Tema 46: La Celestina

INTRODUCCIÓN .............................................................................................................................. 3
AUTORÍA ................................................................................................................................... 3
EDICIONES ................................................................................................................................. 4
FUENTES LITERARIAS ................................................................................................................ 5
GÉNERO ..................................................................................................................................... 6
PERSONAJES .............................................................................................................................. 7
TEMAS ....................................................................................................................................... 9
ESTILO ..................................................................................................................................... 10
INTENCIÓN Y SENTIDO ............................................................................................................. 10
CONCLUSIÓN ............................................................................................................................... 11
BIBLIOGRAFÍA ............................................................................................................................. 11
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INTRODUCCIÓN
Celestina, don Quijote de la Mancha y don Juan Tenorio son tres personajes de
dimensión universal absolutamente necesarios para entender la literatura española. Las
obras a las que dan nombre han sido ampliamente traducidas, interpretadas, estudiadas,
reeditadas, etc.; en todas las culturas y a lo largo de los siglos; de ahí su permanente
relevancia en el currículo de Secundaria y Bachillerato.
De estas tres obras, la de Fernando de Rojas presenta una serie de particularidades
dignas de interés, tales como las ediciones que se realizaron, los problemas de autoría, la
difícil adscripción a un género concreto, la intensidad de las pasiones de los personajes,
los misteriosos propósitos ideológicos, la riqueza expresiva y el estar situada en la
frontera del cambio de la Edad Media al Renacimiento, condicionan el hecho de que sea
la que represente el fin de una época y el inicio de otra: la Edad Moderna.
Todas estas cuestiones convierten la obra en un clásico de la literatura universal,
que destaca en cierta medida por su originalidad, la cual se manifiesta en las dificultades
que incluso actualmente se encuentran al tratar de someterla a las exigencias y
limitaciones de un género concreto. En este tema trataremos de presentar los rasgos que
justifican que esta obra sea tan innovadora y relevante para la literatura de entonces y de
ahora.

AUTORÍA
Actualmente se considera -al menos a nivel general, sin atenerse a cuestiones
específicas que requerirían un estudio más detallado de la obra-, que el autor de La
Celestina es Fernando de Rojas, del cual se conoce que nació en la Puebla de Montalbán
(Toledo) hacia 1470. Estudió Leyes y vivió del oficio de jurista. Se casó con Leonor
Álvarez, estableciéndose en Talavera de la Reina, donde trabajó de abogado. Poseyó una
importante biblioteca donde figuraban las obras de Petrarca, autor que influye
notablemente en la Tragicomedia. Murió en 1541.
Si bien es cierto que fue él el principal autor de la obra, queda por resolver la
cuestión de si es o no el autor del Acto I, una autoría que se pone en entredicho cuando el
propio Rojas afirma, en la “Carta del autor a un su amigo”, que dicho acto es de distinta
mano que los quince restantes. Según lo que allí confiesa, él encontró en Salamanca un
manuscrito, y lo que hizo fue acabarlo en un período de vacaciones, no revelando su
nombre por su condición de jurista. Tales afirmaciones plantean dos problemas: si
realmente Rojas no escribió el Acto I, y por tanto la obra fue escrita por al menos dos
autores; y las razones que le llevaron a ocultar su identidad.
En cuanto a la primera cuestión, lo primero que hay que señalar es que la
atribución a Juan de Mena está hoy generalmente descartada. Que el primer acto no
perteneciera al mismo autor que los restantes fue aceptado durante los siglos XVI y XVII,
pero con la llegada del neoclasicismo, autores como Moratín y posteriormente
Menéndez Pelayo afirman que si no fuese por el hecho de que Rojas indica que no es él
el autor, se leería la obra como producción de un único responsable. La razón, por tanto,
de que haya renegado de su paternidad radica, al parecer, en no querer cargar con toda la
responsabilidad de haber escrito una obra impropia de un jurista, digna de admiración
como obra de entretenimiento, pero poco recomendable como ejemplo ético. También se

