EL MUSEO

CONTRA
EL MUNDO
Cuestiones, sospechas e idiosincrasias del
museo que nos habita

Leticia Martín Sánchez · Teoría del arte I y II · Profesor: Jordi Claramonte

 * Por favor, no tocar
Peter Gaymann
Museum für Neue Kunst, Freiburg
Exposición: Peter Gaymann. Kunst kommt von Kaufen.
 Índice

A modo de introducción: La eterna heterotopía 1

El museo espacial 5

El sueño del arquitecto produce monstruos 5

Ordenar para contar 9
Historia, relato y narración en el museo 15

El museo que se percibe 20

Visualización programada y percepción estética 20

Códigos, módulos y como aprender de la inteligencia artificial 25
El arte contemporáneo y su problemática particular 27

El museo: templo, útil, disciplinador 32

A la élite lo que es de la élite 32

Vigilar y reformar. Tu museo te muestra más que arte. 34

Colección de posibles conclusiones/ acciones 41

El museo sin atributos de Deotte 41

Combatir al museo: tácticas y operaciones para un despertares 43
Tácticas contra el museo: las Guerrilla Girls 43
Constelaciones de imágenes, el atlas operacional de Didi Huberman 47

Epílogo con entrañas 55

Bibliografía 60
 A modo de introducción: La eterna heterotopía

Estamos en la época del espacio, según Foucault1. La historia, la sacralización del tiempo, su

ordenación y estructuración que en otras épocas fueron de suma importancia toman hoy una

aspecto más trivial. Hemos descubierto sus trampas, hemos diseminado la construcción del

tiempo que ha tenido lugar dentro del mismo tiempo y nos ha hecho entrar en sospecha. Miramos

ahora con recelo aquello que en el XIX hacía alzar banderas, aquello que en el XVI producía

hermosas composiciones pictóricas o las historias mediante las que los romanos hacían Historia y

producían dioses de carne y hueso. Hemos aprendido (o tal vez estamos en ello) a dejar de

justificar el presente a través del pasado, a través del tiempo. El desarrollo del tiempo que en un

principio fue un potente causal con una clara finalidad, ya sea apocalíptica, revolucionaria o

libertaria, hoy se reduce a un elemento más que manipular. Hoy el tiempo ha dejado tal vez de ser

un fin para ser un medio que podemos o no, usufructuar a placer.

El espacio es el protagonista de nuestro tiempo, pues ha sido capaz de desenvolverse de forma tal

que, a lo largo del tiempo al que ha vencido, ha ido tomando formas distintas. De la localización

(“este es el Lugar, que importa a todos y que da un sentido a todo el entorno – la iglesia, el castillo,

el templo, la tierra que da sentido al cielo que la envuelve y que provoca el movimiento de astros y

cometas-”), a la extensión que abre Galileo por la cual la iglesia pasa a ser una iglesia, el castillo, un

castillo y la tierra un planeta más en un sistema solar infinito. Lugares que proyectan extensiones,

pero nada circunda nada. En nuestra época, según Foucault el espacio se ha metamorfoseado en

emplazamiento. El emplazamiento ya no tiene en cuenta los lugares ni singulares ni como

extensiones, sino que indica la distancia y la relación que se genera entre esos elementos, esos

lugares que ahora no son más que puntos de encuentro entre diversas proximidades. El espacio se

1 Michel Foucault. “De los espacios otros” Architecture, Mouvement, Continuité, nº 5, 1985 [trad: Pablo Blitstein y Tadeo Lima]

1
entiende ahora mediante relaciones de emplazamientos, que no son únicamente paredes

dispuestas en tal o cual modo o terrenos parcelados, sino que son también emplazamientos

humanos donde esas distancias se miden entre humanos que circulan, toman, transforman esos

puntos de encuentro según la proximidad escogida en cada caso.

Sin embargo, Foucault detecta ciertas anormalidades que se dan dentro del sistema de

emplazamientos que ha producido nuestro mundo contemporáneo. Existen aún espacios que no

se miden por las relaciones con otros espacios. Espacios que al no contemplar su forma de

emplazamiento, tampoco contemplan esas distancias, esos puntos de relación con el ser humano y

que se vuelven hacia sí de una forma autárquica. Son espacios sacralizados, contra-

emplazamientos que llama también heterotopías. Una de estas heterotopías es temporal y afecta a

aquellos espacios que de alguna forma acumulan el tiempo al infinito como las bibliotecas, como

los museos. Al entrar en ellos el hombre no encuentra una elementos para su uso cotidiano. Lo

que allí se dispone, no forma parte de la cotidianidad de su época. No puede usar sus

instrumentos, pues generalmente tampoc los hay, y si los hay como es el caso de las butacas y los

sofas, se ve impedido a utilizarlos de forma cotidiana. Un sofá en un museo no está hecho para

descansar (pero sí), ni para esperar (pero también), tampoco contemplar es su último fin.

Los objetos que se encuentran en el museo están llenos de otras miradas de otros hombres de

otros tiempos, todos ellos dispuestos y ordenados como cuando el mundo se vivía a través de

localizaciones, de finalidades. Es un espacio creado especialmente para retener el tiempo y la

belleza, y:

(...) la idea de acumular todo, de constituir una especie de archivo general, la voluntad de

encerrar en un lugar todos los tiempos, todas las épocas, todas las formas, todos los gustos, la

idea de constituir un lugar de todos los tiempos que esté fuera del tiempo e inaccesible a su

2
 mordida, el proyecto de organizar así una suerte de acumulación perpetua e indefinida del

tiempo en un lugar inamovible.... todo esto pertenece a nuestra modernidad. Son heterotopías

propias de la cultura occidental del siglo XIX. 2

El museo se plantea así como un espacio extraño, fuera de la lógica contemporánea, pero creado a

su vez como efecto secundario, por la misma contemporaneidad. Es una anomalía involuntaria.

Aparece en el siglo XVIII después de la revolución francesa, cuando, ante el vandalismo ejercido

contra monumentos y obras que ostentaban el estandarte del poder, se decide (¿quién decide?)

descontextualizar las obras, situándolas en un (supuesto) espacio neutro y democrático, al que

todos tuvieran acceso. Cuando poco a poco la nación va pasando de ser un individuo para ser la

madre envolvente de todo ciudadano, la obra, tesoro nacional, cambia el significado como lo hace

la misma palabra “nacional”. El Louvre o el British Museum abren sus puertas y respiran aliviados,

pues nadie tendrá el valor de atacar sus propias pertenencias (¿las sienten realmente suyas? ¿son

realmente suyas?).

El siglo XVIII es también el siglo del inicio de la autonomía del arte. Después de siglos en los que el

arte vio siempre sus motivos subyugados a un dios, a un fin por y para el cual se producían obras,

los cambios políticos y sociales que se dan especialmente en Europa llevan inevitablemente a

profundos cambios en la manera de concebir y producir el arte. Se aparta de un dios para devenir

ilustrado, para devenir arte en sí y para sí, con sus propias reglas, que no vienen dadas a través de

una biblia sino del conocimiento y el estudio del mismo arte. Las academias racionalizan y

sistematizan sus estructura, nuevos géneros aparecen que dan cuenta de nuevas formas sociales

que se apartan de la intención religiosa del arte anterior.

La curiosa anomalía que aparece entonces hace que justo cuando el arte se desliga, se libera, de

toda su teleología divina, decide encerrar su pasado, presente y probable futuro en el tiempo, en

2 Michel Foucault. “De los espacios otros” Architecture, Mouvement, Continuité, nº 5, 1985 [trad: Pablo Blitstein y Tadeo Lima] p. 5

3
la historia, decide explicarse mediante otro tipo de teleología, civil, nacional, iconográfica. Decide

que el arte, que antes explicaba, debe ser explicado. Mediante la creación del museo, se invierten

las perspectivas “medio/fin”, lo que anteriormente había sido un fin, la educación en los dictados

de la biblia, la comprensión moral de ciertos actos, pasó entonces a devenir un medio, una forma

más de explicar la historia de una sociedad, la nuestra, apresada por la religión. I al contrario, lo

que en su momento fue un medio, el mismo arte, la iconografía, el género, el color, poco a poco,

pasó a fin estricto. Su estudio, su análisis y su correcta disposición era aquello que se debía hacer.

La disposición cronológica, la clasificación por épocas, las denominaciones artificiales “edad media,

arte clásico, renacimiento”, crean una falsa relación causal, siendo el final, la perfección académica

adquirida a través de la experiencia, a través de la historia a la que ahora quedaba ligada el arte.

Para que la anomalía funcione se encierra en un espacio, en un edificio llamado museo, cuya

función será en primer lugar la de dar acceso a un arte que por descontextualizado, se cree

autónomo. Este se convertirá en el espacio heterotópico descrito por Foucault, a través de la

adquisición de cualidades estéticas, autoritarias, de clase, conseguirá mantenerse a través del

tiempo hasta llegar a nuestros días con la misma forma y una anomalía mucho mayor en su

interior, de la que tuvo en el siglo XVIII.

4
 El museo espacial

El sueño del arquitecto produce monstruos

Brian O'Doherty3 plantea dos distancias desde las que percibir, una vertical y otra horizontal.

Mediante la vertical todo se hace pequeño, la nave espacial se aleja de la tierra y esta deviene

general, sus habitantes, devienen generalmente buenos, aportando así esta distancia cierta virtud

moral a aquello observado. Por otra parte encontramos la distancia horizontal, que corresponde a

la vida en su más intensa cotidianidad, la distancia horizontal es la que vivimos en nuestro día a

día. Al pasear por la calle, los objetos, las personas, se nos plantean una detrás de la otra, con

diferentes proximidades y conformándose ellos mismos en obstáculos que impiden la visión de

aquello posterior o más alejado. A la historia, según O'Doherty, le corresponde una visión vertical,

que sin embargo nunca es límpida como la esfera azul, verde y marrón que es el planeta tierra

desde el espacio, sino que al alejarnos, al tomar distancia, aparecen capas temporales que se

superponen y a través de las cuales “proyectamos perspectivas con las que recuperar y corregir el

pasado, por tanto es lógico que el arte quede enredado en semejante proceso. Su historia, leída a

través del tiempo, se confunde con el panorama que tenemos ante nuestros ojos (…) La historia y

la mirada libran una dura batalla en el centro de esa constante que denominamos tradición .” 4. Al

alejarnos, al tomar una vista general del arte, reconocemos la tradición, su estructura y sus capas

temporales. Pero sobretodo reconocemos su continente, que O'Doherty plantea como la galería,

pero que funciona también (o incluso mejor) para el museo. Ese continente tiene la propiedad de

eliminar todo lo que no sea arte, del mismo arte y por ese mismo motivo, consagrarlo una vez se

introduce en él.

El edificio del museo, tiene la capacidad de tomar ambas distancias con el observador. Por una

3 Brian O'Doherty. Dentro del cubo blanco. La ideología del espacio expositivo.CDEAAC, Murcia, 2011.p. 20-21
4 Íbid. p. 20.

5
parte, la distancia horizontal que aparece con la visita (que más adelante abordaremos). Las obras

se obstaculizan unas a las otras creando así una necesaria relación causal. La obra reciente, situada

al final del recorrido, se contempla de forma traslúcida con una mirada que llega atravesando toda

obra anterior. Por otra parte el edificio en sí nos proporciona una distancia vertical, general, buena.

Su particular fisonomía es necesaria para producir esta distancia de manera efectiva.

Los primeros museos, Vaticanos, Británico, Hermitage, Louvre... presentan formas rimbomantes,

espectaculares fachadas de palacios que suelen ascender en su centro imponiendo su arquitectura

al entorno. Son, en muchos casos, edificios reconvertidos al credo de la democracia, como la

mayoría de objetos que contienen. Son escogidos por su posición, por contener ya ciertas

colecciones, pero sobretodo son elegidos a su vez como perfecta imagen-símbolo de su contenido.

Devienen grandes metonimias que a simple vista son capaces de sustituir lo interior mediante una

traslación de su significado al exterior, siempre dentro del mismo campo semántico del arte. La

autoridad primera, que desde el Renacimiento se refleja en la fachada del edificio, marcará la

autoridad de todo lo que hay en su interior, ya fueran personas u objetos.

Aún hoy al plantear un edificio museístico, se piensa en dar cuenta de sus contenidos artísticos a

través del su exterior. Según Maderuelo 5, la construcción de un museo es a día de hoy un paladín

para el arquitecto que ve en él la posibilidad de descargar toda su capacidad artística. Ello lo

achaca a los altos presupuestos concedidos para su construcción y el carácter carismático que

deben tener para la sociedad. Es el sueño del arquitecto, libertad para equipararse a los grandes

templos griegos o a los fastuosos palacios versallescos. Lo que el arquitecto tal vez no sabe es que

esos sueños están dados a producir edificios anómalos, grandes monstruos del sinsentido. Esos

sueños que producen fines, dónde se les indicó crear medios.

5 Javier Maderuelo. El espacio raptado. Interferencias entre Arquitectura y Escultura. Editorial Mondadori, Madrid, 1990. p 222

6
El museo es anómalo porqué al contrario que otros edificios, sus funciones son díficilmente

definibles (¿Democratizar? ¿Educar? ¿Contener? ¿Coleccionar?). Esto le aporta una fuerte crisis de

identidad como bien identifica Duncan Cameron 6. El museo contiene en su interior el tiempo, todo

el tiempo, acumulado y detenido, la disposición del cual necesita de un espacio, que, dada su

indescriptibilidad, puede ser casi cualquier cosa, mientras sea en sí mismo. Aquello que debía ser

medio para ejercer una serie de funciones, deviene fin en sí mismo, deviene un edificio realizado

para sí mismo. El museo se constituye en conmemoración de sí mismo en un momento en que los

edificios que en otro tiempo tenían la función de monumento urbano, como es el caso de los

edificios religiosos, pasan a un segundo plano. (…) el museo es convertido en el hito que

conmemora y narra a la vez la gesta de la cultura, el arte o la inteligencia de un período

determinado...7 pasando por el filtro de aquello que la burguesía convirtió en cultura, arte e

inteligencia de cada periodo.

Porque no hay que olvidar, ante todo, que si el museo es un espacio anómalo, de funciones

borrosas y arquitecturas pomposas, el museo es sobretodo un lugar creado por la burguesía y

grácilmente cedido al público (o no, más adelante entraremos en esta pequeña trifulca de

concesiones...). Como bien señala Bordieu, dando aún cuenta de la anomalía que aquí se propone:

Mientras que en otros sistemas económicos la práctica artística estaba entremezclada con el

resto de la vida social, la burguesía crea “instancias específicas de selección y consagración”,

donde los artistas ya no compiten por la aprobación religiosa o el encargo cortesano sino por la

“legitimidad cultural”8

El edificio del museo está determinado a ser una instancia en cuyo interior se produce el milagro

de la legitimación del arte.

6 Duncan Cameron. “The musem, a temple or the Forum” en Reinventing the museum. Historical and contemporary
perspectives on the paradigm shift. Anderson, Gail. Ed. Altamira Press, cop.. Walnut Creek, 2004.
7 Javier Maderuelo. El espacio raptado. Interferencias entre Arquitectura y Escultura. Editorial Mondadori, Madrid, 1990. p 223
8 Pierre Bordieu. Sociología y Cultura. Editorial Grijalbo, Mexico D.F, 1990. p. 13

7
Llevan al arte a una autonomía que se desliga de la religión, de las creencias, de cierto poder

político, pero no del poder en sí, poder que se verá vehiculado a través del mismo museo. Este

espacio se configurará para responder a esa misma demanda de legitimación cultural que propone

la clase social que lo plantea. Al contemplar el edificio con esa distancia vertical percibimos el Arte,

sabemos que se encuentra ahí. Puede que haya obras de arte en otros lugares, puede que incluso

seamos conscientes de ello. Pero es este edificio el que señala la existencia de un sistema artística

y su presencia imponente y necesaria en esta nuestra sociedad.

