't

LA VANGUARDIA EXTRAVIADA

_:_:1

EL
E~
 tY !\.\1-\.M
B!BLlOT[Ci~ CFNTRPIL

FACT
FEC ~ ,---7Jq~O.-;A :··
Pt.; -'(J,r'
f d: ,.,._.._ . , ,
LA VANGUARDIA EXTRAVIADA

EL POETICISMO EN LA OBRA DE ENRIQUE G ONZALEZ ROJO,

EDUARDO LIZALDE Y MARCO ANTONIO MONTES DE 0CA

Evodio Escalante

Textos de Difusi6n Cultural

Serie El Estudio

Coordinaci6n de Difusi6n Cultural

Direcci6n de Literatura
Mexico, MMIII
 60927 9
fNDICE

A MANERA DE PR6LOGO 9

I. EL POETICISMO 0 LA INSTAURACI6N
DE LA VANGUARDIA 11

II. ENRIQUE GONZALEZ ROJO 0 LA ODISEA

DEL CONOCIMIENTO 31

III . EDUARDO LI ZALDE 0 LA POETICA DE

LA HETERO GENEIDAD 47
ENTRE REVOLU CI()N Y ARQUEOLOGfA 50
UNA OBRA MAESTRA DE LA POESfA CONCEPTUAL:
CADA COSA ES BAB EL 62

IV. MA RCO ANTONIO MONTES DE OCA

0 EL IMP ULSO ROMANTICO 85

Primera edici6n, 2003

D.R.© 2003, Universidad Nacional Aut6noma de Mexico v. DESPUES DEL POETICISMO 111
-ciudad Un iversitaria, 04510, Mexico, D .F.
Coordinaci6n de Difusi6n Cultural
Direcci6n de Literatura
Impreso y hecho en Mexico
ISBN de la serie 968-36-3757-4
ISBN 970-32-0910-6

7
 A MANERA DE PRQLOGO

Entre la memoria y el olvido hay una tercera zona, la del limbo, un

ambito habitado por fantasmas que nadie reconoce, y de los que no
se tiene a menudo la menor idea. Allimbo ingresan todos aquellos
entes que por alguna extrafia razon o circunstancia nunca adqui-
rieron una presencia real. Existieron pero nadie los recuerda, se afa-
naron pero pasaron inadvertidos, levantaron su pufio contra los
grandes totems y peces gordos de la hora, pero estos esquivaron el
golpe de manera magistral y los dejaron girando en el vado. Desde
entonces se encuentran perdidos, extraviados en algun pliegue de esa
historia de la cultura que a la vez que los arropa con un balsamo
oscuro, los sustrae de lavista de todos. El poeticismo es uno de estos
fantasmas. Movimiento de vanguardia creado por Enrique Gonzalez
Rojo y Eduardo Lizalde hacia 1948, el poeticismo pretendio reno-
var desde sus cimientos mismos los procedimientos de la creacion
poetica, estableciendo complicados esquemas racionales que servi-
rian para crear imagenes y metaforas de una enorme originalidad.
Rosa Maria Phillips, Arturo Gonzalez Cosfo y Marco Antonio Montes
de Oca pasaron pronto a engrosar las filas de este movimiento que
se mantuvo en funciones durante diez o doce afios aproximada-
mente. La actividad del grupo coincide mas o menos con la aparicion
de las revistas Estaciones (1956-1960), que dirigfa Elfas Nandino,
Metdfora (1955-1958), comandada por Jesus Arellano y que se hizo
celebre por sus constantes ataques en contra de Alfonso Reyes, y

9
Medio siglo (1953-1957), en cuyo directorio figuraban los nombres
de Carlos Fuentes, Xavier Wimer, Porfirio Mufioz Ledo y Victor
Flores Olea. En esta ultima revista se publico "Ruina de la infame
Babilonia", el primer gran poema de Montes de Oca.
Inspirado en parte en embrolladas lecturas filosoficas, y en un
esrentoreo culto a Gongora como maestro supremo de la metafora
conceptista, slntoma de un efervescente movimiento de Indole con-
testataria que lleva a cuando menos dos de sus miembros (Gonzalez
Rojo y Eduardo Lizalde) a militar en las filas primero del Partido
Comunista Mexicano y despues de Ia Liga Leninista Espartaco que
encabezaba Jose Revueltas, el poeticismo ha sido condenado a me-
drar en ellimbo. No se encuentran sus huellas por ningun lado. El
Diccionario de literatura mexicana. Siglo XX, que coordino Armando
Pereira y que publico el lnstituto de Investigaciones Filologicas de Ia
UNAM, por poner un ejemplo, da noticias de otros movimientos de van-
guardia, como el agorismo y el estridentismo, y de una serie de publi-
caciones, muchas de elias eflmeras, pero no menciona una sola vez al
poeticismo. Este libro es pues el primer intento serio de ubicar su al-
cance y sus consecuencias dentro de Ia poes{a mexicana del siglo XX.
Estoy convencido de que por mucho que hayan tornado distancia
del movimiento en el que una vez participaron, los polvos de aquellos
lodos se reflejan de mUltiples maneras en Ia obra madura de Enrique
Gonzalez Rojo, Marco Antonio Montes de Oca y Eduardo Lizalde.
Mas alia de que la vida haya llevado a cada uno de ellos por caminos
distintos, es evidente que hay en los libros que han publicado un
"aire de familia'' que los vincula secretamente, por mas que algunos
de ellos, como el propio Lizalde, hayan "renegado" del poeticismo y de
todo lo que pueda estar asociado con el. Muchas lunas nos separan
de la temprana aurora poeticista, pero el temblor revolucionario de
aquella epoca logotetica, quiero decir, creadora de lenguajes, persiste
incluso en sus productos mas alejados.
10
I. EL POETICISMO 0 LA INSTAURACI6N
DE LA VANGUARDIA
La politica revoiucionaria, cuando ella no es una repeticion,
deberia ser ei tiempo en que Ia politica (La medida comun,
esto es ei lenguaje) se rompe.
JULIA KRISTEVA
~En que consiste el poeticismo? 2Cual es su importancia? 2Por que se
ha escrito tan poco acerca de el? ~En que medida constituye un
episodio que puede explicar formas de escritura que se practican en
nuestros dias? ~ Y cuales son las distancias que crea a su alrededor, y
que se han revelado como insalvables desde entonces? Estas y otras
muchas preguntas podrlan colocarse en el dintel. En Ia alborada de
los afios cincuenta, decada decisiva en la que el movimienro obrero
sacude los cimientos de la dominaci6n burguesa en nuestro pals, el
poeticismo pareciera ser el anuncio literario de los reacomodos y los
desaflos de clase que traen como consecuencia la transformaci6n de
Mexico en un pais cuya economla deja de ser predominantemente
agricola para convertirse en urbana e industrial. La columna verte-
bral del movimiento obrero (con su cabeza visible: el sindicato de
ferrocarrileros, encabezado por Demetrio Vallejo) intenta por primera
vez desde la instauracion de la revoluci6n institucional conquistar su
independencia sindical y politica. Conseguir esta autonomia de clase
equivale de manera inequlvoca a recusar el control del Esrado y su
sofocante paternalismo.
La aparici6n de esre sujeto revolucionario en que hacen eclosi6n
las contradicciones de la epoca esra precedida en el terreno de las
formas literarias por la irrupcion de un nuevo sujeto que ya no
puede reconocerse en la inercia de las escrituras al uso. Sostiene Julia
Kristeva, en un pasaje de Polylogue: "El sujeto de una nueva practica
11
polltica no puede ser otro que el sujeto de una nueva pdctica dis-
cursiva."1 Observaci6n pertinente para comprender el surgimiento
del poeticismo. Porque el poeticismo es, en primer Iugar, esto: una
nueva pdctica discursiva, una escritura que se complica deliberada-
mente Ia existencia, un intento por renovar desde sus fundamentos
los procedimientos de la escritura.
Por supuesto, una nueva pdctica discursiva no surge de la nada
ni es tampoco el producto de un capricho o de un "infortunado
error" de uno o varios escritores que se habrfan conjurado conscien-
te o inconscientemente para cometerlo. Situado en el amanecer de
Ia decada, el poeticismo, como su nombre lo indica, lleva imbibitos
los signos de Ia exacerbaci6n. Con el surge en Mexico, por primera
vez en lo que va del siglo, lo que podria llamarse una hiperescritura.
A saber: una escritura que escribe su propio galimatias. Que quiere
la diferencia y por eso se da a si misma las leyes de su complicaci6n.
Una escritura alienada de las demas en Ia medida en que genera su
ruido blanco, especie de malla de protecci6n contra los incautos, a Ia
vez que construye, todo lo artificialmente que se quiera, los procedi-
mientos a traves de los cuales elaborad una sintaxis y un sistema
metaf6rico que le son peculiares.
~La originalidad por Ia originalidad misma? Si, puede ser que si,
pero no en el sentido acostumbrado de Ia palabra. Menos que Ia
construcci6n de un estilo personal, menos que el acopio de un capi-
tallingi.iistico en que podrfa fundar su prestigio un escritor deter-
minado, lo que importa es Ia instauraci6n de una nueva modalidad
expresiva capaz de articular las nuevas tensiones de Ia epoca.
Sostiene Marx: "Generalmente, las creaciones hist6ricas com-
pletamente nuevas estan destinadas a que se las tome por una repro-
ducci6n de formas viejas e incluso difuntas de Ia vida social, con las
1 volverla pasco de Ia maliciosa curiosidad de los criticos.
Julia Kristeva, Polylogue, Paris, Editions du Seuil, 1977, p. 20.
12
cuales pueden presentar cierta semejanza." 2 Lo anterior podria hacer-
se extensive a los asuntos dellenguaje. De alguna forma, Ia novedad
radical del proyecto poeticista se disfraz6 inicialmente con los ropajes
alucinantes de un nuevo gongorismo. En Ia extraiia escenografia de
Ia epoca, los nuevas actores irrumpieron en el tablado recitando dis-
curses en los que se advertian las resonancias barrocas del autor de
Ia Fdbula de Polifomo y Galatea. Pero no nos engaiiemos. Esta no es
una restauraci6n. Este no es un regreso a! pasado. Es mas bien Ia tac-
tica del cambia. Para prepararse a saltar hacia adelante, los hombres
suelen replegarse, retroceder. Asi roman el impulso que reclama su
empresa. La fidelidad a Gongora es, pues, momentanea. Es un poco
Ia cuota de peaje que hay que pagar para atravesar una frontera del
lenguaje. Una frontera que ya no valved a ser Ia misma.
Cuando publica lo que sera el primer libro poeticista, Dimen-
sion imaginaria (1953), Enrique Gonzalez Rojo advierte en el pr6lo-
go que pronto clara a conocer los libros en los que justifica y explica los
procedimientos a los que se atiene Ia nueva escritura. Se trata de Ia
Fundamentaci6n filosofica de la teoria poeticista y de los Proleg6menos
del poeticismo. Estos Iibras, en caso de existir, permanecen ineditos. 3
Basta con que sepamos que se escribieron para que adivinemos Ia mag-
nitud de lo que ahf se intenta. Acaso aberrantes o equivocados en su
argumentaci6n -mientras no se publiquen, no podremos pronun-
ciarnos a este respecto-, ellos indican hasta que punta Gonzalez
Rojo consideraba que era necesario desbrozar el terreno sabre el que
vendria a instalarse Ia selva poeticista.
2 Carlos Marx, La guena civil en Francia, en Carlos Marx y Federico Engels, Obras
escogidas, Moscu, Editorial Progreso, 1969, p. 306.
3 AI parecer, Gonzalez Roj o conserva esros manuscritos que considera "impublicables".
En alguna ocasi6n, le solicite sin mayor exito que me los dejara ver o que me proporcionara
una copia. No me extrafiaria que el los esrimara infatuados y excentricos. Producro de una
"locura de juventud" que acaso prefiere preservar a Ia critica roedora de los rarones antes que
13
 ~ Y que
es el poeticismo? Si hemos de hacer caso a lo que afirma
Eduardo Lizalde en un libro muy posterior, el poeticismo es lo mismo
"una hermeneutica de las preposiciones" que un "metoda de anali-
sis, suscitacion y produccion de imagenes ineditas"; lo mismo una
"maquina de trovar" que pretendia eliminar "las soluciones elemen-
tales de la expresion", que un movimiento cuyos postulados funda-
mentales eran Ia originalidad, Ia claridad y la complejidad. 4 Dolby de
la significacion, lo llama Lizalde, para subrayar su aspecto maquini-
co, hiperracional, cuyo objeto era "impedir la confusion poetica y
conceptual del discurso, que se da normal mente en el habla diaria".
Pero tam bien instrumento que ayuda a "desentrafiar los mecanismos
verbales y conceptuales" que permiten a un poeta lo mismo "alcan-
zar una imagen brillante" que transitar por las avenidas del poema
extenso, sin olvidar -aspecto personal del asunto- "los procedi-
mientos de expresion y de blisqueda que hadan aflorar en un poeta
un habla personal inconfundible".
Lo que se puede sacar en claro, en este mare magnum de finalida-
des y definiciones descritas por Lizalde, es que el poeticismo pretendia
realizar un doble distanciamiento: 1) respecto de los automarismos
y convenciones de Ia lengua, y 2) respecto de los procedimientos re-
toricos de la poesia al uso, de la poesia tal y como la practicaban sus
contemporaneos.
De lo que sostiene Lizalde se desprende tambien que e1 poeti-
cismo comprendia cuando menos un momenta de analisis y otro de
produccion. Era una forma de leer, de interpretar, de "descomponer"
-ahora se diria de "deconstruir"- el funcionamiento de la lengua
y de los discursos poeticos, pero era tambien un metoda para traba-
jar (una poetica), o sea: una forma de encarnizarse en las posibili-
4 Eduardo Lizalde,Autobiografia de un ftacaso. El poeticismo, Mexico, Martin C asillas-
INBA, 1981. Lizalde ha terminado por incorporar este texto, suprimiendo los dibujos origi-
nales, en su recopilaci6n N ueva memoria del tigre {Poes{a 1949-1991), M exico, FCE, 1993.
14
clades de lo escribible. Un mecanismo para la fabricacion de los versos,
para Ia "produccion de imagenes ineditas", en la expresion de Lizalde.
Todavia mejor: un artilugio, un dolby para filtrar los ruidos indesea-
bles y dejar que surja Ia escritura como escritura. En sus dos aspectos: el
intensivo y el extensivo; en la calidad yen la cantidad. Reconcentrando
Ia creatividad metaforica, en el nivel del enunciado, a Ia vez que con-
quistando los territorios caudsicos del poema extenso.
Este enfasis en lo cuantitativo es uno de los indicios de la fuerza
transformadora del movimiento. El grupo no se anda con pequefie-
ces. Lo que intentan fundar lo van a fundar en grande. Si la "teoria''
del poeticismo era voluminosa, tambien lo seran los poemas en los
que cristaliza su propuesta. Dimension imaginaria de Gonzalez Rojo
no es, segun Ia costumbre, un libro de poemas, es un solo poema del
tamafio de un libro. Acepto la correccion: ellibro "crece" debido a
que el poema va acompafiado de una supuesta "version en prosa'' que,
dicho sea de paso, tambien esta en verso. Tal cual. Esta duplicacion,
extrafiisima, por cierto, es otro signo de Ia pletora.
Por lo que toea a Eduardo Lizalde, este asegura que uno de
sus textos, Noumeno el dinosaurio, "provisoriamente inedito", tenia "sus
buenos siete mil u ocho mil versos" (!), rnientras que Montes de ·
Oca, autor del tarnbien inedito Pinocho y Kierkegaard, afirrna que
este constaba de trescientas cuartillas a renglon cerrado. Las huellas
de esta rnacrocefalia polifemica que llegaba a ser teratologica, y no
lo digo en el sentido peyorativo, se vislumbran en sucesivos libros,
estos sf publicados, de los rnismos autores. Ruina de la infame Babi-
lonia (1953), Contrapunto de Ia fi (1955) y Pliego de testimonios
(1956) de Marco Antonio MontesdeOca, lo mismo que Cada cosa
es Babel (1966) de Eduardo Lizalde y todavia un libro muy posterior
de Gonzalez Rojo, Para deletrear el infinito (1972), muestran cada
cual a su modo esta especial preferencia por el poerna de tirada larga.
Pero esta "infraccion'' en los asuntos de la medida, insisto, es
solo un indicia de cosas de mayor interes. Si el poeticismo pudiera
15
 r
reducirse a una pura obsesion por el poema extenso pronto no
habria mas de que hablar. Lo crucial, a mi modo de ver, se da en el
doble distanciamiento que este acarrea. Distanciamiento, como se
vio, respecto a la lengua y los habitos poeticos aceptados. Resalta
tambien, en Ia descripcion de Lizalde, el proceder mecanico del poe-
ticismo. Si hermeneuticamente, quiero decir, en el momenta de la lec-
tura, habfa intentado descomponer el funcionamiento de las pre-
posiciones, explorando su diversa carga semantica, como lo har1a de
otro modo la filosoffa analftica o dellenguaje (Quine, Ayer, Pears,
Russell ... ); en el momenta productivo el poeticismo apareda como
una maquina delirante que intentaba sustituir la inspiracion, el ele-
mento magico o irracional de Ia creacion poetica, por un compli-
cado recetario a partir de cuya aplicacion podrfan producirse, en
perfecto calculo, meraforas destellantes. Meraforas que dejaran de
una pieza allector.
Solo esta recusacion abierta del irracionalismo literario, con su
enfasis individualista en la sacrosanta inspiracion, seda suficiente para
que se estimara que este movimiento ha introducido en la poesfa mexi-
cana una novedad radical. Un nuevo paradigma. Un concepto abier-
tamente moderno en lo que concierne al trabajo poetico.
Con todo, nada parece molestar mas a Lizalde en su vision se-
veramente autocrftica, que esta tecnologfa de la elaboracion litera-
ria. El poeticismo, segun esto, era una maquina de can tar, pero una
maquina desangelada, que se tomaba espantosamente en serio y
que en sus excesos de racionalidad no alcanzaba a producir nada de
valor. Dafiado de origen, le repugna, visto a la distancia, la "rigidez
racionalista" del poeticismo, al que considera en frase de enorme
eficacia peyorativa "trampa mortal de mas de un libro y menos de
un poeta''. Es tambien, segun Lizalde, un "laberinto mecanico" pero
sin hilo ni Ariadna, que esconde en cambia un Minotauro repug-
nante: "un monstruo llamado mediocridad poetica y desatino teo-
rico". Esta maquina delirante no hada sino producir en serie peque-
16
fios Frankesteins de carton que acabaron por victimar a los supuestos
autores" .
((
(Pero fue asi en realidad? (Es en sf el poeticismo en todo y por
todo una aberracion de la epoca? ~ Un lamentable extravfo engen-
drado por los excesos del racionalismo? La capacidad denegatoria de
Lizalde llega todavfa mas lejos: lo considera una nada. 0 sea, no algo
de lo que no hay que ocuparse, sino algo de lo que no puede uno
ocuparse. Y, sin embargo, a el le dedica un libro (a:unque sea de
denuestos). Cito de nuevo a Lizalde: " ... el poeticismo no era nada.
Y nada era porque el punto de partida teorico de su programa esen-
cial era erroneo, aparte de culturalmente ingenuo".5
(No habra ga:to encerrado en esto? ~Como puede alguien decir
que una parte de su experiencia vital equivale a nada? (Como puede
alguien resumir varios afios de militancia en un movimiento poe-
rico, por aberrante que este haya sido, y cifrar ese tiempo vivido con
el garabato de la insignificancia?
Con mejor fortuna, y sin ninguna animadversion de por
medio, Salvador Elizondo define en su Museo poetico en un par de
renglones el sentido literario del poeticismo. Lo resume asi: un mo-
vimiento que "a mediados de los afios cincuenta pretendiola instau-
racion de una compleja tecnica 'cientffica' para Ia creacion de image-
nes poeticas". 6 En su Autobiografta (1967), MontesdeOca aporta
una vision mucho mas festiva, y se dirfa, todavfa mas positiva del
asunto. Primero, porque sefiala la dim ension social del fenomeno.
Segundo, porque aun reconociendo que el movimiento se equivo-
caba en lo esencial, no dejaba de reconocerle al ideal poeticista una
5 Vease Eduardo Lizalde, Nueva memoria del tigre, p. 23.
6 Vease Salvador Elizondo, Museo poetico, Mexico, UNAM, 1974, p. 19. H ay una reedi-
ci6n recienre de esta excelenre anrologia de Elizondo en Ia editorial Aldus. De Ia cercan(a
hist6rica de Elizondo con el poeticismo pueden servir como testimonio los dibujos de
Elizondo que ilustran Dimmsirin imaginaria de Gonzalez Rojo.
17
cierta grandeza y un valor disruptor, que como dice el propio Mon-
tesdeOca "contrastaba con la mojigateria que caracterizaba a aque-
llos afi.os". 7
Empiezo por el aspecto social. lgual que los surrealistas en una
epoca y como los devotos del happening un poco mas aca, los poeti-
cistas practicaban una serie de travesuras, de chistes y provocaciones
con los que saboteaban las buenas costumbres de la sociedad estable-
cida. Un saboteo ala ligera de jovenes que quieren divertirse y que
lo consiguen; de jovenes que despilfarran en bufonadas su exceso
de vitalidad yque recuerdan menos el Manifiesto comunista de Marx
y Engels, que el imaginativo ensayo de Ortega y Gasser acerca de EL
origen deportivo deL Estado.
Transcribo sin mas preambulos el relata de Montes de Oca:
Nuestra conducta de grupo se fincaba en Ia repulsa al orden burgues.
En rodas partes, en el parque o al subir a un camion, nuestras manos
nunca estaban desarmadas: con Ia mecha del escandalo en Ia diesrra y
suficiente fuego para prenderlo en Ia siniestra, esperabamos el momenta
capaz de unirlas. La explosion romp fa con frecuencia los cristales de la
realidad; gentes paralizadas nos miraban con ojos fuera del rostra, como
sucede en los comics. Una vez me roc6 hablarle en ladn a un oficial de
tra.nsiro. Abrf mi manual y le arroje Ia primera pregunta. El hombre no
sabfa si sacar Ia pisrola o !lamar a una ambulancia. Cuando desabo-
tono su funda, lo exhorte a no seguir adelante pero sin dejar de leer mi
Guerra de las Galias. Nuestro terrorismo subia de pun to en los camio-
nes. Para abrir boca, se cantaba a coro "Relumpago", pieza maestra del
repertorio poeticista. En seguida, lapiz en mana se procedfa a entre-
7 Vease Marco Antonio MontesdeOca, "Pr6logo aurobiogr:lfico", en Marco Antonio
MontesdeOca, Poesia reunida, Mexico, FCE, 1971, p. 24. Este texto aurobiogr:ifico fue publi-
cado original mente en 1967 demro de Ia serie de j6venes escritores presentados por sf mismos
bajo el sello de Empresas Editoriales.
18
vistar al pasaje. Si [~ victima era mujer, so pretexto de una encuesta se
le preguntaba su concepto sobre la virginidad. Y si respondia, cosa que
lleg6 a suceder, inquirfamos directamente por "su virginidad". 8
Me admira el descaro y Ia ligereza de estas llneas. Lo de la "re-
pulsa al orden burgues", por supuesto, hay que emenderlo con las
modalidades y limitaciones del caso. Desde Ramon Lopez Velarde
para ac:i todo poeta con conciencia de si ha abominado de la burgue-
sia como clase, y no resulta extrafi.o que los poeticistas reciclen, en
un nivel quiza mas profunda, como puede mostrarlo su encarniza-
do trabajo con el significante, una suerte de furor anticapitalista,
manifiesto aqui como burla de las convenciones sociales sancionadas
por Ia clase en el poder. 9
Si bien de un modo reflejo, sin reconocerlo en el mismo sino
en la tercera persona de su compafi.ero y amigo Marco Antonio
Montes de Oca, sin extremar en este caso Ia parquedad de sus expre-
siones, tambien Eduardo Lizalde reconoce que habia en el poeticismo
un elemento subversivo, de caracter antiburgues. Asegura Lizalde:
"Para el [habla de Montes de Oca], el poeticismo result6 en esos
afi.os atractivo por lo que tenfa de intransigente, de irritante, de anti-
burgues, y por las perspectivas novedosas de trabajo que pareda
abrir; por lo que representaba de enloquecedoramente blasfemo
rompimiento con todo lo establecido y solemne en el terreno de la
creacion literaria." 10
8 Ibid, p. 24.
9 Transcribo el significative dictamen de Lopez Velarde, tornado de una carra que le
dirige el19 de noviembre de 1913 a su amigo el periodista Eduardo J. Correa: ".. .lomas prac-
tico es que el curso de Ia revolucion nose deruviese, como en 1910. Asi se tendrfa Ia posibili-
dad de despojar a Ia burguesfa de toda su fuerza polirica y de su preponderancia social, y quiz:is
hasta de efectuar cientfficameme una poda de reaccionarios, en especial de los comumaces".
V ease Ramon Lopez Velarde, Correspondencia con Eduardo J Correa y otros escritos juveniles.
Edici6n de Guillermo Sheridan, Mexico, FCE, 1991, p. 165. El subrayado es mio.
10 Eduardo Lizalde, Nueva memoria del tigre, p. 17.
19
 Se advierte, en esta cita, la nota que mas me interesa del poeti-
cismo: su enfasis en una nueva prictica discursiva, en una nueva
manera de trabajar ellenguaje literario. El atractivo del poeticismo
residiria en "las perspectivas novedosas de trabajo" que este, segun
Lizalde, "pareda abrir". Pero este parecia denegatorio, puro escapa-
rate para que se estrellen las ilusiones, adquiere mayor realidad en la
descripcion del mismo Montes de Oca. Antes que de "perspectivas",
a las que habria que asumir como posibilidades proyectadas hacia
algun punto del tiempo, Montes de Oca se refiere a un pugnar pre-
sente, actual, cuyo contenido era "la racionalizacion de las diferentes
tecnicas para crear imagenes en poesia". Este esfuerzo teorico impli-
caba, pues, un elemento disruptivo, disgregador, justo porque de
esta suerte se rompia con el gregarismo de ese lenguaje apocado y
repetitivo que empleaban los poetas de la epoca. El poeticismo, en
este orden de ideas, era el acorde disonante, la secuencia atonal, la
aparicion de una rocola fantastica que ponia entre parentesis los
poderes totemicos de la inspiracion y que desafiaba al inane precio-
sismo burgues de una generacion de ornitorrincos inusitadamente
timidos.
Esta es Ia inmejorable descripcion de Montes de Oca:
En esencia fallido, el poeticismo no deja de ser interesante por el esfuer-
zo te6rico que sus fundadores aportaron. Antes de morir "el hombre del
Buho", Gonzalez Rojo ya tenia listo para Ia imprenta un mamotreto
de teoria estetica con ochocientas cuartillas de espesor. El poeticismo
pugnaba por Ia racionalizaci6n de las diferentes tecnicas para crear
imagenes en poesia y para asignarles un valor en el poema de acuerdo
con su complejidad, originalidad y claridad. La poesia tradicional,
segun esta doctrina, a! moverse con demasiada sujeci6n a los dictados
irracionales y aun emotivos que impulsaban una obra de arte, sacrifi-
caba riquezas enormes porque no disponia del complejo instrumental
creativo que solo podria promover el estudio agotador de todas las po-
20
sibilidades que Ia imagen y Ia metafora comportan. Infinitas en su
numero, imagenes y metaforas obedecen a unas !eyes fijas que las go-
biernan y producen. AI descubrir esas !eyes, el poeta adquiere un baga-
je expresivo mas en armonia con su tarea de imponer los designios de
su conciencia creadora. La idea en su con junto no careda de grandeza
pero mecanizaba Ia poesia proscribiendo Ia inspiraci6n, ese recurso que
constituye nuestra unica manera congenita de volar. El esfuerzo poeti-
cista, frustrado en su base, contrastaba sin embargo con Ia mojigateria
que caracterizaba a aquellos afios. Los poetas de entonces, pajaros su-
mamente timidos, cantaban en silencio. Su voz sonaba a lo que suena
el viento cuando no encuentra nada que embestir. 11
El contraste no podia ser mas agudo. Mientras que Montes de
Oca deja entrever cuanto de su formacion se lo debe al poeticismo
(y gran parte de su deuda viene, segun se desprende, de la negativi-
dad del movimiento, o sea, de su propension a navegar en contra de
la corriente), Lizalde se monta en la piedra de la negacion absoluta.
Todo es mas bien oscuro en su experiencia del movimiento. Lamenta
la "arrogante locura'' de su programa poetico, y confiesa haber sido
"un grave enfermo de literatura en un critico periodo de formacion
juvenil". De donde: poeticismo es igual a colapso. En el se resume
"la hecatombe ( ... ) de una experiencia ardstica de adolescencia''.
Tan es asi, que no encuentra nada salvable en esta experiencia, toda
ella fallida: "El poeticismo era, mas que un proyecto ignorante y es-
tupido, un proyecto equivocado, que se salio de madre a destiempo." 12
~ Un proyecto ignorante y estupido? ~Una empresa equivocada que
11 Marco Antonio Montes de Oca, op. cit., p. 24. La "muerre del Btiho" alude al falleci-
mienro del poera modernista Enrique Gonzalez Martinez, acaecida en 1952. Me impresiona
la frase final del parrafo, retorcida y a la vez violenta forma de nombrar la nada, el supremo
silencio de lo que se pierde en el vado: "Su voz sonaba a lo que suena el viento cuando no
encuentra nada que em bestir."
12 Eduardo Lizalde, op. cit., p. 27.
21
"se salio de madre a destiempo"? ~Ni siquiera habra de concedersele
al poeticismo una pertinencia en el tiempo? ~Era tan estrambotico,
tan anacronico, que digo, tan discronico y ala vez tan inutil? ~Tan
aberrante y tan ahistorico?
El propio Lizalde, con las reticencias del caso, ha terminado por
reconocer que cargo demasiado las tintas en la parte fallida del poe-
ticismo. Asi lo ha declarado en un breve texto titulado "Dos pala-
bras sobre Ia presente memoria' que antepone a su Nueva memoria
del tigre. Ahi sostiene: "No me desdigo ni reniego de lo que se
afirma en ese ensayo sobre el poeticismo (que ademas, yo creo, no
ha sido bien lefdo), pero sf reconozco, como ya me lo ha dicho algun
expoeticista, que cargue las tintas en la parte oscura de toda esa
faena ... " 13
Mejor que tratar de averiguar que es lo que resuena sin decirse
en las violentas autoinvectivas de Lizalde, que contrastan con sus no
siempre ponderados elogios a otros integrantes de Ia republica de las
letras, habria que retornar a su Autobiografla de un fracaso para sub-
rayar un aspecto que me parece no solo de interes, sino historica-
mente datable. Me refiero a Ia heterogeneidad radical del movimiento.
0 sea, a Ia capacidad de los poeticistas para unir lo disimbolo, para
mezclar lo que no se puede mezclar. Se trata, en mi opinion, de otro
de los rasgos que definen la novedad de su fabrica, al tiempo que de-
finen la radicalidad de sus alcances.
En lo que respecta a Noumeno el dinosaurio, ese texto "proviso-
riamente inediro" de resonancias kantianas, Lizalde asegura que era
"algo mas que ilegible, wagnerianamente infinito (no, Wagner ter-
minaba sus obras) e irrealizable". Transido de ilegibilidad, si hemos
de dar por bueno el dictamen de su autor, dato que sugiere por si
solo su pura naturaleza de texto escribible, el poema intentaba expre-
13
Eduardo Lizalde, Nueva memoria de! tigre, p. 10.
22
sar "en un totum lirico supremo la metaffsica entera de Ia concepcion
kantiana, husserliana, heideggeriana, freudiana y marxista . . . ". 14 jlnte-
resante empresa, sin duda coyuntural, que a su bizarria de nacencia
agregaba ese vuelco fenomenal hacia lo infinito, hacia lo intermi-
nable ... ! Ademas, jque coctel filosofico!
Menos ambicioso, quiza, pues consistfa a lo sumo en un sandwich
de Gongora y marxismo, otro libro de poemas, este si publicado,
La mala hora (1956) , merece el siguiente juicio de su autor: era "un
degradado hfbrido de poeticismo vergonzante y escolar marxismo".
Aunque se acepte sin chistar Ia sintaxis del enunciado, debe desta-
carse que esto del "escolar marxismo" no tiene ninguna relacion con
un hecho de nuestros dlas: Ia reclusion del marxismo (habria que
precisar: de lo poco que queda de el) en el campus universitario. Esta-
mos en los afios cincuenta. Si bien este marxismo podia ser "esco-
lar", lo era seguramente porque se alimentaba en los manuales de
escolastica al uso (los famosos manuales de materialismo historico y
dialectico) , pero esto no excluia una articulacion real, una efectiva
militancia en alguna celula del partido. El hecho de que alguno de
los poemas de Lizalde de esta epoca se haya publicado, segun el mis-
mo informa, en La voz de Mexico, organa surgido de las catacumbas
del Partido Comunista M exicano que circulaba entre obreros estu-
pefactos que de seguro lo utilizaban como soporifero, para luchar no
contra la burgues{a en el poder sino contra el insomnia, no es un
mero dato curiosa. Indica de que modo intentaba trabarse lo litera-
rio con lo politico. La mezcla de Gongora con Marx, entonces, no es
solo teorica o libresca. Se da tambien, con las limitaciones o las de-
formaciones del caso, en el terreno de los hechos.
La heterogeneidad que destaco no es, entonces, tan solo concep-
tual. lmplica una forma de intervenir en Ia realidad. Los resultados
14 Ibid., p. 20.
23
 pueden ser sumamente vohitiles o dudosos. No importa. Importa
mucho mas, y creo que es esto lo que Lizalde quiere dejar fuera del
escenario, Ia imantacion politica del discurso. Solo Carlos Gutierrez
Cruz, en otra epoca, habfa hecho lo que Lizalde: escribir textos poe-
ticos y darlos al periodico del partido. 0 entregarselos a Diego Rive-
ra, para que decorara con ellos los murales que entonces pintaba en
los patios de Ia Secretarfa de Educacion. Treinta afios despues, Lizalde
lograba por este medio convertir, sin aplazamientos ni sublimacio-
nes, su pd.ctica literaria en una pr:ktica politica. Desborda asf el
poeticismo los limites convencionales con que Ia instituci6n literaria
quiere cercar, y logra cercar, en el terreno de los hechos, la practica
de la escritura. 15
Cinco notas encuentro en el poeticismo que lo asimilan a lo que
parrafos atd.s designe como una hiperescritura, o sea, una escritura
alienada que se encandila con complicaciones muy espedficas, que
inventa su propia manera de alienarse con respecto a las escrituras
establecidas. Son las siguientes:
1) Elevaci6n de la cantidad a criterio de calidad. Excesos ver-
bales. Textos farragosos y digresivos. Caracterfstica distintiva:
se trabaja con el poema extenso.
2) Racionalizaci6n de las tecnicas para crear imagenes y meta-
foras. Se quiere instaurar, en palabras de Salvador Elizondo,
a las que noes necesario poner comillas, una compleja tecni-
ca cientffica para la creaci6n de las mismas.
l5 Algunas de las proclamas literarias de Carlos Gutierrez Cruz pueden todavia leerse en
los murales que Diego Rivera pint6 en el edificio de Ia Secretaria de Educaci6n Publica, ubi-
cado en Ia calle Republica de Argentina. Una de elias lleg6 a ser borrada del muro a petici6n
expresa de Jose Vasconcelos, quien Ia consider6 inconveniente. La leyenda deda: "Compafiero
minero I doblado por el peso de Ia tierra I tu mana yerra I cuando saca metal para el dinero
I haz pufiales I con todos los metales I y asi veras que los metales I son para ti. " Vease Ana
Cecilia Lazcano, "Siqueiros, promotor de agrupaciones", en Varios Auto res, Releer a Siquei,-os.
Ensayos en su centenario, Mexico, Conaculra-Cenidiap, 2000, p. 65.
24
1
1
I,
1
'I
tl
3) Esfuerzo de complicaci6n de la escritura. Se establece adrede
una doble distancia frente ala lengua y los modos poeticos al uso.
4) Predominio de la heterogeneidad. La escritura asimila elemen-
tos que la practica establecida considerarfa como no asimilables.
Maridaje "espurio" con Ia filosoffa (mejor dicho: icon un coc-
tel de filosoffas!), con el sicoanalisis y con la instancia politica.
5) Al romper el huevo, utilizaci6n de un modelo disruptor que
pertenece a Ia historia de Ia instituci6n literaria. En este caso,
y previa su redescubrimiento por la generaci6n del 27, en-
tronizaci6n de Gongora como modelo a seguir.
La hiperescritura tiene una primera consecuencia, quiza la mas
evidente, a saber: promueve nuevas distancias entre la escritura y la
lectura. Como suele suceder con las vanguardias del siglo, el texto se
desplaza hacia parajes irreconocibles. El topos, el Iugar, deja de ser
el que la ciudadania frecuentaba. Los terrenos de siempre, que son
los de lo legible, se vuelven gelatinosos. Enrarecido, incomprensi-
ble, inentendible, producto de una cacografia voluntaria, como ase-
gurarfa Barthes en 5/Z, el texto poeticista empieza a invocar por si
mismo esos lugares mfticos en los que Ia significaci6n queda sus-
pendida. Que Montes de Oca incursione en las ruinas de una infa-
mante Babilonia, o que Eduardo Lizalde postule que Cada cosa es
Babel, es un reconocimiento implfcito de los nuevos desaffos a los
que da la cara esta escritura. No digo que la poesia se vuelva incom-
prensible. Siempre hay alguien que reconoced. en ella sus suefios
mas profundos. Lo que digo es que una legibilidad hist6ricamente
establecida est:i siendo saboteada. Lo legible, o sea: una serie de habi-
tos y prejuicios, de costumbres e ideas preconcebidas que operan
en el interior del sujeto lector de manera automatica y que deter-
minan el campo de lo comprensible. Y que operan, tambien, en la
medida en que la primera fase de su trabajo es la tarea de un lector,
entre los crfticos literarios.
25
 f
Esto explica Ia prolongada negligencia e incluso el franco desden
de Ia crftica literaria ante el fenomeno poeticista. A Ia cacograffa volun-
taria del texto poeticista hay que agregar una circunstancia que tiene
relacion con los sfndromes propios de una cultura colonizada. A di-
ferencia de Ia vanguardia estridentista de los afios veinte, que reflejo
en el espejo local-mas alia de ciertas modificaciones que tenddan
que ser estudiadas- los procedimientos del ultrafsmo espafiol y del
fururismo italiano, y a diferencia tambien del movimiento surrealista
cuyas fuentes son harto conocidas por todos, el poeticismo careda de un
antecedente prestigioso. Era una invencion vernacula, sin precedentes
ni parametros para juzgarla. Surgia como una "aberracion" particular,
que no legitimaba su esfuerzo productor en una vanguardia interna-
cionalmente reconocida. No provenfa de Europa ni de norteame-
rica. Ni Nueva York ni Paris. Careda, por tanto, desde un cierto punta
de vista, de legitimidad. La supuesta bastardfa del poeticismo, con
todo, es justa uno de los rasgos que lo tornan interesante.
Si no existe un estudio de conjunto acerca del movimiento, tam-
poco se ha escrito gran cosa acerca de sus tres principales integrantes.16
No se ha estudiado Ia primera incursion poeticista de Gonzalez Rojo,
Dimension imaginaria; su gongorismo, a! que acompafia un extrafio
temblor infantil que sustituye a Polifemo por Pulgarcito, es todavfa un
hueso duro de roer. Ni se ha escrito sobre esa bizarra conjugacion de
Gongora y Marx que aparece en La maLa hora, libro por otra parte tan
denostado por su autor; tampoco se le ha dado un Iugar dentro de
nuestra institucion literaria a ese texto poeticista despues del poeticismo
que es Cada cosa es Babel, ya de por si admirable desde el momenta
16 A los nombres de Lizalde, Montes de Oca y Gonzalez Rojo, habria que agregar en
jusricia los de Arturo Gonzalez Cosio, Rosa Maria Phillips y David Orozco Ramo, segun
datos que aporra Lizalde en su Autobiografia de un fracaso. "Sea lo que sea -sosriene el
aurar- , los poericisras de riempo complero nunca pasamos de rres (... )." Vease Eduardo
Lizalde, Nueva memoria del tigre, p. 15.
26
.I
1111'
J
en que dialoga con Ia mas alta tradicion de Ia poesfa filosofica que encarna
entre nosotros ese libro totem que se llama Muerte sin fin de Jose Go-
rostiza. (Los exitos literarios de Lizalde llegarin un poco mas tarde, a
partir de la publicacion de El tigre en La casa.)
De los tres poeticistas "oficiales", Marco Antonio Montes de
Oca ha sido quizas el mas aforrunado. Aun asi, no podria decirse que
todo ha sido miel sabre hojuelas. En su Autobiografta, el propio Mon-
tes de Oca anota sus desencuentros con la critica mexicana. Estos des-
encuentros surgen como debe surgir todo: desde el principia. Cuando
publica su primer, admirable poema, Ruina de Ia infame Babilonia,
los crfticos, perdidos para los contenidos, y no digamos ya para los
procedimientos, se limitan a sefialar su "exuberancia imaginativa''.
Segun el autor, esto se convierte en un "molesto estribillo que acom-
pafia cuanto he publicado desde entonces".
Ofuscados, los crfticos no hacen sino advertir Ia complicaci6n
de Ia escritura. Se empantanan ahi. El contenido deja de existir. No
existe sustancia en esta poesia, solo Ia forma que se desborda y no se
deja agarrar. Se explica que ante esta actitud encebollada de los emu-
los de Caton, Montes de Oca reclame:
No se por que mi poesla no merece otro tipo de enjuiciamiento. No
se como he conseguido omitir, por sistema, cualquier vislumbre de
contenido o condensacion tematica a traves de tantas paginas. Ignoro
que suerte de prestidigitacion empleo para escamotear rodos los pia-
nos de Ia realidad humana y externa. En verdad, si es asl, confieso estar
loco porque solo un ser enajenado es capaz de tal proeza. Sin embar-
go es menos arriesgado que son mis criticos quienes necesitan frenar
un tanto su "exuberancia imaginativa'', pues hablan de un aurar rein-
ventado por sus prejuicios y su ligereza Y
17 Marco Antonio MontesdeOca, op. cit., p. 23.
27
I
I
Si Max Aub, como lo cuenta Montes de Oca, deplora el "empe-
rifollo verbal", lo excesos "ornamentales", no esta muy lejos de esta
lectura un critico como Ali Chumacero cuando subraya el vigor des-
ordenado, de caballo sin brida, y por lo tanto ajeno a la reflexion,
que encuentra en la poesia de Montes de Oca. Bajo el velo sinuoso
de una prosa que hace guifios a los entendidos, Ali Chumacero,
autor de un libro de poemas que no por algo se llama Pafabras en
reposo, refiere asi los alcances de su desconcierto:
Vigor y desmesura, plasticidad y violencia, impudor y crueldad, des-
bordado todo en el esd.ndalo de la imagen, defienden estos imperfec-
tos poemas que surgen de golpe "como un arbol en mitad del mar".
Desbocado, diriamos; disparado, irrumpiente; enemigo del reposo,
ajeno a la meditaci6n, Montes de Oca se enfrenta a la poes{a con la
inexperiencia insobornable de la juventud. 18
La evaluacion de Chumacero interesa por tratarse de uno de los
criticos mas reconocidos de Ia institucion literaria. Sintomaticamen-
te, y esto corresponde a su insercion en la Hamada generacion de
Tierra Nueva, el prestigio de Chumacero proviene menos de lo que
arriesga que de lo que convalida. La suya es una generacion mesura-
da, conservadora, que al impulso politico radical de la generacion de
Taller opone una suerte de vuelta ala cordura. AI regresar a los terre-
nos ya desbrozados par una generacion anterior, Ia de Contempo-
rineos, pero debidamente limada de sus "asperezas" vanguardistas, los
miembros de Tierra Nueva representan una restauracion termidori~-
18 AJiCh
. . . umacero, Los momentos crmcos,
'. M'.ex1co, FCE, 1987, p. 206. La resei\a aparecio
mlC!almenre en el suplemenro Mextco en la Cultura del Novedades, ell de noviembre de 1959.
Ahi mismo anota Chumacero, atemperando su juicio: ''Acaso se equivoque, pero en las asci-
lias que desprende perdura el afan de soporrar el peso de Ia belleza que todo arcista se com-
promete a descubrir."
28
na muy acorde con el tono oficial de la politica de la epoca, el avi-
lacamachismo y el alemanismo subsecuente.
Se necesita ser un Ortega y Gasset para advertir que los excesos
de Ia juventud pueden fundar Estados. Chumacero no alcanza aver
sino la desmesura, el chorro de imagenes que no dejan lugar para la
reflexion. La juventud es una falta (yen el pecado lleva la penitencia).
Montes de Oca no pasa de ser, en terminos del critico, un noviffero, o
sea, un torero inexperto que hace sus primeros pinitos. Cuando crez-
ca, se corregiri. Ubicado lo mismo como poeta que como critico lite-
rario en los parametros de la soledad existencialista, con su enfasis en
la incomunicabilidad de la experiencia, no es extrafio que Chumacero
inicie su nota con una reflexion acerca de las dificultades de la poesia
para ir mas alla del mundo privado de su autor. Su criticado, esto no
se le escapa, es un poeta hermetico. Domina en el, segun la sintaxis
peculiar de Chumacero, "la propension a no dar cuartel a lo obvio y
a las representaciones fotograficas de los temas elegidos" (sic) .19 Estamos
en el ingrato territorio de las experiencias privadas, incomunicables.
Las imagenes de este mundo privado "confirman su soledad". Como
se ve, Chumacero termina donde deberia haber comenzado: sefialan-
do la ilegibilidad de los poemas. Ilegibilidad condicionada, como se
ha dicho, primera consecuencia de la hiperescritura. Si Max Aub
sefialaba un exceso, Chumacero mostrara el polo invertido de esta plus-
valla involuntaria: el hermetismo de esta poesia es solo el resultado
de Ia inexperiencia, de la inmadurez de su autor. Como quien dice:
ya se le pasari.
19 Ibid., p. 205.
29
 II. ENRIQUE GONZALEZ ROJO 0 LA ODISEA
DEL CONOCIMIENTO