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puede deber a un rasgo de “timidez literaria”, muy propia de un autor primerizo, lo cual
explicaría que, alentado por el éxito de la obra, se descubriera en el acróstico de 1500 y
1501, descifrado por Proaza.
Por su parte, María Rosa Lida de Malkiel defiende la triple autoría. El Acto I
sería del “antiguo autor”, los actos comprendidos entre el II y el XV -ambos incluidos-,
pertenecen a Rojas, y, por último, el llamado “Tratado de Centurio”, junto con las demás
modificaciones, hay que atribuírselo al “interpolador”, si bien admite que éste podría ser
el mismo Rojas con ayuda de colaboradores. Sería una autoría colectiva.
No obstante, la hipótesis hoy más aceptada es la que sostiene Menéndez Pidal.
Para él, el acto I es obra de un autor anónimo del siglo XV, y todo lo restante pertenece a
Fernando de Rojas. Para ello se basa en la declaración del propio Rojas, así como en el
análisis llevado a cabo por el experto en estilo Juan de Valdés y en el examen
comparativo de las fuentes literarias y del lenguaje. A su vez, Deyermond comprobó una
importante cuestión: si bien a lo largo de la casi totalidad de la obra se observa una
influencia notable de Petrarca, no ocurre lo mismo en el Acto I, en el que tal influencia
es nula.
Aunque no haya unanimidad al respecto, lo que no es posible negar es la existencia
de diferencias evidentes entre el Acto I y el resto, lo cual demuestra, o bien que fueron
escritos por distintos autores, o por el mismo, pero en tiempos distantes.
La segunda cuestión que se plantea referente a la autoría tiene que ver con las
razones que condujeron a su autor a ocultar su nombre. Críticos como Severin y Russell
(1991), así como Lida de Malkiel afirman que responde al tópico retórico de la humildad
o “confutatio”, propio de la “captatio benevolentiae” que todo autor incluye en las
comedias humanísticas para evitar críticas. También se ha señalado que el motivo del
anonimato radica en el supuesto origen converso del autor, lo cual se pone en entredicho
al no encontrar en La Celestina rastro alguno de apología del judaísmo ni de los
conversos. Para Emilio de Miguel Martínez, Rojas consigue mediante el recurso del
anonimato granjearse la benevolencia del lector y alabarse a sí mismo, presentando su
obra como si alguien externo hablara con objetividad de ella: “Consigue alabarse, con
excusa de alabar a otro”. Por lo tanto, se enfrenta este crítico a la tesis más defendida
recientemente acerca de la doble autoría, considerando que fue escrita de forma íntegra
por Rojas, que se sirvió del recurso de una falsa doble autoría para lograr ciertos fines,
como los indicados anteriormente.

EDICIONES
A finales del siglo XV se escribió en una ciudad castellana una obra cuyo título
fue variando: de Comedia de Calisto y Melibea pasó a llamarse Tragicomedia de Calisto
y Melibea, y, por último, La Celestina. La razón del cambio responde, entre otras
cuestiones, a la paulatina revalorización del personaje de la alcahueta, a la que se la fue
considerando la verdadera protagonista. No obstante, tal y como señala Alborg, lo más
importante es señalar que la obra nos ha llegado en dos versiones, entre las que existen
numerosas diferencias, comenzando por el número de actos (16 en el caso de la primera
y 21 en el de la segunda), y siguiendo por la adición de otros elementos como la carta de
“El autor a un su amigo”.

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Por lo tanto, podemos hablar de tres estadios distintos: 1. Edición “prínceps”

(1499), impresa en Burgos, comienza por el argumento del Acto I; 2. Edición de Toledo
(1500) y de Sevilla (1501), que contienen los mismos actos que la anterior pero
añadiéndole la carta del “autor a un su amigo”, unas octavas acrósticas, un “íncipit” y
argumento general, unas coplas del corrector Alonso de Proaza y la portada con el título
de Comedia de Calisto y Melibea; 3. Tres ediciones de Sevilla, una de Salamanca y otra
en Toledo, que contienen, además de todo lo enumerado, un prólogo, el “Tratado de
Centurio” (compuesto por cinco actos más intercalados entre los actos XIV y XV), y tres
octavas que explican el fin moral. El título se ha modificado por el de Tragicomedia de
Calisto y Melibea. Estas alteraciones se completaron con la edición de Toledo, publicada
en 1526, que incluyó un nuevo texto titulado “Auto de Traso”. Como podemos
comprobar, los nombres de Calisto y Melibea aparecen en los títulos de todas las
ediciones. El de Celestina no lo hará hasta la edición de Alcalá del año 1569.

