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Bahrani, Z. Rituals of war. The Body and Violence in Mesopotamia, New
York, Zone Books, 2008.
Capítulo 1
La cabeza del rey
Si una Cabeza Cortada Ríe: Conquista del Ejército.1
El significado no está “al final” de la narrativa, corre a través de ella; tan conspicua como la carta robada, el
significado elude toda investigación unilateral.
Roland Barthes
La cabeza cortada del rey cuelga del árbol en frente del banquete del rey asirio
Asurbanipal y de su mujer Asursharrat en los jardines de Nínive. La escena retratada en este
relieve es idílica. Luego de que la batalla ha terminado, la pareja real festeja en el jardín,
rodeada de sirvientes y de músicos, mientras que la cabeza del rey elamita, Teumman, cuelga
como ornamento en un pino frente al rey asirio. Cerca, pájaros y grillos reposan en las ramas
de las palmeras vecinas (fig. 1.1).
Los anales históricos asirios relatan que Teumman fue decapitado durante la batalla de
Til‐Tuba, en el año 653 a. C., y que la cabeza fue llevada en un carro triunfal a la ciudad asiria
de Arbil y de allí al palacio real en Nínive, donde quedó expuesta. Esa campaña elamita y la
subsiguiente procesión triunfal fueron el tema de una serie de esculturas palaciegas asirias en
Nínive, específicamente en la forma de una pared de mármol que servía de revestimiento en el
palacio real (ahora en el Museo Británico). El acto de decapitar al enemigo, Teumann, rey de
Elam, en el marco de la batalla de Til‐Tuba, se muestra como parte del ciclo de una narrativa
histórica de la guerra, pese a que, en tanto decapitación, es un tema que parece trascender los
hechos reales y contingentes de esa batalla específica. Para ser preciso, no es la batalla, o
incluso el acto de la decapitación, el tema en donde la composición hace foco; lo hace en una
cabeza cortada, una parte de un cuerpo que emerge inadvertidamente aquí y allí – una parte
del cuerpo que se convierte al mismo tiempo en un terrorífico signo de victoria y violencia. La
cabeza cortada emerge de una manera que es casi disruptiva para la escena de la batalla,
como si la batalla fuera solamente el marco para la decapitación. Se convierte en el punto que
interrumpe la superficie de la textura caótica que es la representación de una guerra. La guerra
se muestra como real e histórica, pero es la cabeza la que fija firmemente la narrativa de una
batalla histórica específica a lo largo de la superficie del relieve.
1
De la serie de presagios conocidos como šumma âlu.
El ciclo del relieve representa una campaña que culminó en la batalla del río Ulai donde
los asirios derrotaron a los elamitas en el año 653 a. C. Un estudioso de la Antigüedad se
aproxima a estos relieves con expectativas, con ciertos preconceptos acerca del Imperio Asirio,
el arte asirio, su ideología y la función de las imágenes en la guerra. Primero, los asirios son
siempre representados triunfando en sus relieves guerreros; no hay imágenes de derrotas
asirias. Segundo, los asirios claramente preferían una estética de la violencia, según la cual los
enemigos aparecen sufriendo los más horribles tipos de tortura física. Sin embargo, algo más
atrae al espectador a este relieve en particular, lo arrastra hacia dentro y lo fuerza a uno a
mirar más de cerca. ¿Cuál es el atractivo de esta imagen? La complejidad de la composición,
que arrastra al espectador a la escena y a los fascinantes detalles de la narrativa, constituye al
mismo tiempo un obstáculo. Un espectador puede revisar el relieve numerosas veces y sin
embargo siempre encontrará allí una barrera. Para decirlo de modo simple: uno no puede
“entrar” en la escena. Uno no puede abarcar la composición entera con una mirada. La
complejidad de la imagen es ligeramente avasalladora, y los numerosos detalles extendidos y
dispersos sobre la superficie del relieve son, en cierto modo, alarmantes.
Austen Henry Layard encontró los paneles de Til‐Tuba durante sus excavaciones en 1840 y
los llevó consigo en su viaje de vuelta hasta su lugar actual en el Museo Británico de Londres.
La escena, que seguramente se encuentra imbricada en la ideología del Imperio, ha sido
discutida de forma bastante exhaustiva desde ese punto de vista. ¿Es fiel al evento histórico?
¿Se trata de una exageración? ¿Los asirios realmente hacían esas cosas? ¿Qué tan cercana o
qué tan lejana es esta representación de la batalla en relación con el verdadero
acontecimiento histórico de la guerra?
Para ver este artefacto como una obra de arte visual, uno no debería, en primera
instancia, observarlo como el documento de una batalla histórica o del arte de gobernar. Por
supuesto, también es esas cosas, pero de una forma indirecta y no mimética. La materia prima
de la composición de los relieves de Til‐Tuba es, ciertamente, esa batalla específica y la guerra
asiria en general, y, dado que todo arte se haya imbuido de ideología, esos aspectos deben
también tenerse en cuenta. ¿Pero cuál era exactamente el significado de esta narrativa y su
uso como revestimiento de pared en la Habitación 33 del palacio Sudoeste?
Se han hallado tres paneles ligados de piedra caliza fosilífera (exhibidos juntos en el
Museo) y más paneles y fragmentos que tienen imágenes de la misma campaña histórica (figs.