Al mirar el crepusculo percibes

que estds ante el espejo retardado
del albor matinal. ..

ENRIQUE GONZALEZ ROJO

Frente a los poderes del misterio, de aquello que brota de un fondo

incognoscible gracias a los manes de la inspiracion o de la escritura
automdtica que propon{an los surrealistas, movimiento que actua-
liza un nuevo irracionalismo a partir del descubrimiento del in-
consciente realizado por Freud ("el surrealismo es el violonchelo
del sicoanilisis", denunciaba Huidobro), los poeticistas quieren
apegarse al reino de la razon. La poes{a se ha rendido durante de-
masiado tiempo a los poderes de lo irracional, esta parece ser laden un-
cia bisica que anima el impulso renovador del poeticismo. La epoca
que alborea, el nuevo periodo historico que los aiios cincuenta pre-
figuran con un impresionante acento contestatario, exige una vuel-
ta ala racionalidad. Una racionalidad critica que al mismo tiempo
que propugna la transformacion de las estructuras sociales, se escin-
de de las escrituras dominantes en el campo de lo literario y refuta de
manera explicita las tecnicas surrealistas que habia introducido en-
tre nosotros Octavio Paz. Solo la referencia a esta figura, todav{a no
totemica pero ya emergente en la cultura mexicana de la epoca,
aporta el dato indispensable para entender el perfil contestatario de
este movimiento de vanguardia. La irracionalidad surrealista no po-
dia imponerse en Mexico si al mismo tiempo no generaba como su
sombra, como su otro yo, como su doble alienado y por lo mismo
irreductible, el movimiento poeticista que encabezaban Lizalde y
Gonzalez Rojo. 1

