INTRODUCCIÓN

En el presente trabajo nos hemos propuesto una primera aproximación a

la poesía de Wáshington Delgado desde un enfoque interpretativo que
desentrañe la complejidad del discurso que sustenta el autor. Este enfoque, por
ende, abarca tanto la retórica como la pragmática textual. Sin embargo, toda
perspectiva de análisis quedaría incompleta si no consideramos la totalidad del
hecho retórico.
En el primer capítulo, se detallarán las condiciones socioculturales en las
cuales se inscribe la poesía de Delgado, por lo cual, no puede faltar un breve
análisis crítico sobre el campo retórico específico en el que se desarrolló la
poética de su generación.
En el segundo capítulo procederemos al análisis figurativo de dos
poemas de Para vivir mañana (1958-1961), uno de los más valorados por la
crítica. Principalmente hemos escogido este poemario por considerar que aquí
se desarrolla ejemplarmente la temática de índole social, desmitificadora, que
denuncia la alienación del hombre contemporáneo. El tema planteado en los
poemas “Poema moral” y “Sabiduría humana” será el de la ideología de la
subalternidad, entendida esta como la experiencia del sujeto que se ve privado
de su subjetividad por una cultura hegemónica. No podemos dejar de
mencionar el análisis de los interlocutores así como la cosmovisión y el
proyecto poético.
El análisis interdiscursivo tomará como referentes poemas
pertenecientes al mismo poemario (“Los tiempos maduros” y “¿Nunca nos
libertaremos?”), los cuales desarrollan la temática de la subalternidad y ofrecen
una visión más amplia y complementaria de la cosmovisión del autor. Antes de
empezar el presente estudio debemos precisar que los poemas mencionados
han sido tomados de la antología elaborada por Jorge Eslava, El corazón es
fuego, cuyos datos son consignados en la bibliografía.

3
 CAPÍTULO I
LA POESÍA DE WÁSHINGTON DELGADO: CONTEXTO LITERARIO Y
RECEPCIÓN CRÍTICA

En el presente capítulo se esbozará brevemente el contexto de producción

así como el campo de recepción en los cuales se inserta la poesía de
Wáshington Delgado. Luego se analizará la crítica literaria sobre su poética en
orden cronológico. Nuestro propósito no es un análisis crítico confrontacional
sino descriptivo y recopilatorio de la recepción sobre este autor y su relación
generacional con la poesía peruana de los años cincuenta.

1. Wáshington Delgado y la poesía del cincuenta

Para inscribir la poesía de Wáshington Delgado en un determinado

momento de la literatura peruana, es preciso realizar una breve revisión del
contexto histórico-social de la década de 1950 así como de las principales
tendencias poéticas que coexistieron en ese periodo.
A nivel mundial, los años cincuenta, marcados por la posguerra, se
caracterizan por el posicionamiento de Estados Unidos como la primera
potencia del mundo capitalista. En el plano local, debido a la expansión de las
actividades mineras y la explotación de la mano de obra ligada al proceso
incipiente de industrialización, sectores tradicionales como la agricultura se ven
mermados. En consecuencia, el movimiento migratorio desde la zona andina
hacia las ciudades costeñas se acentúa.
Durante el ochenio de Odría, el Perú sufrió una dictadura militar cuyo
objetivo no solo fue la abierta represión contra el APRA y el Partido Comunista
sino también contra cualquier tipo de oposición. Su gobierno se caracterizó por
la confianza en el sector exportador como motor del desarrollo, materializando,
en lo económico, una política de corte liberal (Portocarrero, 1983, citado por
Fernández, 2012. p. 39).

4
 En el ámbito literario, en América Latina se conjugan la crítica de la realidad
opresiva con una modernización general del lenguaje y las técnicas y un anhelo
de universalización mediante la superación de los últimos rezagos del
regionalismo (Gutiérrez, 1988). Así, la poesía de la Generación del 50 corre en
paralelo a toda una renovación estética a escala internacional.

1.1. La poesía de los años cincuenta en el Perú

Antes de proceder a describir a los poetas de esta época, cabe considerar

que la denominación de “generación” ha sido discutida desde su aparición
hasta la actualidad.
Miguel Gutiérrez (1988) señala que si bien no hubo una ruptura respecto a
la tradición, no se siguen los caminos trazados por sus maestros —entre ellos,
Vallejo— a pesar de la admiración que les profesaban. A esto cabe agregarle la
influencia que ejerció en algunos poetas la lectura de la Generación del 27 —
en especial, Salinas— el conocimiento del simbolismo francés de Mallarmé y la
poesía de Rilke, cuya influencia no sólo se deja sentir en la poesía sino
también en la prosa lírica. En cuanto a la poesía social las principales fuentes
son León Felipe, Hernández, Nazim Hikmet, Mayakovski y el Neruda de
España en el corazón y Canto general. De especial importancia para este tipo
de poesía será Brecht, introducido por Wáshington Delgado en Días del
corazón y sobre todo en Para vivir mañana.
La base filosófica estuvo marcada por el impacto de las obras de los
existencialistas franceses, como Sartre y Camus, así como por el cientificismo
neopositivista; en suma, filosofías de una visión crítica y comprometida con la
realidad. Otro detalle a tomar en cuenta fue que no hubo una influencia
significativa del marxismo en esta producción.
En estos puntos anteriormente señalados, Gutiérrez encuentra válido el
concepto de generación, pero solo para un uso operativo, esto es, para reunir a
un grupo de poetas nacidos entre 1920 y 1935, que comienzan a producir
alrededor de la década de los cincuenta, con una conciencia histórico-política
de las condiciones de la dictadura de Odría y el proceso en el que se encuentra
inmerso el país de cara a los acontecimientos internacionales.

5
 Para Camilo Fernández (2012), la denominación de generación no es
pertinente debido a que no hubo un líder espiritual ni un suceso histórico
definitivo que orientara a estos escritores hacia la misma problemática y
dirección. Por tanto, el crítico se reserva de adoptar dicho término para el
abordaje de la literatura producida en dicha década.