Luego podemos entrar. Abrir las puertas y encontrar el espacio del museo, la distancia horizontal y

empezar a sospechar.

A la hora de configurar el espacio del museo hay dos aspectos fundamentales a tener en cuenta, el

primero que versa sobre los objetos allí contenidos. Las formas y volúmenes de los edificios tienen

que encajar o hacer encajar los objetos artísticos en él mostrados. En esta disposición objetual

aparece la Obra, como potencia estética o elemento gramatical dentro de una larga frase. La obra

que debe ser contemplada, que debe generar admiración y que finalmente será explicada a la vez

que puesta en relación con otras Obras. El segundo aspecto a tener en cuenta es como apunta

Zunzunegui9, el sujeto humano, que utiliza el espacio. La “visita” en el museo que está llamada a

crear una conexión entre el objeto y el visitante, de manera que éste se acople con la disposición y

la ordenación de los objetos. ¿Es el modo de usar el espacio el que determine su extensión? ¿O es

la extensión y ordenación del espacio el que determinará su uso ejerciendo una especie de

programación robótica en circuito cerrado en el visitante que determine sus movimientos

mediante el control de cada una de las posiblidades y sus consecuencias?

9 Santos Zunzunegui. El laberinto de la mirada. El museo como espacio del sentido. Cuadernos de la Facultad de Humanidades y
Ciencias Sociales - Universidad Nacional de Jujuy, núm. 17, 2001

8
Ordenar para contar

Abordemos pues el primer aspecto de ordenación, aquel que atañe a los objetos. Duncan F.

Cameron defiende en su artículo The Musem, a Temple or the Forum 10, la idea de que la creación

del museo está estrictamente ligada a la voluntad inherente a todo ser un humano en cualquier

época y en cualquier lugar de reunir objetos (también ideas). El solo hecho de reunirlos supondrá

una sistematización, una ordenación que dará lugar a relaciones significantes que dependen del

entorno y de la historia personal y social de quien colecciona. De esta manera, las colecciones nos

explican la forma en que el coleccionista percibe la realidad. La colección definía al sujeto como

científico metículoso, ricachón engreído, aventurero, intelectual... De ahí parte, según Cameron la

idea de museo que se problematiza cuando estas colecciones dejan de hablar de un singular y son

obligadas a hablar por boca del pueblo, cuando el museo deviene presuntamente democrático.

Sin entrar a ver si esta premisa de acumulación de bienes deja o no tras de sí, cierto tufillo a liberal

capitalista que tal vez funcione bien en la parte occidental del mundo en forma de eslogan “eres lo

que posees”, es el paso a ese museo democrático o democratizante lo que aquí nos atañe. La

apertura de estas colecciones privadas que contaban una historia de un sujeto privado y de su

acumulación de objetos a lo largo tal vez de generaciones, supuso una necesaria reordenación del

contenido para explicar una nueva historia.

Hoy en día, en museos de arte tradicionales la disposición de los objetos es bastante clara. Se han

escrito muchos manuales al respecto y se ha teorizado, analizado y estudiado para encontrar la

fórmula mágica que lleve al espectador a la apoteosis estética de manera más efectiva. Sin

embargo, la antigua colocación por ejemplo de pinturas en las paredes, dista mucho de la claridad

con que hoy la concebimos. Generalmente se admite que la posición ideal de un cuadro para ser

10 Duncan Cameron. “The musem, a temple or the Forum” en Reinventing the museum. Historical and contemporary
perspectives on the paradigm shift. Anderson, Gail. Ed. Altamira Press, cop.. Walnut Creek, 2004.

9
contemplado, supone situar su centro a aproximadamente un metro y medio del suelo. De esta

forma se llega a una democratización de la mirada que abarca no solo la posibilidad de distintas

medidas del género humano sino también de las distintas generaciones, haciéndola accesible

también a niños o a todo tipo de discapacidades físicas que lleven al sujeto humano a un tamaño

inferior a la “media democratizante”.

No obstante, en los siglos XVI y XVII aparecen pruebas evidentes de disposiciones diferentes.

Gracias especialmente a las casas de muñecas que se empiezan a comercializar al principio del

XVII, podemos saber hoy que entonces pegar los cuadros al techo era una práctica habitual en las

casas privadas de las clases altas, cubriendo así el espacio “sobrante” entre el marco de la puerta, y

el techo, por ejemplo11.

En el ámbito de la exposición pública (que empieza más tarde), como cuenta O'Doherty 12, también

encontramos ideas muy diversas de como se debía mostrar el arte al público. El Salón de la época

es lo más cercano que encontramos a una galería, es decir una pared como superficie contenedora

de arte. Sin embargo esta pared se cubría enteramente de cuadros, de arriba a abajo, inclinando

muchas veces los más altos para que el público pudiera contemplarlos correctamente. Nadie

ordenaba los elementos, creando una narrativa, y sobretodo, nadie escogía un repertorio que

considerara necesario. La pared, a ser posible, devenía invisible, como si el arte fuese capaz de

sostenerse por si solo, como si se escondiera el artefacto que mantiene el todo, ¡qué inútil

desperdicio, enseñar pared cuando se puede enseñar arte! La pregunta obvia que asalta a

continuación tiene más que ver con esa parte humana que recorre el espacio museal y que a

continuación abordaremos. Sin embargo, no está de más cerrar aquí la disposición del salón

justificándola a través de su público y mediante palabras de O'Doherty:

11 Ernst Gombrich. Los usos de las imágenes. Estudios sobre la función social del arte y la comunicación visual. Fondo de Cultura
Económica, México D.F, 2003. p 118
12 Brian O'Doherty. Dentro del cubo blanco. La ideología del espacio expositivo.CDEAAC, Murcia, 2011 p. 22

10
 ¿Qué ley de la percepción podría justificar (para nuestra mentalidad) tamaña barbaridad? Una

y solo una: cada cuadro era visto como una entidad en sí misma, totalmente aislado del cuadro

contiguo por el pesado marco que lo rodeaba y por un sistema de perspectiva cerrado. El

espacio era discontinuo y categorizable del mismo modo que las casas en las que esos cuadros

se colgaban tenían espacios diferentes destinados a usos diferentes. El siglo XIX tenía una

mentalidad taxonómica y el ojo reconocía la jerarquía de los géneros y la autoridad del marco. 13

Poco a poco se va llegando a la idea de que la obra necesita respirar, o es tal vez el ojo el que deja

de ser una máquina clasificadora para empezar a necesitar de espacios en blanco que le ayuden a

distinguir donde acaba una obra y donde empieza la siguiente? Entre el siglo XVII y XIX el marco

pierde su autoridad limítrofe y la obra empieza a empujar hacia sus costados. El mismo marco

acabará desapareciendo y las obras requerirán de un entorno.

Desde el momento en que sabemos que un fragmento de paisaje representa la decisión de

excluir todo lo que hay a su alrededor, tomamos cierta consciencia del espacio que se

encuentra fuera del cuadro. El marco se convierte entonces en un paréntesis y se hace

inevitable separar los cuadros en la pared, como si hubiera una fuerza magnética que les

impidiera permanecer juntos14.

¿Cuánto espacio necesita una obra para respirar? La pared deviene un mundo y una tierra de

nadie, dónde el cuadro, el objeto lucha por su espacio justo, donde no tiene que, o si más no, no

debería arrebatar el espacio al objeto anterior o posterior. Colgar un cuadro no es un acto

inocente, colgar una serie de cuadros, es un acto de alevosía con víctimas y verdugos. A través de

los siglos y de las transformaciones sufridas por los soportes se ha ido estableciendo una estética

de las superficies y un catálogo de como éstas generan volumen y modulaciones a través de

aquello que se dispone sobre ellas. Todo ello dará paso a la estética del montaje donde se dan

13 Íbid. p 23
14 Íbid. p. 25

11
convenciones que acaban convirtiéndose en leyes. Leyes y convenciones que a base de repetirse

acaban por ser lógicas y permanentes en nuestras concepciones. Y como suele suceder, lo habitual

termina por parecernos natural.

La convención de la separación exacta, de la alineación conveniente, del lienzo rectangular, no se

separa siquiera de los artistas más contemporáneos, como prueba Gombrich 15 cuando analiza una

fotografía de la habitación que tuvo a principios del siglo XX en París Gertrude Stein, donde hay

distintas obras de vanguardia francesa y un retrato de Picasso, todas ellas bien alineadas, con una

frecuencia continua, sin que nada rompa el ritmo, como si nada hubiera ocurrido en esos dos

siglos que marcan la disposición de una obra.

Gombrich16 añade también al respecto de las disposiciones de los cuadros, refiriéndose a la

decoración de estancias domésticas que un cuadro en una pared irrumpe, perturba. Abre una

ventana ilusoria, propone una nueva profundidad en la pared. ¿Qué sucede cuando no es un

cuadro el que irrumpe en la pared, sino una pared que irrumpe, pero de manera silenciosa, en un

conjunto de cuadros? Es decir, ¿Qué sucede cuando el cuadro, la escultura, la obra es el fin en sí

mismo, cuando el espacio es creado para ésta y no al revés? Sucede el orden. Y si este orden no es

alterado por una perturbación corre el riesgo de devenir monótono. La mirada no se detiene sino

que completa de forma automática y empieza a recorrer en lugar de detenerse. Comienza entonces

a visualizar el todo, no como una línea discontinua creada mediante la pared, sino como una

continuidad, a la que el mismo museo pero también la mirada da una relación causal, es decir, una

narrativa.

En The Birth of the Museum:History, Theory and Politics 17, Tony Bennett pone a los museos en el

15 Ernst Gombrich. Los usos de las imágenes. Estudios sobre la función social del arte y la comunicación visual. Fondo de Cultura
Económica, México D.F, 2003. p. 108
16 Íbid.
17 Tony Bennett. The Birth of the museum. History, theory, politics. Routledge Taylor & Francis Group, New York, 1995.

12
punto de mira de la sospecha analizando su creación como mecanismo disciplinario al servicio del

poder. Apunta él también a la monotonía creada por el museo, en cuanto éste queda subyugado a

la intencionalidad histórica, a la necesidad didáctica de “contar algo”. Citando a Susan Fisher,

cuenta como en el pasado eran los valores sensoriales los que organizaban disposicionalmente el

arte, buscando una armonía mediante cuadros, espejos, tapices, es decir, la obra estaba allí donde

debía según nuestro sentido visual. Posteriormente, con el museo de arte, esta disposición deja de

ser sensorial para racionalizarse dando lugar a sistemas que instruyen en historia, cultura, periodos

y escuelas. Conllevó el uso de la tecnología de las series, que tan bien funcionan narrativamente,

sin embargo, las consecuencias del uso de esta serialidad serian nefastas para la obra de arte como

objeto único, aureático, como objeto en sí, como arte en sí. Pasando de esta manera a formar

repertorios dentro de repertorios unidos por un lazo que iba de las causas a las consecuencias

simultáneamente.

The resulting technology of the series, Fisher argues, was inherently inimical to the logic of the

masterpiece. Whereas the masterpiece is “the quintessential complete and finished object”

(ibid: 174), a self-subsistent singularity existing outside the orders of time, the script of the art

museum necessarily deprives the work of art of any such status in subordinating it to the

effects of the technology of the series – that is, of works of art placed one after the other in a

sequential toil that is historicized. This technology forms merely a part of the modern

“machinery of a history of art which sequences each object and provides it with sources

(ancestors) and consequences (descendants) beyond itself!, hanging paintins in a row so that

“the individual work is implied to be following this and leading to that” 18

18 Tony Bennett. The Birth of the museum. History, theory, politics. Routledge Taylor & Francis Group, New York, 1995 p. 44
<< La resultante tecnología de las series, argumenta Fisher, fue inherentemente hostil a la logica de la obra
maestra. Mientras que la obra maestra es “el objeto quintaessencial completo y terminado” una sigulardiad
auotsubsistente, que existe fuera de los ordenes del tiempo, el guión del museo de arte, necesariamente desprovee a
la obra de arte de cualquier estatus que ello se aproxime, subordinando la obra a los efectos de la tecnologia de las
series – es decir, de obras de arte dispuestas una después de la otra en un afán secuencial que es historizado. Esta
teconología forma parte meramente de la moderna “maquinaria de una historia del arte que secuencia cada objeto
y le procura fuentes (ancestros) y consecuencias (descendentes) más allá de sí mismo!, colgando pinturas en fila
para que “la obra individual implique estar siguiendo algo y dirigirnos hacia algo .>>

13
El museo nos enseña a seguir el arte escondiendo la obra en su historia. Esta afirmación contradice

en parte la triple actividad que Zunzunegui advierte que el museo propone a su visitante modelo.

Según el autor hay una actividad pragmática “identificable con la «visita», con el desplazamiento, y

estructurada en una serie de acciones físicas más o menos reguladas” 19, que va directamente

ligada a la disposición que estamos analizando en este momento. La ordenación que se da de las

obras, no es ingenua, ni casual, no es una propuesta, es una afirmación. Así es la historia, así

evoluciona el arte: de forma lineal a través de un recorrido espacial donde la sala en que nos

situamos es consecuencia directa de la sala anterior y causa de la siguiente. La segunda actividad

que identifica dentro del modelo y recordemos, para su visitante modelo, es la cognitiva, es decir:

(...)adquirir un determinado saber histórico y artístico garantizado por el museo y en el que se

manifiestan los valores profundos de una cultura. En este sentido puede hablarse del museo

como espacio cognitivo en el que tiene lugar la búsqueda del sujeto que procura la conjunción

con el objeto de valor.20

Esta segunda premisa muestra entre líneas uno de los aspectos en dónde más incide Bennett,

pues, ¿que es ese saber histórico y artístico garantizado por el museo, sino la autoridad y el poder

de la institución? El museo no solo presenta, de nuevo, no propone, decide y garantiza un saber,

que bien podría traducirse en un poder. ¿Y qué representa el objeto de valor? Se trata de un valor

dado por la historia... y entonces entraríamos en debates eternos sobre quién hizo esa historia y

dio valor a esa parcela objetual que hoy guarda celosamente el museo... pero no es este el objetivo

del análisis. La tercera actividad, pero no por ello menos importante o tal vez sí, si es que el orden

así lo explicita, es la estética, “en la medida en que el visitante puede llegar a una esthesis en su

relación con ciertas obras de arte; esthesis, que en ciertos casos se encuentra reforzada por el

19 Santos Zunzunegui. El laberinto de la mirada. El museo como espacio del sentido. Cuadernos de la Facultad de Humanidades y
Ciencias Sociales - Universidad Nacional de Jujuy, núm. 17, 2001. p. 523
20 Íbid.

14
mismo dispositivo museal”21. Cabe preguntarse aquí finalmente, qué es lo que asegura esa

esthesis. Y entonces es dónde Zunzunegui choca de frente con Bennett, pues mientras el primero

da por sentado que la percepción estética del arte sucede - ¿a continuación, paralelamente, antes

de la cognición? – porque el museo así dispone sus recursos, el segundo asegura los sentidos dejan

de percibir el arte pues quedan subyugados bajo la fuerte presencia de la cognición, el recorrido

histórico que hay que entender.

Historia, relato y narración en el museo

Sería profundamente ingenuo reconocer ese recorrido histórico del que constantemente se habla

como realidad, olvidando que la Historia (history) es siempre una historia (story), un relato. Sería

de locos pensar que el museo funciona solo a través del showing y no del telling. De hecho, el

showing, el repasar la historia a través del acto de mostrar, sin explicar, es ilusorio. Una historia

siempre está narrada, por mucho que se intenten esconder las marcas del narrador, siempre hay

alguien que dispone los elementos y configura un relato. Gérard Genette es considerado uno de

los creadores de la narratología, disciplina semiótica que analiza la estructura de los relatos. En su

ya mítico libro Figuras III22, disemina lo que él considera, son las tres características básicas del

relato (que son las mismas que las del verbo, pues el relato no es más que su amplificación

literaria): el tiempo, el modo y la voz.