SlfJ[!,.KHECA ca1TRAl 31
U~NoA~M.
 --
r.
·j
ill I El poeticismo quiere ser -no digo que siempre lo consiga- lo
contrario del surrealismo: su refutacion critica. A las tecnicas de una
escritura automatica, impracticable en sentido estricto, pero cuyo
proposito central es permitir que aflore la marana simbolica del in-
consciente, y que restaura, acorde con el impulso genesico de muchas
de las vanguardias de principios de siglo, el mito primitivo, o sea, el
culto por la impulsividad en estado puro, todavia no trabajada por
el proceso civilizador, como se advierte en Picasso y en Stravinsky, en el
dadaismo y en la atencion a la palabra transracional que propugnaba
el futurismo ruso, los poeticistas oponen una tecnica que se pretende
racional, y quizas hasta cientifica. No son el azar ni el inconsciente
los que hablaran en el texto poetico. No son ellos los que hollaran el
terreno. La maquina poeticista quiere implantar una manera cons-
ciente, perfectamente estudiada y regimentada de trabajar el verso.
Tan es asi que se remonta hasta el orden de las particulas, de los
nexos, en su afan por instituir lo que quiere ser una hermeneutica de
las preposiciones. Para distinguir, sirva de ejemplo, la semantica de la
1 Aunque es dificil, par no decir imposible, como advierte Rachel Phillips, sefialar
con precision en que momenta comienza la etapa surrealista de Octavia Paz, la mencionada
estudiosa ubica este inicio a fines de la decada de los cuarenta, entre 1948 y 1949. A estas
fechas corresponde la escritura de eAzuila o Sol? y de La estacion violenta, libra este ultimo
de 1957 pero que recoge textos escriros y publicados en esa epoca, digamos, entre 1948 y
1952. Vease Rachel Phillips, Las estaciones poeticas de Octavia Paz, Trad. de Tomas Segovia,
FCE, Mexico, 1976, p. 92. Quiza el acontecimiento publico mas notable de la filiaci6n surrea-
lista de Paz es la conferencia que sabre dicho movimiento pronuncio hacia 1950 dentro de
un ciclo organizado par la UNAM. Esta conferencia la incorporo Paz a su libra Las peras del
olmo, Mexico, UNAM, 1957. Un testimonio de la a veces furiosa oposicion que genero en
un cierto sector de la literatura mexicana el pronunciamiento surrealista de Paz, lo encon-
tramos en la revista Estaciones que dirigio Elias Nandino. El propio Lizalde cuenta, por su
parte, que el imparrio hacia 1954 una conferencia en contra de la poesia de Octavia Paz ...
ala que habria asistido el poeta. Dice Lizalde: " ... ofreci una conferencia presuntuosa, agre-
siva y trasnochada contra Octavia Paz, en una de las aulas mayores de la Faculrad de
Filosofia. (... )Tarde repare aquellas insulsas criticas pauperrimamente marxistas y acartona-
das de la obra de Paz, que ya era extensa y magnifica en esos juveniles afios suyos, que ya
admiraba yo y que solo la artificial y deshonesta practica del 'analisis ideologico' permitia
abordar de aquel modo". Vease Autobiografta de un ftacaso. El poeticismo, en Eduardo Li-
zalde, Nueva memoria del tigre, pp. 37-38.
32
preposicion de, que puede indicar lo mismo posesion que semejanza,
segun esto, Gonzalez Rojo intenta nuevas convenciones lingiilsticas
y pone el de que corresponderia a la segunda acepcion entre guiones,
para escribir: "Del gigante -del- terreno inclinado." He aqui la
exegesis del autor, localizable al pie de pagina: ''Asi quiero decir que
el terreno inclinado parece un gigante. "2
Este proposito de racionalidad, que excede a los ejercicios de una
mera tecnica, encontrara un fundamento mas amplio en las lecturas
filosoficas de los poeticistas. Que estas lecturas inciden en la fabrica de
sus textos, y que esta incidencia es fundamental? lo ilustra el primer
libra poeticista de Gonzalez Rojo. Este libra, como Cada cosa es Babel,
de Lizalde, del que me ocupare mas adelante, se plantea como la res-
puesta a una o varias interrogantes de naturaleza estrictamente intelec-
tual. Podria decirse que Dimension imaginaria es una suerte de odisea
del conocimiento, de odisea de la gnosis: en el se descubren las aventuras
de un sujeto que se precipita en el mundo en pos de su propia expe-
riencia y que no concluira sino con la adquisicion de un conocimiento
esencial que antes no tenia. Mejor que un canto celebratorio trenzado con
eclosiones de sentimentalidad o con los pasmos de la contemplacion,
como acostumbra a hacerlo la poesla lirica, el poema de Gonzalez Rojo
plantea una aventura del conocimiento, y del conocimiento entendido
no como una adquisicion subita y milagrosa, sino como un proceso que
de alguna forma remeda una estrategia hegeliana. El hegelianismo del
poema reside en su estructura tripartita, quiero decir, en que responde
al famoso ritmo ternario de la tesis, la antitesis y la sintesis, fase esta
ultima que corona todo el proceso anterior.
Dimension imaginaria, en efecto, tiene esta infraestructura. Se
arranca de una unidad amorfa, todavia primitiva, y previa a toda
experiencia. Esta unidad es la del hombre y la mujer, pareja primor-
2
Enrique Gonzalez Rojo, Dimension imaginaria, Mexico, Cuadernos Americanos, 1953, p. 22.
33
dial pero tambien en folta. Puesto que carece de historia, puesto que
es solo lo que esta colocado en el origen, las determinaciones de esta
unidad son completamente abstractas. Es decir, no son determinacio-
nes. Son algo as{ como el huevo originario. Algo as{ como el Espiritu
Absoluto pero antes de la creacion, en lo informe; antes de las suce-
sivas determinaciones que permiten la aparicion de la materia. Este
momento, de algun modo, se vive como ficticio, como falso, como
no verdadero. Por esto el sujeto debe romper con esta identidad inme-
diata y a la vez sofocante, que simula cumplir con una hermosa idea
de unidad entre la pareja, pero que en el fondo es como su negacion
taimada, pues impide que esta union se de donde debe darse, que es
en la historia, en la temporalidad. En la tesis, como se ve, el Espiritu
hegeliano esta en comunion consigo mismo, pero esta comunion se
revela como precaria.
La segunda etapa, lade la antltesis, consiste en la escision del su-
jeto que se aleja infinitamente de la mujer amada. Se rompe la uni-
dad falsa del principia y el sujeto se precipita en el mundo. Romper
con lo amorfo significa atenerse a una facultad determinada, sea el in-
telecto, sea la imaginacion, en un intento por "aprehender la comple-
jidad de lo real". 3
Empequefiecido por la distancia, el Polifemo de lo abstracto se con-
vierte en el Pulgarcito de la concrecion. Un ser pequefilsimo, arrojado
de cabeza en el mundo, perdido entre las cosas, que sin embargo re-
sume en su intelecto la historia de la humanidad. Es el mismo la huma-
nidad tratando de adquirir concrecion historica. Pues de esto se trata, en
verdad: de pasar de la ficcion a la realidad, de la fantasia inane a la flo-
racion de lo humano. Este y no otro es el sentido real de su aventura.
Pero el problema de las dimensiones, por el cual el ser humano
parece haber perdido toda su dignidad, todo su rango predeterminado,
3 Ibid., p. 14, "Prefacio".
34
para convertirse en un insignificante corpusculo que va en busca de
su esencia, de la naturaleza que le pertenece, por decirlo as{, nos con-
duce a la siguiente situacion que tampoco es sostenible. Ha nacido
este sujeto errante "con tan pequefia mano I que en ella no le cupo la
linea de la vida''. En otras palabras, y pese a la experiencia adquirida
en su divagar, este sujeto sigue entrampado en lo abstracto: algo le
falta para adquirir plena realidad. Su mano, de tan minuscula, carece
de fisonom{a. No hay lineas en esta palma de homunculo, de sub-
hombre. No aparece, como lo expresa el poema, la linea de la vida; en
consecuencia, este sujeto desconoce su contraparte: la muerte. Y aqul
surge lo mas extraordinario, porque la ausencia de la muerte no se va-
lora en el poema como una conquista, como un bien positivo. 0 sea,
como la adquisicion de una inmortalidad afiorada. Al contrario, se la
ve como una borradura, como un tallado en falso que de poco ha de
servir. Todav{a mas: como una forma de la angustia.
La tercera etapa, la slntesis, es un retorno pero en espiral. El sujeto
se reencuentra con la mujer amada, pero este acercamiento es diferente
al de la etapa inicial. Es un encuentro enriquecido por la experiencia
y que implica un conquista que es, ami modo de ver, una conquista
historica: lade la muerte, lade la finitud kantiana, que es justo lo que
permite al sujeto advenir a una conciencia plena de lo que es en tanto
ser humano. No un abstracto ser imperecedero, sino un ser trabajado
por la temporalidad y que en ella asume sus cualidades mas eminen-
tes. Las campanadas de la victoria, en esta culminacion que se antoja
no solo hegeliana sino tam bien un poco heideggeriana del poema, son
de algun modo funerarias. El sujeto errante ha conquistado, al retor-
nar a su punto de partida, su ser-para-la-muerte. 4
4 Retorno el sentido positivo de Ia muerte, tal y como aparece en Heidegger: "La muerte es
kz mds peculiar posibilidad del 'ser ahi'. El 'ser relativamente a ella' abre a! 'ser ahi' su mds peculiar
'poder ser', aquel en el que va absolutamente el ser del 'ser ahi"'. Vease Martin Heidegger, El
ser y el tiempo, Trad. de Jose Gaos, Mexico, FCE, 1974, p. 287.
35
 Ha conquistado la capacidad de anticipar lo que ha de venir y
la de mantenerse en ello, sin quebrarse. Ha adquirido una forma
suprema de autognosis, de autorreconocimiento en el que aflora su
saberse condenado ala muerte, oscuridad que contiene tambien una
iluminacion. Por eso dice Pulgarcito:
Cuando ya no percibes a tu vera
me ves mirar la mano, compafiera,
pues la mirada advierte
que en la palma ha tenido nacimiento
la linea de la vida,
la cuerda con que Ariadna nos lleva hacia la muerte.
Con este reconocimiento del ser-para-la-muerte, con este anti-
cipar en el crepusculo la alborada que habra de venir, la alborada que
ahara apenas espejea, concluye el poema. Concluye tambien la odi-
sea del conocimiento en que el sujeto se habia (y nos habia) embar-
cado. En media hay otras casas, par supuesto; entre ellas, la version
de un tema que es una de las marcas de fabrica del poeticismo, lo
que podria denominarse el tema de la vigilia, o quiza mejor, del pas-
tor vigilante ("Que fuera prisionero ... de un insomnia perenne"),
asi como una novedosa reversion de la fabula de Narciso, que en este
caso muere para que con su aliento vital nose empafie el espejo del
rio en el que se contempla, muy heracliteano, o sea, un Narciso que
es lo contrario de un Narciso (en lugar de agua fija, el espejo es un
rio que fluye).
En el "Prefacio", Gonzalez Rojo explica lo que son para ellos
dos sentidos grandes del poema. El primero, acorde con lo que
se ha dicho, seria un sentido intelectual, "de caracter gnoseologico".
El segundo, y esto complementa de algun modo lo anterior, es
un sentido estetico. Reproduzco, como las encuentro, las palabras
del autor:
36
El primer sentido que encontramos en Ia obra es de caracter gnoseo-
16gico. La mujer es Ia Realidad en su ser absoluto. Pulgarcito es una
facultad adquirida por el hombre para conquistar Ia Realidad; el ha-
cerse pequefio para agradar a Ia mujer, coincide con el atenerse a una
facultad (por ejemplo, Ia racional) para aprehender Ia complejidad de
lo real. El segundo, es un sentido estetico. El hombre, el escritor,
despues de aprehender Ia realidad de las casas que lo rodean y Ia reali-
dad de si mismo para su amada, a! ver que algo falta para que esta goce
plenamente, se va a Ia lejania, al cuento, a lo fanrastico (a! surrealismo
si se quiere). 5
Extrafia, pero sin duda interesante forma de fundir en un solo
venice lo racional y lo imaginario. La imaginacion, por esta vez, no
entra en conflicto con la facultad racional. Al contrario, la comple-
menta. El surrealismo, un surrealismo disminuido que no es sino el
equivalente de lo fantastico, de lo que pertenece al arden de los
cuentos; el surrealismo en la version que de el puede forjarse la expe-
riencia poeticista, esra al servicio de un sentido primero que es,
como se ha dicho, un sentido intelectual. El conocimiento lo domina
todo. No tiene por que no someter de igual talante al surrealismo.
La superioridad de esta facultad cognoscitiva reside en que no nece-
sita excluir a lo imaginario ni tratar de aplastarlo. Puede convivir a
sus anchas con el. Tan es asi que lo incorpora a sus parametros.
Lo fanrastico en el texto de Gonzalez Rojo es por cierto bastante
peculiar. Es un fantastico matizado par lo demencial, en el que se
discierne un cierto toque que me gustaria Hamar esquizoide. Al igual
que en Alicia en el pais de las maravillas, de Lewis Carroll, el texto
de Gonzalez Rojo se sacude con la extrafia pulsion del devenir-grande,
devenir-pequefio. No es una hazafia despreciable que el Polifemo
5 Enrique Gonzalez Rojo, Dimension imaginaria, p. 14.
37
de Gongora, cuya presencia esta sugerida en la primera etapa de la
union indiferenciada (informa el personaje: "Sabes que en mi carrera I
huyo de ese gigante que yo soy a tu lado"), deb a de transformarse en
Pulgarcito, un ser sin ningun prestigio, sin ningun peso, quiero de-
cir, en el orden de la actuacion social. Segun el principio de realidad,
en efecto, este personaje no vale mas que la mueca de desprecio que
puede suscitar. Polifemo proviene de los mitos, registra la creencia en
una raza de gigantes que alguna vez, como describe Vico, habitaba
esta tierra. Remite a una edad heroica, no importa que hipotetica, la
edad de los grandes guerreros cuyos pasos cimbraron el suelo que
hoy pisamos nosotros. Los restos o las resonancias de este mito tocan
a la poesia y le insuflan un poco de su prestigio. Pulgarcito, en esta
perspectiva, es el anticlimax. ~Como dade peso a un cuento infantil?
~Como valorizarlo? ~Como pretender que este personaje milimetri-
co, tornado de uno de los generos mas desdeiiados como lo es la lite-
ratura infantil, y que pertenece por tanto al orden de los fantaseos
carentes de sustancia, !ogre simbolizar la experiencia del nomadismo
humano? ~El azar de toda aventura? ~La determinacion, seria justo
decir, que esta aventura implica?
Sobre una infraestructura filosofica derivada de Hegel, con un
ritmo can6nico ternario, como conviene a la dialectica, y con una
conclusion que remite a, o cuando menos sugiere, Ia asuncion hei-
deggeriana de Ia muerte, Gonzalez Rojo coloca un mufieco de trapo.
Su Pulgarcito es de aserrin. Tiene mas relacion con el guifiol que con
Ia magnitud de su empresa.
El fondo filosofico no puede ser descrito sino como dramatico.
He aqui el tema: el devenir de una conciencia. En terminos hegelia-
nos, podria decirse que se trata de una transformacion decisiva: el
paso de una conciencia de si (necesariamente abstracta) a una con-
ciencia que es en si y tam bien para si (con creta). Pero esta odisea del
conocimiento contrasta con el empaque mas bien indigente del prota-
gonista. Me es muy dificil, como lector, identificarme con Pulgarcito.
38
Dade a sus actos un gramo de seriedad. Y, sin embargo, es esre per-
sonaje el que recibe toda Ia carga de la revelacion. El es el portador
de Ia "buena nueva" que transmite el poema.
Se puede entender ahora por que este poema de Gonzalez Rojo
ha pasado practicamente inadvertido. A su gongorismo, que es indi-
cio de una situacion depasse, hay que afiadir el irremediable tono
infantil. Lo infantil, lo childish, no es por si una tara. Lo que no con-
vence del todo es Ia mezcla peculiar lograda por Gonzalez Rojo. Esta
mezcla desconcierta al lector. Acaso se trata de un rasgo mas de Ia
heterogeneidad de Ia escritura. Hay que reconocer que esta hetero-
geneidad disfunciona y que no sera tomada en serio, quiero decir, en
cuenta, a diferencia por ejemplo de los "mil y un encantadores gor-
goritos" que menciona Muerte sin fin de Gorostiza. El marco de
estudiada gravedad en que aparecen estos pasajes inocentes y hasta
juguetones no discuerda sino que refuerza lo que hay de serio, lo que
hay de grave en ese "jugar a las escondidas" en que se debaten el
Senor y sus creaturas.
En Dimension imaginaria este reforzamiento no es posible. A
sus defectos de nacencia -el provenir el personaje no del suelo
fermentado del mito sino de la hojarasca del relato infantil-, hay
que afiadir el pintoresquismo de la historia. Un pintoresquismo, por
cierto, en el que esra implicado el sistema de imagenes y de mera-
foras de que se vale la escritura. El estremecimiento de las dimen-
siones, con su transito vertiginoso de lo muy grande a lo muy pe-
quefio, y viceversa, puede ilustrarse con el siguiente fragmento (habla
Pulgarci to):
Durante este momento
tengo tanta ceguera
que mis parpados son Ia noche entera,
por lo que, con mis manos, ya que dormir intento,
se me ve restregar el firmamento.
39
 Est:i en juego la tabla de equivalencias de que suele echar mano
el poeticismo. Los parpados y la noche resultan signos intercambia-
bles. Lo subjetivo y lo objetivo emparientan por la via de la analo-
gfa. La noche es, tal cual, el parpado del universo. Asociacion de un
limitado antropomorfismo que no se antoja admisible. Pero la meta-
fora no se queda aquf, tiene que avanzar un segundo escalon, ahora
en sentido inverso. Si en una primera instancia la noche funciona-
ba como un parpado del sujeto, ahora el sujeto al restregarse los
ojos restriega el firmamento. Por un momenta, Pulgarcito vuelve a
ser Polifemo. No digo que la traslacion me disguste, es mas, la creo
efectiva, pero no mucho. Acaba por ser un poco artificiosa. El tren-
zado logico se ve demasiado. El dominio de la imagen en tanto ima-
gen esta lastrado aquf por las huellas conspicuas de un proceder
mecanico, de una silogfstica literaria que se aplica con empefio y vo-
luntarismo, y que por esto mismo pierde, si no toda, cuando menos
una parte de su efectividad.
En Ruina de fa infome Babilonia, Marco Antonio Montes de Oca,
con buen sentido de la economfa literaria, se ahorra los pasos que
aquf se antojan explicitos en demasfa. La imagen es materialmente
la misma, pero ha sido sintetizada. Desaparece el aparato silogfstico.
Asi, logra decir: "Necesito mas ojos o menos lagrimas I o colgarme
con ambas manos del parpado." 6
Hay, como lo ensefian estas Hneas, una condensacion drama-
rica en Montes de Oca que rara vez surge en el texto de Gonzalez
Rojo. Poco importa que la expresion "o colgarme con ambas rna-
nos del parpado" tenga escaso contenido logico. De esto se trata,
precisamente: puede desdefiar el orden del raciocinio porque la
6 Marco Antonio Montes de Oca, Poesia reunida, Mexico, FCE, 1971, p. 355. En la
nueva recopilaci6n de su obra, Delante de la luz cantan los pdjaros (Poesia 1953-2000),
Mexico, FCE, 2000, Montes de Oca ha retocado un poco estos versos, agregando par decirlo
asi un poco de paja: "Necesito mas ojos o menos lagrimas, I vigor para colgarme I con ambas
manos del parpado ... "
40
imagen en cuanto pura imagen esti cargada de drama, de vivencia
interior.
Doy otro ejemplo tipico de imagen poeticista en Gonzalez Rojo.
De nuevo, el texto focaliza lo microscopico, esto es, lo excesivamen-
te pequefio:
... y el pensamiento
creera que Pulgarcito tiene su alojamiento
dentro del paladar de una polilla.
Si lo que se queria era describir Ia reduccion milimetrica de Pul-
garcito, que desciende a una dimension que se mide por micras, hay
que reconocer que el cuadro no carece de pintoresquismo, y que, toda-
vfa mas, podrfa haber sido pintado por el pined de El Bosco. Quiero
decir: hay algo poco convincente en este retrato microscopico. El
Bosco y Hegel, hasta donde adivino, no serian precisamente compa-
tibles. Montes de Oca, de nueva cuenta, y acudo otra vez a su libro
inicial, Ruina de fa infome Babilonia, uno de los mas admirables de
cuantos ha escrito, saca provecho de esta focalizacion en lo pequefif-
simo, pero sin incurrir en el facilismo del cuadro pictorico: "La yerba
piensa desde su craneo de rodo."
Si resultaba poco crefble que el Pulgarcito microscopico de
Gonzalez Rojo tuviera que alojarse "dentro del paladar de una polilla''
-imagen de una oralidad rebuscada y acaso comprometedora, lo
digo sin necesidad de invocar a Freud-, Ia expresi6n de Montes de
Oca no rehuye el pintoresquismo de las dimensiones y dice lo que
tiene que decir de una manera categorica: tambien la hierba piensa.
Sin vericuetos ni saltos malabares, sin atarse a Ia mecanicidad de una
formula, aunque quintaesenciando sus resultados, Montes de Oca
logra articular una racionalidad inesperada.
Incluso en un libro muy posterior como Cada cosa es Babel,
Eduardo Lizalde permanece mas fiel a la imaginerfa poeticista que
41
parecerfa la marca de fabrica de Gonzalez Rojo. Doy brevemente dos
ejemplos. Para transmitir una nocion de la desmesura, del gigantismo
del sujeto con respecto al agua en que intenta bafiarse, Lizalde dice:
"Que el pie rebasa el agua, coloso de su baiio." Al reves, indagando
en lo microscopico como en el caso ya mencionado de Pulgarcito
alojado dentro del paladar de una polilla, Lizalde por su cuenta pro-
pone la siguiente imagen: "Hasta el serrin I del neutron pareceria sal
gruesa a la lengua curtida." En otra seccion de Cada cosa es Babel,
para denotar la hermetica cohesion de la roca y su dureza inexpug-
nable, Lizalde sostiene: "No cabe un alfiler de labios en su cuerpo
sin rostro."
Prosigo con otro ejemplo tornado de Dimension imaginaria. Sur-
ge aqui quizas una imagen un tanto mas compleja. La amada, ese sim-
bolo de la Realidad, llora por la ausencia de Pulgarcito, su amado, pero
sus ldgrimas son ojos de Pulgarcito, que de tan pequefios no pueden
ser resguardados por los parpados y ruedan cuesta abajo como pe-
quefios balines o pequefias lagrimas desatadas. Leemos:
... mis ligrimas semejan
ojos de Pulgarcito que como no cupieron
en mis orbitas grandes por su poco tamafio,
de los parpados mios se cayeron.
La comparacion es ingeniosa, pero muestra las sefias del artificio.
En Contrapunto de fa fi, y ya se que las comparaciones siempre son
odiosas, Montes de Oca logra una sintesis mas afortunada: "Desde
ahi otra vez el azar nos mira I con su rodo de ojos de caballo."
Si la gruta es, segun Gongora, un formidable bostezo de Ia tierra,
~por que no ha de ser la puerta abierta de la jaula por la que escapa
el pajarillo, un ala mas del ave? Si las alas sirven para volar, la puerta
contribuye a lo mismo. Por tanto, se le puede nombrar "ala tercera''.
Esta pensado, esta hecho. De aqui que en un pasaje de Dimension
42
imaginaria se hable de "ese fotografo que deja que vuele su avecilla
I por el ala tercera I que le brinda la abierta puertecilla''.
En la misma logica literaria, si la resortera es el mecanismo por
medio del cuallas piedras vuelan, quiero decir, surcan el espacio, en-
tonces, sin infraccion al sentido puede decirse que lo que la resortera
hace no es otra cosa que colocarle alas a la piedra. En esta relacion
causal se apoya Gonzalez Rojo para decir:
... pues es la resortera
la fabrica que instala
sobre la piedra un ala.
Eduardo Lizalde perfecciona esta idea y la vuelve metafora. La
piedra ya nose llama piedra. Ahora se llama gorrion. He aqui el ejem-
plo de esta disciplina traslaticia: "Golpear como la catapulta I que diera
impulso al gorrion." Nose pelea con piedras, se pelea con gorriones.
De la guerra florida, ioh manes de la metifora poeticista!, se pasa a
la guerra ornitorrinca ...
Pero la causalidad bizarra, tan caracteristica del poeticismo, esta-
ria incompleta sin una de las piezas maestras de su catilogo: la causali-
dad invertida. Esta causalidad invertida, de cierto modo, es acaso la que
mejor recuerda los procedimientos tipicos de la dialectica hegeliana. I'
Marx, quien siempre se considero a si mismo como un alumno aventa-
jado en estos asuntos de Ia dialectica, puede ilustrar este modo pecu-
liar de la causalidad que avanza del sujeto al objeto y que retorna por
la via inversa del objeto a! sujeto para completar el drculo. En un pa-
saje de la lntroduccion general a fa critica de fa economia politica, libro
metodologico dedicado como su nombre lo indica a las arduas cuestio-
nes de la economia, pero en el que no faltan las alusiones a otros cam-
pos del saber, como es el caso de la produccion artistica, sostiene Marx:
"El objeto de arte -de igual modo que cualquier otro producto- crea
un publico sensible al arte, capaz de goce estetico. De modo que la pro-
43
duccion no solamente produce un objeto para el sujeto, sino tambien
un sujeto para el objeto."7
Este tipo de causalidad invertida o redproca se advierte en al-
gunos pasajes de Dimension imaginaria. Recurro a Ia voz de Pulgar-
cito: "Cuando borro Ia huella con que tropezara I quedoseme en Ia
mano ... " Quiza noes el mejor ejemplo de lo que pretendo ilustrar.
Aquf puede hablarse de un simple contagia. Continuo con otro.
Un poco mas adelante, al terminar su errancia por e1 mundo de Ia
experiencia, Pulgarcito recapitula: "Contemplo mis sandalias asom-
brado I por Ia huella grandiosa del paisaje." Se dirfa que aqu{ sf
aparece Ia causalidad redp~oca. No se trata de un mero contagia,
de un puro efecto de contiguidad. En Iugar de que el sujeto (repre-
sentado por las sandalias) deje sus huellas en el objeto (el paisaje), es
el objeto (el paisaje) el que deja sus huellas en el sujeto (las sanda-
lias). La causalidad deja de ser unilateral. El doble movimiento dia-
lectico se perfecciona as.L
En Cada cosa es Babel, tambien Lizalde recurre a este procedi-
miento. Se dida, mejor, que esta dialectica magnetiza al poema
como un todo. Indagacion acerca de las relaciones entre Ia cosa y
el nombre, Cada cosa es Babel concluye con una victoria de lacon-
ciencia, que no solo tiene ojos para ver, tiene tambien ojos para
insertarlos en las cosas y hacer que surja lo visible. Si ellince sim-
boliza en el texto "la mas alta floracion de Ia materia'' (Engels), Ia
mirada mas penetrante puesto que esta dotada de conciencia, el
circuito del conocimiento no puede cerrarse si esta conciencia no
inserta corneas en los objetos, corneas para que los objetos miren
esa mirada que los mira. He aquf Ia manera en que lo formula
Lizalde:
7
Carlos Marx, Introduccion a Ia critica de La economfa politica, Trad. de Miguel Munnis,
Pedro Scaron y Jose Arico, Mexico, Sigle XXI, !2a. ed., 1978 (Cuadernos de Pasado y
Presente), p. 49.
44
Las cosas en su pasmo de aquiles congelado
se someten allince que incorpora las cosas en sus iris
y les injerta corneas a las cosas.
Poddan mencionarse otros ejemplos. He dicho que esta causa-
lidad magnetiza el poema. Dare un ejemplo mas de esta relacion re-
dproca. El tema es ahora el emisor y su palabra, esto es, el sujeto a
traves del cual se articula Ia expresion poetica, y dicha expresion poe-
rica revertiendo sobre el sujeto. Se trata de una interpenetracion de los
contrarios, o quizas mejor, de una genesis simultanea y recfproca. Que
el sujeto emite unas palabras, que las grita, que las vocea, que las susurra,
no constituye ninguna novedad. Esto lo sabemos por sentido comun.
Pero que Ia palabra le otorga un cuerpo a su gritador, a su emisor,
esto es ya Ia inversion dialectica. Marx dida que el producto produce
a su vez a su productor. Y esto es jusramente lo que en lenguaje poe-
rico asegura Lizalde:
Grito el poema, que reestructura y cuaja,
piedra por piedra,
el cuerpo de su gritador.
I'
El poema, parece decir Lizalde, es un boomerang positivo; no des-
truye a su emisor, al contrario, si regresa es para dade vida al cuerpo
de su gritador, para dade una existencia mas plena que antes no tenia.
El poema edifica, piedra por piedra, el cuerpo de su emisor. Este verti-
go dialectico que rompe las distancias fijas entre sujeto y objeto, entre
palabra y realidad, indica cual es la racionalidad a que aspira el movi-
miento poeticista. Es este impulso, como puede sugerirse, el que lo in-
serta en la historia. El que hace que el poeticismo sea, en su momento
mas destellante, y como quiere un epfgrafe de Dylan ubicado no por
nada en el portico de Cada cosa es Babel, una intervenci6n en la realidad.
45
 III. EDUARDO LIZALDE 0 LA POETICA
DE LA HETEROGENEIDAD

Mira correr la turba de tus nombres

en distintos idiomas
-cada cosa es Babel-,
como cayendo de un rostra con lengua dividida
por setenta navajas.

EDUARDO LI ZALDE

Afirmaba Roberto Arlt: "Entre los ruidos de un edificio social que se

desmorona inevitablemente, noes posible pensar en bordados." Per-
tinente enunciado mesianico que es a! mismo tiempo una divisa de
polftica literaria. Hay que dejar a un !ado Ia ret6rica. El que quiera es-
cribir debe ir al grano. El horno no esd. para florituras. La lireratura,
muy lejos del bordado exquisito, debe encerrar "Ia violencia de un cross
a Ia mandfbula''. 1 El postulado de Arlt, en el que resuenan las tesis
acerca del colapso del capitalismo, muy difundidas en ciertos secto-
res de la inteligencia marxista de Ia decada de los treima, y que a su
modo podria haber suscrito entre nosotros un Carlos Gutierrez Cruz,
con su poesfa directamente proletaria y sus llamados a ejercer Ia violen-
cia de clase en contra de los exploradores, mal podrfa ser asumido por
nuestros escritores dos decadas despues. No porque no hubiera un
I'
tono mesianico parecido. Sino porque Ia naturaleza de Ia crisis social
era otra. Y tambien, acaso, porque Ia cultura polftica obligaba aver las
cosas de un modo diferente. La crisis de los afios treima, vivida como
Ia realizaci6n de una profeda cataclfsmica anunciada por los clasicos

1 Cit. por Juan Carlos Ghiano, Temas y aptitudes, Buenos Aires, Ollanray, 1949, pp. 48-49.
La inusirada carga de violencia asi como Ia sensaci6n de inminenre desmoronamiento del edi-
ficio social que vehicula el enunciado de Arlr no hacen sino reflejar, me parece, las famosas
teorlas del "derrumbe" del capitalismo que estaban entonces en boga denrro de Ia inrelectua-
lidad marxista. Para un testimonio de lo anterior, vease Lucio Colletti, Ef marxismo y el "de-
rrumbe" del capitafismo, Mexico, Siglo XXI, 1985.