1.1.1. Tendencias de la poesía peruana de los años cincuenta

Payán Martín (2007) recoge las principales orientaciones críticas para la

clasificación de estos poetas. Así, nos muestra tres criterios:
a) El cronológico, propuesto por Miguel Gutiérrez: aquí distingue tres
grupos de escritores según su fecha de nacimiento: aquellos que
nacieron entre 1920 y 1925 (Eielson, Sologuren, Salazar Bondy,
Valcárcel, entre otros), los nacidos entre 1926 y 1930 (Varela,
Romualdo, Belli, Delgado, Rose, Guevara, entre otros) y los nacidos
entre 1930 y 1935 (Velásquez Rojas, Augusto Elmore, entre otros).
No obstante, desde el punto de vista creativo pueden establecerse
subdivisiones según los poetas que publicaron en los años cuarenta
(Eielson, Canción y muerte de Rolando, 1943; Javier Sologuren, El
morador, 1944; Sebastián Salazar Bondy, Voz desde la vigilia, 1944 y
Blanca Varela, Ese puerto existe, 1949-1959) los cincuenta (Alejandro
Romualdo, La torre de los alucinados, 1951; Juan Gonzalo Rose, La
luz armada, 1954; Wáshington Delgado, Formas de la ausencia,
1955; Pablo Guevara, Retorno a la creatura, 1957; Carlos Germán
Belli, Poemas, 1958) y, en último lugar, aquellos que publicaron
tardíamente, en los sesenta-setenta (Américo Ferrari, Espejos de
ausencia y la presencia. Trece sonetos y una canción, 1972 y Pedro
Cateriano, La siesta del haragán y otras indiscreciones, 1978).
b) Entre la poesía pura y la poesía social. Si bien actualmente esta
dicotomía se considera obsoleta, su descripción es necesaria para dar
a conocer la orientación de la recepción crítica de la poesía de los
años 50. Esta división obedece al criterio establecido por Estuardo
Núñez en Panorama de la poesía actual peruana (1938). Entre los
primeros se ubicaría a Eielson, Salazar Bondy, Varela y Sologuren,

6
 quienes siguieron la línea vanguardista purista propuesta por Martín
Adán. Los segundos, quienes desarrollaron lo que se podría
denominar “literatura comprometida”, reivindicaron al indígena y la
temática social o del pueblo (Valcárcel Romualdo, y Scorza). Esta
oposición también ha sido enunciada como la de “platónicos” frente a
“aristotélicos”, “interioristas” y “exterioristas”, “metafísicos” y
“realistas”. Una postura similar, pero menos polémica sería la división
que establece Marco Martos entre poetas platónicos (esto es,
idealistas y estetizantes) y poetas aristotélicos (apegados a la realidad
concreta).
c) Analítica: denominaremos así a la división establecida por Camilo
Fernández Cozman (2012), quien distingue seis vertientes:
 La instrumentalización política del discurso, donde “el poeta se
convierte en un cronista de su época y busca asimilar creativamente
el legado de las ciencias humanas”, asimismo, se percibe la huella
del Canto general de Neruda así como el influjo de Vallejo, sobre
todo el de Poemas humanos y España, aparta de mí este cáliz.
Aquí se encuentran Romualdo de Edición extraordinaria (1958),
Valcárcel de Poemas del destierro (1956) y el grupo Poetas del
Pueblo.
 La neovanguardia nutrida del legado simbolista: opuesta a la
primera y deudora del legado simbolista y vanguardista. Entre sus
exponentes se encuentran Jorge Eduardo Eielson, Romualdo (de
La torre de los alucinados), Blanca Varela, Javier Sologuren y
Francisco Bendezú. A su vez, el crítico distingue tres
subtendencias: la primera busca la experimentación formal
mediante el “arte total” (Eielson); la segunda es una poesía
neosimbolista que posee una orientación surrealizante, pero con
tintes sartreanos (Varela, Sologuren, Romualdo de La torre de los
alucinados, Américo Ferrari, José Ruiz Rosas, Raúl Deustua, Edgar
Guzmán y Raúl Brozovich); y la tercera se encuentra representada
por Bendezú, Fernando Quíspez Asín Roca, Augusto Lunel y Julia
Ferrer, quienes a través de metáforas surrealizantes exploran el

7
 tema del amor y del erotismo como un medio de borrar las fronteras
entre el tú y el yo.
 La vuelta al orden pero con ribetes vanguardistas: en esta tendencia
Fernández ubica únicamente a Carlos German Belli. A nivel de
contenido, su poesía acusa el problema de la comunicación y la
historia mediante el discurso del locutor, oprimido por los grupos de
poder. A nivel del lenguaje, el poeta adopta formas estróficas
arcaicas combinadas con recursos estilísticos propios de la
vanguardia, como los silencios y los quiebres.
 La lírica de la oralidad, nutrida del legado peninsular: menos osada
que la anterior y se caracteriza por la asimilación del legado de la
poesía española de la Generación del 27, incorporando una buena
dosis de cotidianidad narrativa. Los poetas de esta perspectiva de
escritura son Wáshington Delgado y Juan Gonzalo Rose. Ellos
hablan de la historia del Perú, a través del cristal de una visión
escéptica. Para Fernández (2012, p. 46), son los poetas que quizás
más han reflexionado acerca de su pertenencia al Perú y de lo que
ello implica.
 La polifonía discursiva: en esta tendencia se ubica Pablo Guevara
de Hotel del Cusco y otras provincias del Perú (1972). Él asimila los
aportes de la lírica de lengua inglesa, desde T. S. Eliot hasta Ezra
Pound, y pone énfasis en el coloquialismo narrativo. Libre de
metáforas simbolistas, el lenguaje coloquial y narrativo, aunado a la
multiplicidad de voces, permite la creación de un universo donde el
principal propósito es la comunicación colectiva de la verdadera
historia (cotidiana y oficial).
 La poesía andina: tiene como máximo exponente a Efraín Miranda,
quien en Choza (1978) traduce una cosmovisión andina y evoca a
la Pachamama, donde se fusionan el tiempo y el espacio.