FUENTES LITERARIAS
Aunque el mérito capital de la obra hay que situarlo en la espléndida captura de la
realidad y, dentro de ella, en la humanidad de sus personajes, son abundantísimas sus
deudas con la literatura de la Antigüedad. Como escribe Menéndez Pelayo, debemos
recordar que los orígenes de la obra “no son populares sino literarios, y de la más selecta
literatura de su tiempo”. Guisasola fue un paso más allá al demostrar que el Acto I revela
fuentes distintas al resto de la obra (Aristóteles, Boecio y Orígenes, entre otros, en el
primer caso; Petrarca o Boccaccio, en el segundo).
Entre las distintas fuentes literarias que influyen en la obra, encontramos las
siguientes:
- La comedia clásica griega: adecuada para asuntos ligeros y personajes de baja
condición social. Se caracteriza por la intriga amorosa, verosímil, en ambientes urbanos,
con diálogos dinámicos entre personajes populares arquetípicos como ancianos avaros,
prostitutas, esclavos. A este grupo de personajes pertenece la alcahueta y el “factótum”,
el sirviente astuto y entrometido que suele aprovecharse de su amo (Sempronio con
respecto a Calisto).
- Comedia clásica romana: De ella se asimila el recurso del aparte y el tratamiento
del “tú” latino sin tener en cuenta la posición social. Los dos cultivadores esenciales son
Plauto y Terencio. Plauto elabora tramas complicadas sobre enredos amorosos, por lo que
a veces explica el argumento en pequeños prólogos para facilitar el seguimiento de la
intriga, como hará Rojas. En cuanto a Terencio, es de los dos el que más le influye, lo
cual se manifiesta en la aguda caracterización psicológica de los personajes a través del
diálogo, en el amor como tema conflictivo, en la intención moralizante, etc. Tanto es así
que Rojas se refiere a su comedia como “terenciana obra”.
- Comedia elegíaca medieval: nace como ejercicio académico, a partir del cual los
estudiantes debían componer en dísticos elegíacos, con mezcla de diálogo y narración, y
de trama amorosa entre el galán y la dama, con la intervención de criados desleales (como
Pármeno y Sempronio). Dentro de este género, el Pamphilus de amore la obra más
trascendental en la composición tanto del Libro de Buen Amor como de La Celestina, por
el personaje central de la astuta mediadora.

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- Comedia humanística renacentista: según Lida, es este género el más

próximo modelo de la obra, y se caracteriza por presentar una trama sencilla, que se
demora en introspecciones y en episodios prescindibles pero muy valiosos para la
motivación de los sucesos y para el realismo de la escena. Toma de la realidad inmediata
a muchos de sus personajes, desarrolla la independencia personal de la heroína y permite
una novedad: la de conceder la misma atención a todos los personajes, lo que tendrá
enormes consecuencias en la génesis de La Celestina.
Además, se han señalado las semejanzas entre Melibea y las heroínas de la novela
sentimental, especialmente Laureola, protagonista de Cárcel de amor, ambas defensoras
de la libertad frente a las normas sociales y morales. Además, en la deificación que hace
Calisto de Melibea se observa una versión del amor neoplatónico.
Este encuadre de la obra en el marco literario de su tiempo tiene como finalidad
sugerir que muchas oscuridades de la obra, así como pretendidas arbitrariedades o
paradojas, pueden explicarse observándolas desde el plano cultural en que se produce.

GÉNERO
Todo este entramado de fuentes literarias nos conduce a cuestionar el género
literario al que pertenece la obra, cuestión que ha sido objeto de numerosas discusiones,
basadas sobre todo en su gran longitud (lo que la hace prácticamente irrepresentable), y
de su peculiar utilización del tiempo (lo cual hace pensar en el género novelesco). De esta
forma se explica que haya sido calificada como “novela dramática” o “dialogada”. Sobre
esta cuestión, comenta Rojas que su obra ni es tragedia ni es comedia, sino ambas (de ahí
el nombre de “tragicomedia”).
Para los primeros receptores de La Celestina y para el propio Rojas la obra
pertenece al género teatral, lo cual es evidente si atendemos a la cuarta estrofa de las
coplas finales de Alonso de Proaza, así como a su estructura: está dividida en actos,
diálogos, acotaciones y apartes. Por todo esto, Lida la incluye en la comedia humanística.
Por el contrario, Gilman considera que está al margen tanto de la novela como del teatro,
constituyendo una obra totalmente original en lo que al género se refiere. Se trataría de
un diálogo puro, a partir del cual se desarrollan los acontecimientos y las conciencias de
los personajes. Todo está subordinado al diálogo. Pero quizá ese “diálogo puro” de
Gilman se relaciona más con la novela que con el teatro. A este respecto, es interesante
considerar la aportación de Menéndez Pelayo, que a pesar de considerarla obra teatral la
incluye en su obra Los orígenes de la novela.
A su vez, Deyermond considera que es una novela dialogada y moderna, pues
posee la misma complejidad, la consistencia de un mundo imaginario y real, la
penetración psicológica, y una imbricación convincente entre argumento, tema y
personajes. Llega a considerarla como la primera novela española y europea, indicando
que un rasgo distintivo de las grandes novelas europeas del XIX es una estructura en la
que el personaje determina la acción. Su idea es que La Celestina nació como comedia
humanística en el Acto I, transformándose, gracias a la parodia del género sentimental,
en una novela.
En resumen, quizá lo más acertado sea considerar, juntamente con Gilman, que
La Celestina no puede adscribirse a un género literario concreto, pues está tan lejos de la