Ante la pregunta, ¿qué tipo de relato propone el museo?, un análisis de tipo genettiano podría

darnos algunas respuestas. Para empezar analizando el relato, cabe distinguir su composición.

Según el teórico francés, un relato se compone de la historia, es decir del significado narrativo, de

aquello que hay que contar, como podría ser un viaje extenuante por mares griegos o en nuestro
21 Íbid.
22 Gerard Gennette. Figuras III. Editorial Lumen, Buenos Aires, 1989

15
caso la historia del arte; de relato o discurso narrativo, que es la ordenación de los elementos de la

historia, no todos los museos eligen la misma cantidad y calidad de objetos para explicar esa

historia, entendemos que cada museo realiza una discurso diferente a partir de la misma historia 23;

y finalmente, la narracion, es decir el acto narrativo productor de la historia.

La primera característica en la que nos detendremos será la de la voz, quién enuncia y desde

dónde lo hace. Cabe tener aquí en cuenta que el narrador y el autor nunca coinciden, el segundo

es una instancia narrativa, mientras que el primero es una instancia real. Un narrador puede ser

omnisciente mientras que un ser humano no. El museo narra siempre desde una posición ulterior,

cuando el arte ya ha sucedido, cuando cada obra que aparece en sus salas, ya ha sido introducida

con anterioridad en la historia del arte y proclamada como tal. En principio, ningún museo prueba

de predecir como será el arte del futuro (narración anterior) y solo en los museos de arte

contemporáneo encontraremos una a veces muy discutida narración simultánea, es decir, el

museo explica la historia del arte mientras ésta está sucediendo.

Dicha narración ulterior se estructura en diferentes niveles, el primero de los cuales se sitúa

siempre fuera del relato o diégesis. El primer nivel por tanto será siempre extradiegético, es decir,

explicado desde fuera de la historia, y a partir de él se estructuran diversos niveles que formaran

ya parte de la diégesis. Todo acontecimiento relatado, sea un recuerdo o el Renacimiento, refiere a

una instancia superior que produce la narración. El narrador extradiegético, en este caso el museo,

que narra la historia del arte desde fuera de ésta, difícilmente aparece como agente, como

personaje dentro de la historia que cuenta. El museo no explica su aparición, ni el porqué de su

existencia24, cosa que tal vez sería interesante. A partir de ahí, cualquier narración que tenga lugar

dentro del relato marco que produce el museo o narrador extradiegético, pertenecerá a un nivel
23 Estamos aquí analizando los museos de arte generalistas, no monotemáticos, no contemporáneos, no de ciencias o
tecnología. Se trata de averiguar con qué mecanismos el museo cuenta (tells) la historia del arte.
24 Nos referimos aquí a su conversión o creación en instancia museística, no a la historia del edificio, de la colección o
de los fundadores, que sí suele aparecer en forma de folletos al inicio de la visita.

16
narrativo inferior. La pregunta sería ¿Explica la narración del museo otros relatos dentro de la

historia del arte? Es decir, ¿produce el relato del museo, narraciones metadiegéticas, donde un

personaje interno al relato explica otra historia? Se podría pensar que casi involuntariamente sí, lo

hace. Y el casi involuntariamente se expresa aquí porqué a base de analizar el relato del museo, el

de la historia del arte, caemos en la trampa ya anunciada por Tony Bennett, estamos escondiendo

el arte en su historia. ¿No son las obras, entre otras cosas, escenas que cuentan historias literarias,

técnicas, biográficas, del color, de la ciencia, del gusto...? ¿Qué función cumple la obra de arte

dentro de esta estructura narrativa? ¿Qué relación tiene su relato propio con el relato marco en

que el museo la engloba? Si pensamos en una historia de la técnica, podría claramente ser

explicativa, donde un artista (narrador) ejemplifica lo explicitado en el relato marco, pero no es

una ésta una historia de la técnica, ni del color, ni de la perspectiva. Tampoco es una historia de las

historias que cuentan los cuadros (pese a como de interesante sería encontrar un museo cuya

disposición estuviera marcada por los relatos que cuenta), pues en este caso aparecería ante

nosotros una insensata locura de flashbacks y prolepsis constantes que volverían una y otra vez a

escenas míticas, para emplazarse a continuación en una estancia barroca regresando después al

martirio de algún santo durante la edad media. ¿Cuenta tal vez la historia del genio, cuyos

protaganistas son obviamente genios, que dentro de la historia te explican como procedieron un

día a llevar a cabo una genialidad? ¿Cuenta quizás la historia del gusto y el autor de cada obra nos

relata su peripecia personal a la hora de encontrarse con ese gusto? El museo tiene la historia de

su lado, tiene la información y sería muy interesante saber como y porqué gestiona de tal o cuál

manera esa información. Tal vez así recuperaríamos algunos “lectores” que quedaron perdidos en

la inmensidad del no saber qué exactamente le estaban contando, o que fueron directamente a

aquel capítulo recomendado por familiares y amigos, pero que no tuvieron la paciencia de reseguir

el camino propuesto, por considerarlo innecesario.

17
Es interesante aquí conocer también el trabajo que hace Genette sobre el tiempo en el relato cuya

aplicación en el museo es más que obvia, especialmente en cuanto a la duración se refiere. Hay

dos duraciones, la de la historia en sí, que en este caso serían los siglos que abarca el museo en

particular, y la duración del relato, que si en un libro se podría medir por páginas, en este caso, y

de forma maravillosa aparece en forma espacio. Como afirma Bennett, “If the essential

methodological innovations in nineteenth-century geology, biology and anthropology consisted in

their temporalization of spatial differences, the museum’s accomplishment was to convert this

temporalization into a spatial arrangement”.25 La duración del relato del museo se mide

objetivamente en espacio y de manera obvia, dicha duración es siempre menor a la duración de la

historia, pues no habría mundo suficiente si intentaramos cubrir con espacio el tiempo de nuestra

historia. Es por ello que el museo elabora lo que Genett llama sumario, cuyas elipsis, como no,

seran siempre escogidas por el narrador primero, el extradiegético, el museo. Especialmente a

partir del siglo XX cuando aparece el espacio de la reserva, para aligerar la exposición permanente,

el museo deviene selectivo. Porque por mucho que algunos museos aspiren a la universalidad

deberían siempre ser muy conscientes que la suya, es una disposición parcial y selectiva. Dichas

elipsis forman parte del relato que fluye netamente entre la visibilidad y la invisibilidad de aquello

no mostrado. Lo mostrado, muchas veces explícita también aquello que no está. Se podría decir

que el museo trabaja en este caso con elipsis explícitas, implícitas y también hipotéticas, cuyo

contenido es imposible de localizar dentro del relato.

En cuanto al modo, como ya se ha comentado previamente, la narración es inevitable, la imitación

pura es ilusoria pues siempre hay alguien detrás moviendo los hilos del relato. Lo que variará en

este caso es el grado en que la narración devendrá más o menos explicativa y por tanto ordenada

25 Tony Bennett. The Birth of the museum. History, theory, politics. Routledge Taylor & Francis Group, New York, 1995. p. 186
<<Si las innovaciones metodológicas esenciales en el siglo XIX en geología, biología y antropología consistieron en
la temporalización de diferencias espaciales, el logro del museo fue convertir su temporalización en disposición
espacial >>

18
mediante comentarios que explicitan la superioridad de conocimiento respecto a la historia

contada del narrador, o más o menos “mostrativa”, con un narrador que se esconde tras el relato

que será en este caso más desordenado e inmediato.

Sea como fuere, la narración que presenta resulta lineal, en cuanto al tiempo puede variar el ritmo

deteniéndose ahí donde su colección es más completa y acelerando periodos considerados no

interesantes o simplemente no suficientemente cubiertos, pero no se alterará su orden. No existen

flashbacks/analepsis o prolepsis, sino que la idea es que una escena (obra) lleve a otra

estableciendo un lazo causal entre ellas, entre el presente y el pasado donde:

(...)el arte no es sino uno de los avatares del desarrollo de la mente humana. Desarrollo,

despliegue en el que toman cuerpo las ideas de evolución (el arte acompaña a la humanidad

en sus transformaciones), de filiación (la evolución del arte tiene valor teleológico) y de orden

(el arte expresa el acuerdo en profundidad entre el hombre y el mundo). Estas ideas funcionan

por ende de un modo tranquilizador: el orden del mundo es reflejado por el orden del museo,

el Museo es lisa y llanamente el modelo del mundo. 26

¿Pero quién ordenó el mundo de esta forma tan bizarra?

26 Santos Zunzunegui. El laberinto de la mirada. El museo como espacio del sentido. Cuadernos de la Facultad de Humanidades y
Ciencias Sociales - Universidad Nacional de Jujuy, núm. 17, 2001. p. 526

19
 El museo que se percibe

Visualización programada y percepción estética

El lazo causal que se va estableciendo de sala en sala es altamente respetado por el visitante. Una

vez dentro del museo debemos substituir la entidad real/ persona que se moviliza, paga una

entrada, deja la chaqueta en la taquilla, por la entidad lectora de la narración propuesta por el

museo: el visitante.

El visitante se introduce en un espacio clasificado y ordenado generalmente de una forma

numérica (sala 1, 2, 3...) que acostumbra a corresponder a un periodo temporal. El visitante, a

quién se le suele programar, tal y como se da en ámbitos de la robótica desde el principio, a través

de un folleto/mapa que indica algo así como “Inicie su visita AQUÍ”, tiene la información y la

sugestión, que termina siendo socialmente una imposición, de respetar el orden y la clasificación

impuestas por el museo/narrador. Respeta también, entre otras muchas cosas su posición frente la

disposición del espacio. El museo indica al cuerpo del visitante como posicionarse frente a un

cuadro, que está colgado en una pared a una altura homogénea. Nadie tendría que mirar hacia

arriba porque el arte se encuentra a la altura de los ojos. Si esto sucede, es porque como se

explicaba al principio, el mismo museo a veces se da dentro de arquitecturas artísticas, como una

generalización de lo que se haya en su interior. Como tal, el visitante tal vez alce la vista al cambiar

de espacio, de sala, para admirar el general, y a continuación retome su cómoda postura habitual y

se disponga a recibir el arte.

Muchos autores a la hora de analizar la recepción dentro del espacio museográfico usan a menudo

un término que no por casualidad, es ampliamente usado en el mundo de la robótica: la

codificación. Pese a que generalmente recibimos una explicación (telling) de aquello que estamos

observando, en un código de comunicación que mayormente comprendemos, el discurso en sí,

20
aquello por lo que se paga la entrada, no es la explicación sino las obras. Aparece pues un discurso

objetual que precisa de códigos distintos.

Bourdieu es uno de los autores que más ha tratado está necesidad del código dentro del museo.

En 196627 realizó un estudio sobre el público de los museos obteniendo interesantes resultados

que tuvieron un fuerte reflejo en algunas de sus publicaciones. Analizando, entre otros, el tiempo

destinado a la visita y la dedicación a cada obra, Bourdieu dictamina la necesidad de un código que

relaciona con el nivel de instrucción, para disfrutar de aquello que el museo ofrece. Es decir

aquellos informados acerca del campo de conocimiento requerido, épocas, estilos, artistas,

influencias, particularidades históricas, serán capaces de hacer un uso más intenso del museo que

aquellos que no lo estén. Aquellos faltos de dominio del código cuentan con lo que el llama una

“percepción desarmada, reducida a la captación de las significaciones primarias,(...) una

percepción mutilada”28. Mutilada por los sentidos, que mediante un discurso cartesiano, envelan la

razón que es débil por falta de información.

El problema de Bourdieu es que centra el entendimiento de la obra de arte exclusivamente en el

estrato cultural, como si conociendo todos los conceptos que alguna vez se derivaron de dicha

obra el goce estético apareciera por sí solo. Sus argumentos se pueden contrarrestar fácilmente a

través de Hartmann, su estética y la teoría de estratos que en ella trata. Para empezar, según el

filósofo alemán, toda obra se compone de diferentes estratos que empiezan siempre en lo

inorgánico como es la materia en el caso de una obra pictórica o escultórica, sobre el cual van

apareciendo otros estratos: orgánico, psíquico y social principalmente a pesar de que pueden

estar aún más subdividos. El estrato inferior no es suficiente para explicar el porqué del superior

(es necesario, pero no suficiente), así como el contexto político, por ejemplo, no es suficiente para

27 Pierre Bourdieu, y Alain Darbel , L'Amour de l'Art : les musées et leur public, Paris, Éditions de Minuit, 1966.
28 Pierre Bourdieu et al. Sociología del arte Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires, 1971. p 46

21
explicar la obra de arte. De la misma manera, no podemos explicar una obra a través de un solo

estrato, y sobretodo no podemos percibirla, si más no, no estéticamente. Pues la percepción

estética debería basarse en la libre relación entre esos estratos. Al pretender Bordieu que el

público disfrute el museo a partir de códigos culturales, está olvidando: que los códigos culturales

fueron los últimos en aparecer dentro de la estructura de estratos y que sí, tal vez son los que

siendo invisibles han terminado por quedar en la superficie de la obra, como si no existiera nada

más que la compusiera; y sobretodo, que la percepción estética no tiene nada que ver con el

conocimiento, el concepto o la teoría. Estos elementos aparecen a posteriori, y tal y como afirma el

mismo Hartmann, tienen unas características distintas a la obra:

en un lado estaba la palabra, el concepto, los escritos del pensamiento y del otro la obra del

artista. Los primeros se conservan trabajosamente en la historia; las palabras padecen cambios

de significado, los conceptos "se hunden", los escritos científicos están expuestos a la mala

comprensión, a la falsa interpretación. En especial, el concepto singular arrancado a su contexto

es difícil de volver a llenar con la intuición original; su destino es extraño: la pérdida de

significación, el hundimiento en la abstracción. En cambio, la obra de arte mantiene

tenazmente firme su trasfondo; lo deja aparecer en el transcurso del tiempo y de las culturas,

siempre que surge un sujeto que vea adecuadamente29.

La obra de arte, no es concepto, no es teoría, no es historia. Por lo tanto que en un museo se subraye

tanto algo como la cartela, o el hecho de que cada sala venga precedida por una contextualización, no deja

de ser sorprendente. También cabe remarcar la cantidad de texto que a causa de actividades del tipo “la

obra del mes” o conmemoraciones de fechas, autores o eventos, se pone frente al visitante, a menudo

junto a la misma obra. Tal vez no sea la peor de las ideas, pero lo que seguramente nos indica es la presión

que se ejerce desde estas instituciones en el conocimiento de la obra y no en su percepción estética.

