Sara Facio

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fundación osde imago exposición
consejo de espacio de arte y catálogo
administración
coordinación de arte curaduría
presidente María Teresa Constantin Sara Facio
Tomás Sánchez María Lía Munilla Lacasa y Equipo imago
de Bustamante
producción texto
secretario Nora Arrechea Rodrigo Alonso
Omar Bagnoli Micaela Bianco
Betina Carbonari producción
prosecretario Nadina Maggi Micaela Bianco
Héctor Pérez
diseño gráfico
tesorero Juan Lo Bianco
Carlos Fernández y Paola Pavanello
[estudio lo bianco]
protesorero
Aldo Dalchiele corrección de textos
Florencia Verlatsky
vocales y Víctor Kotler
Gustavo Aguirre
Liliana Cattáneo impresión
Luis Fontana NF Gráfica s.r.l.
Daniel Eduardo Forte
Julio Olmedo ampliación
Jorge Saumell de imágenes
Ciro Scotti Estudio Bonta
enmarcado
Marcelo Arruiz,
www.fundacionosde.com.ar marcos & cuadros
Página anterior:
hay salida,
de la serie Metrópolis,
2000
Fotografía intervenida
40 x 30 cm

sara facio
antológica
1960-2005
buenos aires
junín
la plata
mar del Plata
mendoza
misiones
neuquén
pergamino

autorretrato, 1960
Fotografía blanco y negro
100 x 73 cm

la paciente construcción
de una huella
rodrigo alonso
artista es aquel Aunque la fotografía ha sido un objeto frecuentemente huidizo para la

que se resiste reflexión estética, los principales teóricos que la abordaron coinciden en un
con todas sus fuerzas
punto central: su carácter indicial. Tanto la afirmación “esto estuvo allí” que
a la pulsión
fundamental caracteriza la relación de la imagen fotográfica con su referente según
de no dejar huellas. Roland Barthes,1 como la teoría del índex desarrollada por Rosalind
Krauss,2 establecen una contigüidad entre la fotografía y lo que en ella se
henri michaux muestra, una vinculación necesaria y unívoca en la que aquélla se configura
como una huella de la realidad ubicada delante de la cámara.
Aun cuando se han planteado algunas críticas importantes a este pun-
to de vista –principalmente de cara a la revolución digital–, podríamos
admitir que gran parte de la producción fotográfica mantiene ese carácter
de huella en relación con su referente. En cada imagen se plasma algo de
aquello que estuvo frente al fotógrafo en el momento mismo en que éste
decidió capturarlo para siempre en una imagen. Pero incluso adoptando
esta perspectiva, todavía hay un factor ausente en esa consideración del
acto fotográfico, una propiedad que no llega a entenderse desde un punto
de vista lingüístico, técnico o instrumental.
Durante su período de afinidad marxista, Jean-Paul Sartre observó una
limitación del análisis materialista. Señaló que el marxismo podía explicar
por qué Gustave Flaubert había sido un escritor pequeñoburgués, pero que
era incapaz de explicar por qué todos los escritores pequeñoburgueses no
eran Flaubert. Constataba, de esta manera, que existe un nivel de análisis
en el que resultan inútiles, o por lo menos insuficientes, las herramientas
analíticas y las explicaciones teóricas; que más allá de las implicancias
contextuales, históricas e incluso formales que pueden ligar a un autor con
su tiempo, sus contemporáneos o su condición, hay algo que sólo le perte-
nece a él, que constituye su particular modo de mirar el mundo, y que sólo
puede descifrarse acudiendo a su vida y a su trabajo.
Sara Facio es una cultora de la fotografía directa, un tipo de producción
que adscribe voluntariamente a la noción de la imagen fotográfica como
huella. Sus obras no reniegan de la realidad; por el contrario, la exaltan,
como lo hacen muchos otros fotógrafos interesados igualmente en testi-
moniar el mundo que los rodea, transmitir sus detalles, encontrar poesía
en sus objetos o traducir con objetividad los acontecimientos que lo con-
mueven. Sin embargo, hay una distancia singular entre su obra y la de sus

contemporáneos, no menos perspicaces, atentos o importantes que ella.
Esa distancia se halla en la forma en que ha construido, a lo largo de los
años, una mirada. Adentrarnos en su particular manera de ver e interactuar
con su tiempo y su entorno es el objetivo de estas páginas.
los premios Tras estudiar Bellas Artes en Argentina y Europa, Sara Facio
decide incursionar en la producción fotográfica. Lo hace luego de asistir
a una muestra de fotografía subjetiva3 en Alemania. En las imágenes que
conformaban esa exposición descubre la posibilidad de aproximarse creati-
vamente a la realidad, a través de un medio ágil y contemporáneo, errónea-
mente identificado con la información periodística y el documento social.
La exhibición alemana ponía de manifiesto otra forma de mirar la rea-
lidad, una donde el autor no debía permanecer necesariamente distante,
sino que podía transformarse en un ojo analítico, en un agente activo en
la conformación de una cierta mirada, productiva y a la vez personal. La
fotografía artística –como se la llamaba entonces– abría un camino de po-
tencialidades. Y en ese camino decidía inscribirse Facio, aun cuando no le
aseguraba, como la carrera plástica, el reconocimiento de las instituciones
artísticas consagratorias.
Sin embargo, la fotografía poseía sus propios circuitos e instituciones,
y sus propios caminos legitimadores. Sara Facio participa activamente del
Foto Club Buenos Aires, una organización que nuclea a fotógrafos profesio-
nales y a amateurs, que organiza premios y está en contacto con organis-
mos y certámenes internacionales. Los premios eran, en aquella época, la
vía para conseguir el reconocimiento institucional y de los pares, el instru-
mento que certificaba la calidad de la obra y que edificaba una posición de
prestigio en el mundo fotográfico.
La artista participa de los principales concursos del momento, tanto en
la Argentina como en el extranjero. Los primeros premios certifican los
valores técnicos y conceptuales de su producción. Los foto clubes eran
verdaderas academias donde primaban el conocimiento del oficio y la
resolución formal de los temas, que muchas veces eran los tradicionales
–retrato, paisaje, vida urbana– o los establecidos por la propia institución.
La constancia de los motivos era, asimismo, un llamado a la innovación,
una invitación a encontrar nuevas maneras de abordar los mismos tópicos,
un reto para la construcción de una mirada propia. Más allá del prestigio
profesional, esos primeros premios son también, para Facio, la ocasión
para desplegar un universo personal y erigir lentamente una poética.
La mayoría de estos premios han permanecido como producciones
emblemáticas de la artista. cielo y tierra (1963), por ejemplo, es una de
cielo y tierra, sus fotografías más reproducidas. La toma muestra a un grupo de niños
de la serie Primeros
agolpados en una ventana, divididos por una línea horizontal tajante, que
Premios, 1963
Fotografía blanco y negro separa la composición en un plano inferior y otro superior. En el de abajo,
30 x 21 cm tres niñas miran hacia la cámara, desconcertadas, con una expresión a