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novela como del teatro, al mismo tiempo que comparte rasgos de ambos. Es una obra que
se evade de las limitaciones del género dramático y adopta las ventajas y posibilidades de
la novela, al no someterse a las exigencias de un escenario real.

PERSONAJES
Una de las cuestiones más debatidas es por qué Calisto se ve en la necesidad de
recurrir a una tercera persona, y más a una como Celestina. En un principio se creyó que
si no intentó casarse con ella fue por las desigualdades sociales, pero tal desigualdad no
consta. Lida de Malkiel sugiere que el rechazo inicial de Melibea era una reacción típica
prescrita por el amor cortés, así como las manifestaciones exageradas de humildad de
Calisto, que se complace en rebajarse ante la amada. Sigue comentando Lida que la
intención de Rojas no fue otra que “pintar” una pasión amorosa avasalladora y trágica,
para la cual sólo se disponía de un molde: el amor cortés, que excluía por completo el
matrimonio.
Además, La Celestina aporta un elemento bastante innovador, al reflejar un
proceso que se estaba comenzando a desarrollar, esto es, la “desvinculación de las clases
sociales” de la que habla Maravall, y que consiste en que, en el marco de una sociedad
claramente dividida en señores y criados, éstos comienzan a desligarse de sus amos, al no
verse en la necesidad de ser fieles a quienes les sometían. Los criados no se conforman
con la realidad que se les impone, sino que intentan modificar ese determinismo. Esta
realidad está muy presente en la obra, ya que los criados, especialmente Areúsa, no adulan
a sus amos, sino que los odian. Las relaciones entre dichos estamentos no están, pues,
idealizadas, como ocurría en la comedia nueva.
Del elenco de personajes que aparece en la obra, Celestina ocupa un lugar central.
Antes de que esta aparezca, Pármeno y Sempronio la describen desde sus particulares
perspectivas, siendo superados al aparecer la alcahueta, que destaca por su enorme
vitalidad y su esencial hedonismo. Esta búsqueda del placer es su motivo principal, y para
ello recurre al vino y a la lujuria, consistente en inducir a otros al sexo. No obstante, tal y
como sostiene Maetzu, Celestina no sirve al mal por el mal, sino que lo sirve porque lo
considera útil. Fuera de eso, nada le importa, porque considera que lo que más caracteriza
al ser humano es la huida de todo lo triste y el apetito de lo deleitable. Es la voz del
empirismo, que supone la victoria del interés y del dinero sobre el honor y la religiosidad
medievales. Celestina vive de la persuasión, por lo que tiene una aguda conciencia
lingüística. Sabe valerse de los diminutivos para denotar afecto. Precisamente por sus
dotes persuasivas, los que contratan sus servicios se convierten en sus esclavos. Es el
agente que interviene y contempla la transformación del carácter de los personajes,
permaneciendo inalterada salvo en el paso del ser a no ser, es decir, a su muerte, producida
como consecuencia de su codicia.
Por otra parte, llama la atención la ausencia de artesanos, comerciantes y
trabajadores manuales, lo que denota el escaso reconocimiento que se tenía del trabajo.
Por lo tanto, el “bajo pueblo” está constituido por criaturas y sirvientes de lupanar, entre
los que destacan los criados de Calisto, Sempronio y Pármeno, que constituyen un dúo
con elementos de contraste y paralelismo. Sempronio posee un criterio más realista y
sensato, no tiene aspiración de regenerarse. Los problemas de su amo sólo le importan en