29 Nicolaï Hartmann. Estética. Instituto de Investigaciones Filosóficas Universidad Nacional Autónoma de

México, México D. F, 1977. p. 203

22
Seguimos pues con Hartmann para determinar qué es esa percepción estética que desde el museo tal vez,

se debería potenciar. El filósofo pone de manifiesto que para obtener un auténtico goce de la obra, cabe

hundirse en ella, olvidando el uno mismo, el yo (que tan de moda estuvo en el XIX a la hora de percibir

estéticamente y que hoy forma parte de un binomio con la obra mucho más interesante). No vamos a

ninguna parte, no vamos al mundo de las ideas o de las esencias o aparencias, sino que la obra se nos

aparece destacada de todo lo demás. Sí que desaparece o parece desaparecer el mundo de lo cotidiano,

pues la percepción cotidiana es prácticamente antiestética. Para sobrevivir, debe pasar por alto, no debe

destacar objetos ni perderse en ellos, sino seguir un patrón de practicidad, sino es práctico, sino tiene un

fin, no vale la pena percibirlo cotidianamente (cosa lógica, pues de ser al contrario, nos detendríamos ante

cada árbol, cada baldosa, cada diminuto trozo de materia y nos ensimismaríamos con él). Es de esa

cotidianidad de la que nos arranca la percepción estética y su efecto a veces llega a ser tan fuerte que,

según Hartmann, el despertar puede ser muy doloroso.30

Pensemos ahora en un museo, en una sala, en todas las obras que explican el Quattrocento y su

evolución, ¿cuántos despertares dolorosos podríamos sufrir en una misma sala? ¿Somos capaces de

soportar las doscientas o trescientas experiencias estéticas que algunos museos proponen? ¿Podemos

cansarnos de sentir dolor y empezar a aplicar indiferencia también a modo de protección? Ante estas

cuestiones no es de extranyar que ya en 2001, dentro de los II Encuentros de Arte y Cultura del museo

Guggenheim de Bilbao, en escritor italiano Umberto Eco propusiera para el futuro museos que exhibieran

una sola obra “incluiría también “copias fidedignas de la obra para que se pudiera disfrutar de ella sin

apreturas, tras pagar un tributo de “fetichismo” ante el original”31

No sólo propone Eco una solución al dolor continuo que termina casi en molestia provocado por el

cúmulo de obras que se suceden una detrás de la otra sino que además, propone una forma de disfrutar
30 Íbid. p. 16
31 Ascensión Hernández Martínez. “Museos para no dormir: la postmodernidad y sus efectos sobre el museo como institución
cultural.” En Museología crítica y Arte contemporáneo. Coord. Jesús Pedro Lorente y David Almazán. Prensas universitarias de
Zaragoza, Zaragoza, 2003. p 141

23
de la obra distina a la que los museos nos tienen acostumbrados: al leer y no tocar, aprender de lo que

rodea el objeto, el texto, la sala, la cartela, con el objeto tras una vitrina o una línea roja. ¿Hay que abrazar

los cuadros para tener esa percepción estética? Probablemente no, pero puede que el hecho de tener el

objeto a nuestra disposición y no solo como mero plano de lectura, enfatice otros aspectos del mismo que

tal vez nos lleven por caminos muy distintos a los dados por la cartela. Si más no, poner de manifesto que

todo, absolutamente todo lo que rodea a la obra son estímulos y no únicamente las plataformas textuales,

también lo son los sentidos, a los que Hartmann libera de su condición de intermediarios, para

establecerlos como un componente más dentro de la percepción estética. Esta visión estética que se eleva

sobre lo cotidiano, lo hace también sobre lo sensible añadiendo algo nuevo a lo dado de inmediato por los

sentidos, algo que Hartmann sin ser del todo rotundo pone en relación con la imaginación. Siguiendo en

parte a Kant (pues deshecha la aparición del entendimiento en la percepción estética), desliga dicha visión

del conocimiento, ya que el placer no otorga conocimiento, otorga placer.

Lo que aquí cabe destacar es el hecho de que la percepción estética no necesita del concepto. El arte no

enseña nada. Si pasamos una obra por el filtro de unos parámetros, de una conciencia teórica aparece el

comprender, y la percepción estética se desvanece, para dar paso a una observación consciente. Esto no

quiere decir que toda la teoría que se ha escrito al respecto del arte sea inútil, ni tampoco que cualquier

persona sea cual sea su procedencia e historia vaya a tener una percepción estética ante una obra sí o sí.

Kant y Hartmann coinciden en la necesidad de ver correctamente, que lleva a la difícil pregunta ¿Qué hace

falta para ver correctamente? ¿Predisposición, experiencia…? Lo que sí que está claro es que ese aparecer

del que habla Hartmann o el libre juego de las facultades de Kant llegan sin necesidad de un concepto

mediador. Si queremos que nuestros museos de arte sean proyecciones de conceptos, tal vez debiéramos

cambiar su nombre a museos de historia del arte, o museos de teoría del arte, y aún así estaríamos

dejando fuera del relato algo imprescindible para dirimir el porqué esas obras están ahí, la percepción

estética.

24
Códigos, módulos y cómo aprender de la inteligencia artificial

Regresemos pues a los códigos que Bordieu proponía pero desde otro enfoque. En 1990 Rodney Brooks,

experto en robótica y cofundador de Rethink Robotics (empresa puntera en la industria del desarrollo de

la inteligencia articial), revolucionó el mundo de la robótica a partir de una nueva concepción de

componer la inteligencia artificial. En su artículo Elephants don't play chess 32

diferencia la Inteligencia

Artificial (IA) clásica de la Nouvelle IA. La primera, que fue también la primera que se concibió y que ya sólo

por eso, es un manifiesto del pensamiento humano en relación con el aprendizaje, basa su

descomposición de la inteligencia en módulos cuyas combinaciones dan todo el sistema de

comportamiento. Ninguno de los módulos por separado genera el comportamiento total del sistema, es

siempre necesaria su combinación, carecen de autonomía. Este sistema, también llamado symbol system

hypothesis, precisa de una serie de símbolos, entidades que describan el mundo que rodea al sistema. El

mundo es percibido por la máquina a partir de nombres de cosas e individuos y sus relaciones. Su

principal problema aparece enseguida: es imposible asumir algo que no haya sido descrito previamente

como símbolo en el sistema. Brooks presenta la Nouvelle IA como aquella que basa su decomposición de

la inteligencia en comportamiento individual generando módulos, cuya coexistencia y cooperación dejan

emerger comportamientos más complejos. Cada módulo genera comportamiento y las mejoras en el

sistema vienen por añadir más módulos. De esta manera se conecta el sistema con sensores a un mundo

que se actualiza constantemente, y se parte siempre de un primer estrato, material, físico:

Nouvelle AI is based on the physical grounding hypothesis. This hypothesis states that to build a system

that is intelligent it is necessary to have its representations grounded in the physical world. Our

experience with this apporach is that once this commitment is made, the need for traditional symbolic

representations soon fades entirely. 33

32 Rodney Brooks . “Elephants Don't Play Chess” en USA Robotics and Autonomous Systems nº 6, MIT Artificial Intelligence
Laboratory, Cambridge, 1990. Pags 3-15
33 Íbid. <<La Nouvelle IA se basa en la hipótesis de la base física. Esta hipótesis constata que para construir un
sistema que sea inteligente, es necesario tener sus representaciones basadas en el mundo físico. Nuestra experiencia

25
Ante un cuadro un espectador puede percibir dos hombres, uno tocando un instrumento, dos

perros y una cabra muerta que entiende que acaba de ser cazada. Su percepción está incapacitada

para ir más allá de una mera visión cotidiana. Otro espectador delante del mismo cuadro podría

reconocer a Courbet como el personaje de bigotes y sombrero alado (módulo 1

autorrepresentación del artista ya dada en otros cuadros), reconocer la cabra muerta y los perros

como una escena de caza, primera del autor (módulo 2 género de la caza) y reconocer también el

realismo con que el cuadro está realizado (módulo 3), mezclar los tres módulos para discernir que

el autor representa el esfuerzo físico y mental que supone la actividad de pintar. 34 ¿Sería capaz de

percibir ese esfuerzo, el tedio, la concentración sin conocer previamente los módulos? ¿Qué

sucederá el día que ese espectador se encuentre con símbolos, con módulos que no puede

reconocer – o porque no ha estudiado suficiente, o porque forman parte de una cultura que no es

la suya, o porqué es arte demasiado contemporáneo para haber sido transcrito… -?

Sin embargo Bordieu35 insiste en usar el término “comprender” cuando se refiere a una obra, y

ante todo en la necesidad de conocer la historia del campo de producción de la obra para que este

“comprender” se lleve a cabo. Quien se apropia del capital de ese campo es capaz de

comprenderlo y compartirlo con aquellos que hayan realizado la misma acción. Para Bordieu, los

dos espectadores descritos anteriormente serian una clara muestra de una diferencia de clase, que

a menudo supone una brecha en el nivel de instrucción. Claramente pone de manifiesto que

“Quienes hacen un uso más intenso del museo son los que ya poseen un largo entrenamiento

sensible, información sobre las épocas, los estilos e incluso los periodos de cada artista que dan

sentidos particulares a las obras”36

con este enfoque es que una vez hecho este compromiso, la necesidad de representaciones simbólicas tradicionales
se rápidamente se desvanece por completo. >>
34 Se intenta describir aquí el cuadro La Curée de Gustave Courbet, 1856-57
35 Pierre Bourdieu. Sociología y Cultura. Editorial Grijalbo, Mexico D.F, 1990. p 16
36 Íbid.

26
La diferencia entre estos dos espectadores es que uno de ellos tiene consigo códigos más amplios,

más número de módulos, es un robot más avanzado, pero ambos están “construidos” mediante

una tecnología obsoleta. Una obra de arte debería de ser capaz de crear nuevos elementos a partir

de lo que percibimos de forma inmediata, sin dejar un espacio de tiempo en el que recurrimos a

nuestra memoria37. Es obvio que en ningún caso se está hablando de que el androide tenga

capacidad de percepción estética, pero es interesante observar como cuando nos planteamos la

construcción de una percepción artificial, ya desde el principio se generan muros entre lo que se

debe y lo que no se debe percibir, de forma directa, en lugar de dejar que la información visual se

disponga en diferentes sedimentos que se agreguen uno encima del otro y que esta agregación

pueda presentarse como infinita, siempre que no olvidemos recurrir a la base de la cual parten.

Mediante la cartela, el museo da a entender que ahí se encuentran los módulos necesarios: título,

autor, fecha, período, técnica y procedencia para su percepción. Castrando de alguna forma la

posibilidad de un agregado, de liberar la percepción de cualquier interés. ¿Y si arrancáramos todas

las cartelas? ¿Tan grave sería salir del museo sin haber aprendido NADA?

El arte contemporáneo y su problemática particular

El arte contemporáneo, como en casi todo, como en los mayoría de museos, merece un capítulo

aparte, otro edificio, otro nombre, otra estructura. Sin embargo, aquí Bordieu ataca de nuevo. Si

bien el arte previo a eso que llamamos contemporáneo tiene su componente académico y de

37 De alguna manera Bordieu se manifiesta en contra de este discurso, pues atribuye esa capacidad para la percepción
estética, a menudo no explicada por los filósofos que la defienden, a una burguesía que la toma como don, como
cualidad natural y no como el resultado de una división histórica de clases. Así se genera lo que el advierte como
etnocentrismo de clase, donde la burguesía considera como natural y propia de un determinado segmento de
población, una forma de percibir el arte, que no concibe como la única. Da a veces la sensación de que Bordieu
habla de un museo ya constituido, como si no cupiera en él la posibilidad de un otro museo. Analiza la institución
creada por la burguesía y para la burguesía que más adelante se analizará aquí también. Sin embargo, entre medias
entra casi sin darse cuenta en el profundo terreno de la estética y la teoría de la recepción, que nunca estuvo limitada
a las paredes de un museo.

27
sesgo para los analfabetos culturales, al menos es reconocible. Conecta con una parte cotidiana del

ser humano y si más no con una narración (bíblica, mitológica, histórica…) que de alguna manera

conoce, aunque sea superficialmente. A partir especialmente de las vanguardias, el arte empieza a

desligarse de lo que comúnmente se denominaba arte y juega primero con los colores para pasar a

cuestionar el sistema de representación y perderse a posteriori en pugnas contra sí mismo. Y esto

sucede bastante rápido, tanto que en cincuenta años se acaba el arte tal y como se llevaba

pensando desde hacía siglos. El espectador ante el cambio fugaz, constante y radical queda sin

nada a lo que aferrarse, pues cada vez que lo hace el soporte se desvanece entre sus dedos.

La fugacidad de las vanguardias, el experimentalismo que renueva incesantemente sus

búsquedas, alejan aún más a los sectores populares de la práctica artística. Se reformula así

tanto el lugar del público como el papel de los productores, la estructura entera del campo

cultural. Los artistas que inscriben en la obra misma la interrogación sobre su lenguaje, que no

solo eliminan la ilusión naturalista de lo real y el hedonismo perceptivo sino que hacen de la

destrucción o parodización de las convenciones representativas su modo de referirse a lo real,

se aseguran por una parte el dominio de su ,campo pero excluyen al espectador que no se

disponga a hacer de su participación en el campo una experiencia igualmente innovadora. 38

La inexistencia de un clasicismo de un tiempo a esta parte, de una estabilidad sobre la cual ejercer

un ruptura, el hecho de que precisamente sea esa ruptura la que se haya convertido en

protagonista constante del arte no deja tiempo al espectador a traducir lo que ve en códigos

válidos para su lectura. En un museo de arte contemporáneo el visitante no encuentra nada a lo

que agarrarse. El burgués museo decimonónico, patrón de la gran mayoría de museos de arte

tradicionales, te indicaba como disponerte en su espacio: hacia donde mirar, que recorrido seguir,

como posicionarse ante una obra, qué leer para hacer un juicio correcto y qué obras merecían un

espacio mayor de tiempo contemplando (ya sea porqué las rodea una mayor seguridad o porqué
38 Pierre Bourdieu. Sociología y Cultura. Editorial Grijalbo, Mexico D.F, 1990. p 16

28
hay un grupo mayor de gente, supuestamente entendida, a su alrededor, aunque este pueda ser

un claro caso de un pez que se muerda la cola). En el lado opuesto nos encontramos con el museo

de arte contemporáneo donde nada es lo que parece, donde el tamaño de las obras no siempre

importa, tampoco el hecho que estén más o menos protegidas, es más, a veces requerirán la

intervención de un espectador que ni siquiera se sabe preparado para intervenir. Cómo afirma

Zunzunegui:

(…) podríamos decir que el Museo Tradicional se sitúa en el terreno de la tentación: en esta

configuración se propone al visitante un recorrido interesante, que gusta, fácil para identificar

(existe la visita guiada) y se lo manipula con valores culturales axiologizados positivamente.

El Museo Moderno pertenece al territorio de la intimidación: su propuesta se presenta como

un recorrido difícil, inclusive peligroso en el campo del arte (moderno). El visitante debe, sin el

apoyo del recorrido indicativo, vivir la amenaza de no poder aprehender el mensaje que allí se

enuncia, hecho que se axiologiza negativamente. 39

De hecho este museo no tradicional plantea retos y riesgos de gran interés. En él se afirma a veces

con contundencia que el visitante no ha aprendido nada nuevo, la cartela a menudo no aporta

información útil, pese a haber copiado en numerosas ocasiones el modelo del museo tradicional.

Toda aquella información técnica que enumerábamos anteriormente (título, autor, fecha, período,

técnica, procedencia) deja de tener el mismo significado acompañando una obra de arte

contemporánea porque el visitante no puede relacionar ese autor con otros tantos, o clasificar en

periodos, la fecha no le va a decir gran cosa porqué tal vez sea un arte ligado a los movimientos

políticos y sociales contemporáneos, pero tal vez no, tal vez lo niega todo. El título también es todo

un capítulo aparte en el arte contemporáneo que a menudo es burla, o simplemente un cualquier

cosa, o una sobreinformación, o forma parte de la misma obra de arte y el espectador no lo sabe. Y

39 Santos Zunzunegui. El laberinto de la mirada. El museo como espacio del sentido. Cuadernos de la Facultad de Humanidades y
Ciencias Sociales - Universidad Nacional de Jujuy, núm. 17, 2001. p. 536

29
el espectador no lo sabe es una buena premisa por la que comenzar. Para no generalizar y

siguiendo la estela de Bordieu, muy pocos espectadores lo saben, muchos menos

proporcionalmente que los que “sabían” en el museo tradicional.