47
del marxismo, pareda poner punto final a varios siglos de explotacion
capitalista. La estructura se estaba cimbrando. 0 como deda Arlt: "se
desmoronaba inevitablemente". Habia llegado elfin; y elfin se mani-
festaba en quiebras, declaratorias de insolvencia, atroces dumpings,
oleadas masivas de desempleo y un sobrecalentamiento de los apa-
ratos politicos de dominacion.
En los afios cincuenta la crisis se manifiesta de otro modo. En
lugar de que la maquinaria capitalista se detenga, se pasme y parezca
deshacerse en pedazos, lo que encontramos mas bien es una crisis de
crecimiento. Mejor dicho: se trataria del agotamiento de un periodo
de franca expansion, provocado primero por la Segunda Guerra Mun-
dial y despues por la guerra de Corea. En esos afios, como se sabe, Mexi-
co pasa de ser un pais predominantemente agricola a uno industrial.
La clase obrera, con una fortalecida conciencia de clase, se decide a
enfrentar la polftica economica del gobierno, que quiere pasarle la
cuenta de la espiral inflacionaria y que esta dispuesto a movilizar todo
el aparato de dominacion en su contra, con tal de sofrenar sus inten-
tos de conquistar su autonomia.
En el campo literario, laden uncia politica, en caso de haberla, tenia
que someterse a nuevas determinaciones. El simplismo, acaso efectista,
de otras decadas, no podia repetirse. Esto explica que en un pasaje de
Cada cosa es Babel, Eduardo Lizalde pueda burlarse de esos "pobres poe-
tas que encanecen intentando I romper los timpanos de cal de una pared
I a nombre del proletariado". 2 No podia ser de otro modo. Los poetas
de los afios cincuenta son el producto de una complejidad que atraviesa
la decada. El hegelianismo de Gonzalez Rojo, con sus sorprendentes
atisbos gongoristas, como consta en Dimension imaginaria, lo mismo que
el sofisticado trabajo metaforico de Marco Antonio Montes de Oca en su
Ruina de la infome Babilonia, son una muestra de que la trabazon entre
literatura y politica tendra que darse ahora sobre cimientos nuevos.
2 Hungria en 1956 y Ia represi6n en Polonia." Vease Marco Antonio Campos, Los resplandores
Eduardo Lizalde, Nueva memoria del tigre, p. 114.
48
Si es cierto que las vanguardias literaria y polftica a menudo se dan
la mano, y si es verdad, como se ha dicho, que no es casual que algunos
de los integrantes del poeticismo terminen militando en esa disiden-
cia dentro de la izquierda marxista que conocemos con el nombre de
espartaquismo, tambien habria que decir que en nadie como en Eduar-
do Lizalde se da con tanta intensidad, o cuando menos, con tanta insis-
tencia, la preocupacion por hacer una poesia politica, esto es, una litera-
tura de denuncia. Induso en un poema de corte filosofico como Cada
cosa es Babel, y pese a que todo indica que el texto gravita en torno a
una indagacion sobre el nombre y la cosa, que habra de mantenerse
siempre en un alto nivel de abstraccion, es posible encontrar referen-
cias oblicuas ala brutal movilizacion polidaca con la que se ha sofoca-
do el intento de los obreros por defender sus intereses. 3
Pero he dicho que el ciclo de la represion del movimiento obre-
ro se localiza en los afios cincuenta. Justo en los afios en que surge el
poeticismo yen los que Lizalde realiza sus primeros intentos de escri-
3
Formaran el movimiento espartaquista un grupo de intelectuales que habian sido
expulsados del Partido Comunista Mexicano, donde formaban parte de Ia celula Carlos Marx.
Se les identific6 como disidentes y partidarios de una linea izquierdizante que el dogmatismo
ambiente no estaba dispuesto a tolerar. Entre ellos se encontraban Jose Revueltas, Guillermo
Rousset Banda, Enrique Gonzalez Rojo, Eduardo Lizalde y Jaime Labastida, este Mtimo inte-
grante del grupo literario La Espiga Amotinada. Jose Revueltas escribi6 lo que seria el mani-
fiesto politico y a Ia vez filos6fico del movimiento, en el que se postulaba Ia presunta "inexis- I'
tencia hist6rica'' del partido en el que habian militado. Me refiera al famoso Ensayo sabre un
proletariado sin cabeza, Mexico, Era, 1980. La primera edici6n de este libra cs de 1962. A titu-
lo anecd6tico, quiero decir que mi primer contacto con Eduardo Lizalde tiene relaci6n con el
periodo que concierne a este libra. Un grupo de j6venes izquierdistas que cstudi:ibamos en Ia
Facultad de Ciencias Politicas y Sociales de Ia UNAM bacia 1966 o 1967, habiamos formado un
grupo de estudios al que lleg6 a asistir Lizalde en un par de ocasiones para explicarnos, sabre
Ia base del guion revueltiano, que nadie discutia, algunos pasajes de Ia historia de Mexico y el
porque de Ia inexistencia hist6rica del Partido. Explica Marco Antonio Campos en un texto
sabre el autor: "Para entender Ia poesia y Ia vida de Lizalde, en su compromiso definitivo yen
su decepci6n amarga, es b:isico conocer los antecedentes de su intrincado paso por el Partido
Comunista Mexicano (1955-1960), por el Partido Obrero Campesino (1960) y porIa Liga
Espartaco Leninista (1960-1963). Curiosidades hist6ricas: del Partido Comunista ely otros
escritores e intelectuales fueron expulsados por criticar 'desde Ia izquierda' Ia invasion rusa a
del reldmpago, Mexico, UNAM, Textos de Difusi6n Cultural, 2000, p. 387, n.
49
bir una poesia "social" sin recaer en la simploneria radical. Si bien es
cierto que el propio Lizalde ha desconocido su produccion poetica de
los afios cincuenta, creo que interesa volver los ojos hacia este tramo
de su prehistoria literaria, no para documentar sus excelencias, que son
mas bien escasas, como el mismo ha reiterado con excesivo enfasis auto-
critico, sino para entrever la desmesura implicita en su proyecto. Des-
mesura que denota el surgimiento, a mi modo de ver, de una nueva
medida. De un nuevo lenguaje que tiene que ver con otra idea de la
escritura por la que habran de transitar, no importa si lo reconocen
o no, poetas de generaciones subsecuentes.
En su Autobiografia de un ftacaso. El poeticismo, Lizalde sostiene
que a partir de 1955 trato de incursionar en una poesfa social que fuera
"intransigente desde el punto de vista artistico". Relata su oposicion
al nerudismo, y cuenta su desprecio al "viejo cuento realista-socialista
y stalinista o zhdanoviano de que se podia hacer literatura, aun de
encargo partidista, con mensaje social y aliento proletario".
ENTRE REVOLUCI6N Y ARQUEOLOGfA
~Era posible hacer una poesfa "social" rechazando al mismo tiempo
los moldes que consagraba la ideologfa marxista de la epoca? ~Era
posible "cantar" sin incurrir en la sobada aratoria de la poesfa telurica
nerudiana, que llego a contagiar incluso a la poetica de Octavio Paz,
como seve por ejemplo en sus poemas "Los viejos" y "jNo pasaran!"? 4
4 Octavio Paz incluy6 "Los viejos" en Ia secci6n titulada "Calamidades y milagros" de
Libertad bajo palabra, Mexico, FCE, 1960. El poema "iNo pasadn!" se publico como folleto en
1936 en apoyo a Ia causa de Ia Republica Espanola, y no fue incorporado por su autor allibro
hasta Ia aparici6n de las obras completas. Vease Octavio Paz, Obras completas, t. 13, Misceldnea,
Primeros escritos, Mexico, FCE-Cfrculo de Lectores, 1999, pp. 114-116. Me inclino a pensar que
Ia publicaci6n de este texto claramente "propagandfstico" fue decisiva para que se invitara a! jo-
ven Paz a formar parte de Ia delegaci6n mexicana al Congreso de Escritores de Valencia (1937),
a! que habrfan asistido, entre otros, Jose Mancisidor, Carlos Pellicer y Silvestre Revueltas.
50
~Era posible hacerlo sin caer en las formulas simplistas del realismo-
socialista? Lizalde, muy retrospectivo, lo niega todo. Y, sin embargo,
pese al afan de reducir a polvo toda una etapa de su vida, allamentar
la espantosa hibridez de esos textos, Lizalde los "salva'' de alguna ma-
nera al incluir una seleccion de ellos en la parte final de su Autobio-
grafia de un ftacaso.
~Que encontramos ahi? Para empezar, las "Decimas de Guiller-
mo Tell", texto extrafio, bizarro, como todos los precoces productos
del poeticismo, en el que la novedad de la concepcion choca con las
reminiscencias gongorinas y con la forma metrica utilizada. Estas
"Decimas de Guillermo Tell", que habrfan permanecido ineditas y
que su autor fecha entre 1951-1953, son por su forma y su contenido
hermanas gemelas de las aventuras de ese Pulgarcito metaffsico que
aparece en Dimension imaginaria de Gonzalez Rojo y del que hable
antes. No es solo la asuncion de lo childish. Esa manera de recurrir
a materiales tematicos tornados de la literatura infantil. Es tam bien
el hegelianismo, que funciona en Dimension imaginaria como infra-
estructura de un movimiento en espiral, y que en el texto de Li-
zalde se manifiesta como una delirante interpenetracion de los con-
trarios: la flecha de Guillermo Tell es una rama de manzano a la que
le f1orecen repentinamente manzanas (eventualmente esa manzana
puede ser la testa de su hijo, manchada en sangre); al reves, las ramas I'
del manzano son agudas flechas que cada vez que dan en el blanco
engendran ... jUna manzana! Esto quiere decir que el arquero, Gui-
llermo Tell, es igual al arbol que produce frutos. Solo que -prodi-
gios analogicos de la mimesis- como la sangre llama a la sangre,
lo que le puede florecer es la manzana de su hijo, ensangrentada
por supuesto:
Al ser Guillermo la fuente
de esta savia del impulso
su flecha es brazo con pulso:
51
 su flor con forma de punta Tienes arbol doble altura
tendra por fruto la frente que un dclope -pues careces,
del nino sobre el que apunta; de una pupila, dos veces-...
sangre y no savia la impele,
nunca clara una manzana: Si una leccion de poetica ("ira lo humano", o en dado caso, pre-
sera una cabeza humana figurarlo) se desprende del texto, hay que reconocer que esta lecci6n
siempre el sitio a donde vuele. se predica muy en abstracto, siguiendo los moldes mas estrictos del
primer poeticismo. Por eso Lizalde lo llama piece de resistance poeti-
Las ultimas dos estrofas revelan el sentido del texto: se trata de cista. Sin duda: por su tozudo trabajarse dentro de un sistema me-
una suerte de poetica. El escritor, lapiz en mano, tambien es un ar- taforico peculiar, en el que se advierte, como lo asegura Lizalde, una
quero que prefigura el fruto antes de dispararle, que concibe, pues, "intensa y prolongada plomeria de composicion conceptual y meta-
"fruto invisible primero". Lo dice el texto: " ... el fruto es el poema forica'', cuyos resultados, en la mirada denegatoria del au tor, pare-
I y ya en el aire su esquema I hace la flecha que blande I como un cen "absurdamente comicos, rigidos y desafortunados".5 Sin negar
lapiz el arquero ... ". Ademas del juego con la fusion de los contra- sus evidentes caidas, creo que es este arduo proceso de composicion,
rios, que es en realidad una potenciacion de la analogia, hay en estas la Hamada plomerfa del texto, para decirlo en terminos artesanales,
"Decimas de Guillermo Tell", como se veia en el texto de Gonzalez lo que hace que las decimas conserven un interes al menos desde el
Rojo, una obsesion por las dimensiones. Del devenir-pequefio al punto de vista arqueol6gico.
devenir-grande y viceversa. El sindrome de Polifemo y Pulgarcito, Pero la verdadera heterogeneidad dellenguaje no esta aqui, sino en
patentado por los poeticistas, vuelve a aparecer en este poema de Li- los poemas politicos subsecuentes. Me refiero a los poemas incluidos
zalde que no por nada comienza as{: en La mala hora (1956), y a algun otro texto suelto como "Odesa''
(1958) y como "La sangre en general"(l960), publicado este ultimo
Debo crecer quiza en la revista Polemica de los disidentes "espartaquistas" recien expul-
como los heroes, sados del Partido Comunista Mexicano, segun noticia del autor.
<Que hay en La mala hora? Ya lo ha dicho el mismo Lizalde: una
mas por mi estatura enana extrafia mezcla de Gongora con Marx. 0 si se prefiere: de poeticismo
no alcance con la cabeza (o sea, de complicacion escritural vanguardista) con protesta politica.
ni siquiera la manzana Como si hubiera puesto sobre los pies al venerable Hegel, hasta
que el gran arquero atraviesa ... entonces de cabeza segun la can6nica marxista, Lizalde se olvidari
de mitologias y simbolizaciones para intentar una poesia materia-
Como aparece otra vez, Gongora mediante, en el arranque de
otra de las decimas:
5 Eduardo Lizalde, op. cit., pp. 39-40.

52 53
lista, una poesia que pueda hablar sin dificultades de la realidad
econ6mica, de las devaluaciones, de la carestia de la vida, de nuestra
dependencia con respecto al d6lar, del hambre, del colonialismo, de la
lacra turistica, de la acumulaci6n de la riqueza, de la bomba de hidr6-
geno, del racismo, de la caida de Jacobo Arbenz, en Guatemala, yen
fin de todo aquello que pertenece a la realidad concreta. 2En estricto
sentido? No demasiado. Porque ademas de los elementos de la exis-
tencia comun, ademas de la brutal concreci6n de una realidad econ6-
mica y social ala que pertenecemos, aparece tambien en este libro, por
mas que de un modo dosificado, el sesgo de la idealidad ut6pica. El
mesianismo marxista, con su ley de la negaci6n de la negaci6n, de
procedencia hegeliana, hay que reconocerlo, pero reforzada por la
ret6rica de Marx, quien aseguraba que los expropiadores serfan a su
vez expropiados, hace su aparici6n en los pasajes finales. De aqui esta
referencia salvifica a "una lepra que cure a los leprosos", o la alusi6n
a esa muerte amaestrada, al servicio de la providencia marxista de los
ultimos tiempos, "que en cada cuerpo mate esa porci6n de buitre I
que todos escondemos". 6
El texto no disimula su creencia en la historia, tal y como lo apren-
dia uno en los manuales de materialismo hist6rico, entonces al uso. La
caida de Arbenz, como se sabe, producto de la intervenci6n norteame-
ricana, se interpret6 como un golpe siniestro en contra de los esfuer-
zos emancipadores de America Latina. Con todo, imbuido de un
optimismo providencial, el poeta no se rasga las vestiduras ni incurre
en llanto. Se trata tan solo de un accidente que no tiene por que
alterar el destino de los pueblos americanos. Las leyes de la historia,
como dice ellugar comun, trabajan de nuestro lado. Por eso ellibro
puede terminar con una sentencia gn6stica: "No porque muera un
gallo I se retrasa la aurora."
6 Eduardo Lizalde, La mala hora, Mexico, Los Presentes, 1956, p. 47.
54
Mesianismo y estrafalarias imagenes poetlClstas. Ahi mismo,
antes de terminar, y a prop6sito de la deposici6n del dirigente gua-
temalteco, esta metafora de cierto modo c6mica (las "Decimas de
Guillermo Tell" eran mas cuidadosas al respecto): "No importa si en
Guatemala I cay6 un lider, I no importa sial primer pufio elevado
le cifiieron I una pequefia jaula del tamafio de un guante." Desme-
sura, quiero decir, desproporci6n. Este guantecito domestico que es
una pequefia jaula en el que se encarcela el vuelo inicial de ese pufio
que funge de pajaro libertario resulta un tanto ridiculo. Le aplica
a una figura hist6rica una imagen de bisuteria. El asunto, en lugar
de crecer, como se adivina en la intenci6n del autor, desciende a los
ambitos de Disneylandia. Si la imagen es una configuraci6n de lo
imaginario creada por el hombre con el fin de manipular una reali-
dad determinada, esto es, con el fin de trabajarla de acuerdo con sus
necesidades, hay que reconocer que por esta vez la imagen poeti-
cista ha quedado muy por debajo de sus intentos de racionalidad. La
intervenci6n extranjera, el golpe de mano perpetrado con sangre,
adquieren los tintes de lo curiosa, todavia mas, de lo inofensivo.
El devenir-pequefio le juega una mala broma a la historia latina-
americana.
Otras imagenes se pretenden mas efectivas. Es caracteristico del
poeticismo, y corresponde acaso a su vertiente plebeya, el afan por
utilizar, con las modificaciones del caso, elementos tornados de la
cotidianidad. Lugares comunes del pensamiento o frases hechas, per-
tenecientes al repertorio lingiiistico, seran procesados por el verso
poeticista con el objeto de dade la vuelta a lo que ya se conoce y
hacer patente lo que hay en ellos de contenido no explorado. Asi en
Dimension imaginaria la linea de la vida se convierte en su contrario,
esto es, en lo que implicitamente alienta en ella, que noes otra cosa
que la muerte. El periplo de Pulgarcito se origina en una borradura:
al carecer de la linea de la vida no esta preparado para morir. Es esta
falta la que ocasiona su recorrido.
55
 En otro pasaje vemos que la mirada de Pulgarcito se coloca
"botas de siete leguas." Explica Gonzalez Rojo en pertinente nota al
pie de pagina: "Si con los pies recorre Pulgarcito un tramo diminuto
de sendero, con los ojos salta prodigiosamente ala lejania." Trans-
posicion de un enunciado archiconocido, tornado de la mitologia
infantil, para decir a lo fantastico lo que todo mundo sabe: que la
mirada llega lejos.
Lizalde no se maneja de modo diferente. Utilizar los estereotipos,
trabajarlos como matrices de la significacion, es algo mas que un mero
capricho de escritor. La arbitrariedad, en dado caso, tiene una base: se
trata de que los obreros entiendan estos poemas, de que puedan sen-
tirlos como suyos, de que se reconozcan, en fin, en el tramado de los
versos. Por eso Lizalde puede iniciar La mala hora con unas lineas
como las que siguen: "Para los pobres ya el pan era tortuga I que mu-
cho tiempo tardaba en caminar I del mostrador a la boca." El sentido
ultimo de estos versos es, sin duda, tautologico: no se le puede explicar
a nadie en que consiste el hambre que lo aqueja. Muy limitado se ha
de ver el didactismo que quiera explicarle al pobre lo que le cuesta el
pan. Como Lizalde supone que esto no se sabe, hace una trenza con el pan,
1a liebre y la tortuga. Los viejos cuentos griegos vienen a cumplir de
nuevo, aunque con resultados infructuosos, una mision de conoci-
miento. La liebre, estereotipo de lo ripido; la tortuga de lo Iento. Con
esta base retorica explica el poeta el fenomeno inflacionario:
Pero el pan subio de precio
y con ello fue mayor su lentitud.
Era el pan de los hambrientos:
para llegar tortuga
y liebre para irse.
jEl relativismo de las velocidades aplicado a 1a economia! En
otro Iugar del mismo libro, el autor funde una sentencia biblica con
56
una frase hecha: hay cosas que cuestan "un ojo de la cara''. Al fundir,
al amalgamar, Lizalde encuentra la hiperbole. De nuevo, el asunto
economico. La carestia de la vida, un "signo de los tiempos" en la
decada de los afios cincuenta: "Pero no solo de pan, dicen los ricos,
I vive el hombre, I y el pan cuesta por eso diez ojos de la cara." De
donde, concluye el escritor, si el pobre tuviera bastantes ojos de la
cara para canjear por pan, se quedaria ciego tres veces al dia ...
Rara vez, es cierto, Lizalde logra elevarse por encima de este
mecanicismo pedagogico. En otro pasaje, siguiendo muy de cerca el
tono infantil que ya se le conoda a Gonzalez Rojo, Eduardo Lizalde,
en un prodigio de explicacirJn excesiva, declara que la bomba de hi-
drogeno cay6 en Hiroshima "para que todos los nifios del Japan
supieran I de una vez que cara tiene el Coco". Sin comentarios.
Si Pulgarcito, como puede comprobarlo quien acuda a Dimen-
sion imaginaria, 7 juega ala gallina ciega o a los encantados, el prole-
tario de Lizalde jugani. .. ja la rofia! Transcribo entera Ia estrofa para
que se vea de que modo este texto lizaldeano juega con el devenir-
grande de un copo de algodon que la magia metaforica convertira
en manjar de un animal carnivora:
El pobre, siempre rofioso de su hambre,
siempre jugando a la rofia, nifio eterno,
',,•
persigue el pan desde que solo es trigo,
como el hambriento lobo, que hace guardia
ante el pequefio copo de algodon
para morder su carne cuando el copo
se convierta en cordero. 8
7 Pero tendra que hacerlo en alguna biblioteca, pues ellibro se encuentra agotado desde
hace muchos aiios.
8 Eduardo Lizalde, Nueva memoria del tigre, pp. 54-55.
57
 La mala hora, por otra parte, no rehuye un contenido mesiani-
co. Se inscribe, a su modo, y como se dijo antes, en el horizonte de
la redencion politica y social. La penuria capitalista que deforma la
boca del hambriento hasta volverla un poro gigantesco, un poro
monstruoso e inverosimil en el contexto de nuestra lectura ("Cuando
se abre la boca del hambriento I es el mas grande poro de su cuer-
po"), sera compensada con una epoca de abundancia. Un tiempo
vendra en que la tierra sea tan fertil, que las semillas estallarin sus fru-
tos, no en el campo, sino en los surcos de La mana del campesino que
las siembra. Tipica utilizacion poeticista (jy hasta conceptista!) de la
homonimia, de la yuxtaposicion de los sentidos agricola y anatomico
de la palabra "surcos". El suefio de domefiar a la naturaleza adquiere
un cierto matiz mayakovskiano en otro pasaje de este mismo libra.
Pues llegara un dia, se dice, en que "todos los rios I aprendan a ser-
virnos el agua de lamesa''; el dia en que "el rayo sea inocente como
la cuchara I y al primer silbido del fumador I baje del cielo I y le en-
cienda su cigarro".
"La sangre en general", un poema de 1960 recogido tam bien en
Autobiografia de un ftacaso, ilustra el unico elemento que faltaba en
este itinerario de esta poesia politica. Me refiero a la represion. El
poema, publicado en una revista marxista que recogio la polida, tes-
tifica la violencia con que el Estado mexicano cego el movimiento
huelguistico ferrocarrilero de 1959. Tan fallido como los textos de
La mala hora, este poema es un tozudo ejemplo de la heterogenei-
dad poeticista. Mezclar todos los registros, confundir todas las dimen-
siones. Las arterias, esto es, las calles, nunca habian tenido mejor
nombre, pues corrio en elias una insolita sangre de procedencia obre-
ra (!). La cabeza de un trabajador, despues de los macanazos en el
zocalo, se agranda "como luna del dia''. Se menciona a Liliput, se
menciona la Atlantida. Vemos la santidad de Asis "dando a comer su
mana allobo enfurecido". Por supuesto, no se gana nada con "gru-
fiir en verso" ni con "patear las rocas hasta enrojecerlas". La burgue-
58
sia, segun se entiende, y aqui otra vez Lizalde le da la vuelta a una
frase preconstruida, tiene la sarten por el mango, pero es la sarten de
la sangre. El de la represion. Lo que el marxismo llama la violencia
organizada. El sentido de la historia indica que, en efecto, hay que
dade la vuelta a la expresion. Quiero decir, una vuelta mas. Sera ne-
cesario arrebatarle a la burguesia su dichoso sarten, para que asi, happy
end anhelado por todos, fulgure este utensilio "como una antorcha
firme en nuestras manos".
Asombra, hay que decirlo, la escasa fortuna de este Lizalde para
hacer verosimil, ya que no la denuncia, siquiera la descripcion de la
violencia. Hasta aqui, segun se ve, la imagen poeticista no ha dejado
de ser un escaparate curiosa. Lo que captura esta imagen es algo inge-
nuo, superficial, deformado, carente de contenido. Poco se habla,
asegura el poema, "del hombre que ensarto su cuerpo al de una bala I
como el hilo ala aguja de la muerte". Por una extrafia inversion, de
seguro involuntaria, no son las balas oficiales las que masacran al
obrero; al reves, jel obrero busca la bala para que lo maten con una es-
pecie de acrobacia funambulesca que vuelve su muerte no un hecho
tragico o doloroso, sino una virtuosa demostracion de punteria a
cargo del victimado!
Escarbar en el tiradero, remover los despojos despues de la
batalla, buscar las monedas de oro en los bolsillos de los muertos, ljll
sabiendo que aquellos que podrian reclamar los cadaveres se encuen-
tran a distancia, puede parecer un acto de sadismo o morbosidad.
Mixime si se sabe que no hay monedas de oro en ese erial que ya
comienza a oler a muerto. Si la pesquisa literaria es decepcionante,
si muy poco de valor ha podido salvarse, hay que reconocer que la
incursion no ha sido inutil: hemos conocido la audacia de una escri-
tura que ha tratado de darse a si misma las normas de su compli-
cacion, que no ha dudado en abandonar las seguridades del solar
nativo con tal de establecer un comercio mas amplio con el mundo.
Pese a fracasos y desbarrancaderos, hemos asistido a las bodas de
59