8
2. Recepción crítica de la poesía de Wáshington Delgado

La recepción crítica entorno a la poesía de Wáshington Delgado ha sido

mayoritariamente uniforme desde que publicó su primer poemario, Formas de
la ausencia (1955), hasta los últimos días. A pesar de que se puede distinguir
con claridad la predilección por estudiar la obra de Delgado a partir de Para
vivir mañana (1958-1961), ya desde sus primeros libros se han podido rastrear
tanto la línea argumental como las respectivas técnicas que se han ido
fortaleciendo y enriqueciendo a lo largo de su quehacer literario. En las
siguientes líneas ofreceremos una síntesis de los principales comentarios y
estudios recogidos en orden cronológico.
Uno de los primeros estudiosos en dedicarle un artículo exhaustivo fue Luis
Jaime Cisneros (1955, 27 de febrero), quien resalta ante todo la singularidad de
su poesía incluso antes de la publicación de Formas de la ausencia. Para
Cisneros, el mérito de Delgado es, en comparación con sus coetáneos, la
vuelta a la “poesía del sentimiento” y la indagación en la vida interior del
hombre. El primer tema es la ausencia en toda su dimensión, “como drama
interior y como programa del hombre”, donde confluyen el amor, la soledad, la
esperanza, la angustia y el recuerdo. Además, el poemario se nutre del
sentimiento de la naturaleza, no al estilo grecolatino sino del lirismo de
Whitman y Rilke, lo cual también está en consonancia con los clásicos de la
tradición española. De su lenguaje destaca que no es de un “léxico abundante”,
sino estricto, con reposos frecuentados que contribuyen a la meditación.
Más que referir a una influencia propiamente dicha, Cisneros rescata el
acercamiento de Delgado a Salinas y Neruda. Del primero adopta algunas
formas de versificación y del segundo, la evocación de determinadas
situaciones poéticas (en particular, de Veinte poemas de amor y una canción
desesperada) y la voz y la sintaxis de Residencia en la tierra.
Javier Sologuren, en Tres poetas, tres obras (Belli, Delgado, Salazar Bondy)
(1969), observa que la vivencia del destierro tiene su primera expresión en
Formas de la ausencia, en el poema “El extranjero” (que después pasará a
formar parte del poemario del mismo nombre). Asimismo, señala algunos
aspectos fundamentales: el drama intelectual, la alienación y el destierro, el día
que vendrá y la virtualidad y el sinsentido. Estas variantes se irán desarrollando

9
a lo largo de sus poemarios, pero en el primero de ellos, Formas de la
ausencia, estos aspectos no son abordados de manera directa ya que este es
el único poemario de corte romántico y que no guarda relación con los temas
que si en los siguientes poemarios se irán trabajando. Sologuren advierte una
evolución poética en la que Delgado “ha ganado una nueva y mayor dimensión,
se siente uno con todos los hombres y la condición de estos, por consiguiente,
es la suya” (p. 55). De este modo, para el crítico y poeta, en Washington
Delgado conviven sin conflicto (y, por lo contrario, afortunadamente) dos
vertientes poéticas: la poesía crítica, de intención social, y la que canta los
temas de la vida, el amor, la belleza y la muerte.
Luis Hernán Ramírez, en su artículo titulado “Un mundo dividido de
Wáshington Delgado” (1971), afirma que Delgado representa “al poeta de
nuestro tiempo y nuestro pueblo”, cuyo estilo está caracterizado por “la forma y
la fuerza en la fantasía”. Señala que ya desde sus primeros libros se observa la
preocupación existencial por el hombre contemporáneo; sin embargo, su
análisis comienza con Días del corazón por considerar que en este libro hay
una ruptura con un “mundo inauténtico” y la conversión de los elementos de la
poesía (hombre, pueblo, naturaleza) en una dolorosa experiencia personal. De
la relación individuo/sociedad, subjetividad/objetividad, se nutre El extranjero.
En Para vivir mañana ya se observa un cambio de tono, donde la protesta
esbozada en el libro anterior se vuelva amarga y despiadada. A diferencia de
Formas de la ausencia, donde la voz poética se halla sumida en su mundo
interior, Hernán rescata la unidad de los poemarios posteriores, donde el sujeto
poético ha adquirido una sólida conciencia social, que se traduce en Destierro
por vida en la plena identificación de este con los oprimidos.
En su tesis sobre Días del corazón y El extranjero (1974), Carmen Luz
Bejarano destaca que en estos poemarios el enriquecimiento se traduce en la
intensificación del contenido, reforzamiento y amplificación de las imágenes y
mayor rapidez y concentración expresivos. Si bien la autora no habla de
evolución, indica que El extranjero es un poemario de transición, que se
relaciona con formas de la ausencia a través del vocabulario, que es
eminentemente subjetivo. Mientras que en Días del corazón los nuevos temas
y el vocabulario preludian una poesía más directa y ligada a una realidad
concreta, social.

10
 Para Alonso Rabí do Carmo, en “Apuntes sobre la poesía de Wáshington
Delgado” (1996), el poeta supera la dicotomía pura/social en su obra, ya que de
su lectura se desprenden la estabilidad formal y el buen manejo del aspecto
comunicativo del poema. Rescata, asimismo, que uno de sus principales
méritos es la versatilidad formal, esto es, la destreza en el despliegue de
recursos y técnicas para la expresión que va desde el desgarramiento amoroso
hasta las meditaciones de carácter social y existencial. Entre los temas que
destaca se encuentran el desasimiento y el desarraigo frente al mundo y la
reflexividad y el escepticismo que brotan de la lucidez en el pensamiento y el
cuestionamiento de la realidad, sin caer en dogmatismos ni tentaciones de
orden demagógico. El crítico además rescata la fidelidad a la tradición
hispánica, más en la actitud que en el lenguaje, ya que el distanciamiento como
aspecto formal tiene clara filiación con Brecht.
Américo Ferrari (2004), en un artículo publicado en Hueso Húmero, califica
de original y señera la obra poética de Delgado por dos razones: el sentido de
los versos se produce en el acto mismo de la expresión, que implica la
búsqueda de la palabra precisa, y denota un carácter personal y acendrado
que surge del silencio. De Formas de la ausencia, Ferrari subraya que “el tono
elegiaco es recurrente e impregna muchos textos del poeta, entre otros, y muy
dolorosamente en el poemario Artidoro” (p. 18). Este tono, no obstante, no es
melancólico ni llorón, sino proviene de la tristeza y la ironía.

Como en Novalis, en Leopardi, en Baudelaire, en Trakl, en Eguren, en Vallejo la

muerte está en ella, forma de la ausencia que invade los poemas como una
presencia siempre trenzada con la presencia de la vida. (p. 18)

Cuando se refiere a la “imitación débil” de Salinas que el propio Delgado

admite sobre su primer poemario, Ferrari niega que se trate de “imitación” y
“débil”, sino más bien de una influencia de forma y fondo, como en analogía
sería la relación entre Vallejo y Julio Herrera y Reissig.
Otro aspecto que acota el crítico es la función del silencio en su obra, que
está indisolublemente ligado a la muerte, y dota a las palabras de un sentido
trascendente. Es a partir de Días del corazón que el poeta declara su adhesión
a la patria, entendida en el sentido más universal. Este sentimiento se tornará
en destierro y dolorosa angustia en sus poemarios posteriores.

