18/8/2015 Una palabra equivale a mil imágenes.

 Polisemia, grandeza y miserias de las representaciones visuales

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CONTEXTO
Una palabra equivale a mil
imágenes. Polisemia, grandeza
y miserias de las
representaciones visuales,
José Emilio Burucúa , Laura
Malosetti Costa
José Emilio Burucúa y Laura
Malosetti Costa hablan de cómo
para el saber histórico es
fundamental la dialéctica
imagen/texto y de cómo, a pesar de
su polisemia, las imágenes son
vectores privilegiados de la
polivalencia de lo humano y la mejor
vía de acceso al mundo emocional
del pasado.

Algunas repeticiones sobre la
naturaleza de la copia,
Matthew Fuller
Matthew Fuller plantea en su ensayo
cómo las lógicas del pensar basadas
en el texto y la imagen se
transforman radicalmente a partir
del texto computacional y la imagen
digital.

La revista Nueva Lente como
objeto de edición y la
construcción de un nuevo
discurso fotográfico en la
década de los setenta en
España, Enric Mira
Enric Mira reflexiona sobre la
revista Nueva Lente, como objeto de
edición y como revulsivo de un nuevo
discurso fotográfico en la España de
los años setenta, a partir de una
experimentación gráfica y visual que
le confirió una dimensión política.

Hieronymus Bosch «el Bosco», El jardín de las delicias (detalle),1500 ­1505, Museo del CÚMULO
Prado, Madrid
Cúmulo. Ejercicio sobre
bibliografía, 2012, Xisco
Una palabra equivale a mil imágenes. Polisemia, grandeza y miserias de las Mensua

representaciones visuales INTERCAMBIO
José Emilio Burucúa, Laura Malosetti Costa Share ¿Qué es la edición?*, María
Berrios , Pablo Lafuente
Una serie de preguntas sobre la
«No vamos a poner verdad entre comillas» edición respondidas con la ayuda de
Carlo Ginzburg dos libros: Whatever Happened to
«Ex umbrisetimaginibus in veritatem» Sex in Scandinavia?, editado por
Marta Kuzma y Pablo Lafuente,
John Henry Newman publicado por Office for
Contemporary Norway, Oslo y
Comencemos este pequeño texto con una petición de principio: existe lo real fuera de todas nuestras Koenig Books, London, 2011. Juan
representaciones. Borchers, D7, editado por María
Berríos, publicado por ediciones
vaticanochico­Ocho Libros Editores,
El problema que queremos abordar es cómo usar las imágenes para acercarnos a aquel núcleo, lo cual Santiago, 2012.
traducido al lenguaje de los historiadores sería: de qué modos las imágenes pueden convertirse en fuentes.
Alias o las virtudes del apodo,
Damián Ortega
Nuestra indagación también parte de la base de que la puesta en acto del poder y valor de las imágenes
Alias Editorial es una iniciativa que
implica una práctica discursiva. La dialéctica de imágenes y textos se torna un procedimiento ineludible de busca resaltar las virtudes del
cualquier trabajo histórico. Tantas cosas se ponen en juego en una sola imagen que, si bien hay polisemia sobrenombre o apodo, al tiempo que
en los productos de la palabra, ella nunca ocurre en el amplio rango que se da con las representaciones guarda una relación más cercana
visuales. Por eso es que cuando se pretende transmitir un sentido unívoco es imprescindible recurrir a la con el aspecto físico, la personalidad
y los oficios del renombrado. Más
palabra. De ahí el fracaso de las propuestas que se han hecho en el sentido de independizar una serie de
que un segundo nombre, "alias" es el
imágenes del discurso. otro nombre: aquel que los amigos
otorgan y que a través del tiempo
Fracaso número uno: el proyecto del libro Modos de ver (1974, reeditado en 2000) de John Berger, que adquiere vida propia y nutre una
propone dos ensayos en imágenes intercalados entre capítulos tradicionales de estética e historia del arte. La identidad diferente a la oficial y legal
asentada en el acta nacimiento.
deriva de las series iconográficas se hace incontenible a partir de la sexta o séptima imagen de cada Editorial Alias
secuencia. Sólo si, al llegar a un capítulo tradicional de texto­imagen volvemos sobre la serie de
representaciones icónicas que dejamos atrás, sólo entonces el discurrir de las imágenes puede alcanzar un TRADUCCIONES
sentido, que de todas maneras permanece confuso.  By Any Means Necessary*, Max
Schumann