Es únicamente en el museo de arte contemporáneo donde puede estallar un juicio del tipo “¡Qué

porquería!”. Un juicio que el visitante, difícilmente expresará en el museo tradicional, aunque lo

piense. En él, se situará delante de la obra que le horroriza y adoptará actitudes que ve en su

entorno, tal vez asienta con la cabeza, tal vez ni siquiera permanezca unos pocos segundos (pese a

que, si realmente le horroriza, probablemente merecerá más su atención que si le deja

indiferente). Lo que es más que probable es que no suelte jamás la verdad que le carcome, y es

que ese cuadro barroco, esa virgen románica, le horrorizan. La legitimidad que lleva siglos

esculpiendo el museo tradicional no se puede borrar con una simple frase de desprecio, pues ese

desprecio, a menudo representa la vergüenza del no saber. El espectador comprende que no sabe

y por lo tanto no entiende y no aprecia esa obra de arte, pero la obra de arte existe, es tal y es

apreciable sin necesitar de su juicio. El museo de arte contemporáneo ofrece caminos mucho más

abiertos a diferentes juicios populares. Allí se encuentran rostros eruditos con caras de

incredulidad, y ambos batallan por una legitimidad que la historia no ha corroborado. Al vivir en un

periodo de constante ruptura la conexión con el público, que generalmente, no llega a tiempo,

desaparece y se generan desajustes que de tener un clasicismo de referencia serian impensables.

Baudrillard dictó una conferencia en el Centro Documental de la Sala Mendoza de Caracas en 1994

que tituló muy acertadamente La simulación del arte. En ella cuestionaba la existencia aún hoy en

día de un campo artístico, sobretodo cuando campos como el político, el social, el sexual…

desaparecían de nuestra sociedad. El filósofo afirmó sentirse abrumado por la cantidad de valores

estéticos que le rodeaban de tal manera que le era ya imposible implicarse mediante un juicio

estético con alguna obra de arte. La cantidad pornográfica de imágenes que nos rodea, la

30
estetización del todo produce un efecto contrario al tal vez deseado, la desaparición de la

posibilidad de la experiencia estética. Se entra pues en un estado de “simulación” de esa

experiencia mediante arte “simulado”, entrando en una especie de círculo vicioso difícil de

erradicar.

Hoy en día cualquier objeto se ofrece a la admiración y si no se es capaz de admirar es porque

uno no es cultivado, porque uno no está en la movida y no sabe nada. Es un chantaje. El

público, que no es imbécil, sigue el juego falseado, pero no hay complicidad positiva, más bien

negativa. Ni el objeto está seguro de ser una obra ni el que mira está seguro de tomarlo por

una obra de arte.40

Así, el museo de arte contemporáneo se convierte en una especie de rara atracción, que reaviva

nuevas élites y que aleja de sus salas un público masivo que no tiene ningún interés en saber como

ha proseguido eso que llaman arte, de un tiempo (museo tradicional) a esta parte. Es un museo

que, tal vez inconscientemente, y de la misma manera que lo hacen las obras que alberga en u

interior, se cuestiona a sí mismo. Pues si el arte tal y cómo lo conocíamos, ya no tiene sentido, qué

sentido tiene seguir albergando este nuevo arte, que muchas veces no pide paredes, ni pedestales,

ni recorridos, ni iluminación, ni conservación, ni información en instituciones creadas

exclusivamente para colgar, exponer, recorrer, iluminar, conservar, informar…

El arte contemporáneo ya ha buscado otras formas de exhibición que le corresponden mejor, ya

sean centros sociales, la misma calle, la red. Ya se ha desmaterializado y se ha vuelto a

recomponer, se ha virtualizado o se ha hecho más “real” que nunca. Ha lanzado sus más feroces

críticas contra el museo y las instituciones que lo rodean. Y sin embargo, ahí están, los museos de

arte contemporáneo, como últimos estandartes institucionales de que la cultura, el arte vive, sigue

hacia adelante, aunque ello les cueste el mismo arte.

40 Jean Baudrillard. “La simulación en el arte” en Centro Documental de la Sala Mendoza, Caracas, 1994. p. 25

31
 museo: templo, útil, disciplinador

A la élite lo que es de la élite

En el principio había el espacio. A lo largo del tiempo grupos de individuos fueron tomando ese

espacio que devino espacios, reconquistados una y otra vez. Hubo una conquista física que

cambiaba fronteras, funciones, gente, pero hubo también una conquista invisible, ideológica y

social de ciertos espacios de poder. Pese a que ambos triunfos puedan parecer ligados no

necesariamente siempre fueron un dueto inseparable.

La conquista del espacio (y los espacios) cultural(es), ha significado en la mayoría de los casos

ejercer ambas conquistas. No sin motivo uno de los primeros espacios que pasa a ser controlado

directamente y sin otras vías de escape alternativas por un gobierno dictatorial es el cultural. Basta

ver como finalizada la II Guerra Mundial, el gobierno estadounidense apostó por lanzar y cubrir

una Europa que recogía sus restos de posguerra, con dos elementos clave: Hollywood y el

expresionismo abstracto. Mediante ambos, el imperio estadounidense se aseguraba la mirada del

mundo, ser el centro absoluto ya no sólo económico o político, sino obviamente, cultural.

En una época, el siglo XVIII, de recuperación de autonomías y espacios por diferentes sectores de

la sociedad a quién hasta el momento no le era permitido el acceso, encontramos esa disparidad

de conquistas. La burguesía, que gana a pulso su batalla por acceder a lo político, a lo económico,

al reconocimiento social, tomará posesión casi exclusiva de su condición de élite cultural. Pero tal

vez porqué su historia era reciente y tenían aún consciencia de la misma, tal vez porqué ellos

también eran enanos subidos a la espalda de gigantes en la gestión del poder, fueron capaces de

ver más allá. Se abrieron las escuelas, los teatros, los museos, y el público, el pueblo llano, pudo

tomar esos espacios. Sin embargo reservaron para ellos la conquista social, el significante. Se habló

de pueblos educados, que serían libres, pero no se habló de qué educación, qué historia, qué

32
elementos iban a formar parte de esa educación.

The (...) tension (…) between materialist and discursive interpretations of museums; between

those that see museums as produced by a prior social and economic reality and those which

see it as produced by, and producing, discourses which constitute reality. Thus for historians of

rational recreation, museums were created by the social processes of urbanisation,

industrialisation, and class formation; they can be understood by looking at their context and

how it shaped them. For others, though, museums are implicated in the creation of modern

urban society themselves, producing modern populations and identities, certain modes of

knowledge and authority, practices of consumption, which all constitute a capitalist society. 41

Cuando se abrieron los primeros museos, se decidió qué mostrar y qué ocultar (no hay más que

pensar en las salas reservadas de Fernando VII en el Museo del Prado, con pinturas que por

decencia no debían ser mostradas al gran público y sólo a aquellos con un pase especial). A lo largo

de los años la institución ha ido aumentando esa transferencia de objetos y cuerpos desde

dominios privados en los que eran dispuestos previamente hasta la plaza pública, sin embargo

dicha trasferencia no es inocua, dichos objetos y cuerpos se usan como vehículos para inscribir y

emitir mensajes de poder a través de la sociedad que los mira, que los usa, que los comprende o

que dice comprenderlos.

Es evidente que el hecho de dar acceso a confrontar las obras de arte al gran público abrió puertas

a posibilidades de descubrimiento que previamente eran poco factibles. Sin embargo este acceso

se dio, tal y como se ha visto anteriormente, mediante una ordenación de un espacio concreto, a

través del filtro de un lugar diáfano e higienizado, como las grandes avenidas que se abrían en las

metrópolis que servían a su vez para dar un mejor acceso a las diferentes realidades motrices que

aparecían en la época pero sobretodo para despejar la posibilidad de una emboscada del propio

41 Kate Hill. Culture and class in english public museums 1850-1914. Historical urban studies, Ashgate. Aldershot., 2005. p.3

33
pueblo y poder controlar y atacar mejor los disturbios. ¿Qué le sucede al cuerpo al entrar este

espacio que no es suyo, que no posee, que otros han conquistado por él y que le es ofrecido

habitar efímeramente?

Vigilar y reformar. Tu museo te muestra más que arte

Fue Rosa Luxemburgo quién puso la voz más preeminente ante la pregunta ¿revolución o reforma?

¿Cabe destruir por completo para acelerar la evolución cronológica de los hechos o basta, como

afirmaba Bernstein una reforma gradual para llegar al objetivo político deseado? Si el siglo XX trajo

consigo está cuestión, probablemente tiene que ver con una estela ilustrada llena de reformas

para el pueblo pero sin el pueblo, con un terrible susto ante la crueldad humana de la revolución

francesa y una idea cada vez más clara de que con la separación de poderes y la preeminencia de

un poder económico cada vez más rutilante, el capitalismo entraba por la puerta grande. Esta idea

reformista que toma preponderancia en la ilustración, no se basaba únicamente en lo político, en

lo económico, en lo social o en lo cultural, las reformas que aparecen entonces y que casi de

inmediato serán refrendadas por el capitalismo, afectan también y ante todo al cuerpo y a su

relación con el espacio. El cuerpo es reformado, el cuerpo y su movilidad, su capacidad, su valor y

su precio, el cuerpo y su control, al fin y al cabo.

En El ojo del poder, Foucault advierte que la “historia de los espacios” es a su misma vez la “historia

de los poderes”. Desvela así como la construcción de espacios especializados como hospitales,

cárceles y hasta las mismas viviendas para trabajadores, que indican los lugares dónde se tiene que

llevar a cabo un tipo de vida familiar concreta e inexistente hasta entonces, es una estrategia de

poder y control de la sociedad a partir de la relación que se establece entre visión y arquitectura. 42

42 Michel Foucault. “El ojo del poder” Entrevista en Bentham, Jeremías: “El panóptico”. Ed. La Picqueta, Barcelona 1980.
[Traducción de Júlioa Varela y Fernando Alvarez-Uría. p . 4

34
Tony Bennett43 deja muy claro como el museo jugó un papel primordial en dicho control del cuerpo

a través del principio de autoridad creado por aquellos que en un inicio, sí asistían asiduamente al

museo, en contra de aquellos que preferían otras actividades más ociosas y tendencialmente

corruptas. De esta manera, en un principio los museos sirvieron para distinguir el publico burgués

distinguido del burdo y maleducado populacho mediante la exclusión del círculo cultural de este

último. Sin embargo hacia la mitad del XIX los museos se reconceptualizan como recursos

culturales que pueden ser desplegados como instrumentos gubernamentales. Cuando el gobierno

da cuenta de como utilizar esa cultura ofrecida por los museos, en un principio para los más altos

gustos, para involucrar a toda la población en la recepción de un mismo mensaje, se revaluaran las

estrategias culturales.

Sin embargo, la división ya estaba hecha. Una división entre quién crea cultura y quién

posiblemente la consume, quién decide qué hay que ver y genera por lo tanto una cultura oficial, y

quién simplemente atiende a aquello que se deja ver. Bordieu a menudo se refiere al museo como

un lugar que se opone a lo cotidiano como lo sagrado a lo profano, Templos cívicos donde la

burguesía deposita lo mas sagrado que posee, las reliquias heredadas de un pasado que no es el

suyo, donde algunos elegidos acuden a alimentar una fe de virtuosos mientras que conformistas y

falsos devotos van a cumplimentar un ritual de clase. 44. Aquí el sociólogo indica lo que serán las

palabras clave para definir el control que se ejerce desde el espacio-museo: cívico, pasado, ritual y

clase. El pasado es el arte que nos mira desde los ojos de quien lo ha construido en el presente. El

presente decide como de rico es el repertorio con que el visitante acciona el pasado.

Anteriormente ya tratamos su construcción y ordenación que elabora el discurso que el museo,

símbolo de la cultura oficial de un lugar, expone.

En cuanto al civismo, como afirma Bennett, el museo público resultó ser un aparato con dos
43 Tony Bennett. The Birth of the museum. History, theory, politics. Routledge Taylor & Francis Group, New York, 1995
44 Pierre Bourdieu et al. Sociología del arte Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires, 1971 p. 72

35
funciones contradictorias: ser el templo de élite de las artes y ser el instrumento utilitario para la

educación democrática. A ellos se les sumaria una tercera función, al ser conformado como

instrumento de la sociedad disciplinaria. Through the institution of a division between the

producers and consumers of knowledge – a division which assumed an architectural form in the

relations between the hidden spaces of the museum, where knowledge was produced and

organized in camera, and its public spaces, where knowledge was offered for passive consumption

– the museum became a site where bodies, constantly under surveillance, were to be rendered

docile45. La primera finalidad del museo se acerca pues al ámbito de lo engreído, entendido como

excesivamente soberbio, espacio dedicado a reactivar el orgullo de una élite que se ha hecho a sí

misma. Sin embargo, pronto se darían cuenta de la contradicción que suponía reclamar para sí

cierta igualdad de oportunidades, sin ofrecer-las, aunque de una forma muy ligera, al total de la

población. Devino entonces la institución un espacio útil para la educación del común de la

sociedad. Una educación que, no obstante, nada tenía que ver con el pretendido enriquecimiento

cultural, que a manos de la élite, quedaba como consecuencia secundaria. La primera reforma de

la institución que aparece en el XIX tiene como target principal una clase obrera que había que

apartar del ocio corrupto al que dedicaba su escaso tiempo libre. De la misma manera que el

department store transmitía conceptos burgueses de feminidad y domesticidad a las mujeres de

clase obrera, el museo servia de modelo para mejorar los gustos del hombre de la clase

trabajadora. Esa fase útil rápidamente se vio rebasada por una necesidad de la clase gobernante,

en la que no bastaba con que la gente mejorara sus gustos, había también que aplacar un

comportamiento incontrolable. ¿Qué iban a hacer con museos llenos de esa contradicción que es

un culto salvaje?

La institución se convertía entonces definitivamente en un medio servil a los deseos de control que

45 Tony Bennett. The Birth of the museum. History, theory, politics. Routledge Taylor & Francis Group, New York, 1995 p. 98

36
la nueva sociedad precisaba de su población obrera. Su estructura, su presentación, sus fórmulas y

su público modelo, el que estaba allí antes de que se abrieran las puertas, el que asistía a las

inauguraciones con invitación especial, todo ello se programaba de manera que suscitara en el

visitante regular un modelo de comportamiento disciplinado que se acoplara con la sociedad

requerida. Mediante técnicas de repetición y con la idea siempre de reformar el cuerpo popular, se

impusieron reglas que prohibían comer, beber, proscribiendo la posibilidad de tocar las obras y a

menudo aconsejando incluso como vestir. Se creaba así un modelo propio de discriminaciones y

exclusiones que se propagaba a partir de la imitación, de una excesiva mímesis de la

representación que se disponía en las salas, convirtiéndose la audiencia en el último espectáculo.

Se imitaba lo que tenía que ser, el comportamiento necesario que la institución, ligada a corrientes

oficiales demandaba del individuo. Estallaría en el mayo del 68' la proclama “la Gioconda al

metro”, por parte de una generación que ya no podía ejercer la mímesis que se le requería, para la

cual, entrar en un museo era un ejercicio de desacople con su propia cotidianidad.

Se podría discutir si esa batalla que fue breve pero intensa, se ganó o simplemente empujó a

algunos museos a nuevas reformas que ocultaran su función aún servil a los intereses del

gobierno. Porque ir al museo, se convierte a partir del XIX en un ritual que tiene como elemento

básico el ejercicio de civismo llevado a cabo por el espectador. Un acto de civismo que sucede sin

la necesidad de una transformación cultural o educacional concreta, sino que embriaga el espacio

y penetra a través de la mirada modificando el comportamiento del individuo que mira a la vez que

es mirado. Una fórmula mediante la cual, como afirmará Foucault, la burguesía ha conseguido

mantener su hegemonía. No basta un cambio en la normativa, en la legislación sino que hay que

“inventar una tecnología nueva que asegure la irrigación de todo el cuerpo social de los efectos de

poder llegando hasta sus más ínfimos resquicios”46

46 Michel Foucault. “El ojo del poder” Entrevista en Bentham, Jeremías: “El panóptico”. Ed. La Picqueta, Barcelona 1980.
[Traducción de Júlioa Varela y Fernando Alvarez-Uría. p. 13

37
Es evidente también que esta forma de ejercer el poder tiene sus dos consecuencias básicas que

van eternamente ligadas. Por una parte la modificación de la conducta generada y que a su vez

genera la imposibilidad de cuestionar lo planteado por el museo.