1.2‐1.4). Debido al tamaño del relieve, su función como revestimiento de la pared de un
palacio, y los minuciosos detalles de las escenas, ninguna fotografía puede representar la
totalidad de lo que queda de la composición en una sola imagen, razón por la cual es siempre
mostrada en partes. Incluso si lo que existe ya es incompleto de por sí, uno ciertamente tiene
una mejor idea de la obra viendo los tres paneles sobrevivientes en el Museo. A primera vista,
los tres paneles parecen representar una masa caótica de cuerpos extendida a lo largo del
espacio pictórico con poca consideración por una composición global. La superficie se
encuentra densamente cubierta por una mélange de caballos, burros, carros y cuerpos
humanos moviéndose en todas las direcciones posibles. La perspectiva es inexistente, o en el
mejor de los casos, parece cambiar arbitrariamente de un sector a otro. No parece haber un
punto de fuga. Todo acerca de la composición aparece como lo opuesto a lo que el
entrenamiento nos ha preparado para percibir como “una composición”. Es un rejunte
aparentemente nacido del horror vacui. Los árboles que aparecen aquí y allí no parecen tener
otra función aparte de la de llenar los espacios abiertos entre las figuras. Carcajes y arcos
esparcidos azarosamente parecen flotar sobre la escena. En el borde del panel derecho se
encuentra el río Ulai, una banda vertical de trazos arremolinados que conforman un patrón de
agua (fig. 1.2). Los cuerpos de elamitas muertos y heridos, sus armas y caballos caídos entre los
peces y los cangrejos, parecen estar suspendidos por encima del agua. El río se ve desde
arriba, inclinado a la distancia y llevado a la superficie del plano de la representación, de
manera que puede ser absorbido enteramente con una mirada. Este tratamiento del espacio
es único en estos paneles. En el resto de las secciones, el caos se subdivide en registros, de
acuerdo con la antigua tradición mesopotámica del tallado de relieves que comienza
temprano, tal como queda atestiguado por el famoso vaso de Uruk (circa 3200 a. C.). En la
escena referida de Til‐Tuba, cinco registros pueden ser discernidos vagamente.
La acción principal de la batalla se encuentra dispuesta a lo largo de tres registros
distribuidos indistintamente. La escena del extremo izquierdo se halla cortada en una colina y
fue claramente diseñada para continuar en otro panel (fig. 1.4). En el área que queda, se
distinguen cuatro registros horizontales y el registro fragmentario de un quinto arriba de todo
indica que alguna vez la composición fue más grande. En cada uno de los registros que quedan
puede distinguirse una línea que indica el piso en donde los soldados y los carros se apoyan. En
cada caso, armas y figuras también se encuentran esparcidas sobre el primer grupo de figuras
fijas al suelo, indicando distancia. Los registros se encuentran definidos vagamente, y las
figuras no se encuentran confinadas dentro de los límites de cada registro.
Pies y ruedas atraviesan la cornisa ligeramente definida en todas partes. En algunos
lugares, la acción se traspasa de un registro al próximo sin consideración de los límites
trazados en relación con un grupo de figuras y el siguiente. Por ejemplo, en el centro,
Teumann (Teptihuban‐Inshushinak) y su hijo, Tammaritu, huyen de la escena de los carros (fig.
1.6). Las cabezas de los soldados del registro inferior hacen las veces de piedras donde ellos
apoyan sus pies. ¿Es esto simplemente un asunto de falta de cálculo por parte el escultor? Esta
invasión de una escena o nivel en laos siguientes ayuda a guiar el ojo del espectador a la
próxima escena. Esto se ve en los dos primeros paneles pero no en el izquierdo. De hecho, no
queda del todo claro si los dos últimos paneles orientados hacia la colina estaban
originalmente unidos. Hay sólo un área en la parte inferior en la que la pierna de un soldado
cruza diagonalmente el otro panel.
La cabeza cortada
Ciertos acontecimientos principales a lo largo de los relieves pueden ser leídos como
partes constituyentes de una narrativa: el carro volcado de Teumman, su huida junto con su
hijo (fig. 1.6), su rendición, su decapitación (fig. 1.9), el soldado elamita rogando por una
decapitación (fig. 1.10), y el transporte de la cabeza cortada. En la hilera central a la derecha,
debajo del carro de Teumman, un elamita está cortando su arco en un acto de sumisión que es
bien conocido en la literatura. Otros detalles merecen discusión y deben ser analizados
cuidadosamente, pero prestemos atención ahora al foco central del relieve de Til‐Tuba: la
cabeza cortada y los acontecimientos que llevan a la decapitación. La cabeza cortada
reaparece a lo largo de la superficie del relieve, tan conspicua como la carta robada.
Si nos dirigimos de la macro‐representación a la micro‐representación, puede observarse
que la composición general de los paneles de Til‐Tuba se encuentra configurada para dar un
sentido de caos, del tumulto de la guerra, y de la masa de los muertos elamitas, y sí, esto es
claramente una victoria asiria, dado que ningún asirio es mostrado en algún lugar siendo
herido o muerto. Al mismo tiempo, la especificidad histórica y etnográfica es de la mayor
importancia. Los caballos y los burros se encuentran bellamente tallados en un estilo
decorativo y lineal, que es, sin embargo, realista; aunque es verdad que los elamitas se revelan
de proporciones algo toscas, las cabezas más grandes y los cuerpos más pequeños en
comparación con los de los soldados asirios. El realismo es de gran importancia en algunos
lugares y de menor importancia en otros. El realismo puede quedar suspendido, o puede ser
utilizado, en aras de la narrativa.
La relación entre la representación de uno y otro momento en el tiempo no es obvia. No
existe un movimiento lineal en el tiempo a lo largo del espacio en una secuencia
cronológicamente ordenada. Este relieve no puede ser leído de izquierda a derecha, de arriba
abajo o en cualquier otra dirección que uno pueda esperar de acuerdo con las reglas de la
representación narrativa. El tiempo no es expresado como una progresión lineal. Pero esto no
debería sorprendernos, dado que existen obras de arte muy conocidas, tales como el ciclo de
frescos de Massacio dedicados a la vida de San Pedro en la capilla Brancacci de Santa María de
Carmine en Florencia. Massacio utiliza constantemente la narrativa pictórica continua, aunque
la dirección del paso del tiempo no es siempre clara. En El tributo en dinero, por ejemplo, hay
tres momentos en el tiempo, y los momentos posteriores en el tiempo de la narrativa,
flanquean la escena central en la cual el recolector de impuestos romano se aproxima a Jesús y
sus apóstoles. Si no hay una progresión lineal ordenada en los relieves de Til‐Tuba, debemos
también considerar lo que esto implica para otras obras de arte asirias, obras que suelen ser
leídas a partir de ciertas ideas predeterminadas acerca de la progresión narrativa. El
desentendimiento con la progresión narrativa lineal o directa puede ser visto entonces como
una elección deliberada.