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Fracaso número dos: el proyecto inconcluso que Aby Warburg llamó Atlas Mnemosyne, que pretendió ser Selección de artículos traducidos de
una memoria en imágenes de ciertos tópicos fundamentales de la historia de la humanidad. Warburg tuvo la publicación By Any Means
Necessary: Photocopier Artists’
que explicar su propuesta en la Bibliotheca Hertziana en Roma en una presentación que se prolongó durante Books and the Politics of Accessible
seis horas. A pesar de todo, hoy el sentido de muchos de esos paneles en los que Aby Warburg yuxtaponía Printing Technologies (Necesario de
series de imágenes sin ningún texto que las relacionara se perdió. Su interpretación permanece en un plano cualquier forma. Libros de artista
fotocopiados y políticas de
hipotético [1] tecnologías de impresión accesibles).
Printed Matter Inc., Nueva York,
A continuación haremos una serie de propuestas explicativas de estos fracasos, poniendo algunos ejemplos. 1992.

CARPETA
1. La derrota ocurre porque las imágenes son objetos muy complejos y con un grado de polisemia muy
superior al de los discursos por metafóricos que estos sean.  Go Down , Moses. A book on
South Sinai, Ahmad Hosni

EJEMPLO: Los Desastres de la guerra de Goya. Parecerían ser, en primera instancia, imágenes contra la Heartland, Yuri Shibuya
invasión napoleónica de España. Sin embargo, una relectura reciente descubre en un grupo de los Desastres
MATERIALES
una actitud de repulsa contra la crueldad y el horror desencadenado por el campesino embrutecido contra las
tropas francesas. Tal oscilación del sentido sería finalmente el origen de una forma de la recepción que ha Il catalogo è questo o a daisy
chain, Oscar Faría
visto en los Desastres un dicterio universal y genérico contra la guerra. Qué mejor ejemplo que este para dar
cuenta del estado espiritual de los intelectuales españoles, hijos de la Ilustración, que debieron reaccionar En este artículo se analiza un
desplegable publicado con motivo de
sin embargo contra la invasión del propio país por un ejercito revolucionario y teóricamente inspirado en una exposición de Richard Serra en
aquel programa libertario al que ellos mismos se habían adherido [2]. 1979, y que recoge un magnífico
trabajo fotográfico de Jim Ball.
Obra artística, arquitectura e
2. Además de ser signos, las representaciones visuales tienen un cuerpo materialmente más denso, imagen forman un continuum
delimitable y palpable que el soporte de un texto: son también objetos materiales autónomos.  perfecto en el espacio y en la
percepción, como trasunto de la
EJEMPLO: Sin pan y sin trabajo de Ernesto de la Cárcova no es una mera ilustración de la cuestión social. percepción minimalista del objeto en
el espacio a un material impreso.
Su materialidad hizo problemática su recepción. Aparentemente dirigido a templar una conciencia
socialista, cuando se expuso en 1894, los socialistas de La Vanguardia rechazaron la obra precisamente por Análisis post­curatorial del
tratarse de una gran pintura al óleo (no de una ilustración grabada y multiplicable) expuesta, para peor, en proyecto (sic) societat i
una galería burguesa de la calle más elegante de Buenos Aires. Fue necesario que el cuadro se premiara en cultura, Álvaro de los Ángeles
una exposición internacional (Saint Louis, 1904) para que a su regreso a Argentina se convirtiera en un Este artículo está dedicado a la
publicación periódica (sic) societat i
icono de la pintura nacional ligado para siempre a la cuestión social [3] cultura, un proyecto de edición
desarrollado en 2009 que toma el
barrio de Velluters en Valencia como
objeto de estudio.

ENTREACTO
Vehículos para una nueva
realidad artística, Milene
Trindade
Este artículo se centra en las
librerías especializadas en libros
hechos por artistas así como en los
distintos eventos que centran su
interés en las publicaciones
autoeditadas.

En el cruce de los experimentos
truncados, Oriol Fontdevila
Este artículo reflexiona sobre la
exposición dedicada al CIFB (Centre
Internacional de Fotografía) en el
MACBA – Museu d’Art
Contemporani de Barcelona.
Ernesto de la Cárcova, Sin pan ni trabajo, 1984. Museo Nacional de Bellas Artes,
Buenos Aires.

3. La imagen visual es irreductible al discurso. Louis Marin y Paolo Berdini abordan esta cuestión: Marin
habla de la irreductibilidad mientras Berdini lo hace de la expansión del significado [4]. Dos teorías que dan
cuenta de la especificidad de la imagen y su poder significante. Prueba de ese carácter peculiar es la
intraducibilidad de la imagen: no se puede traducir una imagen a otra como sí se puede traducir un texto de
una lengua a otra. Hay pocos textos absolutamente intraducibles, y los más complejos en tal sentido son
precisamente los de la poesía, donde la componente sonora y musical de cada lengua puede incluso
prevalecer sobre la dimensión del significante.

