que fueron los
dos últimos de la vida de esta fotógrafa. Al siguiente día entró en coma y murió
dos días después. El título está entresacado de All that jazz, de Bob Fosse:
15/19
Bye bye life

Bye bye happiness
Hello loneliness
I think I'm gonna die
I think I'm gonna die
La otra artista argentina que quiero presentarles desarrolló su parte
creadora sobre todo desde la irrupción del cáncer de mama. Ana María Patricia
Neve (Ana Neve) buscó formarse en modos de decir que le permitieran expresar
lo que le estaba ocurriendo. Dicho en breve, buscó lenguajes para decir su
cuerpo. En su blog (http://blogsdelagente.com/ananeve/), puede leerse su
trayectoria muy ligada a este querer poder llegar a decir y, sobre todo, a
compartirlo, a tratar de que esta búsqueda y estos hallazgos estén al servicio de
las personas en su misma situación o en situaciones parejas. No me puedo
alargar acá pero son relevantes sus alianzas con las plataformas médicas de
prevención y tratamiento del cáncer, desde donde aporta una representación
distinta de la enfermedad. Así, por ejemplo, en Septiembre de 2008 recibió una
beca y fue invitada a ESMO, un Congreso Internacional de Oncología realizado en
Estocolmo, distinguida entre los y las pacientes de todas partes del mundo que
trabajan para ayudar a otros/as pacientes. Ana Neve es Miembro Honorario de la
Sociedad Argentina de Periodismo Médico SAPEM.
Su trabajo más conocido y divulgado, el que le llevó a todo esto, es el libro
Retazos…de lo ordinario a lo extraordinario, que se estructura en las tres etapas
por las que, a juicio de Neve, pasa cualquier enfermo/a de cáncer: diagnóstico,
bipolaridad y aceptación.
16/19
Se trata de una selección de fotografías (autorretratos) de la artista de
espaldas, mostrando en cada una de ellas el rostro que el artista McPuyo le pintó
en el cráneo posterior, rapado. Les estoy mostrando la portada del libro pero
pueden encontrar en Internet3 una muestra de esta galería de rostros inscritos
en esta cabeza rapada, a modo de lienzo. Tal y como recoge la propia Neve en su
blog, el libro fue declarado de "Interés Cultural y Sanitario" por la Legislatura
Porteña y, con motivo del Mes Internacional del Cáncer de mama, en octubre de
2008, la CNN emitió imágenes de este volumen.
Y quisiera cerrar mi intervención con otra obra de Ana Neve, un texto muy
primerizo, tanto, que ni siquiera se desarrolla desde los códigos artísticos
reconocidos y se trata más bien de un video de factura casera hecho con humor
durante sus sesiones de quimioterapia, en el transcurso de las cuales terminó
involucrando a todo el equipo médico que la acompañaba y a los amigos y
3 http://www.youtube.com/watch?v=o4cwjEMBGJ4
17/19
amigas que compartían con ella el proceso. Lleva por título “Baile del caño” y su
factura es muy simple. Sobre una banda sonora constituida por la canción de Joe
Cocker “You can leave your hat on”, el video se desarrolla como un plano fijo
sobre la estructura de al lado de la cama que sostiene el suero. Ésta va sufriendo
modificaciones que se acompañan de subtítulos (ahora lo verán) que apelan a la
complicidad del/de la espectador/a y no están exentos de denuncia (al menos
contra la praxis de algunos médicos).
Ante la constatación implacable del cáncer, el video empieza por las
negaciones, aquello que no se debe hacer (no cuelgues los guantes… no te
rindas…) para luego parasitar frases reconocibles (desde la galáctica que la
fuerza te acompañe… hasta uno de los versos de la Marcha patriótica –el himno
nacional argentino– coronados de gloria vivamos… o el final de la canción “Soles”,
de Marilina Ross: aunque no lo veamos el sol siempre está allí). En la parte final, y
tras advertir que no es cuestión de magia, apela a la agentividad de la
enferma/del enfermo: ponele huevos… ponele onda…
El sombrero de la canción se refiere directamente al complemento más
común que las personas que sufren quimioterapia introducen en su modo de
vestir, y el video concluye: “Y si se te cae el pelo, déjate el sombrero puesto”. A mi
juicio, cabe subrayar el subtexto erótico a este canto a la vida, al recordar que
esta canción se hizo famosa sobre todo a partir del streap tease de Kim Basinger
ante Mickey Rourke en el filme Nine and a half weeks (Nueve semanas y media),
de 1986.
En resumen y para cerrar; les he traído aquí el intento de algunas mujeres
artistas que, tras la experiencia del cáncer de mama se esfuerzan por constituir
la materialidad de su obra como encarnación corporal de la enfermedad, con el
18/19
fin de dar voz al desagenciado y mudo, condenado a reproducir y a ser leído
como cita de la idea médica de la enfermedad (síntoma, diagnóstico y posibles
evoluciones).
El cosido de las cicatrices que inscriben para siempre el dolor en esos cuerpos no
impide que hablen. Más bien al contrario: como en el poema de Maria-Mercè
Marçal, fallecida a causa de un cáncer de mama:
Cos meu: què em dius?