No existe una simetría focal en la composición del relieve de Til‐Tuba. En la narrativa, el
mismo personaje aparece en diferentes momentos en el tiempo –pero esto no constituye una
novedad para la Mesopotamia. Las obras más tempranas ya trataban así el tiempo. Por
ejemplo, la estela de basalto del Rey‐Sacerdote proveniente de Uruk en el cuarto milenio a. C.
es una obra de dichas características. Lo que tenemos aquí es el recurso de la repetición. El rey
sacerdote se encuentra representado dos veces en la cacería del león. Abajo, más grande y
más cerca, el gobernante es mostrado cazando leones con arco y flecha. Arriba, en una escala
mucho más reducida, la misma figura es representada alanceando al león en otro momento en
el tiempo. Es irrelevante cuál momento viene primero. Es la doble aparición del rey lo que aquí
importa.
El foco de la composición de Til‐tuba no es un punto de perspectiva fijo o una progresión
lineal. El significado se encuentra subrayado por la repetición. Los puntos focales son
múltiples, y todos son imágenes de la cabeza cortada. Las representaciones de los eventos de
las muertes reales de Teumman y su hijo son precisas. Los soldados asirios primero golpean
con una maza, luego cortan la cabeza con una cuchilla. Este acontecimiento es de extrema
importancia: la muerte de un rey no es lo mismo que la muerte o la ejecución de un soldado
anónimo. La ejecución de un rey es un acto extraordinario en cualquier teología política. Dado
que el rey se encuentra consagrado y por encima de la ley, la muerte del rey siempre es
excepcional. En su discusión en homo sacer, Agamben señala que la característica definitoria
del homo sacer es “su insacrificabilidad de acuerdo con las formas prescritas del rito y de la
ley”, lo cual se puede aplicar también al soberano, ya que un rastro de esta insacrificabilidad
de la vida del soberano aún puede encontrarse en el principio detrás de las leyes que eximen
de someterse a juicios ordinarios al Jefe de Estado.
El único factor claramente distintivo de la composición de Til‐Tuba es la repetición de la
cabeza cortada. En esta escena, como en todo el arte asirio, la repetición debe ser confrontada
como un elemento composicional por derecho propio, no lamentado como un ejemplo de la
falta de originalidad del artista, como ha sucedido frecuentemente en pasados estudios de las
artes del Cercano Oriente Antiguo. ¿Por qué la cabeza del rey aparece repetidamente a lo
largo del relieve? ¿Por qué se encuentra casi crípticamente oculta en los detalles del horror
vacui de la representación? ¿Cuál es el significado de estas elecciones compositivas –
muchedumbres, repetición, azaroso encimar de figuras– un método composicional y estilístico
que se diferencia bastante de otras esculturas del reino de Asurbanipal?
Varios elementos formales pueden ser identificados en el arte y composición reales
asirias: el tratamiento del espacio incluye la reducción del espacio al plano del fondo; las
formas son aplanadas y traídas al frente; y un movimiento gradual hacia la repetición es
interrumpido por escenas dispuestas simétricamente. La elección entre repetición y simetría
es siempre interesante, puesto que estos elementos composicionales no responden
meramente a una cuestión de líneas abstractas.
Pero las reglas de la estética y la elección del los elementos formales no pueden llevarnos
a una explicación directa de la escena y sus significados. ¿Cómo puede ser entendida entonces
una imagen tal? Hay una serie de pistas que provienen del pasado y de la obra en sí. La cabeza
es una de ellas. La cabeza en el relieve es significativa por el hecho de encontrarse escondida
en el caos de la batalla. Como la carta robada del cuento de Edgar Allan Poe, está, por así decir,
escondida a plena vista. Confrontados con el enigma de la repetición de la cabeza cortada
insertada en el tumulto de la batalla, consideremos el relato de este episodio en los anales
históricos para observar algo más que la cuestión fáctica que concierne al registro de esta
guerra en tanto fuente primaria de esta narrativa. ¿Qué es lo que el relato de este evento
intenta transmitir? ¿Cómo se expresa la causa justa de la guerra asiria? Es cierto que un foco
repetitivo similar alrededor de la cabeza cortada también puede encontrarse en los anales
históricos. Esto quiere decir que existe un paralelo literario del motivo de la repetición de la
cabeza. Pero consideremos antes las inscripciones del propio relieve. Pese al título que hemos
dado a esta obra de arte, en ellas no se cuenta la historia de la batalla de Til‐Tuba propiamente
dicha. La epigrafía presente en el relieve cuenta la historia haciendo énfasis en las cabezas
cortadas. Dice así:
Epigrafía en la parte superior del panel derecho, sobre la escena que muestran a Teumman y a
Tammaritu involucrados con soldados asirios en una batalla de arcos y flechas:
Teumman, quien, en el colapso de su raciocinio, dijo a su hijo, “Dispárame con el arco.”
Epigrafía en la mitad derecha del panel derecho, encima de la escena de la decapitación:
Teumman, rey de Elam, que fue herido en la gran batalla, y Tammaritu, su hijo mayor,
que sostiene su mano, huyen para salvar sus vidas y se esconden en el bosque. Con la
ayuda de Ashur e Ishtar, los maté y corté sus cabezas, la de uno enfrente del otro.
Epigrafía en el panel central:
Urtaku, cuñado de Teumman, que fue herido por una flecha pero no murió, llamó a un
asirio para recibir su propia decapitación, diciendo: “Ven, corta mi cabeza, llévala
frente al rey, tu señor, y haz que tenga piedad.”
Epigrafía en el panel superior izquierdo, sobre el carro:
La cabeza de Teumman, rey de Elam, la cual un miembro de mi ejército, un soldado
común, ha cortado en el medio de la batalla, la están llevando apresuradamente a
Asiria, para anunciar la victoria.
El espectador puede ver a Teumman y a Tammaritu caer fuera del carro volcado y
después cuando escapan corriendo. Al mismo tiempo, el cuerpo sin cabeza de Tammaritu
aparece a la derecha ya muerto ante su padre; así como sucede con la decapitación de
Teumman, mientras que debajo, un asirio sostiene la cabeza en signo de triunfo. El espectador
puede ver su exhibición final, colgada de un árbol en la escena del banquete, en donde
Asurbanipal se reclina en su sillón de marfil con la cabeza situada a la distancia en frente suyo.