medio camino entre el asombro y la desconfianza. En el plano de arriba,
dos niños se asoman con sus miradas perdidas. La división se refuerza en
un efecto lumínico que difumina los rostros superiores y materializa los
inferiores, como si pertenecieran a dos dominios distanciados e irrecon-
ciliables. Cuesta creer que la imagen es el resultado de un hallazgo casual
durante un tour fotográfico a la ciudad de Colonia; claro que la “casuali-
dad” está filtrada aquí por la mirada certera y nada casual de la artista.
los ensayos fotográficos La carrera profesional de Sara Facio incluye

también los ámbitos del periodismo y la publicidad. Se mueve con igual
maestría en los trabajos personales y en los trabajos por encargo; cada uno
plantea sus exigencias y desafíos, unos y otros son ámbitos de creación
potencial. Sin renegar de las comisiones puntuales ni de la inmediatez de
los acontecimientos periodísticos, desarrolla proyectos extendidos en el
tiempo, en la línea de los ensayos fotográficos que consolidaron las obras
de los grandes nombres de la fotografía internacional. Para llevar adelante
estas propuestas, se verá en la necesidad de crear una editorial dedicada a
la publicación de investigaciones fotográficas, propias y de otros autores,
una iniciativa única en toda Latinoamérica.
Hacia mediados de la década de 1960, Sara Facio trabaja en dos ensayos
fotográficos, uno personal y otro por encargo. El primero es una semblanza
de la capital porteña, que verá la luz en el libro Buenos Aires Buenos Aires,
publicado en 1968 junto a Alicia D’Amico, con textos de Julio Cortázar. El
segundo es una comisión de la Dirección de Salud Mental, que derivaría
también en un libro, Humanario, editado recién en 1976, junto al mismo
equipo de trabajo.4
Buenos Aires Buenos Aires proponía mirar la ciudad desde una perspecti-
va poco frecuente. En lugar de centrarse en sus edificios emblemáticos, en
sus plazas y monumentos, buscaba plasmar los más variados aspectos ur-
banos y principalmente a su gente, pocas veces retratada como entonces.
A los lugares tradicionales, inmediatamente reconocibles, se suman los
habitantes anónimos y los personajes ilustres pero ignorados por el gran
público. Un conventillo en la Boca convive con un café en la calle Lavalle,
un domingo de fútbol, con una vista de las salas de exposición del Instituto
Di Tella; una vendedora de violetas o un lustrabotas, con Astor Piazzolla,
Antonio Berni o el doctor Houssay.
Si bien los discursos multiculturales contemporáneos nos han acostum-
brado a este tipo de exaltación de la multiplicidad, y la diversidad urbana
de Buenos Aires se ha transformado en una marca de promoción mercan-
conventillo til, en la época en que se editó Buenos Aires Buenos Aires la percepción era
de la boca, otra. Resultaba extraño, por ejemplo, que gran parte de las imágenes de la
de la serie Buenos Aires
ciudad fueran espacios interiores, apenas reconocibles, o que la urbe des-
Buenos Aires, 1962
Fotografía blanco y negro apareciese casi por completo, como en el encuadre cerrado que captura el
100 x 73 cm bandoneón de Piazzolla en pleno movimiento. Aunque hoy podamos pen-