una poesia con el fantasma de Ia heterogeneidad. De Ia mitologia
infantil a la espiral inflacionaria, de las aporias filos6ficas de Zenon
a Ia denuncia de Ia violencia represiva: esta escritura quiere elevarse
por encima de los t6picos que impone la "bella subjetividad" para
fundirse con los cataclismos historicos y resonar con ellos. El alien-
to mesianico, como se dijo antes, es uno de sus componentes esen-
ciales. La mala hora, como quiera que se Ia vea, es un fracaso litera-
rio, pero un fracaso glorioso, podria decirse, pues es el testimonio
radical de una busqueda que no se arredra ante nada. Lizalde esra
en su derecho de decir que este libro no exisre en el tablero de sus
logros; el registro de los procesos, en cambio, no puede hacer como
si no existiera. Aquf esran las huellas, a menudo excesivas, de una
escritura diferente y a! mismo tiempo contestataria. De una poetica
que se asume de otro modo frente a Ia historia, y que por ello mismo
se vuelve otra ("extrafiandose" o "alienandose", dirfan los marxistas)
respecto a las escrituras establecidas. Por encima o por debajo de las
peculiaridades bizarras de esta escritura: una nueva posicion ante el
conocimiento. Quiero decir: una busqueda explfcita de Ia escritura
como conocimiento. La poesfa deja de ser el receptacula de una
emotividad, el vaso patetico de un sujeto que tiene sus sufrimientos
por muy edificames, y que, por lo mismo, necesita transmitirlos a
los demas.
Esta busqueda de una nueva conciencia a traves de Ia literatura,
este acento en Ia gnosis que busca un paradigma diferente, aparece en
el pasaje final de La mala hora. Si de acuerdo con el concepto juridi-
co que consagraron los romanos y que se continua basta nuestros
dfas, hemos de representarnos a la justicia con una venda en los ojos
y sosteniendo una balanza, imagen ideologica de una supuesta "im-
parcialidad" ante las diferencias de clase o de posicion economica,
Lizalde, que quiere oficiar en nombre de una nueva formacion his-
torico-social, no puede menos que pedir una justicia Iucida, con los ojos
abiertos. Por eso dira, en un tramo prefiado de significaciones: "Mejor
60
--I
que Ia justicia no sea ciega, I que tenga ojos de Iince, I que sea como Ia
noche de la selva: I con mas ojos que carne ... "
Ya se vera, en Cada cosa es Babel, que el Iince es Ia figura que
corona los procedimientos de la gnosis. El poeta, representacion de
Ia supraconciencia de su epoca, no puede ser sino Lince de Linces. No
es raro que en La mala hora este emblema de Ia vigilia se le atribuya
a Ia imagen de Ia justicia. Que se lo use, todavfa mejor, para refutar
la idea "burguesa" de Ia justicia. Mas adelante Ia figura del Iince se
fijara en el personaje historico que le puede sacar el mayor partido.
Por lo pronto, La mala hora suscita ya dos fusiones que me interesa
destacar. Primero, Ia de Ia justicia y el conocimiento. Segundo, y
esto es todavia mas abarcador, la de las relaciones del hombre con Ia
naturaleza. 2C6mo se insertael hombre en el cosmos? 2Que relacion
guarda con el mundo natural, esto es, con la naturaleza exterior a el,
por mas que el mismo sea en un sentido muy propio tambien natu-
raleza? Contra lo que pudiera parecer, el texto postula una armonia
profunda entre el conocimiento y esta naturaleza de Ia que ei pro-
viene y de Ia que se supone ei es Ia superacion. Superacion hegeliana,
acaso, que no niega su relacion con otras etapas del desenvolvimien-
to de Ia idea; que no reniega de sus origenes, sino que, al reves, se
reconoce en ellos. Por eso despues de proponer que Ia justicia hade
tener ojos de Iince, el poeta agrega, con imagen inusitada: "Que sea
como Ia noche de Ia selva: I con mas ojos que carne". La tenebrosa
oscuridad de Ia selva esra poblada por millones de ojos. El mundo
natural, que uno suponia resistente al conocimiento, se rorna de al-
gun modo espiritual. La selva, forma exacerbada de _lo irracional,
emblema de lo misterioso, de lo oscuro, de lo laberimico, de lo impe-
netrable, de lo incognoscible (Ia redundancia lizaldeana "Ia noche de
Ia selva", resulta sintomatica) se convierte en un inesperado manan-
tial de luz: tiene mds ojos que carne. Victoria de Ia lucidez donde
debiera prevalecer Ia mas desesperante de las opacidades; de lo legi-
ble donde debiera reinar el galimatias. Ala consabida irracionalidad
61
l
burguesa, podrfa decirse, Lizalde opone Ia racionalidad de una era que
esta por nacer.9
UNA OBRA MAESTRA DE LA POESfA CONCEPTUAL:
CADA COSA ES BABEL
Esta exaltaci6n de las potencias del conocimiento caracteriza lo que es
el mejor libro poeticista de Eduardo Lizalde, Cada cosa es Babel. La em-
presa magna del poeticismo, que consistfa en el intemo de trasponer
los lfmites del individualismo burgues, y por lo tanto, de su lirismo
decadente y ret6rico, al que opone una poesia trans-subjetiva, trabajada
en un cierto registro que tendria que ser epico y a Ia vez crftico, giganto-
maquico pero tambien disolveme, alcanza su maximo logro en este
texto extraiio y a la vez admirable. Que la instituci6n literaria se haya
empefiado en pasar por alto su existencia es algo que poco importa.
Cada cosa es Babel es uno de los pocos textos poeticos de nuestra tradi-
ci6n que puede exhibirse sin mayor menoscabo allado de Muerte sin
fin de Jose Gorostiza ... y del Canto a un dios mineral de Jorge Cuesta,
podrfa agregarse. No digo que los iguale ni mucho menos que los supe-
re en tanto pieza poetica; digo que hay entre estos textos una afinidad,
un aire de familia, y que en algun momenta sus proyectos se tocan. 10
9 Puede ser que exisran resonancias de Lope de Vega en Ia expresion de Lizalde. En la edi-
ci6n de las Cartas completas aparecen estas lineas: "Ella es un ruisefior, mucha voz y poca carne... "
El giro se reitera: " ... que no me han hallado orca pasi6n viciosa fuera del natural amor, en que
yo, como los ruisefiores, tengo mds voz que carne'. Vease Lope de Vega, Cartas completas, Edicion
de A. Rosenblar, Buenos Aires, Emece, 1948, cartas 16 y 263, pp. 210 y 239. Debo a Ia doctora
Margit Frenk y a! doctor Joseph Silverman el haberme proporcionado estas indicaciones.
10
El propio Lizalde reconoce: "Con Cada cosa es Babel (ya se ha anorado) buscaba
escribir mi Mue~·te sin fin." V ease Marco Antonio Campos, El poeta en un poema, Mexico,
VNAM, Textos de Difusi6n Cultural, 1998, p. 129. En su papel de critico literario, Campos
ha dicho que el rexto de Lizalde le pareci6 "un poema ambicioso y correcto." Aunque piensa
que Cada cosa es Babel "no alcanza Ia altura y el resplandor poetico de Muerte sin fin, es una
realizacion verbal insolita, Iucida, consrruida con paciencia, con joven sabidurla". Marco
Antonio Campos, Sefiales en el camino, Mexico, Premia, 1983, p. 58.
62
Podrfa pensarse, esta es al menos una primera sugerencia deri-
vada del titulo, que el poema de Lizalde se propane realizar una in-
dagacion acerca de las relaciones que existen entre el nombre y Ia
cosa, entre Ia palabra y Ia realidad. ~Que vinculos existen entre el
nombre, el significado y el referente real? ~y que papel juega Ia poesia
en Ia reconstituci6n de estos vinculos, en su esclarecimiemo? Una
forma tal de plantear el asunto, que no esra del todo desencaminada,
pero que se limita a una inquisici6n meramente intelectual, privarfa
al poema de su nervio polemico y de su enorme fuerza propositiva.
Un fmpetu trastornador, revolucionario, obliga a una suerte de dra-
matizaci6n lirica que es tambien una forma de Ia cadstrofe. 2En que
consiste esta catastrofe? Para empezar, en que Lizalde corrige y a la
vez eleva a la n potencia el mitologema de la torre de Babel. El relata
bfblico, podria decirse, se quedo corto: sabre los presumos construe-
tares de Ia arrogante torre cayo no solo Ia maldicion de la confusion
de las lenguas, que hizo imposible su empresa y que ademas los obli-
go a diseminarse sobre Ia superfi.cie del planeta; hay una segunda
maldicion todavfa mas siniestra: cada cosa del mundo es en si misma
una Babel confusa que exige su aclaraci6n. Cada cosa por decirlo asi
tiene su propia lengua ... su propio galimatias que nadie ha descifrado
aun. El pasmo del hombre ante el universo se multiplic"' de tal suer-
te de modo exponencial: no solo no entiende la lengua de sus con-
generes, la de los otros hombres con los que debe compartir la exis-
,,
il j
tencia; tampoco comprende los lenguajes particulares de las millones
de casas con las que se topa en su andar por el mundo y que lo dejan
a cada instante atonito. Este caos demencial, pun to de arranque de Ia
poetizacion lizaldeana, impone correlativamente al poeta una obliga-
cion, una tarea insoslayable: como un nuevo Adan, tendra Ia mision
de encontrar los verdaderos nombres de esas multiples cosas, desci-
frando por fin su enigmatica lengua.
Hay un mesianismo poetico que obliga a hacer tabla rasa del pa-
sado y a emprender desde sus cimientos una tarea de nominacion
63
que exige por supuesto esfuerzos mas que titanicos, pero que el poeta
de Ia nueva era no tiene ouo remedio que asumir, haciendose eco de
Ia potencia trastornadora de Ia epoca. La gnosis exige en este caso una
praxis, y esta praxis implica un nuevo dominio de Ia naturaleza.
Colocado en.el centro del torbellino, el hombre, este zoon l6gon tjon,
este "animal provisto de Ia palabra", como explica Luis Villoro,
adquiere una prepotencia nominadora que acaba por convertir a!
ente en un esclavo suyo. La cosa "en-si'', el incognoscible kantiano,
es ya una pura reliquia del pasado. La cosa pierde su consistencia, se
convierte en un guifiapo moldeable a voluntad. Su disponibilidad es
tal, que se Ia personifica como un tftere d6cil que escucha Ia voz de
su amo. Por eso el poeta puede dirigirse a ella en los versos finales
de Cada cosa es Babel en los siguientes terminos de por s{ revelado-
res: "acercate a mi mano, I pobre cachorro de ser, I abre Ia boca y
haz el muerto" . 11
El cachorro, un ser disminuido, esta obligado a obedecer. A "hacer-
se el muerto." La cosa se ha convertido en un pobre cachorro de ser.
No solo es inofensiva, sino que tendra que mostrarse obediente: "Yen,
cosa, yo te dire tu nombre".
Importa seiialar Ia futuridad de la empresa. El poema de Lizalde
no consuma lo que se propane, no lo realiza en el tiempo presente,
esto ser1a demasiado. Lo que hace es disefiar un programa, elaborar
un m anifiesto por donde han de transitar (si escuchan su llamado)
los poetas futuros, una vez conocida Ia magnitud de Ia tarea que les
corresponde. Aunque Ia tarea parece infinita, y por lo tanto inter-
minable, el optimismo de Lizalde contrarresta cualquier desanimo
11 El texro de Luis Villoro que aqui traigo a colacion se tirula "La significaci6n del silen-
cio", y apareci6 por prim era vez en 1960. Serecogio posreriormenre en Luis Villoro, Pdginas
filosoficas, Xalapa, Universidad Veracruzana, 1962. Este rexro me parece inreresante porque
documenraria un primer impacro de Ia filosofia de Marrin Heidegger en un fil6sofo mexicano
del grupo Hiperi6n, y todavfa mas, porque indicada un cierto giro hacia "lo linguisrico", a!
que no podia permanecer ajeno Eduardo Lizalde.
64
oponiendo en todo momenta un entusiasmo revolucionario, el en-
tusiasmo de alguien que sabe que puede cambiar el mundo con pa-
labras, pues las palabras son tambien fuerzas materiales que inciden
en Ia existencia de los otros.
En justicia tendr1a que ubicarse Ia escritura de Cada cosa es Babel
dentro de Ia corriente de pensamiento que ha dado en llamarse el "giro
lingiilstico". La posibilidad de "hacer casas con las palabras" descubierta
por Austin y sus continuadores, as{ como el interes hermeneutico por
la poes{a que emblematiza el segundo Heidegger, proporcionan un
amplio marco dentro del cual tendr1a que inscribirse el surgimiento
de un poema como el de Lizalde. Aunque sin estos impulsos acaso el
poema de Lizalde no existir1a, hay que agregar de inmediato que Ia
genesis del texto parece ser mucho mas compleja, y que ser{a simplista
tratar de reducirla a un mero reflejo de las inquietudes intelectuales
que permeaban el aire de Ia epoca. Si por ellado de Ia tradici6n lite-
raria el poema de Lizalde mantiene complejas relaciones intertextuales
con algunos de los grandes momentos (y monumentos) de la poes{a
mexicana, desde Juana lnes de Ia Cruz hasta Gorostiza, pasando por
Cuesta, Bonifaz Nufio, Chumacero y Paz, sin olvidar por supuesto Ia
linea maestra castellana que remite a Gongora, los v{nculos filos6ficos
movilizados por Lizalde no son menos complejos y profundos. Tan es
as{, que las amplias lecturas filos6ficas de Lizalde no podr{an resumirse
con dos o tres pinceladas. Su formacion en este sentido se antoja excep-
cional, lo cualle permite moverse con enorme soltura en los textos de
Hume, Kant, Hegel, Wittgenstein, Husser! y Heidegger, por decir algo.
Por ello creo que Lizalde es el unico poeta mexicano que puede darse
ellujo de incluir en alguno de sus versos el tecnicismo "noema'' (obvio
homenaje a Ia jerga de Husser! y de sus disdpulos) sin que nadie pro-
teste ni se llame a engafio.
Cada cosa es Babel contiene ciertas indicaciones que lo ubican
como un poema hegeliano. Aunque la palabra esp1ritu no consta una sola
vez en el poema, la nocion cambiante de Ia realidad, entendida como
65
 una materialidad proteica, en permanente y desbordante movimiento,
as{ como el enfasis puesto no solo en la conciencia sino en la autocon-
ciencia, uno de los grandes temas del filosofo aleman, otorgan un irre-
mediable aire hegeliano a la composicion. Segun Hegel, la naturaleza
es "lo otro" del espiritu, y el poema de Lizalde se maneja siempre dentro
de esta alienidad. El caracter extrafio de la naturaleza, que seria lo opues-
to de la conciencia, incluso, lo irreductible de la conciencia, sera anulado
sin embargo gracias a la potencia espiritual de la palabra enarbolada
por el poeta. Esta anulacion es una superacion. A la naturaleza no se la
Cancela sino que se la domina, incorporandola as{ al mundo mas pleno
del espiritu. Este es el significado Ultimo de la gran tarea que quiere darle
un nombre a ese Babel cosico que nos rodea.
El espiritu domina ala naturaleza. El poder del concepto subsu-
me todo lo existente y lo somete a los dictados de una razon superior.
Esto tiene consecuencias tremendas dentro del campo de la estetica.
Frente a Kant, quien considera que la belleza natural es el modelo
de toda belleza posible, habida y por haber, Hegel sefiala que no
existe tal belleza natural, y que esta en dado caso no seria sino un re-
flejo o una derivacion de la belleza del espiritu. Esta oposicion clara-
mente delimitada entre la Naturaleza y el Espiritu, entre la realidad
cosica y el Geist, en la que siempre aparece como superior este ulti-
mo, vertebra el universo de Cada cosa es Babel. Tan es as{, que la
tarea de la palabra, segun declara Lizalde, es limar "las deplorables
asperezas I de la madre Natura''. La palabra seria una suerte de teji-
do espiritual que canta en el poema. Pero solo el hombre puede can-
tar, dando as{ presencia al universo que lo circunda. "Canta el hom-
bre y construye I con su lengua el sabor de lo que canta." El canto
es poetico, engendra presencias, es productor de lo cantado. Esto
lo hace superior a la naturaleza.
En la Critica del juicio, Kant elogia el trino de los pajaros y con-
sidera que este es preferible a la modulacion de la mas excelente de
las sopranos. Exagero un poco, pero la cita no me deja mentir: "El
66
canto mismo de los pajaros, que no podemos reducir a reglas mu-
sicales, parece encerrar mas libertad y, por tanto, mas alimento para
el gusto que el canto humano mismo dirigido segun todas las reglas
musicales, porque este ultimo mas bien hastia cuando se repite mu-
chas veces y durante largo tiempo." 12
Seria dificil encontrar un ejemplo que ilustre mejor de que ma-
nera prefiere Kant a la naturaleza por encima del espiritu. Los trinos
de los pajaros, aunque prescritos por el instinto, le parecen mas libres
(sic) que los tremolos de un ser humano, que cantaria ajusrandose a
las reglas armonicas y las convenciones al uso. Los cantantes aburren
a Kant, esto es definirivo, mientras que el piar de los pajaritos le pro-
duce una placer interminable, que no se hastia con la repeticion. De
tal suerte, la ciega naturaleza es mas libre que el espiritu. Seguramente
Lizalde, que estudio para cantante de opera, tendria que encontrar la
afirmacion de Kant no solo inadecuada sino grosera. Unos versos de
Cada cosa es Babel parecen enderezar sus dardos contra esta afirmacion
de Kant: "Y 2que cantan los pajaros? Armonicos, I simple merengue
del aire." Lo de los pajaros no es musica, senor Kant, y no pertenece
por tanto al ambito excelso del canto. Lo suyo es un mero merengue
atmosfirico solo capaz de agradar a oidos bastante primarios.
Otra prueba de que Lizalde prefiere el mundo del espiritu al de
la naturaleza -con lo que vuelve a declarar su filiacion hegeliana- la II
encontramos en el uso que hace de las imagenes emblematicas de I
la selva y el jardin. La selva simboliza el mundo de la naturaleza en su
exuberancia, en su desorden, en su prolijo galimatias todavia no acla-
rado. El jardin, en cambio, la realizacion de un proyecto racional. Por
eso Lizalde distingue de manera tajante: "La selva solo tiene flo res. I
El jardin florece." Quiere decir: ala selva le sucede tener flores, pero
se trata de un acaecer accidental, no motivado y carente de merito.
12 Emmanuel Kant, Critica del juicio, Mexico, Editorial Pornia, 1991 (Sepan Cuantos ...
246), § 22, p. 236.
67
El jardin en cambio Jlorece; quiere decir que el florecer le surge desde
dentro, como exteriorizacion de algo que le es esencial, que correspon-
de con su "esencia humana'' . <El jardfn tiene una esencia humana?
<No estoy exagerando? Yo diria que no, y que esto mismo es lo que
postula Lizalde: "El jardin, simplemente, es cosa humana." El jardin
es una selva humanizada, sometida al orden de Ia inteligencia, no una
cosa caotica, como la selva. Por eso "La selva hirsuta aprende I Ia disci-
plina en el jardin".
Ahi mismo insiste Lizalde, proponiendo una disyuncion. "La
jungla o las Tullerias." Es claro que elige las Tullerias.
El ultimo rasgo hegeliano que me gustaria subrayar tiene que ver
con Ia exaltacion del espiritu humano, al que se entiende como una
manifestacion inmanente de la divinidad. "El reino de Dios", era la
consigna que unia a Holderlin y Hegel en un pacto de hermanos. A
donde quiera que fueren y cualesquiera que fueran sus caminos, los
estudiantes de Tubinga tendrian que reconocerse en esta consigna en
Ia que se cifraban los propositos mas altos del idealismo aleman. El
Hegel de la Fenomenologia del espiritu le otorga a esta divinizacion del
espiritu un sentido eminentemente historico: los nuevos tiempos
tocan a Ia puerta: "Noes dificil darse cuenta, por lo demas, que vivi-
mos en tiempos de gestacion y de transicion hacia una nueva epoca.
El espiritu ha roto con el mundo anterior de su existencia y de su re-
presentacion y se dispone a hundir eso en el pasado, entregandose a la
tarea de su propia transformacion." Es Ia hora auroral, la hora audaz
de la exteriorizacion; solo el que no teme perderse se encontrara: "La
fuerza del espiritu es siempre tan grande como su exteriorizacion, su
profundidad solamente tan profunda como la medida en que el
espiritu, en su interpretacion, se atreve a desplegarse y a perderse." 13
13 G. W F. Hegel, Fenomenologfa del espfritu, Trad. de Wenceslao Races, Mexico,
1973, pp. 11 y 12.
68
La tradicion, empero, viene de mas atras, y se Ia encuentra ya en
Pico de la Mirandola: ninguna criatura es mas portentosa, mas ad-
mirable que el hombre, ese camale6n, que es "capaz de despertar Ia
envidia, no solo de los brutos, sino de los astros, de las mismas in-
teligencias supramundanas". 14
<Manuel Jose Othon conoda este pasaje de Pico de Ia Miran-
dola? En su Noche rustica de Walpurgis el poeta cede la voz a las
estrellas, y estas se expresan del hombre en los terminos mas admi-
rativos que sea posible imaginar: "<Quien dice que los hombres nos
parecen, I desde Ia soledad del firmamento I atomos agitados por el
viento, I gusanos que se arrastran y perecen? I I jNo! Sus craneos que
se alzan y estremecen, I son el mas grande asombrador portento: I
jfraguas donde se forja el pensamiento I y que mas que nosotras res-
plandecen."
Se entiende que la luz del pensamiento es superior a Ia luz de las
estrellas. Esto recuerda la famosa frase de Hegel: un pensamiento
erroneo es mas importante que el sol. Pero no acaba aqui la pon-
deracion othoniana. Delante de estos radiantes cerebros, es "toda Ia
creacion polvo y ceniza''. Se trata de una afirmacion estremecedora
que casi suena heretica, aunque, bien visto, no se trata sino de exaltar
a! producto mas alto de Ia creacion: el hombre, su inteligencia, su ca-
pacidad de pensar. Othon insiste en lo mismo a! cerrar as{ con broche
de oro su soneto: "Los astros son materia ... jCasi nada! I iYlas huma-
nas frentes son estrellas!" IS
Aunque no se encuentra en Lizalde una exaltacion explicita del
espiritu humano , no al menos en los terminos que hemos visto,
algo muy parecido puede leerse entre lineas. Sin olvidar que Lizalde
l4 Vease Pico de Ia Mirandola, De fa dignidad del homb1·e, Mexico, Ram6n Llaca, 1996,
p. 104.
FCE, 15 Vease Manuel Jose Orh6n, Obras completas, r. I , Compilaci6n de Joaquin Antonio
Pefialosa, Mexico, FCE, 1997, p. 311.
69
 comparte con muchos miembros de su generaci6n una formaci6n
materialista, que lo hace decir, por ejemplo (siguiendo en esto muy
de cerca Ia idea rectora de Jorge Cuesta en su Canto a un dios mine-
ral) que "El mundo sin cocas del poeta ( ... ) procede, en fin, del mun-
do de Ia roca''; Lizalde no duda en postular Ia superioridad del hombre
a craves de su palabra. Lo decisivo es el espiritu. ~Que pesa mas? ~La
palabra? 2La roca? Para Lizalde se trata de un falso dilema: "La pa-
labra es mas densa que Ia roca, I resquebraja Ia roca ... " (Que es
mas veloz? 2El ciervo? 2La palabra? La apuesta radical de Lizalde en
favor de Ia poesia y de su taumaturgia, me excuso por el termino,
pero se aplica muy bien aqui, lo hace declarar sin una sombra de
duda: "Para nombrar un ciervo I hay que tener mejores musculos
que el ciervo."
Esta exaltaci6n de Ia palabra como poiesis, como actividad inte-
lectual creadora de presencias, adquiere un sesgo radical cuando Li-
zalde declara que es el poema el que invenra a su creador, que es el
grito el que construye a su proferidor: "Grito el poema, que reestruc-
tura y cuaja, I piedra por piedra, I el cuerpo de su gritador. " No creo
que pueda irse mas lejos dentro de esta dialectica.
Cada cosa es Babel es un poema conceptual, inrelectivo, y por
esto mismo pedregoso, escabroso, que fluye con las dificultades pro-
pias de un texto de su genero, que mucho recuerda Ia prosodia un
tanto torturada del Canto a un dios mineral de Cuesta, con una des-
venraja: que el poema de Cuesta esra compuesto de liras, es decir, adop-
ta una forma estr6fica cara a Ia tradici6n literaria de la lengua, mien-
teas que el de Lizalde no cuenta con este apoyo generico, tratandose
como se trata de una composici6n en verso libre. Otra dificultad
proviene de su peculiar manera de dialogar con Ia tradici6n litera-
ria. Mejor que un poema cdtico, con Ia cuota de estructuraci6n
logico-conceptual que esto podrfa conllevar, Cada cosa es Babel pa-
rece mas bien un poema par6dico, esto es, un poema que recoge y
a la vez distorsiona a su anrojo los textos de Ia tradici6n con Ia que
70
dialoga. La primera distorsi6n, y Ia mas notable, a mi modo de ver,
tiene que ver con Muerte sin fin de Jose Gorostiza. Como se sabe, Go-
rostiza elabora su poema a partir de una oposici6n can6nica: Ia del
agua y el vasa, Ia de Ia forma y el contenido. Esta oposici6n con-
siste tambien en un equilibria que sin titubear habrfa que Hamar
clasico, pues ambas figuras se corresponden Ia una a Ia otra: asi como
hay una forma para un contenido, hay tambien un contenido para
una forma. Veinre siglos de filosofla academica refuerzan esta formu-
la que acaso se repite desde Arist6teles, pasa por Ia escolastica de Ia
Edad Media y llega con Ia modernidad hasta nosotros. Lizalde
hace estallar sin previa aviso este sentido de las proporciones. La
materia en Lizalde es un flujo endemoniado, un caos en perpetua
gestaci6n que no alcanza a detenerse nunca. De donde: irrisi6n de
Ia forma. El vaso se convierte en un dedal minusculo y a Ia vez im-
potence, que se revela incapaz de conrener el desbordado geiser de
la materia.
Otra distorsi6n que me gustarfa mencionar es la del Primero
suefio de Juana Ines de Ia Cruz. La anoto en esre caso porque hay en
Ia parodia (no podia ser de otro modo) un elemento ludico, jugue-
t6n, que se torna de algun modo irreverence. 2Hacia d6nde apunta
esta irreverencia? No lo se bien, pero me parece que hay en este
pasaje algo que me gustaria Hamar un sano tono de burla no carenre
de gracia:
El dormir no viene de los ojos,
sino del cuerpo.
Todos duermen.
Los que tienen parpados y los que no.
Los que tienen ojos y los que no tienen.
Duermen los ciegos.
Duermen los dclopes
(ya ciego -dice Homero-, Polifemo dormia).
71
 Y duerme el hombre, que decora su lecho,
como despues su feretro y su rumba,
escribe lo que suefia, y algunas veces
suefia con los otros.
Considerando lo anterior se dir!a que no acerto Gabriel Zaid
cuando le reprochaba a Lizalde su carencia de sentido del humor.
Lizalde lo tiene, y tan es asi, que se atreve a burlarse incluso de este
icono de la alta cultura a la que todos mitificamos y rendimos reve-
rencia.16 Nadie que yo sepa, al menos en la poesia, ha hecho es-
carnio de la celeberrima monja. Lizalde es la excepcion. El decisivo
final de Primero suefio asegura -leccion de moral a cargo de la es-
critora- que el suefio ha terminado, "quedando a luz mas cierta I
el mundo iluminado, y yo despierta". Lizalde anota, totalmente en
serio, como quien levanta una minuta en un juzgado de lo penal:
escribe lo que suefia. En efecto, el poema de Juana Ines de la Cruz no
ha consistido sino en poner por escrito aquello que el personaje ha
sofiado antes y despues de su viaje estelar. Pero luego agrega, sardo-
nico: y algunas veces suefia con los otros. Con esto Lizalde se refiere
quizas a ese famoso mundo iluminado al que regresaria la monja
despues de su periplo nocturno. ~Que quiere decir Lizalde? Que la
poeta suefia que esta despierta en media de este preciso mundo ilu-
minado, y que suefia ademas que esta con los otros, es decir, acom-
pafiada, creyendo (jpobre ilusa!) que no se trata en verdad de un
suefio, sino que ha vuelto ala monda realidad cotidiana.
Pero la parodia lizaldeana no estriba en este comentario sino en
la manera en que con desparpajo y soltura "remeda'' el famoso pasaje
16 El reproche de Zaid esra en su libra Leer poesia. Vease Gabriel Zaid, Leer poesfa,
Mexico, Joaquin Mortiz, 1972, p. 60. De que le faltan esta irreverencia y este sentido del
humor, por cierto, se podria "acusar" en cambia a! famoso poema de Cuesta, cuya ge!ida
soledad parece imposible de perturbar.
72
en el que Juana Ines de la Cruz describio de que modo el suefio se
apodera de todas las creaturas. En lugar de la prolija mencion del
efecto de los humores sobre el cerebra al que recurre la monja,
Lizalde resume, muy materialista: "El dormir no viene de los ojos I
sino del cuerpo." En lugar del minucioso relata del adormecimiento
de aves, peces, perros y demas criaturas sublunares, Lizalde condensa:
"Todos duermen. I Los que tienen parpados y los que no. I Los que
tienen ojos y los que no tienen." El colmo viene cuando, imitando
el procedimiento del celebre poema, Lizalde inserta entre parentesis
una cita de seguro apocrifa de Homero. Se podria decir, de modo
general, que hay un efecto comico en la manera en que Lizalde rea-
liza esta abreviatura. Sin modificar el tema ni mucho menos alterar
ellenguaje de Juana Ines de la Cruz, solo por la via de la velocidad
propia del resumen, Lizalde consigue esta parodia que es tambien
signa de desapego y superioridad.
Describo de manera sucinta la estructura de Cada cosa es Babel.
Ya dije que se trata de una gigantomaquia parodica, de una suerte
de manifiesto intelectual que escenifica de entrada el reino mas tene-
broso, el de la confusion total, sabiendo empero que el poeta es el
personaje salvifico, aquel que puede encontrar si se lo propane la pa-
labra capaz de dar la luz y de disipar la confusion endemoniada,
en tanto que esta palabra es a la vez palabra nombradora y palabra
verdadera.
Gracias al poeta y a su trabajo con ellenguaje, la alienacion de
la naturaleza, que acaso parece consustancial y eterna, podra rever-
tirse en el seno del espiritu. Se trata de la cancelacion o la superacion
de la alienacion que sirve de punto de partida. El eje de esta con-
cepcion que subyace a la composicion toda se encuentra a mi modo
de ver en uno de los primeros versos, aquel en que el poeta le dice a
la cosa: "se tu misma, se mia''. Lo que este verso declara puede ana-
lizarse en dos tiempos. Primer tiempo: la cosa tal y como esta existe
es una cosa alienada de si, que no ha sido igualada consigo misma,
73
en otras palabras, que no es todavfa ella. Por eso la exhortacion peren-
toria: se tu misma. Quiere decir: reencuentrate. Esras alienada, estas
fuera de ti, y no lo sabes; ya es hora de que lo sepas, y de que, sabien-
dolo, regreses a ti. Acaba con tu exilio. Segundo tiempo: la unica
manera que tienes de acabar con este exilio, es que te dejes poseer
por la palabra del poeta. Tu destino de cosa es que pierdas de modo
definitivo tu extranjerfa y que te vuelvas propiedad del poeta, el cual
te dice, y por algo te lo dice: se mia. Hasta ahora cosa espantosa has
sido un bien mostrenco, un objeto irreconocible extraviado en algun
rincon desconocido del universo, un alebrije desventurado sin domi-
cilio ni ubicacion. Es tiempo de que vuelvas a casa, y tu casa no es
otra que el espfritu de los hombres, de donde ha surgido todo. Aquf
estoy yo el poeta, esperindote, para dane la bienvenida en nombre
de ese espfritu.
Quizas el poeta esta hablando desde siempre, no lo sabemos
bien. Su llamado viene de un mundo inmemorial, es tan antiguo
como las mas remotas leyendas que pertenecen al patrimonio de los
pueblos. Por eso comienza el poema con una sefia textual que remite
a un tiempo sin tiempo, a un tiempo que se pierde en los orfgenes
mismos de la memoria humana:
Y le digo a la roca:
muy bien, roca, ablandate,
despierta, desperezate,
pasa el puente del reino,
se tu misma, se mfa,
dime tu petreo nombre
de roca apasionada.
Cada cosa es Babel es un poema discursivo que consta de cua-
tro grandes secciones. La primera seccion, que a su vez consta de
una suerte de prologo y cuatro pasajes numerados en arabigos,
74
empieza sefialando las dificultades del nombrar poetico. El poeta
tendrfa dos modos de nombrar: "Nombra el poeta I con un silen-
cio ante la cosa oscura, I con un grito ante el objeto luminoso." Tam-
bien el silencio tiene una significacion, como dirfa Villoro y como
dirfa a su vez Heidegger en Elser y el tiempo. ~Que significa callar?
Heidegger anota: "Quien nunca dice nada tampoco puede callar
en un momento dado. Solo en el genuino hablar es posible un ver-
dadero callar. Para poder callar necesita el 'ser ahf' tener algo que
decir, esto es, disponer de un verdadero y rico 'estado de abier-
to' de sf mismo." Me parece evidente que para Lizalde el poeta esra
de antemano en este estado de abierto, de otro modo no podrfa
nunca callar. 17
Para nombrar al mundo empero no basta el "estado de abierto"
de que habla Heidegger. Hay que tomar en cuenta la especial con-
dicion huidiza de todo lo que existe. Las cosas "hierven, pavorrea-
les, I y se esponjan, aristas, rasgaduras, I se derraman del nombre". Brota
aquf sin mayor dificultad la parodia gorosticiana. El nombre, el vaso,
es insuficiente para contener y moldear a este pavorreal esponjoso
de la cosa. "El vaso y sus prejuicios de geometra'' fracasan estrepi-
tosamente ante la sola presencia de la cosa. Este vasa, en consecuen-
cia, tiene que adquirir igualla movilidad de la cosa. Hade tornarse
un geiser de cristal, un vaso inconcluso, abierto por sus bordes, no
cerrado.
La segunda seccion, dividida en cinco tramos numerados en ara-
bigos, exhibe los fracasos del nombrar politico. El hombre esta en
la historia, y ha fracasado en este foro. Los nombres resultan ideolo-
gicos, nombres tramposos que embellecen la realidad, que la edulcoran
de manera tramposa, y que por lo mismo resultan nefastos para la
17 Martin Heidegger, Elser y el tiempo, Trad. de Jose Gaos, Mexico, FCE, 1974,
pp. 183-184.
75
 conClenCla. Lizalde se remonta a Ia antigiiedad latina: "llamamos
angel a un patricio ... " ~y que le pasa al patricio asi nombrado? El su-
blime con alas -la experiencia mediante- se convierte en otra cosa. jSe
transforma en gendarme! Deviene polida, asesino, torturador.
Por otro lado, al nombrar nombramos a menudo sin saberlo
con palabras fantasmas, o bien con palabras muertas, que ya nada sig-
nifican. Lo que nombramos con esas palabras fantasmaticas son "es-
pectros abo lidos", "cadaveres I en su fosa comun a flor de tierra". El
nombre pervive a veces "como espejismo de la cosa muerta". Entre esas
palabras muertas, yaqui reb rota un rastro de la ideologia marxista del
autor con el que articula su critica mas radical a los tiempos presen-
tes, esta la palabra "democracia''. El dictamen de Lizalde no podia ser
mas artero, mas venenoso, y tambien mas criptico: "Muerta estaba
al parirse y desde el feto I la libertad, palabra, que servia I para colgar
las prendas de lo leones del 89 I sobre una zarigiieya del 54 en Gua-
temala. I Las medallas del dios en el perchero. I La autopsia empieza
en el parto de estos nombres."
A lo anterior agrega el poeta todavia una imagen mas, toda ella
para evocar lo monstruoso, lo innombrable que se agazapa en Ia pa-
labra "democracia''. La palabra democracia es -siempre segtin Li-
zalde-: "Como el buitre que apesta I desde el primer flirteo I de sus
progenitores."
Habria que ponerle un nombre a esta peculiar violencia del
nombrar lizaldeano. A mi me parece que este nombre es prepostera-
ci6n. Rescato un termino olvidado, una palabra "muerta'' en el cas-
tellano actual, pero de cuya existencia da testimonio el Diccionario
de autoridades, para designar Ia tortuosidad de la expresi6n lizaldea-
na. La define asi el Diccionario: "Trabucaci6n o inversion del orden
que debe tener alguna cosa." Ahi mismo, bajo la entrada "Preposte-
ro", agrega: "Trastocado, hecho al reves, o fuera de tiempo."
Un buitre no puede apestar cuando apenas si lo estaban conci-
biendo sus progenitores, por la simple raz6n de que entonces este
76
buitre no existia, y lo que no existe no puede oler ni bien ni mal.
Lizalde violenta la expresi6n para denotar lo que de monstruoso se
esconde en la palabra democracia que se impone el dfa de hoy,
habria que decirlo, con una fuerza totalitaria. En el mismo sentido:
el parto no puede ser a la vez una auropsia. Lo que esta al final no
puede ponerse al principio. No se le hace una autopsia a la vida, po-
drfa comentarse utilizando el sentido comtin. Pero es este sentido
comtin el que el poeta violenta con su uso deliberado de la prepos-
teraci6n. De este modo pone al reves y trastrueca, invierte el orden , •1
•. ,1
temporal.
En esta segunda secci6n del poema, surge uno de los momentos
mas destellantes, que es cuando Lizalde escribe: "Las cosas se distin-
guen de las cosas aullando, I piden su nombre a gritos, I reclaman su
..:,I
I
poeta." Se podria considerar que este es el vocativo del que surge el poe-
rna. No son las palabras sino las cosas las que se amotinan solicitan-
do Ia atenci6n del creador, de ese ser que tiene la capacidad del nom-
brar verdadero. El quinto y ultimo desarrollo de esta secci6n explora
un paralelismo entre esta nominaci6n del poeta y la fisi6n nuclear.
Ya de entrada, el hecho de nombrar implica el ejercicio de una vio-
lencia desmesurada, inconmensurable. Por eso dice el poeta:
Se nombra en el destruir,
en el romper lo roto,
como el mago de la cirugia
que destazara un sapo para armar
con sus fibras y sus nervios
un caballo enano.
Nombrar es volver polvo la cosa. Pero con tal potencia, que esto
equivale ala fisi6n del atomo, cuyo nticleo se descompone en particu-
las todavia mas pequefias: "Pulverizado el cuerpo de la cosa derrui-
da I deben cortarse aun los granos de su polvo I en gajos minuciosos. I
77
 Hasta el serrin de neutron parecerfa sal gruesa I a los labios curti-
dos." Una leve alusion al Canto a un dios mineral, con el que Lizalde
le hace un guifio al ingeniero quimico Jorge Cuesta, concluye lo que
es el apartado "cientffico" de esta tramo del poema.
Si la segunda secci6n vehiculaba una crftica polftica, terrenal, la
tercera contiene una acerba crftica del reino de los cielos. A Lizalde
le parece que los dioses en tanto invento humano no saben cantar.
Aside simple. 0 que cantan, mas bien, atenidos a modelos muy dis-
cutibles y que resultan cursis a Ia luz de Ia estetica contemporanea:
"Malos tenores, I tipludos como inmensos nifios castrados, I hacen
santa escoleta. I I Co pian a Haendel, I a Gounod los mas lerdos yes-
colares." Iguallos llama con evidente sarcasmo "azules loros flotan-
tes, I caricaturas supremas de lo humano".
Tampoco el trino de los pajaros -tan elogiado por Kant, y tan
venerado por Olivier Messiaen, podrfa agregarse- aporta algo
digno de contarse en casa. Como se vio, los pajaros endulzan el
aire con arm6nicos, no con verdaderas melodfas; lo suyo es un me-
rengue musical, pero no es musica. Lecci6n antropomorfica !eve-
mente teol6gica: solo el hombre sabe canrar, por algo es la superior
de las especies.
Aparece en esta tercera seccion la digresion acerca de la selva y
el jardin que se comento antes, inflexion que sirve para que se
imponga lo bello artistico sobre lo bello natural. A lo que agrega en
seguida Lizalde una tirada acerca del ojo o los ojos del poema.
Trabajando lo que seria la homonimia, la capacidad de Ia lengua
para nombrar dos o mas cosas diferentes con una sola expresion,
Lizalde establece una serie de variaciones en torno al refran que dice
que es mas facil hallar una aguja en el pajar ... que X cosa. De tal
suerte, el poema no puede ser una tal aguja perdida en un pajar.
Manejando la l6gica de acrecentar el asunto a la n potencia, Li-
zalde concluye que el poema tendria que ser. .. un pajar de agujas.
2La consecuencia de lo anterior? Que el pajar deja de ser un mont6n
de esquirlas sin sentido, y se transforma en un reducto de la ultracon-
ciencia, estando compuesto como esta por una mirfada de ojos (huma-
nos y de aguja).
La frase evangelica que asegura que primero pasa un camello
por el ojo de una aguja que un rico entre en el Reino de los Cielos,
le sirve a Lizalde para redondear su idea del ojo del poema. El poema
debe ser amoroso, acariciar "el craneo de la cosa'', gozarla, compren-
derla, hacer el amor con ella, domesticando a la cosa de tal modo
hasta que entre en el aro del cachorro
y le parezca el ojo de la aguja
puerta de sinagoga. .I
Agudeza del ojo que se ensarta en un ojo de aguja, para mayor
gracia de Gracian y congeneres. Barroco y conceptismo en una sola
linea. Al poema de Lizalde s.e le podrfan adosar las reflexiones de
Bolivar Echeverria acerca de lo que ei llama el ethos barroco. Como
dice Echeverria:
La tecnica barroca de conformaci6n del material parte de un respeto
incondicional del canon clasico 0 tradicional---entendiendo "canon" mas
como un "principia generador de formas" que como un simple conjun-
to de reglas-, se desencanta por las insuficiencias del mismo frente a
la nueva substancia vital ala que debe formar y apuesta ala posibilidad
de que la retroacci6n de esta sobre el sea Ia que restaure su vigencia; de que
lo antiguo se reencuentre justamente en su contrario, en lo moderno. 18
Es lo que se habia dicho: la dicci6n barroca se reencuentra
con Marx.
18 Bolivar Echeverria, "El ethos barroco", en Bolivar Echeverria (camp.), Modernidad,
mestizaje cultural, ethos barroco, Mexico, UNAM-EI Equilibrista, 1994, p. 24.
79
 La cuarta y ultima secci6n se abre con un epfgrafe tornado de
un poema de Octav.io Paz:" ... hay que cantar hasta que el canto eche
raices". Se trara del suplemento programatico y futurista de Cada
cosa es Babel, es decir, de su tirada transformadora, volcada bacia un
futuro que tiene que venir a presencia gracias ala existencia del poe-
rna conceptual, que adquirirla asf la consistencia de un poema epi-
finico (y tambien, lo que no habria que olvidar, revolucionario). Si
las cosas se distinguen de las cosas aullando, como se habfa estable-
cido en una secci6n anterior, ahora hay que dejar en claro que los poe-
Lampara el mismo de sus costillares
ha de saber ellince
morir porque su presa sea perfecta,
y perseguirla en agua hirviendo y en jab6n derretido
y ahogarse alii por ella y orra vez volverse a ahogar.
El poema noes inmaterial. Forma mas elevada de Ia auroconciencia,
el poema pesa como Ia roca, y por eso puede hundir y hundirse en Ia ma-
teria. Me ahorro todo comentario si transcribo estas magnfficas estrofas: ,ol