El espectador puede seguir el movimiento de la cabeza de Teumman a través de los relieves,
pero no sin cierta dificultad. En el caos de la batalla, las figuras de Teumman y de Tammaritu
son apenas una pequeña porción de las escenas en donde reina el descontrol. Este efecto
caótico es creado por una variedad de diagonales, producidas por los cuerpos de gente que
cae, o de cuerpos desparramados de formas que parecen sujetas al más puro azar. Pero, de
hecho, hay en buena medida una cantidad de figuras que se repiten, lo que crea una especie
de organización de las representaciones en registros a partir del posicionamiento de los
cuerpos y de las armas. En esta composición, Teumman no es fácil de localizar. Puede ser
reconocido por las filigranas de su atuendo, pero, si no es por ello, su figura no dispone de
otras características destacables. Uno tiene que rastrear cuidadosamente la superficie de los
relieves para poder trazar sus movimientos. Y sin embargo, el movimiento de la cabeza del rey
a lo largo y a lo ancho de la composición constituye el evento de mayor importancia de la
narrativa.
Tanto en los anales asirios como en la epigrafía del relieve, el énfasis está puesto en el
destino de la cabeza cortada. En los Textos Cilíndricos históricos donde se describen las
campañas de Asurbanipal nos encontramos con un registro de las guerras elamitas en la forma
de varios textos cuneiformes inscriptos en superficies de arcilla de múltiples facetas que los
asiriólogos llaman prismas o cilindros. En un relato en el cilindro Rassam, la primera cosa que
se menciona –luego de una larga lista de nombres de los dioses que lo ordenaron– es la
decapitación de Teumman. El relato más antiguo del Cilindro B, a lo largo del relato histórico
que realiza, presenta varios detalles acerca del destino de la cabeza de Teumman.
En otros lugares, los textos dicen que Asurbanipal tomó la ruta a Arbil con la cabeza de
Teumman e hizo su entrada en la ciudad de Arbil con la cabeza del rey, ya que Ishtar se la
había entregado a él mismo: “Con la cabeza decapitada de Teumman, rey de Elam, tomé el
camino hacia Arbela rodeado del júbilo general.”
Una epigrafía presuntamente elaborada para otra escultura que quedo registrada en un
texto dice: “Yo, Asurbanipal, rey de Asiria, exhibí públicamente la cabeza de Teumman, rey de
Elam, en frente de la puerta dentro de la ciudad, donde desde los días de antaño fue dicho por
el oráculo: “La cabeza de vuestros enemigos habréis de cortar.”
La cabeza del rey es el elemento más importante del relieve de Til‐Tuba. No es
meramente una exhibición de violencia en pos de efectivizar una propaganda coercitiva a
través del terror producido por un acto violento. Es el cumplimiento de una profecía, la victoria
destinada a Asurbanipal tal como fue decretada por los dioses. En otras palabras, en esta
composición, tanto la justificación para la guerra como la victoria asiria encuentran su signo en
el recorrido de la cabeza del rey. La cabeza cortada se convierte automáticamente en signo de
una guerra justa y de la victoria inevitable.
La proposición que hacemos aquí de leer la cabeza del rey como un signo‐mensaje sirve
para comparar la narrativa del relieve con el relato de la Batalla de Til‐Tuba tal como es
descrita en los anales históricos. La imagen del relieve no copia en forma visual la narrativa
escrita de la batalla, pero sin embargo las dos versiones se encuentran conectadas. En el relato
narrado de los anales, el resultado de la batalla es previsto por una serie de presagios.
La versión más completa de la Séptima campaña se encuentra descripta en el Cilindro B,
un prisma de ocho lados escrito en el 648 a.C. Este prisma es una inscripción histórica en un
edificio que nunca fue públicamente exhibida sino que fue escrita para ser enterrada en el
depósito de los cimientos del palacio. En otras palabras, el lector ideal pertenecía al futuro. El
mensaje fue entregado a través del tiempo. Y no hay ningún lugar a dudas de que los asirios
eran plenamente conscientes del pasaje de los siglos, de ciudades y reyes más antiguos así
como del ascenso y la caída de las dinastías, dado que la mayoría de sus inscripciones hacen
que esta conciencia histórica sea algo evidente. En el medio elegido de la narrativa hay ya una
indicación de la conciencia histórica asiria, que yo considero de importancia considerable dada
la función de los relieves guerreros y el vínculo del texto con las imágenes.
El texto del Cilindro B comienza con la descripción de Asurbanipal como un gran rey,
relata luego quiénes fueron su padre y su abuelo, y entonces declara que los dioses han
decretado un destino favorable para él, lo que es más importante aún, que los dioses le han
dado la inteligencia para aprender las artes del escriba y la habilidad de leer el complejo
sistema de signos cuneiformes con sus múltiples capas de sentido. Asurbanipal mismo se
vanagloria de que es capaz de leer los signos. Él posee un buen conocimiento hermenéutico
que comprende el sistema semiótico de la erudición asirio‐babilónica:
Yo soy Asurbanipal, el gran rey, el rey poderoso. Rey del universo, Rey de las cuatro
regiones, vástago de Asarhadon, Rey de Asiria, Gobernador de Babilonia, Rey de las
Tierras de Súmer y de Acad, nieto de Senaquerib, Rey del Universo, Rey de Asiria. Cuando
los grandes dioses en concilio decretaron mi fortuna, me destinaron para un destino
favorable. Me dieron una amplia comprensión, hicieron que mi mente pueda captar todo
el arte filológico del escriba, exaltaron la evocación de mi nombre ante los príncipes, y
magnificaron mi gobierno.
La descripción de Asurbanipal como un rey sabio y erudito, justificado en su gobierno por su
linaje y por los dioses, y destinado a la grandeza, es seguida por la descripción de sus
campañas. La séptima campaña refiere a Til‐Tuba. Lo siguiente es un extracto del relato:
En mi séptima campaña, marché contra Teumman, rey de la tierra de Elam, quien, en
cuanto Ummanigas, Ummanappa, Tammaritu, hijos de Urtaku, rey de Elam, Kudurru,
Paru, hijos de Ummanaldase, hermano de Urtaku, rey de Elam, había enviado sus
mensajeros a mí para asegurar su extradición. Estas personas, que habían huido y se
habían arrojado suplicantes a los pies del rey que soy, obtuvieron que no los extradite,
ya que los mensajes que llegaban de mano de Umbadara y Nabudamiq mes a mes para
que sí lo hiciera eran insolentes. En Elam, él se vanagloriaba ante sus tropas reunidas.