11
 Camilo Fernández, en El poema argumentativo de Wáshington Delgado
(2012), llama la atención sobre la falta de estudios del cariz argumentativo de
su obra, ya que la mayoría se ha centrado en el contenido. Según el crítico,
esta particularidad aparece en Días del corazón y, sobre todo, desde Para vivir
mañana. Para demostrar su hipótesis, realiza una revisión cronológica y
comparativa de la crítica en torno a la poesía de Delgado. Así, precisa que en
esta pueden hallarse tres periodos: el primero, de los enfoques iniciales, que se
centra en Formas de la ausencia, destaca la concisión verbal y la influencia de
Neruda y Salinas; el segundo, del predominio de la crítica estilística tradicional
o de los enfoques históricos, abarca de los años sesenta hasta finales del siglo
XX y se inicia con el estudio de Sologuren (ya reseñado), en el cual se
privilegian los componentes estilísticos y se pone más énfasis en el contenido;
y, por último, el periodo de nuevos enfoques, que va desde 2001 hasta la
actualidad, se nutre de las metodologías semiótica y neorretórica a través de
un enfoque intertextual entre su poesía y su prosa.
Asimismo, Fernández, mediante un análisis íntegro de la obra del poeta
(que incluye su ensayística), pone de relieve los ejes temáticos principales: la
preocupación sobre la búsqueda de identidad nacional y la reflexión acerca de
la historia peruana que se tiñe de cierto escepticismo, no pesimista, sino que
propone una visión alterna o utopía como proyecto social.

12
 CAPÍTULO II
HEGEMONÍA Y SUBALTERNIDAD EN PARA VIVIR MAÑANA

En el capítulo anterior hemos realizado un breve bosquejo del campo

retórico en el cual se inscribe la obra poética de Wáshington Delgado,
entendido este como el medio cultural en el cual interactúan los hechos
retóricos, lo que nos ha permitido dar cuenta de los procesos culturales e
históricos que tuvieron lugar en los años cincuenta y que propiciaron el
movimiento al cual la crítica ha denominado “Generación del 50”.
Basándonos en el marco de las interpretaciones y la crítica de la obra de
Delgado que hemos reseñado en el capítulo anterior, en este distinguiremos las
etapas que configuran su poética. Asimismo, procederemos a realizar el
análisis del funcionamiento figurativo en Para vivir mañana (1958-1961) a partir
de dos poemas: “Poema moral” y “Sabiduría humana”. Desde el punto de vista
comunicativo, analizaremos los interlocutores así como la intertextualidad y la
visión del mundo.

1. Etapas de la poesía de Wáshington Delgado

A efectos de una periodificación de los momentos más significativos de su

obra poética, en este apartado nos guiaremos de la propuesta de Fernández
(2012), quien toma como referencia el primer tomo de las Obras completas
(2008), El corazón es fuego.
Fernández (2012) divide en tres periodos la poesía de Wáshington Delgado.
En el primer periodo, el de la poesía de índole contemplativa, coloca al primer
poemario, Formas de la ausencia (1951-1956). Señala que “allí se puede
observar la asimilación del legado de Pedro Salinas y el tópico neorromántico
de la lejanía de los amantes, hecho que se revela en el ámbito de la
naturaleza” (pp. 86-87).
En el segundo periodo, el de la poesía de conciencia crítica, se encontrarían
El extranjero (1952-1956), Días del corazón (1955-1958) y Canción española

13
(1956-1960). Afirma que en estos poemarios se percibe el influjo de Bertolt
Brecht en el uso de la segunda persona para provocar una toma de conciencia
respecto al devenir histórico. Otra semejanza con Brecht consistiría en el
proyecto social hacia el futuro. Además, pueden rastrearse influencias de la
tradición medieval española y el legado de García Lorca.
El tercer periodo, de poesía escéptica respecto a la realización de la utopía,
comprende Para vivir mañana (1958-1961), Parque (1964-1967), Destierro por
vida (1951-1970), Historia de Artidoro (1994) y Cuán impunemente se está uno
muerto (2003). Fernández señala que “si bien la influencia de Brecht sigue
siendo medular en esta etapa, hay una perspectiva pesimista que inunda los
versos: la muerte parece triunfar sobre las utopías” (p. 88). Esta afirmación se
ve reforzada por la construcción de un sujeto desarraigado y solitario que ha
perdido sus raíces y vaga por el mundo. Un ejemplo de ello es el poema “Globe
Trotter” de Destierro por vida.
Cabe agregar que la periodificación de Fernández (2012) no toma en
cuenta la producción dispersa que constituyen los poemas varios e inéditos de
“Vanas ensoñaciones”. Como apunta Jorge Eslava (en Delgado, 2008, p. 376),
“los sesenta textos que figuran han corrido distinta suerte”. Las secciones
“Baladas viejas y lejanas” e “Historia de Artidoro” fueron publicadas en Reunión
elegida (1998) e Historia de Artidoro, respectivamente. Los poemas de Ivonne
Fernández, de Julián Masías, de Antonio Oré Garmendia y los sonetos de
Matías Galli, que son los heterónimos que empleó el poeta con un fin lúdico.
Cada uno de ellos significó un estilo, una temática y una situación particular
diferente. También cabe anotar que la publicación de estos poemas fue en
diversos momentos. A pesar de ello, consideramos que merecen el interés de
la crítica por su indiscutible calidad y por la unidad de estilo que se encuentra
en cada uno.