tas se distinguen de los poetas ... jgritando! El poema es un grito. Tal

es el ritornello a partir del cual se construye toda esta cuarta secci6n. Lince lleno de linces hasta el borde,
Rectifico: noes, sino que serd. Se habla de lo que hade venir, se nos Iince que escupe linces, el poeta, ,. I

ubica en el umbra! de los tiempos futuros, en los pr6dromos de una jugo de ojos de Iince, sabe que hablar "'
escatologia revolucionaria. "El grito ... sera el poema." Genesico, da- de lo que vuela implica el vuelo,
dor de vida, el grito "convertiri la pluma en ave entera''. La tecnica es que al solo silbo de la caza aerea ,, I

sencilla. La amplificaci6n se agregari en el espacio de los puntos sus-
pensivos. Todo cambia al tenor de esta invocaci6n, de esra palabra
magica. "El grito que desnuca las campanas agitando las torres I como
un haz de cuellos de jirafas incendiadas I en sus manchados s6tanos
distantes ... sera el poema."
El poema es un sismo ... que "esculpe o tala torres y obeliscos".
Retorno otra manera de lo mismo: "Sismo el poema, demuele y edi-
fica, I como el puiial del heroe que por el puiio echa flor."
Tales efecros devastadores, empero, no podrla tenerlos el poema
sin el concurso de la inteligencia. El poema es forma crisralizada de Ia
inteligencia. Todavfa mas: es la conciencia de la conciencia. El poeta es
un Iince y ademas un Iince de linces. Por eso, como si se pusiera por
decirlo asf del "!ado moridor", conoce el gozne deconstructivo y a
el debe aplicarse con peculiar empeiio: "Ha de buscar en rodo el pun-
to en que la mano se desteje I basta el muii6n o la pezuiia."
Me gustarfa transcribir uno de los fragmentos mas altos de esta poe-
tizaci6n lizaldeana en torno a Ia autoconciencia y sus efectos en lo real:
las vertebras de un ala perforan su columna.
Hiriente y cauto grito de Iince
caera el poema al fondo del oido
con su peso de roca.
En un articulo crltico publicado hace ya mas de una decada,
Miguel Angel Flores desracaba en Cada cosa es Babel una insuficien-
cia. Segun Flores, el poema de Lizalde fallaria al no poder incorpo-
rar dentro de su entramado las concepciones de las modernas teorfas
lingiifsticas. Transcribo su decir: "Lizalde no acierta a expresar con
vigor poetico lo que nos han dicho las modernas teorias lingiiisticas
que han permitido borrar ciertos espejismos sobre el nombrar y la
cosa. Acaso aquf -conjetura Miguel Angel Flores- radique una de
las limitaciones mayores del poema."
Corona el critico: "Si desde Baudelaire sabemos, y Jakobson disipa
cualquier duda, que no existe nada que no pueda ser transformado