Yo confié en Ishtar, que me había ayudado, no le concedí lo que requería su boca
impúdica entregándole los refugiados. Teumman planeó el mal, y Sin (el dios lunar)
planeó funestos presagios para él. En el mes de Tammuz, hubo un eclipse de luna.
Permaneció desde la primera claridad hasta la mañana de plena luz. El dios lunar fue
eclipsado, así Shamash (el dios sol) vio esto y, como él, se oscureció y descansó,
presagiando el final de la dinastía del Rey de Elam y la destrucción de sus territorios. Él
(Sin) me reveló el resultado de su decisión, la cual era inalterable. En ese entonces, un
portento se manifestó en él (Teumman). Su labio se oscureció y volvió rígido; su ojo se
torció e hinchó por un gabasu. Por estas cosas que Ashur, Sin, Shamash, Nabu, Ishtar de
Nínive, Ishtar de Arbil, Ninurta, Nusku y Nergal le hicieron, él no se perturbó. Reunió sus
tropas.
El texto continúa diciendo que no sólo Teumman no prestó atención inicialmente a los
portentos del mal –el signo del eclipse que marcaba la destrucción de Elam y los infaustos
presagios de sus labios y de su ojo— sino que, para empeorar las cosas, persistió en ignorarlos,
mientras que los dioses continuaban enviando signos a Asurbanipal. En el mes siguiente, Ab, el
mes del festival de la diosa, un adivino especializado en oniromancia tuvo un sueño en el
templo de Ishtar, lo que constituyó otro signo divino para Asurbanipal:
En Ab, en el mes del ascenso de la Estrella del Arco, durante el festival de la Reina
reverenciada, la hija de Enlil, cuando me detuve en Arbil, la ciudad amada por su
corazón, para adorar a la gran divinidad, me trajeron información acerca del avance del
elamita, que había continuado sin el consentimiento del dios. Así habló Teumman, cuya
razón Ishtar había conmocionado: “No desistiré hasta haberlo alcanzado para librar una
batalla”.
De acuerdo con el texto, Ashurbanipal se dirigió al templo de Ishtar en Arbil y le rezó para
que Teumman fuera derrotado. Más tarde, durante la noche, cierto adivino se recostó para
dormir y tuvo una visión. Cuando despertó, relató su sueño a Asurbanipal, primero
describiendo la aparición de Ishtar, la diosa del amor y de la guerra: “Ishtar, la que mora en
Arbil, entró y pude ver que a la derecha y a la izquierda portaba los carcajes. Llevaba un arco
en la mano. Desenvainó una espada presta para la batalla.” En el sueño, Ishtar rodeó con sus
brazos al rey y una llama brotó en frente suyo. La diosa dijo que estaría a su lado en la victoria.
Asurbanipal continúa su relato refiriéndose al mes siguiente, Elul, el mes de mayor
efectividad de la diosa, “Yo puse mi confianza en el oráculo del Destellante Sin y en el mensaje
de Ishtar, por lo que reuní mis guerreros para ir contra Teumman, rey de Elam”. Pero estos no
fueron los últimos presagios. Durante la batalla de Til‐Tuba, Ashur y Marduk revelaron
presagios más favorables al sacerdote oracular a través de los signos enviados como palabras
en un sueño: “Por orden de Ashur y de Marduk, los grandes dioses, que me fortalecieron a
través de los presagios de una revelación, obrada en un sacerdote oracular, he cumplido al
derrotarle en Til‐Tuba.”
Para resumir sumariamente, diremos que la crónica de la séptima campaña menciona los
siguientes presagios:
1. Acontece un eclipse lunar, seguido de un sol oscuro.
2. Portentos corporales se manifiestan en Teumman.
3. Ishtar se aparece en sueños a un adivino en el templo a ella dedicado.
4. Marduk, durante la batalla de Til‐Tuba, asiste a Asurbanipal a través de signos
revelados mediante palabras en un sueño. Asurbanipal corta la cabeza de Teumman
siguiendo la orden de Ashur y de Marduk.
En el primer presagio, un eclipse lunar predice la muerte de reyes, el final de un
mandato o la derrota. Esta derrota puede ser sufrida por cualquier rey, pero en el caso de
un eclipse parcial, tal como sucedió en julio de 653 a.C., el sector elamita de la luna se vio
cubierto.
Los eclipses lunares están entre los tipos más antiguos de portentos celestes. En el
período paleo babilónico, en la primera parte del segundo milenio a. C., aspectos de los
eclipses lunares –tales como fecha, hora, duración y dirección del movimiento de la
sombra – fueron registrados para futura referencia. Un antiguo texto babilónico explica:
Un eclipse a la tarde significa plagas.
Un eclipse al mediodía significa disminución de la economía.
Un eclipse en la mañana significa [la cura de la enfermedad].
El lado derecho del eclipse fue cruzado; nada quedó: habrá una inundación devastadora
en todas partes.
Un eclipse en la parte del medio; se ha vuelto todo oscuro y luego todo claro: el Rey
morirá. Destrucción de Elam.
Un eclipse comenzó en el sur y aclaró: caída de los subarteos y de Acad.
Un eclipse en el oeste: caída de los amoritas.
Un eclipse en el norte: caída de los acadios.
Un eclipse en el este: caída de los subarteos.
La luna sale oscura y aclara luego: presagio de destrucción de Elam y Gutium.
Esta tradición continuó en el primer milenio a. C. llegando con toda su fuerza a la
época helenística, durante la dinastía Seléucida. La compilación de estos presagios en
un texto babilónico más antiguo conocido como Enuma Anu Enlil incluye lo siguiente
en una larga lista de significados atribuidos a los eclipses lunares:
Si la luna se encuentra oscura en la región de las estrellas al oeste de Cáncer: la
señal es para el Tigris: el Tigris disminuirá en el alcance de su inundación.