2. Aspectos generales de Para vivir mañana

Según Payán (2007), la primera edición del libro tuvo lugar en 1958, dentro
de la revista Literatura, fundada por Luis Loayza, Abelardo Oquendo y Mario
Vargas Llosa, donde se publicó una colección de catorce poemas. Dicha
publicación, de acuerdo con Richard Cacchione (en Payán, 2007, p. 326),

14
“debió corresponder al tercer número de la colección, ya que en ninguno de los
dos primeros aparecen poemas de Delgado”. Un año más tarde, el poeta
procede a la segunda publicación de los poemas. La redacción del poemario
continúa hasta 1961 y no es hasta 1970 cuando es divulgada la serie completa
en Un mundo dividido.
En palabras de Eslava (en Delgado, 2008, p. 31), “como libro, muestra y
corrige el resquebrajamiento de una retórica social de sus contemporáneos, de
la que Delgado se aparta sin abjurar”. Así, el tinte social alcanza una dimensión
crítica y universal. Desde el título del libro se vislumbra una honda
preocupación por el devenir y la necesidad de forjar un proyecto de futuro.
El poemario se divide en cinco partes. Desde el título de la primera,
“Camino de perfección”, hay un juego irónico implícito. El poema que abre esta
sección, “Orden del día”, da cuenta de la incapacidad de las razones y la
memoria para comprender la triste realidad. También se critica la moral de su
época, pero no se limita a eso, sino que en “Tiempos maduros” se propone una
nueva estructura de la realidad que se libere de aquellos elementos caducos
que ya no lo representan.
En “Las buenas maneras”, aparece la mención frecuente a los muertos
como símbolo de pobreza (física y moral) y se desarrollará la sátira brutal
contra la burguesía, como fuente de podredumbre social y corrupción. En
poemas como “La primavera desciende sobre los muertos” y “Los muertos”, el
lugar de los muertos parece ocuparlo el ciudadano de a pie; mientras que en
“Residencia en la tierra” y “El ciudadano en su rincón”, parece esbozarse una
especie de poética basada en movimientos triviales, pero necesarios. “Los
pensamientos puros” y “Las buenas maneras” arremeten contra las clases
acomodadas de la sociedad y los opresores que ostentan el poder.
En la sección “Historia del Perú” se desmitifica la versión oficial y se
interroga con escepticismo acerca de la libertad y el amor en una sociedad con
sus credos, sus imposiciones feudales donde “el secreto que a los hombres
unía ya no existe”. También se observa la dicotomía muertos/vivos, donde los
primeros se caracterizan por la monotonía y la inacción y los segundos por la
posibilidad de un futuro.
“De hoy para mañana” está marcado por el pesimismo y la vergüenza ante
la condición humana así como por un tono de frustrante desesperación (“decir:

15
te amo, te amo, /y volver a dormir”) que marca la existencia cotidiana.
Asimismo, se percibe cierta tristeza por el desarraigo en su patria (en “De hoy
para mañana”) y se constata la imposibilidad de acceder a una libertad soñada
que se camufla detrás de “dulces palabras”.
A diferencia de las secciones anteriores, en la última, “La vida nueva”,
presenciamos la afirmación de una realidad donde el locutor se funde con la
colectividad (“y yo amo a miles de mujeres/cuando te amo”) en una “noche
dichosa”. La madurez del locutor se evidencia no solo en el tamaño de su
tristeza sino también de sus conocimientos y esperanza, los cuales le llevan a
postular una “Canción negativa de la vida nueva” que se defina por la negación
de los valores antiguos a favor de una renovación total.

3. Análisis de textos

Hemos elegido los poemas “Poema moral” y “Sabiduría humana” porque en

ellos se aprecia uno de los aspectos medulares de la poética de Wáshington
Delgado: el silencio que resuena en la palabra, que renueva su poder
comunicativo y sus vínculos con la realidad. A la vez, porque en ellos se
plasma una crítica hacia las nociones implantadas por la cultura hegemónica
(occidental), las cuales perpetúan el sistema de opresión. Para ello, en primer
lugar, realizaremos la segmentación de poemas, luego analizaremos los
campos figurativos relacionados con el tema ya mencionado y el
funcionamiento del locutor y el alocutario, todo lo cual se engarza con la
ideología de la subalternidad.

3.1. Análisis del poema “Poema moral”

Este poema pertenece a la sección “Camino de perfección”. Grosso modo,

el lenguaje crudo y directo sirve para constatar la injusticia que radica en la
estructura de la realidad, mediante la opinión compartida y justificada de las
nociones.

16
 3.1.1. Segmentación

Mi boca no es refugio del pensamiento,

yo repito verdades aprobadas.
Hace tiempo que vendí mi alma
después de vender mi camisa.

Que el diablo se lleve la fortuna. 5

—la gloria tampoco me interesa.
El cielo no es más grande que el infierno
y yo tengo que vivir brevemente.

La locura pertenece a los que sueñan

y el que no sueña esta igualmente perdido. 10
El que tiene el poder tiene mi alma
y mi vida es la réplica perfecta
de innumerables vidas...

Así pues, olvidemos el pasado

y hagamos la historia en nuestras casas. 15
El que enciende el fuego, ese es el hombre,
entretanto la tierra es un cementerio.

Y tanto de día como de noche

busco la perfección de mi alma
y respecto a mi buen vecino 20
más fuerte que bondadoso.

Hay quien dice que esto no puede durar

y en verdad he trabajado para que vendan mi casa.
Pero soporto lo que otros también soportan
y me han enseñado a temer más al cielo que al infierno. 25

En el día, en la noche y en el crepúsculo

el que tiene el poder tiene mi alma.
Nada me librara de mi destino
y mis pies serán pies hasta la muerte.

El poema está constituido por veintinueve versos. Las partes del

discurso, sobre cuyo conjunto y número hay diferentes propuestas, son, de
acuerdo con la división comúnmente aceptada, las siguientes: exordium,
narratio, argumentatio y peroratio. El exordio va desde el inicio hasta el cuarto
verso porque implica la presentación de los hechos: las palabras no son
garantía del conocimiento, por tanto, el discurso que se presentará será
repetitivo (“verdades aprobadas”). La argumentación va desde el verso cinco
hasta el diecisiete, debido que aquí se exponen las principales técnicas
argumentativas: el locutor emplea el argumento basado en la estructura de lo
real (“El cielo no es más grande que el infierno”), la incompatibilidad que pone

17
en juego una identificación sobre la que debemos volver (versos 9 y 10) y la
disociación de las nociones (versos 14 y 15). La narración, que implica los
esfuerzos del locutor por adaptarse a una forma de vida intolerable, va de los
versos 18 al 25. El epílogo va desde el verso veintiséis hasta el final, ya que
aquí se advierte la conclusión a modo de sentencia (versos 28 y 29).
Respecto al título, podemos decir que encierra en sí mismo una ironía,
ya que lo que se expone a continuación no es más que el retrato de una moral
falsa y los estragos que su imposición deja en el ser humano.