En este sentido, cabe también señalar la paradoja y el oxímoron. El oxímoron es raro en la literatura pero
corriente en la plástica, por la perenne ambivalencia de la imagen. No puede ser la base de un texto
narrativo, en cambio en la narratividad de la pintura se echa mano de él con frecuencia, mostrando
momentos sucesivos en forma simultánea. 

EJEMPLOS: Amor sagrado y amor profano de Tiziano. Ante este cuadro, Erwin Panofsky recurrió a fuentes
escritas para revelarnos el doble oxímoron que encierra la imagen: la desnudez es púdica, el atuendo casi
monacal es impúdico. El iconólogo demostró que — contrariamente a la interpretación decimonónica de la
escena— la mujer desnuda representa al amor sagrado y la vestida el profano [5].

En el caso de Las Bañistas de Gustave Courbet, la paradoja está planteada por la adopción de poses y gestos
tradicionalmente asociados a asuntos nobles, propios del gran género: la pintura de historia se encarna en
cuerpos vulgares de mujeres pobres, representadas de un modo realista. Es evidente una intención
deliberada, la de crear alegorías reales en la Francia de mediados del siglo XIX [6].

4. En toda imagen hay un mundo de significado, pero siempre unido a una emoción (Warburg). La imagen
no sólo transmite un sentido sino que también es un vector emocional. Hay una emoción que prevalece si
bien ella inexorablemente tiene la sombra de su contrario. Si siento alegría, no puedo evitar que por debajo
aparezca la tristeza. Ahí esta la raíz del oxímoron. En el discurso la contradicción simultánea y paradojal

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18/8/2015 Una palabra equivale a mil imágenes. Polisemia, grandeza y miserias de las representaciones visuales
rara vez alcanza la intensidad que per se despliegan las imágenes. Suele ser una operación muy sutil el
hecho de producir emoción en el discurso evocando lo opuesto, cosa frecuente, sin embargo, en las
imágenes. 

EJEMPLOS: el Habacuc que Donatello esculpió para el Campanile de la catedral florentina despertaba
hilaridad, no sólo entre el pueblo de la ciudad que lo llamó el Zuccone (cabeza de calabaza) sino en el humor
del propio artista quien, frente al realismo conseguido en la talla de la figura, se jactaba del asunto pidiendo
a la imagen que le hablase y amenazándola con la llegada inminente de una diarrea en caso de no hacerlo [7].
En nuestra época la historiografía del arte ha situado el Habacuc entre las piezas expresionistas de
Donatello, junto a la Magdalena que ya en el Renacimiento fue vista como una imagen patética de dolor
concentrado [8].

En el Jardín de las Delicias de Hieronymus Bosch, las apropiaciones de las imágenes infernales
desenvolvieron en el tiempo el oxímoron que, según parece, ellas albergaban desde un principio. En un
primer momento cercano al contexto de la producción del cuadro, el testimonio de Antonio de Beatis, quien
visitó junto al Cardenal de Aragón el taller del artista poco después de su muerte, no deja lugar a dudas sobre
la risa que causaban esas cose tanto piacevole et fantastiche [9]. En el siglo XX, bajo el influjo de la
interpretación psicoanalítica, el mismo infierno nos provoca angustia y desasosiego.

En 1965, el artista argentino León Ferrari presentó en el Instituto Di Tella de Buenos Aires, un Cristo de
santería crucificado en el vientre de un bombardero, maqueta de los aviones utilizados por los
norteamericanos en la guerra de Vietnam. El título provocativo de la obra era La civilización occidental y
cristiana. Ferrari quería satirizar con crudeza los presuntos valores de la modernidad euroatlántica que
perpetraba, por medio de uno de sus más poderosos y declarados representantes, Estados Unidos, la masacre
de un pueblo en el sudeste asiático. La propia leyenda de Cristo se mostraba de tal suerte como uno de los
arietes perversos e ideológicos del ataque: Jesús era asimilado a una bomba lanzada sobre poblaciones
inermes. Esta asociación era muy clara en los años sesenta y setenta. Sin embargo, apenas cuatro décadas
después, la apropiación masiva del sentido de La civilización occidental y cristiana viró hacia la idea de
que, también y nuevamente en Vietnam, Cristo había sido crucificado. Jesús dejó de ser la bomba que mata
para convertirse en la víctima perenne de la guerra y la agresión de los poderosos.

¿Cómo se sirve el historiador de estos objetos tan complicados y polisémicos? Resulta inconducente y estéril
(tanto para el discurso histórico como para el análisis de la imagen) pensar semejante uso como una mera
ilustración. Es un error metodológico que implica, precisamente, considerar unívoca a la imagen. Sin
embargo, este es el lugar que ocupan muy frecuentemente las representaciones figurativas en los libros de
historia.