80 81

en materia de la poes{a (Mallarme y Valery son dos puntos de referen-
cia entre muchos otros) un poema como Cada cosa es Babel pedla un
tratamiento mas profunda de por que surge Babel, la confusion y la
ambigiiedad de los signos." 19
Aunque el nervio crltico de Flores me parece notable en un me-
clio que solo acepta bajo el nombre de cr!tica la publicidad lacayuna, me
temo que sus dardos pierden de vista el foco. Cierto, Lizalde no expli-
ca por que surge Babel, pero tampoco tiene por que explicarlo. Se
trata de un dato de que parte el poema. Serla absurdo exigirle a Kafka
que explicara de donde surge la sensacion de culpabilidad de sus perso-
najes. La culpabilidad existe, y ya, como existe la confusion babelica.
Tal confusion, tal caos demencial es la primaria situacion que hay que
enfrentar de un modo o de otro. Pero yerra sobre todo Flores cuan-
do refiere una "confusion", una supuesta "ambigiiedad de los signos",
en las que presuntamente el poeta tendrla que haber ahondado. Esto
indica que Miguel Angel Flores leyo un poema distinto, no el de Li-
zalde. El poema de Lizalde no es una indagacion acerca de la palabra,
no es un discurrir "lingiilstico" acerca de la tan temida "ambigiiedad de
los signos". Si se lee con cuidado, se vera que no hay una sola reflexion
acerca del caracter oscuro de la palabra en Lizalde, yes que su interes
primario esti centrado en la cosa. Es la cosa la que aulla yes la cosa la
que yace en la confusion mas aterradora, no el nombre ni los nombres.
La tesis, indicada en el titulo del poema, es que cada cosa es Babel, o sea,
que cada cosa es un nuevo ejemplo de esta confusion indescriptible de
las lenguas, y todavla mas, que cada cosa es en sf misma una lengua,
una lengua heteronoma, cuya sintaxis y gramatica hay que descifrar.
La originalidad del poema de Lizalde, a mi modo de ver, tiene
que ver con esto. Que no es una respuesta al estructuralismo, a las
teorlas de Jakobson ni a los desarrollos de la filosofla analltica del
19
Miguel Angel Flores, Horas de recreo, Mexico, Universidad Aut6noma Metropolitana-
Azcapotzalco, 1987, pp. 64-65.
82
609279
lenguaje. Es una busqueda centrada en la cosa, en el caracter cosico de
la cosa, si se lo puede decir as!. La cosa es unica y su misterio (su as-
pereza, su rispidez) tam bien es unico. Hay que decir este misterio, esto
es, develarlo, domesticarlo. Tal es en rigor la propuesta lizaldeana.
Este es un punto decisivo, y en el que se rompe de manera signifi-
cativa por cierto -otro argumento para subrayar la enorme originali-
dad del texto- con los aires hegelianos que como se ha visto campean
en Cada cosa es BabeL En el famoso apartado acerca de la certeza
sensible de la Fenomenologia del espiritu, Hegel hab!a dejado en claro • I~
que lo singular era indecible. Esta imposibilidad serla consustancial
allenguaje. Puesto que segun Hegel ellenguaje "pertenece a la con-
ciencia, a lo universal en sf"' este es incapaz de decir lo particular.
"Por tanto -sostiene Hegel- bajo el intento real de decirlo [lo par-
ticular] se descompondria; quienes comenzaran a describirlo no podrlan
acabar su descripcion, sino que deberian dejarlo a cargo de otros, los
cuales tendrian que reconocer, ala postre, que hablaban de una cosa
que no es." 20
En este punto Hegel no hace sino seguir a Spinoza y a Schiller,
quienes ya hablan dicho Individuum est ineffabile. Schiller lo explica
as{ en el Kallias: "Ellenguaje priva al objeto, cuya representacion le ha
sido encomendada, de su caracter sensible e individual, e imprime en
el una cualidad propia dellenguaje (la universalidad), que lees ajena.
Introduce, para hacer uso de mi terminolog!a, en la naturaleza sensi-
ble del objeto a representar, la naturaleza abstracta del representante,
y lleva consigo, por lo tanto, heteronom{a en la representacion." 21
Para conocer el verdadero alcance de la propuesta de Lizalde, hay
que medirla a la luz de este parametro filosofico. Lizalde postula la
posibilidad de esta imposibilidad. Esto puede parecer utopico y des-
20G. W F. Hegel, Fenomenologia del espfritu, p. 70. El subrayado es de Hegel.
21Friedrich Schiller, Kallias. I Cartas sobre Ia educaci6n estetica del hombre, Trad. y notas
de Jaime Feijoo y Jorge Seca, Barcelona, Anthropos, 1999, p. 105.
biSUl.H IECA CSfHlt~\l 83
U.N~A8M ..
mesurado. No solo lo parece: lo es. Lo que hay de gigantomaquico
en el poema tiene que ver con el calentamiento de Ia estructura so-
cial, y con Ia profeda del "derrumbe" del capitalismo que alentaria en
su interior. Esto es lo que otorga inusitados brios a Ia poetizaci6n. El
poema es Ia estaca clavada en el cadaver por un bromista funambu-
lesco. El "giro lingiiistico" esta volcado hacia la realidad, una realidad
caduca, a cuya transformaci6n debe contribuir. Por eso dice Lizalde:
"EI grito hundido en el fango caliente de la bestia" ... sera el poema.
Esta bestia, si se repara en ello, bien puede ser la democracia capitalista.
0 la gran Puta de Babilonia de la que habla el Apocalipsis. El poema
de Lizalde exhibe una confianza quimerica en los poderes de la nomi-
naci6n, en los poderes de Ia palabra. Al abrirse las puertas de la revo-
luci6n social, tambien es l6gico que se abran las puertas de la poesia.
Lizalde se coloca en este umbra! que hace posible lo imposible. Por
eso puede decir al cerrar ayer y para siempre el poema que merece
estos comentarios:
Cosa que incendia el ojo dellince
con la yesca de estar,
acercate a mi mano,
pobre cachorro de ser,
abre la boca y grufie y haz el muerto.
Ven, cosa, yo te dire tu nombre.
84
IV MARCO ANTONIO MONTES DE OCA
0 EL IMPULSO ROMANTICO
En que vulnerable madrugada hemos nacido.
M.A. MONTES DE 0CA
Devolver sus poderes a Ia imaginaci6n, predicar el retorno del hom-
bre adanico, cantar ala consumaci6n y ala belleza, protestar ante
Ia usura y las fuerzas letales que impiden el nacimiento del hombre
verdadero, transmitir el mensaje de un nuevo mesianismo social
que puede decir, en su deseo de abrogar la servidumbre cronol6gi-
ca: "Yo suefio en derrumbar el sefiorio del tiempo", estos parecen
ser algunos de los aspectos mas notables de Ia poesia de Marco An-
tonio MontesdeOca. De los poetas que surgen en la decada de los
afios cincuenta, ninguno predica con tanto desparpajo el retorno a una
epoca en que los poderes del hombre no habian sido humillados por
la historia. Ninguno de ellos, tampoco, asume la inmediatez posi-
tiva de su proyecto literario. En lo formal: el puro instinto obcecado
en cultivar la espontaneidad de su nacencia, y que por esto mismo
no aceptara, ni siquiera en plan propedeutico, la carcel de los me-
tros. Su versolibrismo contumaz, desmelenado, desdefia las restric-
ciones. En el contenido: una creencia ciega, enteramente romanti-
ca, aunque apoyada en las convulsiones propias de Ia epoca, en Ia
posibilidad de redimir al hombre y de insertarlo en una nueva Edad
de Oro, que por primera vez en mucho tiempo se habria vue! to his-
t6ricamente asequible.
Afirmaba Mariategui que, a diferencia del romanticismo del si-
glo XIX, que era en esencia individualista, "el romanticismo del no-
vecientos es, en cambio, esponranea y l6gicamente socialista, unani-
85
mista" . 1 Si descartamos el aspecto logico del asunto, que no es de nin-
gun modo el fuerte de Montes de Oca, quien se niega a parapetarse en
cualquier artificio de la raz6n academica, habria que decir que la defi-
nicion se le aplica perfectamente. Su poesia expresa de manera esponti-
nea, quiza con excesiva espontaneidad, la creencia en un orden social
diferente que reconcilie al hombre con el hombre. La poesia quiere en-
carnar. La poesia quiere volverse historia. Hay en ella la nostalgia de un
hipotetico paraiso perdido y Ia invocaci6n de un tiempo en el que
habrian de resolverse las contradicciones sociales. No otra cosa sino el
tiempo pasmado de Ia felicidad historica, ese suefio acaso irrealizable
que no por serlo deja de expresar las tensiones de la epoca en que surge.
Si es cierto que hay, por mas que sea en extrema diHcil documen-
tarlo, un determinismo historico de los suefios, habria que agregar
que este suefio romantico se vuelve de varias maneras explicito en el que
es quizas el mejor texto en prosa de MontesdeOca, me refiero a su
Autobiografia, 2 testimonio documental insustituible si de lo que se
trata es de hurgar en las condiciones que anteceden o que concurren
a! surgimiento de su poesia, asi como en la vision que tiene el poeta
acerca de su propio trabajo literario. Esta vision desde adentro, inte-
resada, recorrida por un alien to poetico que no acepta concesiones, hace
las veces por momentos de un manifiesto literario. Aquf estan lo
mismo las preferencias que los rechazos del escritor; sus simpat(as de
clase, su valoraci6n dellenguaje corriente y de los juegos verbales que
designamos con Ia palabra albur; su desden frente ala literatura timo-
rata que dominaba entonces en el medio; algunas de sus andanzas
con sus compafieros de la vanguardia poeticista, y, por fin, aunque hay
1 Jose Carlos Mariategui, Siete ensayos de interpretacion de la realidad pemana, Mexico,
Ediciones Quinto Sol [s. d.], p. 290.
2 Marco Antonio Montes de Oca, Autobiografta, en Marco Antonio Montes de Oca,
Poesia reunida, Mexico, FCE, 1971. Como se mencion6 en el primer capitulo, esre texro auto-
biografico fue publicado por primera vez en 1967. Por razones que desconozco, fue excluido
de Ia recopilaci6n roralizante Delante de la luz cantan los pdjaros (Poesfa 1953-2000).
muchas cosas mas, la defensa de su estilo al que com para, por su pri-
mitivismo y autenticidad .. . jCOn el de Ia Coatlicue!
Su testimonio ayuda pues a clarificar cuales eran las caracteris-
ticas de la nueva escritura que surgia, al mismo tiempo que precisa
las condiciones en que ella aparece.
Quisiera detenerme en cuatro aspectos que me parecen particu-
larmente interesantes porque son indicativos de Ia nueva mentali-
dad, una mentalidad plebeya, que reaparece en los afios cincuenta,
y porque delimitan, con un gesto diferenciador, contra que idea de
literatura se mueven las nuevas fuerzas sociales.
Lo primero que me llama Ia atencion es la manera en que
Montes de Oca reivindica ellenguaje de los obreros con los que con-
1,;·
vivio, gracias a un trabajo que le consiguiera su do en una taller de
estructuras metalicas, durante una interesante etapa de su formacion
juvenil. Sin prejuicios de clase, par lo que parece, sin establecer dis-
tancias ni enmascarar su convivencia con la racionalizacion del que
sabe que esta de paso y aprovecha esa contingencia para tramar su
archivo de "observador participante", Montes de Oca asegura que
muy pronto no hubo barreras entre ely sus compafieros. Que apren-
di6 a decir ingeftero en Iugar de ingeniero y a salpicar de "cuatros" y de
"carajos" su lenguaje de todos los dias. Pero lo mas interesante: "Des-
cubri -afirma Montes de O ca- que en la devoci6n comun por la
palabra residia, precisamente, nuestro mas hondo parentesco. El obre-
ro, para imponerse en su medio, alcanza mediante juegos verbales
toda su insatisfecha sed de preeminencia. El mas alburero es siempre
un lider potencial, el caudillo anonimo que pone en su sitio al mas pin-
tado con impredecibles recursos de ingenio."3 Llama a! albur, especie
de jazz verbal; rememora esos duelos -generalmente perdia- en
que "una magica punteria nacida en el corazon de las palabras, cumple
Ia funci6n del espadazo certero y del relampago que anonada". Y sin-
3 Ibid., p. 20.
87
tetiza su experiencia asegurando que encontr6 en esa convivencia "una
hermosa, intuitiva, inolvidable lecci6n basada en el mas encendido
amor a las palabras". Conecto esta observaci6n con la siguiente: su
valoraci6n del pueblo como autentico destinatario de la poesia. Esto
viene a colaci6n porque, asi sea de pasada, Montes de Oca precisa su
punto de vista acerca de la Hamada poesia de protesta social. Acorde
con el impulso romantico que lo anima, todavia mas, en consonan-
cia con la emergencia obrera de la decada, que se refleja tambien en el
trabajo de sus compafieros poeticistas, Montes de Oca dice respetar
este tipo de poes{a, aunque no deja de lamentar su habitual chabaca-
neria o que se le rebaje a simple manifiesto. Especifica: "considero ab-
surdo abaratar el contenido poematico en raz6n del bajo nivel cultural
que hay en las masas. Para quien ha conocido el don verbal de los
obreros, la posibilidad referida es injuriante." 4
Por si esto fuera poco, y aludiendo, acaso sin querer, al radicalismo
difuso que hay en su propio trabajo literario, Montes de Oca prosigue
en un tono aleccionador que no encontrariamos del todo extrafio en
un militante izquierdista de esa decada u otras subsecuentes:
El poeta debe entrar al taller a revivir Ia gesta de Maiakovski. Necesita
un careo con el pueblo para darse cuenta de que Ia cultura diluida y
adaptada a finalidades bastardas no interesa a nadie. Mis experiencias en
ese sentido, aunque escasas, han resultado sobradamente positivas.
Basta un vocabulario y algunas explicaciones sobre Ia sintaxis y las in-
tenciones del poema sujeto a lectura y analisis, para traducir el poema
al nivel de comprension requerido. Los resultados, obviamente pas-
mosos, alentarian ensayos posteriores que al incidir en los planes de
intensificacion educativa que el pueblo necesita, llevarian Ia verdadera
poesia a sus legitimos destinatarios. 5
4 Ibid
5 Ibid., pp. 20-21.
El contenido pedag6gico de esta declaraci6n, lo mismo que su
autenticidad, en terminos generales, pueden resultar sospechosos. So-
bre todo: tiene muy poco que ver con la imagen del Montes de Oca
que conocemos, o sea, con la imagen que se ha decantado durante las
ultimas decadas. No hay que olvidar, empero, que la Autobiografia
remite a material todavia mas arcaico. Publicada a fines de la decada de
los sesenta, un afio antes de la tragedia de Tlatelolco, resume en bue-
na parte experiencias juveniles de una decada antes, la de los afios
cincuenta. Sin necesidad de recurrir a una pesquiza documental de
tintes detectivescos, es mas o menos patente que el poeta no ha sacado
esas experiencias del bombin de un ilusionista. El fermento obrero de
la decada, que culmina, como se ha dicho, en la extraordinaria movi-
lizaci6n vallejista de 1958-1959, as{ como otros rasgos de la poesia de
Montes de Oca, en los que nos detendremos mas adelante, auten-
tifican esta menci6n de Maiakovski y la correspondiente exaltaci6n
de las masas como destinatario real del trabajo poetico.
La tercera observaci6n, que tampoco desdice lo que se lleva dicho,
antes bien, lo corrobora en un nuevo plano, tiene que ver con el im-
pulso ruptor de la poesia de Montes de Oca. Esto es, con el inventario
de sus negaciones. Me refiero a su rechazo del famoso "to no men or",
postulado por Henriquez Urefia, que de enunciado constatativo habia
pasado a ser enunciado preceptive por el que estaba obligado a dis-
currir quienquiera que intentara escribir poesia en nuestro pais. Me
refiero, tambien, a su rechazo de la poesia confisional ("Yo no quise
vomitar mi tristeza en las solapas del lector") lo mismo que a sus dis-
tancias ante la poesia pura, entonces muy influyente, representada
sobre todo por los magisterios sefieros de Juan Ramon Jimenez y de
Paul Valery.
Pese a que el no oculto jacobinismo de la expresion puede parecer-
nos hoy un tanto sobreactuado, no resisto la tentaci6n de citar estas
lineas, indicativas, me parece, del tono mental en el que transcurrian
las primeras busquedas del autor: "El mundo suda tanta mugre que
89
 ya no es posible indoctrinarse en ideas acartonadas, en principios for-
malistas que solo amparan insostenibles causas burguesas y privile-
gios de un clero anacronico y ventajista." 6
La sangre de los disidentes, de los marginados, de quienes resisten
al poder y sus burocracias, es la que incendia las arterias de la poesia.
Por eso asegura Montes de Oca: "La poesia es la historia de una vela
de armas. En ella se hace patente el am or de todo el mundo hacia todo
el mundo; en ella se cristaliza el futuro de quienes han sido reducidos
a nada en defensa de sus sueiios."7 Pasion amorosa, consanguinidad
universal, lucidez de los sueiios que otorgan una mision a Ia poesia
mas alia del mero malabarismo verbal. Ahara se explica uno por que
Juan Ramon Jimenez o Valery resultaban insuficientes. En su Iugar,
dos astros del romanticismo: Navalis y Blake. Y luego, mas aca, en
nuestro siglo XX, el nombre de Octavia Paz. Libertad bajo palabra,
en efecto, un libro marcado porIa experiencia surrealista, que es tam-
bien a su modo una experiencia de la pasion, con su maravilloso
rescate de los poderes del sueiio y del inconsciente, empieza a ejercer
un poderoso influjo en los poetas de nuestro pais. El primero de ellos,
sin duda, fue Marco Antonio MontesdeOca.
El surrealismo y el culto por los poderes de una ritualidad pri-
mitiva, tan caracter1stico de ciertas vanguardias del siglo, tienen algo
que ver con las concepciones poeticas de Montes de Oca. La cuarta
y ultima obsevacion tiene relacion con esto. En efecto, para justificar
el desorden, o si se quiere, Ia energia de sus busquedas, su "emperi-
follo" verbal, su culto al dispendio por el dispendio, su vianda sobre-
cargada de metaforas, Montes de Oca no tiene mejor recurso que
evocar la figura aleccionadora de la Coaclicue. Laberinto de ima-
genes, derroche de condensados signos que se aglomeran como los
"retablos entretejidos en corolas exuberantes", a MontesdeOca no
6 Ibid. , p. 15.
7 Ibid., p. 26.
90
se le escapa que esta profusion encubre un horror vacui, un terror del
vado, "un desesperado afan de alfombrar el abismo, de cubrir la boca
que nada dice sobre el origen o el fin de la vida''. 8 Su argumentacion,
como se ve, no hace sino refrendar Ia presencia de un primitivismo
que habra de ser una de las constante de su obra. 9
Estamos ya en el momenro de plan tear cual puede ser Ia relacion
de Montes de Oca con el movimiento poeticista. No estoy tratando de
reabrir una discusion acerca de los hechos. En su Autobiografla, el
autor ha dejado testimonio acerca de un cumulo de experiencias que
compartio allado de Enrique Gonzalez Rojo y Eduardo Lizalde, sus
hermanos mayores en estas andanzas y fundadores del movimiento.
Es evidente que hay semejanzas enormes en varios aspectos de su
trabajo poetico, pero es igualmente evidente que Montes de Oca
configura una personalidad aparte. Aunque puede decirse sin come-
ter ninguna injusticia que saca provecho del poeticismo sin incurrir
en sus defectos mas evidentes (Ia sobre elaboracion de Ia imagen, que
llega a sentirse como artificiosa y prefabricada) , esto no deja de ser
apenas un aspecto parcial del asunto a tratar. Sin duda: Montes de
Oca tiene una intuici6n mas rapida, mas sintetica. Por eso se ahorra
facilmente los pasos, a menudo tortuosos, de sus amigos poeticistas.
Donde Gonzalez Rojo, por ejemplo, con gran dispendio de enuncia-
do..,, asevera: " ... y el pensamiento I cree que Pulgarcito tiene su alo-
jamiento I dentro del paladar de una polilla'', Montes de Oca, en
sorprendente sintesis metaf6rica, dira: "La yerba piensa desde su cri-
neo de rodo." 10 Donde Lizalde afirma: "Para nombrar un ciervo I hay
que tener mejores musculos que el ciervo", MontesdeOca pondra:
"Corremos montados en el ciervo que perseguimos." Donde Lizalde,
8 Ibid, p. 22.
9 La probable excepci6n: sus exploraciones en el terreno de !a poesfa concre t~, de Ia que
renemos testimonio en uno de sus rextos mas originales, Lugares donde el espaczo czcatrtza,
M exico, Joaquin Moniz, 1974 .
10 Marco Antonio Montes de O ca, Poesia reunida, p. 356.
91
 ,
.
j
en otro pasaje de Cada cosa es Babel, discurre con profusion silogfs-
tica: "Que cuando entrarnos en el marIa mano I el hombre calza I ese
monstruosamente holgado guante I del mar", MontesdeOca, mucho
mas economico, did: "Este es el mismo mundo de antes, I pero ajus-
tado como un guante a Ia mirada."
Puede haber mas ejemplos. Comparese este Lizalde: "Hasta el
serr{n I del neutron pareceria sal gruesa I a la lengua curtida", con la
sintesis de Montes de Oca: "La sal, estatua que nace demolida ... "
Ya seve, por algunos de estos ejemplos, que Montes de Oca tarn-
bien parece fuscinado por el juego con las dimensiones que tanto agrada
a sus dos compafieros poeticistas. El devenir-grande y el devenir-
pequefio, en los que se advierte a menudo un extrafio temblor infan-
til, tambien aparece a menudo en los textos de Montes de Oca. Torno
una muestra ahara de Pliego de testimonios. Para referirse a su amada, una
amada que crece al tiempo que arroja angeles por la borda de sues-
piritu, Montes de Oca dira: "Ya es tan alta como ella querfa: I para su
rostra inmenso el arcoiris es apenas una ceja." En ese mismo libro,
transido por un irremediable tono infantil, como sucedia en Gonzalez
Raja, MontesdeOca escribid: "Los duendes mas pequefios I aban-
donan su pais con escafandras de rodo." 11 En otro poema de Cantos al
sol que nose alcanza, esta misma linea del imaginario infantillo had
evocar "el hada nubil de mis lejanos dias I que invento minimas cata-
pultas I para lanzar basta Neptuno estrellas como granos de an is" .12
El homo de las imagenes habla de una consanguinidad evidente.
Lo mismo podrfa decirse de un cierto plebeyismo expresivo, entendido
como el gusto por retomar frases hechas del repertorio de la lengua
para aplicarlas, con cierto trabajo deformatorio, al ambito del poe-
rna. Podrian citarse muchos ejemplos. Valga este, tornado de Funda-
cion del entusiasmo:
11
Ibid, pp. 235 y 230.
12 Ibid, p. 61.
92
Entonces dije de esa agua no he de beber
porque Ia tengo ya bebida
y dije que el poder es vii basta en las manos de los santos.
0 este otro, de Las fuentes legendarias, que reelabora con desi-
gual suerte una acufiacion de la lengua ("Ia mosca en Ia sopa") para
incrustarla en su torrente creativo: "La lucha contra los caminos es
suficiente para colmar de murcielagos vivos Ia sopa cotidiana." 13
Con todo, las diferencias entre las poetizaciones de Gonzalez
Rojo y de Lizalde frente a Ia de Montes de Oca son quizis mas nota-
bles que las semejanzas. El poeticismo, tal y como seve en Ia obra de
los dos primeros, contiene un elemento que habria que Hamar antirro-
mantico. Tan se oponen ala inspiracion, al rapto poetico, tan descon-
fian del chisporroteo irracional como fuente de creatividad, que se
ven obligados a postular una serie de procedimientos racionales que,
de aplicarse, volverian ala escrirura literaria un acto de pura tecnolo-
gia asociativa. Es obvio que el surrealismo, nuevo brote del impulso
romantico, les resulta antitetico. De hecho, puede sugerirse que el
poeticismo, vanguardia vernacula de aspiracion hiperracional, noes
sino una contestacion y una replica a los intentos del surrealismo por
privilegiar las figuras del inconsciente y de Ia escritura automatica.
En este arden de casas, el poeticismo seria el reverso, Ia otra cara, el
rostra reprimido y mantenido a distancia del surrealismo.
De aqu{ que mientras, como se ha vista, Ia escritura de Gonza-
lez Rojo y Ia de Eduardo Lizalde, con los debidos andamios filoso-
ficos, se estructura en orden a obtener resultados cognoscirivos, lade
Montes de Oca en cambia se solaza dando rienda suelta a su cascada
de intuiciones. Dominados por el concepto, cultores d e una racio-
nalidad que ellos ponen a prueba, Lizalde y Gonzalez Rojo exhiben
una proclividad gongorista. Gongora, en Montes de Oca, no riene
13 Ibid., pp. 398 y 410.
93
nada que hacer. Sus modelos, lo mismo que sus objetivos, son otros.
Ya mencione arras a Novalis y a Blake. Hay que agregar, dato sinto-
matico, que uno de sus libros lleva por titulo unos versos de Hol-
derlin. En efecto, De/ante de fa luz cantan los pdjaros, que Montes de
Oca publica en 1959 (titulo con el que ha distinguido tambien su
mas reciente recopilacion), no es sino Ia traduccion de un verso de
Holderlin, que a Ia letra dice: "singen gegen IDem Lichte die Vogel".
An·aido por el poeticismo, y a pesar de que conserva algunas de
sus huellas, Montes de Oca pronto cae bajo el influjo del surrealis-
mo, sobre todo en la version que del mismo aporta Octavio Paz. Si
esto signif!ca entrar en una 6rbita de polirica literaria, con connota-
ciones mas o menos precisas en este pais, hay que decir, sin embargo,
que Ia poesia de Montes de Oca no pierde por esto ni su temblor
mesianico ni su forma directa, y a veces brutal, de articular una
protesta politica.
De lo ultimo pueden ser ejemplo sus poemas a Jose Revueltas y
el Che Guevara. Montes de Oca, basta donde se adivina, visita a Re-
vueltas en su prision de Lecumberri. Retrato de ese encuentro tras los
muros ("Cuando abrieron por fin Ia helada reja I y apareciste tu, el
calumniado, I el que tanto ha dicho con palabras y con besos"), y al
evocar los nombres de Zapata, Villa y Flores Magon, heroes que "ar-
derlan contigo en el mismo abrazo", Montes de Oca no puede dejar
de mencionar: "Los estudiantes muertos, el pueblo acribillado I en
Tlatelolco (Iugar donde el aire nunca cicatriza)." Todavia mas logra-
da me parece Ia "Oda porIa muerte del Che Guevara'', texto en el
que se afirma que Ia muerte del guerrillero "pesa en Ia cara oculta de
Ia sangre como una gran helice de oro I que un dia no remoto levan-
tare en vilo al mundo". 14
La indignacion del poeta ante Ia represi6n puede documentarse
en un pasaje de Vendimia del juglar (1965). El texto, titulado "Poema
!4 Ibid., pp. 269 y 324.
94
en otofio" (en posible alusion a Tlatelolco), si bien resulta en mi opi-
nion fallido, contiene lineas como las siguientes:
Dispensame amada
La polida no quiere que cantemos
El gobierno ya le puso doble dentadura
y se ve mis linda mas valiente
Ahora el pueblo es la funda de sus bayonetas
La yema del h uevo no es clara
y hay mas polidas que ganas de vivir. 15
Aqui, por cierto, Ia imagen del guante, que en el Lizalde de La
mala hora habia querido, sin fortuna, aludir a Ia represion ejercida
contra ese pufio pajaro-libertario de Arbenz al que los enemigos del
progreso le habfan colocado una jaula que a su vez era un guante
(pero un guante de Raton Miguelito), cuaja por fin de una manera
que estremece: el pueblo sirve de fimda a las bayonetas. Las correrlas
de Montes de Oca en los terrenos del albur, me parece, dejan su se-
dimento en Ia eficacia de Ia frase. Aqui vemos, con o sin resonancias
freudianas, el "espadazo certero", el "relampago que anon ada". El
plebeyismo, en fin, que acepta escabrosidades que el artepurista con-
sideraria un escindalo.
Como escandalizaria a los artepuristas la exhortacion que hace
el poeta en un texto de Vendimia del juglar, titulado "A bayoneta ca-
lada'', a que el pueblo realice lo que Marx llamaria Ia expropiaci6n de
los expropiadores, y que dice asf: "Pueblo, toma lo que necesites I del
ladron que te ha robado." Lenguaje de Ia accion directa que sin
pasar por el tamiz de ninguna hermeneutica formula un llamado
a abatir los muros de lo oscuro, los cuales habran de ser mondados
"a bayoneta calada''. Con un elan de intensa raigambre socialista
I5 Ibid., p. 342.
95
~
i
1
cuyo antecedente entre nosotros seria Ia poesia proletaria de Carlos
Gutierrez Cruz, Montes de Oca, varias decadas despues, con gesto
afirmativo que seria muy dificil encontrar en los poetas "angustia-
dos" de la epoca, dira:
Adelante pues, enjambre de carne escarnecida,
Pueblo que puedes tomar a! mar por una punta
Y agitarlo como un inmenso pafiuelo enamorado. 16
El itinerario poetico de Marco Antonio Montes de Oca se inicia
en 1953 con la publicaci6n de su desconcertante Ruina de Ia infome
Babilonia. La alusion a ese mitico espacio donde se dio la disgrega-
ci6n de las lenguas, segun la version biblica, puede tener, como casi
todo, dos sentidos encontrados. Babel, portentoso esfuerzo de Ia sober-
bia humana, contiene una afirmacion topologica. Sin este supuesto,
el esfuerzo de levantar Ia torre carecer!a de sentido. Esos hombres
alucinados sentian que el cielo estaba cerca. Esta sensaci6n de proxi-
midad, el vertigo de esta inminencia, es lo que anima su esfuerzo de
albafiilerfa. El cielo, puede decirse, de tan cerca que ellos lo sendan,
les hada sefias. Son acaso tiempos de la consumacion, y lo proximo
quiere la proximidad. La verdadera soberbia habrfa consistido en
desdefiar esas sefiales. Porque el hombre quiere, como podria repli-
car el mismo Montes de Oca, "consumaci6n y belleza''. Esta sensa-
cion de contigiiidad espacial, el contagio de esta inminencia que hada
pensar que para acceder al reino de los cielos lo unico que faltaba era
poner una escalera, tiene pues un sentido eminentemente afirmati-
vo. A su modo, desde una perspectiva materialista, sin postular
ninguna trascendencia que no sea Ia horizontal, aqui en Ia tierra,
Eduardo Lizalde enfatizara el aspecto negativo de esta leyenda biblica
16
Ibid, p. 41. En lo referente al poeta proletario Carlos Gutierrez Cruz, vease su Obra
poitica revolucionaria, Mexico, Editorial Domes, 1980.
96
en Cada cosa es Babel. Montes de Oca, a pesar de su fascinaci6n
adanica, tambien insiste en el sentido negativo que convencionalmen-
te se otorga a este mito. Ruina de La infome Babilonia, hay que subra-
yarlo, lleva todavfa las trazas del pecado original. Por eso es ellibro mas
amargo, si es que hay uno asi en la produccion de Montes de Oca.
Es el mas desesperado, el mas golpeado por la incertidumbre.
Un poco en Ia misma tesitura en que Cesar Vallejo protesta en
una famosa prosa de Trilce contra la muerte en vida de quienes creen
estar vivos sin haber vivido jamas, con la misma rabia sorda con que
Vallejo sostiene vosotros so is los caddveres de una vida que nunca foe,
Montes de Oca preguntara: "En un mundo mas estricto, I ~no seria-
mos todos fantasmas?" Un pesimismo existencialista, y la lucha sor-
dida del sujeto por romper las membranas oscuras, tensan el clima
del poema. No por algo Ruina de Ia infome Babilonia se inicia con
unas lineas como estas: "Todo se ahoga de pena I y las mismas esca-
fandras se amoratan bajo el mar." Una sensacion de sofocamiento,
derivada de una falta de realidad asumida por el sujeto, quien se sien-
te extrafi.o en el mundo, impregna las imagenes de este poema con
el que se da a conocer Moores de Oca.
En su Autobiografta, y a proposito de este texto al que su mismo
autor llama desolado y caotico, Montes de Oca precisara: "Concebido
en tono apocaliptico, cruzado por visiones atavicas, mi poema pre-
tendia suscitar un viaje admonitorio a traves de Ia historia espiritual
del hombre." 17 Silo del "viaje" a naves de la historia espiritual de la
humanidad es diffcil discernirlo, lo demas, o sea, lo admonitorio, lo
ativico y lo apocaliptico, parecen estar a flor de pie!. Es el fin de los
tiempos, los jinetes apocalipticos anuncian nuestra desaparici6n;
17 Ibid., p. 23. El poema se public6 por primera vez, segun relata su au tor, en la revista
Medio siglo, de la que eran editores, entre otros, Carlos Fuentes, Xavier Wimer, el politico
Porfirio Munoz Ledo y Arturo Gonzalez Cosio, este ultimo otro de los intcgrantes del
movimiento poeticista.
97
nuestra misma existencia esta en entredicho. El cataclismo nubia
roda vision. Por eso leemos: "y ni con todos los huesos juntos en la
mano I podemos tener certeza de lo cierto". El tajo funebre ciega el
pulso vital ("lomas cierto de un do con vida''). Las ruinas rodean a
la existencia. La sal no es sino una "estatua que nace demo r·d" 1 a . "L as
piedras de mi esqueleto -continua Montes de Oca- jamas estu-
vieron soldadas I y ahora se cansan de su equilibria." El paisaje es
definitivamente funerario. El mismo Vallejo podria haber admitido,
en los momentos mas angustiados de Trilce, los siguientes versos de
MontesdeOca: "Formamos entre todos un cadaver perfecto, I y que
con ciertas convulsiones se finge vivo."
El mundo es un inmenso campo de batalla, visitado por el poeta
una vez que solo quedan escombros y cuerpos sin vida. Por eso habla-
ra de "los acribillados cuerpos I que con una herida mas I se volverian
una zanja infinita''.
En medio del pavor y la pesadumbre, los rastros del adanismo, lo
que queda de una epoca plena que el texto aiiora con una de sus ima-
genes mas hermosas, puesto que "el hombre muestra en la axila I las
dos 0 tres hebras de un ala fracasada'' Es cierto, todo se disuelve, se esra
0
acabando el mundo, el mismo tiempo vivido es tragado por Ia burbu-
ja apocaliptica. Lo vivido, esto es, lo mas personal, lo mas intimo de
cada quien, esa memoria que es, o deberia ser, un nucleo irreductible:
Si Tiresias, mi llaga sob revive a Ia existencia
y nuestro tiempo, nuestro querido tiempo vivido,
en brazos de la nada se desmaya.
Pero no se piense que todo lo corroe el chancro nihilista. En esta
atmosfera de acabamiento, en esta disolucion del todo en el todo, en
esta reimplantacion del caos originario, en este funebre lamentarse de
lo que Heidegger llamaria el estado de yecto del ser-ahi, un existente
caido, que ha entrado en Ia irreversible pendiente de la corrupcion,
98
sin advertirlo, lo peor de todo, brota igualla rebeldia voluntariosa del
sujeto que trascicnde Ia determinacion genetica para volverse conquis-
ta de Ia libertad. Lo afirmativo de los siguientes versos proviene de, y
se sobreponc a, quien lo duda, un impresionante drive existencialista.
Ya lo deda Sartrc: Ia existencia precede a Ia esencia. Por eso, gladiador
que no sc rindc, momia que rompe los sellos de Ia mortaja para lanzar
un grim de victoria, para afirmar, cuando menos, el valor de su yo en
medio del dcsastre, el poeta puede decir en nombre suyo y de sus con-
tempodncos: "A fuerza de forcejear tenemos Ia existencia I que no de-
bemos a los ovulos." Nose ha rendido, pues, este sujeto; nose lo han
tragado sus llagas cosmicas. Aquf esra, dando Ia lucha. Lo apocalipti-
co, por lo que se adivina, tambien trabaja en su favor: El mudo rayo
vendrd de la oscuridad y serd oscuro. Quiere decir: hay que fundar el
salto a planetas mejores, pues otra luz habra despues de las tinieblas.
Y seremos acaso como "pajaros que alzan la cabeza I al beber Ia gota
amarilla de un cadaver". El fervor pesimista de Ruina de Ia infome Ba-
bilonia, como lo deja entrever su titulo, encontrara su equilibria en un
libro solo dos afios mas reciente, Contrapunto de Ia fe. Horrorizado por
el paisaje de cadaveres que le habia dictado una estetica compulsiva,
Montes de Oca se empefiara en mostrar la otra cara de la moneda.
Solo asi articulara lo que ei adivina sera su "contrapunto". Balanceara
el nihilismo cspantoso con un redentorismo catolico del que quizas el
mismo se ha arrepentido. Por superar lo tetrico se fue a otro de los ex-
tremes. Contrapunto de fa fe, en efecto, aspira a ser lo contrario de su
libro inicial. Es cierto: la protesta contra Ia muerte no podria acallarse
jamas. Todo poeta autentico, en un momento dado, se ve obligado a
repetir el estdis muertos que una vez adujera Cesar Vallejo. Abandonar
los terrenos de la desesperacion nihilista no significa empero dejar
de sublevarse por anticipado en los cuerpos sonambulos. En un texto de
Cantos al sol que nose afcanza, Montes de Oca insistira en el tema. El
nuevo dia no nace porque los hombres, esos inconscientes, rehuyen
las responsabilidades de la historia. Por eso se quedan con el alba af
99
nuestra misma existencia esta en entredicho. El cataclismo nubia
toda vision. Por eso leemos: "y ni con todos los huesos juntos en la
mano I podemos tener certeza de lo cierto". El tajo funebre ciega el
pulso vital ("lo mas cierto de un rio con vida''). Las ruinas rodean a
la existencia. La sal no es sino una "estatua que nace d emo l"d" 1 a . "Las
piedras de mi esqueleto -continua Montes de Oca- jamas estu-
vieron soldadas I y ahora se cansan de su equilibria." El paisaje es
definitivamente funerario. El mismo Vallejo podria haber admitido,
en los momentos mas angustiados de Trilce, los siguientes versos de
Montes de Oca: "Formamos entre todos un cadaver perfecto, I y que
con ciertas convulsiones se finge vivo."
El mundo es un inmenso campo de batalla, visitado por el poeta
una vez que solo quedan escombros y cuerpos sin vida. Por eso habla-
ra de "los acribillados cuerpos I que con una herida mas I se volverfan
una zanja infinita''.
En medio del pavor y la pesadumbre, los rastros del adanismo, lo
que queda de una epoca plena que el texto afiora con una de sus ima-
genes mas hermosas, puesto que "el hombre muestra en Ia axila I las
dos o tres hebras de un ala fracasada''. Es cierto, todo se disuelve, se esta
acabando el mundo, el mismo tiempo vivido es tragado por la burbu-
ja apocalfptica. Lo vivido, esto es, lo mas personal, lo mas fntimo de
cada quien, esa memoria que es, o deberia ser, un nucleo irreductible:
Sf Tiresias, mi llaga sobrevive a la existencia
y nuestro tiempo, nuestro querido tiempo vivido,
en brazos de la nada se desmaya.
Pero no se piense que todo lo corroe el chancro nihilista. En esta
atmosfera de acabamiento, en esta disolucion del todo en el todo, en
esta reimplantacion del caos originario, en este funebre lamentarse de
lo que Heidegger llamaria el estado de yecto del ser-ahl, un existente
cafdo, que ha entrado en la irreversible pendiente de la corrupcion,
98
sin advertirlo, lo peor de todo, brota igualla rebeldfa voluntariosa del
sujeto que trasciende Ia determinacion genetica para volverse conquis-
ta de la libertad. Lo afirmativo de los siguientes versos proviene de, y
se sobrepone a, quien lo duda, un impresionante drive existencialista.
Ya lo deda Sartre: la existencia precede a Ia esencia. Por eso, gladiador
que nose rinde, momia que rompe los sellos de Ia mortaja para lanzar
un grito de victoria, para afirmar, cuando menos, el valor de su yo en
medio del desastre, el poeta puede decir en nombre suyo y de sus con-
temporaneos: ''A fuerza de forcejear tenemos la existencia I que no de-
bemos a los ovulos." Nose ha rendido, pues, este sujeto; nose lo han
tragado sus llagas cosmicas. Aquf esta, dando Ia lucha. Lo apocalfpti-
co, por lo que se adivina, tambien trabaja en su favor: EL mudo rayo
vendrd de La oscuridad y serd oscuro. Quiere decir: hay que fundar el
salto a planetas mejores, pues otra luz habra despues de las tinieblas.
Y seremos acaso como "pajaros que alzan la cabeza I a! beber la gota
amarilla de un cadaver". El fervor pesimista de Ruina de Ia infame Ba-
bilonia, como lo deja cntrever su titulo, encontrara su equilibria en un
libra solo dos aiios mas reciente, Contrapunto de fa ft. Horrorizado por
el paisaje de cadaveres que le habia dictado una estetica compulsiva,
Montes de Oca se empefi.ara en mostrar la otra cara de la moneda.
Solo asf articulara lo que el adivina sera su "contrapunto". Balanceara
el nihilismo espantoso con un redentorismo catolico del que quizas ei
mismo se ha arrepentido. Por superar lo tetrico se fue a otro de los ex-
tremos. Contrapunto de la ft, en efecto, asp ira a ser lo conn·ario de su
libra inicial. Es cierto: la pratesta contra la muerte no podrfa acallarse
jamas. Todo poeta autentico, en un momento dado, seve obligado a
repetir el estdis muertos que una vez adujera Cesar Vallejo. Abandonar
los terrenos de la desesperacion nihilista no significa empero dejar
de sublevarse por anticipado en los cuerpos sonambulos. En un texto de
Cantos al sol que no se alcanza, Montes de Oca insistira en el tema. El
nuevo dfa no nace porque los hombres, esos inconscientes, rehuyen
las responsabilidades de la historia. Por eso se quedan con el alba al
99
hombro: no disparan jamas. He aqui el cierre del poema: "En verdad
podeis creerme I cuando digo que hay mucho rrabajo, pocos dioses, I
ningun hombre que a sf mismo se asuma plenamente." 18
Contrapunto de lafi (1955) es un poema de lo abierto. Su in-
tencion es contrarrestar las sordidas caracumbas y su tejido de relara-
fias. Son evidentes, en este libro, por antiteticos que se antojen, los
influjos del surrealismo y de Ia religion catolica. El oscurantismo
ha terminado. El hombre es un halcon en libertad. La noche de Ia
confusion es sustituida por el dfa del acto. Con una ganancia. Esa ti-
niebla ha sido propedeutica. Por eso dira, con el gesto de quien ha
asimilado la experiencia anterior: "Avanzan los mortales ya curtidos I
il''
. I
en el absoluto conocimiento de la noche." Sobrepasadas las ruin as
babilonicas, el hombre puede ahora iniciar su verdadera vida. ~ Y la
. Ia reversion de los tiempos, que acaso retroceden chupados por el
inicia? Todo indica que si. Con un tono declarativo, muy frecuente
en su poesfa, MontesdeOca sugiere el advenimiento del portento:
la superacion de Ia finitud. Lo dice asf: "AI hombre pertenecen es-
tas orillas I no sujetas a la muerte, I a elias debe asomarse I provisto
de caracoles sin comienzo I porque eterno es lo que debe cantar."
Y luego, muy en el estilo de Holderlin, prosigue "pues escuchando
y cantando I el hombre renueva su palabra".
AI veneer la finitud, el poeta puede instalarse en el reino de la
epifania. La prehistoria del hombre, hecha de sufrimientos y frus-
traciones, ha quedado abrogada por este advenimiento que tiene
incluso una figura simbolica: el colibri. Como si sonaran de nuevo
las trompetas de Jerico, las murallas del reino caen y arrastran con-
sigo lo caduco, lo que ya no tenia justificaciones para proseguir:
De silencio estan hechos los reinos esenciales.
Y bajo este cielo que nunca ha sido azul
caed. lo levantado en un dia de pena,
Ia obra pulida en afios de secreta
o en siglos de remar en una lagrima. 19
Despues del holocausto, despues de Ia ola destructiva, el adveni-
miento de una existencia que ha burlado por fin las limitaciones de
lo finito. Se suceden entonces las imagenes de Ia consumacion. El
nifio sin zapatos ni pan, despojado de su overol, recibe del poeta Ia
buena nueva: "Voy a liberarte de los espejismos que conan. I Sabe
que hay para ti ineditos lugares, I pafses envueltos en celofan ... " Es
vado: "EI arbol planchado de Ia puerta I sera cnrollado y dcvuelto a
su rafz." La plenitud estalla:
No puede m~l.s el dia:
va a esrallar como un dragon
entre doradas escamas de confeti.
En esta bt'tsqueda de rotalidad, sin embargo, el hombre sigue atado
a su cuerpo. Reaparece el viejo tema plat:6nico del soma, esto es, del
cuerpo como prision del alma. Pero Ia cercanfa con Ia eternidad es justo
lo que aviva todo el poder de Ia nostalgia. Este es sin duda uno de los
pasajes mejor logrados del poema. El ansia de eternidad, el ansia del
sujeto por fundirse con lo infinite adquiere una maxima intensidad:

Y si yo me tendiera a nunca dormir,

18
Ibid., p. 11 7. Es preciso obervar que en su mas recienre recopilacion, Marco Antonio si fuera capaz de frotar un hueso y otro hueso,
Montes deOca, De/ante de !a luz cantan los pdjaros (Poesia 1953-2000), Mexico, FCE, 2000, basta que al prenderme fuego
el auror ha rerocado gran parte de sus materiales, no siempre con buena fortuna. Algo pierde
de su atracriva gestualidad el poema cuando Ia nueva edici6n repone: "En verdad hay mucho
uabajo, pocos dioses, I ningun hombre que a sf mismo se asuma plenamente." l9 Marco Amonio Monres de Oca, Poesia reunida, p. 124.