Com un crucificat
parles per boca de ferida
que no vol pellar
fins a cloure’s en la mudesa:
inarticulada
paraula viva.4
Y, esos cuerpos encarnan justamente eso, la palabra viva que no puede ser
articulada sino es así, con el cuerpo que habla, más allá o más acá de lo que los
códigos médicos puedan entender.
4Cuerpo mío: ¿qué me dices? / Como un crucificado / me hablas por boca de la herida / que no
quiere curarse / hasta cerrarse en la mudez: / inarticulada / palabra viva.
19/19

Torras - La Agramaticalidad

Încărcat de

Informații document

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Torras - La Agramaticalidad

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Ponencia. 54° Congreso de Americanistas.

Viena Austria 2011

LA AGRAMATICALIDAD DEL CUERPO ENFERMO.

Meri Torras Francés

«La enfermedad es el lado nocturno de la vida, una

Esta cita, que es como empieza el conocido ensayo de Susan Sontag La

(ojalá), ya no evitamos sino que habitamos la enfermedad.

A ese lugar se entra por el cuerpo. Podríamos decir, incluso, recuperando

una distinción de la geografía humana, que la enfermedad no es un espacio sino

la medida de la enfermedad, su límite, territorial y temporal, el lugar donde

empieza y acaba la enfermedad (salvo en escenarios de contagio o amenaza de

vivimos con la gripe A en el último ICA, celebrado en México, en 2009). En

cualquier caso –decíamos– el cuerpo es la medida de la enfermedad y el régimen

legislativo del cuerpo enfermo, su código rector, es el discurso médico.

En efecto, si en algún sitio la enfermedad se convierte en espacio, esto es, se

descorporaliza, es en el discurso médico. La relación no deja de encerrar una (o

varias) paradojas. Primero, el cuerpo es el objeto de estudio de la medicina no el

sujeto: se desarrolla hacia él un acercamiento activo que lo sume en la pasividad.

(que es el único decir inteligible del cuerpo a ojos de la medicina) se establecerá

la diagnosis o el diagnóstico que identifica una enfermedad entre las

previamente tipologizadas. La enfermedad, desde ese reconocimiento, nunca es

de uno/a mismo/a, nunca es única ni original, sino una cita, un intertexto o

inclusive un plagio: vivimos la enfermedad de otro/a, rescribimos algo ya dicho,

encarnamos la idea de la enfermedad x, como si el cuerpo fuera un actor que

debe repetir su guión. Somos simulacro verdadero.1

Hay un segundo aspecto que quisiera apuntar en lo referente a la relación

entre cuerpo y medicina. Desde la Modernidad, se ha consolidado la idea del

cuerpo entendido como máquina, un conjunto de partes ensambladas por

óptimamente sus cometidos fisiológicos. Les recuerdo una de las definiciones

que establecieron los enciclopedistas:

Considerado con relación a los diferentes movimientos

En este sentido, se le pide al cuerpo un funcionamiento sin ruidos. La salud

se identifica con el silencio de los órganos: un cuerpo sano es un cuerpo mudo.

Desde el grupo de investigación Cuerpo y Textualidad, entendemos al

cuerpo como un texto, la materialización productora y reproductora a la vez de

una serie de códigos socioculturales. No solo el cuerpo representa (atestigua,

desafía, reinscribe, rescribe, dinamita, sintomatiza,…) algo, sino que el cuerpo

surge de este mismo proceso representacional, no puede no ser ese algo: el

cuerpo es la representación del cuerpo. No hay un afuera de esa textualización

Y, a su vez, ella –esa materialización corporal– interpreta, performa, representa.

cuerpo: se mantiene dentro de los límites y los cauces de la corporalidad

docilizada y supone la reinscripción de la norma que en cierto modo modela un

cuerpo estándar cargado de simbología operativa: un cuerpo disciplinado.

La agramaticalidad del cuerpo se hace evidente precisamente cuando el

cuerpo deja de ser evidente y se pone en evidencia. Y, de repente, un cuerpo. En

la agramaticalidad que a mí me interesa) no es la de fallar ante los postulados

agosto de 1993, aparecía con esta portada:

Este autorretrato de Matuschka, titulado “Beauty out of Damage” sacudió la

sociedad en su descanso dominical al mostrar sin ambages el pecho derecho de

la fotógrafa, mutilado por una mastectomía con motivo de un cáncer de mama.

fotografía reproducida, comentada, discutida y controvertida. Las lecturas que

recibe son de índole diversa (basta asomarse a la galería de opiniones atesoradas

en la web): desde un alegato a favor de la lucha contra el cáncer, hasta una

reivindicación de la función transformadora del arte, pasando por la

construcción de una heroína de parámetros feministas.

En cualquier caso, la imagen nos enfrenta a la visión de lo invisibilizado. La

ausencia del pecho amputado, la presencia de la cicatriz que rememora el lugar

que ocupaba así como el ejercicio de una violencia (hipotéticamente sanadora) y

mutilado, en tanto que se obstina en manejar ciertos código estéticos y artísticos

que naturalizan la reinscripción de roles de género y modelos de cuerpo

generizado (dotado de género). Con la perseverancia en esos códigos (el vestido,

la procedencia de la luz, la pose, el velo…) se permite la conservación de la

belleza y la reivindicación de la misma para ese cuerpo. De hecho, una de las

en invitarles a reflexionar por qué es posible mostrar el pecho femenino al