sar lo contrario, las imágenes eran poco turísticas; mostraban, por ejem-
plo, las difíciles condiciones de vida de algunos sectores sociales cuando
aún no se había impuesto la estetización de la pobreza.
Una imagen como conventillo de la boca (1962) lo pone de mani-
fiesto. Dominado por un punto de fuga extremo, que ubica en el centro a
una anciana que mira a cámara, el encuadre evade los frentes pintorescos
o la estructura característica del conventillo (la sucesión de casas): éste ha
sido reducido a un paredón de madera y un par de escaleras desvencija-
das. En cambio, adquieren protagonismo los malvones, otras plantas y un
zapato en primer plano que, aun fuera de foco, llama poderosamente la
atención, volcando la composición hacia un detalle casi grotesco. Este ob-
jeto crea un fuerte punto de tensión en la estructura interna de la imagen.
Ésta se halla dividida prácticamente en dos partes por la línea vertical que
se traza donde finaliza la pared de madera. El lado derecho está cargado de
información visual; el izquierdo, más limpio, está dominado por dos diago-
nales que conectan el zapato con la mujer, y que nos obligan a alternar la
observación entre ambos extremos.
Humanario tuvo por objetivo mostrar las deterioradas condiciones, mate-
riales y humanas, de un grupo de hospitales psiquiátricos de la ciudad. Pero,
en gran medida, las fotografías trascienden esa meta primaria para tornarse
en una silenciosa reflexión sobre la existencia. Las imágenes del desvarío,
la indefensión, el abandono, encuentran eco en títulos elocuentes: no es
prisión, cada una en lo suyo, etc. El sobrio blanco y negro suaviza un
drama que jamás se destaca; a lo sumo se sugiere. Como sucede en la serie
sobre Buenos Aires, el corazón del proyecto son las personas. La vida, en sus
aspectos más dignos y en los más dolorosos, se expresa a través de ellas.
Años más tarde, Facio emprende un nuevo ensayo junto a María Cristina
Orive, su socia de la editorial La Azotea. Invitada por ésta a visitar su
país, surge la idea de producir Actos de fe en Guatemala (1980), una publi-
cación focalizada en los rituales sagrados y profanos que todavía persisten
en esa región centroamericana. El libro es aún hoy uno de los referentes
visuales de esa nación, y ha sido reeditado en numerosas oportunidades.
A diferencia de los anteriores, aquí las imágenes desbordan en detalles y
color. Aunque es imposible sustraerse a la naturaleza, las iglesias y los tem-
plos mayas, todavía el acento está puesto en la gente, en los devotos y los
practicantes, en quienes viven día a día en un ámbito atravesado de espiri-
tualidad y tradiciones ancestrales. En ellos se encarna la herencia indígena,
que perdura en rasgos, vestimentas, arquitecturas y tejidos. El color, que
Facio siempre utiliza con cautela, es aquí una necesidad; no ya una propie-
dad de la imagen sino un imperativo cultural.
los funerales del presidente perón En 1974, Sara Facio cubre pa-
ra un medio periodístico extranjero la noticia de la reciente muerte del
presidente argentino Juan Domingo Perón. Pero al ver el impacto que la
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en la villa, desaparición del líder popular ha causado en la gente, decide realizar una
de la serie Funerales del pequeña serie de fotografías personales que lleva por título Los funerales
presidente Perón, 1974 del presidente Perón (1974).
22 x 28 cm
Las catorce imágenes que componen este conjunto fueron tomadas
en los alrededores del lugar donde se velaban los restos del mandatario.
Tienen por protagonistas a las personas y grupos sociales congregados
por el acontecimiento. En sus cuerpos se signa la magnitud de la tragedia:
rostros perdidos, miradas esquivas, posturas apesadumbradas, dan cuenta
de un hecho que no sólo afecta la vida política sino también, y fundamen-
talmente, la individual. De hecho, el presidente está prácticamente ausente
de las imágenes: aparece, a veces, apenas como una referencia lejana,
cuando no como una presencia paradojal.
La fotografía titulada en las radios (1974) da cuenta de esto. En ella ve-
mos a un joven con un receptor radial en sus manos, en un encuadre que
lo enmarca sobre un fondo impreciso. El brazo conecta el receptor con su
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cara, que muestra una expresión perdida, con los ojos orientados hacia el
exterior del cuadro. La mirada ausente repite el sonido ausente, dirigiendo
nuestra atención hacia todo lo que no podemos ver ni oír, que es justamen-
te el punto central del conflicto.
La serie Los funerales del presidente Perón testimonia, una vez más, el
interés de Sara Facio por ir más allá del mero registro de la realidad. Cada
toma transmite la fuerza conceptual y emotiva de la fotografía, pero tam-
bién sus límites e imposibilidades. En este pequeño grupo de obras, Facio
ensaya otra vía del documento: aquella en la que la huella no es mímesis
sino el compendio de un acontecimiento radical.
Por otra parte, la escala que elige contrasta con la espectacularidad del
suceso y sus posibilidades mediáticas. La opción por el formato pequeño y
la aproximación individual pone el énfasis en el destino de los que quedan,
en su futuro incierto, en gestos y sensaciones que resumen la crisis política
y la clausura de toda una época.
retratos En el imaginario fotográfico argentino, Sara Facio es considera-