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la medida en que puedan perjudicarle o beneficiarle. Pármeno sí tiene voluntad de

regeneración, que se marchita ante las circunstancias adversas. Es la historia de un
fracaso, pues la sociedad lo relega al estado del que ha querido huir. Es un adolescente
tímido que precisa afirmar su hombría.
Areúsa y Elicia, las dos prostitutas, presentan también rasgos individualizadores.
Elicia vive en casa de Celestina y se entiende con distintos amantes; Areúsa, por el
contrario, tiene casa propia y es fiel a su amante, por lo que se comprende su inicial
resistencia a Pármeno. Además, Elicia siente sincero afecto por la alcahueta, mientras que
Areúsa le guarda rencor. Por último, otro elemento que las diferencia es el carácter
dispuesto y emprendedor de Areúsa, que contrasta con la sumisión y falta de carácter de
Elicia, que pasa de estar bajo el mando de Celestina a estar dominada por la propia Areúsa.
Ambas coinciden en el odio a las clases altas.
Por su parte, Lucrecia, prima de Elicia y criada de Melibea, es encubridora y
confidente, fiel, pero a la vez fría y distante. Muestra una reflexiva reserva hacia las
actividades de su señora. Se inquieta cuando se ve obligada a ser guardián de los amores
ajenos.
La clase opuesta está representada por Calisto, Melibea y los padres de ésta. Según
Alborg, dos aspectos deben ser subrayados en Calisto: su condición de enamorado
absorbido por su pasión, y su egoísmo para satisfacerla que le hace vivir de espaldas a
otros sucesos y personas. Carece de heroísmo, se mueve obsesivamente en función de su
adoración por Melibea, lo cual recuerda a los héroes de la novela sentimental. El amor le
convierte en víctima de una pasión arrebatadora que, más que una fuerza benéfica, es
locura que puede llevar a los mayores extravíos. Consecuencia de su pasión es su
egoísmo, que le lleva a considerar a las personas que no son su amada como meros
instrumentos al servicio de su pasión. Es inseguro, desconfía de sí mismo y enaltece
exageradamente a su amada. Posee, por tanto, muy escasas cualidades de amante
idealista, pues incluso su pasión es meramente carnal.
En contraste con la inseguridad de Calisto, Melibea posee una activa resolución
que le permite actuar de modo práctico y preciso. De ella dice Salvador de Madariaga
que no se trata de una niña inocente corrompida por una alcahueta. Se trata nada menos
que del descubrimiento de la mujer. Toda la Edad Media se halla protagonizada por la
presencia del hombre, mientras que la mujer es o instrumento del demonio o la dama ideal
de caballeros y poetas. Cuando esta disputa llega al máximo, aparece la figura de Melibea,
una mujer que ama como un ser humano y que paga su error como un ser humano. Esta
figura que no es ni un ángel ni un demonio, sino una mujer muy mujer, que se mueve
entre las dificultades naturales y sociales de su tiempo. Es el alma de la obra. Ella es quien
ama, quien decide entregarse.
Por último, poseen también gran importancia los padres de Melibea, Pleberio y
Alisa. Pleberio es un padre amante, preocupado por la seguridad de su hija, en la cual
confía. Cuando piensa en su matrimonio, consulta con su esposa y con su hija, mostrando
una intimidad familiar casi inexistente en la literatura española.
Su mujer es más autoritaria. Ama a su hija con menos ternura que el padre, pero
con más orgullo de madre satisfecha, hasta el punto de sostener que no habrá marido que
la merezca. No obstante, es en realidad la que menos la conoce, y su confiada ceguera,

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producto de su propio orgullo, hace posible los manejos de Celestina, desencadenando

así la tragedia.

TEMAS
Tradicionalmente, la crítica ha delimitado tres temas fundamentales en la obra: el
amor, la muerte y la fortuna. De entre ellos, el más importante es el amor, ya que se
convierte en el verdadero eje vertebrador. De maneras diferentes, afectará a todos los
personajes e, incluso, la personalidad de cada uno de ellos se va revelando en función de
la postura que adopten frente a esa pasión.
La Celestina pretende prevenir a los jóvenes contra el loco amor. Es, pues, un
ejemplo de “reprobatio amoris”, una reprobación del amor mundano y no -como en
algunas ocasiones se ha llegado a interpretar-, una exaltación de la pasión amorosa
incontrolada. Formalmente, se presenta de acuerdo con los requisitos del amor cortés de
la época; de ahí que Calisto establezca con Melibea una relación de “vasallaje”, al menos
en un plano formal. Su amor nace como amor-contemplación, de raíz platónica; poco
después adquiere las expresiones del amor cortés y de la novela sentimental del siglo XV.
No obstante, tal y como expone Dorothy S. Severin, Calisto es la figura paródica del
amor cortés, concretamente del protagonista de la novela sentimental española por
excelencia, Cárcel de amor.
De acuerdo con algunas corrientes medievales, Sempronio concibe el amor como
una debilidad del hombre, una vergüenza sólo aceptable por la necesidad, por lo que en
un principio rechaza el enamoramiento de su amo. Tanto él como Celestina representan
un ejemplo más de una larga tradición misógina medieval, según la cual la mujer estaba
por naturaleza inevitablemente sometida a la pasión amorosa. La alcahueta posee una
concepción del amor y del placer como principios vitales. Asociado a este pensamiento
se encuentra su insistencia en la fugacidad de la juventud, y, por tanto, representa con
frecuencia el tema del carpe diem.
El espectro temático de La Celestina no se reduce, sin embargo, al amor: en su
misma estructura este tema está íntimamente relacionado con la muerte. Cuando parece
reinar la felicidad, la muerte irrumpe como protagonista y la tragedia comienza a
consumarse. En la obra de Rojas la muerte es un personaje más: todos los protagonistas
cuentan con ella desde el principio. Y como es tan cierta, todos se aferran a la vida porque
son conscientes de su fugacidad. Así, la muerte se convierte en un aliciente para vivir
deprisa, y esta será la consigna de Celestina. La obsesión por el paso del tiempo hace que
todos los personajes tengan una gran impaciencia por vivir según su voluntad, pero la
muerte, que siempre llega demasiado pronto, rompe sus actos voluntarios. Sólo Melibea,
al quitarse la vida, logra afirmar su propia voluntad hasta el final.
Por último, otro de los grandes temas de la obra es la fortuna, poder absoluto que
domina a los mortales. Los personajes entienden que la Fortuna actúa como una fuerza
autónoma y ciega, de forma que, por mucho que lo intenten, no logran escapar de su
poder. Este hecho crea en la obra una atmósfera pesimista al que contribuyen no sólo los
poderes mudables de la Fortuna, sino también la presencia continua del paso del tiempo
y la muerte.

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ESTILO
Se ha dicho que La Celestina representa la culminación de los esfuerzos
lingüísticos y estilísticos de la prosa del siglo XV. La crítica ha señalado que en la obra
finisecular están presentes dos tendencias opuestas desde el punto de vista de la
modalidad prosística: por un lado, el estilo elegante y, por otro lado, el uso del habla
popular. El primero de ellos se caracteriza por la presencia de la redundancia, la
incorporación de latinismos, la trasposición del verbo a la posición final de la frase, la
abundancia de paralelismos, antítesis y juegos de palabras, etc. En La Celestina, estos
rasgos no llegan al exceso con el que aparecen en otras obras. A esto se le añaden las
abundantes citas de la Antigüedad clásica y las continuas referencias a fuentes cultas.
Este lenguaje retórico y elegante se fusiona con el uso de un lenguaje popular, en
una obra en la que se trasluce la espontaneidad, la viveza y la rapidez de la lengua
cotidiana, así como las expresiones callejeras, el humor fino y el uso abundantísimo de
refranes, que adquirieron gran importancia entre los humanistas del siglo XV al
considerarlos una condensación de la sabiduría. Rojas es un maestro en el uso de refranes,
pues no se limita a citarlos, sino que los recorta, amplía o modifica según el contexto.
Por último, otro de los elementos estilísticos más importantes de la obra es el uso
del diálogo. Con La Celestina, el diálogo, antes prácticamente inexistente, se presenta
articulado y lleno de matizaciones. Tal y como indica María Rosa Lida, el diálogo
adopta cuatro formas distintas: oratoria, de largas réplicas caracterizadas por el estilo
elegante; discursiva, en la que, a los largos parlamentos de un personaje contesta el otro
con frases muy breves; dramática, el diálogo básico de la obra, conformado por
intervenciones de corta extensión, con lenguaje coloquial y numerosas notas realistas y
costumbristas; y funcional, de ritmo rápido y vivo, con breves y ágiles réplicas.
Relacionado con este recurso, en la obra destacan el uso del monólogo, a través del cual
los personajes descubren sus conflictos humanos e inquietudes; y el recurso del aparte,
empleado con mucha frecuencia con fines humorísticos.

INTENCIÓN Y SENTIDO
Rojas enuncia desde un principio y de manera diáfana la intención profunda de la
obra, que consiste en aconsejar y sacar de los vicios en que se hallaban tantos jóvenes que
confiaban su amor a alcahuetas, con el fin de que encaucen su alma al amor de Dios. No
obstante, la intención didáctico-moral es considerada una hipócrita declaración para
enmascarar el verdadero mensaje de crítica a la moralidad y a la religión. El agnosticismo
de la obra se basa principalmente en las vetas judaicas del discurso final de Pleberio,
totalmente descorazonado por la muerte de su hija y descreído de un Dios justiciero. Es
cierto que no encuentra el consuelo en el reencuentro con su hija en la vida eterna, pero
se entiende que el propósito de Rojas no era dar consuelo religioso, sino turbar al lector.
Otras teorías sobre la falta de moralidad de la obra se sostienen sobre la
justificación de que no es ninguna fábula moral, puesto que los personajes no son
arquetipos ejemplares, sino complejas construcciones provistas de sentimientos y
pensamientos contrapuestos a los cuales Rojas no tuvo que convertir en meras marionetas
moralizantes, con el fin de lograr un efecto moralizador. Aquí reside una de las mayores
grandezas de la obra.

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Asimismo, a pesar de la interpretación errónea romántica, que consideraba la obra

como paradigma del amor cortés, en cuanto se examina la obra se percibe que las
intenciones de Calisto respecto a Melibea no son nunca un ejemplo de amor cortés, puesto
que su pasión no es platónica ni pretende la legítima unión con ella. No desea
obligaciones, sino únicamente el placer. Y es precisamente este narcisismo el que
conduce a la tragedia. Así pues, el tono pesimista es necesario para lograr el
adoctrinamiento.
A pesar de todo, no podemos poner en tela de juicio la moralidad del autor, dado
que esta sátira antieclesiástica no es más que un modo de denunciar el vicio de los jóvenes
y el submundo de delincuencia y perversión que hierve en los bajos fondos de la sociedad,
sirviéndose para esto de personajes malvados y de sus ocupaciones obscenas. Como
afirmó Lida, La Celestina es una obra que presenta el raro caso de encubrir su intención
fundamental, y por tanto ha podido ser malinterpretada por sus lectores a lo largo de los
siglos.

CONCLUSIÓN
Como en tantas obras maestras de la literatura de todos los tiempos, La Celestina
ha suscitado multitud de interpretaciones e hipótesis que están lejos de agotarse, y que
nos hablan de su gran originalidad y riqueza. A raíz del descubrimiento del Manuscrito
de Palacio y de la celebración en 1999 del 5º Centenario de la primera publicación
conocida de la obra, se han sucedido estudios cada vez más sugerentes en sus líneas de
investigación que el tiempo consolidará o no como aciertos de crítica textual.
La problemática de su génesis, la originalidad de su forma, la profundidad de su
ideología y la ambigüedad de su intención creadora son, entre otros, factores suficientes
para que sea obra capital de nuestra literatura. Su conocimiento y estudio en los currículos
de la E.S.O. y Bachillerato están ampliamente justificados por ser eslabón esencial de la
tradición española, de nuestro patrimonio cultural, que explicará numerosas
representaciones artísticas posteriores.

BIBLIOGRAFÍA
Alborg, J. L. (1980): Historia de la literatura española. Tomo I. Madrid: Gredos.

Villegas B., S. (2013): Exempla: la función didáctica en el Libro de Buen Amor y

La Celestina. Lingüística y Literatura, 63, 319-326. En
https://www.academia.edu/13115770/Exempla_la_funci%C3%B3n_did%C3%Alctica_
en_el_Libro_de_buen_amor_y_la_Celestina.
Deyermond, A. D. (1980): La Celestina, en F. Rico (coord..): Historia y crítica de
la literatura española. Barcelona: Crítica, vol. I, pp. 485-497.

Lida de Malkiel, Mª R. (1966): La originalidad artística de La Celestina. Buenos

Aire: Ediciones Universitarias.
Miguel Martínez, E. (1996): La Celestina de Rojas. Madrid: Gredos.

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