3.1.2. Campos figurativos

El campo de la metonimia se evidencia desde el primer verso, donde se

alude a la boca (concreto) por la palabra (abstracto). Esta metonimia sirve para
hacer extensiva la producción de sentido al hablante, esto es, hacerlo portavoz
del discurso que se presenta. Asimismo, podría afirmarse que en el verso 15, el
uso de la palabra “casas” engloba una significación que trasciende el plano de
lo concreto para designar lo entrañable del lugar habitado (entiéndase, patria).
El campo figurativo de la sinécdoque lo encontramos en el cuarto verso:
se sustituye lo general (los bienes materiales) por lo particular (camisa). Esta
sinécdoque particularizante contribuye a dar un efecto de cotidianidad.
En el campo figurativo de la metáfora hallamos al símil o comparación: la
camisa es puesta al mismo nivel que el alma (verso 4) y una vida vale lo mismo
que otras innumerables (versos 12 y 13). La metáfora está dada a modo del
dicho popular “vender el alma”, que significa estar dispuesto a asumir las
consecuencias a cambio de obtener algún bien. Esta metáfora se relaciona con
la del verso siguiente (“Que el diablo se lleve la fortuna”) ya que en ambas hay
un tono coloquial. Otra metáfora está implícita en el verso 16 en donde se le
atribuye al hombre la capacidad de “encender el fuego”, esto es, de infundir
pasión. Por el contrario, en el verso 17, la comparación de la tierra con el
cementerio es símbolo de muerte y contradice la condición anterior.
El campo figurativo de la antítesis está constituido principalmente por el
oxímoron. Así, vemos que en un mismo verso coinciden elementos opuestos
como el cielo y el infierno (versos 7 y 25), o en una misma estrofa (“los que
sueñan” y “el que no sueña”). Además, se encuentra la negación (“Nada me

18
librará de mi destino) y la ironía (“mis pies serán pies hasta la muerte”), que
contribuyen a dar el tono pesimista a la sentencia.
La repetición propiamente dicha la encontramos en los versos 11 y 27.
Mediante esta repetición el autor no solo recalca la condición de oprimido en la
que se encuentra, sino también el poder de su opresor. El verso 18 expone la
duración de la jornada (“tanto de día como de noche”), lo que se amplifica en el
verso 26 (“En el día, en la noche y en el crepúsculo”), para dar una idea de lo
infatigable de su miseria.

3.1.3. El locutor y el alocutario

Se privilegia la modalidad de locutor personaje que se evidencia en la

conjugación de verbos en primera persona singular (“repito”, “vendí”, “tengo”)
así como en el uso de adjetivos posesivos (“mi” y “mis”) y del pronombre
personal “me”. Este es el locutor presente en las estrofas 1, 2 y 3, quien se
dirige a un alocutario no representado, como en un monólogo.
En la cuarta estrofa vemos que, a modo de exhortación, el locutor en
primera persona engloba al alocutario, es decir, el locutor se vuelve un sujeto
colectivo (“olvidemos”, “hagamos”) que se involucra en los actos futuros del
receptor, como si se tratara de un proyecto histórico-social.
El locutor personaje singular retorna en las estrofas siguientes (“busco”,
“he trabajado”, “soporto”) y desaparece el alocutario representado explícito. El
tono del monólogo, en comparación a las primeras estrofas cambia, se vuelve
más angustiante. Como en el mito de Sísifo, el locutor parece no liberarse ni de
noche ni de día del padecimiento que le produce un sistema “más fuerte que
bondadoso”, donde todo esfuerzo es inútil y solo le resta soportar. La
resignación del locutor marca la última estrofa.

3.1.4. Cosmovisión y proyecto poético

Para la interpretación de este poema, nos basaremos en las reflexiones

de Massimo Modonesi (2012) sobre la noción de subalternidad de Antonio
Gramsci, quien en sus Cuadernos de la Cárcel se propuso encontrar un
correlato conceptual de la alienación en el terreno superestructural, el

19
equivalente sociopolítico en el plano de la dominación de lo que esta indica en
el plano socio-económico: el despojo relativo de la calidad subjetiva por medio
de la subordinación.
Lo subalterno como expresión de la experiencia y la condición subjetiva
del subordinado determinada por una relación de dominación es uno de los
principios de la teoría de Gramsci. Si bien los poemas de Wáshington Delgado
no son radicalmente socialistas (marxistas), hay una crítica —que no llega a ser
planfetaria, sino más bien aguda— de la situación de dominación
contemporánea que puede relacionarse con la experiencia de la subalternidad.
Una lúcida conciencia de subordinación recorre “Poema moral”. Desde la
configuración de la subjetividad del locutor se puede observar una aceptación y
reflexión sobre los códigos de dominación. Así, lo primero que se cuestiona es
el discurso (la palabra), que no es otra cosa que una construcción impuesta y
no representa “el pensamiento” del locutor.
La sumisión de la clase subalterna se evidencia en el despojo de los
bienes esenciales (“camisa”) así como en la alienación (“alma”) del sujeto. Al
respecto, Modonesi (2012, p. 5) señala que

[…] existe una frase que puede ser considerada fundacional: “las clases
subalternas sufren siempre la iniciativa de la clase dominante, aun cuando se
rebelan”. Se asienta aquí el piso firme de la experiencia subalterna: la
imposición no violenta y la asimilación de la subordinación, es decir, la
internalización de los valores propuestos por los que dominan o conducen
moral e intelectualmente el proceso histórico.

Esta internalización de los valores se observa en la repetición del

discurso hegemónico en “boca” del locutor (“el que tiene el poder tiene mi
alma”). La conciencia de clase subalterna se refuerza en la constatación de la
experiencia de la colectividad.
Sin embargo —y aquí opera precisamente el potencial de
transformación—, a la mitad del poema (del verso 14 al 17) se exhorta a la
colectividad, de la cual el sujeto se siente parte, a tomar el control de la historia,
lo que implica un rasgo de autonomía y un indicio de insumisión (“fuego”), en
contraste con la inacción (“cementerio”).
Pero este indicio parece agotarse en los versos siguientes (18 hacia
adelante), ya que el sujeto manifiesta la búsqueda de una “perfección” según

20
una moral que privilegia determinados valores (la fuerza sobre la bondad).
Luego reproduce el discurso de una voz ajena (“Hay quien dice que esto no
puede durar”) para recalcar la incoherencia de la situación. A tal punto las
“telarañas de la hegemonía” someten al sujeto y a la clase subordinada que se
realiza una inversión en la calificación de los valores convencionales (verso
25).
El poema, por tanto, al cerrarse con la sentencia negativa de la
continuidad de la sumisión, presenta un proyecto frustrado, una aceptación
resignada, la imposibilidad de una autonomización de la clase subalterna (para
romper con esta condición), mientras que no se rompa con el discurso
hegemónico.