da, ante todo, una gran retratista. Hay rostros y personajes que han pasado
a la historia tras haberse encontrado con su cámara: Julio Cortázar con un
cigarrillo en la boca, Jorge Luis Borges agachado detrás de una biblioteca,
la mirada serena y a la vez penetrante de Susana Rinaldi. Pero los retratos
de Facio no son el resultado del encuentro momentáneo con esas figuras.
Son, por el contrario, frutos de otro proyecto personal: el de plasmar el
ambiente intelectual del tiempo que le ha tocado vivir. El registro de cada
rostro está fundado en la admiración, la seducción y el misterio. Un mis-
terio que va más allá de rasgos y gestos, que busca penetrar los evasivos
senderos del talento y la creación, anhelo que la acompaña desde sus
piezas tempranas –uno de sus primeros premios lleva por título creación
(1961)– y no ha dejado de inspirarla.
En 1970 dedica una serie al poeta chileno Pablo Neruda. Sin siquiera co-
nocerlo, pero atraída por su personalidad y estatura literaria, lo visita en su
casa de Isla Negra y le propone registrar su cotidianidad. A lo largo de va-
rios días se convierte en su sombra, lo acompaña en sus horas de trabajo
y en sus momentos de ocio, en sus paseos y en sus descansos. Así, Facio
capta una intimidad pocas veces lograda en una figura pública. En lugar de
cristalizar al personaje en una imagen, lo muestra en sus procesos, involu-
crándose en sus ritmos, sus actividades y sus espacios vitales.
Pablo Neruda en Isla Negra se ubica a mitad de camino entre el ensayo
fotográfico y el retrato. Estudia un aspecto de la realidad –la vida y creación
de un poeta–, pero al mismo tiempo captura a Neruda en estampas emble-
máticas. Conjuga la personalidad del escritor con la de la fotógrafa; pone en
escena el cruce de dos subjetividades que se refuerzan mutuamente.
Así sucederá cada vez que Sara Facio se enfrente al desafío permanente
del retrato. Si bien no siempre tiene la oportunidad de adentrarse en la vida
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de sus modelos, jamás se conforma con una superficie atractiva o con un
rostro seductor. Explora las apariencias, escoge los momentos, busca lo
que se esconde detrás de los gestos y las miradas. Cuando elige realizar un
retrato –porque, ante todo, se trata de una cuestión de elección–, se guía
por la fuerza que presiente detrás de la persona y es a esa potencia a lo que
responde, en última instancia.
Aun cuando fue asistente de Annemarie Heinrich, y se declara admirado-
ra de su trabajo, la forma en que Facio aborda el retrato es completamente
diferente. Le gusta la fotografía instantánea. No hace grandes puestas de
luces ni retoca los negativos; confía en su capacidad para capturar el espíri-
tu de su modelo en la fugacidad de una expresión.
creación, Las series De Brujos y Hechiceras reúnen los semblantes de las más
de la serie Primeros variadas celebridades –hombres y mujeres, respectivamente–. Son prota-
Premios, 1961
gonistas de las artes, las ciencias, los deportes, el pensamiento. Todos, en
27 x 39 cm mayor o menor medida, representan las ideas y los valores de su época, al
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punto de haber trascendido el ámbito específico de sus tareas para estable-
cerse como iconos históricos y culturales.
Los nombres que conforman estas series son incontables y de lo más
diversos. Doris Lessing, María Luisa Bemberg, Federico Leloir, Celeste
Carballo, Susan Sontag, Juan Manuel Fangio, Victoria Ocampo, Quino.
Una rápida revisión pone en evidencia la disparidad de los retratados. Sin
embargo, todos resuenan en nuestra memoria ni bien son mencionados.
Cada uno ha dejado una huella que la fotografía confirma, trasladándola al
imaginario social.
Otra serie está dedicada específicamente a los Escritores de América Lati-
marta lynch, na. Aquí, la selección de las personalidades se cruza con la pasión literaria
de la serie Escritores de
América Latina,1980
de Facio. El conjunto se propone como una semblanza de la intelectualidad
Fotografía blanco y negro latinoamericana que a lo largo del siglo XX se destacará en las letras sali-
35 x 46 cm das, en buena parte, de las plumas de estos autores.
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Cada retrato es abordado como una singularidad. No hay reglas ni pau-
tas compositivas; sólo la preferencia por la toma instantánea y el gesto
espontáneo. A veces éste se obtiene cuando el retratado está distraído,
absorto o meditativo –como es el caso de Magdalena Ruiz Guiñazú o Gri-
selda Gambaro–; otras, incluso cuando mira a cámara –como lo vemos en
Rómulo Macció o María Elena Walsh–. En otras ocasiones se lo muestra en
sus tareas, como si el trabajo fuera parte de su cuerpo o de su fisionomía.
En un grupo de imágenes, la fotógrafa interviene cromáticamente las co-
pias. Utilizando fibras y resaltadores, destaca rasgos, enmarca las figuras,
integra y aísla. Transgrediendo los cánones de la fotografía directa, a los
que ha sido fiel durante años, se embarca ahora en una aventura plástica
que amplía el espectro de su producción visual.
Sería erróneo considerar este hecho como un vuelco en su trabajo.
Porque, en realidad, la fotografía directa nunca fue una religión para Sara
Facio, sino simplemente una opción, un recurso estilístico que le permitió
forjar una mirada y una subjetividad a partir de acontecimientos, lugares
y personas. Y si bien continúa siendo una marca fundamental de su pro-
ducción artística, es lo suficientemente flexible como para permitirle experi-
mentar ciertas búsquedas formales y plásticas, para nada infrecuentes.
búsquedas plásticas y formales Los retratos intervenidos tienen un

eco en la serie Bestiario, realizada junto a Nushi Muntaabski. Facio proveyó
copias originales de unas fotografías tomadas en Nueva York a su joven co-
lega, que ésta intervino con imágenes extraídas, muchas veces, de las pro-
pias fotografías. Se estableció, de este modo, una relación lúdica y creativa
entre ambas, que las ha llevado a presentar el trabajo en forma conjunta en
sus diferentes exhibiciones.
Metrópolis reúne un conjunto de piezas elaboradas en distintas ciuda-
des del mundo, caracterizadas por la exaltación formal de los paisajes
arquitectónicos. Las obras están gobernadas por una composición estricta,
de líneas marcadas y balances medidos, donde superficies y volúmenes
se configuran según armonías o arreglos rítmicos. cubismo en bilbao
(1999), por ejemplo, concentra estas propiedades. La imagen está práctica-
mente dividida en dos partes por una línea diagonal, formada por la arista
de uno de los volúmenes arquitectónicos que separa un bloque en primer
plano del fondo. El peso compositivo de cada parte es aproximadamente
el mismo. La oscuridad del plano cercano se complementa en la claridad
del lejano; las diagonales que dominan aquél encuentran correlato en un
conjunto de verticales que resaltan en éste.
En los últimos años, Sara Facio ha encontrado una forma bastante pecu-
liar de aproximarse –literalmente– al paisaje, un género poco frecuentado
en su producción. En un grupo de fotografías a las que denomina Auto-
paisajes, incluye su cuerpo como marca, como intervención pero también
como huella.
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Se trata de imágenes donde una parte del cuerpo de la artista entra en
el cuadro provocando un fuerte conexión entre el adentro y el afuera de
la representación. El recorte del cuerpo enfatiza el recorte fotográfico –el
encuadre–, habitualmente sesgado en la tradición paisajista. Al mismo
tiempo, establece un vínculo con el punto de vista desde donde se produce
la toma: el brazo que ingresa en garganta del diablo, salta (1980), o el
pie que divide la imagen en verano en punta del este (2001), instauran
una relación de contigüidad con el ojo detrás de la cámara que pone en
evidencia el fundamento mismo de la composición. La ilusión fotográfica
se tambalea, al tiempo que se genera una fuerza que impulsa al espectador
hacia el centro de la imagen, comprometiéndolo con su contenido.
verano en punta
del este, de la serie la construcción de una huella “Lo que hago en fotografía intenta
Autopaisajes, 2001
lograr que el día en que me muera no digan que se murió una vaca, sino
25 x 35 cm una persona que vio esto. Lo que yo vi está en mis fotos. Cada imagen es
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como si dijera ‘ésta es mi ciudad, mi gente, la que admiro, la que me gus-
ta’. Ése es mi canon”.5
Con estas palabras, Sara Facio sintetiza la concepción última de su obra,
en una entrevista periodística de María Moreno. Lo que dice no se aparta
un centímetro de sus imágenes: aparece como un propósito firme desde
su primera instantánea hasta la última. Lo que hace es construir paciente-
mente una huella, pero no la que la fotografía no puede dejar de inscribir
en su destino indicial y derivativo, sino una marca propia que sólo puede
hallarse en sus trabajos. Las fotografías son su producción, pero también
su morada. ¿Dónde hemos encontrado a Sara Facio, si no justamente allí?
notas
1. Roland Barthes, La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Barcelona, Paidós, 1990.
2. Rosalind Krauss, Lo fotográfico. Por una teoría de los desplazamientos, Barcelona, Gustavo Gili,
2002.
3. La fotografía subjetiva (Subjektive Fotografie) fue una corriente promovida por Otto Steiner
tras la Segunda Guerra Mundial. Defendía la experimentación poética y plástica contra el repor-
taje y la fotografía documental, apelando a una alta dosis de subjetividad.
4. Ambos libros fueron censurados por los gobiernos militares por incluir textos de Cortázar.
5. María Moreno, “Con los ojos abiertos”, Página/12, Buenos Aires, 25/02/00.
17

fotografías
café en lavalle,
de la serie Buenos Aires
Buenos Aires, 1965
29 x 18 cm
18

19

jorge luis borges
de rodillas ante
los libros,
de la serie Escritores
de América Latina, 1968
34 x 21 cm
20

21

humanario,
de la serie Humanario,
1966
100 x 58 cm
22

cada una
en lo suyo,
de la serie Humanario,
1966
24 x 34 cm
23

julio cortázar,
de la serie Escritores de
América Latina, 1967
39 x 29 cm
24

25

ante su escrito,
de la serie Pablo Neruda
en Isla Negra, 1970
100 x 72 cm
26

27

descanso en el living,
de la serie Pablo Neruda en Isla Negra, 1970
24 x 40 cm
28

29

evita eterna,
de la serie Perón vuelve,
1973
100 x 67 cm
30

31

32

los muchachos
peronistas,
de la serie Funerales del
presidente Perón, 1974
28 x 39 cm
en los diarios,
de la serie Funerales del
presidente Perón, 1974
39 x 24 cm
33

en chichicastenango, alcaldes,
de la serie Actos de Fe en de la serie Actos de Fe
Guatemala, 1975 en Guatemala, 1975
Fotografía color Fotografía color
45 x 31 cm 60 x 50 cm
34

35

36

juan manuel
fangio,
de la serie De Brujos y
Hechiceras, 1972
Fotografía color
25 x 38 cm
dr. federico leloir,

Hechiceras, 1971
100 x 67 cm
37

38

griselda gambaro,
Hechiceras, 1980
39 x 29 cm
magdalena ruiz
guiñazú,
Hechiceras, 1983
36 x 38 cm
39

susana rinaldi,
Hechiceras, 1985
36 x 49 cm
40

quino,
Hechiceras, 1988
29 x 39 cm
41

piazzolla-
goyeneche,
Hechiceras, 1982
26 x 34 cm
42

43

un sueño en
rockefeller, de la
serie Bestiario, 1991
48 x 68 cm
44

moda y gallinas,
de la serie Bestiario, 1991
49 x 58 cm
45

maría elena walsh,
Hechiceras, 1984-1994
29 x 32 cm
jeanne moreau,
Hechiceras, 1974-1994
35 x 26 cm
46

47

48

cubismo en bilbao,
de la serie Metrópolis,
1999
Fotografía color
30 x 44 cm
49

garganta del diablo,
salta, de la serie
Autopaisajes, 1980
29 x 38 cm
50

en el palais royal,
de la serie Autopaisajes,
1998
29 x 39 cm
51

lista de obras Autopaisajes Bestiario (con Nushi antonio berni
Muntaabski) en su taller, 1966
en jujuy, 1980 Fotografía blanco y negro
Fotografía blanco y negro 5a avenida y 28 x 38 cm
39 x 30 cm leopardos, 1991
en el palais royal, 37 x 57 cm De Brujos y Hechiceras
1998
Fotografía blanco y negro entre leopardos, 1991 victoria ocampo, 1965
29 x 39 cm Fotografía intervenida
49 x 59 cm
27 x 21 cm
frente al cactus,
1980 jardín del moma, 1991
Fotografía intervenida duke ellington, 1968
57 x 37 cm Fotografía blanco y negro
29 x 19 cm
20 x 29 cm
garganta del la cabra de picasso,
diablo, salta, 1980 1991 hugo guerrero
Fotografía blanco y negro Fotografía intervenida marthineitz, 1968
29 x 38 cm 58 x 38 cm Fotografía blanco y negro
24 x 26 cm
palpando moda y gallinas, 1991
humahuaca, 1980 Fotografía intervenida
maría casares, 1970
Fotografía blanco y negro 49 x 58 cm
29 x 35 cm 29 x 22 cm
un sueño en
valles calchaquíes, rockefeller, 1991
Fotografía intervenida marta minujín, 1970
1980 Fotografía color
48 x 68 cm
autorretrato, 1960 Fotografía blanco y negro
29 x 29 cm
100 x 73 cm Buenos Aires china zorrilla, 1971
autorretrato con Buenos Aires
cristina, 1982 Fotografía blanco y negro
Actos de Fe Fotografía blanco y negro 34 x 22 cm
conventillo
en Guatemala 35 x 25 cm de la boca, 1962
dr. federico leloir,
alcaldes, 1975 buenos aires y yo, 100 x 72 cm
1971
Fotografía color 1990 Fotografía blanco y negro
60 x 50 cm Fotografía blanco y negro el di tella, 1963 100 x 67 cm
en 29 x 19 cm cipe lincovsky, 1972
chichicastenango, un sueño en punta Fotografía blanco y negro
1975 del este, 1998 picadito, 1963 27 x 37 cm
Fotografía color Fotografía blanco y negro Fotografía blanco y negro
45 x 31 cm 35 x 25 cm 30 x 20 cm juan manuel
fangio, 1972
iglesia san jorge, en bilbao, 1999 café en lavalle, 1965
Fotografía color
1975 Fotografía color Fotografía blanco y negro
Fotografía color 38 x 35 cm 29 x 18 cm 25 x 38 cm
47 x 28 cm
verano en punta delantales blancos, maría cristina
tejedora, 1975 del este, 2001 1965 orive, 1972-94
Fotografía color Fotografía blanco y negro Fotografía blanco y negro Fotografía intervenida
46 x 32 cm 25 x 35 cm 27 x 38 cm 27 x 34 cm
52