Entonces, ¿qué valor tiene la imagen para el historiador? Su polisemia hace que se trate de objetos donde se
concentran una cantidad enorme de hebras del tejido histórico, ya que la imagen tiene que ver con el mundo
del sentido y también con el de la suspensión de la racionalidad en la emoción. Tiene que ver también con el
mundo de la creación de objetos concretos de un modo inmediato. Es raro frente a un texto preguntarse por el
libro como objeto (en este sentido, para comprender la revolución historiográfica que ha provocado un
acercamiento material al libro, cabe mencionar al neozelandés Donald Mckenzie y su sociología de los
textos, la obra de Armando Petrucci o la historia de los libros de la Revolución Francesa que hizo Roger
Chartier) [10]. En cambio, la cuestión del objeto es una pregunta crucial cuando se trata de imágenes. Y
entonces, por el hecho mismo de estar tan conectada con múltiples hebras de lo real, que van de la
materialidad a la sublimación del significado, la determinación social y cultural de una imagen es muy
compleja, más que la de un texto.
De ninguna manera el lenguaje de las imágenes es un lenguaje universal como se ha pretendido. Cualquier
imagen por simple que sea remite a una comunidad de interpretantes, a una tradición y también a una
multiplicidad de textos y de hermenéuticas de textos.

La imagen cristiana está íntimamente adherida a un texto. Todas lo están. Pero aun la que pretende ser más
literal introduce una amplificación de significado que rompe el cerco de la ilustración. Así como el texto en la
tradición cristiana tiene una selva de interpretaciones, también la imagen se introduce en ese laberinto
hermenéutico, lo cual complica todavía más la cuestión. Porque a cualquier imagen podemos adscribirle los
cuatro sentidos de la interpretación cristiana (literal, alegórico, moralanagógico y escatológico). Todas van
más allá de la mera ilustración.

Al ser un objeto de tal riqueza semiótica, su introducción en el mundo del sentido interfiere en las prácticas
sociales y materiales de una manera diferenciada, que es necesario conocer para entender los mecanismos
de construcción social de sentido y de construcción cultural de lo social.

Retomando el tema de la dialéctica inevitable y necesaria de las imágenes con los textos, tendríamos que
decir que debido a la explosión de polisemia que acabamos de ejemplificar, el logos sigue siendo el
desideratum. Entonces, ¿cómo explicar el éxito de las imágenes y el hecho de que se nos impongan como un
objeto fundamental de la reconstrucción histórica?

Mediante dos razones: porque son vectores privilegiados de la polivalencia de lo humano y porque son las
mejores vías de acceso al mundo emocional del pasado. Sin ese conocimiento, a nuestro saber histórico de lo
humano, le estaría faltando algo sustancial.

[1] 
WARBURG, ABY: Atlas Mnemosyne, Akal, Madrid, 2010..
[2] 
VV .AA .: Goya en tiempos de guerra, El Viso, Madrid, 2008.

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[3] 
MALOSETTI COSTA, LAURA: Los primeros modernos. Arte y sociedad en Buenos Aires a fines del siglo
XIX, FCE, Buenos Aires, 2001, pp. 302­325..
[4] 
Marin, Louis: Philippe de Champaigne, ou, La présence cachée, Hazan, París, 1995; BBERDINI PAOLO:
The Religious Art of Jacopo Bassano. Painting as Visual Exegesis, Cambridge University Press, Cambridge,
1997, pp. 1­35.
[5] 
PANOFSKY, ERWIN: Studies in Iconology. Humanistic Themes in the Art of the Renaissance,Harper &
Row, Nueva York, 1967, pp. 150 y siguientes.
[6] 
CLARK, T.J.: Image of the People: Gustave Courbet and the 1848 Revolution, University of California
Press, Berkeley, 1973.
[7] 
VASARI­MILANESI: Le vite, vol. II, 1881, p. 405.
[8] 
POPE­HENNESY, JOHN: Italian Renaissance Sculpture, Phaidon, Oxford,1985, pp. 9 y 256.
[9] 
GOMBRICH , ERNST H.: El legado de Apeles, Alianza Editorial, Madrid, 1982, pp. 158­176.
[10] 
MCKENZIE, DONALD: Bibliography and the Sociology of the Text: The Panizzi Lectures 1985, The
British Library, Londres, 1986; PETRUCC I., ARMANDO: La scrittura. Ideologia e rappresentazione,
Einaudi, Turín, 1986; CHARTIER, ROGE R: Les origines culturelles de la Révolution Française, Seuil,
París, 1990.

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