Si la luna se encuentra oscura en la región de las estrellas al este de Cáncer: la señal
es para el Éufrates: el Éufrates disminuirá en el alcance de su inundación.
Si la luna se encuentra oscura en la región de Piscis: la señal es para el Tigris, y
Acad, y es una señal para el mar, y Dilmun.
Si la luna se encuentra oscura en la región de Aries: la señal es para Uruk y (el
santuario de) Kullaba.
El área de la luna que se oscurecía en un eclipse, la eclíptica de las estrellas en el
recorrido de la luna y los signos del Zodíaco estaban todos vinculados con lugares
geográficos.
En la narrativa de los eventos que llevan a la séptima campaña elamita, luego del
primer presagio del eclipse, una serie de portentos fisonómicos aparecieron en el cuerpo
de Teumman. Sus labios se oscurecieron y pusieron rígidos, y su ojo se vio afectado por
una excrecencia. Tales cambios en la forma y en el color de las partes del cuerpo se
encuentran listados en una serie de presagios conocida como Aladimmû, “si una
forma/contorno,” un largo catálogo de portentos fisonómicos. Los presagios de Aladimmû
están estrechamente vinculados con los textos SA.GIG (los textos médicos que listan los
sakikku, o los síntomas del cuerpo del paciente). Además, un presagio es provocado.
Asurbanipal hace a Ishtar una pregunta directa y específica, a través del adivino experto en
oniromancia, y requiere le sea entregada una respuesta.
El primer presagio fue celestial y público. Pudo ser observado por el tupsharru (el
intérprete de acontecimientos celestes) y explicado luego al rey. Los signos fisonómicos
que se hicieron presentes en Teumman fueron también presagios no provocados del
orden terrestre y personal. Él hizo caso omiso a su aparición y, aparentemente, no realizó
los rituales apotropaicos necesarios para evitar el resultado predicho. Se presentan en la
narrativa como el sino personal de Teumman, su destino (shimtu). El tercer presagio fue
solicitado por Asurbanipal. En el cuarto, durante la batalla de Til‐Tuba, Marduk envió un
mensaje críptico a Asurbanipal mediante unas palabras que se hicieron oír en un sueño.
Ashur y Marduk ordenaron la derrota y decapitación de Teumman. El texto describe cómo
la cabeza de Teumman fue cortada, un mensajero elamita fue obligado a llevar la cabeza
colgada de su propio cuello, y cómo eventualmente ingresó triunfal por las puertas de la
ciudad:
La cabeza de Teumman, rey de Elam, yo la colgué del cuello de Dunanu, y del cuello de
Samgunu, yo colgué la cabeza de Ishtarandi. Con el botín de Elam, los despojos de Gambulu
que por orden de Ashur mis manos habían capturado, acompañado de cantantes para hacer
música, entré a Nínive en júbilo. Umbadara y Nabudamiq, nobles de Teumman, Rey de
Elam, por cuyas manos Teumman había despachado su mensaje insolente, a quienes detuve
en mi presencia, y, por tanto, aguardaron mi decisión, vieron la cabeza cortada de
Teumman, su amo, en Nínive, y la locura hizo presa de ellos; Umbadara arranco su barba;
Nabudamiq perforó su abdomen con su puñal de cintura. La cabeza cortada de Teumman, la
exhibí conspicuamente en frente de la puerta en el centro de la ciudad de Nínive, de modo
que la cabeza cortada de Teumman, Rey de Elam, pueda demostrar la potencia de Ashur e
Ishtar, mis señores, a la gente.
Tanto en las imágenes del relieve de Til‐Tuba, como en los anales históricos, la
decapitación es de central importancia. Es el mensaje de una obra de arte, así como es el
tema dominante del relato textual. La cabeza del rey es un signo que es más que la cabeza
cortada en sí misma. Es un signo‐cuerpo que funciona como un mensaje. En las series
Aladimmû los signos que aparecen en el cuerpo de una persona presagian el destino de la
persona en cuestión pero también pueden tener relevancia para la sociedad en su
conjunto. Así es cómo podemos entender los presagios corporales que Teumman sufrió
justo antes de la derrota –la hinchazón de su ojo y los problemas con sus labios. Estos
presagios somáticos eran tanto portentos referidos a su destino individual como signos de
la victoria asiria que estaba por producirse. Los presagios fisonómicos de Teumman fueron
narrados en el relato de la campaña contra Elam literalmente como portentos de la
victoria asiria, escritos por los dioses en el cuerpo del rey elamita. Luego, su cabeza se
convirtió en un signo, un mensaje a través de la parte de un cuerpo que indica la derrota
del reino, su decapitación figurada. Esta lectura de la cabeza como signo‐mensaje es
corroborada por el registro escrito acerca de la cabeza siendo llevada a través de las
puertas de la ciudad de Arbil como signo de triunfo y su subsecuente exhibición en Nínive.
Sin embargo, existen también antiguos presagios de terror. La cabeza del rey en el
relieve señala la victoria asiria, aunque también es un presagio metonímico del terror en sí
mismo, un signo que es más que la cabeza cortada de un rey. Se convierte en un mensaje
de la ideología asiria predominante respecto a las formas de causar terror imbricadas en la
narrativa visual de una guerra. El uso de partes del cuerpo como un mensaje se conoce de
relatos narrativos de otros tiempos y lugares en el Cercano Oriente Antiguo. Un ejemplo
tardío es la vida de Craso de Plutarco, en el cual Craso y sus siete legiones han sido
rodeados por el ejército parto mientras marchaban atravesando el desierto sirio cerca de
Carrhae (Harran). Veinte mil hombres fueron muertos y diez mil fueron tomados
prisioneros, y siete Águilas se perdieron. Craso fue decapitado; su cabeza cortada fue
enviada al Rey de Reyes parto que estaba en la corte de Armenia. En ese momento, se
estaba realizando Las Bacantes de Eurípides en el palacio, y la cabeza de Craso fue
utilizada en la obra como la cabeza de Penteo.