maría herminia maría elena walsh, Escritores de ernesto sabato -
avellaneda, 1972 1984-1994 América Latina parque lezama, 1969
Fotografía blanco y negro Fotografía intervenida Fotografía blanco y negro
34 x 27 cm 29 x 32 cm silvina ocampo, 1963 27 x 37 cm
jeanne moreau, celeste carballo, 28 x 19 cm juan carlos onetti,
1974-1994 1985 1969
Fotografía intervenida Fotografía blanco y negro alejandra pizarnik, Fotografía blanco y negro
35 x 26 cm 29 x 31 cm 1964 39 x 26 cm
susana rinaldi, 1985 Fotografía blanco y negro
leopoldo torre juan rulfo, 1969
nilsson, 1974 Fotografía blanco y negro
Fotografía blanco y negro 36 x 49 cm 37 x 26 cm
maría elena walsh,
34 x 26 cm
jeanine meerapfel, 1965
leopoldo marechal,
norma aleandro, 1976 1987 Fotografía blanco y negro
1969
Fotografía blanco y negro Fotografía blanco y negro 100 x 82 cm
39 x 28 cm 29 x 39 cm
29 x 39 cm
gabriel garcía
dr. rené favaloro, quino, 1988 márquez, 1967
mario vargas llosa,
1977 Fotografía blanco y negro 1969
37 x 24 cm 37 x 27 cm
movimiento, 1991
julio cortázar, 1967
doris lessing, 1980 Fotografía blanco y negro guillermo cabrera
39 x 29 cm infante, 1970
100 x 82 cm
movimiento ii, 1991 Fotografía blanco y negro
Fotografía intervenida miguel ángel 27 x 37 cm
maría luisa
38 x 29 cm asturias, 1967
bemberg, 1981
Fotografía blanco y negro octavio paz, 1970
movimiento iii, 1991 37 x 27 cm Fotografía blanco y negro
27 x 34 cm Fotografía intervenida 37 x 27 cm
37 x 28 cm adolfo bioy
piazzolla-
goyeneche, 1982 casares, 1968 beatriz guido, 1972
susan sontag, 1991 Fotografía blanco y negro
Fotografía blanco y negro Fotografía blanco y negro
26 x 34 cm 49 x 39 cm 26 x 36 cm
28 x 37 cm
rómulo macció, 1982 jorge luis borges, griselda gambaro,
juan josé sebreli,
Fotografía blanco y negro 1968 1980
1992
39 x 28 cm Fotografía blanco y negro Fotografía blanco y negro
39 x 27 cm 49 x 39 cm 39 x 29 cm
gyula kosice, 1983
Fotografía blanco y negro mercedes sosa, 1992 marta lynch, 1980
jorge luis borges
de rodillas ante
30 x 25 cm 35 x 46 cm
magdalena ruiz los libros, 1968
guiñazú, 1983 Fotografía blanco y negro olga orozco, 1981
jorge glusberg, 1999
Fotografía blanco y negro Fotografía blanco y negro 34 x 21 cm Fotografía blanco y negro
36 x 38 cm 34 x 22 cm 39 x 29 cm
augusto roa
maría moreno, 1983 eva giberti, 2000 bastos, 1969 ricardo piglia, 1992
Fotografía blanco y negro Fotografía blanco y negro Fotografía blanco y negro Fotografía blanco y negro
26 x 32 cm 29 x 39 cm 28 x 39 cm 39 x 29 cm
53

osvaldo soriano, espera en el no es prisión, 1966 Pablo Neruda
1993 congreso, 1974 Fotografía blanco y negro en Isla Negra
38 x 29 cm 37 x 25 cm ante el mar con su
soy un niño, 1966 perro, 1968-72
isabel allende, 1994 espera en el Fotografía blanco y negro Fotografía blanco y negro
Fotografía blanco y negro congreso ii, 1974 25 x 33 cm 24 x 34 cm
con chou chou,
37 x 25 cm
osvaldo bayer, 1994 Metrópolis 1968-72
flores en la lluvia,
39 x 27 cm 1974
composición 30 x 39 cm
en la boca, 1980
alan pauls, 2004 Fotografía blanco y negro dama marítima,
37 x 25 cm 1968-72
Fotografía color
29 x 39 cm isabel y su escolta,
new york - 12 de 33 x 28 cm
1974
octubre, 1988
Funerales del Fotografía blanco y negro el abrazo, 1968-72
presidente Perón 27 x 39 cm Fotografía blanco y negro
30 x 40 cm 29 x 19 cm
coronas i, 1974 la gloriosa jp, 1974
la parra ii, 1990 el ancla, 1968-72
45 x 30 cm 56 x 38 cm 57 x 45 cm
coronas ii, 1974 los muchachos
peronistas, 1974 caminito, la boca, en su sillón de
Fotografía blanco y negro 1998 lectura, 1968-72
26 x 27 cm
28 x 39 cm
dolor en plaza de 39 x 57 cm 35 x 25 cm
mayo, 1974 entrada al bar,
Humanario cubismo en bilbao,
Fotografía blanco y negro 1968-72
1999
37 x 25 cm Fotografía color
cada una en lo Fotografía color
suyo, 1966 30 x 44 cm 27 x 37 cm
en el congreso, 1974
nuevos entrando en la isla
28 x 39 cm 24 x 34 cm
inmigrantes, 1999 negra, 1968-72
en la catedral, 1974 escenografía, 1966 Fotografía color
29 x 40 cm
23 x 30 cm 23 x 33 cm escuchando el mar,
calles de lima, 2000
1968-72
en la villa, 1974 humanario, 1966 Fotografía intervenida
Fotografía blanco y negro Fotografía blanco y negro 28 x 39 cm 39 x 29
22 x 28 cm 100 x 58 cm
cannes, sólo cine, la pipa, 1968-72
en las radios, 1974 la lupa, 1966 2000 Fotografía blanco y negro
Fotografía blanco y negro Fotografía blanco y negro Fotografía intervenida 25 x 34 cm
27 x 39 cm 24 x 34 cm 29 x 39 cm
meditando en el
en los diarios, 1974 la mesa, 1966 hay salida, 2000 bar, 1968-72
Fotografía blanco y negro Fotografía blanco y negro Fotografía intervenida Fotografía blanco y negro
39 x 24 cm 34 x 24 cm 40 x 30 cm 35 x 24 cm
54

mesa de Perón vuelve perón presidente, luis d’amico, 1956
correspondencia, 1973 Fotografía blanco y negro
1968-72 balbín y perón en Fotografía blanco y negro 24 x 18 cm
Fotografía blanco y negro gaspar campos, 1973 25 x 37 cm
Fotografía blanco y negro emiliano descole,
29 x 41 cm
32 x 24 cm perón, perón, 1973 2007
Fotografía blanco y negro Fotografìa color
pablo y matilde en
cámpora al 25 x 37 cm 30 x 24 cm
el bar, 1968-72 gobierno, perón
Fotografía blanco y negro al poder, 1973 toma de cámpora, 1973 alberto
29 x 39 cm Fotografía blanco y negro Fotografía blanco y negro goldemberg, 1994
25 x 37 cm 25 x 37 cm Fotografía color
rincón de 17 x 23 cm
incunables, 1968-72 descamisado, 1973 v de victoria, 1973
Fotografía blanco y negro Fotografía blanco y negro Fotografía blanco y negro annemarie
37 x 27 cm 25 x 37 cm
37 x 25 cm heinrich, 1962
dr. cámpora y abal Fotografía blanco y negro

sonriente frente medina, 1973 29 x 19 cm
Primeros Premios
al mar, 1968-72 Fotografía blanco y negro julie méndez
Fotografía blanco y negro 25 x 37 cm creación, 1961
ezcurra, 1980
escuela de villa 27 x 39 cm
13 x 20 cm
zapato gigante, luján, 1973
Fotografía blanco y negro aproximación
1968-72 ataúlfo pérez
25 x 37 cm a la vida, 1963
Fotografía color aznar, 1988
evita eterna, 1973 76 x 100 cm
14 x 14 cm
ante su escrito, 1970 cielo y tierra, 1963
100 x 67 cm quinta, 1966
100 x 72 cm ezeiza, 1973 30 x 21 cm
24 x 18 cm
corrigiendo, 1970 la pareja, 1964
25 x 37 cm anatole saderman,
Fotografía color Fotografía blanco y negro
1960
28 x 23 cm ezeiza ii, 1973 38 x 28 cm
descanso en el 25 x 37 cm taller del sur, 1964
Fotografía blanco y negro anatole saderman,
living, 1970
la pareja, 1973 38 x 23 cm 1960
25 x 37 cm Sara Facio por otros 29 x 19 cm
escribiendo, 1970
perón-cámpora, 1973 carlos contrera, 2000 osvaldo
Fotografía blanco y negro Fotografía color salzamendi, 1973
39 x 28 cm
25 x 37 cm 11 x 17 cm Fotografía blanco y negro
29 x 19 cm
la sirena, 1970 perón al poder, 1973 alicia d’amico, 1965
Fotografía blanco y negro Fotografía blanco y negro margarethe von
40 x 28 cm 25 x 37 cm 30 x 24 cm trotta, 1989
matilde y Pablo, 1970 perón o muerte, 1973 luis d’amico, 1950 27 x 19 cm
Fotografía blanco y negro Fotografía blanco y negro Fotografía blanco y negro
39 x 28 cm 27 x 36 cm 29 x 20 cm
55

cronología
1932 Rochester, Estados Unidos (1960) y

Nace en San Isidro, Buenos Aires, Agfa-Gevaert, Buenos Aires (1965).
Argentina.
1960
1953 Abre un estudio en sociedad
Egresa del Profesorado Nacional de con Alicia D’Amico, con quien
Bellas Artes. colabora hasta 1985. Se especializa
en retratos, ensayos sociales,
1955-56 periodismo gráfico y también
Beca del Gobierno de Francia. escrito, colaborando en diarios y
Reside en París, donde estudia revistas de la Argentina, América y
Artes Visuales. Realiza viajes Europa hasta la actualidad.
de estudios a Inglaterra, Italia,
Alemania, Suiza y Austria. 1964-1998
Crea secciones especializadas en
1957-60 los diarios Clarín y La Nación y en
Aprendizaje fotográfico en talleres las revistas Autoclub, Vigencia,
de profesionales de la Argentina, Cultura y Fotomundo.
Francia e Italia.
1973
1960-61 Funda con María Cristina Orive
Asistente de Annemarie Heinrich. LA AZOTEA Editorial Fotográfica,
que aún dirige, destinada
1960-65 exclusivamente a la publicación de
Se perfecciona en cursos de fotografías.
fotografía color en Kodak-
56