3.1.5. Análisis interdiscursivo

Tanto en “Poema moral” como en “Los tiempos maduros” (del mismo

poemario y sección) encontramos la experiencia de alienación suscitada por la
imposición de conceptos (“dignidad, justicia, honradez”) de la cultura
hegemónica.
Asimismo, la actitud del hablante expresa una marcada indiferencia hacia
aquellos valores que son exaltados por las clases dominantes. En ambos
poemas la aceptación de estos valores se realiza por medio del aprendizaje y
la interiorización (“los sueños que me enseñaron a soñar”).
El tiempo en el que se inscriben está caracterizado por una situación
incoherente e insostenible, donde el discurso (“la palabra de la vida”) ha
desaparecido o ha sido cambiada por (“verdades aprobadas”).
No obstante, a diferencia de “Poema moral”, el proyecto de “Los tiempos
maduros” culmina de modo positivo, ya que asume el compromiso de construir
una nueva realidad con “esperanza” y “fuego” (este es un elemento que se
repite en la poética de Delgado y que está vinculado con la vida y la
renovación).
El papel del silencio es crucial. Significa una liberación del discurso asumido
de la hegemonía, para el cual el acceso a la verdad o “el refugio del
pensamiento” está vedado.

21
 3.2. Análisis del poema “Sabiduría humana”

Este poema pertenece a la sección “Historia del Perú”. Aquí también

observamos una abierta crítica al mundo occidental con sus credos y sus
imposiciones feudales, mediante la ironía.

3.2.1. Segmentación

Cuando alguien habla del espíritu

cuida bien tus bolsillos.
Esta es la sabiduría que nos vino
de un lugar llamado occidente.

Antes el sol brillaba 5

arriba, abajo y adentro.
Era la fuerza de las manos
y la pasión en la boca.

Un hombre tenía una casa,

un oficio, un alma, 10
un tamaño y un lugar
entre los hombres.

Después vinieron otras gentes

que tenían corazón
y pesaban el oro. 15
Ellos nos enseñaron.

Ahora vivimos con cárceles,

obispos y soldados. Ahora sabemos
que una cosa es el bien
y otra el mal. 20

Y que el dolor no es el dolor

ni es hambre el hambre
y que en alguna parte del cielo
todos somos iguales.

El poema está constituido por veinticuatro versos. Podemos distinguir las

siguientes partes del discurso: exordium, narratio y peroratio. El exordio va
desde el inicio hasta el cuarto verso. A modo de dicho popular o refrán nos
advierte de la falsedad de la sabiduría occidental que se desarrollará en la
narración. Esta puede dividirse a su vez en dos partes: la primera, que va del
verso 5 al 12, trata sobre la sabiduría anterior a la Conquista y de la relación
del hombre con su realidad; mientras que la segunda, que abarca los versos 13
al 20, da cuenta de la imposición de una nueva estructura de la realidad (“que
una cosa es el bien/ y otra es el mal”). El epílogo va desde el verso veintiuno
22
hasta el final. El desenlace retoma la idea expuesta en el exordio, y muestra el
resultado de la implantación de las nociones occidentales.
El título concentra la síntesis de dos visiones del mundo opuestas, una
que se impone sobre la otra. Lo humano también puede ser entendido como lo
profano en contraposición a lo sagrado o la visión mítica.

3.2.2. Campos figurativos

Uno de los campos figurativos más recurrentes en este poema es la

metonimia, dado que se sustituyen valores abstractos por objetos concretos.
Por ejemplo, el sustantivo “bolsillos” se remite a las posesiones materiales
(específicamente, al dinero). Del mismo modo que en el poema anterior, la
alusión a la “casa” del hombre está cargada de un sentido emocional y propio,
que va más allá de la simple construcción física o morada.
El campo figurativo de la metáfora también se hace presente. En la
segunda estrofa, “la fuerza de las manos” se puede interpretar como la mano
de obra y el trabajo humano; mientras que “la pasión en la boca” es una
metáfora del discurso vivo, el relato oral, lo que se transmite de generación en
generación con carga afectiva.
Respecto al campo figurativo de la repetición, en la tercera estrofa
encontramos la anáfora: el artículo indefinido “un” se itera al comienzo de cada
verso. En los versos 9 al 11, se enumeran los elementos que hacen posible la
vida de un hombre en los tiempos antiguos: la “casa”, el “oficio”, el “alma”, el
“tamaño” y el “lugar”. Por tanto, esta lista nos brinda una dimensión integral del
ser humano. Una en la cual lo subjetivo es tan importante como lo material.
Además cabe notar que la repetición de la palabra “hombre” no es gratuita, sino
incide en la pertenencia del sujeto a una comunidad, a su inclusión total.
El campo figurativo de la antítesis es el que predomina en las estrofas 4,
5 y 6. Aunque la encontramos también en el comienzo de los versos 5 y 13, en
la oposición “Antes”/”Después”, que introduce la comparación entre una época
y otra. En la cuarta coinciden “corazón” y “oro”, símbolos contradictorios de lo
intangible y lo tangible.
La antítesis se sigue manifestando en la estrofa 5, en el oxímoron de los
versos 19 y 20 (“bien”/”mal”). En la estrofa 6 se manifiesta, mediante la

23
paradoja, la disociación de las nociones de “hambre” y “dolor”, se produce la
negación de estos conceptos para dar la sensación de que se oculta la verdad.
En los dos últimos versos actúa la ironía, considerando la oposición entre la
idea del sufrimiento no reconocido planteada en los dos versos anteriores y la
del cielo como una especie de recompensa.

3.2.3. El locutor y el alocutario

En el exordio encontramos la modalidad de locutor personaje que se

dirige a un alocutario representado, lo que se evidencia en el uso del posesivo
“tus”. Este locutor luego toma la palabra por ambos y se convierte en un
personaje colectivo (“nos vino”).
En las estrofas 2 y 3, la narración es impersonal: no hay locutor
personaje ni alocutario representado. Es solo la descripción de un panorama
histórico.
En las siguientes estrofas hasta el final reaparece el locutor personaje
plural que da cuenta de la condición en la que habita y de las pocas
esperanzas que tiene respecto al futuro. Aquí el alocutario se halla incluido en
la conjugación en plural, como parte de la misma colectividad a la que
pertenece el locutor.

3.2.4. Cosmovisión y proyecto poético

En este poema observamos que la crítica está dirigida a la concepción

del mundo occidental, de la cual el sujeto se siente ajeno (“un lugar llamado
occidente”) y lejano. Esta es la cultura hegemónica —siguiendo la noción de
Gramsci— que impone sus valores a los subalternos o conquistados.
El sujeto que cuenta la historia es consciente de la dominación que ha
sido ejercida sobre su pueblo y del despojo de la realidad subjetiva. Así, la
alusión al “sol [que] brillaba/ arriba, abajo y adentro” nos remite a la
cosmovisión prehispánica, donde se creía que Wiracocha o el dios Sol dirigía el
destino de los hombres.
En este sentido, el hombre contemporáneo, enajenado y encarcelado,
privado de su mundo interior (“alma”) así como de sus posesiones más

24
elementales (“un oficio”), al comparar una realidad con otra lo que hace es
ofrecer un modelo de mundo ideal del que ahora se ve privado por la
obediencia al orden hegemónico.
La privación de la libertad, la jerarquización y la religión son vistas como
medios culturales usados por el opresor para ejercer su poder sobre el
subalterno. Las nociones de “bien” y “mal” refuerzan esta ideología, ya que fijan
límites precisos sobre la conducta moral del hablante.
A pesar de que en el poema se esboce un proyecto basado en la
liberación de las ataduras de la hegemonía, este no se llega a concretar, solo
queda en la mención del pasado como un paradigma que ya no puede ser. De
este modo, el sujeto termina su discurso afirmando una realidad
desconsoladora, que no ofrece redención ni después de la muerte.
Encontramos también la comparación entre la noción que los antiguos
tenían de la palabra (“pasión en la boca”) como algo lleno de vida y la palabra
sin sentido (versos 21 y 22) que solo sirve para ocultar la realidad del “dolor” y
el “hambre” que aquejan al locutor.

3.2.5. Análisis interdiscursivo

El sujeto de “¿Nunca nos libertaremos?” también enuncia su condición

de subalterno y oprimido. A diferencia de “Sabiduría humana”, en este poema,
desde los primeros versos el cinismo se ha hecho ley. Es una condición
necesaria para acceder al “cielo” o a ganar la aceptación de la sociedad. El
“cielo” aquí también tiene connotación negativa.
Más que en la opresión, la segunda estrofa de este poema incide en la
explotación del hombre por el hombre, que lo priva de subjetividad. Aquí el
hecho de “vender el alma” se relaciona también con la alienación de “Poema
moral”.
Como en los poemas antes analizados, el sujeto denuncia la irrealidad
del discurso que se le ha impuesto (“bellos libros y sabias palabras”) que es
incapaz de retratar la problemática social. La palabra es sinónimo de mentira.
Por tanto, la construcción de la historia es una ficción modelada según el
discurso hegemónico, que solo sirve para subyugar al pueblo, y valores como
la felicidad y la libertad resultan inalcanzables.

25
 CONCLUSIONES

La poesía de Wáshington Delgado se inserta en la poesía

peruana de los años cincuenta, en un periodo sociocultural de transformación y
crisis que marca a los poetas de su generación. Si bien no se puede hablar de
poesía social o poesía pura, la obra de Delgado trasciende estos términos para
recrear de una manera original la subjetividad del hombre de su tiempo (y el
nuestro).

En este sentido, Para vivir mañana (1958-1961) es un poemario central

para analizar la transición del poeta de una óptica subjetiva a una más
comprometida con su realidad, sin por ello descuidar el trabajo con el lenguaje.
Como la mayoría de críticos ha observado, aquí la influencia de Brecht ejerce
su magisterio en la ironía y la visión desmitificadora de la realidad. No obstante,
la poesía de Delgado no se limita al tono pesimista, sino sugiere un proyecto
ideológico.

La teoría de la subalternidad, tomando en cuenta los planteamientos de

Gramsci, ha sido el soporte sobre el cual se han interpretado los poemas
“Poema moral” y “Sabiduría humana”. Así, mediante el análisis figurativo, se ha
demostrado que figuras como la metáfora, la metonimia y la antítesis han
contribuido a plasmar la crítica que el sujeto poético hace del sistema que rige
el mundo. Su voz es la de un subalterno consciente de la dominación que le ha
sido impuesta.

El análisis del locutor y el alocutario refuerza la direccionalidad de los

poemas y ayuda a develar la subjetividad colectiva que se desarrolla en el
proyecto poético. En ambos poemas la crítica social trasciende hasta la crítica
al lenguaje mismo y su función social y moral. Así, el silencio y la palabra dicha
con “pasión” constituyen elementos renovadores capaces de fundar una
realidad más auténtica.

26
 ANEXOS

Los tiempos maduros

Hay que mirar el aire cuando crece.

Árbol, tierra, distancia, todo es igual.
Escuchad el silencio: hay que mirar
el aire cuando crece.

Dignidad, justicia, honradez,

heroísmo, viejos objetos tristes
cuyo sonido desconozco:
todo es igual, el mundo crece
entre mis manos y no me importan
los sueños que me enseñaron a soñar.

Este tiempo es el tiempo

del desorden y no sabemos
palabra de la vida, sílaba
del amor o de la muerte.
Con nueva voz inventaremos
la esperanza y el fuego.
Escuchad el silencio temblorosos o alegres
y mirad de frente el aire
cuando crece.

¿Nunca nos libertaremos?

Para ser bueno hay que servir

al que paga; para ser bueno
no hay que pagar al que sirve.
Así ganaremos el cielo.

El que no tiene manos que trabaje

con los pies y el que no tiene pies
que venda su alma.
¿Nunca nos libertaremos?

Somos grandes, hermosos y fuertes;

tenemos bellos libros y sabias palabras
que nos dicen: todo está bien.
¿Nunca nos libertaremos?

Una historia maravillosa

nos han contado. Somos siervos
de dioses guerreros y santos.
¿Nunca nos libertaremos?

Hoy es de día o de noche.

El sol no es sol sino una piedra.
La felicidad es cosa de otro mundo.
¿Nunca nos libertaremos?

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 BIBLIOGRAFÍA

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