La interpretación de la memoria (objetual) pasada o presente le corresponde por derecho

propio y fundamentalmente en aras de la conservación, instituye una serie de prohibiciones

que coartaran las capacidades y pulsiones naturales de quien acuda a él: no tocar, no

manipular, no alterar, etc., es decir, no utilizar los objetos expuestos para articular otro discurso

que recupere o reinterprete la memoria de manera no concordante con el del museo. [el

visitante]… nunca tiene la capacidad de alterar, de matizar, de negar el discurso que, revestido

de una aureola de legitimidad social, se despliega ante sus ojos. 47

El visitante (palabra que por cierto, despierta en nuestro imaginario toda una serie de símbolos de

comportamiento que se desplegan cuando uno está de visita – no toca, pide permiso, se deja

guiar y antepone una conducta aceptable en un lugar que sabe que no es suyo – y que han sido

aprendidos dentro del primer espacio de reforma del comportamiento, el núcleo familiar) debe

absorber el buen gusto que propone el museo, pasando desapercibido, formando parte de la masa

de buenos ciudadanos que han preferido el museo a la taberna.

No son pocos los autores que han puesto en relación instituciones dedicadas a la educación y

formación con instituciones creadas para la vigilancia y el castigo, es decir, prisiones. Ya Foucault,

que es bien conocido por su profundización en las características y consecuencias del Panóptico de

Bentham, señala a este último como complemento de Rousseau 48. El autor de Emilio o de la

Educación sueña con una sociedad transparente, visible y legible en cada una de sus partes, sin

desorden, sin espacios ocultos por privilegios, sin obstáculos para las miradas. Bentham propone lo

47 Ignacio Diaz Balerdi ;Arantza Unzu. “La mirada que construye. Competencias y extravios”. En Museología crítica y
Arte contemporáneo. Coord. Jesús Pedro Lorente y David Almazán. Prensas universitarias de Zaragoza, Zaragoza, 2003. p. 190
48 Michel Foucault. “El ojo del poder” Entrevista en Bentham, Jeremías: “El panóptico”. Ed. La Picqueta, Barcelona 1980.
[Traducción de Júlioa Varela y Fernando Alvarez-Uría. p. 8

38
mismo a través del Panóptico dónde la visibilidad es absoluta y transparente, ya que el preso es

visible en todo momento, pero a su vez plantea lo contrario, pues dicha visibilidad absoluta está

organizada entorno a una única mirada que es la que controla, el vigilante último cuya presencia

física no es necesaria.

Bennett aún presentándolos como las dos carars de la moneda del poder reconoce ese hilo que los

mantiene unidos y co-sostenidos:

For those who failed to adopt the tutelary relation to the self promoted by popular schooling

or whose hearts and minds failed to be won in the new pedagogic relations between state and

people symbolized by the open doors of the museum, the closed walls of the penitentiary

threatened a sterner instruction in the lessons of power. Where instruction and rhetoric failed,

punishment began49.

Considerando lo ya tratado anteriormente, aquí Bennett juega a dar al museo una descripción

pedagógica que no tendría porqué pertenecerle, y que es construida por aquellos que lo

gobiernan.

Un museo servil a los intereses de un Estado, de una burguesía y de un sistema económico que si

bien se han ido modificando con el tiempo, aún hoy vemos reflejados en las estrategias de

marketing y vending que comercializan una inexistente experiencia estética.

Se ha tenido en cuenta un museo engreído, un museo útil y un museo servil, pero para completar

el sistema dinámico que es o debiera ser el museo falta hallar el museo autónomo, el museo como

fin en sí mismo. El museo que obviamente recorra fases en las que se exceda y se autocorrija pero

que sea siempre capaz de fluctuar entre esas cuatro premisas. El problema de la mayoría de

instituciones museísticas es que se han quedado atrapadas en el vicioso círculo que va de lo servil

a lo útil. Éstas hacen un escueto uso de la exposición temporal que siempre viene dada por

49 Tony Bennett. The Birth of the museum. History, theory, politics. Routledge Taylor & Francis Group, New York, 1995 p. 86

39
instancias externas al museo (el gobierno de la región, el arrendatario del edificio…), y tienen una

exposición permanente fijada a menudo en conceptos como la celebración de lo nacional.

En el otro extremo encontramos también museos que circulan entre lo autónomo y lo engreído.

Suelen ser museos de grande tirada, que saben de la calidad de su colección, y se caracterizan por

una despreocupación absoluta en su disposición. Llevan a cabo muchas exposiciones temporales

en las que dejan poco espacio al público para la asimilación y tampoco se preocupan por ello.

Probablemente, la experiencia de cada uno podemos encontrar nuestros propios museos inscritos

en uno u otro círculo. Es menos probable sin embargo, hallar museos que logren la intersección

efectiva entre ambos círculos, tal vez la respuesta a todas las sospechas esgrimidas hasta ahora.

40
 Una colección de posibles conclusiones/ acciones

El museo sin atributos de Deotte

Antes de ir hacía una posible conclusión que acabe por dinamitar, o no, la idea de museo, merece

la pena dar cuenta de otras formas de concebir la institución, concediéndole capacidades que si

bien aquí han sido planteadas, no se han llegado a profundizar si más no desde una cierta

perspectiva positivista. Comenzábamos esta disertación con Foucault y la tipología de

emplazamiento contemporáneo anormal de la que forma parte el museo. Hetereotópico por no

contemplar las distancias con otros emplazamientos, por no estar dentro del rizoma de relaciones

que se establecen entre unos espacios cuyos muros ya no representan un impedimento a la

continuidad temporal. Es el museo un ente autárquico que ha evitado entrar en esta continuidad y

cuyos muros sí establecen un cerco, casi una localización. Es más, diria Deotte 50, el museo no sólo

es un aparato pasivo que recoge el tiempo y los tiempos entre sus muros, sino que también tiene

la capacidad de impedir que otros aparatos cumplan su función. Se activa pues con la voluntad de

desactivar el entorno.

La potencia que Deotte otorga al aparato museal es tal que llega a afirmar que sin él, la cuestión

del arte no es posible. Tiene este la capacidad de poner en suspensión la obra, pero no sólo

físicamente. La ordenación que se ha tratado anteriormente, la construcción de un discurso, la

disposición democrática, queda aquí supeditada al imaginario del museo. La institución es la que

permite la contemplación de la obra fuera de su capacidad de generar una comunidad o una

comprensión del mundo para la que fueron realizadas. Aludiendo a que no es hasta final del siglo

XVIII cuando se plantea realmente la cuestión del arte en sí mismo, pues previamente, cualquier

discusión habida (pone por ejemplo la famosa querella entre iconoclastas e inconodulos

50, J.L. Déotte. “El museo no es un dispositivo.” <https://exilsite.files.wordpress.com/2012/12/el-museo-no-es-un-dispositivo_jean-

louis-dc3a9otte.pdf>

41
bizantinos) al respecto del arte, de la representación, podía versar sobre ontología o cosmética,

pero no sobre estética como la concebimos hoy en día.

Como aparato es capaz de desactivar la condición de aparatos que pueden tener otras obras y

ofrecerlas como tal para su contemplación, para su aparecer (de ahí que considere al museo

aparato y no dispositivo, por su capacidad de configurar el aparecer, a partir de la creación de un

nuevo objeto, la obra de arte en sí misma; un nuevo sujeto, el sujeto estético; y una nueva relación

entre ellos: la contemplación desinteresada). Cuando entra en la cuestión de la permanencia ideal

de la unidad nacional que genera (y sin entrar a discutir quién la genera) la institución, aquí ya

discutida, es decir cuando habla del museo como creador de un discurso cultural oficial se deshace

de ella rapidamente. El museo no cultiva una identidad regional o histórica, las obras habitan el

imaginario museal y por tanto no es este un lugar de memoria, sino al contrario, genera olvido.

Presenta obras sin atributos históricos, políticos, sociales o culturales. Presenta obras sin identidad

que son capaces de configurar la sensibilidad común, encontrando en sí mismo (que no

generando) la igualdad, la universalización del arte para un público que el filósofo francés no se

entretiene en diseccionar ni en cuestionar. Un público que, al situarse frente a la obra de arte se ve

transformado por la perspectiva por el punto de fuga en que convergen sus rectas, que lo atrapan

y lo transforman en sujeto estético.

Deotte parece plantear la idea de museo, límpida de condicionantes externos, históricos o sociales.

Es más, liga su existencia a la autonomía del arte, puede que sin plantear qué tipo de autonomía es

esa en la que participa. Sin embargo es interesante plantearse la cuestión también de esta forma

¿Qué es un museo y porqué está ahí? Obviando el hecho de que alguien lo construyó, alguien lo

dispuso, las obras llegaron a él de tal o cual manera, dentro se sucede un público que no es

sustituible por otro público, ¿cuál seria su función en el mundo de las ideas, de las esencias? ¿Es

como afirma el filósofo francés un aparato del olvido que limpia el arte de memoria para poder

42
contemplarlo como tal? Si eliminamos todo lo expuesto hasta el momento, puede que este museo

terrenal que aquí se intenta describir se aproxime un poco más al ideal de Déotte. Tal vez el museo

sea simplemente ideal y todo lo que le rodea accesorio y por tanto prescindible.

Combatir al museo: tácticas y operaciones para un despertar

Sin embargo, lo expuesto con anterioridad existe, y si se puede concluir algo, es que el museo es

una institución enferma. Una institución que no parece querer formar parte de sí misma ni de

aquello que debiera representar. Todo el positivismo con el que alguna vez nos vendieron esos

edificios rellenos de arte, queda hoy en entredicho por la forma en que ayudan a perpetuar roles y

arquetipos sociales dejando a un lado la posibilidad última de la experiencia estética. El museo se

vende como experiencia, sí, se particulariza según el tipo de público, sí, pero siempre dentro del

propósito de conformar una cultura institucional fuerte, cohesionada y sin fisuras políticas 51.

¿Se puede combatir ésta enfermedad? Y en el caso positivo, ¿lo hacemos desde fuera o lo

dinamitamos desde dentro? A continuación se exponen dos casos de lo que podrían ser esas dos

posibilidades de lucha, que, sin dejar claro si queda esperanza o no para el museo, afirman que

queda esperanza para poder combatirlo.

Tácticas contra el museo: las Guerrilla Girls

Contra el museo se han disparado misiles, produciendo verbales atentados terroristas como tal vez

fueron aquellos de los futuristas y su manifiesto. Han tenido lugar linchamientos y boicots como

aquel del mayo del 68' donde la institución se puso en cuestión y se reclamó su arte a quién

realmente pertenecía, al metro, transporte emblema de una clase trabajadora que quería dejar de
51 Jesús Pedro Lorente y David Almazán Museología crítica y Arte contemporáneo..Prensas universitarias de Zaragoza, Zaragoza,
2003. p 51

43
serlo. Son estos, no obstante, ataques biliares sobre los cuales no existe un plan que lleve a un

objetivo concreto, si más no, de como y qué disponer en cuanto al arte se refiere. Pero el año 85

vio el nacimiento de una verdadera guerrilla armada con pósters y peludas máscaras de gorila. No

hacían la guerra, no era otra institución organizada para un enfrentamiento cara a cara. No estaban

estructuraradas en ejército, no tenían un lugar al que regresar, su único lugar de lucha era el del

otro, el del ente museográfico al que atacaban con su propios números, con su abanderada

democratización y con su afán de visibilidad.

Las guerrilla girls surgen como tal a raiz de la exposición An International Survey of Recent Painting

and Sculpture con la que el MoMA inauguraba su renovado edificio. Su comisario Kynaston

McShine proclamó que cualquier artista que no estuviera en dicha exhibición debería repensarse

su carrera. El museo hizo su reaparición intentando apropiarse del repertorio base del arte

contemporáneo. Su elección, probablemente muy planificada (porqué si algo sabe hacer el museo

es estrategia), quería marcar el punto cero del arte contemporáneo, aquí empieza el nuevo MoMA,

este es el arte base a partir del cual el resto se irá construyendo. Esta es la historia que hay que

explicar. Estos son los referentes hacia quien miraremos cada vez que hagamos una nueva

adquisición, o propongamos una nueva exhibición. Este será el clasicismo que después

desmontaremos, amplificaremos y destrozaremos, pero al que siempre, de alguna forma,

volveremos. El problema es que si hasta el momento, la decisión repertorial concernía a unos

pocos, la supuesta democratización del museo acabaría volviendo sobre ellos como un bumerang.

De los 169 artistas mostrados únicamente 13 eran mujeres. Se trataba de obras realizadas todas

ellas después de 1975, donde incluso un análisis como el de Nochlin, ¿Porqué no ha habido

grandes mujeres artistas?52, quedaba atrás.

52 Linda Nochlin. “¿Porqué no ha habido grandes mujeres artistas?”, 1971.

<http://www.vitoria-gasteiz.org/wb021/http/contenidosEstaticos/adjuntos/es/87/78/48778.pdf> En este artículo de título-trampa,
Nochlin lanza una brutal crítica hacia el sistema patriarcal y con un género masculino que se aferra a su privilegios vetando el
paso al otro género y haciendo pasar por natural algo tomado a la fuerza rodeándolo de mitología que lo legitime. Sí, no hay
grandes mujeres artistas en la historia, no hay una mujer comparable a Giotto en su época, y es precisamente esto lo que hay que

44
En respuesta a ello se desplegó un sistema de protesta fundamentado en tácticas de guerrilla.

Porqué estas Gorilla Girls se sirvieron de la táctica cuyas características Claramonte 53 tranfiere al

terreno del arte. En primer lugar indica como la palabra proviene de taktos que “remite a un

conocimiento de proximidad, un conocimiento práctico necesario para lidiar con los aspectos

inmediatos de las situaciones”54 . A partir de entrevistas sabemos que las Guerrilla Girls proceden

de alguna manera del mundo contra el que luchan. Kollwitz, una de sus componentes, explica la

experiencia de verse enmascarada dentro de la institución rodeada de una serie de personas que

conoce, y que no pueden identificarla como tal. Igual de interesante, la situación inversa, cuando

ellas se mezclan entre la multitud con la invisibilidad del no disfraz, del rostro abierto. Las

posibilidades de proximidad que ofrece una doble identidad son de un modo obvio, dobles. Juegan

con la acción, con el momento apropiado. No producen teoría (o producen muy poca y siempre

cargada de una inmensa ironía), producen acciones que tienen un tiempo preparatorio mínimo,

pues su efecto debe darse en el momento en que los acontecimientos están sucediendo, no a

posteriori. Una publicación que remarca y profundiza en la desigualdad en la institución permite tal

vez una comprensión más amplia del problema y un espacio mayor para la justificación de la

acción. Pero aquí estarían entrando en la creación de un sistema de pensamiento, dejando de un

lado la acción, la sorpresa, el impacto que buscan. De hecho muchos criticaron su anonimato y la

táctica de atacar y salir corriendo que utilizan, por no dejar lugar a la respuesta 55.

Junto a la inmediatez aparece la poética. Las acciones de las Guerrilla Girls se acaban inscribiendo

dentro de un propio sistema artístico. Han generado un repertorio propio al que recurren a

menudo, con un soporte habitual (el póster), el uso de un collage burdo, y de colores highlight,

destapar. No el gran genio, no la leyenda de su descubrimiento con ovejas de por medio sino la crueldad de un sistema que ha
vetado su acceso a una parte de la población.
53 Jordi Claramonte. La República de los Fines. Contribución a una crítica de la autonomía del arte y la sensibilidad. CENDEAC,
Murcia, 2010.p 173-175
54 Íbid p 173
55 Josephine Withers. “The Guerrilla Girls” 1988 < http://www.jstor.org/stable/3180154?
seq=5#page_scan_tab_contents >

45
que van en busca del ojo, del detenimiento de la mirada ante algo que no va con la pared. Son una

interrupción del muro que absorbe y resalta. También son una interrupción de la cotidianidad de

los mensajes sus frases subversivas, que usan el desconcierto de una sintaxis a menudo demasiado

común, como el cartel del 87' The advantages of being a woman artist, al que acompañan en una

tipografía mucho menor todas las falsas ventajas a las que en realidad se ve constreñido el género

femenino como el hecho de trabajar sin tener la presión del éxito. Su poética usa el repertorio del

lenguaje a menudo con figuras retóricas como el oxímoron, el eufemismo o la ironía y su éxito está

en como y dispone ese lenguaje.

Citando a Certeau, Claramonte56 advierte como la táctica no tiene un lugar estable desde el que

planear sus movimientos, sino que actúa en el terreno del otro, en este caso el museo al cual no

pertenecen ya de entrada por ser mujeres, y su movimiento es continuo y llevado por la

improvisación. Es un proceder que Claramonte relaciona con la autonomía moderna

(...) la contínua búsqueda y variación de formas de negar la normalidad burguesa, desde la

acumulación y eventual despliegue de semejantes cargas de negatividad se jugaría una peculiar

guerra de movimientos, de guerrillas casi, contra la hegemónica cultura burguesa y sus

procesos de normalización compulsiva.57

Si se ha descrito ya en numerosas ocasiones al museo como una institución burguesa que se ha

perpetuado en el tiempo, generando todo tipo de aberraciones a causa de su descontextualización

en el mundo, no es de extrañar que el tiempos de autonomía modal, se deban usar contra él,

tácticas modernas. Tácticas que como se ha expresado, impactaban y probablemente

incomodaban, pero ¿trastoca realmente a la clase institucional que habita el museo? ¿transforma

el paisaje que ataca? A día de hoy, las Guerrilla Girls continúan como se diría “dando guerra” y

56 Jordi Claramonte. La República de los Fines. Contribución a una crítica de la autonomía del arte y la sensibilidad. CENDEAC,
Murcia, 2010 p. 176
57 Íbid. p. 176

46
recientemente han retomado antiguos posters que contenían estadísticas al respecto de la

cantidad de artistas femeninas exhibidas en diferentes museos para aplicar la obvia corrección

cronológica y de paso comprobar como han cambiado las cosas treinta años después de aquel 85'

donde empezó todo. El resultado es estremecedor, pues los números han aumentado de una

forma tan ridícula que pone de manifesto más que nunca, la necesidad de sacudir la institución, de

cuestionarla o de desbordarla.

Esto no quiere decir que el grupo feminista no sea efectivo, su impacto tal vez se produce más en

el visitante (al que muy a menudo se dirigen), que en la institución. Sin embargo, cabría apuntar

que hoy en día las Guerrilla Girls han expuesto en conocidas galerías, su obra forma parte de

algunos de los grandes museos que en su momento empapelaron. ¿No ha conseguido una especie

de capitalismo cultural envolverlas en su halo institucional? ¿No se alegrará hoy el MoMA, si

amaneciera empapelado y con los colores sacados por las Guerrilla Girls? Ellas mismas son muy

conscientes de su institucionalización y son sobretodo conscientes de su condición inevitable en

los tiempos que corren, la embrazan y la contestan muy dignamente.

We agonize about this all the time because we think of ourselves as professional complainers,

but … perhaps the canon has expanded to include institutional critique,” Kahlo said. “We are

very happy to have our work in public collections because it means that we are part of the

record. There’s no way you can see the record of late 20th-century and 21st-century art

without our critique in the middle of it. 58

Constelaciones de imágenes, el atlas operacional de Didi Huberman

Recuperaremos aún la introducción que abría este trabajo dónde se exponía la idea de espacio

58 Ashton Cooper. “Guerrilla Girls speak on social injustice, radical art” en Columbia Spectator, sept 2010
< http://columbiaspectator.com/2010/09/22/guerrilla-girls-speak-social-injustice-radical-art >

47
contemporáneo que aporta Foucault, formado éste por las conexiones y distancias que se

establecen entre los distintos emplazamientos, por sus modos de relación. La concepción de un

mundo espacial no ordenado por jerarquías cronológicas es propia de nuestra época. De un

tiempo a esta parte, filósofos y historiadores han sospechado que la forma en que venimos

concibiendo el mundo se basa en preceptos construidos para encajar y construir un sistema a su

alrededor. Sucedió con Nietzche y las palabras, así como con Picasso y la perspectiva, Focault y sus

concepción del espacio nos habla de otro modo ver/hacer.

“(…) cuando alguien habla de La Imagen, así, con mayúsculas, como suelen hacer los filósofos, yo

no entiendo de qué están hablando, y pregunto: pero ¿de qué imagen hablas?, ¿cuál imagen?,

¿cuántas imágenes?”59. Didi Huberman sospecha sobre el poder, la potencia o el concepto de

imagen, mira hacia atrás y no le sirve la imagen como entidad aislada protegida por un marco real

o ficticio. Escarbando en otros modos de hacer, se encuentra precisamente con el olvidado método

creado por un historiador, Aby Warburg, a principios del siglo XX. Previo al estallido de la primera

guerra mundial, Warburg creó una enorme biblioteca compuesta por elementos de todo tipo: arte,

literatura, folklore… elementos que, ante los sucesos de la primera gran guerra del siglo XX, trató

de poner en relación para comprender de alguna forma el lazo entre la producción de imágenes y

la destrucción de los hombres. Su titánica empresa junto a los acelerados acontecimientos que se

sucedieron después de aquella guerra llevaron al historiador a la locura, ingresando al poco tiempo

en un sanatorio mental. El uso del adjetivo titánica para caracterizar su tarea, no es fortuito, pues

sería precisamente de manos de un titan que lograría fundar de alguna manera una iconografía

moderna. Un titan llamado atlas, encargado de sostener sobre su espalda el peso del mundo (y

con el, sus saberes, sus ciencias, sus imágenes, su genio).

Al salir del sanatorio, en su fiesta de recibimiento, su asistente dispuso un conjunto de imágenes

59 Georges Didi Huberman “Un conocimiento por el montaje” Entrevista en Minerva: Revista del Círculo de Bellas Artes. Nº 5,
2007. pags 17-22 p 20

48
dispares, una junto a la otra, a modo de resumen de sus intereses, y ahí Warburg descubrió lo que

décadas después Didi Huberman recogería como una concepción iconográfica distinta a la que los

inconógrafos nos tenían habituados. Una concepción muy cercana al espacio de Focault, basada no

tanto en imagen en sí, sino en un constelación de imágenes de cuyas relaciones emerjan

potencias, nuevas imágenes. Una fórmula muy cercana al montaje que Einsenstein abanderó,

dónde dos imágenes puestas una junto a la otra, creaban una tercera imagen, con toda otra

idiosincrasia. La llamará atlas, atlas Mnemosyne.

El museo dispone sus obras también en conjunto, entonces ¿cuál es la novedad? La novedad radica

precisamente en el concepto de atlas, atlas como constelación, que no es archivo, que no es

biblioteca, que no es enciclopedia. “No se puede hacer una verdadera historia de las imágenes

siguiendo simplemente el modo de la crónica lineal, de la crónica cronológica, por la simple razón

de que una sola imagen – al igual que un solo gesto-, reúne en sí misma varios tiempos

heterogéneos.” - ¿es la imagen una heterotopía temporal en sí misma? ¿Pueden las heterotopías

no ser autárquicas y modelar conexiones con otra formas heterotópicas? - “De manera que para

historizar las imágenes hay que crear un archivo que no puede organizarse como un puro y simple

relato puesto que es algo fatalmente más complejo” 60. Porque no existe un tiempo concreto en la

imagen, plantea Didi Huberman, ésta no se puede organizar cronológicamente, ni de ello extraer

conclusiones de tipo causal. Se distanciará él también del concepto como base del aprehender una

imagen.

La historia del conocimiento en la cultura occidental se asienta en buena medida en el ideal

platónico de la supremacía del concepto o la idea sobre la imagen (la sombra falseadora de la

realidad, en el mito de la caverna). No en balde Platón desterraba a los artistas de su república

ideal. Sin embargo en el siglo XX aparecen numerosas corrientes de pensamiento que

60 Íbid. p. 19

49
 cuestionan este sistema de jerarquías. (…) Walter Benjamin hablaba de Legibilidad (Lesbarkeit)

del mundo y de la visibilidad (Anschaulichkeit) de las cosas, “vinculadas al mundo por

relaciones secretas”. Cuando Benjamin se refiere a “Leer lo nunca escrito (was nie geschriben

wurde, lesen), parece estar citando expresamente los procesos expuestos en las láminas del

Atlas.61

Para Didi Huberman las imágenes son como el aleteo de una mariposa, imposible de ver sino en un

destello (o a no ser que matemos la mariposa y la expongamos en un alfiler, pero entonces ya no

es el aleteo, sino las alas lo que observamos, que es distinto y probablemente menos interesante),

ese destello es lo que el búsca en las imágenes, busca lo que llama síntomas, los indicios de que

algo ocurre, de que algo es, pese a no poder leerlo o clasificarlo en conceptos. El síntoma agrupa a

su vez semiótica y cuerpo en su significado y es por ello que le funciona tan bien, porque relaciona

la imagen con el mundo de los signos y con el mundo del cuerpo y establece relaciones entre ellos,

fuera del mundo de los conceptos. Y como ya se ha expresado, son estas relaciones, que se

multiplican exponencialmente en cada nueva constelación construida, las que interesan, las que

conforman nuestra iconografía contemporánea. De la misma manera que no existen más los

lugares a partir de los que se configuraba el mundo (ya sea por localización o por extensión),

puede que tampoco existan más las imágenes concretas y aisladas a través de las cuales

contemplar y percibir el arte, o sobre cuya extensión crear un sistema histórico. Tal vez para

perseguir un museo modal que se ajuste a la episteme actual, haga falta concebir la iconografía de

un modo distinto, con otro modo de hacer62.

Otros modos de hacer que sin embargo, podrían encontrar sus raíces también en el orígen mismo

61 Cristina Tartas Ruiz. “Cartografías de la memoria. Aby Warburg y el Atlas Mnemosyne” en Expresión gráfica arquitectónica. Nº
21, 2013 pags 226-235 p 231
62 En la entrevista titulada “Un conocimiento por el montaje”, Didi Huberman acaba poniendo el ejemplo del flamenco
como otro modo de hacer. Lo define como una manera alternativa de componer las relaciones entre las artes. Su
jerarquía no forma parte de la academia. Es una manera no occidental, no ilustradaa (en cuanto a que no se rige por
sus mismas normas sino que proviene de un folklore nunca acaparado por la academia) producción de la forma
musical, de baile o vocal.

50
del museo, que al poco de su formación como tal, cuando se abre al público, se democratiza y

pretende educar, abandona. Se trata del coleccionismo. Warburg al final era un gran coleccionista,

un coleccionista moderno, que, lejos algunas colecciones reales o aristocráticas llevadas a cabo

casi por despecho y acumulación, propias de grandes aristócratas y governantes, recogía de la

calle, cual trapero, la fragmentación del mundo. Deotte describirá también a este coleccionista:

(...) la mirada del coleccionista ante un conjunto de objetos expuestos sin orden: su ojo

ejercitado es capaz de distinguir similitudes empíricas ahí en donde el conservador de museo,

que no es otro sino un historiador del arte formado por la universidad, estará sometido a un

principio de reconocimiento analítico según el esquema de lo mismo. 63

Estas similitudes son tal vez las afinidades de Goethe de las que habla también Didi Huberman 64.

Buscando antecedentes warburgianos, topará con Goethe y su colección de colecciones:

(...)en el mismo espacio de la Goethes Haus, coexistían paisajes románticos con raíces

vegetales en frascos; un grabado de La Transfiguración de Rafael con una sencilla cesta de paja

trenzada; un dibujo de Rembrandt con un abecedario infantil; una Virgen de Schongauer con

un abanico pintado; un Triunfo de Mantegna con figuras populares de colores chillones; una

copia antigua con un juguete de niño; el Ulises de John Flaxman con un alfiletero, un autómata

o cajones llenos de guijarros.65

Una colección que a primera vista puede parece incoherente, desordenada o caótica. Sin embargo,

esos son los elementos con los que el poeta jugaba para llevar a cabo un muestreo del mundo,

cuyo resultado lleva a una desclasificación que configura una ciencia de lo dispar basada en

afinidades que podían ser las veces morfológicas, dadas por la mirada, pero también dadas por el

saber o por la imaginación.

63 J.L Déotte “El museo no es un dispositivo.” <https://exilsite.files.wordpress.com/2012/12/el-museo-no-es-un-dispositivo_jean-

louis-dc3a9otte.pdf>
64 Georges Didi Huberman. “ATLAS II. Portar el mundo entero de los sufrimientos” en Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?
Museo Reina Sofía, Madrid, 2010.
65 Íbid. p. 101

51
 Se cumplía así, escribe Carrie Asman, «un recorrido ondulante entre lo sublime y lo inepto que

permanecen uno cerca de otro en un estrecho intervalo» 194, y acaban infundiendo a todas

esas cajas, cajones y estanterías el aspecto de una desclasificación generalizada en busca de

otras afinidades, otras formas de clasificar, otras formas de construir las semejanzas. 66

La cuestión aquí expuesta tiene mucho que ver con la otra forma la que no es oficial, ni clásica, ni

categórica. La que lanza las palabras al vuelo en busca de nuevos significados para el significante.

El mundo de la cultura de esta nuestra forma (y no la otra) nos ha acostumbrado por ejemplo a

separar unas artes que son bellas del resto, que son mecánicas, artesanales, que son menores. El

mundo del arte se ha focalizado tanto en sus capacidades aureáticas, en buscar su esencia y

suspenderla aislada del mundo para provocar una experiencia estética en el espectador que sus

filtros han llegado a devenir cada vez más y más estrictos. Luego un día todo estalló. Y con razón.

Cuando se trata de definir algo, se acota, se corte, se restringe y uno acaba quedándose con los

retales de lo que una vez fue un gran telar. Después el arte no representaba, después no era un

cuadro, ni una escultura ni arquitectura, después salió a la calle y a otros espacios, volvió a entrar

al museo apoderándose de parcelas de espacio inauditas como el suelo o el techo, después se hizo

virtual, experiencial, efímero, volátil, conceptual. ¿Y no es esta explosión descontrolada y aveces

casi incomprensible un síntoma que señala que hay algo en esa clasificación primera que chirría?

¿No entenderíamos mejor todo lo que ha sucedido en el mundo del arte en los últimos cincuenta

años, si mirásemos al pasado con un ojo otro, con una clasificación otra, reunida y expuesta de una

manera otra?

¿Pero como clasificar de una manera otra si el museo es un aparato del estado al cual la otredad le

resulta extraña y probablemente peligrosa? Didi Huberman 67 apunta a la exposición temporal

66 Íbid citando a Carrie Asman “Le Trésor de goethe: Le Collectionneur et Ses Dons” Revue Germanique
Internationale. 1999, p 107
67 Georges Didi Huberman “La exposición como máquina de guerra” Minerva: Revista del Círculo de Bellas Artes. Nº 16, 2011.
pags 24-28

52
como máquina de guerra, como dispositivo para dinamitar el museo desde sus entrañas. El autor

es consciente de la problemática real que hoy en día presenta este artefacto llamado exposición

temporal. El museo, como se planteaba, es una institución al servicio del estado, con un lenguaje

oficial (“obra maestra”, “colección”) de acotado significado, y una conciencia territorial

centralizadora. “Los aparatos de Estado están del lado del poder, las máquinas de guerra están del

lado de la potencia”.68 Mientras que el poder es establecido y necesario, la potencia es

contingente, tiene por tanto la capacidad de configurar y de crear, es un motor constante de

afectación, de transformación, de aparición y de desaparición, todo ello agrupado en el ámbito de

la posibilidad.