1979 Muestras colectivas (selección)
Es miembro fundadora del Consejo
Argentino de Fotografía. Medellín, 1970.
Museo de Arte Moderno de México,
1985 1978.
Crea la Fotogalería del Teatro San Centro Pompidou, París, 1982.
Martín (Gobierno de la Ciudad de Montreal, Québec, 1990.
Buenos Aires), que dirigió hasta The Saatchi Gallery, Londres, 1994.
1997 y donde presentó más de 160 Museo del Barrio, Nueva York,
exposiciones con sus catálogos. 1996.
Shadai Gallery, Tokio, 1998.
1995-1999 Museo de la Fotografía de
Asesora en Fotografía de la Charleroi, Bélgica, 2003.
Secretaría de Cultura de la Nación y Principales museos de Argentina.
del Museo Nacional de Bellas Artes
(MNBA), donde crea y presenta la
primera Colección Fotográfica de Muestras individuales (selección)
Patrimonio Nacional, en base a
donaciones privadas (1998). Encuentros Internacionales de
Arlès, Francia, 1991.
Desde 1961 Curadora Fotofest, Houston, EEUU, 1992.
independiente Centro Georges Pompidou, París,
Francia, 1992.
Desde 1995 Curadora del MNBA Teatro Auditorium, Mar del Plata,
1997.
Curitiba, Brasil, 1998.
Congresos, encuentros y festivales Museo Nacional de Bellas Artes,
internacionales (selección) Buenos Aires, 1999.
La Antigua, Guatemala, 1999.
Photokina, Colonia, Alemania, 1968 Centro Cultural Recoleta y
a 1974. Fundación Klemm, Buenos Aires,
Kassel, Alemania, 1993. 2004.
Encuentros Internacionales de Galerías privadas de Perú, Holanda,
Arlès, Francia, 1979/84/91. Francia, Inglaterra, Japón e Italia.
Italia, 1979-82.
México, 1981.
Perú, 1989. Invitaciones de Honor
España, 1990.
Fotofest, Houston, EEUU, 1992. 83° Salón Anual de Santa Fe, Museo
República de San Marino, 1997. Rosa Galisteo de Rodríguez, 2006.
La Antigua, Guatemala, 1999.
Paris Photo, Francia, 2004.

57

Publicaciones de Sara Facio Colección fotográfica del MNBA,
(selección) LA AZOTEA Editorial Fotográfica-
AAMNBA, 2005.
Buenos Aires Buenos Aires, junto a
Alicia D’Amico, con textos de Julio “La fotografía en la Argentina,
Cortázar, Sudamericana, 1968. 1950-1975” en Historia General
del Arte en la Argentina. Tomo XX.
Fotografía argentina actual dos, LA Academia Nacional de Bellas Artes,
AZOTEA Editorial Fotográfica, 1996. 2005.
La fotografía en la Argentina, desde Victoria Ocampo en fotografías,

1840 a nuestros días, LA AZOTEA LA AZOTEA Editorial Fotográfica,
Editorial Fotográfica, 1995. 2006.
“Fotografía argentina. 1920-1950”

en Historia General del Arte en la Publicaciones sobre Sara Facio
Argentina. Tomo VII. Academia
Nacional de Bellas Artes, 1996. Jaime Potenze, Sara Facio, Serie de
fascículos El Arte en la Argentina,
Foto de escritor, LA AZOTEA nº 110. Centro Editor de América
Editorial Fotográfica, 1998. Latina, 1982.
María Elena Walsh. Retrato(s) David W. Foster, “Sara Facio as

de una artista libre, LA AZOTEA urban photographer”, Universidad
Editorial Fotográfica, 1999. de Arizona, 1998.
Leyendo fotos, LA AZOTEA Marcy E. Schwartz, Photography

Editorial Fotográfica, 2002. and Writing in Latin América,
Universidad de New Mexico,
Encuadre y foco, LA AZOTEA Albuquerque, 2006.
Editorial Fotográfica, 2003.
AAVV, artículos en historias
Julio Cortázar, LA AZOTEA Editorial y enciclopedias, anuarios y
Fotográfica, 2004. recopilaciones editadas en América
y Europa.
Pablo Neruda en Isla Negra, LA
AZOTEA Editorial Fotográfica,
2004. Premios y distinciones (selección)
Jorge Luis Borges en Buenos Aires, Premio otorgado por la Cámara

LA AZOTEA Editorial Fotográfica, Argentina de Publicaciones a Actos
2005. de fe en Guatemala, 1989.
58

Medalla Visitante Ilustre de la Mejor Libro de Fotografía, a
Ciudad de Arlés, en los XXII Colección de Fotografías del MNBA,
Encuentros Internacionales, Asociación Argentina de Críticos de
Francia, 1991. Arte, 2005.
Premio otorgado por la Cámara

Argentina de Publicaciones a Otros reconocimientos
Sandra Eleta, 1992.
Desde 1965, el Correo Argentino
Mejor Libro del Año, premio ilustra estampillas con sus
otorgado por la Cámara Argentina fotografías. La última fue la
de Publicaciones a Witcomb, conmemoración de los 100 años
nuestro ayer, 1992. del nacimiento de Jorge Luis
Borges.
Premio Konex de Platino a la
Personalidad Fotográfica de la Sus libros y fotografías se
Década 1980/1990, 1992. encuentran en la Biblioteca
Nacional de París, Biblioteca del
Mejor Libro del Año, premio Congreso de Washington, en el
otorgado por la Cámara Argentina Museo de Arte Moderno de San
de Publicaciones a La fotografía en Pablo, Brasil, en el Museo Nacional
la Argentina, 1996. de Bellas Artes de Buenos Aires,
entre otras instituciones, y en
Pirámide de Plata a la Trayectoria colecciones privadas.
del FCBA, 1996.
Mejor Libro del Año, premio

otorgado por la Cámara Argentina
de Publicaciones a Foto de escritor,
1999.
Pirámide de Plata a la Trayectoria,

Academia de Artes Visuales, 2000.
Premio Trayectoria, Asociación

Argentina de Críticos de Arte, 2004.
Mejor Libro del Año, premio

otorgado por la Cámara Argentina
de Publicaciones a Victoria Ocampo
en Fotografías, 2006.
59


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artista es aquel Aunque la fotografía ha sido un objeto frecuentemente huidizo para la

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los ensayos fotográficos La carrera profesional de Sara Facio incluye

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retratos En el imaginario fotográfico argentino, Sara Facio es considera-

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búsquedas plásticas y formales Los retratos intervenidos tienen un

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dr. federico leloir,

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1932 Rochester, Estados Unidos (1960) y

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