Cuando la cabeza de Craso fue conducida a las puertas del palacio no se habían levantado
las mesas, y un representante de tragedias, llamado Jasón, natural de Tralis, estaba
recitando el pasaje de Agave de la tragedia de Eurípides Las Bacantes. En medio de los
aplausos que se le daban se presentó Silaces ante el rey, y adorándole arrojó en medio la
cabeza de Craso. Grande fue con esto la algazara de los Partos, su alegría y su júbilo; y
habiendo hecho los sirvientes tomar asiento a Silaces, de orden del rey, Jasón dio las ropas y
ornato de Penteo a uno de los del coro, y tomando él la cabeza de Craso en la mano se puso
a hacer el bacante, y recitó con entusiasmo y con canto aquellos versos como inspirado.
Luego de describir el tratamiento que recibió la cabeza cortada de Craso, la biografía
termina con estas palabras: “Este término se dice tuvo la expedición de Craso, acabando
verdaderamente como una tragedia.”
Existen claros indicios en la vida de Craso relatada por Plutarco de que ésta estaba
predeterminada desde el comienzo, especialmente en lo que respecta a la expedición a
Mesopotamia donde encontró su término, y que, de hecho, Craso procedió hacia su
trágico final como si se tratase de una obra teatral. La derrota de Craso y de los romanos,
su decapitación, y el uso subsecuente de la cabeza cortada, son rasgos de una historia con
moraleja donde la arrogancia y la avaricia ameritan castigo. La historia de la decapitación
de Craso en Mesopotamia se haya imbricada en la narrativa más extensa acerca de su
incapacidad para leer los signos así como su conducta impropia en la guerra. La historia de
la fallida expedición romana que culmina en una derrota aplastante se halla muy cerca de
la narrativa de la séptima campaña de Asurbanipal, en la que Teumman es decapitado y su
cabeza es usada como trofeo. La cabeza de Teumman, como la de Craso, es un signo. Es el
elemento que da cohesión a la narrativa en conjunto y la fija en un lugar como un texto
predeterminado.
En efecto, la cabeza se convierte en algo más que la cabeza histórica y mimética de
Teumman en el orden simbólico; es parte de la economía política de la guerra. La cabeza
es el foco y el mensaje del relieve tanto en la obra de arte como en el texto de los anales
históricos. El artificio de la cabeza de Teumman en la composición del relieve de Til‐Tuba
puede verse iluminado por la cita de Roland Barthes que se encuentra al principio de este
capítulo: “El significado no está “al final” de la narrativa, corre a través de ella; tan
conspicua como la carta robada, el significado elude toda investigación unilateral.”
Sin embargo, no es sólo la cabeza, sino tal vez el mismo acto de la decapitación lo que
está en cuestión. Tanto los relatos visuales como los escritos evidencian el deseo de hacer
foco en la caza de cabezas como una actividad relevante. Si la caza de cabezas es un acto
específico de la guerra, debemos considerar cómo se relaciona con otros conocidos
rituales asirios –cacerías controladas de leones, sacrificios, sustituciones, y la magia del
Estado. La caza del león de los asirios es en algunos aspectos puesta en escena como un
paralelo de la guerra. En suma, la cabeza cortada es un presagio corporal, y el tema del
relieve de Til‐Tuba es la cabeza. En la concepción asiria de lo que constituye una guerra
justa, los presagios tanto legitiman y motivan la guerra como predicen la victoria.
Imágenes performativas
En mis trabajos anteriores, he intentado demostrar la creencia asiria en el poder
animista de las imágenes y la relación entre la creación de imágenes y ciertas formas de
mántica. Estos aspectos de las respuestas suscitadas por las imágenes, no han sido
abordados en los escritos modernos sobre Asiria porque el arte asirio es generalmente
estudiado como una fuente de información para el imperio y para la representación de
batallas históricas específicas. Pero en relación con la atribución de poder a las imágenes,
podríamos observar que por lo menos un aspecto de la imaginería narrativa de los asirios
hacía un uso diferente de ciertas funciones correspondientes a formas más recientes de
arte narrativo. Eso es lo que he dado en llamar la imagen performativa. Este concepto
problematiza las ideas de narrativa y representación tradicionalmente aplicadas al arte
mesopotámico y abre el género de la narrativa a otra dimensión.
Buena parte de la asiriología se ha enfocado en la relación entre los anales históricos y
las imágenes de la guerra en los relieves. Aunque ciertamente el texto y las imágenes
deben ser estudiados juntos, una lectura simple de los relieves como copias visuales de los
textos históricos no da en el blanco. Cuando son evaluados de acuerdo con su precisión
histórica, los relieves asirios son leídos como si fueran representaciones miméticas que o
bien falsifican las cosas o bien fallan en su mímesis.
Pero en Asiria la imagen visual no era vista como una copia de lo real. En vez, su
naturaleza es mejor descripta como indiciaria, porque funciona a partir de una relación de
contigüidad con lo significado. Así los retratos de los reyes funcionaban como algo más
que meras representaciones; eran sustitutos. Esta forma de pensar produjo la práctica de
abducir imágenes de dioses y de reyes durante las batallas, lo que implica llevarse sus
monumentos. Por ejemplo, el Código de Hammurabi y la Estela de la Victoria de Naram‐Sin
fueron ambos llevados por los elamitas a su capital en Susa, Irán.
Está concepción de la imagen como un sustituto también llevó a la destrucción de las
representaciones de ciertos reyes en los palacios asirios, como sucedió con los rostros de
Senaquerib en Laquish y de Asurbanipal en la escena del banquete de Nínive, así como
también a la colocación de maldiciones protectoras en las imágenes de los reyes.
El estudio de la destrucción de las imágenes debe llevar a una reconsideración de la
función de los relieves de guerra. Si el argumento de que los asirios veían las imágenes
como poderosas formas indiciarias es correcto, ¿cómo se relaciona ello con la función de
los relieves?
Primero comencemos con la identificación básica del género. Los relieves asirios de
los palacios son esculturas arquitectónicas. Son elementos de los revestimientos de las
paredes de los palacios; forman parte del material de los muros del palacio. La creación de
un palacio esculpido se consideraba un evento excepcional. Los registros escritos
describen la importancia de todos los materiales utilizados, su lugar de origen, su
posicionamiento dentro de la estructura, etc. Un comité de oficiales bajo supervisión real
parece haber estado a cargo de la construcción. Al menos uno de estos oficiales debe
haber sido un experto en magia, ya que varias partes del palacio tenían que ser protegidas
por rituales apotropaicos utilizando imágenes.
Las figurillas de arcilla protectoras, la lamhu y la apkallu, enterradas bajo el suelo, en
las esquinas de los cuartos, en los patios y demás lugares, han sido recobradas por los
arqueólogos. Los famosos toros y leones alados de tamaño colosal portan inscripciones
que indican claramente que su función es apotropaica y sugieren que los colosos podían
convertirse en seres animados y salir andando.
La imaginería en los relieves palaciegos debe ser comprendida en este contexto que
otorga poder a la imagen. Se trata de parte del material que hace a la estructura del
palacio. Como los colosos y las figurillas fundacionales, pueden ser efectivas de maneras
que no implican simple propaganda; pueden hacer que sucedan cosas. La imaginería era al
menos en parte un medio para efectuar una magia apotropaica y conjuradora. Podía
construir el poder asirio y hacer inevitable y duradera la victoria asiria. En ese sentido,
puede ser definida como imaginería performativa, una imaginería que crea a través del
acto de la representación.
Las enunciaciones performativas eran normalmente utilizadas en los encantamientos
babilonios. La enunciación performativa no es mimética, porque no repite simplemente
una realidad preexistente; funciona creando una realidad a partir de su evocación
mediante la palabra. Los textos rituales proveen amplias pruebas de que las palabras
tenían una función performativa y que la imaginería en la tradición mesopotámica
funcionaba también de esa manera, al menos en algunas situaciones. Las ideas asirias
acerca de la representación y la realidad estaban conectadas, de modo que era posible
destruir algo destruyendo su imagen. Lo inverso también era cierto. Se pensaba que la
representación no sólo servía para representar algo, sino que podía hacer que las cosas
sucedieran. La creación de imágenes tenía una relación performativa e indiciaria con la
cosa retratada, en vez de ser meramente una copia mimética del mundo real, aunque
también incorporara elementos de lo real, especialmente en el arte del Imperio Neo‐asirio.
El método asirio para representar las regiones del imperio prestaba generalmente
mucha atención a los pequeños detalles, y era cuidadoso con la precisión etnográfica,
incluso cuando la composición era jerárquica y la representación del cuerpo quedaba
estilizada en patrones abstractos. Al estudiar los relieves asirios de las campañas bélicas,
los especialistas han buscado, la mayoría de las veces, precisión histórica: los soldados
asirios utilizan tal tipo de equipo, los elamitas aparecen diferenciados de los asirios, etc. La
mayoría de esos estudios los han considerado como documentos a través de los cuales era
posible visualizar el evento histórico real de la batalla, el terreno en donde la batalla tuvo
lugar, y cómo el mensaje propagandístico de la victoria asiria era transmitido a través de la
imagen. Por lo que, los relieves asirios serían, paradójicamente, tomados como reflejo de
eventos históricos e ideológicos. El realismo es ciertamente un aspecto distintivo del arte
asirio. Detalles precisos del vestido y del paisaje eran utilizados para crear lo que Barthes
hubiera llamado el efecto de realidad.
Los registros históricos y la ideología son dos aspectos importantes del estudio del
arte asirio. Sin embargo, uno puede observar también esta particular representación de la
batalla de Til‐Tuba como una composición estética –en otras palabras, como una obra de
arte visual. Esto puede parecer como un regreso conservador o reaccionario al método de
connoisseur de Giovanni Morell, sin embargo, esta aproximación simplemente llama a un
análisis visual más minucioso de las obras del Cercano Oriente Antiguo. Si aquellos
interesados en el contexto y en lecturas contextualizadas quieren considerar seriamente
qué es lo que esto significaba para las obras antiguas visualmente representadas, deben
comenzar por considerar la representación es sí misma. En otras palabras, no es suficiente
analizar aspectos tales como las ideologías locales y los usos sociales de las artes visuales
por fuera de la obra. Debemos considerar la obra más de cerca y prestarle atención
seriamente como un trabajo de representación.
En términos formales, la narrativa de la batalla de Til‐Tuba parece revelar lo que
puede justificadamente describirse como una fascinación con la repetición. La narrativa
multiplica la efusión de violencia mediante la repetición; lo que crea un sentido del orden a
través del uso de cierta simetría, en la repetición de las formas de los cuerpos de los
muertos y de los heridos, el armamento, y la cabeza del rey que aparece y reaparece
constantemente. Pero esta repetición no cuadra con los detalles por otro lado realistas de
la narrativa. ¿Cuál es entonces el propósito pictórico aquí?
El relieve también trata el espacio de modo distintivo. Los relieves asirios no
favorecen la ilusión óptica aplicada al espacio, sino que prefieren una construcción
inclinada con un horizonte o fondo cercano, una reducción del espacio al plano que está al
frente. En imágenes tales como las del relieve de Til‐Tuba, así como en otros relieves
asirios, la repetición es poderosa. La repetición en los relieves no se encuentra limitada a la
representación de procesiones de soldados o de portadores de tributos o a la
concentración de tropas en el asedio de una ciudad enemiga. La repetición es
frecuentemente un elemento formal libre de cualquier conexión iconográfica o narrativa.
Este movimiento infinito de la repetición se convierte en una fuerza mecánica, un
movimiento imparable que descentra la composición y hace imposible la existencia de
cualquier punto focal central.
Tal vez podemos pensar acerca de este elemento de la composición utilizando lo que
sabemos acerca de la repetición en textos o encantamientos. En otras palabras, debemos
considerar la repetición en sí misma como un recurso representacional que funciona
haciendo que algo suceda, tal como lo hace en las recitaciones rituales y en los conjuros.
En el relieve, la cabeza del rey es un signo subrayado por la repetición. El cortar de la
cabeza y su transporte subsecuente y triunfal exhibición, son rituales guerreros; son
realizaciones visuales y teatrales de la victoria. La decapitación en sí misma es el tema
principal tanto en el relieve como en la crónica de esta guerra. Hay un costado ritual de la
batalla de Til‐Tuba que está registrado en el relieve y se reproduce idéntico a sí mismo en
la eternidad.
Traducción: Marcos Cabobianco
Revisión: Marcelo Campagno
En la presente traducción se han omitido las notas de carácter bibliográfico.