Sin embargo, todos los que hayan estado en contacto con una institución museística cualquiera,

podrán ratificar que, hoy en día, esta potencia de la que habla Didi Huberman, no pertenece como

tal a las exposiciones temporales. Él también detecta la situación en que se encuentra la máquina

de guerra de la que habla, que probablemente descanse empolvada en algún almacén o se

encuentre apuntando al objetivo equivocado, en la guerra equivocada. Señala como la exposición

hoy en día parece estar creada para ser adorada. No hay más que ver la cantidad de exposiciones

dedicadas a los highlights de tal o cual colección, pero no sólo eso. A menudo, estas exposiciones

se cobijan bajo grandes nombres con cierto gancho capaces de atraer a las masas a contemplar lo

que, por un breve espacio de tiempo, el museo les ofrece. Parece que hay que ir a ver eso que el

museo expone, de la misma manera que había que ir a ver a la mujer con esteatopígia que, con

gancho atraía a las masas bajo el nombre de La Venus Hotentote.

La contingencia permite hablar de lo que podría ser, de la posibilidad. Esta máquina de guerra

cubierta de polvo podría ponerse a punto mediante un desarrollo dialéctico (y no dogmático) de la

misma. “Una exposición no guarda relación únicamente con la historia del arte. Se trata de un acto

68 Íbid. p. 25

53
político porque es una intervención pública e, incluso si ella misma lo ignora, se trata de una toma

de postura dentro de la sociedad.”69 Esta toma de postura no debe malinterpretarse aquí como una

referencia a los contenidos. No se esta hablando de un símil arte soviético de principios de siglo

XX. No se busca un arte político. Hacer política, cuando se es un artista, significa ocupar cierta

posición en el dispositivo canónico de la estética, que es el dispositivo forma –

contenido.70Siguiendo el pensamiento de Benjamin, se responsabiliza al artista sobre la forma en

que se presenta la obra, sobre la puesta en cuestión de su propio arte, y del arte, del mundo del

que forma parte. Tener en cuenta que lo que se está planteando (y plantearlo) es o debiera ser una

tesis, una propuesta que se expone y a su vez se dispone para ser leída, interpretada, cuestionada,

corregida e incluso ninguneada. Una exposición donde, de nuevo, lo revulsivo sean los modos de

relación que se establecen entre el conjunto de lo dispuesto. La experiencia estética como el tercer

elemento que surge al poner en contacto dos elementos dispares. Al hacer montaje.

La capacidad táctica de la exposición temporal, como nómada, desterritorializada (que de hecho

opera siempre en el lugar del otro), efímera, la carga efectivamente de una potencia que se hace

efectiva solo si su contenido es operacional, si está en condiciones de dinamitar desde dentro su

propio cuartel general.

69 Íbid. p. 25
70 Íbid. p. 25-26

54
 Epílogo con entrañas

De niña viví durante un tiempo en una casa enorme y llena de polvo, con suelos inclinados en los

que era imposible jugar al balón. Mi habitación tenía un techo altísimo y una ventana, que daba a

una escalera interior y que mi madre cubrió con una pesada lona para que no me molestara la luz

de emergencia exterior, encendida toda la noche. Leí mucho en aquella casa. Teníamos un pasillo

cubierto de libros y polvo que se posicionaban de forma abúlica en estanterías de madera mala.

Leía a todas horas, también de noche, cuando mi madre no me veía. Utilizaba a menudo el tenue

resplandor de aquella luz de emergencia para no ser descubierta en mi quehacer furtivo.

Recuerdo saberme de memoria la disposición de los libros en las estanterías. La mayoría de títulos

me eran extraños, algunos me provocaban risa. A veces cogía libros sólo porque me gustaba su

lomo de cuero o el ribeteado dorado de las páginas.

Una vez cada tanto, cuando me sabía sola, recorría con el dedo índice la estantería y tiraba del

lomo de un libro en concreto con sumo cuidado. Contemplaba su portada durante unos segundos

y luego lo devolvía, dejando intactas las huellas de mi atrevimiento. Era un libro de Terenci Moix,

No digas que fue un sueño. La portada la componía una pintura que a mi corta edad no sabía

distinguir de una fotografía. Una mujer sentada en un trono sobre una plataforma era transportada

mediante largos palos por esclavos de torso desnudo. Dos de ellos la abanicaban con gigantescos

pai-pai de plumas. Junto al carruaje humano, dos mujeres cargaban con una cuna de mimbre de la

que caían flores de largo tallo y en ella un bebe dormitaba ajeno a la procesión. La mujer, miraba

con inmensa ternura al niño que flotaba a apenas un metro de su cuerpo. No lo cogía, ni siquiera lo

tocaba, tan sólo lo contemplaba. La distancia accionaba un mecanismo de amor no resuelto y todo

estaba mal. Me preguntaba porque aquella mujer no llevaba el niño en brazos, me preguntaba si

los esclavos la tendrían cautiva y si los transportaban, a ella y al niño a un destino lleno de dolor.

55
Detrás estaba el mar y más allá las pirámides. Y yo miraba la portada y la devolvía y me

avergonzaba. Sublimaba aquellas figuras que me eran tan ajenas y me moría de vergüenza por

contemplar sus cuerpos, sus gestos, las flores que los rodeaban. Mantuve aquella pasión en

secreto durante años, porqué el placer estaba en la mirada y era oscuro, impropio.

Luego nos mudamos y muchos de aquellos libros desaparecieron, puede que aquel también. Hace

poco volví a encontrarme con la imagen entre un montón de postales y la compré por cincuenta

céntimos. En la parte posterior dí con todo esto: The Finding of Moses, 1904 Oil on canvas, 137,7 x

213,4. Private collection. Taken from the book Lawrence Alma-Tadema by RJ Barrow. Al parecer se

trata de una pintura victoriana que en los 60' había sido comprada por su marco, mientras que en

2010 se vendió por 36 millones de dólares.

Yo no he hecho nada con toda esa información. Tengo la postal en una pared, ya no está cautiva

entre libros. De vez en cuando la miro unos segundos y me pierdo un poco y me recuerdo

avergonzada y pienso como de intensa era aquella contemplación, como de adictivo y doloroso me

resultaba saberla en aquella estantería.

No puedo pensar esa imagen colgada en la pared de un museo. No soporto la idea de alguien

explicando que forma parte de una época dónde el exotismo iba mucho de moda entre los

pintores ingleses. Que hablen de Claude Lorrain. Que me expliquen la historia del marco. Es un

sentimiento lleno de injusticia y egoísmo, es un sentimiento cubierto de bilis y soy consciente y

vivo con ello. Pero tengo algunos problemas con los museos.

Los visito siempre, todos los que puedo. Estudio arte, me apasiona cuando leo sobre el

Renacimiento o cuando entiendo el punto de inflexión que marcó Picasso. He trabajado en un

museo. He pensado y propuesto ideas para exponer obras, para generar actividad. Pero adoro y

me aburre el arte a partes muy iguales. Y me canso mucho en los museos. Y me avergüenza ir en

56
busca de una experiencia estética que creo no haber tenido nunca en sus salas. Y entonces

recuerdo mis entrañas bombeando mucha sangre en aquel pasillo con aquel libro y me obligo a

pensar que es nostalgia, que tiene que ver con otra cosa fuera de la estética. ¿Pero no es la

experiencia estética un destacar de la percepción cotidiana, un aparecer?

Este trabajo está muy sesgado por esas entrañas, de nuevo, soy consciente y vivo con ello. Pero he

intentado disociarme de mi propia bilis y pensar de diferentes maneras el porqué y el qué del

museo. He intentado cuestionarlo y sólo me ha devuelto más cuestiones. Es un trabajo plagado de

preguntas y con respuestas muy vagas. Creo que eso es buena señal, para el arte, para los museos

y para mí. No hay apartados ni conclusiones brillantes, pero hay gente brillante con conclusiones y

apartados que piensan el museo, que es mucho más interesante.

Creo que hablar de arte contiene el riesgo del aleteo de mariposa del que hablaba Didi Huberman.

Para analizarla tienes que matarla y insertarle un alfiler. No obstante, sin ese alfiler no tendríamos

la biología y nos conoceríamos un poco menos. Hablar de museos tiene altos riesgos de confusión,

pues uno pone en tela de juicio mariposas que aletean y mariposas con alfiler a la misma vez. Uno

las querría a ambas en su interior y no está muy claro que esto pueda llegar a suceder. A veces

parece que se habla de las obras como conjunto, a veces de la obra como entidad. El conjunto es la

colección y está llena necesariamente de alfileres, pero la colección esconde obras, que es de lo

que se trata el arte y es de lo que debería tratarse el museo. O no. Tal vez yo querría un museo

diferente, un museo para mis entrañas, pero entonces se llenaría de entrañas de otra gente y ver

tripas ajenas puede llegar a provocar el vómito.

Nunca me gustaron las élites ni las torres de marfil, pero de un tiempo a esta parte tampoco me

gusta ver mi entorno mediatizado por la mediocridad. Me gustan las ideas, mucho, me gusta lo

mordaz, me gusta que me estallen cosas en la cara. Por eso tengo cierto cariño a un arte

57
contemporáneo que nadie quiere como vecino y que tampoco sé explicar muy bien. Reconozco un

Picasso, un Dalí, un Modigliani, un Caravaggio, un Greco, más o menos un Rafael. Pero ya está. No

tengo mucho criterio y no sé reconocer una buena iglesia románica o un buen retablo ante mis

ojos, a veces no sé discernir un buen cuadro barroco de basura rimbombante, o una pintura

abstracta de un borrón, pero sé reconocer un buen libro cuando lo leo. Puede que esto sea porqué

me pasé horas leyendo bajo una luz de emergencia. Me pregunto que hubiera sucedido si cada

noche bajo esa luz, alguien hubiera colgado una obra distinta. Qué historia tendría ahora con el

museo y si sabría reconocer buenas obras cuando las veo.

Escribo esto con la postal de la imagen victoriana delante. Nadie mira a la mujer excepto los que la

abanican. Nadie parece darse cuenta de lo que allí está sucediendo. Las miradas de los esclavos

van a ninguna parte, hacia la nada, fuera del límite del cuadro. Solo ella y los abanicadores miran

hacia el interior, ellos la observan con cautela para no tocarla con los pai-pai de plumas. Ella

contempla al niño y tiene las manos ocupadas por un cetro y una flor. Nadie se toca. Nadie puede

tocarse. A mi me tiembla entonces un poco la epidermis, me hormiguean los dedos y a veces me

encuentro que no puedo parar de mirarlos pese haberlos visto ya más de mil veces, pese a

saberme sus cuerpos de memoria y me pregunto aún porqué.

Y pienso ahora que no sé si querría compartir todo este dolor cada vez que entro en un museo.

O tal vez sí.

58
 Lawrence Alma-Tadema.
The Finding of Moses,
1904. Óleo sobre tela, 137.7 x 213,4 cm.
Colección privada

59
 Bibliografía

ADORNO, T. Teoría estética. Ediciones Akal, Madrid, 2004.

ANDERSON, Gail. Reinventing the museum. Historical and contemporary perspectives on the
paradigm shift. Anderson, Gail. Ed. Altamira Press, cop.. Walnut Creek, 2004.

BAUDRILLARD, Jean. “La simulación en el arte” en Centro Documental de la Sala Mendoza, Caracas,
1994.
<http://tijuana-artes.blogspot.com/2005/03/la-simulacion-en-el-arte.html>

BENJAMIN, Walter. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Editorial Ítaca,

México D.F, 2003.

BENNETT, Tony. The Birth of the museum. History, theory, politics. Routledge Taylor & Francis
Group, New York, 1995.

BORDIEU, Pierre. Sociología y Cultura. Editorial Grijalbo, Mexico D.F, 1990.

BORDIEU, P. et al. Sociología del arte Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires, 1971

BROOKS, Rodney A. “Elephants Don't Play Chess” en USA Robotics and Autonomous Systems nº 6,
MIT Artificial Intelligence Laboratory, Cambridge, 1990. Pags 3-15

CLAIR, Jean. La crisi dei musei. La globalizzazione della cultura. Guide Skira, Milano, 2007.

CLARAMONTE, Jordi. La República de los Fines. Contribución a una crítica de la autonomía del arte
y la sensibilidad. CENDEAC, Murcia, 2010

DÉOTTE, J.L. “El museo no es un dispositivo.”

<https://exilsite.files.wordpress.com/2012/12/el-museo-no-es-un-dispositivo_jean-louis-
dc3a9otte.pdf>

DÍAZ BALERDI, Ignacio. La memòria fragmentada. El museo y sus paradojas. 183. Biblioteconomía i
Administración Cultural, Trea. Gijón, 2008.

60
DIDI HUBERMAN, Georges. “ATLAS II. Portar el mundo entero de los sufrimientos” en Atlas ¿Cómo
llevar el mundo a cuestas? Museo Reina Sofía, Madrid, 2010.

-- “La exposición como máquina de guerra” Minerva: Revista del Círculo de Bellas Artes. Nº 16,
2011. pags 24-28

– “Un conocimiento por el montaje” Entrevista en Minerva: Revista del Círculo de Bellas Artes. Nº
5, 2007. pags 17-22

FERNÁNDEZ, Luis Alonso. Museología y museográfia. Ediciones del Serbal, Barcelona, 1999.

FOUCAULT, Michel. “De los espacios otros” Architecture, Mouvement, Continuité, nº 5, 1985 [trad:
Pablo Blitstein y Tadeo Lima]

– “El ojo del poder” Entrevista en Bentham, Jeremías: “El panóptico”. Ed. La Picqueta, Barcelona
1980. [Traducción de Júlioa Varela y Fernando Alvarez-Uría.

GENNETTE, Gerard. Figuras III. Editorial Lumen, Buenos Aires, 1989.

GOMBRICH, E.H. Los usos de las imágenes. Estudios sobre la función social del arte y la
comunicación visual. Fondo de Cultura Económica, México D.F, 2003.

HARTMANN, Nicolaï. Estética. Instituto de Investigaciones Filosóficas Universidad Nacional

Autónoma de México, México D. F, 1977.

HILL, Kate. Culture and class in english public museums 1850-1914. Historical urban studies,
Ashgate. Aldershot., 2005.

KANT, Inmanuel. ¿Qué es la ilustración? En Filosofia de la Historia, México D.F. 1994 [Trad. Eugenio
IMaz]

LUHMANN, Niklas. El arte de la sociedad. Editorial Herder, México D.F, 2005.

MADERUELO, Javier. El espacio raptado. Interferencias entre Arquitectura y Escultura. Editorial

Mondadori, Madrid, 1990.

61
NOCHLIN, Linda. “¿Porqué no ha habido grandes mujeres artistas?”, 1971.
<http://www.vitoria-gasteiz.org/wb021/http/contenidosEstaticos/adjuntos/es/87/78/48778.pdf>

O'DOHERTY, Brian. Dentro del cubo blanco. La ideología del espacio expositivo.Centro de
Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo, Murcia, 2011.

PEDRO LORENTE, Jesús; ALMAZÁN, David. Museología crítica y Arte contemporáneo. Prensas
universitarias de Zaragoza, Zaragoza, 2003.

TARTÁS RUIZ, Cristina. “Cartografías de la memoria. Aby Warburg y el Atlas Mnemosyne” en

Expresión gráfica arquitectónica. Nº 21, 2013 pags 226-235
<http://polipapers.upv.es/index.php/EGA/article/viewFile/1536/1845>

ZANON, Roberto. Il museo nell'epoca della sua indecifrabilità. Coop. Libraria Editrice Università di
Padova, Padova, 2009.

ZUNZUNEGUI, Santos. El laberinto de la mirada. El museo como espacio del sentido. Cuadernos de
la Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales - Universidad Nacional de Jujuy, núm. 17, 2001

62
63