100 101
 derritiera el hielo de cien generaciones,
abriria mi pecho con el filo de una Ligrima
para ensefiarle al coraz6n
estrellas que nunca ha contemplado. 20
Aquf empieza el canto del redentor. 0 sea, del colibri que lo sim-
boliza. "Cristo entre las olas, el colibri en Ia comba de sf mismo ... " De
el, en lo sucesivo, depended todo. Elevaci6n y cafda; extasis y abati-
miento: "Te ausentas y un segundo despues, I ya somos espejos de
negra espalda lodosa."
Ellenguaje bfblico continua. Aquf Ia entrevista fe, Ia prometida
tierra. En Ia reciente recopilaci6n de su obra, publicada como se dijo
bajo el titulo Delante de fa luz cantan los pdjaros (Poesia 1953-2000), el
autor ha suprimido ciertos pasajes; esta en su derecho, por supuesto.
Es curioso, sin embargo, que de este libro haya suprimido precisamente
algunos pasajes cristicos. Aquellos en los que, muy a Ia Lezama Lima,
el poeta apelaba al recurso de la fe cat6lica. Transcribo, para dar un
ejemplo de lo que digo, el siguiente fragmento:
Himnos y coros de chacales
visi tan a Ia estrella;
pero solo prevalece el canto
al que ajusta su ofdo el colibrf.
Oh diversidad del mundo ensimismado
al fin vais por donde os llama
el dlido sefiuelo de Ia fe.
20
Ibid., p. 134. En su reciente recopilacion, De/ante de la luz cantan los pdjaros (Poesia
1953-2000), el autor elimina los acentos lacrimogenos, para enfarizar la presencia de la ale-
gria: "Si me tendiera a nunca dormir, I si fuera capaz de frotar un hueso contra otro hueso I
hasta prenderme fuego I y rescatar asi la memoria de cien generaciones, I abriria mi pecho con
un tajo de alegria I para ensefiarle al corazon I las estrellas que nunca ha contemplado."
102
Del mismo modo suprimi6 las siguientes lfneas que son en rea-
lidad una alabanza de Ia poesfa como vehfculo sagrado:
... sabemos que el ejercito blanco de Ia poesfa
ha implantado junto con su reino
el estado de gracia que Dios ha perdido. 21
El hombre puede padecer de soledad, morir de suicidio o de no ver
fa suya. Sin duda, el hombre sufre. Se tropieza. Le duele el rnundo.
Es un condenado. Pero, por encima de su destino, rnejor dicho, para
darle un giro radical, estan las manos prometidas, que redimen, des-
piertan y salvan. Quizas hay muerte. Sf, pero es apenas un desmayo.
Se trata del preludio para lo que ha de venir y que el colibrf crftico
garantiza: el reino de los cielos. Por eso afirma MontesdeOca: "Des-
pues de un desmayo, despues de una pequefia huclga de Ia vida, I el co-
raz6n sera ofrecido y aceptado I en el umbra! de su nuevo pais."
~ Y cual es este pais? Por lo que se lleva dicho, no hay duda al res-
pecto. Es el reino salvffico. El de Ia gloria inrnaculada. El rcino de
Dios y sus angeles cantadores. 2Y cual es Ia llave de este reino? Tam-
poco a este respecto cl poerna deja Ia sombra de una duda. La Have
que abre las puertas del cielo es Ia fe. Esa fe de la que el propio poema
dira que es un "negro cohete que impulsa y no alurnbra y haec de
nosotros I el unico rio que desemboca en los astros". Hermosa pro-
longaci6n de Ia metafora de Heraclito, pero ahora con musica de las
esferas. Este pasaje, por lo que seve, es tambien un poder. En un trozo
exacerbadamente antropom6rfico, como centrando en el hombre un
21 La nueva version elimina entre otras cosas Ia implantacion porIa poesia de ese "esta-
do de gracia que Dios ha perdido". Transcribo la version modificada: "Cuando la poesia, con
su livido ejercito, I rompe el estado de sitio, I descubre un reino mejor, I un reino atado con los
cordeles del mito, I un pegaso que por amor a Ia llanura I escapade sus alas ... " Marco Antonio
Montes de Oca, Delante de la luz cantan los pdjaros (Poesia 1953-2000), p. 44. El reino de
Dios se convierte sin mayor tr<imite en un "reino atado con los cordeles del mira".
103
poder que antes le habia sido negado, el poema habla de una epoca
en que los humanos determinaran el rumbo de los astros: "cuando
por fin los hombres I orienten allucero". Las cartas astrol6gicas, por
fin, solo seran un mal recuerdo. 2Pretensi6n desmesurada? De nin-
gun modo. El poema concluye con un gesto categ6rico que no deja
lugar a vacilaciones. Un gesto concluyente que confirma la creencia
en las fuerzas secretas de lo irracional. Sostiene el poema: "Cuando
el suefio suena, agua lleva."
lmposible negar que hay una sustancia afirmativa en esta poesia.
Una aventura del espiritu que parece pegada con un broche de plata
al colibri del catolicismo. Transici6n obligada de quien al romper el
huevo del pesimismo existencialista, de quien habiendo salvado la vida
entre los estertores del Apocalipsis, necesita aferrarse a una estrella
para no despefiarse en el voladero. Porque esta poes{a es aerea, se afirma
en el vuelo, en el salto a las constelaciones. Esta poes{a quiere rom-
per con las limitaciones de la materia, con la finitud circundante. En
este sentido, la poetica afirmativa de Montes de Oca alcanza su pri-
mer y definitivo gran logro en Pliego de testimonios (1956). El siguien-
te pasaje, tornado un poco al azar, puede ilustrar el animo ascencio-
nal que domina a partir de este libro en la poetica del autor:
Alta es nuestra fabula sin duendes,
invisible el espejo que ningun moribundo empafia;
breve la noche en que habremos de pulir
la faz de las constelaciones,
con la estopa, la prisa
y la eficiencia de los angeles. 22
Si las lecciones de Holderlin y del Octavio Paz de Libertad bajo
palabra son una referencia obligada para entender esta poetica, no
22 Marco Antonio Montes de Oca, Poesfa reunida, p. 43.
104
deberia menospreciarse, ami modo de ver, el otro magisterio del vue-
lo, el de Vicente Huidobro. En Altazor, libro clave dentro de la van-
guardia latinoamericana, Huidobro hace girar las helices dellenguaje
con un gesto afirmativo sin precedentes entre nosotros. El pesimis-
mo, como una moral del pudridero, no tiene nada que hacer aqul.
Huidobro, como podria suscribirlo Montes de Oca, se burla de las
hienas del pesimismo, y se niega a considerar que ellas tengan algo
que aportar ala poes{a. Por eso dira Huidobro: "Revienta pesimista
mas revienta en silencio." 23
Se burlara de los serios, de los tragicos, de los circunspectos. Para
el son el ejemplo de la anti-vida. Por eso denuncia, en un gesto que
lo mismo involucra al esplritu de seriedad: "Todas las lenguas estan
muertas I Muertas en manos del vecino tragico." 24
Las acrobacias aereas de Huidobro, expresadas en un lenguaje
rapido, desvestido de galas, donde se siente mas la nerviosidad que
el acicaleo, estan mas cerca del tono de Montes de Oca que la ele-
gante suntuosidad del verso de Octavia Paz. Cuando Huidobro dice:
"Mas no temas de ml que mi lenguaje es otro I No trato de hacer
feliz ni desgraciado a nadie I Ni descolgar banderas de los pechos I
Ni dar anillos de planetas I Ni hacer satelites de m<irmol en torno a
un talisman ajeno", uno no puede menos que advertir la proximi-
dad con el tono de Montes de Oca. Cito, para ilustrar lo anterior,
este pasaje de Pliego de testimonios: "No importa, de veras no impor-
ta adivinar I en este momenta para que sirve la cabeza; I no importa
d6nde nos pongamos el sombrero, I no importa si me tomo una cu-
charada de perfume I en vez de Ia medicina de las cuatro."
Huidobro, creo, es la gran presencia no reconocida en Ia poes{a
de Montes de Oca. Sin los extremos de arrogancia a los que llega
Huidobro ("Sefior Dios situ existes es am{ a quien lo debes", gesto
23 Vicente Huidobro, Altazor, Mexico, Editorial Premia, 1986, p. 36.
24 Ibid, p. 58.
105
de autosuficiencia muy propio de las vanguardias) y sin el despe-
iiadero glorioso en que culmina Ia aventura del vuelo en Altazor,
que, como se sabe, culmina en Ia glosolalia y Ia pura musica verbal,
Montes de Oca tambien podr.fa decir como Huidobro:
Basta senora arpa de las bellas imagenes
De los furtivos comos iluminados
Otra cosa otra cosa buscamos. 25
Llamese adanismo, llamese salvaci6n, llamese retorno al tiempo
original, el tiempo de Ia poiesis y del mito, siempre hay en Ia poesia de
Montes de Oca esta otra cosa no reductible a Ia bella imagen o Ia meta-
fora sutil. El temblor mesianico que nos habra de reinstalar en orro
tiempo hist6rico, un tiempo donde Ia belleza deje de ser una palabra
para materializarse en hombres de carne y hueso, el tiempo de Ia consu-
maci6n, aquel en que se habra abolido por fin el hiato que existe entre
el deseo y el cumplimiento, constituye ami modo de ver Ia medula de
esta poesfa. Por eso leemos, ahf mismo, en Pliego de testimonios:
Dia vendra en que a fuerza de cargar el cuerpo terrible de Ia belleza
los hombres del crepusculo cedan.
Sera el dfa en que los hijos nazcan a pocos minutos de los padres
y con los cartilagos todav{a muy endebles
asuman su puesto 'en las barricadas.
Esta confianza en Ia ex.istencia poetica, esta suave credulidad es Ia
que hace decir al escritor en otro pasaje: "Pero yo no me deslumbro, se-
renamente leo el futuro I en pechos abiertos como libros, I adiestro mi
mirada para usarla una sola vez." Es tambien la que lo hace sentirse to-
25 Ibid. , p. 56.
106
davia mas terrestre. La tierra se contagia del futuro inminente, noes ese
futuro proximo pero no deja de vibrar con su presentimiento. De aquf
que el poeta pueda solicitar: "Yen aquf, amada; el rayo de la tierra I es tan
poderoso como la voz del paraiso. I Caminemos sobre un solemne ca-
ballo I cuya crin deslumbre como un manojo de cimitarras, I sintamos las
colurnnas de aire de una flauta I sobre las yemas de los dedos, I mostremos
nuestro amor humilde ante los otros I y orgulloso para con Ia eternidad. "26
Los poderes de Ia poesfa se apoderan del mundo. Montes de Oca
elabora imagenes mesianicas que a veces tienen la ternura, o Ia inge-
nuidad, como se quiera ver, del mundo campesino. La siguiente mues-
tra puede servir para ilustrarlo:
Cantamos y un relampago hueco es nuestra flauta.
Dormimos y un vientre de ternera, dlido y acompasado,
es nuestra almohada.
Los animales deslumbran con su fervor
y una mano amiga desmorona sobre avidas sicncs ·.
~
el rojo granizo de Ia granada.27
'f
. ·!'
La ironia citadina, sin embargo, se rccupera en el desenfado de este
verso que resume tambien Ia actitud antisolemne de MontesdeOca:
"Si esto noes una fiesta no se por que no Ia inventamos." Todo debe
estar al alcance de Ia mano. lncluso lo mas lejano se acerca. Uno de
los poemas de Fundacidn del entusiasmo comienza asi: "Eres Ia estre-
lla de mar sembrada en el cielo raso I El invisible metal cuyo unico I t.
peso es su nombre." 28
26
Marco Antonio Montes de O ca, Poesia reunida, p. 232. El fragm enro aparece en el
poema titulado "En vispcras de un acom ecimiemo improbable". En Ia recieme edicion,
debido quizas a una errata inadvertida par los edirores, el poema adquiere el siguienre titulo:
"En visperas de un acontecimiento importame" (sic).
27 Ibid, p. 223.
28
Ibid., p. 77.
107
. !
 Si los romanticos intentaron, como quiere Octavia Paz en Los
hijos de/limo, "disolver Ia logica del discurso en la logica de Ia imagen",
no cabe duda que Montes de Oca es uno de sus sorprendentes conti-
nuadores en nuestro siglo. Si bien es cierto que el pulso hilozofsta de
su obra parte de la confusion y vuelve a ella, al grado que en alguna
parte llega a decir "sufrid en mi nombre la cruel pedaceria del mun-
do", no es menos cierto que el flujo de su verso, lejos de condenar
esta dispersion, o de tomarla como alga negativo, Ia asume como una
caracteristica de la materia. En Cada cosa es Babel, Eduardo Lizalde
habia criticado a Gorostiza por haber pretendido condensar en la
metafora del vasa de agua Ia compleja problematica de Ia forma y el
fonda, del Creador y de sus creaturas. Ante el equilibria clasico de
Gorostiza, Lizalde habra de replicar: "El vasa y sus prejuicios de geo-
metra o frontera I se caen como la sopa en su trayecto, I porque la cosa
ilimite no es cosa terminada I sino chorro perpetuo sabre el vasa ... "29
Lo mismo habria que decir de las imagenes de Montes de Oca. Su
poes{a no es delimitable, no es circunscribible con un compas y una
escuadra; imposible guardarla dentro de Ia rigida drcel de un cristal.
El vasa seria burlado y tendria que aparecer como un adminiculo
ridiculo. La poesia de Montes de Oca se parece al geiser, al chorro de
agua que nada puede circunscribir. A menudo, como lector, uno
echa de menos Ia espuela de Ia forma. Uno quisiera lfmites. Presen-
cia de los moldes. Tramado arquitectonico. Dominio del concepto,
si se quiere, sabre ese dragon colorido y multiforme que siempre re-
basa su nombre de dragon. Animal proteico que no se deja guardar
por ningun cercado. Monstruo de mil cabezas y mil colas que se con-
funden con las orejas y las patas. En seguida, uno comprende que tal
cosa no es viable. La nostalgia es mala consejera. Hay que dejarlo asi,
como es; tomarlo como se presenta. No escamotearle su riqueza ni
su confusion. Es la ceguera de un instinto lo que en el arrebata. AI
29 Eduardo Lizalde, Nueva memoria del tigre, p. 89.
108
fin, como lectores, tendremos que hacer nuestra una observacion
que aparece en uno de sus versos. Dice asi: "Corremos montados en
el ciervo que perseguimos." Muy poco es lo que sabemos. Lo que
sabemos es que para escapar de Ia confusion vamos montados en un
ciervo del mismo nombre. La antorcha de la poesia no hace sino
acelerar nuestra alucinacion en media de la selva. Una selva cristali-
na, de luz, donde las tenebrosidades han sido reservadas para los
timoratos y los debiles.
Si Baudelaire habia dicho, en uno de sus poemas de Las jlores del
mal: "Me aterriis grandes bosques, como las catedrales; I clamais
como los organos ... ", 30 MontesdeOca, en un tono diametralmente
opuesto, habra de decir: "No me impaciento, no me desespero; I a su
tiempo vendra la lluvia I que canta en su organa de miles de tubas
transparentes." 31
~Simplificacion? ~Imposrura? Nada de esto. El bosque esta en
todos !ados, pero es un bosque cristalino para el hombre que lo sabe
mirar. Si el antropomorfismo en Baudelaire servia para delinear las
fuerzas de lo destructivo, de lo que es angustia y engendra angustia, el
antropomorfismo de Montes de Oca exorciza este oscurantismo y crea
los espacios donde habra de manifestarse un nuevo sujero afirma-
tivo, que cree en sus poderes naturales y no los encuentra esencial-
mente diversos a los poderes de la historia.
°3 Charles Baudelaire, Las jlores del mal, Trad. de Nydia Lamarque, Buenos Aires, Edi-
torial Losada, 1972, p. 125.
3 ! Marco Antonio Montes de Oca, Poesia reunida. , p. 405.
109
 V. DESPUES DEL POETICISMO

Aunque el grupo poeticista se habria disuelto a principios de los

aiios sesenta, su cumbre mas elevada, Cada cosa es Babel de Eduardo
Lizalde no apareceria publicado por las prensas de la UNAM sino has-
ta 1966. Esto extiende durante unos aiios mas la vigencia del movi-
miento. ~Que es lo que viene despues del poeticismo? Una obra co-
piosa, multitudinaria. Enrique Gonzalez Rojo emprende una tarea
gigantomaquica que consistiria en Ia pretension de decir el infinito,
y de decirlo en versos. Para deletrear el infinito es el titulo de un pro-
yecto desmesurado que solo puede explicarse como una muestra de
fidelidad a las exigencias originarias del movimiento. Ademas de nu-
merosos libros, que pueden entenderse como entregas aisladas de ese
magno proyecto, Para deletrear el injinito es el dtulo con el que Gon-
zalez Rojo ha recogido sucesivamente distintos avances de su pro-
duccion poetica en 1972, en 1985 yen 1988. Durante muchos aiios
profesor de filosofia, el autor explica en estos terminos su proposito:
"Pero asi como el infinito, para decirlo en lenguaje filosofico, es el
agregado infinito de finitos, este tema no es otra cosa que el tema de
los temas. Hablar del infinito es hablar de todo." Nose si la ultima
frase desmienr.e las primeras. Me explico: el tema de los temas tendria
que ser una instancia superior, una fase no poetica sino metapoeti-
ca, una instancia que estaria colocada por encima de las demas ins-
tancias, y que por tanto no seria reducible ala suma numerica de los
temas, como parece insinuar el autor. Marxista recalcitrante, aunque

Ill
se reconoce desbordado por el asunto a tratar, Gonzalez Rojo sostie-
ne ademas que su intencion no es contemplativa sino pr<ktica, no
intelectiva sino transformadora: quiere poner en acci6n el infinito, y
quiere transformarse a si mismo en el acto de balbucirlo: "Mi poesia
no pretende unicamente poseer una actitud contemplativa y teorica.
Desea emprender el infinito. Ser, en una palabra, tan infinita como
el infinito mismo." 1
Me parece que sin estos aspavientos, ya desde sus afios en
Tubinga los jovenes Holderlin y Hegel habian descubierto algo muy
parecido en la consigna "El reino de Dios", bajo la que supuesta-
mente se reconocerian en cualquier lugar y circunstancia en los que
se encontrasen. La dimension infinita del sujeto humano, en efecto,
es uno de los grandes descubrimientos del idealismo aleman, y lo
unico que haria falta para enterarse de ello seria acudir al fenomeno
de la autoconciencia.
Pero las andaduras teoricas y los resultados literarios, como todo
mundo sabe, no necesariamente tienen que coincidir. Con estos fi-
losofemas, o por encima de ellos, la poesia de Gonzalez Rojo se tra-
baja en los registros de la parabola, quiero decir que tiene una natu-
raleza narrativa y que'intenta de algun modo extraer la leccion, sacar
siempre alguna alucinante moraleja. Si vuelve a contar la historia de
Noe, por poner un ejemplo, esto ha de servir para actualizar el resul-
tado: Noe no salvo a las distintas y variadas especies animales, y por
supuesto a la pareja humana, como se reduce a historiar la Biblia,
tambien con ello ... aqui interviene un guifio hegeliano, jhabria sal-
vado a la dialectical A traves de los afios, y un decantado trabajo de
por medio, su verso ha adquirido una soltura y un agradecible sen-
tido del humor que a veces se torna amargo y desconcertante. Su
1
Vease Enrique Gonzalez Rojo, "Cuando la pluma toma la palabra", en Enrique
Gonzalez Rojo, Para deletrearel infinito (1975-1981), Mexico, La Palabra del Viento, 1988,
P· 9.
112
"Poetica'', su "Oda a la goma de borrar", sus "Confidencias de un
arbol'' o su "Discurso de Jose Revueltas a los perros en el Parque
Hundido" podrian ilustrar lo anterior.
Gonzalez Rojo tambien ha intentado experimentar con lo que
elllama el "verso leo nino", que consiste en trabajar el soneto o cual-
quier forma estrofica conocida con una rima redoblada, colocada
bacia el interior de los versos, una rima "supernumeraria'' si se le
puede Hamar asi, y acusando en ocasiones el uso de un verso no he-
terotonico, como proponia Diaz Miron, sino homotonico, en el que
todos los acentos de un verso tendrian que recaer en la misma vocal,
a fin de crear un cierto efecto de musica querido por el autor. Estos
experimentos, cuya genesis se remonta a un libro hoy inencontrable
de Daniel Castaneda publicado en los afios treinta, constan en el
volumen que titulo Apolo musageta. 2 Una recopilacion accesible de
su obra se encuentra en Confidencias de un drbol. Antologia poetica
(1981-1990).3
Marco Antonio Montes de Oca es sin duda el autor mas proli-
fico del poetico siglo XX mexicano. Si las obras del tumultuoso Car-
los Pellicer corren por mas de novecientas veinte paginas, las de
MontesdeOca, segt'm lo exhibe sumas reciente recopilaci6n, De/an-
te de Ia luz cantan los pdjaros (Poesia 1953-2000), jSe prolongan por
mil ciento veinte! 4
Se trata de un caso prodigioso de fluencia y creatividad pocas
veces vista entre nosotros. La recopilacion mencionada ret'me en un
solo tomo veintisiete libros de poemas a los que hay que agregar
2 Enrique Gonzalez Rojo, Apolo musageta, Mexico, Universidad Aut<lnoma Metropoli-
tana-Azcapotzalco, 1989.
3 Enrique Gonzalez Rojo, Confidencias de un drbol. Antologia poitica (1981-1990),
Mexico, Conaculta, 1991 (Lecruras Mexicanas. Tercera Serie, 59).
4 Me refiero a Carlos Pellicer, Obras. Poesia, Edicion de Luis Mario Schneider, Mexico,
KE, 1994 (Lerras Mexicanas), 985 pp. A las 924 de poesia pelliceriana, se agregan otras 60
de bibliografia y hemerografia aportadas por el recopilador.
113
otros cinco que habian permanecido ineditos, lo que hace un total
de treinta y dos. ~Cual sera el critico literario que pueda seguirle la
pista a esta incontenible catarata de la poes{a mexicana? Hay que ob-
servar, por otra parte, que el vigor y la inventiva verbal del primer
Montes de Oca no da visos de menguar. .. se continua como una plan-
ta que echara sus primeros brotes en los textos de la ultima epoca.
El primer verso de Vacaci6n tras de ventana, uno de los libros que
habian permanecido ineditos, podria confundirse sin dificultad en-
tre los versos hermanos de Ruina de Ia infame Babilonia o de Pliego
de testimonios, por su espontaneidad, por el sentido del hallazgo que
nunca desfallece. Dice as{: ''Al otro lado de este dia cuya cola rauda
es el mundo ... "
No resisto la tentacion de citar al menos un fragmento, lo que
me servira para dejar constancia de la energia que continua disipan-
do este irradiador que no cesa:
Yo y mi soledad hemos constituido un pueblo vertiginoso,
Un arbol de soberbia con hojas como parpados con grietas,
Un arbol que da vuelta en sus ramas a la hogaza del alba
y que regala migajas de oro a los ultimos pajaros,
A las gaviotas vendadas por un deslumbrante pentagrama,
Mientras la yerba brota entre las costuras de mi craneo
Y todo en mi camina sin rebasar el aire,
Despertado a lanzazos de llanto negro y obsidiana tremula ...
Eduardo Lizalde ha sido el mas comedido de los tres, lo que no
quiere decir que haya dejado de escribir. Lo que sucede, a mi modo
de ver, es que Lizalde es el mas autenticamente "literario" de los ex-
poeticistas, en el sentido de que nunca ha perdido de vista la irripor-
tancia del dialogo con la tradicion literaria. Esta conciencia, suma-
mente aguda, lo obliga a trabajar en la restriccion y con un profunda
sentido autocritico que muy a menudo exacerba el aspecto de la
114
negacion.s Despues de publicar Cada cosa es Babel, que es para m{
el mejor y el mas importante de los libros del poeticismo, Lizalde
publica otra obra maestra que a todo mundo sorprende: estaba cura-
do ya de la enfermedad poeticista, y sin embargo, guardaba una obli-
cua fidelidad al movimiento del que se habia distanciado de manera
definitiva. Me refiero a El tigre en Ia casa (1970), libro de la destruc-
cion y el amor estructurado con una demoledora y soberbia sabi-
duria al que me atreveria a calificar como uno de los diez mejores
libros de poemas publicados durante el siglo XX en nuestro pais. Es
un libro de la monstruosidad y la preposteracion. En la misma linea,
al grado que se antoja su continuaci6n mas directa, Lizalde publica
en seguida La zorra enftrma. Malignidades, epigramas, incluso poemas
(197 4). Con este libro obtiene el Premia Nacional de Poesfa Aguas-
calientes, aunque me parece que lo justo es que lo hubiera ganado
con ellibro anterior. En la misma linea publica cinco afios mas tarde
Caza mayor (1979). Si la tematica fdina pareda agotada de algun
modo con el tercer volumen de esta trilogfa, las siguientes publicacio-
nes de Lizalde imponen una renovaci6n y un cambia de rumbo. A
mediados de los afios ochen ta publica AI margen de un tratado, con
poemas que brotan a manera de comentarios marginales a Ia lectura
que por entonces hiciera del famoso Tractatus Logico-Philosophicus
de Wittgenstein, pero que tambien incluye una memorable seccion
titulada "Dichterlieb/ oleros", forjada a partir de parodias de textos
famosos. Resultan recordables, entre elias, "Para una reescritura de
Acufia'' y "Doppelganger", tramado este ultimo como un homenaje
(que es tambien una complicacion, una temeraria "vuelta de tuerca'')
al famoso poema de Heine que musicalizara Schubert en su ciclo
5 En mi ejemplar de Cada cosa es Babel -me rcfiero a Ia edici6n original-, Lizaldc
anot6 ademas de la dedicatoria de rigor, que par supuesto agradezco, una sintomatica obser-
vaci6n en lo que Haman pagina legal. Don de decia "Prim era edici6n: 1966", el autor agrcg6
con lapiz: "Prim era y ultima ... " Lo que qui ere decir, si estoy emendiendo bien, que no pensa-
ba reeditar este libro.
115
vocal Schwanengesang. Por esos afios Lizalde da tambien a las pren-
sas una ambiciosa Tercera Tenochtitlan (1982) , asi como una nueva
l
compilacion eminentemente par6dica titulada Tabernarios y er6ticos
(1989). En este ultimo libro habria que destacar las parafrasis que
realiza Lizalde a partir del famoso soneto sobre el tiempo de Renato
Leduc. Cito unas lineas:

Me resisto a creer que ando en el tiempo

como por una calle de ese nombre: tiempo,
pues sin tiempo transcurro, hace ya tiempo.

Solo el tigre mas alto muere a tiempo,

antes que lo destruyan a destiempo
buitres, moscas y otras larvas del tiempo
que para el buen yantar toman su tiempo.

Me gustaria concluir este libro sobre el poeticismo y sus secue-

las con estos tercetos sin duda magistrales, y que sugieren que hay j
rodavia mucho camino por recorrer en la poetizaci6n lizaldeana: I'!
Envejezco, pintura soy del tiempo,
reloj de carne soy, monstruo del tiempo,
criatura de horas, rafaga del tiempo ...

1::
1
,::!

~'
116
La vanguardia extraviada de Evodio Escalante
se termino de im primir en agosro de 2003,
en Offset Rebosan, S.A. de C.V, Acueducro
J 15, Huipulco, Tlalpan, Mexico, D.F. Para
su co mposicion sc cmp lcaron lo s ripos
AGaramond. El cui dado de Ia edicion esruvo
a ca rgo de Amira Ca ndel ari a Webste r.
El tiraje consta de I 000 ejemplares.

'
1: