TEMA 1.

EL ROMANTICISMO

El Romanticismo y la escritura del yo (estudio de René o la pasión sin objeto).-Estética y poética en

el Romanticismo alemán.- La legitimación de la novela como género de la Modernidad.-
Romanticismo y romanticismos: evolución y tendencias.- Los géneros narrativos del Romanticismo:
el poema narrativo, el relato fantástico (estudio de Cuentos fantásticos del siglo XIX ), la novela
histórica.- Las bases de una poética realista en el Romanticismo: la novela psicológica y de
costumbres contemporáneas.

Introducción

Historia de la novela en el siglo XIX, historia de un género nuevo legitimado como tal. Género que
los contemporáneos concibieron como el género de la nueva época (la modernidad).

La historia de un género nuevo, de un género que entra en las poéticas y los tratados de teoría. Un
género nuevo que los contemporáneos concibieron como el género propio de la nueva época, la
modernidad. Hoy en día, la mayor parte de los críticos la cifran la modernidad en el terreno de la
política y la literatura entre 1789-1989. Entramos en una época nueva, la época moderna, y
estudiamos la novela como el género que se crear para dar respuesta a los intereses culturales. El
nacimiento de la novela moderna se relaciona con la etapa del clasicismo en Europa. Aunque la idea
de modernidad parece reñida con el clasicismo, no se puede hablar de modernidad hasta que no se
rompe con las reglas clásicas, con el canon clásico. Cuando contemplamos la modernidad desde su
fin, el siglo XIX aparece como una etapa clásica de la novela.

Inmersión en el Romanticismo desde la novela René de Chateaubriand

Hay algo nuevo en la historia de la literatura: la escritura del yo. René de Chateaubriand representa
esa escritura del yo. Es un escritor aristócrata bretón, que había nacido y crecido en Saint Malo, se
había criado en un legendario castillo, el de Comburg junto a su hermana. En 1791 marcho a
América, no como exiliado político, todavía no ha entrado en conflicto personal con la Revolución
aunque ya ha podido comprobar el horror de la Revolución, las primeras escenas de la Revolución
lo golpean fuertemente –un día, hospedado en una pensión de París junto a su familia, contempló
cómo unos revolucionarios portaban la cabeza decapitada de un noble amigo suyo pinchada en una
pica–. Viaja a América porque quiere escribir la Epopeya del hombre en la Naturaleza, un sueño
evidentemente romántico. En ese mismo año, al volver de América cinco meses después, trae
consigo un manuscrito de 2383 hojas in folio (pliegos que solo tienen un pliegue) de una obra
titulada Les Natchez (una tribu india que vivía en los desiertos pantanosos del sureste de Estados
Unidos, a orillas del Mississippi). Su vida, a partir de su regreso, será muy representativa de la
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primera generación romántica francesa, la que se inicia con la Revolución. En 1973, en enero, el rey
es guillotinado y entramos en la época de terror. Es entonces cuando él se exilia y sobrevive como
sobreviven los exiliados de la época, en condiciones de auténtica miseria. Regresa en 1800 con
Napoleón en el poder y la Revolución acabada, y se encontrara con un gran apoyo de Napoleón, a
pesar de tener ideologías diferentes. En 1802 publica El genio del cristianismo, un libro que causará
furor en Europa (en La Regenta Ana Ozores estará enamorada de este libro). Creaba una imagen del
cristianismo esencialmente confortable. El cristianismo para él es una institución que garantiza la
seguridad y el orden, no es doctrina, y que acumula en ella toda la belleza que la humanidad ha sido
capaz de crear, todo aquello que hace del cristianismo caso una fiesta de la sensualidad, de una
sensualidad pura. Esa obra impacta al propio Napoleón, quien le protege y lo distingue como
secretario en Roma para llevar lo mejor posible las relaciones con el papado.

Estamos en el origen de un género nuevo, el género de las autobiografías, de las confesiones, que
nace con las confesiones de Rousseau. Y él, Chateaubriand, escribe Memorias de ultratumba donde
cuenta su encuentro con Napoleón. En 1804 rompe sus relaciones con Napoleón y en 1815 se pasa
al a Restauración (el intento del Antiguo Régimen de borrar lo que había ocurrido). Recibe grandes
honores y se le convierte en par de Francia (un título de alta dignidad en algunos estados, como en
Inglaterra o Francia. En países como España tiene su similar en un Barón). Es nombrado embajador
de Gran Bretaña en 1822, es nombrado ministro de asuntos exteriores en 1823. Fue él quien dio la
orden de invadir España. Desde que Napoleón lo protege, toda la vida de Chateaubriand se resume
en subidas, bajadas, caídas, etc. que reflejan tres aspectos fundamentales del romanticismo:

-Su vida es el éxito de un nuevo individualismo, de una pasión desatada del yo en emancipación,
gozando de su propia emancipación, siendo capaz de decir no a todo o casi todo en función de sus
deseos y proyectos. Es el emerger de un nuevo sujeto, el sujeto moderno.

-Pero ese gozoso emerger de un nuevo sujeto supone también otro fenómeno que será decisivo: la
imposibilidad de una integración plena de lo social, tanto en el mundo de la revolución, como en el
Imperio, etc. él no llegará a integrarse nunca completamente a pesar de su éxito o su fama.

-La vida entendida como escritura, se vive para escribir, y esa escritura es fundamentalmente
análisis del yo. Del René hasta las Memorias de ultratumba toda la escritura esta traspasada por ese
análisis permanente del yo. Su prestigio fue inmenso. Víctor Hugo, que pertenece al a generación
siguiente, llegó adecir: “Quiero ser Chateaubriand o nada”.

De aquel manuscrito que se trajo de América desgajó un relato, una novela corta titulada Atala o
Los amores de dos salvajes en el desierto, que era la historia trágica de los indios. En 1802 publica

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El genio del cristianismo y aquí dentro van colocados dos relatos: “Atala” y “René” que están
relacionados por los personajes. En 1805 publica juntos e independientes Atala y René, y a partir de
entonces casi siempre van juntos. René ya no incrementó la significación que alcanzó en 1802, está
hecho por completo en este relato.

RENÉ (1802)

Es un personaje muy parecido a su autor (hasta le llamaba de la misma manera). Volvía a vivir en la
ficción los hechos que había vivido en la realidad su autor. René llego al lugar de los Natchez en
Luisiana y fue adoptado por Chactàs (la voz armoniosa), que había sido el amante de Atala (la joven
del relato anterior). El indio, lo acoge y los protege, allí vivía en solitario René “como si fuera un
salvaje entre los salvajes”. Esa vida solitaria despierta la atención de Chactàs y del padre Sovel, un
misionero. Pero René no cuenta nunca nada, pasan los años y un día recibe en aquel rincón una
carta de Europa. René reúne a los dos y les dice que les va a contar la “historia de su corazón”, aquí
aparece un rasgo fundamental del romanticismo: la escritura es revelación, lo sentimental
predomina sobre lo racional. El centro de la vida humana está en el corazón. La
sentimentalidad como elemento emblemático del hombre. René cuenta entonces como murió su
madre en el parto, que su niñez transcurrió en un castillo, pero en íntimo contacto con su hermana
Amelia con quien compartía un paraíso de sensaciones y de pureza. Se inicia otro mito muy
romántico: Marcel Proust dirá que “no hay más paraísos que los perdidos y el principal
paraíso perdido es el de la infancia”. La idea de que la infancia es un paraíso que estamos
condenados a perder está muy presente ya en René. Tenía 16 años cuando falleció su padre. La
herencia recae en su hermano mayor, y él y su hermana tienen que salir del castillo para vivir en
casa de un pariente hasta que René decidió viajar. Se despide de su hermana (técnica muy
característica: sugerir al lector ideas o creencias sobre lo que va a suceder que después serán
desmentidas, el engaño desengaño).

Otro gran mito romántico es el viajero. Son los románticos los que inician la cultura del viaje
moderno, el viaje después de placer que en el caso romántico es el viaje de aventura porque
los lugares elegidos con países de aventura. “España es el país más romántico de Europa”
(Balzac). La mayor parte de los románticos harán su viaje a España, y sobre todo, a América.

A partir del romanticismo se impuso en el mundo occidental el viaje inicial o iniciático. Todo joven
de clase elevada requería para su propia formación el realizar un viaje, el gran viaje, que se
realizaba una vez en la vida. Había que pasar por una serie de ciudades: Londres, Paris, Venecia,
países exóticos como España, Egipto, etc. Chateaubriand que fue un viajero extraordinario, al
despedirse del lector en Las memorias de ultratumba, hace un balance de su vida, y la caracteriza
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por tres actividades fundamentales: literatura, política y viaje. Decide empezar los viajes por lugares
que ya no existen como son Roma y Grecia, allá donde se puede comprobar la humana debilidad.
Los románticos vivieron la experiencia de un momento que cambia con respecto a la generación
anterior. En este viaje tuvo la enorme suerte de comprobar las ruinas de Pompeya. Después fue por
los países vivos: Londres, Italia. Viaja pues por la Europa viva para llegar a una conclusión
decepcionante: “había aprendido nada certero entre los antiguos, nada bello entre los modernos.
Pasado y presente son dos estatuas incompletas”. La incapacidad de satisfacerse con ningún
momento. Un día, sin embargo, subió a la cima del Etna y aquello fue una experiencia reseñable.

Esa doble imagen: la inmensidad abierta y al mismo tiempo la profundidad del volcán representan
la actitud del romántico, fascinado por un mundo en el que no quiere ver limites, la ambición
se extiende, los limites solo están para ser rotos, el orden debe ser roto. Esa ambición infinita
de extenderse sin limitaciones hacia todo esta contrastada por el infierno del propio yo, el
demonio del corazón, el abismo del yo. Los románticos desarrollan uno de los temas
fundamentales de la narrativa moderna: el tema del otro, del doble. Esto será lo que anuncian
las teorías sobre el subconsciente de Freud más tarde.

Regresa a París, donde estaba su hermana, pero esta le rehúye. Vivir en Francia le va resultando
imposible, se encontraba solo en su patria. Otro de los mitos románticos: el hombre es
extranjero en todas las patrias. Esto se produce en la misma época en que nacen los
nacionalismos europeos (primero el nacionalismo como discurso político y después la luchas para la
emancipación). Dos sensaciones contrarias: todo individuo es individuo nacional, pero al
mismo tiempo el romántico se siente extranjero en todas las partes. Disociación de lo que el yo
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es como individuo y lo que es como ciudadano. La vida social la siente como un empobrecimiento y
protesta contra ese empobrecimiento y protesta también contrala voz social que le recrimina su
antisocialismo. Los románticos van a descubrir el conflicto central de la modernidad: el conflicto
del yo con lo social, con la realidad social, aquello que el yo desea, aquello a lo que el yo aspira, y
las limitaciones y exigencias de los demás. Ahora bien, este conflicto tiene en el caso de René unas
características muy peculiares que tardaran en repetirse hasta los años 90: experiencia de un hastío
infinito que es incapaz de satisfacerse por nada. El “spleen” de Baudelaire es una inquietud incapaz
de satisfacerse. La idea de que la naturaleza es el eco del yo y del que el yo se extiende en la
naturaleza es una idea muy romántica. Por eso las tormentas del yo van siempre acompañadas
pero las tormentas de la naturaleza.

Decidió quitarse la vida. Otro gran tema: el del suicidio. La valoración de los románticos sobre
el suicidio cambiará nuestra concepción. El suicidio pasa a ser visto como un acto de voluntad libre
del yo en el que nadie tiene por qué poner limitaciones el primero que lo teoriza es el personaje de
“Saint Preaux” en la novela Julia o la nueva Eloísa de Rousseau. Es el primero que teoriza el
derecho al suicidio. Poco después, Goethe hará lo mismo con el joven Werthe. También Atala se
suicidará en el relato de Chateubriand. El propio Larra en España también habla sobre esto.
Schopenhauer trata el tema del suicidio en su gran obra El mundo como voluntad y como
representación: el hombre es un lobo para el hombre, el mundo es todo hostilidad y, ante esto, solo
se puede optar por la ascesis o el suicidio. A partir de este momento en la cultura occidental
pasamos del suicidio como pecado en el cristianismo al suicidio como acto individual. Nunca ha
sido reconocido como derecho, pero sí ha sido legitimado legalmente. El cristianismo lo condenaba,
a los suicidas se les apartaba en tierra aparte en el camposanto. René escribe a su hermana
comunicándole su decisión y Amelia entiende lo que está pasando por la cabeza de su hermano y
corre a encontrarlo. El momento del encuentro entre los dos hermanos es uno de los momentos de
rarísima felicidad de René. Viven entonces juntos los dos hermanos, pero él empieza a observar en
ella actitudes extrañas. Está más inquieta, mas angustiada al cabo del tiempo. Perdía la salud. Al
cabo de tres meses, Amelia desaparece, le deja una carta. Aparece la idea de la Iglesia, frente a la
hostilidad y el absurdo de la vida, y a ese refugio corre Amelia a ampararse. René corre tras ella,
hacia el monasterio en el que se ha encerrado, pero para ello tiene que pasar por los bosques y el
castillo de su infancia. Momento típico de la literatura moderna: el retorno a la infancia, al
paraíso perdido. Llega al monasterio y hace saber a su hermana su llegada, pero ella no acepta su
entrada y le pide que apadrine sus votos el día de la ceremonia. Es tan fuerte el impacto que tuvo
esta escena de la ceremonia que repercutió en las literaturas europeas: en España se hace eco de ella
Gustavo Adolfo Bécquer Tres fechas y Azorín en La voluntad. Pero René se siente abatido por la

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religión, que ha raptado a su hermana y la ha llevado al monasterio. El relato nos cuenta la
ceremonia. René entrega las tijeras con las que el sacerdote corta las ropas y la cabellera de la
novicia. Es el momento culminante de la ceremonia cuando la joven tiene que descender a un
sepulcro simbólico. La mirada hacia el infinito y el abismo del yo. Se descubre, entonces, que la
hermana huía de él porque le amaba de manera incestuosa.

René se retira, viaja a América y llega al punto en el que habíamos iniciado el relato, donde recibe
la carta y le relatan los últimos días de la hermana Amelia. Chactàs lo abraza compadeciéndolos,
pero el padre Sovel lo condena. Ve en él a un hombre obcecado en las quimeras. El relato aparece
dividido en dos versiones, para el cura católico es imperdonable la historia de René, para el indio
salvaje es una historia que compadece y escucha porque ya ha pasado todo. Poco tiempo después,
fallecieron los tres en las luchas que hubo entre franceses e ingleses.

El relato René tuvo un gran éxito en toda Europa y muchos jóvenes trataron de imitarlo hasta que se
les cruzó en el camino otro mito, el de Lord Byron.

Cuando Chateaubriand publicó Atala y René, escribió también un prólogo con dos fragmentos, uno
sobre la escritura del yo? y otro sobre un panfleto en defensa de El genio del cristianismo. La idea
de estar observando algo nuevo dentro de mí es algo muy característico de la escritura del yo, “el
nunca se ha hecho nada parecido”, estaba creando el género de la autobiografía. Ellos están ante una
subjetividad nueva, cuando todas las facultades activas, con toda su fuerza, pero concentradas solo
se han ejercitado dentro del círculo de sí mismo, sin término ni objeto determinado. Hay una pasión
intransitiva, sin objeto, pero con una potencia enorme, el joven sufre esta experiencia: viene el
desengaño antes de ser disfrutado, queda todo el deseo pero ninguna ilusión que lo abrigue.

En cuanto al panfleto sobre El genio del cristianismo lo que antes era análisis ahora se convierte en
condena, en denuncia. En un framento se trata de una pasión analizar y en la otra un vicio a
combatir: esta contradicción es muy romántica, por un lado, el político y aristócrata conservador,
envuelto en el horror de la revolución, que denuncia y por otro lado el sujeto nuevo, esa nueva
forma de percibir la vida y la realidad que hay en Chateaubriand. La historia de la subjetividad, de
nuestra forma de ser sujetos, podía explicarse en la modernidad como una progresiva pero intensa
disolución del sujeto clásico, estamos asistiendo ahora mismo a unas nuevas formas de subjetividad,
de la que somos protagonistas. Esta disolución del sujeto clásico es de lo que hablará Freud. Es muy
característico en el romántico, ya que son los primeros que escinden este sujeto entre corazón y
mente, así lo plasman, ellos lo vivían así: en mi viven dos fuerzas antagónicas la del corazón y la de
la razón. La razón denuncia esa nueva enfermedad moral, que es la pasión sin objeto.

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Más allá de la propia historia de Chateaubriand, René es muy representativo de las generaciones
románticas, que nacen a una experiencia del mundo completamente nueva. Es el choque dentro de
uno mismo de sensaciones contradictorias: horror y júbilo. El júbilo viene por ser libre el individuo
por primera vez en la historia, que había estado determinado por vínculos (religión, clase social y el
señor bajo el que crecía, el rey). En 1789 se aprueba la declaración de los derechos del hombre, en
la que se reconocen los derechos no por ser súbdito de un monarca, por pertenecer a una religión o
una clase social, sino por ser un individuo (todos los individuos son iguales ante la ley). Es el
surgimiento de una nueva forma de ser sujeto e individuo, la libertad individual es lo más
romántico, uno se emancipa de todos los vínculos por los que estaba presionado. Además
empieza el mito de que podemos hacerlo todo, el que capitaliza ese mito es Napoleón, que fue como
un dios no solo para los franceses sino para los que lucharon contra él. Una conducta nueva de
virilidad, también.

Pero al mismo tiempo ese sensación de júbilo y de expansión provoca el miedo, la inseguridad, la
angustia, porque todo lo que era sólido se desvanece (el Antiguo Régimen, la Iglesia, los estamentos
sociales). “Todo lo sólido se desvanece como el aire”, todo lo que había permanecido durante siglos
se desvanece de la noche a la mañana. El individuo se siente desprotegido porque ya no tiene algo
superior en lo que resguardarse, “el hombre es extranjero en todas las patrias”, es un ser
desarraigado que si mira dentro de sí puede encontrar abismos, el horror, lo que uno no sospechaba
o nunca habría querido reconocer. En Las confesiones de Rosseau, por ejemplo, reconoce que él,
desde joven, no puede percibir el amor más que en la forma del castigo físico o cómo se iba
deshaciendo de sus hijos. Puede encontrar dentro de sí mismo lo que en el final de siglo uno llamará
Dorian Grey, el horror instalado dentro de uno mismo.

Es la misma sensibilidad, la de René, que la de otro hombre a caballo entre el siglo XVII y XIX,
Friederich Schiller, nacido en 1759, nueve años más viejo que Chateaubriand, que partiendo de
Kant y anticipando la gran crítica estética romántica, revolucionó el pensamiento literario de su
tiempo, muy especialmente a partir de su tratado Sobre la poesía ingenua y sentimental (1795-96).
Schiller retoma lo que ya se había experimentado al principio de la modernidad, la primera
modernidad, en el siglo XVI y XVII empieza el cambio contra el canon clásico con el teatro español
(Lope de Vega). Más repercusión en Europa tuvo la querella entre los antiguos y los modernos en la
que se enfrentan Boileau y Perrault. Lo que hace Schiller es transaladar esta querella a términos de
filosofía estética, distinguiendo en poesía dos grandes formulaciones la de la poesía ingenua y la
poesía sentimental.

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La ingenua sería la de la antigüedad, como la de Homero, y llegaría hasta Shakespeare; entiende por
poesía ingenua la que refleja una relación espontanea e inmediata del hombre con la naturaleza,
libre de mediaciones, lo que hace que la poesía se vea en el reflejo de la naturaleza (el arte mimetiza
la naturaleza), por tanto la mirada no se ve a sí misma, ve solo el objeto. Al mirar se ve lo que hay
no lo que pone quien mira. El arte ingenuo es un arte objetivo, impersonal, no se refleja la
personalidad del autor. La naturaleza vence al arte, entendiendo el arte como artificio. Modelo, la
estatuaria griega.

Por otra parte, en la poesía sentimental aparece los subjetivo, lo personal, ahora no vemos las cosas
directamente sino a través de quien las mira y a través de los artificios que utiliza, de los
procedimientos que utiliza. Es menos objetiva y piensa como modelo en la música. El artificio
vence a la naturaleza y el poeta sentimental nace de una ruptura con la antigüedad clásica. En el
mundo clásico el hombre forma parte de una totalidad con el mundo, con la naturaleza; en el mundo
moderno, por el contrario, se ha roto esa totalidad, entre otras cosas porque la civilización entra en
conflicto con la naturaleza y el hombre en conflicto con la civilización. La civilización domina y
transforma la naturaleza y se rompe con la antigüedad clásica. La modernidad introduce la ruptura
entre poeta y sociedad y poeta y poeta (inteligencia y corazón). En René hemos visto la ruptura del
propio yo entre la pasión y el pensamiento, que condena a René y la pasión que lo justifica, pero
hemos visto también el conflicto permanente de René con su sociedad, incapaz de encontrarse en
ella y cómo huye de la ciudad para buscar la naturaleza virgen en Luisiana. Otra ruptura es la que se
da entre realidad e ideal: en el mundo clásico, dice Schiller, el ideal camina entre los hombres (por
ejemplo, los dioses y hombres se enamoran, luchan, etc.), lo ideal forma parte de nosotros mismo
(Discóbolo, Venus de Milo, son estatuas de una armonía perfecta pero humana, no son seres más
allá de lo humano, lo ideal habita entre nosotros). En el mundo moderno lo idea es distinto de lo
real, se ha perdido esa convivencia, lo ideal hay que buscarlo fuera de lo real. Lo ideal siempre está
en otra escala de posibilidades. Por eso el poeta se enfrenta a tres soluciones posibles, según
Schiller, ante esta ruptura:

- Uno no se conforma ante la pérdida de este idea y analiza la realidad descarnadamente en

toda su brutal pérdida del ideal, es el espíritu de la sátira, es decir, ver la realidad desprovista
de ideal, el mundo de lo real sin idealidad ninguna.
- También puede llorar la pérdida del ideal, entonces nace la elegía.
- O puede recrear lo ideal prescindiendo o dando la espalda a lo real y nace el idilio. Huida
hacia los mundos exóticos (como Rimbaud, o el personaje de Josep Torres Campalán). O
puede refugiarse en el pasado (los románticos buscan refugio en la Edad Media). Los viajes
también.
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Así define Schiller los géneros literarios, como actitudes: cada actitud crea un género literario. Los
tres son géneros de la modernidad porque nacen de la ruptura entre lo real y lo irreal.

Schiller, como después Schlegel, se siente admirador de la belleza clásica, aunque capta que ese
modo de belleza es imposible ya en los tiempos nuevos. La belleza griega puede ser admirable pero
ya no se puede reproducir en el mundo moderno en el que se ha roto la alianza entre naturaleza y
civilización, en el que hay llegado incluso a ser antagónicas (como dijo Rosseau: en el pensamiento
occidental cristiano, la naturaleza es culpable y debemos redimirnos de esta culpa, véase Adán y
Eva. Rosseau será el primero en decir que la naturaleza no es culpable, sino la civilización, que es la
que convierte a un hombre en el hombre degradado > mito del buen salvaje en Chactàs. En España
se hace el mejor poema europeo de hombre como salvaje, en El diablo mundo de Espronceda, la
civilización será la que lo corrompa).

La relación del hombre con su medio ya no es inmediata, el arte, como es mímesis, es belleza solo
si la naturaleza imitada es bella. El poeta moderno, por tanto, si quiere crear belleza no lo puede
hacer imitando la realidad, la realidad se ha degradado porque está dominada por las leyes de la
materia, de la comercialización, el hombre, cuando trabaja, ya no es un creador de objetos, sino un
especialista que produce objetos mediante una tecnología especializada, ya no es hombre para todo,
es hombre para una cosa, no puede haber un hombre total si todos somos especialistas. Por eso, el
poeta ingenuo, dice Schiller, vive en el mundo de lo finito, de lo inmediato, de lo real, asume los
límites como medida de su perfección; mientras que el sentimental solo tiene el anhelo de lo
indefinido, de la tendencia hacia un infinito que nunca se conseguirá.

El romanticismo desarrollará una nueva concepción de la poesía que creará una nueva literatura.
Estará basada en lo subjetivo, en lo sentimental. Ya no es una poesía que aspira a lo eterno, sino a lo
histórico – la poesía es bella en función del momento histórico que refleja– la poesía es
esencialmente histórica (Strum un dragn). Poesía basada en la subjetividad, en la historia, poesía no
basada en la mímesis, se tenderá a romper con la idea aristotélica como mimesis y se apoyara la
poesía como símbolo y una literatura que pone en cuestión drásticamente los cánones y las normas
clásicas, los modelos clásicos.

Quienes desarrollaron las ideas de Schiller fueron los hermanos Schlegel (Friederich y August) que
tradujeron, de una forma paulatina, lo ingenuo y lo sentimental en clásico y romántico.

Jena- Weimar: Goethe

Es desde Weimar donde se crea la universidad de Jena ese 1798 es absolutamente mágico, en la
universidad se reunió lo que Clarín denominará el cerebro de Europa. En el 98 llegó Fichte que
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creará una filosofía del yo. También atrae a Schelling, que traerá consigo a su discípulo a Hegel.
Ahí están, junto a estos profesores, una seria de alumnos que son la clara mayor del romanticismo
alemán como los Schlegel. Allí es cuando empieza a publicarse la revista El Ateneo, que publican
los Schlegel, y es donde se publican los primeros manifiestos sobre el romanticismo (en el número
2).

F. Schlegel es el pensador, es el de las ideas sustanciales. A. Schlegel es el pontífice de la crítica

literaria. Madame de Stael llevó una vida muy parecida a la de Chateaubriand, una vida muy libre,
fue pareja de Benjamin Constant (Adolph) y luego se hizo amante de A. Schlegel. Ella publicará De
l’allemagne (1813) que dará a conocer todas las ideas de los Schlegel.

A los Schlegel se debe la clara distinción entre lo romántico y lo clásico, el término literatura como
escritura artística y el limitar el concepto de poeasía a la escrita con carácter lírico.

En F. Schlegel podemos ver tres etapas:

- Una muy influenciada por Winkelmann, él quería ser el Winkelmann de la poesía griega.
Publicará sus estudios de poesía griega, es un Schlegel todavía neoclásico.
- A partir de la lectura de Poesía ingenua y sentimental de Schiller. Él desarrolla las ideas de
Schiller. Publica El Ateneo, revista y el Diálogo sobre la poesía y la esencia de la crítica.
- En 1808 se pasa al catolicismo y marca su literatura de madurez. Historia de la literatura
antigua y moderna de 1815.

En cuanto a su pensamiento sobre lo clásico y lo romántico: el poeta clásico desaparece bajo el peso
de su material, el romántico la domina por medio de su personalidad. Lo moderno es un mundo
administrado, nacemos a un mundo totalmente administrado. Schlegel decía que no es posible la
poesía en un mundo en que la policía tiene que sellar los pasaportes (recorte sustancial de la
individualidad). El mundo de la prosa es el mundo en que el espíritu tiene una importante pérdida,
por eso el romanticismo no puede ser lo modernos, pero al mismo tiempo si puede ser lo moderno
porque es lo contrario que lo antigua. Definición famosísima del romanticismo: poesía universal
progresiva. De ahí nace en Schlegel algo que será muy habitual en la literatura moderna, la paradoja
de la modernidad, una actitud doble frente a lo moderno: por un lado, una actitud entusiasta en que
se afirma la moderno como el cambio a las ideas nuevas (en el mundo moderno lo bello es bello
porque es nuevo, porque aporta nuevas cosas, en el clásico, lo bello es bello porque siempre es
bello, hay un cambio en la percepción de la belleza). Al mismo tiempo, se tiene horror a lo que la
modernidad trae en cuanto a poder de la empresa sobre el individuo, de forma que el poeta
romántico, como el poeta parnasiano o simbolista, mantendrá esa doble actitud de entusiasmo

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(renovación del arte) y horror (modernización social, al crecimiento y al desarrollo de un mundo
esencialmente material).

Schlegel identifica lo romántico con la Edad Media, frente a Homero, Dante. La exaltación de la
literatura nórdica medieval, la literatura caballeresca del amor cortés, ese es el nuevo canon.
Además la literatura medieval es la creadora de las leyendas y las crónicas que constituyen el gran
tronco de la tradición de un pueblo y reclamará (…). Esto culminaría con Shakespear, Calderón,
Cervantes y Camões.

Herder, el gran maestro del Stur, und Drang y creador de la filología moderna, había elaborado un
concepto de la gran literatura como aquella literatura que es capaz de encarnar los valores de una
raza, de un pueblo; el gran poeta es siempre el que sabe encarnar las tradiciones de un pueblo y
expresar la conciencia, las formas de ver el mundo, las creencia de un pueblo. Mucho más tarde, a
mitad del siglo XX, desde la cárcel, un filósofo marxista italiano convertirá en esto en una
expresión la nacional popular. Schlegel, que es discípulo de Herder, acepta esta idea de que es
nacional, pero no acepta la idea de que la gran literatura tenga que ser popular (debe expresar a un
pueblo pero de forma culta). La poesía nacional es aquella que se nutre de la historia de los mitos
patrios y se dirige a la nación entera, la española, según Schlegel, es la más nacional de Europa
porque es la que más se ha mantenido unida a lo medieval (España ha tenido una historia, de lucha,
diferente a la de Europa). Esto hace que, al haber tenido una historia más intensamente caballeresca
que el resto de Europa y al haber permanecido fiel en la literatura, España es el país más romántico
de Europa y luego Inglaterra.

A diferencia de Herder, esa literatura nacional no puede ser realizada por un artista popular, sino
por uno único, culto, “un egoísta solitario cuya vida hasta en sus costumbres externas debe ser
distinta por completo de la de los demás hombres” libre no por su sangre sino por su libertad de
dedicación. El poeta será contrario al comportamiento vulgar burgués (filisteo, no fiable), el artista
tiene que hacer de su vida un culto a la diferencia. El culto a la diferencia se empieza con Schlegel:
tiene que ser diferente y mostrarlo, a veces mediante la provocación (Baudelaire, escandalizar al
burgués). De ahí ese gusto del artista por vestir y peinarse de manera diferente, escandalizar al
burgués.

Todo esto se reduce a estudiar cómo desde Jena se va a lanzar la teorización sobre el romanticismo.
En España, se iniciará el romanticismo con una polémica en cuanto a las ideas de los Shclegel. Este
punto es el momento de nacimiento estético de la modernidad. La modernidad tiene unos límites
variables: si lo miramos desde un punto sería desde el siglo XVIII, desde el punto de vista político,

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empezaría en la Revolución Francesa… Esto ocurre con el romanticismo, que nace desde la
universidad de Jenna, que nos hace llegar los fundamentos del romanticismo.

August Schlegel fue mucho más difundido que su hermano porque era crítico, contó con la ayuda
de Madame Sataël (De l’allemagne) y no tuvo en contra la merma de lectores que para su hermano
Friedrich supuso la conversión al cristianismo. Es August Schlegel quien lanza un ataque contra la
filosofía ilustrada y contra el neoclasicismo artístico. La acusación fundamental de Schlegel contra
al neoclasicismo francés es la condena por haber abandonado sus raíces medievales en nombre de
una imitación del sistema grecolatino que no estaban en condiciones de garantizar, por eso España e
Inglaterra aparecen, desde su punto de vista, como los países más románticos (por ser fieles a lo
medieval) y Calderón y Shakespeare son los grandes escritores románticos para él.

El papel de España como país romántico se basa en su particular historia, una historia que ha tenido
una serie de siglos de cruzada interna por la reconquista, que para los Schlegel era una larga
aventura caballeresca cuyo espíritu continuó incluso bajo el reinado Felipe II. La lógica
culminación es el teatro del siglo XVII, que capta toda la grandeza de estos tiempos medievales.
Hemos visto como en Schiller se produce una dialéctica entre poesía ingenua y poesía sentimental,
Schlegel elabora estas ideas, pero no identifica poesía romántica y poesía moderna porque la etapa
moderna para Schlegel es una etapa de degradación del espíritu. Con A. Schlegel nos
encontraremos ante la diferenciación entre lo clásico y lo moderno, cierra la comparación entre
moderno y romántico y clásico y antiguo.

Schlegel empieza a elaborar su teoría en el año (x) en la universidad de Jena. Esto ya aparece
cuajado en los cursos de Berlín: lo clásico son los géneros puros, lo romántico son los géneros
híbridos, impuros, lo inacabado, el anhelo infinito. Lo clásico es lo plástico y lo arquitectural, lo
romántico es lo pintoresco (pictórico). Lo clásico es la Edad Media en suma, lo romántico es lo
nuestro, lo próximo a nuestra sensibilidad, lo clásico es lo remoto. En una de sus obras
fundamentales Lecciones de literatura y arte dramático (1809-1811) ya lleva a cabo una exposición
sistemáticamente de lo clásico a lo romántico, elemento a elemento y llega a decir que toda la
historia del teatro se puede explicar mediante la contraposición entre lo clásico y lo romántico.

[La belleza se consigue, en el clasicismo, a través de unas normas. Los románticos contrapondrán la
belleza clásica a la belleza conseguida por el genio. El primer genio que consagra al romanticismo
fue Goethe, que viva al lado de Jena, en la corte del Duque de Sajonia.

12
El romanticismo fue el tiempo de los jóvenes y, quien a los 25 o 26 años no ha conseguido una obra
maestra es puesto aparte. Además, todos morían muy jóvenes.]

La novela era un género sin legitimar, tenía práctica pero no teoría. Había nacido con
el Quijote pero necesitaba una legitimación teórica. Aristóteles nunca había considerado la novela y
nadie había tenido en cuenta estos libros de prosa porque no existía una teoría de la novela. Es
la carta sobre la novela(1800) de Schlegel la primera en legitimar la novela como género moderno:
allí compara la épica con la novela (actitud subjetiva, admite todas las mezclas, sobre todo, de lo
humorístico). La épica tiende a la historia y la novela a la ficción. Los arabescos son como juegos
traviesos de la imaginación, el juego no sometido a normas, a reglas, a armonía. Destaca algo
fundamental que identifica a la novela como género, su capacidad proteica, su capacidad de
incorporar todo, incorporar ironía, romanticismo, mitos, narraciones, cantares, abole la vieja
jerarquía de los géneros porque en un género caben todos (por eso se dice que a partir de Joyce se
acaban los géneros). Se impone a la gramática y a la épica.

Schlegel en El espíritu de x nos sigue hablando de esta idea. Roman (novela en alemán),
románticos, incluso se confunden sus nombres. El rapsoda de la poesía épica contempla a sus
héroes sobre pedestales, el héroe supera en tamaño moral al rapsoda, que lo mira desde abajo; en la
novela, por el contrario, el narrador se impone sobre sus personajes y los marca con su subjetividad,
los personajes son criaturas en manos del novelista, al contrario de lo que ocurría en la épica, en la
que era una criatura de sus personajes. Las novelas románticas que reivindica Schlegel son
el Quijote de Cervantes, elWilhelm Meister de Goethe, o el Heinrich von Oftendingen de Novalis.
Pero las ideas de los Schlegel serán desarrolladas por Hegel.

Las lecciones de estética de Hegel se publicaron a partir de los apuntes de sus alumnos de un curso
que dio Hegel en la época de los 20, que hace un gran estudio de la épica desde Homero a Goethe,
pasando por el Cid, por Dante, etc. Pero después de toda esta historia, llega a una conclusión que va
a ser formidable y propia del idealismo alemán: la tesis es que la épica pertenece a un pasado
irremediable, corresponde a unas edades que el viento de la historia ha disipado, unas edades
heroicas de la humanidad; el sistema actual del mundo (condiciones económicas, trabajos
especializados) ya no puede servir de base para una acción heroica o épica, la industrialización, con
su especialización del trabajo, priva al hombre de su dimensión global. Hegel dice que el hombre ha
perdido su condición entera. Nietzsche dirá que los hombres son fragmentos de hombres. Más tarde,
oiremos hablar del hombre unidimensional. La civilización moderna, al convertir al hombre en un
especialista, lo fragmenta, le da solo una dimensión de hombre y se pierde esa globalidad clásica.

13
La epopeya cantaba la totalidad del mundo y del hombre que comparten los mismos valores. Entre
vida interior y realidad exterior ya no hay esa relación inmediata que había en el mundo clásico. Un
fundamento de la modernidad ha sido distinguir la vida privada de la vida pública, [hoy en día,
volvemos a lo público ligado a lo privado, es decir, unido, global, volvemos a vivir en el centro de
las miradas, pero esto no pasaba en el romanticismo.]

Hegel saca la conclusión de que toda inspiración a la totalidad, cuando un hombre siente la
añoranza de su ser total, la angustia que le produce ese vivir fragmentado, entonces su realización,
su búsqueda de la plenitud, su búsqueda de la reintegración de todas las facetas del ser humano en sí
mismo, solo puede darse en términos problemáticos, como conflicto y contradicción del individuo
con lo que Hegel habla de los hechos x x de la vida cotidiana, de ahí la imposibilidad moderna de la
epopeya y en su sustitución por la novela. La novela será la narración destinada a captar esa
totalidad destruida por la vida moderna, lo que conduce al héroe a su derrota a su reconciliación con
la sociedad, Hegel no tenía mucho aprecio por este género. Para Hegel, si el arte es imitación, el
mundo tiene que ser bello para que la imitación sea bella, si el mundo no es bello, la imitación del
mundo no puede ser bello y solo se puede producir prosa, porque imita un mundo degradado. Por
ello ridiculiza la novela pedagógica alemana, la novela de aprendizaje que viene, en última
instancia, a ser un esquema en que el galán y la dama, después de pasar por muchas pruebas, acaban
alcanzando una posición social estable, la burguesía, reconciliándose con la sociedad. Hegel se
burla.

La novela nace como una pérdida, la que sufre el x idealista en la sociedad burguesa. Solo quienes
lloraron la pérdida como Hegel pudieron ver lo nuevo. No tardará mucho la teoría literaria para
hacer ese manifiesto a favor de la novela (prólogo de Balzac a su novela de La comedia humana).
La grandeza del nuevo género está en su capacidad de captar el conflicto de la modernidad, el del
individuo frente a su entorno.

EL CUENTO FANTÁSTICO DEL SIGLO XIX

¿Qué es lo fantástico?
Para empezar a hablar de lo fantástico podemos partir de la oposición con lo real. Conforme cambia
la realidad cambia la concepción de lo fantástico. En el siglo XIX parte la literatura fantástica: lo
fantástico es un conflicto entre lo real y lo imposible, la inexplicabilidad de este fenómeno es lo
esencial de este conflicto. El mundo construido en los relatos fantásticos es siempre un reflejo de la
realidad en la que habita el lector. La indagación en lo fantástico lleva una indagación en la ficción
en tanto a novela.

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1. EL DESARROLLO DEL GÉNERO FANTÁSTICO: DE LOS ORÍGENES A LA CONSOLIDACIÓN.
EL cuento fantástico aparece en la década de 1820 en Francia, es donde empezamos a ver los
primeros signos de que se consolida el género. Sus orígenes vienen de Alemania, de los cuentos de
Hoffmann, que son los que influyen en la literatura posterior. En 1863 es cuando el diccionario
Litré recoge la definición de cuento fantástico. La consolidación delo fantástico como género está
vinculada a un momento muy concreto de la modernidad. Se ubica el cuento en este proceso de
tránsito hacia la modernidad, hacia el gusto estético del romanticismo.
Del cuento fantástico nacerán los géneros principales de la modernidad literaria: el género policial
(Poe), la ciencia ficción, etc.
Durante la época de la Ilustración se produjo un cambio radical en la relación con lo sobrenatural:
hasta el siglo XVIII incluía lo verosímil con lo sobrenatural, a partir del siglo XIX, el mundo solo es
amprado por la racionalidad y la ciencia, aunque este culto a la ciencia también promovió la
escritura fantástica, pero solo se puede fantasear en el mundo literario.
En el espacio de la narración, en lo fantástico se superponen los planos de lo real y lo irreal y un
acontecimiento, lo fantástico, vincula estos dos planos tan diferenciados. Ese puente entre lo real y
lo irreal creará en el lector una sensación de inquietud, que se ve amenazado. La reacción del lector
va a ser siempre la incertidumbre, es por eso que, solamente podemos ver lo fantástico cuando se
produce esta incertidumbre, así es como podemos identificar lo fantástico moderno con lo fantástico
clásico (no es lo mismo que baje una virgen porque esa sobrenaturalidad forma parte de la vida de
la Edad Media). La ruptura con la esfera mítica va a ser lo que detonará el nacimiento de lo
fantástico literario, lo fantástico puro va a desaparecer.

Todorov dice que lo sobrenatural, lo fantástico puro, más que un género es un momento. En
realidad, Todorov habla de la incertidumbre como parte definitoria del cuento fantástico porque
para él lo fantástico es el momento en que el lector está en el puente entre la realidad y la ficción y
tiene que decidir qué explicación le da: o bien se deja llevar por lo sobrenatural o, por el contrario,
sabe que son apariencias que le están enseñando algo sobrenatural pero que puede explicarse con
leyes racionales.

Otros autores hablan de tres categorías para definir lo que queda fuera de lo fantástico:
- Literatura maravillosa: escritura que habla de otros mundos pero que no es peligrosa porque
son muy distintos a nuestra vida cotidiana.
- Realismo maravilloso: mágico.
- Maravilloso cristiano: tiene una lógica dentro de sí.

15
En el siglo XIX se da una vuelta de tuerca a este concepto de lo fantástico. Es una salida estética a
lo que no está explicado por las rendijas de la razón. La literatura fantástica habla de la
problemática del sujeto entre los límites entre lo real y lo irreal.

En este tránsito del siglo XVIII a XIX se produce el cambio a lo moderno que culmina con la
desmiraculización del mundo, con el poder de la razón sobre todas las cosas. En este momento se
produce una cesura entre el mundo de lo natural (gobernado por la razón) y el de lo sobrenatural
(cubierto por la dimensión estética literaria).

Factores socioculturales que pueden influir: a finales del siglo XVIII, en ese tránsito hacia el
romanticismo, empiezan a ser paralelas a este paradigma de la razón ilustrado ciertas apariciones al
margen como la del iluminismo (sin rigor científico), investigaciones paracientíficas en relación a
los fenómenos psíquicos (como la hipnosis).

Lo fantástico literario tiene dos funciones: una social (manifestación de la conciencia intranquila del
siglo XIX positivista: todo lo que no se puede contar es lo fantástico) y una textual (Todorov
plantea el relato como una acción en que hay un quiebre y esto es lo fantástico para inquietar al
lector y animarlo a tomar una decisión “¿qué explicación le puedo dar a esto?”).

Todorov llega a la conclusión de que lo fantástico es un género, sino un momento. En el momento

en que el lector tome una posición en cuanto a lo fantástico, este se acaba, porque el lector se
decanta por una de las dos opciones, la real o la irreal. En el caso de que el lector decida seguir la
razón, entramos en el terreno de lo extraño. Si el lector decide seguir las leyes sobrenaturales,
entraremos en el género maravilloso.

No se trata de paradigmas opuestas, sino que es una paradoja de la modernidad: hay una
representación de esa dicotomía del hombre romántico entre lo real y lo irreal, ahí esta el cuento
fantástico. El relato fantástico es lo más moderno porque estetiza las dos fuerzas que afligen al
hombre moderno sin decantarse por ninguna de las dos, sino que intenta aunar estas dos realidades
que a nivel de pensamiento son claramente diferenciadas.

El antecedente directo de lo fantástico es la novela gótica inglesa. El cuento fantástico está inserto
en esa estética gótica que ya había aparecido en otros contextos europeos.

- Frankenstein (Mary Shelley, 1818)

- El vampiro (Polidori, 1819)

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 El cuento fantástico también tiene otras influencias. Italo Calvino resalta dos influencias básicas: en
el plano estético, el orientalismo y en el plano narrativo, el estilo directo y lineal. La modernidad de
Poe, por ejemplo, radica en el que todos los elementos funcionen dentro de lo fantástico.

Las derivaciones de lo fantástico serían el relato policial (explicar de forma racional un hecho atroz)
y el relato de ciencia ficción (planteamiento de otros mundos posibles pero que pueden ocurrir).

2. LOS RASGOS DE LO FANTÁSTICO:

- La cosmovisión romántica
- La importancia del papel del lector
- El estatuto del narrador
- El juego con el límite
- El lugar de lo fantástico dentro del paradigma realista

Entre la disociación entre lo real y lo irreal está cifrado el síntoma romántico de la escisión entre lo
natural y lo sobrenatural. Estas contradicciones se dan en término de locura, de deseo… a nivel
estético remiten a la estética gótica. Todos los textos participan de algún modo de esta cosmovisión.
El cuento de Balzac y Bécquer lo podemos ligar más a lo romántico y Hoffmann y Poe hablan,
sientan las bases de toda la literatura que vendrá más adelante.

HOFFMAN – EL HOMBRE DE ARENA

Tiene dos partes: las cartas y la narración de un narrador no protagonista. A través de ese narrador
supuestamente objetivo tiene la lucidez para contar lo ocurrido pero no es totalmente externo a él.
Lo fantástico se construye con el intento de contacto con el lector (también pasa en Poe).

POE – EL CORAZÓN REVELADOR

El narrador es el personaje, por lo que se plantea una duda entre la verdad y la no verdad de lo
narrado. El narrador nos está haciendo partícipes de cómo él, porque hay un ojo que lo mira, decide
asesinar a un hombre “inocente”. Toda la narración nos cuenta la historia e intenta justificar por qué
lo mató. En el caso de Hoffmann, a final del texto, no nos queda claro si Nataniel está loco o si es
real que Coppelius y Coppola son la misma persona, es el lector el que decide lo que quiere creer
del texto.
Otro de los rasgos definitorios es el juego con el límite, el flirteo con el límite constante. La
experiencia de límite es lo que la literatura romántica busca constantemente, es este el que provoca
la inquietud y es lo que generará lo fantástico.

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 El último rasgo es el de lo fantástico dentro del paradigma realista. Para exponer lo fantástico debe
quedar muy determinado qué es lo real. Lo fantástico se plantea dentro de los límites del paradigma
realista.

3. LOS TEMAS DE LO FANTÁSTICO

- Todorov: lo fantástico tiene el papel de hablar de lo que no se podía hablar. Plantea los
temas de lo fantástico en dos bloques:
o Los temas del yo: todo aquello que tiene que ver con la relación entre el hombre y el
mundo. Se manifiestan de dos modos: con el tema de la mirada y con el tema de la
locura.

En el hombre de arena los ojos no tienen un comportamiento monovalente. Lo que importa en este
tipo de símbolos es la cantidad de… en el hombre de arena el hombre siente los ojos como una
amenaza que le viene del exterior pero también con la capacitación propia (miedo al hombre de
arena: que no nos permite de conocer si nos quita los ojos).

En cada caso los ojos tienen una manifestación diferente: amenazadora, precisa, científica…

El cuento funciona cuando se disparan las connotaciones de los símbolos pero todas acaban siendo
el mismo punto, un símbolo amenazante. Los ojos adquieren toda una variedad de significaciones,
pero, en concreto, en estos cuentos fantásticos, los ojos son una clara amenaza, nos vigilan y nos
atraen a la muerte, nos succionan. Sin ojos nuestra relación con el mundo cambia (los espiritualistas
dirán al final de siglo que se puede ver sin ojos, pero los románticos no tienen esta concepción.

o Los temas del tú: tematizan todo lo relacionado con el tratamiento del hombre y su
deseo en múltiples formas: deseo sexual (es el deseo sexual lo que va a codificar
muchísimas de las historias; a través de lo vampírico, lo distinto a lo heterosexual y
monogámico) y sus transformaciones, también el deseo de crueldad y violencia y,
por último, el deseo relacionado con la preocupación sobre la muerte.

Calvino, en cambio, lo divide así:

1. Lo fantástico visionario
2. Lo fantástico cotidiano
Lo fantástico está en la percepción del sujeto, la culminación de esto lo vemos en los cuentos de
Herni James, que inserta lo fantástico dentro del propio marco de las relaciones sociales de la época.

18
Hay una progresiva interiorización de lo fantástico, en el siglo XX lo fantástico estará tan dentro de
lo “real” que no se verá como fantástico.

LOS TEXTOS: UNA TRAYECTORIA POR EL CUENTO FANTÁSTICO DEL SIGLO XIX

 BALZAC “EL ELIXIR DE LARGA VIDA” (1830): la consolidación del cuento fantástico como
género narrativo romántico.
 Romanticismo alemán→ Romanticismo francés
 Cuento publicado en el marco de la Comedie Humaine (1830-1850)
 Consolidación formal del género
 Aspectos:
o Lo fantástico deviene lo grotesco
o Actualización romántica del mito del don Juan → Faustización del don Juan
o Escenificación exótica del mito para construir la verosimilitud de lo insólito
o El juego con lo maravilloso cristiano
Elemento grotesco, sangriento, no tiene nada que ver con Hoffmann. Lo grotesco tiene un sentido.
En qué medida lo grotesco funciona como lo fantástico.
El uso que hace Balzac del mito del Don Juan (se supone que nace en el teatro español del SSOO).
En este cuento es muy evidente ese cambio de valores que se ha operado con respecto al original. El
egocentrismo del Don Juan, el ateísmo, la presencia divina menos el final. Esta elaboración del mito
del DJ tiene relación con la idea del fausto. La preocupación del yo más allá de lo material y lo
tangible, más allá de la vida. Esta escenificación gótica, lejana, oriental y extraña, tiene un guiño al
final del cuento a lo maravilloso cristiano.

 POE “EL CORAZÓN REVELADOR” (1843): la madurez en el planteamiento de lo fantástico y

el camino hacia una literatura radicalmente moderna.
 Plena consciencia del proceso de escritura: teorizaciones sobre el relato breve.
 Linealidad, causalidad, originalidad, efecto.
 Lo grotesco frente a lo fantástico.
 Interiorización del terror.
En Poe esa inquietud no viene dada por la existencia de algo para-real sino más bien por la intrusión
de lo que no se puede explicar. Por ejemplo, la locura que plantea no tiene nada que ver con la
locura que plantea Hoffmann. En Poe la locura es un elemento más que entra en juego en la
construcción del relato. El narrador está planteando la locura como un motivo racional. Sin la locura
del narrador el cuento no se entiende. La locura funciona como una coartada.
Lo sobrenatural es terrorífico, inquietante.

19
BÉCQUER – LOS OJOS VERDES
Estas leyendas en general tienen un funcionamiento muy similar al del cuento fantástico: es un
relato tradicional y folclórico. El elemento fantástico irrumpe en un escenario concreto y se apodera
del sentido de la narración, provoca asombro y miedo. Son leyendas oscuras que buscan inquietar.
Lo fantástico de las leyendas es que el lector acepte lo fantástico como realidad. Podemos decir que
en Bécquer se escenifican esas fuerzas sobrenaturales, apelan al ideal, dan rienda suelta al ideal. El
arte, el amor, la belleza, son fuerzas que entran en juego y van a acabar con el personaje. Es casi
una escenificación del conflicto de cómo va el hombre romántico. El uso de la figura femenina de la
representación del mal.

Hoffmann – El hombre de arena

Freud y lo siniestro. La historia que se plantea contrasta mucho ese escenario apacible, vida
burguesa que sirve como marco, contrasta con la oscuridad en sí que se va a contar. Lo apacible va
a devenir grotesco. La estructura de las voces es importante. El motivo del hombre de arena, el
elemento folclórico rescatado de la tradición, esa reelaboración del cuento del hombre de arena lo
que va a abrir el texto al espacio de lo siniestro. La locura, la figura del autómata y los ojos son
elementos que se van a repetir.
El texto se ordena en torno a tres voces distintas que van a dar tres perspectivas distintas a la
narración. La carta intenta dar sentido a lo que se cuenta. Encontrarle sentido a lo que él no puede
explicar es encontrar en cierta manera su propia salvación. En este plano emerge la idea de lo
siniestro.
Lo siniestro es cuando lo cotidiano se nos torna desconocido, esa sensación de extrañeza que nos
provoca algo, que en teoría debería ser familiar pero en un momento dado deja de serlo.
La carta de Clara en oposición a la de Nataniel, es una lectura racional, intenta buscar una
explicación racional a lo que Nataniel trata como sobrenatural.
En la medida en la que el autor nos ofrece los documentos entre racional VS irracional; natural VS
sobrenatural. La voz del narrador se da cuenta del límite.
El narrador en 3ª persona se dirige al lector y nos transfiere unas responsabilidades.
La aparición del autómata articula la realización física de lo fantástico. No es una mujer real, no es
real pero sí, es mecánico, visible, tangible. Nataniel es el único que no es capaz de distinguir que no
es una persona de verdad. Cuando se rompe la muñeca es lo único que se rompe, es la ruptura de la
ficción.

Intercambio de tres cartas, intercambio de documentos. Lo que se nos cuente se nos va a contar
desde dentro y desde el presente, a medida que ocurre. No se dominan los acontecimientos, se
cuentan hacia delante, a medida que suceden y se cuentan para tratar de entender lo que todavía no
20
se entiende. Buscar el sentido de lo que ocurre por medio de las propias experiencias. Todo lo que
aparezca en ese contexto ha de ser puesto por tanto en esas coordenadas. Un relato inacabado
disparado hacia delante y un relato implicadísimo. La estrategia de autor-narrador > narrador
directamente portavoz del autor, se nos narra desde atrás, todo ha concluido ya. Nuestro problema
es saber cómo contarlo.
Las cartas, los materiales del relato y la propia narración que ordena y sitúa esos materiales en un
relato que les da sentido, es un meta-relato. La estrategia del relato narrador-autor implica al lector,
interpela a los lectores, pide su participación, le pide que tome partido directamente sobre las cartas.
Lo hace además de una manera muy característica: la situación recíproca que adopta el autor con
respecto al narrador, personajes y lector. En el S XIX el narrador se refiere a sus lectores con aire de
familiaridad, casi como si los conociera, existe una familiaridad.
Tenemos la tensión entre la experiencia psíquica y la de fuera en que la acción se presenta, ese
doble marco no nos va a servir para cerrar el sentido del texto (característica fundamental del S
XIX). Aquí se utiliza una estrategia de distanciamiento, el narrador desde fuera hablando con los
lectores, no para cerrar el sentido sino para dejarlo abierto y eso es sorprendente. El narrador no nos
dice: todo ha sido obra de la locura de Nataniel; NO, el narrador acaba diciendo que Copelius está
debajo de la torre, nos hace ver la locura de Nataniel y que Copelius está ahí, entonces el narrador
no puede decantarse, la única que se decanta es Clara pero ella no tiene la autoridad del narrador, no
forma parte de la interpretación del texto. El sentido del texto queda en la incertidumbre, nos deja
instalados en la perplejidad.
¿Copelius es un fantasma del yo o por el contrario existe? ¿Copelius es Copola? ¿Es una fuerza
infernal que destruye a Nataniel o es de carne y hueso? Nos deja en la incertidumbre y ahí tiene su
núcleo lo fantástico y lo siniestro. Lo siniestro es ante lo que uno no se orienta.

SIMBOLISMO
Los schlegels van a iniciar un proceso que se extiende a lo largo de la modernidad, el proceso de la
sustitución de la mímesis clásica por una poética de simbolización. Las palabras pasan a representar
las cosas, no son las cosas mismas pero sí las representan. Las palabras pierden toda conexión con
las cosas, pues el lenguaje no puede hablar más de sí mismo. La poética del simbolismo actúa en la
misma dirección. Hay que tomar las cosas del mundo real como símbolos de significaciones
ocultas. El símbolo simbolista es un símbolo que esboza significaciones que no cumple, creemos
percibir un significado más allá de las cosas pero no podemos reducirlo a una definición. Lo que
percibimos en la realidad es solo la superficie de las cosas. El mito de la caverna representa
perfectamente la idea de lo simbólico, nosotros estamos metidos dentro de una caverna, el mundo
autentico transcurre fuera (en el mundo de las ideas), del cual no nos llegan más que sombras; son

21
las sombras de algo que está más allá. La mímesis va perdiendo funciones en beneficio de la
simbolización.

En el cuento del hombre de arena tenemos tres ejes simbólicos:

- Los autómatas
- Copelius
- Los ojos
- Copelius

Relación con un cuento infantil. COPELIUS = HOMBRE DE ARENA = HORROR

Ciega los ojos con la arena, los ensangrenta. Nos remite al miedo primitivo, el terror que despierta
la amenaza sobre nuestra capacidad de ver, de mirar, de reconocer la naturaleza. Es una amenaza
terrible.
Relación con el padre: Copelius se relaciona con el padre y el padre en principio es esa figura
amable, protectora, que cuenta cuentos infantiles, que domina el ambiente doméstico, cotidiano.
No hay fantástico si no hay ambiente reconocible. Lo fantástico es lo que nos va a desorientar pero
más poderosa será la desorientación cuando más reconocemos la situación. El padre se somete
totalmente a Copelius, una autoridad superior, un padre que tendría que garantizar la seguridad se
nos convierte en la puerta abierta a la inseguridad, al horror. El orden familiar desaparece ante
Copelius. Esa colaboración del padre y Copelius significa que los dos forman parte de una misma
figura, sustancia, no son más que dos caras de una misma imago. El padre es el lado amable del
padre represor.
Copelius también es la imposibilidad del amor. Rompe el amor familiar, el amor a Clara y a
Olimpia. La escena del horno, Copelius está relacionado con el fuego (relación diabólica, poder
infernal, demoníaco).
El padre está pactando con el diablo pues está creando vida a partir de la muerte. Copelius fabrica
ojos para los muertos y para los autómatas (Olimpia). Nos abre un mundo de significaciones
esencialmente amenazado y terrorífico.

Los ojos son la capacidad del saber y de amar. Capacidades positivas puestas en los ojos pero
también hay negativas. Los ojos verdes tienen un aura maléfica y Copelius tiene esos ojos. Los ojos
de los vivos son para los muertos o para dar vida a los muertos como en el caso de Olimpia. Los
ojos están ligados a la fabricación (lentes, microscopios, hornos…), y esos ojos nos engañan puesto
que nos hacen enamorarnos de una muerta (una autómata) o nos enloquecen (el ataque de locura
procede de una mirada a través de los prismáticos). En los ojos está todo el horror que los
románticos sintieron ante el mundo que estaba llevando a cabo el proceso de industrialización, el
22
miedo a los procesos de modernización percibidos como una fuerza demoníaca que se extendía en
la humanidad. Los prismáticos hacen que lo oculto salga a la luz.

ROMANTICISMO Y ROMANTICISMOS: REVOLUCIÓN Y TENDENCIAS

La revolución industrial comienza en el sector del textil y culmina con la revolución de la
siderurgia, con el establecimiento de las líneas ferroviarias de toda Europa.
La segunda revolución es de carácter político: la Revolución Francesa, capitalizada por la burguesía
que tiene que abrirse camino hacia el poder derrotando a la aristocracia del antiguo régimen y al
mismo tiempo desmarcándose del antiguo componente del tercer estado, a lo que se llamó pequeña
burguesía e incipiente proletariado. Una vez se hace con el poder esa clase, remodela la situación
política y hace entrar a toda Europa en el sistema liberal. El antiguo régimen será cambiado por el
nuevo régimen o régimen moderno. La burguesía claramente toma las riendas y utiliza al pueblo
como fuerza de choque. la burguesía será la gran clase protagonista del S XIX, ofrece el orden
contra las masas revolucionarias pero no habla de libertad.

Sería más preciso hablar de Romanticismos que de Romanticismo. Las formas literarias siempre
dan una imagen del mundo contemporáneo y reflejan esas tensiones.
Se suelen distinguir hasta cuatro fases diferenciadas en las que el Romanticismo se configura como
un proceso, solo las dos centrales suponen una verdadera norma romántica (entendiendo como
norma un asentamiento de un conjunto de ideas críticas, de textos considerados canónicos, de
gustos de los lectores que van deleitando y definiendo el nuevo romanticismo). El Prerromanticismo
parece una expresión de una sensibilidad que trata de abrirse paso, de expresarse frente a la
mentalidad clasicista de la aristocracia, una mentalidad que se afirma sobre los valores de
equilibrio, de forma, de lo universalmente válido y frente a ello el Prerromanticismo arrojará toda
esa ola de sentimentalismo y subjetivismo que caracterizó a la Europa Prerromántica. El
sentimentalismo parece ser la expresión, la rebelión del sentimiento contra la frialdad de la razón,
contra una norma aristocrática de norma equilibrio y frialdad: el momento frente a la norma eterna.
Los derechos del genio VS las normas.

Esa nueva sensiblería se impone en la que es capaz de exigir un público nuevo, será un público que
nace fuera de los salones de la nobleza, será urbano y burgués.
Aparece tempranamente el prerromanticismo en Inglaterra.

El filósofo que situado dentro de la ilustración ataca desde dentro. Las ciencias y las artes no han
ayudado a la emancipación del hombre (el hombre es un lobo para el hombre). El sentimiento por

23
 encima de la razón (siento luego existo). Rousseau sienta las bases de la literatura de la pequeña
burguesía. Nos vamos a encontrar con un hombre que procede de las clases medio/bajas y proclama
la dignidad de una manera hostil de las clases dominantes, él defenderá sus orígenes de hombre
humilde y su derecho de hacerse respetar y valer por su talento. Con Rousseau cobran voz la
pequeña burguesía y la masa informe de los pobres.

La década de los 20 y, sobre todo, 1830 no tiene nada de sorprendente que veamos a muchos
románticos militar políticamente contra los restos del AR, contra el despotismo que todavía duraba
en algunos países. Los encontraremos en las barricadas (Delacroix pinta la revolución de 1830 en
París). Lo cierto es que en España todos los que están en el exilio vuelven a la muerte de
Fernando*, bien con los liberales moderados (partido conservador) o bien como liberales exaltados
(futuros progresistas) ambos tiene el deseo de formar una comunidad constitucional. La influencia
de la política en estos años es muy alta: en Italia, las óperas de Verdi fueron obras contra el imperio
colonial que soemtía a Italia. Los poetas se convierten en sus respectivos países en emblemas de la
lucha nacionalista.

Ese momento de identificación entre los intereses de la burguesía triunfante y los intereses del
romanticismo la explica muy bien x. los románticos que se mantuvieron fieles a la “revolución” más
progresista no satisficieron sus ambiciones. Viene entonces una etapa de desencantos provocados
por la revolución, muy especialmente, lo canta con todo el sarcasmo del mundo Espronceda, el
hecho de que en la sociedad podrían destacar aquellos que tuvieran verdadero talento. Los
románticos se dan cuenta de que los beneficios de la revolución van a aparar a los banqueros, por
eso sienten desapego. Había muchas cosas, por otra parte, que en el romanticismo no podía casar
con el espíritu de la burguesía que se iba a imponer en los sistemas liberales:

- En Gran Bretaña: donde el romanticismo no se caracterizó por lucha política, sino por lucha
antiindustrial, anticapitalista. Contrapondrán a la revolución industrial el entusiasmo y la
mitificación de la naturaleza.

Además, el romanticismo es profundamente antimaterialista, su enemigo principal es la dura prosa

de la vida, que se contrapone a los ideales del pueblo. Justamente, la sociedad burguesa iba a ser
una sociedad prosaica. De ahí el choque con la sociedad que han contribuido a formar en las
barricadas. También la pérdida de función social del arte, con la aparición de los mercados
culturales y sociales, el arte se convierte en mercancía. Esa pérdida de función social del arte
repercutirá en el desencanto de los románticos. También la deshumanización, porque el romántico

24
vive en una sociedad en la que entre él y su público se interpone el mercado: abstracción entre el
artista y su trabajo, alienación, deshumanización del arte. Incluso en su época de mayor militancia,
el romanticismo no pudo integrarse en la sociedad que ayudó a crear.

Si hubo una fase conservadora y una fase liberal, ideológicamente el romanticismo fue un proceso
complejo y contradictorio, una plataforma que servía para expresar cosas muy distintas: el lamento
ante la revolución constante de lo legitimista*, para expresar el desencanto capitalista de después de
la revolución. Una misma moda que recorre Europa, el historicismo, servía para expresar
sentimientos esencialmente conservadores (buscar en el pasado la estabilidad que no se encontraba
en el presente, en la Edad Media de los países más medievales); pero, al mismo tiempo, sirve
también a los intereses progresistas o liberales de encontrar en el pasado los cambios, los anuncios,
de lo que será el presente. Influyó muchísimo en el desencanto político la condición personal misma
de los románticos: eran gente muy joven. También aparece en el romanticismo una eclosión de
mujeres escritoras, toda una serie de mujeres que realiza en sus vidas transformaciones increíbles.
Es una escritura prefemenina, todavía no encontraremos la expresión de la lucha por la propia
diferencia.

En la evolución del romanticismo y a medida que se iba asentando la nueva sociedad, empezaron
las decadencias. Primero un grupo de jóvenes románticos que se niegan a estar con la sociedad
establecida y adoptan el rechazo del mercado con el movimiento del arte por el arte, también
rechazan la vida burguesa y crean la bohemia romántica: cenácula de Gerard de Nerval y Theofil
Gautier, con su antifilisteismo militante. La función del bohemio es escandalizar. La voluntad de
separarse de la vida burguesa, estar fuera del mercado, y por supuesto su decisión de una literatura
esencialmente inútil en la que el arte no tiene que preocuparse más que del mismo arte es
curiosamente coincidente con la de los románticos alemanes que tienen un carácter ideológico muy
diferente, eran más conservadores. El arte se convierte en una actividad secreta y juega un papel de
resistencia, de rechazo frente a la burguesía.

Esta misma evolución hacia el arte por el arte la van a experimentar los teóricos de la burguesía:
hasta 1830 quieren luchar por las libertades, después la burguesía prefiere un arte y una cultura
neutrales, el arte deberá ser sobre todo entretenimiento. El arte debe estar por encima de los
problemas sociales, debe ser esencialmente desinteresada.

El debate central de la modernidad era el del esteticismo, el arte por el arte, el volverse de espaldas
de la literatura a los problemas de la sociedad, sirve más a la resistencia contra la burguesía o a la
adaptación a una sociedad como la burguesa. Es más una denuncia de su inaceptabilidad.
25
Esto creará todo un género literario, los periódicos, para ganar audiencia, utilizaban novelas por
entrega, que suelen ser de dos grandes tipos: históricas (Dumas) o social (como los Misterios de
Paris de E. Sue). En esta corriente se llegaron a producir obras como Los Miserables.
Literariamente, este movimiento, creo el género de la novela de folletín, que fue lo que abrió el
camino hacia el realismo.

Una última vía de decadencia es la de la institucionalización, el romanticismo académico. Dominó

desde París el movimiento Europeo, como el diario de los debates o la revista de ambos mundos.
Defiende una escuela de sentido común, un arte en el justo término medio, en España el
eclecticismo fue muy importante hasta mediados de los 70. Marca parte de este eclecticismo el
costumbrismo español e incluso los maduros románticos que habían sido exaltados apostaban por
posiciones eclécticas.

El romanticismo genera unas formas narrativas muy características, algunas de las cuales van a
abrir el paso hacia el realismo. Entre esas líneas, tal vez una de las más románticas, sea el poema
narrativo extenso, el modelo lo marca Lord Byron con su Don Juan. En España tenemos dos obras
maestras de Espronceda, El diablo mundo y El estudiante de Salamanca. En este poema se recoge la
idea de la novela como algo en lo que cabe todo. Este tipo de poema permite la mezcla de todo con
todo y quedará detenida en el romanticismo, pero en las obras maestras que genera, genera por
primera vez una visión global de la realidad social capaz de articular… otra forma narrativa es la
escritura del yo, que también quedará cortada en el realismo, pero seguirá un camino profundo hasta
final del siglo. El tercer gran hilo narrativo del romanticismo es el relato fantástico, ese aguantará
mal la irrupción del realismo; aún así sobrevive testimonialmente y, a final de siglo, nos ofrecerá
obras magníficas, como el Dorian Grey.

EL ROJO Y EL NEGRO

La primera parte es en Verrières y Besançon y la segunda en París. Se estructura también en dos

ejes: la historia social del ascenso de un advenedizo, por el otro, nos contará la historia de una
pasión amorosa. Ambos aspectos la configuran entre una realidad increíble entre realismo y
romanticismo.

En la primera parte vamos a asistir a la educación social y sentimental de Julian Sorel, que nos hará
verlo como un romántico y como un advenedizo. Es un medio provinciano bajo el dominio de un
aristócrata, el alcalde de Verrières (que debe su fortuna a una fábrica). Refleja perfectamente esa
sociedad cambiante, estamos a las puertas de la revolución. Vemos como un joven de familia muy
humilde es literalmente vendido por su padre y comprado por el alcalde, que lo compra como un
26
signo de lujo porque tiene una rara habilidad que es la de tener una memoria prodigiosa. El joven
debe aprender en estas condiciones a esconder su carácter e ideología revolucionaria (es un amante
de Napoleón), es decir, a sobrevivir, al mismo tiempo que cultiva un resentimiento de clase que
hace de Sorel el primer héroe moderno que es plenamente consciente de la lucha de clases. Debe
aprender a crecer en la soledad moral para poder ascender. Ascender, en su época, se puede hacer
mediante el sacerdocio o el ejército.

El cura le recomienda que no use el sacerdocio para medrar y le aconseja que se case con la criada.
Su amigo Fuqué* le propone que trabaje con él como contable, pero rechaza esta adaptación y
seguirá en su camino hacia el ascenso. Su ascenso es posible no por sus propios medios, ni por su
propia habilidad, sino por una doble ayuda: por un lado Madame de Renal, amante y señora, será
ella quien le ayudará a proyectarse hacia fuera, y por otro las propias luchas internas en Verrières
entre conservadores y liberales. Sale hacia Besançon, hacia el seminario, donde tendrá que
sobrevivir en un clima hostil. De Besançon irá a París, lo proyecta hacia el Marqués de la Mole, del
que será secretario.

Realismo: lucha por el ascenso de un advenedizo, que pasa por un clima hostil, mediante la
utilización de medios propios y ajenos.

Pero al mismo tiempo la novela nos habla de una pasión e inaugura las novelas de la mujer adúltera.
En esta novela se descubre el poder psíquico de la mujer, de su capacidad de convertirse en sujeto
de su propia vida y esto ocurre gracias a la experiencia amorosa de la mujer insatisfecha. La
Madame de Renal que nos presenta la novela es el ángel del hogar, es la misma idealización
patriarcal de la mujer que la vincula a la casa y al hogar. Madame de Renal es al principio la esposa
ideal, que no responde a las galanterías, a la política, se casó con su marido a los dieciséis y le
aburría, solo era feliz paseando por el jardín. Es un prototipo de todos los déficits de la educación de
la mujer: no ha leído libros ni novelas. Su educación rudimentaria en un colegio de monjas la había
hecho incapaz para la vida. Se va transformando gradualmente por medio de la experiencia de
amor: al principio no acepta ese sentimiento e intenta impedir que crezca y no lo reconoce y,
cuando finalmente lo acepta, poco a poco, va a ir apareciendo un sentimiento de felicidad inocente.
También siente la insatisfacción hacia el marido, incluso un sentimiento de venganza, que la llevará
a desear la muerte de su marido. Cuando se enfrenta al adulterio, esto le crea una crisis entre la
felicidad y el sufrimiento, entre el amor y la culpabilidad, pero, cuando finalmente acepta esa
pasión, se produce en ella la más elevada voluptuosidad moral. Es una verdadera locura amorosa
que exalta y hunde a los personajes. Es una mártir del adulterio enloquecida entre la felicidad, el

27
deseo y la culpa. Una serie de anónimos llevados por la criada al marido pondrán en peligro este
amor. La mujer descubre su capacidad de acción y se descubre a sí misma como una estratega que
crea toda una estrategia en la que engaña por completo al marido para sacar a Sorel de Verrières
aunque eso suponga la pérdida y la renuncia y la muerte moral.

En la segunda parte, la acción nos va a contar el ascenso de Sorel a la protección del hombre más
poderoso de Francia y al amor de su hija Matilde. El medio ha cambiado por completo, ya no es
aquel medio provinciano en que veíamos crecer el poder y la riqueza de la burguesía en un sistema
político que estaba disolviéndose, sino que nos encontramos en el centro de la restauración, un París
reaccionario que vive sus últimos momentos de esplendor porque llega una modernidad que lo
quitará del mapa.

Vamos a presencia los primeros pasos del ajustamiento de Sorel de las necesidades y caprichos del
Marqués: entre ellos, le regala dos trajes, uno negro y uno azul, el negro será de criado el azul de
hijo adoptivo, pero sin que ese juego signifique más que un juego. En esta aclimatación a su señor,
Julian tiene que dejar de lado la ética, “triunfar es cometer injusticias”, pero él no abandona mismo
la conciencia de su diferencia de clase; hasta Matilde, su amante, ve que tiene un vivo e innato
sentido de las diferencias de las clases sociales. Esto es lo que asusta a todos estos aristócratas, este
resentimiento de violencia larvada que todos pueden observar en él. Julián siempre oscilará entre
sus miedos a ser burlado y despreciado, sin olvidar el resentimiento hacia las clases superiores, con
el sentimiento del deseo, el afán de triunfo personal cueste lo que cueste, está dispuesto a todo: es
un adicto a Napoleón, pero se convierte en agente al servicio del Marqués y realizará acciones al
servicio del partido reaccionario. Tiene una personalidad problemática en permanente
reconstrucción de un equilibro inestable.

El análisis de la pasión amorosa: cuando ve a Matilde no le gusta nada, ve la existencia de Matilde

como un desafío de clase que solo le inspira antipatía. La compara con Madame de Renal y Matilde
queda como una intelectual fría. El acercamiento comienza a producirse a partir del conocimiento
de una leyenda, descubre que Matilde está obsesionada por un acontecimiento histórico, el 30 de
abril de 1574, en plenas guerras de Francia, Bonifacio de la Mole, antepasado de Matilde y amante
de la reina Margot, fue decapitado porque íntimo amigo de uno de los condes intentó liberarlos de la
madre, Medicci, pero fue traicionado por su propio señor. La leyenda comienza cuando la reina
Margot soborna al verdugo para que le entregue la cabeza del su amante y con ella se dirige a la
colina de Monmatre donde la entierra.

28
Lo que le atrae es que ella lee libros inadecuados para una dama. Decide salir entonces del papel de
plebeyo y su relación se convierte en un vaivén increíble, él cree ver la maldad de Matilde y teme
ser utilizado como una broma. En medio de este vaivén surge la decisión de conquistarla para
abandonarla después y esa idea pasa a obsesionarle, es una especie de venganza de clase, pero es
Matilde la que toma la iniciativa y le envía una carta con una declaración de amor. Para él, que
siempre teme ser burlado, la declaración no es de amor, sino de guerra (dice el narrador que no
sentía ni una pizca de amor).

Es la primera vez que encontramos a una mujer que destaca más por su inteligencia que por su
físico. Los libros que saca de la biblioteca de su padre son los de los filósofos de la ilustración.
También se aburre en su medio y no ve ninguna posibilidad de escapar. Cuando se imagina su vida
de casada, se le viene el mundo encima. Es obvio que su condición social de heredera la protege,
pero su atrevimiento y su audacia la ponen en un serio peligro. Es ella quien se declara y quien cita
a Julian en su alcoba, es ella la que asume un riesgo terrible y se enfrenta a ese riesgo con la
reafirmación de sí misma y de su identidad. Hay una ratificación de su identidad.

Lo que atrae de Julian Sorel a Matilde es que ve en él algo excepcional, algo que rompe con el tedio
que la rodea y que le hace diferente, es como si se proyectara sobre él la tragedia, algo que le pone a
Julian Sorel en relación con la leyenda que la obsesiona. Ella, que odia su propia época y que siente
una nostalgia de una época heroica, ve que Julian la puede hacer vivir romántica y heroicamente.
Claro que, también ese poder de Sorel sobre ella es capaz de anular su identidad y su yo y ella
siente esa amenaza, siente que esa pasión la está desintegrando. Cuando ella duda, lo único que la
hace dudar es la dependencia a que el amor la lleva, la anulación de sí misma, por eso necesita
compensar ese sentimiento desvalido con súbitos distanciamientos (se odiaban furiosamente). Está
entre el odio y el amor. Ella descubre que está en cinta y cuando se da cuenta de que su pasión corre
peligro se hace una estratega y se va a convertir en la mujer que lleva las riendas de la situación: le
plantea la situación a su padre y negocia su boda con Sorel con su padre. Pero sobrevendrá la
fatalidad del desenlace, un destino que parece cumplir todos los presagios que han ido
acompañando a Sorel a lo largo de su camino, el Marqués recibe una carta de Madame de Renal en
la que acusa y denuncia la vida entera de Sorel como la de un advenedizo sin escrúpulos que usa la
seducción para medrar. Sorel le pega dos tiros a Madame de Renal, se deja arrestar y encarcelar,
asume su culpabilidad y encuentra por primera vez la tranquilidad de espíritu, su amor por Madame
de Renal a la que ahora perdona. También encuentra el desprecio hacia la sociedad establecida, se
niega a cualquier arrepentimiento. Acepta el destino de la ejecución. Madame de Renal muere por

29
amor. Matilde encarna a Margarita de Francia. El final de la obra desplaza la historia con sus
cambios en beneficio de la pasión.
El lenguaje capaz por sí mismo de creación.
Obras de clara significación clasicista.
El romanticismo simultáneo a la revolución refleja un significado nuevo del mundo, de la vida y la
literatura.
La novela histórica busca lo mismo > el tiempo en el que la historia no cambiaba.

El impulso que el género adquirió resultó irrefrenable, había una demanda del público enorme,
masiva entrada de la mujer a la lectura literaria. El impacto de los jóvenes, la lectura deja de ser una
actividad reglada para seniors para ser de los jóvenes. La ampliación enorme de los sistemas
educativos que van disminuyendo esa tremenda franja de público analfabeto. El tirón que la
industria editorial francesa, tirón de la literatura española en Francia. Los franceses se lanzan a
traducir obras francesas para el público español, la importación de libros franceses en España.
Los editores se convierten en auténticos empresarios del libro.
A España llegan las modas europeas y entran fácil, de 1800 a 1812 la influencia era Chateaubriand.
Después entran las novelas costumbristas y de folletín.
Estas causas van a influir a esa larga marcha de la novela, hay que añadir una legitimación teórica.
Ensayos sobre las ficciones hasta la estética de Hegel, prólogo de Balzac a la comedia humana. Una
serie de formidables refuerzos teóricos de la literatura a la novela.
La revolución del periodismo hace que se construya un oficio aparte que avanza a través de dos
vías:
- En las crecientes universidades europeas
- Por el periodismo
Son los dos grandes motores de emancipación social, económica, profesional del intelectual. La
constitución de un grupo social de intelectuales, creadores de cultura. Gente de las letras, no hay
todavía mujeres de letras.
Evolución del romanticismo al realismo. La novela en España prosperará bajo el signo realista. No
hay grandes novelas románticas españolas.

La conciencia de la injusticia social. Los románticos descubren la escasa disposición de los

regímenes postrevolucionarios al llevar a la práctica las consignas igualitarias del período
revolucionario. Eso había generado un género social: la novela de folletín, dedicado a las clases
humildes y a las injusticias sociales cometidas con ellas.

30
El realismo sería la consecuencia directa del romanticismo de esas novelas sociales de las que
estamos hablando. El paso del romanticismo al realismo por la vía de la novela social y de ideas
protosocialistas. Es imposible entender el realismo sin una voluntad de crítica social y los realistas
la adquieren en el romanticismo.
Es el romanticismo el que convierte en eje de la novela el que será el conflicto fundamental en la
novela del XIX, el yo y realidad, deseo y construcción social, individuo y sociedad. Esto es
formulado por primera vez por Hegel y se desarrollará en todo el S XIX.
Se suele dar como eslabón entre romanticismo y realismo la obra de Fernán Caballero.
Las causas sociales de una estética como el realismo:
Estas afectan a la cultura española y europea. Existe un consenso bastante extendido entre los
estudiosos de que se puede hablar de realismo a partir de la década del 50. Es en 1856 cuando se
funda la revista (Nuevo realismo) y es un año antes en 1855 la exposición de Gustav Courbet de
carácter individual en Europa.
La sociología de la literatura.
El cambio de una Europa de las Cortes a una Europa de las ciudades. La aparición de las grandes
ciudades industriales y la generación de una cultura específicamente adecuada para ellas, son
ciudades que reclaman formas culturales diferentes.
El XIX es un siglo de revolución científica, de un especial significado.
La novela realista será clasificación de los métodos de los comportamientos humanos,
experimentación, situaciones humanas.
La influencia de una filosofía en buena parte de Europa, positivista. Las consecuencias de la teoría
evolucionista de las especies. La novela realista estudia el espacio social, como el medio en el que
se mueve el individuo.
La historia comparada de las religiones. La secularización cultural.
Todos estos factores contribuyen a crear unas mentalidades realistas, unos imaginarios realistas.
- No es posible en la novela del XIX sin que el sistema educativo hubiera llegado mucho más
allá de las clases nobiliarias. Comienzan a llegar a sectores de clases medias y medias/bajas.
La educación creciente de sectores internos. Gente con mentalidad realista.
- No se puede explicar la novela del XIX sin la revolución del periodismo moderno. Se
convierte en un periódico que se dirige a un sector entero de la población.

TEMA 5. REALISMO

5.1 LA APARICIÓN DE LA NOVELA

La novela en España venía de un largo periodo de letargo. Había sido España el país en el que se
había desarrollado la novela moderna, con el Lazarillo según algunos con el Quijote según otros.
31
Pero en la segunda mitad del XVII la novela se traslada a Inglaterra y es en el XVIII inglés donde
prospera la picaresca. Montesinos diagnosticó las causas de ese largo letargo de dos siglos de la
novela en España.

Desprestigio de la novela durante el neoclasicismo.

La civilización católica había establecido un prejuicio contra la ficción, entendida como mentira. Al
retratar los vicios sociales lo retransmite. La manía moralizadora de nuestros críticos.

El impulso que adquirió el género novela fue irrefrenable durante el romanticismo. Hubo una gran
demanda entre las clases urbanas y la aparición de la mujer como figura lectora. Esta figura de
mujer lectora fue la figura heroica de la mujer durante el siglo XIX. También los jóvenes, un nuevo
impacto. La lectura deja de ser una actividad reglada para ser una lectura de jóvenes. Del mismo
modo la ampliación de los sistemas educativos durante el siglo XIX, lo que contribuyó al descenso
del analfabetismo. Una última causa fue el tirón editorial francés para con la literatura española.
Hay que añadir que los editores del siglo XIX se convierten en grandes empresarios del libro con
gran capacidad de invención y creación de nuevas formas de fomento de la lectura, fascículos, las
lecturas por entregas, alquiler de libros...

A España llegan las modas europeas y calan bien. La influencia pasa de Chateubriand a Walter
Scott y la novela histórica. Después de 1840 irrumpen la novela social en forma de folletín, Balzac,
Dumas...etc. Por último, la legitimación teórica sobre la novela Ensayo sobre la ficción, Estética de
Hegel...etc. Un último elemento a entender en cuenta para entender el triunfo de la novela, es un
elemento general, propio de la cultura del siglo XIX, formación de los intelectuales europeos, la
formación de un grupo social que comienzan en este periodo que comienzan a emanciparse
socialmente, constituyen un oficio que vive de la inteligencia y funciona a través de las
universidades y del periodismo.

Un último elemento que hay que tener en cuenta como la victoria de la novela, es propio de la
cultura del XIX, es el de la formación de los intelectuales europeos, un sector social de intelectuales
europeos nobles, a raíz de la revolución del periodismo, a constituir un oficio a parte. Avanzar a raíz
de dos vías: universidad y periodismo serán los motores de emancipación social, y por otro lado, un
oficio que vive de la inteligencia. Son gente que se define como gentes de la literatura, de las letras
(hombres de letras), las mujeres no las habrán hasta la segunda mitad del siglo XIX.

32
5.2 LA EVOLUCIÓN DEL ROMANTICISMO AL REALISMO
La novela en España prospera bajo el signo realista. ¿Cómo comenzó este viaje de cambio? Dentro
del propio sistema romántico, había una serie de factores que empujaban hacia el realismo. El
primer factor era la exploración de lo real contemporáneo. A través del cuadro costumbrista se
había iniciado este cambio, unas costumbres de un momento determinado. A través de la novela
histórica, en lugar de viajar a la EM, viaja y se sitúa cerca del presente.

Otro factor es que los románticos elaboran la contemplación de la realidad de sus ámbitos menos
nobiliarios, menos nobles, descubren la poeticidad de lo popular y lo explotan, por medio del
cuadro de costumbres, donde en realidad busca lo pintoresco. Después buscará lo característico de
una clase. los románticos hablan esta puerta de ver, de poetizar lo que no es noble.
Otro rasgo es la concepción de la vida como experiencia histórica. Los realistas profundizarán esta
sensibilidad, hasta abrirnos a la idea de que el espacio cotidiano es un espacio histórico. Otro
aspecto a destacar es la conciencia de la injusticia social. Se había generado todo un género social,
el de folletín, dedicado a las clases humildes y a las injusticias.

Iris María de Zavala, llega a una tesis según la cual el realismo sería la consecuencia directa del
romanticismo socialista. Señala el paso del romanticismo al realismo por la vía de la idea social.

EL último aspecto es el que convierte el eje de la novela el que será el conflicto fundamental en el
siglo XIX: entre el individuo y las sociedades.
Aunque en España no tuviéramos creadores que facilitaran el paso del romanticismo al realismo,
como en Stendhal y Balzac en Francia. Larra y sus novelas fueron, en parte, algunos pasos que
abrían esos caminos de paso hacia el realismo español. El diario mundo de Espronceda, sí que
marca ese camino de evolución.
En España, se suele dar como eslabón entre el romanticismo y realismo la obra de Fernán
Caballero, pero hasta 1868 no veremos los síntomas de una nueva novela.

ESTÉTICA DEL REALISMO - CAUSAS SOCIALES

Las causas sociales afectan a la cultura española y europea. Se puede hablar de reslismo a partir de
la década del cincuenta. En 1856 se funda la revista Le realist, de E. Duranty en Francia. En 1855,
un año antes, una exposición de Gustav Courbet, cuya explicación la hace J. Champflaury, cuyo
nombre pone Le realist.

La sociología de la literatura, vincula el triunfo del realismo al triunfo del proyecto liberal, con el
ascenso de la burguesía al poder, el despegue de capitalismo y la consecuente proyección en la
mente de ña gente vinculado a la producción del trabajo y del orden social.
33
Aparecen las grandes ciudades, se convierten en ciudades industriales, y la germinación de las
ciudades que reclaman diferentes culturas específicas y propias de ellas. Se produce en el siglo XIX
la revolución científica. La segunda mitad del siglo XX se desarrolla la idea humanística.

En el siglo XIX la revolución corre a cargo de las ciencias naturales y médicas. Las ciencias
médicas tienen en común los métodos de observación de los fenómenos naturales: observación,
clasificación y experimentación, esto hará la literatura del siglo XIX. (Método científico en la
literatura).

La influencia de una filosofía positivista en buena parte de Europa, el desarrollo del realismo no
puede explicarse sin esta filosofía y sin las consecuencias de la teoría evolucionista de las especies.
El realismo estudia el espacio social como medio en el que se mueve el individuo.

Uno de los aspectos del XIX es la secularización de la cultura, algo que no es posible sin la
desacralización de la cultura. Esto se debe al estudio y comparación de las diferentes religiones.

Estos factores quieren crear unas mentalidades. Las mentalidades de la mente se forman con el
entrecruzamiento de fenómenos políticos, sociales, que influyen en crear unos imaginarios realistas.
hay que añadir a esto dos factores importantes: la democratización del sistema educativo en la
segunda mitad del XIX, llegando a sectores de clases medias y medias bajas. Crean lectores con una
mentalidad regente que tiene que ver la vida y enfrentarse a ella. Añadir también la revolución del
periodismo moderno, que se produce cuando deja de ser una gaceta para una persona y se convierte
en un periódico que se refiere a un sector entero, para toda la población.

La idea consiste en vender el periódico por debajo de su precio de coste. Esto lo inició E. Girardi
con su periódico La presse. Este defecto económico, este déficit se consigue, a través del beneficio,
con la publicidad. Dutaq lo puso en práctica también con su periódico. El efecto sobre los lectores
fue enorme.

Los periódicos se lanzarán a una carrera competitiva entre ellos por acortar el tiempo entre la
comunicación de la noticia y su lector. Eso trae una inversión en investigación industrial para
desarrollar máquinas y métodos más rápidos de producción de la noticia. El descubrimiento por el
The Times con sus linoticias (producción mecánica de las letras). El periodismo pasa a convertirse
en producción industrial, antes era una producción artesanal, ahora es una producción industrial,
entra el mundo de las máquinas al periodismo. Los periódicos utilizan la literatura para atraer
lectores. Es aquí cuando aparecen las novelas de folletín (publicación de episodios de una novela).
Así la novela se acopla a las mínimas raciones de lecturas diarias.
34
Agotamiento ideológico engendrada por un largo proceso 1789 hasta 1848, que hay que imaginar
como un desengaño político, como una fase de la revolución, por un lado entre los que habían
estado en las barricadas, llevando la palabras de la revolución y después marginados.

En otro caso, la utopía revolucionaria sufrió un serio reflujo. La consiguiente consigna de

entenderse con la realidad. En España tenemos tres casos: el caso del que esperaba mucho más de la
revolución, Clarín y La Regenta, una sociedad que no ha adquirido la revolución que se esperaba.
El segundo, Doña Perfecta nace del grito de alerta de Galdós: muy bien por la revolución pero no ir
más allá de los objetivos de la revolución, tal y como muestra La fontana de oro, una obra que
Galdós dice que no quiere que ocurra lo que pasa en la obra. El tercer caso sería el de Pereda, que
escribe Sotileza y lo pone en su prólogo: para todos aquellos que vivían en Santader y ya no.

En España hay un protagonismo social alcanzado por la burguesía, algo que hay que destacar. En
España la burguesía no tuvo fuerza suficiente para realizar la revolución y tuvo que depender del
sector liberal de la aristocracia, de una alianza. Esto da lugar a la Restauración. Pero aún incluso
con esa debilidad que le obligó a depender una y otra vez del ejército, aun así, sin embargo, esa
clase social protagonizará en buena medida la cultura de la nueva sociedad. Por ello, la novela
española realista no comienza hasta los años 70, a medida que la revolución del 68, que en el 71 da
paso a la monarquía de Amadeo de Saboya, la novela esperará, en España, hasta que Cánovas del
Castillo, en el 76, aprueba la primera constitución, y a que la clase media, esa burguesía, con la que
se identifican autores y escritores.
Solo hay una excepción que es la de Pereda (también Alarcón en cierta medida), que no se
identifica con el sistema liberal y sigue añorando el viejo régimen.

El Galdós de 1870, estamos en plena revolución, este ha ido a Madrid desde Canarias, él va a París
donde estalla la revolución, en esta fecha, 1870, cuando se intenta poner un orden en la revolución,
este autor escribe un artículo de periódico costumbrista, sobre noticias literarias Proverbios
ejemplares, en este artículo Galdós escribe, traza el plan general de su obra, anuncia los principios
fundamentales de su producción novelística:
Tiene una idea impresionista, donde el antiguo tercer estado, de este, surge una nueva casta. Él lo
percibe como que el tercer estado antiguo se divide y surge un nuevo poder. La aristocracia se
descompone, algún sector se va a aliar con esa nueva sociedad de poder que surge del tercer estado
(estas se harán a través de bodas).
Estos que surgen son desertores, huyen de sus sectores, del pueblo y de la aristocracia, hacen una
zona media de la ilustración, de las carreras oficiales, se repartirán los cargos del estado, los

35
negocios. Esta clase representa su ambición capitalista. Esta es la definición que Marx hubiera
dicho de esa nueva burguesía, hubiera añadido más, pero esta es. La novelística de Galdós está llena
de estos personajes.
La clase media, la más olvidada por la literatura, es el gran poder, la fuente inagotable, ella es hoy
la base dl orden social, asume por su iniciativa e inteligencia la soberanía de las naciones, en ella
está el idealismo. La novela de costumbres ha de ser la expresión de lo bueno y malo que existe en
esta clase.
La novela de Galdós gira entera para enfocar esa nueva clase social que intenta el poder y la
sociedad del nuevo siglo. El Galdós de los años 90 se revolverá en contra de esa clase.
Hasta ese momento, Galdós será la conciencia crítica de esa conciencia social y de su intento de
modernizar España.
Otro factor es la relación con la libertad. Aquí escucharemos la voz de Clarín. Este, en un artículo,
Clarín se convierte en el periodista más escuchado de España, en el territorio político y literario.
Clarín Escribe El libre examen y la literatura presente, un artículo publicado en Los solos de Clarín
(1881). En este artículo Clarín dice que la novela moderna no hubiera sido posible en España sin la
revolución, ya que esta ha traído la libertad. Solo en un régimen de libertad la novela puede tratar
todas las ideas. No puede haber novela si no hay libertad de pensamiento (frente a la Iglesia), que se
pueda examinar libremente.

Clarín, durante toda su vida, mantuvo un culto y admiración a aquellos catedráticos que renunciaron
antes que someterse a un examen de seguimiento por el dogma. Eso explica es clima de libertad y
debate que la novela aparezca ligada al debate ideológico. Cuando a partir de 1874 surge la novela,
surge bajo el signo del debate ideológico. Así en 1870, cuando Galdós publica La fontana de oro, lo
hace con el propósito de intervenir en el proceso revolucionario. Las siguientes novelas galdosianas
se articulan en torno a ese precepto también. Es un propósito polémico, de combate ideológico. lo
consigna el joven Clarín que va haciendo fascinado la crítica de estas obras de Galdós.

Es un Clarín joven que hará grande en las críticas de la novela de Galdós. Escribe en 1876 en El
solfeo: Aquí todo libro ha de ser hoy de combate. Pereda contesta a Galdós con libros que sostienen
las tesis contrarias.

Juan Valera se mantiene al margen. Es el más reticente a toda utilización de la literatura como
forma de contestación. Su Pepita Giménez fue interpretada por la crítica de la época como una
novela de tesis, donde se encontraban las tesis religiosas con las del libre examen. El Valera de esta
época, llega a escribir una novela de tesis de un cura enamorado titulado Doña Luz, publicada en el
1879, donde Valera asoma, por primera y última vez, un claro acercamiento debate ideológico.

36
LA BATALLA EN TORNO A LA POÉTICA REALISTA

Acusaciones contra el realismo tanto en España como en Francia.

La primera acusación es el feísmo que atrae al realismo. El realismo es el imperio de lo feo, de lo
vulgar.
La segunda acusación viene de los sectores más conservadores. La novela refleja sus vicios e incita
a ellos. Muy especialmente cuando trata el tema de la mujer insatisfecha. Madame Bovary lleva a
los tribunales a Flaubert. El realismo se complace en situaciones de especial inmoralidad.
La tercera de las acusaciones es que la literatura es la reina de lo bello, la ciencia de lo cierto y la
literatura mezcla ambos. Para los críticos la literatura sacrifica lo hermoso a lo cierto y entra en una
dimensión que no le corresponde.
La cuarta y última es la que relaciona directamente el realismo con los cuadros de miseria social.
Esas son las acusaciones que se van a dirigir al realismo pero este contraataca mediante los
siguientes argumentos:
Lo primero que afirman los realistas es que ellos son lo moderno, lo no codificado todavía. El
primer teórico del realismo, Chompfleury, llama realistas a todos aquellos que innovan. Que hacen
lo nuevo y lo no codificado. El realismo se presentaba abierto y falto de límites.
Un segundo aspecto que evoca Chompfleury, es el que reivindica la autoridad del arte frente a las
convenciones.
Un tercer aspecto es el gesto iconoplasta, desafiante, provocador, dirigido tanto hacia la burguesía
como contra sus políticos y académicos. Son ellos los que convierten a un gran pintor como Ingres
en la bestia negra a combatir.
Pasamos a hablar de cómo se produjo en España.
Del año 60 es el ensayo sobre la naturaleza de Juan Varela dirigido contra el realismo. Hacia 1865
Galdós empieza a hacer sus reflexiones acerca de Dickens y la novela de folletín y empieza a
escribir unos cuentos ya programáticos. De estas tempranas escaramuzas se pasa a una controversia
generalizada entre los años de 1874 y 1877. Esa controversia nace de un artículo de Francisco Pi
Margall en la revista de España al que siguieron dos debates en el ateneo. Los dos se centraron en el
realismo pero sobre teatro.
Polémica entre Vidart y Navarrete sobre Pepita Jiménez.
Discurso de Pedro Antonio Alarcón al entrar en la academia en 1877. Para entonces, en enero o
febrero de ese año, el corresponsal en París de la revista Contemporánea, Charles Bigot, se hace eco
del tremendo impacto que ha tenido en Francia L’assommoir de Emile Zola. Estamos entrando,
pues, en el naturalismo.
En el debate sobre el realismo hay que señalar un par de cosas. La primera que el debate va a verse
perturbado muchas veces por los sentimientos de galofobia imperantes en la inteligencia española
37
de la época. Los franceses retratan su sociedad y como esta es corrompida su teatro también lo ha
sido. Esta visceral galofobia tiene su contrapartida en el contenido filosófico de Alemania, tierra
santa del pensamiento. El prestigio de Alemania y el repudio por Francia se recoge del
romanticismo.
A medida que el positivismo se abrió paso en España y fue fundamental el papel de un filósofo
español llamado José del Perojo, se fue produciendo la asimilación del positivismo desde la propia
formación krausista y se dio el Krausopositivismo.
Manuel de la Revilla que era antirealista y partidario del arte por el arte se queda fascinado por las
primeras novelas de Galdós y va a ir cambiando hacia la aceptación del realismo. Va a pasar de
tener como modelo la novela de Valera a defender a Galdós.
Para entender que el realismo como estética se adecua a los tiempos actuales debía influir el análisis
que se hacía de los tiempos. En esa época hay toda una serie de intelectuales que lo que ven que
caracteriza más a esa época es la descomposición de los valores que han acompañado a la
humanidad durante siglos. La crisis de valores.
La defensa del espiritualismo cristiano de Moreno Nieto nos lleva al núcleo del debate. Si se critica
que la sociedad ha perdido los valores quiere decir que han perdido los valores de la sociedad
antigua con respecto a la iglesia, la monarquía y al orden social del antiguo régimen.
Los nuevos ideales del siglo para Revilla son superiores, la ciencia, la industria, la grandiosa
epopeya revolucionaria, la idea de progreso, de libertad, la civilización, el progreso y la libertad.
Pi Margall formula la alternativa de una nueva moral.
El realismo quedará asociado al evolucionismo científico y filosófico, al individualismo, al
autoritarismo.
Estos movimientos estéticos por un lado definen la literatura de una época y por otro, el momento
cultural de una civilización.
Hay dos posiciones que polarizan el debate. La primera es mayoritaria y con unos ponentes más
brillantes y formados es la de tradición idealista y romántica en la línea del arte por el arte. La
segunda es la contestación al discurso idealista. En esta segunda el adversario a batir es el arte por
el arte y ahí coinciden intelectuales de signo muy contrario.
Juan de Varela ataca a la novela realista francesa y se mete en las pretensiones docentes del arte.
Entiende por poesía “horror a lo común”.
Las posiciones que atacan esa idea de lo bello, esa estética idealista parten de dos extremos del
abanico político: el tradicionalista y el progresista.
De este debate deducimos que en el ateneo de Madrid la postura realista y docente era muy
minoritaria y sostenida por críticos de un peso menor. Cómo explicar que en esos años (1875- 1880)
se imponga una novela realista.
38
Paso progresivo de la inteligencia española de un dominio idealista a una síntesis llamada
krausopositivismo.
Discurso de Pedro Antonio de Alarcón contra el arte por el arte y la estética idealista. Discurso
titulado Sobre la moral en el arte fue leído el 25 de febrero de 1877. Levantó un enorme revuelo y
los intelectuales se vieron obligados a comentarlo.
La principal tesis de Alarcón es que nunca en ninguna edad ni en ningún pueblo han caminado
separadas la bondad y la belleza (la moral y el arte). Alegato contra el esteticismo y descalificación
total del arte por el arte desde el punto de vista conservador.
El arte por el arte conduce a la anarquía universal, al amor libre y la irresponsabilidad de las
acciones humanas, según Alarcón.
Este alegato arrastra el pensamiento tradicionalista a votar también por el realismo, un realismo
militante, de combate.

NOVELA DE TESIS

“La génesis del realismo y la novela de tesis” J. Oleza.

No hay novela en Europa hasta que no surge la burguesía.
Revolución burguesa del 68, la gloriosa, donde la burguesía sube al poder. Se produce por el
destronamiento de Isabel II y se abre el sexenio liberal, sexenio optimista con el poder de la
burguesía que había destronado al antiguo régimen.
Diferencia entre lo que está ocurriendo en España y en Europa.
La burguesía, cuando sube al poder, traiciona o cambia todo aquello por lo que había luchado.
En Europa surge una radicalización de la revolución.
Con la llegada del sexenio hay una cierta libertad que propicia la expresión de ideas.
¿El arte es belleza o el arte es útil? Por un lado está Varela que es el máximo representante del arte
por el arte y, por otro lado está Alarcón que ataca la novela idealista del arte por el arte y
propugnaba un arte docente.
Quizá quien gana el debate es el arte docente. El arma fundamental, quien consigue imponerse es la
literatura, la novela.
La primera manifestación del arte docente es, en 1875, Alarcón. A partir de ahí todos los novelistas
españoles se abren en 2 bandos: los conservadores y los liberales. Ambos utilizan la misma poética,
las mismas armas y la novela de tesis es la primera manifestación de la novela realista en España.
Empieza la novela de tesis.
Alfonso XII sube al poder en 1874 pero es una monarquía constitucional. Detrás está la figura de
Cánovas del Castillo.

39
Desde la conciencia de escribir del lado de la burguesía habrá que criticar aspectos de la propia
burguesía.
En 1881 terminará el conflicto entre conservadores y liberales con la publicación de La
Desheredada de Galdós.
A partir del 81 los liberales pasan a otra fase, a otras armas mientras que los conservadores se
mantienen.
En 1890 el padre Coloma, conservador, escribe Pequeñeces, una novela totalmente de tesis.
Se le llama novela de tesis porque es una novela de lucha contra ideas. Clarín posteriormente diría
que toda novela es combate.
Se le ha llamado también novela docentes o novela idealista porque se sienten legitimados para
proponer un modo de vida, un espíritu.
Hasta tal punto es una novela de ideas, tendenciosa que hay muchos que han dudado de que sea una
novela realista porque dicen que hay un despotismo de las ideas (se inventa una realidad para crear
su ideología), por lo tanto no es una novela realista. Este argumento lo sustenta, entre otros, López
Morillas. Sin embargo, la mayoría de los críticos sí que consideran que es una de las primeras fases
de la novela realista en España.

¿CUÁLES SON LOS TEMAS FUNDAMENTALES QUE SE TRATARÁN?

- Religioso. Para Clarín será fundamental ya que dirá que el problema filosófico es el principal.
No es tanto un problema religioso como clerical. Para los liberales el clericalismo implica todo lo
que tiene España de retroceso, de retrógrado. No es un ataque contra la religión sino contra la
iglesia católica que se ha aliado con el poder real, terrenal y es la que ha manejado todas las ideas
en España.
Los conservadores defienden la religión tradicional, una España profunda, real, la España eterna
que no debe abrirse a Europa para no perder sus ideales.
A partir del tema religioso surgen el resto de temas.
- Libertad – Orden. Los conservadores conscientes de que defienden el orden hablarán de
libertinaje y los liberales conscientes de que defienden la libertad hablarán de represión.
- Ciudad – Campo; Civilización – Barbarie; Madrid – ciudad de campo; Ateneo – Iglesia
- Ciencia – Creencia.
- Público – Privado. Los conservadores dirán que la vida privada se queda en casa y que hay cosas
que como mucho se cuentan en el confesionario. Esto produce una doble moral. Doña Perfecta.
Una doble moral que atacarán los liberales.

40
CONSERVADORES:
Alarcón. Escándalo del 75
Pereda: Los hombres de Pro del 72; El buey suelto del 78; Don Gonzalo González de la Gonzalera
del 79; De tal palo tal astilla del 80.
Valbuena
Padre Coloma

LIBERALES:
Galdós: Doña Perfecta del 76; Gloria del 76-77; La familia de León Roch del 78.
Clarín
Blasco
Palacio Valdés

NOVELA REALISTA DE TESIS. Doña Perfecta

- Descripción realista
- Estructura cerrada, maniquea, trascendente.
- Número muy limitado de conflictos
- Personajes planos, arquetípicos, simbólicos porque son claramente ideas.
- La modalización (manera de construir la historia) es autoritaria. Totalmente realista, omnisciente,
crítica. Modalización que le viene como anillo al dedo a la novela de tesis.
- Lector pasivo que se traga las ideas que le proponen.
- El espacio / tiempo es sobretodo simbólico. Ese simbolismo se verá ya en los nombres.
La modalización autoritaria se basa en los diálogos.
Se intenta disimular al autoritarismo.
El final está en boca de un personaje (Don Cayetano) y es valorado por este. El lector crítico debe
darse cuenta de que esa primera persona está condicionada.

DOÑA PERFECTA

41
Obra de 1876.
- Fábula (qué)
- Acción
- Personajes
- Espacio / Tiempo
- Fabulación (cómo)
- Voz
- (Personajes)
- Espacialización: no es el espacio en sí sino como lo describe. Qué dice y qué calla.
- Temporalización
- Argumento:
Tenemos una pre-historia que nos cuenta la historia de dos hermanos (Juan Rey y Doña Perfecta).
Los hermanos se casan y Doña Perfecta se marcha a vivir a Orbajosa con su esposo y años después
enviuda. Juan Rey ayuda económicamente a su hermana ya que su economía ha sido venida a
menos. Doña Perfecta tiene una hija llamada Rosario y Juan un hijo, Pepe, que ha estudiado en
Alemania e Inglaterra y tiene pensamientos liberales.
Pepe va a visitar a su tía y a su prima a Orbajosa. Esta es una ciudad sin vida intelectual, con una
economía no muy buena. Pero todo sale a pedir de boca; al conocerse, Rosario y Pepe se causan
buena impresión mutuamente y se quieren casar. Aquí es donde se centra la novela de Benito Pérez
Galdós.
Más tarde, en la cena, Inocencio, el penitenciario, pregunta a Pepe su opinión de la ciudad y Pepe le
contesta sinceramente lo que piensa; sus palabras son una invitación al combate que se entabla entre
Pepe y el penitenciario. Pepe se va metiendo cada vez más en una situación imposible y cae en la
trampa que le está preparando Inocencio: este está en contra de Pepe porque su sobrina, Remedios,
quiere casar a su hijo Jacinto con Rosario.
Doña Perfecta, tras oír varias conversaciones, se pone en contra de Pepe y encierra a su hija Rosario
en su cuarto porque ya no quiere que se case con ella y por medio de influencias quiere hacerle la
vida imposible a Pepe para que se vaya de Orbajosa. Pepe estuvo a punto de marcharse, pero se
enteró de que su amor hacia Rosario era correspondido y se quedó para poder liberarla y casarse
con ella.
Pepe trama un plan pero Remedios decide espiarlo y descubre que va a tener un encuentro con
Rosario. Mª Remedios avisa a Doña Perfecta, ésta baja a la huerta y ve que es verdad; entonces,
manda a Caballuco que mate a Pepe y este lo hace.
Rosario acaba en un asilo de locos, Inocencio decide marcharse a Roma después de todo lo ocurrido
y Doña Perfecta gasta todo su dinero en funciones religiosas para acallar su mala conciencia.
42
- Fábula: Acción; Personajes; Espacio/ Tiempo.
- Fabulación: Focalización; Temporalidad;
La novela naturalista es casi una novela científica.
Pepe Rey no puede adaptarse al medio. Hay un choque entre Orbajosa y Pepe.
Competidores. Jacinto.
Obstructores: todos los que obstruyen el desarrollo de la acción. Don Inocencio y Doña Perfecta.
Contraste entre ideologías.
Inventario muy limitado de conflictos. Es un cuento tradicional.

PERSONAJES

- Identidad
- Relaciones

- Pepe Rey: Representante del liberalismo. Es el héroe. La novela discurre en tiempo de la segunda
guerra carlista y la subida al poder de Alfonso XII. Es una monarquía constitucional. Doña Perfecta
no acepta a este rey.
- Doña Perfecta: Se llama así irónicamente.
- Don Inocencio: Tiene un objetivo escondido. Representa el choque social. Sabe cuando hablar y
cuándo callar. No permite que se termine una conversación si él no ha dicho su última palabra. Es el
choque entre la Iglesia tradicional y la apertura al mundo exterior. Es la catedral frente al Ateneo.
Las diatribas de Inocencio y Pepe son la base de la novela. Contraste ya que Don Inocencio no tiene
nada de inocente, sabe perfectamente lo que quiere. Debe degenerar a Pepe Rey ante los ojos de
Doña Perfecta.
-Caballuco: Es el bravo del pueblo. Es un personaje que va degenerando. Un personaje fácilmente
manipulable.
-Rosarito: es el ángel blanco, la buena. Se llama Rosarito porque el rosario es tradicional.
Liberalismo frente a la religión.

EL TIEMPO

Se supone que ocurre en la época de la restauración de Alfonso XII en las segundas guerras
carlistas. La gran figura es Cánovas del Castillo.
Es un tiempo de la crónica. Es una novela realista por lo que respecta a las descripciones, a los
personajes. Un tiempo de crónica es un tiempo progresivo, se nos cuenta una historia de principio a
final.
Toda la obra transcurre en 26 días repartidos en 33 capítulos.
43
Del capítulo 1 al 10 transcurren 2 días.
Del 11 al 17 transcurren 2 días más.
Del 18 al 27 transcurren 10 días.
Habla de los acontecimientos públicos y privados. Es un tiempo medido y compacto.

EL ESPACIO

Es un espacio simbólico. Es simbólico tanto en los nombres propios del espacio como en sus
relaciones.
Orbajosa es una ironía del latín “gran ciudad” aunque es la gran ciudad de los ajos.
Cuando llega en tren llega a Villa horrenda.
Durante la novela se nos plantean una serie de relaciones. Aparecen la iglesia, la catedral pero con
una religiosidad exterior.
El tema del casino. Toda la habladuría de la ciudad gira en torno al casino.
El casino, la catedral, la propia casa de doña Perfecta.
Es un espacio simbólico pero al mismo tiempo es realista. Espacio retratado de un mundo muy
realista. Descripción del paisaje por muy simbólico que sea.
Históricamente no está localizado porque es una novela de tesis. No hay una localización histórica
perfecta. Sí que hay una ironía en la página 194 donde juega con el lugar porque lo que le importa
es el mensaje.

FOCALIZACIÓN

Cómo se nos presenta. La voz. Es el narrador clásico, la que lo sabe todo, sabe todo lo que hay
dentro de los personajes y si no lo cuenta es para una sorpresa final aunque él lo sabe. Es una voz
omnisciente, no está dentro de la acción, es extradiegética pero lo sabe todo. Es el narrador de la
literatura realista.
Es irónica, juega con lo que quiere decir y cómo lo dice.
Hay una valoración de los personajes.
Sabiduría, subjetividad, implicación, transitividad (habla de algo, es lo contrario de metanarrativa),
contemplación y por detrás.
La temporalización es lineal. La novela es capaz de representar la realidad y representarla como
causa - efecto. Una ley causa - efecto produce una linealidad.

ESPACIALIZACIÓN

Cómo presenta el espacio.

El espacio representa la intencionalidad del autor.

44
Una ciudad interior como Orbajosa no sería así, es un realismo interesado. El espacio es interesado.
Es realista en cuanto a la descripción porque es verosímil.

INTRODUCCIÓN A LA NOVELA HISTÓRICA

La pasión de los lectores por la novela como género se concretó directamente en el éxito de la
novela histórica. Éxito entre los lectores y fascinación para los editores. Llegó a alcanzar tal éxito
que a Esproceda se le llegaron a pagar 6000 reales para escribir Sancho Saldaña.
Los escritores de novela histórica no se dedicaban a ello. Se dedicaban a la poética, a la novela
costumbrista, al teatro…

3 ETAPAS DE LA NOVELA HISTÓRICA EN ESPAÑA:

1. Primera etapa (1827-1833): Época de traducciones e imitaciones de escritores extranjeros, y
sobre todo de Walter Scott, por escritores españoles generalmente en el exilio. Bandos de
Castilla de Ramón López Soler se considera la primera novela histórica española.
2. Segunda etapa (1834-1844): En el 34 se publica el Sancho Saldaña de Espronceda y El
doncel de Don Enrique el Doliente de Larra. Estanislao de Kotska Bayo publica en el año 34
Zulema y Gazul. El 34 también es el año de Los amigos enemigos de Rafael Húmara. La
novela Ni rey ni roque de Patricio de la Escosura también es del año 34. Esta etapa culmina
en el año 44 con El Señor de Bembibre de Gil y Carrasco.
3. Tercera etapa: Se da un giro hacia lo que se ha llamado la novela arqueológica. Se exige
mucha más fidelidad a la documentación histórica. Tiene algunos antecedentes importantes
en el periodo anterior como Isabel de Solís de Martínez de la Rosa de 1837.
Navarro Villoslada es una figura importante en este periodo.
El gran maestro de la sociología teórica es el pensador G. Luckacs. La novela histórica romántica
según Luckacs se basa en la elaboración de un héroe mediano en su historicidad. Es decir, no suele
ser un personaje histórico sino un personaje de tipo medio y la mayoría de las veces, cuando es un
personaje ficticio, también está situado en la escala media. A nivel individual tampoco es un héroe a
la manera épica. Este héroe mediano no solo es mediano por su tamaño histórico y moral sino
también es el que se sitúa en el cruce de las fuerzas históricas que cruzan entre sí para convertirse
en el mediador de ese conflicto. Es el que realiza la síntesis entre las fuerzas históricas antagónicas,
la síntesis que permite resolver el conflicto histórico.
Las grandes figuras históricas quedan en un segundo plano.
En las novelas históricas ese conflicto que se resuelve por una mediación, por elementos de
intermediación representa una visión histórica que entienden que el progreso histórico se resuelve
de manera que ratifica el presente. El presente desde el cual escribe el novelista vienen a ratificar el
resultado adecuado de aquel conflicto. La historia siempre se desenvuelve a pesar de todos los
45
conflictos, retrasos, masacres, catástrofes…la historia siempre evoluciona en el sentido de la
realización del espíritu.
Es el resultado de un pensamiento bastante conservador. Los conflictos siempre se resuelven por la
vía del centro.
Un aspecto muy interesante de la novela histórica es que las crisis de la historia siempre son vividas
como transformaciones revolucionarias de las condiciones de vida del pueblo. Esas condiciones de
vida sufren un cambio radical y es allí donde se produce la revelación de la magnitud humana. En
esos momentos de cambio surge el héroe. El héroe no lo es de antemano. Es el hombre medio que
en unas circunstancias excepcionales se comporta heroicamente. No es un héroe de siempre y para
siempre como nos lo había pintado la historia clásica sino que se trata de un héroe que emerge. Un
ejemplo es el del personaje de Usdróbal en la novela de Sancho Saldaña.
En las novelas históricas se produce la voluntad de reproducir las cosas tal cual fueron. Gran interés
en captar el momento histórico. El color local según los románticos.
Narrativamente la novela histórica se caracteriza por 2 motivos:
- La primacía de los acontecimientos. Son novelas de acción.
- Incorporación del elemento dramático, sobre todo mediante los diálogos.
La acción no necesita ser justificada sino que se despliega en episodios. Los elementos redundantes
son habituales en la novela histórica. Pasión por lo episódico. Algunas veces se detienen para
formar grandes escenas espectaculares. Escenas que tienen que mostrar el color local. Los juicios de
Dios son las escenas habituales. Los torneos también (sobre todo en los que aparece un caballero
enmascarado), las ejecuciones públicas, las batallas… Todo se desarrolla en un tiempo de crónica
histórica.
El tiempo sufre abundantes maniobras, momentos de elipsis.
Se produce el dominio absoluto del narrador sobre la narración, nunca pierde las riendas del relato.
Convierte a los personajes en sus criaturas que mueve como un dios que sobrevuela el mundo de
sus personajes. Narrador todo poderoso que se permite intervenciones en la acción. Verdadero
protagonista de la narración. Se va a referir al lector como alguien conocido con el que habla
cotidianamente. Hay una relación de familiaridad entre narrador y lector.
Se expresa siempre el principio de la fatalidad del destino. El tiempo transcurre hacia lo fatal, lo
inevitable. De ahí que las novelas históricas siempre tengan una dimensión trágica aunque expresen
optimismo.
Los temas de la novela histórica son el amor como pasión transgresora, amor que nos lleva a cruzar
todos los límites, una pasión tan sublime como destructiva, conflicto entre el yo realista y la
realidad prosaica; el conflicto entre la nobleza de espíritu enfrentada a la nobleza de sangre; la caída

46
del ángel blanco (una mujer que será víctima del amor y acabará siendo destruida) es otro de los
mitos cristianos representados en la novela histórica; el hombre salvaje…
Argumento de Ivanhoe. A partir de él se puede entender las líneas de la novela realista.

11/03/14
La novela histórica surge en el romanticismo como género. Los primeros compases son románticos.
Pero en la evolución hacia el realismo no podemos hablar de una ruptura general entre la romántica
y realista porque muchas de las características de una continúan en otra. La historiografía como
ciencia. Ya ha avanzado el S XIX y surge Ranke > fundador de la historiografía moderna. Funda el
método histórico basado en el positivismo, en la ciencia…todo esto que va naciendo en el S XIX.
Ranke es un historiador que admira la manera de mirar al pasado para explicar el presente de Walter
Scott, mirar al pasado como método de huida. El YO romántico una manera de huir de lo que no le
gusta es la vuelta hacia el pasado, la vuelta hacia lo exótico. Lo admiraba pero se dio cuenta que era
un pasado inventado. Era interesante pero en muchos aspectos era falso.

**
Había que recurrir científicamente a la documentación (solo se accede a la verdad a través de la
documentación y de la exposición no ideologizada de tal documentación, exposición objetiva de la
documentación).
- Cree en el progreso. Las guerras mundiales rompen ese siglo y medio de creencia en el
progreso.
- El mundo puede ser entendido.
**

Hay un alejamiento de la estructura del romance, de lo exótico. El YO realista es un YO que

refleja la sociedad. Evidentemente va a ser un YO de denuncia. No está de acuerdo con la
sociedad y huye o se siente por encima de la sociedad.
Se permiten muchos resúmenes y pausas digresivas. Puede jugar más con la narración que la
linealidad temporal anterior porque el lector conoce la historia. A medida que se acerca la
historia (lo histórico) a lo que se te cuenta, se puede jugar más con ello porque tú no pierdes el
hilo. Se juega con la narración.
La historia determina la trama (lo histórico determina lo ficcional). Es decir, no es que lo
histórico esté por encima.
**
Reforzar la voz significa que tú ya no puedes poner en tela de juicio lo que se te cuenta en la
novela histórica porque la voz refuerza los acontecimientos. Galdós hace un golpe maestro del
47
 narrador omnisciente realista, barre y aparece un narrador protagonista en primera persona.
Refuerza la autoridad de lo que te cuenta.
Se construyen los personajes con los valores que presenta el texto. La construcción se hace
desde los valores del texto. El personaje responde al criterio liberal. Sí hay una tesis.
**
Los personajes novelescos viven la historia como si fuera su historia, lo histórico lo vive como
si fuera su historia personal.

**

Es importante ver en las series de los episodios nacionales, de qué nos hablan y cuándo los
escribe Galdós. La primera la escribe del 73 al 75, del 75 al 79 la segunda. La tercera, la cuarta
y la quinta las escribe a partir del desastre del 98.
Nos interesan las dos primeras series porque el resto corresponden al S XX.

La evolución de la ficción paralela a la evolución de la historia > muy típico de la novela

realista.
Espacio > realista (cotidiano, en cuanto a descripción) e histórico (en cuanto a documentación).
Personajes > Inés es la única mujer de su tiempo, mujer como protagonista, el ángel blanco.
Tiempo > realista e histórico.
Voz > voz protagonista, primera persona que además no entra dentro de los personajes. Ratifica
la verdad de los hechos.

LA NOVELA Y LA HISTORIA EN EL REALISMO: LOS EPISODIOS NACIONALES

La pasión de los lectores por el género de la novela, se concretó directamente en el éxito de la

novela histórica, éxito entre los lectores, capacidad de atracción en el género para los autores y
fascinación para los editores.

Tres etapas de la novela histórica en España:

 La primera entre 1827 y 1833. Época de traducciones e imitaciones por autores

españoles, generalmente en el exilio, de autores extranjeros, especialmente de Walter
Scott. Se da como momento de partida del género el de 1830, Bandos de Castilla de
Ramón Soler. Habría que añadir a Estanislaov de Kotska Bayo con su Conquista de
Valencia por el Cid en 1831. Otro autor es Patricio de la Escosura, El Conde de

48
 Candespina (1832). Juan Cortada, autor de un Tancredo en Asia (1832). Muerto
Fernando VII, en 1833, vuelven los escritores exiliados.

 La segunda fase, arranca desde 1833/1834. En este último año se publica el meollo
de la gran novela española, de Espronceda el Sancho Saldaña. Otra de las grandes
novelas históricas españolas, con algunos momentos muy brillantes, es de Larra y su
El doncel de don Enrique el doliente, de 1834. En 1834, E. de Kotska Bayo publica
Zulema y Gazul, otra obra es Amigos y enemigos, de Rafael Húmara. La novela Ni
rey ni Roque publicada en 1834 por Francisco de Escosura. La novela más perfecta
que se publica en 1844 es la de El señor de Bembibre de Enrique Gil y Carrasco.

 A partir de este momento se desarrolla el tercer período de la novela histórica,

donde la novela histórica da un giro hasta la novela arqueológica, una novela más
ceñida a los acontecimientos y personajes históricos. Este tipo de novelo, que tiene
un gran reflejo en Francia, en España tiene un reflejo de un vasco, Don Francisco
Navarro Villoslada, que publica Doña Urraca de Castilla, en 1844, Doña Blanca de
Navarra, de 1847, y en 1879 Omaya o los vascos en el siglo VIII.

Para estudiar la novela histórica disponemos de un ensayo sociolingüístico titulado La novela

histórica, donde traza los elementos históricos de la novela histórica, del pensador G. Luckacs. La
novela histórica romántica se basa en la elaboración de un héroe mediano, un héroe mediano en su
historicidad, es decir, no suele ser un gran personaje histórico, sino un personaje, cuando es
histórico, de tipo medio y la mayoría de las veces, cuando es ficticio, no es histórico, se sitúa en la
escala media del papel histórico y a nivel individual no es un hombre extraordinario, no se trata de
un héroe épico, de la poesía épica. Este héroe mediano, no solo es mediano por su tamaño, además
es mediador entre fuerzas históricas alternativas, situándose en el cruce de fuerzas históricas que
chocan en la novela histórica, para situarse como mediador de conflictos. Realiza la síntesis que
permite resolver el conflicto histórico.

Las grandes figuras históricas, quedan en un segundo plano en este tipo de novelas, tratados como
prototipos y no como héroes. No aparecen como personajes en su continuidad sino en su
prototipicidad.
Algo interesante es que las crisis de la historia son vividas como transformaciones revolucionarias
en la vida del pueblo. Estas transformaciones son vividas como una revelación de la magnitud
humana, es decir, en esos momentos de cambio surge el héroe, puesto que no lo es de antemano,

49
sino que el hombre medio se transforma en héroe a través de circunstancias excepcionales que lo
ayudan a progresar. Un ejemplo de ello es Soldados de Salamina, de Javier Cercas.

En la novela histórica se produce la ilusión de configurar la realidad histórica tal como fue, es lo
que se llama la objetividad histórica. Para ello se pone gran interés en captar el ambiente histórico
pero a través de la captación de lo pintoresco, lo que los románticos llaman el color local.

Narrativamente la novela histórica se caracteriza por dos principios: la primacía de los

acontecimientos, ya que son novelas de acción, y la incorporación del elemento dramático.

El predominio de la acción, donde las novelas están caracterizadas por esto. Lo que predominan en
estas novelas de corte histórico es la acción, la intriga, los episodios capaces de captar a los lectores
por su brillantez dramática. Una acción captada por el gusto de la acción, no necesita ser justificada,
pues están bien articulados entre sí, se despliega a través de sus episodios, siendo repetitivos. Hay
una pasión por el episodio y hay un momento en que ellos se detienen para formar grandes escenas
espectaculares donde se trata de captar el espíritu de la época. Son casi siempre los juicios de
Ordalías o juicios de Dios, donde se debate la inocencia o culpabilidad de una dama. Las
ejecuciones públicas, batallas, todo esto se desarrolla con un tiempo de crónica histórica donde se
señalan los años, meses, las estaciones donde aparecen los acontecimientos, a un ritmo trepidante.

El tiempo sufre abundantes maniobras, momentos de elipsis que se escamotean al lector, que
recuperaremos para saber lo que ocurrió en este transcurso de tiempo. Acciones en paralelo que se
van alternando.

En el espacio predomina la arqueología, sobretodo de los castillos, mazmorras, monasterios. Las

leyendas. Se produce el dominio absoluto del narrador sobre la narración, no pierde las riendas. Él
mueve con sus manos, como si fuera un demiurgo. Un narrador todopoderoso que permite todas las
frases, las intervenciones, etc. Es el protagonista de la narración, dominará esta en una relación casi
familiar con el lector, en un trato refiriéndose al lector como un alguien conocido (algo
característico de la novela romántica) hasta desaparecer en el naturalismo. Se expresa en la acción
el elemento de la fatalidad del destino.

TEMAS
Amor como pasión transgresora, nos lleva más allá de los límites sociales, una pasión tan sublime
como transgresora.

Conflicto entre el yo realista y la realidad prosaica del mundo, el conflicto muy histórico y
romántico de la nobleza de espíritu enfrentada a la nobleza de sangre o de origen. Personaje noble
50
por sus acciones vs. personaje noble por su origen. La caída del ángel es un mito cristiano, que casi
siempre es una mujer.

La novela histórica moderna surge con el realismo. Los primeros pasos son románticos, pero en su
evolución al realismo no se puede decir que hay una ruptura entre la novela histórica romántica y
realista, la segunda sigue a la primera en parte.

Estas novelas son características generales que seguirán en el realismo.

Lo primero que hay que tener en cuenta es algo que no es novela, que es la historiografía como
ciencia, sin ella no habría novela. Ya ha avanzado el siglo XIX (1840, cuando escribo Scott), surge
con Ranke (fundador de la historiografía moderna). Funda el método histórico basado en el
positivismo y en la ciencia. Ranke es un historiador que admira a Walter Scott, le gusta la manera
que tiene de mirar al pasado para describir el presente. Esta manera tan romántica es como método
de huida, una manera de que el yo romántico huya de la realidad que no le gusta es ir a un lugar
exótico. España era un país romántico. El realista, por el contrario, no le gusta la sociedad y no
huye, sino que la retrata. El simbolista, no huye ni la retrata, sino que la mira desde el fondo, desde
su corazón.

El hecho de historiar el pasado es un hecho interesante, pero resulta que en muchos aspectos era
falso. No es que el personaje no existiera, sino que no se podía representar la vida cotidiana.

Otros dos grandes historiadores son Michelte y Tocqueville. Ambos utilizaban la historiografía del
pasado para justificar el presente de un modo didáctico, para ideologizar al pueblo. Su método era
de adoctrinamiento del pueblo.

El primero, Ranke, con el método histórico, no pretende el adoctrinamiento, sino que él se basa en
cinco características científicas. Ranke no pretende adoctrinar por cinco motivos:

1. Hay una confianza en el reflejo de la historia, podemos contarla. Para ello,

científicamente, había que recurrir a la documentación, por la que solo se podría
acudir a la verdad, y a la exposición no ideologizada de esta documentación objetiva.

2. Como buen positivista cree en el progreso. Se deja de creer en el progreso en el siglo

XX por las Guerras Mundiales.

3. El mundo puede ser entendido, se puede leer, es inteligible.

4. Todo funciona por causa y efecto.

51
Llegar hasta el fondo de la verdad, hasta lo cotidiano. no toda historia documentada retrata
exactamente lo que ocurrió, de ahí ya viene la novela realista. Estamos ante la dualidad realidad-
ficción, que tradicionalmente se ha entendido como real y mentira. Sin embargo, este realismo
viene a asumir, a ayudar, a desvelar lo privado, a desvelar la historia del día a día y ponerlo a nivel
de lo público (Balzac), por lo tanto, aunque la historia real sea ficticia, el relato nos ayuda a
entender la historia. 2 de mayo, la historia de Araceli es ficción, pero nos ayuda a entender la
historia, el relato nos cuenta el ambiente, nos ayuda a entender.

Balzac, como referente, le gusta Walter Scott, como a Ranke, pero le ocurre lo mismo, los hechos
del pasado que cuenta la novela romántica, no son reales, habrá cosas históricas pero no. Balzac, en
cuanto a la novela histórica, podemos hablar sobre dos conceptos que van a sobrevolar nuestra
explicación:

- Aceptar esta historia que estaba en el pasado.

- Acercarnos a lo cotidiano.

NOVELA HISTÓRICA REALISTA

Continúan elementos de la novela romántica y otros cambian. Este héroe de la historia de lo

cotidiano, sigue en este enfrentamiento. El adoctrinamiento.

Celia Fernández Prieto, respecto a la novela histórica realista, hay un alejamiento de la estructura al
romance, de lo exótico. El yo realista refleja la sociedad para el fin que se quiera, didáctica, será un
yo de renuncia. El yo romántico no está de acuerdo con la sociedad y huye o lucha, se siente por
encima. Este primer aspecto se aleja del romance.

Se permiten resúmenes y pausas. Puede jugar con la narración porque el lector conoce la historia. A
medida que lo histórico se acerca a lo que se cuenta, se puede jugar con ello porque no se pierde el
hilo. La historia determina la trama, lo histórico determina lo ficcional, es decir, no es que lo
histórico esté encima. Cuando decimos que lo histórico determina lo ficcional significa que lo que
ocurre al personaje ficcional, al protagonista, que es Gabriel, va determinado por la historia. Lo que
es la parte histórica determina al personaje, que no puede hacer lo que le da la gana, va determinado
por lo histórico.

La cuarta característica es que en el realismo, lo público y privado coexisten, aparece lo cotidiano.

Intencionalidad didáctica probablemente

52
Para decir que lo ficcional ayuda a lo histórico.

Hablan de una apología de lo privado, siempre le damos la misma vuelta. Esta apología significa
que subimos el tema de lo cotidiano, de lo privado, es tanta la apología de lo privado que pasa del
público. Sube la referencia histórica al presente, lo público y lo privado.

EPISODIOS NACIONALES: 19 DE MARZO AL 2 DE MAYO DE BENITO PÉREZ GALDÓS

¿Cuándo sucede? Es muy claro el enclave histórico: el motín de

Aranjuez, que sucede en 1808 e inicia la Guerra de la
Independencia de los franceses hasta el 1813/14.

Ese segundo Episodio Nacional de la segunda serie, va desde el

motín de Aranjuez, cuando se atacó el palacio de Godoy, los
partidarios de Fernando VII (Príncipe de Asturias que tenía prisa
por reinar, el cual obligó a su padre a que le cediera el trono. Algo
que más le importaba era quitarse de en medio a Godoy, cercano a
Carlos IV) hasta el 2 de mayo. El pueblo está manipulado, el
pueblo asalta la casa de Godoy, donde detrás está Fernando VII.
Luego se verá que Fernando VII entra en la ciudad con grandes
reconocimientos. Sus padres van al sur para exiliarse.

Galdós lo que pretende es hacer una historia del siglo XIX. La primera serie va de 1804 a 1813,
desde Trafalgar hasta la Guerra final de la Independencia. La segunda serie va desde el 1814 hacia
el 1833 (Guerra Independencia- Reinado de Fernando VII). La tercera y cuarta serie, que va desde
el reinado de Fernando VII hasta el reinado de la Isabel II. La quinta serie acaba incompleta. Esta es
la perspectiva de los cinco episodios.

Es importante ver que la perspectiva de Galdós es diferente. La primera serie la escribe de 1873 al
1875. La segunda del 1875 a 1879 y ya no quiere escribir más, quiere dedicarse a otro tipo de
novelas. Sin embargo, en el 1898, a raíz del desastre, continúa, porque le empujan a continuar
escribiendo la historia de España para ver cómo ha cambiado. Nos interesan las dos primeras series.

53
 24/03/14
MADAME BOVARY DE FLAUBERT

Flaubert y su formación de aquel llamado el idiota de la familia.

Nacido en Francia, en Normandia, en 1821 y murió en 1880. Es
un hombre que nació antes que Galdós (1847) y Bécquer. Nace en
Normandia en una familia burguesa y profesional, una nueva
familia que nació beneficiada de la revolución. Su padre era
cirujano. Tuvo una relación muy intensa con su hermana Caroline,
que murió en 1846,e l mismo año que murió el padre. Poco antes
de este año, toda la familia acompañó a la hermana y a su marido
en su viaje de bodas para conocer la historia. A la criada le dedicó
uno de los textos más maravillosos: Un corazón sencillo.

En medio de esto, hay un elemento dramático clave, una enfermedad incurable. 1843 Flaubert
conduce por una carretera de noche, se cruzan con un carretero y sufre un desmayo al escuchar unas
campanillas del coche. En los quince años siguientes le volvía ese accidente, se producen unos
ataques epilépticos. El padre no ve una solución clara, solo que tendrá que sangrar.

En la biblioteca de su padre lee sobre enfermedades y confiesa a uno de sus amigos que estoy
perdido.

Lee a Goethe, el romanticismo (Balzac, Victor Hugo, Lord Bayron, etc.). Desde muy joven escribe
relatos históricos. Ensaya lo que ha aprendido con Rousseau, la escritura del yo. Él escribe ya sus
Memorias de un loco (1838) y su primera novela Noviembre (1842). A esta etapa le sucede una
etapa de crisis cuando estudia derecho en París, cuando se asocia a la aparición de la epilepsis y su
primer desengaño amoroso en los años cuarenta. Vuelve a aparecer la sífilis, una segunda
enfermedad. Es aquí cuando escribe la primera versión en febrero de 1843 de La educación
sentimental. Esto es un diario de esa crisis pero desobjetivada.

Jean Bruneau describe así el efecto de esta novela sobre Flaubert: la educación sentimental ha sido
una experiencia negativa, pues el amor y la enfermedad son solo ilusiones. Esto afectó gravemente
a Flaubert. Al final de esta primera versión, Flaubert confiesa que la única salida posible para la
trágica condición humana, que él ha experimentado, es el trasvase entero de la vida al arte. Ahí
coincide con Schopenhauer. Predica la subordinación entera, y esa será su aportación fundamental
al discurso estético del siglo XIX.

54
En 1846 inicia su relación amorosa con Louise Colet, a la que debemos las numerosas cartas de su
epistolario. Su relación es tan estable y persistente como tormentosa. En los años siguientes, asiste
como testigo a la revolución de 1848 en París y realiza un viaje por Italia, Egipto, etc. En 1851
empieza a escribir Madame Bovary. Uno de sus amigos, Bouilhet, al que llama mi cerebro literario,
le aconsejó guardar en un cajón tanto los enormes manuscritos de la Tentación de San Antonio,
como de la Educación Sentimental. Le hizo renunciar a los elementos difusos y románticos y
"fijarse en uno de esos incidentes de los que tan lleno está en la vida burguesa". Toma un tema
cotidiano y lee la noticia en un periódico de un suicidio de una mujer adúltera. Es entonces cuando
escribe Madame Bovary como medicina a su exceso de romanticismo.

LA OBRA: LA GESTACIÓN Y LAS CIRCUNSTANCIAS DE SU PUBLICACIÓN

Fue escrita en 1851 y finalizó en el año 1856, bajo la vista de su amigo Bouillet. En febrero de 1856
(año del manifiesto del realismo en Europa), le envía una copia a Maxim, que vive en parís y dirige
una revista importante. Su amigo, Maxim, le publica la novela a partir del 1 de octubre de 1856
hasta el 15 de diciembre, pero con cortes y correcciones. En abril de 1857 aparece por primera vez
en libro. Flaubert le concedía a Levie los derechos de la novela. La novela es el triunfo de la
voluntad de rigor sobre una sensibilidad desbordante.

El manuscrito que se conserva hoy tiene 2500 páginas de borradores,

la novela de hoy en día tiene 300 páginas. Es el resultado de un
pensamiento crítico, reflexivo, autoconsciente. El artista está
cambiando el modo de trabajar que habían impuesto los románticos.
Un trabajo riguroso y crítico del realista o del simbolista (Flaubert
está en ambas caras). El poeta se substituye, inspirado por lo divino,
por el poeta trabajador con sus herramientas críticas y técnicas.

LA NOVELA ANTINOVELESCA: LOS DRAMAS Y LA MEDIOCRIDAD

Madame Bovary impactó al público, no acostumbrado a la verdad de

las descripciones. Fue uno de los caballos de batallas contra el
realismo. Eso era de la ciencia, no de la literatura. Las verdaderas
descripciones y un carácter frío que el narrador sometía al

55
protagonista. Estos son los rasgos que la convirtieron en el modelo del realismo. Flaubert iba más
allá que Balzac, eliminaba lo novelesco que había en Balzac, sacrificaba el efectismo a la
naturalidad. Su novela se inspiraba en modelos tomados del natural, sin pretender embellecerlos ni
ennoblecerlos.

Presentaba a su heroína en el marco de una vida cotidiana, rutinaria, gris, burguesa y provinciana.
Los acontecimientos más destacados son unos comicios sagrarios, el adulterio semanal en un hotel
de una población vecina y, como comentará Baudelleire, unos cuantos desmayos febriles de una
pobre pequeña provincia.

Emma, a diferencia que Tellma y Luis, le robaba un poco de arsénico al boticario de enfrente.
Madame Bovary significa volver la mirada hacia la frustración de lo cotidiano. La mirada de
Flaubert se ceba de una vida monótona, sin relieves, porque lo trágico tiene su raíz, no en lo
heroico, sino en lo cotidiano. Los dos únicos triunfadores de la novela son despiadadamente
mediocres (el prestamista y el boticario). Esa presencia de lo cotidiano, esa desnovelización,
centrada en la vida cotidiana y en los personajes mediocres, eran los que abrían el paso al
Naturalismo.

Flaubert sigue a Stendhal al estructuralizar la novela, lo hace sobre un eje autobiográfico. En lugar
de hacer una intriga de acontecimientos (ahí se diferencia de Stendhal), lo que hace es ofrecernos
escenas sueltas. Frente a la línea Balzac-Scott, los romanticismos, Flaubert hace lo que Stendhal
hace solo experimental, una sucesión casi sin articulaciones, una sucesión de escenas, en esta
sucesión de escenas sueltas en un ambiente sutil, de paralelismo y contrastes, simetría y de juegos.

LOS ENSUEÑOS DE MUJER

Lo que hizo más famosas a la novela (ensueños de mujer), son los ensueños, pues esta novela
consigue a través de ensueños que sea más real todavía. Se basa en el conflicto de lo real y lo
soñado. Don Quijote y Bovary forman sus sueños a través de los libros. Pero si Cervantes lleva a su
personaje a la locura, Flaubert se detiene en los límites de la insensatez. Ambos dan a sus
protagonistas los peores libros posibles para moverse en el ámbito en el que tienen que moverse.

Se ha definido el bovarismo o síndrome bovárico (comportamiento típico de la neurosis) como la

necesidad de definirse a sí mismo de manera distinta a como se es. Es pretender ensoñar una vida
imaginaria que no tiene, inspirada por sus lecturas.

56
Emma ensueña una vida imaginaria, inspirada por sus lecturas románticas, vivencias, recuerdos. Es
en esta ensoñación, como en las alucinaciones del Quijote, donde
se expresa toda la protesta, la insatisfacción de Bovary por su
vida. Una realidad que se odia. La ensoñación de una conciencia
femenina formada en la ilusión romántica y despertada a la
realidad por el insufrible tedio vital de una vida cotidiana sin
horizontes. Se producía el tedio de estar siempre encerrada en el
hogar para donde estaba predestinada. Surge en Emma el deseo
de la rebeldía. El porvenir era un pasillo oscurísimo sin una luz
en el fondo.

EL TIEMPO CORRUPTOR

En Madame Bovary aparece una idea antiheróica del tiempo: el

tiempo como desgastador implacable e imperceptible de las
energías, esperanzas, ilusiones. En la vida hay que temer a las pequeñas desgracias. Esa silenciosa
ruina que no tiene las grandezas de las tragedias, que no tiene ni la grandeza de los dramas, será uno
de los temas principales de la novela moderna.

Madame Bovary se revela y crea el prototipo de una rebelión del statu quo de la mujer. Crea el
prototipo del fracaso de la rebelión, por eso se le llama mártir del adulterio. Mártir porque no cede y
no se prostituye al prestamista, no cede. La locura compradora que atrapa tanto a Madame Bovary,
son vías tradicionales de lo que Freud llamaría la sublimación positiva. Los conflictos que no se
resuelven en la realidad, pueden resolverse a través de la imaginación, de la sublimación. Esta
sublimación está en el coleccionismo. Perro Madame Bovary se revela a diferencia de madame de
Renald, y no se prostituye, no cede, podría haberse dejado arrastrar por el lujo, pero ella no. Las
deudas le llegan a comprender que no hay fuga posible. Si se prostituye la caída sería aún mayor.

Además del conflicto de madame Bovary, la historia nos hace olvidar que tenemos la historia de
Chals Bovary. Chals, como vas tarde el personaje de Iván de Tolstoi, es la perfecta acomodación al
medio. Si madame Bovary no puede vivir en el medio que está, Chals se adapta, el ejemplo del
buen burgués, un testigo ciego del desastre. También es la víctima de la situación. Él ha vivido bajo
el yugo y poder de las mujeres. Las tres mujeres le producen una especie de castración simbólica
que lo privan del poder masculino en una sociedad patriarcal que oprime a la mujer y también al
hombre.

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Un tercer ámbito de conflicto es en el ámbito de la acción. En él aparece un personaje que es
Homais, el boticario. Aparente, inicialmente, la oposición al régimen, pero acabará integrado a lo
largo de la novela en el nuevo orden y se va configurando, a lo largo de la novela, como el
especimen del nuevo burgués, el que supo adaptarse y sacar todo el jugo de la revolución en propio
beneficio. Homais es el contrapunto de Emma. Si Emma es la eterna
insatisfecha, Homais es el eterno satisfecho. Este personaje refleja
aquella tesis de Darwin que dice que solo los animales que se adaptan
al medio, triunfan en la vida, pueden sobrevivir. Homais es el menos
romántico de los personajes. Al final, cuando todos fracasan, Emma y
Chals mueren, la niña se proletariza y este triunfa con un comercio.
Sus hijos tienen preceptores, clases de piano, triunfa políticamente, se
le concede la legión de honor cuya imposición coincide con la subida
al trono de Napoleón III. Este aprovecha el momento para poder poner
una etapa de despotismo (1852).

La sociedad que triunfa es una sociedad de oportunistas, de lucha por el beneficio, de mezquindad y
utilitarismo, de tontería, de tópicos. La frase final de la novela es un sarcasmo.

25/03/14
DATOS Y FECHAS DETERMINANTES EN EL NATURALISMO EN ESPAÑA

El marco del Naturalismo europeo: Ciclo de Los Rougan- Macquart. Histoire naturelle et sociale
d’une famille sous le Second Empire, de Emile Zola.
La introducción en España se da con La Revista Contemporánea, en 1876 de Charles Bigot.
En 1882 ya se habían publicado 130 artículos sobre el naturalismo en España.
Una fecha significativa es 1880 donde se hacen traducciones de las novelas de Zola.

LAS NOVELAS NATURALISTAS ESPAÑOLAS MÁS SIGNIFICATIVAS

1881: La desheredada de Galdós.

1882: La papallona de Narcís Oller.
La tribuna de Emilia Pardo Bazán
El amigo Manso de Galdós
1883: El doctor Centena de Galdós
Marta y María de Armando Palacio Valdés
1884: La Regenta de Leopoldo Alas, “Clarín”
Tormenta de Galdós
La de Bringas de Galdós
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 La prostituta de Eduardo López Bago
Cleopatra Pérez de José Ortega Munilla
1885: Lo prohibido de Galdós
La mujer de todo el mundo de Alejandro Sawa
1886: Los pazos de Ulloa de Emilia Pardo Bazán
1887: La madre naturaleza de Emilia Pardo Bazán
Fortunata y Jacinta de Galdós
1889: Insolación de Emilia Pardo Bazán
1891: Dulce y sabrosa de Jacinto Octavio Picón

En 1881 aparece el primer manifiesto a favor del naturalismo en España. Es la entrada por la puerta
grande del naturalismo en España.
Hay quienes denuncian al naturalismo. Pedro Antonio Alarcón llama al naturalismo “la mano negra
de la literatura”
Cánovas añade que el naturalismo sirve para la difusión del socialismo anarquista.
Frente a esto surge la parte a favor del naturalismo.
En tercera posición quedan los partidarios del “arte por el arte” como Juan Varela.
El debate tuvo una poderosa contaminación política.
Hay un cambio de actitudes al respecto de la novela realista de tesis.
¿Qué cambia del realismo al naturalismo?
Para algunos críticos el naturalismo no es más que la continuidad del realismo.
R- Barthes dice que entre realismo y naturalismo hay una ruptura fundamental. Se rompe lo
universal de la sociedad burguesa, aparece la crisis de la escritura con la problematización del
lenguaje consiguiente de modo que a partir de ese momento uno debe elegir su lenguaje y su
posicionamiento. Es decir, como si antes del naturalismo no fuera necesario tomar partido. Ya no
habrá una sola estética sino que uno debe posicionarse.
Lukacs (1920)
Goldman (1964)
Girard (1961)
Novela de un conflicto. Para Goldman la novela se caracteriza por ser la historia de una búsqueda
de valores auténticos de modo degradado en una sociedad degradada. Un héroe que aspira a realizar
en su vida valores auténticos, hace de su vida la búsqueda de esos valores pero esa búsqueda choca
con el medio en que se desarrolla que es un medio social degradado y como ese medio envuelve al
propio personaje provoca que la acción de ese personaje se degrade o que sea destruido.

59
3 elementos a tener en cuenta: el héroe problemático porque su relación con lo real se ha convertido
en problemática. La búsqueda de esos valores auténticos. La mediación, las dificultades, la
capacidad de absorción.
El realismo como método novelesco nos empuja a comprender ese sufrimiento y las causas que lo
producen. Lo que tienen claro los realistas es que no hay salida fuera del marco social. No se puede
mantener la pureza a costa de sacrificar la sociabilidad. Hay que dejar un camino para que aquello
que nos reprime pueda ser transformado. De ahí que los personajes puros van directos a la locura, al
suicidio o a la destrucción. Más allá de las normas sociales no hay salida.
El realismo es inseparable de la exigencia de pacto entre el héroe problemático y la sociedad.

A partir de 1848 esto va a entrar en barrena, la primera revolución anti-burguesa. Se va a producir

una desvinculación progresiva entre literatura y burguesía. La literatura no pasa a ser la expresión
de una clase diferente y mucho menos del proletariado. Pero sí se va convirtiendo en una
manifestación discrepante con respecto al sistema de valores liberal. Se establecen dos fases en esa
evolución:
- La representa Flaubert. La realidad destruye siempre a quien no se adapta a ella pero la
inadaptación no contiene ningún aspecto heroico, ningún germen de transformación, tan
solo sufrimiento. En Madame Bovary no hay nadie tan culpable ni tan inocente. El
tratamiento en la novela es una frialdad.
- Zola. No hay hérpes problemáticos porque no hay individuos que actúen en función de su
condición individual. Todo lo que le ocurre al individuo no es en virtud de sus anhelos sino
en función de determinaciones personales (herencia y medio). Zola cree que el
comportamiento se puede reducir a leyes naturales que obedecen a leyes que han de
cumplirse inexorablemente. Todo individuo está determinado por la herencia que recibe y
por el medio en el que se mueve.

El individuo y la identidad no son equivalentes, el individuo ha perdido toda capacidad de

transformar la realidad por sí mismo, la realidad avanza, se extingue, se modifica por sí misma, por
fuerzas que juegan en un nivel extrapersonal, quien se avanza a esas modificaciones sobrevive,
quien no, se destruye.
Pacto entre individuo y sociedad. Es la primera vez puesta en cuestión que el deseo y la realidad
social son equivalentes (es decir, no lo son). La realidad social siempre impone sus condiciones.
La credibilidad en la capacidad del individuo de dominar la historia y de hacerla. Todos los
mecanismos de la novela naturalista reflejan eso, su análisis implacable de lo real tratando de
eliminar lo subjetivo en ese análisis, todo lo que haya de individual. Su punto de vista narrativo, el
naturalismo impondrá una modalización impersonal (Zola). Las cosas se narran tal como son sin
60
que nadie intervenga con sus pasiones, comentarios, creencias… La narración se convierte
impersonal y objetiva. Pero si nos trasladamos a la novela española, nos daremos cuenta que no
ocurren las cosas igual. En primer lugar, porque la novela española no hay individuos
problemáticos, el individuo actúa siempre en nombre de la España en debate, de una clase social, de
una cultura, mantiene posiciones supraindividuales. No se actúa en función de actitudes
individuales. Sin embargo, los seres problemáticos aparecen en la novela naturalista (muchas de
ellas mujeres). Continúa en la novela espiritualista.

31/03/14
EL NATURALISMO EN LA TABERNA (ZOLA, 1877)

Zola va a decantar esa propuesta que había hecho Flaubert hacia ese individuo que no va a lograr
adaptarse. El naturalismo, a diferencia del realismo, no presenta héroes problemáticos: presenta una
serie de individuos, miembros de una misma especie, que se desenvuelven en un medio que los
determina de forma absoluta.
Lo que se narra, por tanto, es la historia de unos personajes, determinados por una herencia y un
medio.
Frente a esta determinación, lo único que el individuo puede hacer es adaptarse y sobrevivir, o no
adaptarse y autodestruirse.
Madame Bovary aporta ese narrador impersonal, frío, que cuenta la historia desde una posición de
narrador omnisciente que no quiere influir en lo que se cuenta.
En ese tránsito del realismo al naturalismo es interesante ese viaje ideológico.
El realismo surge de la exigencia de un pacto entre un héroe problemático y una sociedad
establecida. Individuo que lucha por adaptarse.
Cuando hablamos de ese héroe que debe adaptarse no debemos olvidar que esa sociedad es una
sociedad burguesa, de clase.
Hacia 1870 ese pacto entre individuo y sociedad se rompe con Rougeon- Macquart de Zola. No
solamente ese pacto es imposible sino que además el medio acabará con el individuo o se logrará
una supervivencia. Nos debatimos entre la supervivencia o la destrucción.
En el caso de La Taberna el medio es el París de los suburbios de mediados del siglo XIX. Zola
cuenta la historia de la lucha por la vida (esto nos recuerda a lo que por aquella época decía Darwin
con su teoría sobre la evolución.
Se agudiza la visión de Flaubert con respecto al narrador sobre lo narrado.
La importancia de La Taberna es debida al debate posterior que establece.

61
Zola escribió cómo quería ser su novela: “La novela debe ser esto: mostrar el medio del pueblo y
explicar por este medio las costumbres del pueblo; cómo, en París, las borracheras, la desbandada
de la familia, los golpes, la aceptación de todas las humillaciones y de todas las miserias vienen de
las condiciones mismas de la existencia obrera, de los trabajos duros…”
La Taberna cuenta esa ruptura del pacto. Lucha por la supervivencia de unos personajes bajo un
medio hostil. La historia que nos cuenta empieza en miseria y acaba en miseria.
En toda la narración hay un rasgo objetivo que está presente todo el tiempo.
La visión de clase se hace evidente en la medida en que nos está describiendo un medio, unos
personajes, un ambiente determinados.
El núcleo de la historia es intentar reflejar la tendencia natural del obrero.
Podemos contemplar un discurso burgués progresista sobre la clase obrera y al final hay un intento
de moralización.
1/04/14
LA REGENTA DE LEOPOLDO ALAS CLARÍN

El primer volumen se publicó en 1884 en diciembre. El segundo no se publicaría hasta junio de

1885. La novela se publicó en Barcelona en la editorial de Daniel Cortezo Iziar, con ilustraciones de
Juan Llimona y grabados.

En aquella época, la edición no se hizo de golpe, se hacía por sucesivas impresiones. La primera
edición de La Regenta tuvo diez mil ejemplares. Estaba agotada en 1893, por lo que se procedió a
una reedición en un folletín de un periódico en 1894, tardó nueve meses y medio, entre el 15 de
enero y el 3 de octubre. La tercera edición se editó en Madrid, por Fernando Fe en 1901 con
prólogo de Galdós, un prólogo que Clarín estuvo esperando impacientemente. Cuando esto se hizo,
Clarín estaba muerto ya. Se publicó en dos tomos.

En su época, La Regenta salió con una edición de diez mil y en la

tercera una de seis mil. En la época se escribe a medida que se va
imprimiendo, de hecho, la última versión se da sobre las pruebas de
imprenta. Se corregía sobre esas pruebas.

En abril de 1885, cuando acaba la obra, se dirige a un íntimo amigo

suyo, Pepe Quevedo, un amigo de Oviedo donde le muestra el
enorme orgullo de haber escrito a los 33 años una obra de arte.
Clarín tuvo serias dudas sobre su capacidad.

La Regenta es una obra de un héroe problemático, nos plantea el

62
enfrentamiento de un yo contra el mundo. Ese conflicto yo-mundo se presenta con una complejidad.
Distingue tres planos de conflicto:

A. Conflictos sociales: La novela nos capta una sociedad y como una serie de transición, entre
la sociedad burguesa y el régimen. la imagen resultante que nos ofrece es la de una sociedad
donde se ha producido la revolución burguesa pero que ha dejado intactos los cimientos del
AR y ha dejado intacta la alianza de poder entre la aristocracia y la Iglesia, al mismo tiempo
que hace aparecer, en esa sociedad, los nuevos fenómenos de la sociedad industrial, como la
industrialización y con ella la formación del proletariado.
 En esta sociedad hay unos conflictos que se desarrollan con unas fuerzas: la Iglesia,
institución jerarquizada continuamente revuelta por luchas como el poder. Actúa en
bloque, aliada con la aristocracia con la que comparte el poder y la autoridad social.
Trata de prolongar en el NR su poder y privilegios en los campos de la autoridad
social (educación) y la influencia sobre las leyes, gobierno, cultura, familias, etc. la
imagen global que nos ofrece esta obra es la de toda una sociedad que vive bajo el
amparo, protección y control de la Iglesia.

 Junto a la Iglesia, la Aristocracia, que en principio tendría que haber ejercido su

papel ya pero que en la novela se nos ofrece como dividida en dos sectores: por un
lado la vieja casta, muy cerrada en sí misma, en la tradición, dependiente de una
economía agrícola, terrateniente, en pleno declive, pero a medida que se acentúa su
decadencia, se afirma más y más en sus convencionalismos. Esta clase es más
religiosa, cosa que no ocurre con el otro sector de la aristocracia. Esta es más
reciente, cuyos títulos proceden del Nuevo Régimen. Estos se han fortalecido con la
Restauración (representados por los marqueses) esta nobleza pacta con la burguesía
el reparto de poder, se adapta a los nuevos modos de vida, invierte en la industria y
en las finanzas y asume el rol de mando en la
sociedad. Esta aristocracia no es católica, mantiene
una clase de respeto por la Iglesia, pero piensa que
esta representa una garantía de orden social, más que
ser una creencia.

 Por debajo nos encontramos con las clases medias,

vistas de manera idealizada. Por un lado la alta
burguesía, la que tuvo que haber cogido el poder con
la aristocracia, cosa que en España no triunfa. Quiere

63
 dejar de ser burguesía y vivir como la aristocracia, a través del partido liberal.

 Debajo de ella aparece una pequeña burguesía (tenderos, etc) que aparece como
una clase todavía no protagonista. Subordinada y sometida a lo que va a ser su gran
miedo, ese miedo a proletarizarse que hará que se revolucionen. Dentro de esta clase
aparecen unos agentes de clase heterodoxos, con un pensamiento roussoniano, que
anuncian la aparición de una clase intelectual representada por la burguesía y
pensamiento radical. Esta se representa por la Generación del 98. Aparece el
proletariado, que lo vemos en dos momentos distintos: nos aparece en la minería
asturiana, los mineros a los que explota doña Paula Raíces, aparece un proletariado
desorganizado, alienante, explotado, alienado por el alcohol, pendenciero,
representan un estado preconsciente del proletariado. En cambio, cuando Ana Ozores
recorre el campo del sol, aparece un proletariado que vive al margen de la sociedad
vetustense (menos en el entierro de Barinaga para mostrar sus respetos y apoyo a la
pequeña burguesía). Aparece como consciente de su diferencia con respecto al resto
de clases y sus modos de vida. Debajo de este proletariado están los servidores,
criados y pícaros, que atrajeron la mirada de Clarín. Estas clases sociales, están
(Clarín lo aprendió de Zola en La conquista de Plasance, donde Zola presenta los
diferentes conflictos sociales de tres zonas separadas, pues Clarín lo aprende de Zola
y lo aplica en La Regenta con el Barrio de la Encimada, el Barrio de la Colonia y el
Campo del Sol, donde vive el proletariado que vive rodeado del crecimiento de la
industria). Como novela, se centra en la vida del Barrio de la Encimada y, como
conjunto, forman con la aristocracia y la iglesia, no hay posibilidad de vida
aristocrática sin eclesiásticos, donde la burguesía intenta acceder al tándem
dominante por diferentes medios, como por la cultura o a través de la política o
mecenazgo de la Iglesia, también a través del matrimonio. La novela se centra en la
Encimada, el medio social de toda novela naturalista. Toda novela naturalista exige
un estudio detallado del medio social y natural, pues está muy marcado. La ciudad es
un aspecto gris, dominado por la lluvia, sin normalización burguesa, frente a la cual
el campo siempre es un territorio de libertad, la naturaleza es la vida y la ciudad es
la opresión. Si como medio natural está marcado, también lo está por lo social por
las costumbres, los hábitos de la vida práctica. Todo lo que podemos llamar hábitos
y costumbres, que nos aparecen convencionalizados, y se reacciona violentamente
contra los excesos de individualidad, como la Regenta con su honradez o su encierro,
etc. Solo dos personajes se libran de ese agobio a pesar de su excepcionalidad, el

64
 obispo Camoirán y Frígilis, que vive en su excentricidad. Como conjunto de
individuos, el mundo de la Encimada está muy bien caracterizados individualmente,
por frustraciones personales.

B. Conflictos individuales: La Regenta es una colección de frustraciones personales. El de Ana

Ozores y el Magistral, un individuo conflictivo. En Ana Ozores no se puede hablar de un
solo conflicto, sino de muchos. Venimos de Madame Bovary.
 El primer conflicto es el desclasamiento social de Ana Ozores. Ana es hija
de una madre histórica que ha traicionado a su clase. Don Carlos es un
aristócrata que ha traicionado, también a su clase. Ha educado a su hija a la
manera liberal, fuera, por tanto, de las creencias, costumbres y hábitos de las
clases. Su reinserción de la clase de forma adulta, ha de ser una reinserción
traumática. La novela presenta muy bien ese reclasamiento a través de
cuentos infantiles (la obra está llena de cuentos infantiles).

 El segundo conflicto es la frustración familiar. Desde niña se ha pasado,

Ana Ozores, la vida sublimando la falta de madre, su educación a manos de
una institutriz férrea y deshonesta. Ante el déficit de madre, La Regenta es
una de las primeras novelas europeas que comienza a bucear en la infancia
como origen de los malos comportamientos. Ese déficit se traduce por un
comportamiento de Freud, el comportamiento que describió perfectamente
"lo que la realidad nos niega lo compensamos con la imaginación" y de ahí
que Ana Ozores convierta en familiares a todas las personas que conoce. Hay
un esfuerzo de compensación imaginaria también con le falta de hijos. Tres
años antes de escribir La Regenta, Clarín escribe el cuento llamado El diablo
en Semana Santa, un cuento que parece aparecer en la novela. El tema de la
redención, de la realización de la propia vida gracias al hijo es algo obsesivo
en Clarín, que alienta en su última novela Su
último hijo.

 El tercero es la radical desconexión entre el

universo moral de Ana y los valores
reconocidos de la sociedad. A un lado el yo, al
otro la sociedad. Ana vive una perpetua
experiencia de soledad moral.

65
  El cuarto es cuando Ana se siente una mujer especial, creativa, pero que
no tiene manera ninguna de realizar esa creatividad.

 El último es la ansiedad erótica. Dotada de una naturaleza sensual choca

una y otra vez con la impotencia de su marido, una impotencia inconfesada
por él. La falta de insatisfacción sexual no puede ser causa de infidelidad en
una cristiana. (Cap. 23, II Tomo)

Estos conflictos se entrecruzan entre sí. Ana va buscando siempre una imposible fórmula
que armonice su vida cotidiana con sus aspiraciones. No se da cuenta que para salvarse de
Vetusta ella se entrega a Mesía que es la quinta esencia de Vestusta, el modelo al que todos
los hombres vestustenses se querrían parecer y por el que todas las mujeres querrían ser
amadas. Huyendo de Vetusta, se arroja a los brazos de Vetusta.
07/04/13

C. Conflictos trascendentes:
La Regenta no presenta el mundo clerical enfrentado al laico, sino que los presenta en pacto, en alianza.
Las fuerzas que se enfrentan son el espíritu y la materia: por un lado, vemos cómo los personajes
problemáticos (Ana) tratan de encontrar el mundo del espíritu y emanciparse del mundo de la materia,
pero ese intento acaba fracasando. No se consigue emanciparse nunca Ana del mundo material. Las
escenas religiosas se reconvierten en amatorias y viceversa. Ej: la cama de Ana tiene en la cabecera un
crucifijo pero en los pies un tigre.

Hay también una cena que recrea la imagen de la Santa Cena, y el protagonista se llama Mesía, que
habla como si predicara a los demás mostrándoles la verdad de su vida: una violación. En esta escena se
introduce la contaminación religiosa. En el capítulo 23 también se cuenta una escena religiosa, la de la
misa del Gallo. La búsqueda del espíritu se ve contaminada aquí por lo material y lo erótico.

¿Podría decirse que lo que le pasa Ana es todo un problema de histeria? Si se ve que la enfermedad
condiciona al personaje pero no le priva de su libertad.

Uno de los temas clave de la Regenta es el espacio. No hay novela naturalista sin un estudio geográfico
del espacio. En la obra aparece una capacidad englobadora sobre una sociedad captada en todos sus
aspectos. Como novela, es la crónica de una ciudad y sus habitantes a todas las horas del día y en todas
las estaciones de la época. Al mismo tiempo, es una crónica de una ciudad a través de sus calles, plazas,
iglesias, etc. a través de un calendario completo especialmente dividido en festividades religiosas, pero

66
se sabe siempre en qué época del año nos encontramos. Se puede trazad incluso un plano urbano de la
ciudad de Vetusta gracias a las detalladas descripciones de la obra. Asimismo, es un espacio de los
espacios y tiempos psicológicos de sus habitantes. Nos presenta le época de un régimen nuevo bajo el
que sobrevive el régimen viejo: la revolución burguesa no se ha consolidado, no se ha disuelto el
Antiguo Régimen, sino que ha captado con él. Es una crónica de un vivir colectivo, de costumbres y
mentalidades de la sociedad. Lo que caracteriza a Vetusta en cuanto a costumbres es la mezquindad,
parece una sociedad en la que cualquier aspiración noble está destinada al fracaso. Vetusta es una
sociedad enormemente estúpida. El lenguaje de la sociedad no es fiable, se dice más a través de las
miradas. Hipocresía y envidia dominan la ciudad.

Uno de los comportamientos más característicos de la sociedad es la lujuria, que se refleja en los más
mínimos detalles: Ana muerde la cereza del cesto que va destinado a Mesía. Vestusta está llena de lo
que en época de Clarín se consideraban anomalías sexuales. La lujuria aparece cuando aparecen las
festividades, por ejemplo Semana Santa. La ciudad está captada de forma extraordinaria.

El tiempo y el espacio no se agotan ni en su concepción geográfica ni cronológica, ambos son

sobrepasados en su dimensión física para llevarlos a una dimensión psicológica. Los primeros 15
capítulos de la novela transcurren en 3 días, en los que somos capaces de conocer todo el espacio físico
y todos los personajes con su pasado, recuerdos, vivencias, etc. Sobrepasa el marco concreto planteando
una situación en un espacio y tiempo por medio de una ronda de acción en cadena a través de acciones
entre personajes y enlaces con el pasado. En el capítulo XV, el magistral y su madre discuten en el
comedor y, de pronto, nos traslada al pasado para conocer la historia de ambos.

Cuando volvemos al presente, el magistral está en el despacho reflexionando sobre su vida.

Posteriormente, se dedica a narrar otros asuntos. Tiempo y espacio son sobrepasados constantemente y
percibidos siempre a través de la conciencia de los personajes que lo reflejan. Se trata de un naturalismo
muy sofisticado. Son tiempos y espacios vividos desde la conciencia. Las palabras que usa Clarín para
describir la ciudad que ve el magistral son sensaciones que experimenta no el lector, sino el narrador a
través de la mirada de su personaje, del magistral que ve a la ciudad como una fiera al acecho. Utiliza
también palabras de despecho como escarabajos, madrigueras, montones de tierra para hablar de los
habitantes de la ciudad. Vetusta no está contemplada a través de un catalejo objetivo, sino a través de
las sensaciones del magistrado, cosa que permite que cada capítulo se convierta en un microcosmos de
la novela.

El capítulo XVIII se abre en un comentario sobre las lluvias invernales. A partir de ahí, se habla de las
reacciones de los personajes ante la lluvia. Hay personajes que huyen de la ciudad cuando llueve y otros
67
que no. El capítulo da una vuelta alrededor de toda la novela, espacio y personajes sin habernos movido
de un mismo espacio y tiempo. En ese repaso por toda Vetusta, hemos pasado por los temas principales
de la novela: odio de Ana a Vetusta, amor adúltero, amor del clérigo, etc. El espacio cobra autonomía
material en algunos cuadros que son auténticos estudios de medio.

08/04/14
MARTA

**
La estructura de la novela obedece al principio experimental que para Clarín es el fundamento del
naturalismo.

EXPLICACIÓN COLEÍDA DE LA REGENTA

La regenta en relación con otros textos y en relación del discurso de la modernidad.
El discurso de la modernidad está obligado a constituirse sobre una serie de formas nuevas, con
nuevas palabras, nuevos géneros, nuevas estrofas…sino también tiene que representar un conjunto
de formas nuevas, su universo tiene que estar habitado por cosas nuevas. Cosas nuevas que tienen
que suponer la desautorización de las viejas y su desplazamiento por las viejas. Para constituirse el
discurso de una época tiene que combatir el de la época anterior, replicar sus conflictos, replantear
los viejos problemas sobre nuevas bases…
La novela fue el instrumento ideal para esa desautorización, para esa sustitución por nuevos mitos.
Vamos a estudiar cómo tres grandes mitos de la cultura del antiguo régimen son deconstruidos y
sustituidos por otros:
- El mito de la venganza de la honra
- El mito del Don Juan
- El mito de la perfecta casada (el papel de la mujer)
Todos ellos tienen que ver de un mismo esfuerzo por configurar sobre nuevas bases la relación entre
hombres y mujeres, una cultura laica, liberal. De ahí que ese esfuerzo incorporara elementos de
fuera como el del clérigo enamorado, la mujer insatisfecha…que los escritores liberales del S XIX
español más modernizantes, asimilaron perfectamente.

EL MITO DE LA VENGANZA DE LA HONRA

Asalto a ese mito es la Corte de Carlos IV. En los comienzos nos sitúa ante la parodia de una
comedia de la honra y nos contrapone la representación de las niñas de Moratín.

68
 Al final de la novela asistimos a la representación de Otelo (tragedias características del mito de la
venganza de la honra). La situación es verdaderamente original. Desde dentro de la representación
se desautoriza el final de la venganza de la obra.
En La Regenta: MARTA

14-4-2014

Álvaro Mesía es el don Juan de Clarín por excelencia. Clarín convierte a Mesía en el prototipo del
ambiente burgués. La novela lo propone no como criatura de la Restauración, como creador del
sistema, es el ejemplar de la ciudad. De Juaquinito dice Galdós que era un guerrillero. Clarín tiene otro
acierto en el tratamiento del personaje: lo limpia de todo romanticismo. Ni los don juanes de Galdós
tienen tan poco romanticismo. Mesía es un hombre que carece de secreto, misterio y heroísmo, es
incapaz de sentir amor. Podría decirse que es un especialista en seducciones. Es el amo del mundo por
su poder y su dominio de la realidad. Vetusta es una enorme factoría de tipos insatisfechos, de tipos con
ilusiones que no se corresponden con sus deseos. Mesía es la mayor desautorización que el siglo XIX
escribió sobre el don Juan romántico.

Mito de la perfecta casada

Se crea este mito en el Renacimiento mediante el discurso de los Humanistas, de Erasmo a Fray Luis.
Es pieza de clave de lo que será la ética burguesa de la familia.

Esta es una innovación para la mujer, pues se reconoce el papel social de la mujer. Se limita a la mujer
a las funciones del hogar: administración de la casa, cuidado de los hijos y cuidado del marido. Si el
discurso humanista legitimó el papel de la mujer por medio de sus funciones en el matrimonio, las
novelas de la 2 mitad del XIX nos van a demostrar que esto ha causado crisis. Vamos a ver cómo el
matrimonio pasa de la vía de liberación a la de opresión. La domesticidad de Erasmo ha dejado de ser
un paraíso. La perfecta casada pasa a ser mártir del adulterio. El Renacimiento subordinaba a la mujer
al matrimonio en todos los aspectos, por lo que toda educación le estaba negada. Si no hay casa ni
marido, no hay sujeto, de ahí el limbo social en el que quedaba la viuda. Ese sujeto del humanismo se
revela insuficiente en los años 50. Los mitos que el Romanticismo crea siempre van ligados al desorden
y a la ruptura amorosa.

La crisis de la ideología de la perfecta casada hubo de esperar a 1850 con las novelas de Flaubert,
Fontae, Tolstoi, Galdós o Clarín, donde vemos emerger a la mujer en un gesto de insumisión dirigido
contra la casa y contra el matrimonio. Lo nuevo de la novela realista es que se empieza a ver este
69
personaje desde dentro. Esos novistas realistas y mayoritariamente hombres la van a descubrir frustrada
personal y socialmente, doméstica y amorosa. Es aquí donde se vislumbra la posibilidad de una nueva
concepción para la mujer en lucha por su emancipación.

Tres novelas que resuelven el conflicto de la mujer de forma distinta

La primera de ellas, Pepita Giménez, no llega al conflicto. Fue una mujer casada sin elección con un
marido más viejo que ella, lo que la privó de plenitud amorosa. No tiene hijo, como la Regenta, y tiene
una cultura superior a la de su medio. Es una mujer lista y con experiencias mística, como Ana Ozores.
Tiene confesor y criada, como Ana Ozores. Hay simbolismos sensuales por todas partes (sotana y
caballo), citas de Santa Teresa, hay un seductor maduro que es el cacique del pueblo. Hay un clérigo
enamorado. La Regenta es una especia de réplica diez años después a la necesidad que sintió Clarín al
leer Pepita. Es como si toda la trama de la Regenta respondiera a la necesidad de dejar libre lo que
Clarín vio en Pepita reprimido. En este libro están todas las posibilidades de hacer una Regenta, pero
Clarín no lo quiso. Sin embargo, Clarín consiguió mostrar esas posibilidades llevadas al conflicto.
Valera lo resuelve como un idilio pero Clarín como tragedia llevada a las últimas consecuencias.

Otra novela es El primo Basilio, donde no hay razones para que haya insatisfacción. Luisa es la imagen
de un ángel del hogar que representa a la perfecta casada. Es una princesa prisionera en su domicilio
con todas las comodidades. Se pasa la vida del piano al diván, del tocador a la butaca. Luisa está
colocada en un ambiente burgués, ilustrado y laico. Ella está enamorada de su marido, un ingeniero. No
tiene hijos ni necesidad de tenerlos, pero ¿por qué se deja llevar al adulterio y más con su primo?

Si Clarín pone todas las razones para el adulterio de Ana, Dequeirós las quita todas.

Hay una última novela clave a los precedentes de la Regenta. Se titula La Adúltera, es el título de un
cuadro de Tizziano. La novela es de Fontane (1882). No es nada probable que Clarín leyera dicha
novela. Nos encontramos en un medio social de alta burguesía, en este caso protestante. El diccioanrio
es el hogar de un financiero. La atmósfera que se respira en este hogar es de un refinamiento muy
superior al de todos los hogares que conocemos en estas novelas. Se discute allí de todos los temas. Los
personajes matizan constantemente sus palabras.

1. El mito de LA PERFECTA CASADA

Se crea en el Renacimiento y por medio del discurso de los humanitas, es la pieza central de lo que
será la ética burguesa de la familia. En el 1500 se formula esto y es una innovación para la mujer,
porque se reconoce el papel social de la mujer, es decir, como sujeto social. Pero limitado al interior

70
de la casa. La perfecta casada es una mujer que no sale de casa, limitada a las funciones del hogar:
administración de la casa, el cuidado de los hijos y del marido.

Si el discurso humanista legitimo el papel de la mujer por medio de sus funciones en el matrimonio
y dentro de la casa, las novelas demuestran que esto ha causado crisis. El matrimonio en lugar de
vía de liberación, era más bien, la vía de opresión. La dulce domesticidad que había predicado
Erasmo, esa condición de realización de la mujer, se convierte en lo opuesto al paraíso. Es
considerada la mártir del adulterio, como define Flaubert. La mujer estaba subordinada a él en todos
los aspectos: la mujer debía recibir la educación que iba a necesitar para el cuidado de la casa, se le
vetaba hasta su derecho de la administración económica, hasta la propia herencia de los padres de
esta dependen de la opinión del marido. La potestad de los hijos es objeto de los padres, no de ellas.
Si no hay casa, no hay sujeto. Es por ello que se rebela insatisfactorio en los años 50. Fue tanta la
conmoción de la insatisfacción, que los mitos que el Romanticismo crea van ligados al desorden,
desde un p. de vista conservador. La ruptura del matrimonio es posible legitimarla en nombre del
amor. El primer embrión o prototipo cristalizado que alcanza nivel europeo es MADAME de
RENAL. Es un espécimen perfecto de la casada, pero descubrirá la capacidad de crear ficción, de
engañar, de manejar situaciones sociales complejas, de pasar a ser protagonista de sus acciones.
Descubre, gracias a sus locuras, un yo más rico, más misterioso. Estando casada, el final de la
novela, se considera amante públicamente, acompañando a Sorel en los últimos días de la vida de
este.

La crisis de la ideología de la perfecta casada tuvo que esperar a las novelas del 1850 de Flaubert,
de Fontane, Galdós, Clarín. En estas novelas se ve emerger a la mujer en un gesto de insumisión,
dirigido a la casa y al marido. Lo nuevo de la novela realista es que van a ver ese personaje desde
dentro: de sus objetos, de sus ilusiones, deseos, costumbres, lecturas,… Estos escritores la van a
hacer descubrir frustada, desde el punto de vista doméstico y amoroso. Por ello, se vislumbra una
posibilidad de ua concepción para la mujer en lucha por su emancipación.

La Regenta se va a estudiar en comparación con otras novelas que acompañan a la novela en

exponer el conflicto, pero no lo resuelven de la misma manera. Pepita Giménez fue una mujer que
se casó sin elección con un marido muy viejo, que la privó de plenitud amorosa. No tiene hijos,
como la Regenta, y tiene una cultura superior a la de su medio. Es una mujer y con experiencias
místicas, como Ana Ozores. Tiene confesor y criada como en Ozores. Hay simbolismos sensuales
por todas partes (como la sotana). Es como si toda la trama de la Regenta pusiese libre lo que vio
reprimido en Pepita Giménez. En este libro están todas las posibilidades de hacer una Regenta, pero

71
Valera no lo quiso. Sin embargo, Clarín consiguió mostrar esas posibilidades llevadas al conflicto.
Valera lo resuelve como un idilio, se piensa que va a desencadenar fatídicamente, pero se cambia
completamente y no ocurre lo esperado porque desactiva el conflicto, mientras que Clarín lo hace
como tragedia, lo lleva hasta sus últimas consecuencias.

En el Primo Basilio, no parece haber razones para una insatisfacción. Luisa es un ángel del hogar,
esto es el mito de la perfecta casada, es una princesa prisionera en su domicilio, con todas
comodidades, del tocador a la butaca, de la alcoba al comedor, y de la tertulia de donde recibe a los
amigos de sus amigos, tiene alguna salida a la calle acompañada de alguna mujer de autoridad. Se
muestra un estado laico. Luisa está enamorada de su marido, y si no tiene hijos tampoco tiene
ninguna necesidad de tenerlos. Si vive satisfecha, porqué se decanta por el adulterio y más con su
primo. Luisa será la acusada.

Si Clarín pone todas las razones para el adulterio de Ana, Doqueirós las quita todas. Hay una última
novela clave a los precedentes de la Regenta. Se titula La adúltera, el título de un cuadro de
Tizziano. La novela es de Fontane (1882). No es nada probable que Clarín leyera dicha novela. Nos
encontramos en un medio social de alta burguesía protestante. La atmósfera que se respira en este
hogar es de un refinamiento muy superior a las otras novelas. Se discute de finanzas, música,
novela,… de diversos temas. Es un hogar en el que hay una enciclopedia especialmente sofisticada.
Juegan con la ironía, con los dobles sentidos, ambientes de sofisticación cultura. La protagonista es
Melanie de Caparoux. El marido de esta es un hombre notable, la inteligencia para el negocio y la
locuacidad irreprimible son sus características. A veces, para su esposa resulta insufrible. Toda su
facundia es una especie de mezcla entre los golpes de ingenio y las meteduras de pata, tiene esa
grosería del rico que piensa que puede verbalizar todo lo que le pasa por la cabeza, sin pensar en las
sensibilidades que hiere. En el momento de iniciarse la acción, llevan diez años casados y con dos
hijas. El narrador la presenta como la princesa del pueblo Al marido no se le ocurre otra idea que
encargar una copia del cuadro de Tintoretto. Cuando se entera del cuadro elegido, Melanie se
exalta. Pero él se justifica definiendo “memento mori”. Ella al contemplar este cuadro, le viene a la
mente una frase notable que repitieron otras adulteras: “hay tanta inocencia en su culpa”.
En La Adúltera como en la Regenta, entra en contacto la dicotomía ciudad y campo. En la casa de
campo donde pasa algunos meses. El contacto con la naturaleza, los libros que lee, y la relación con
sus hijas completa un idilio. Allí conocerá a un huésped de su marido, un joven judío. Llega a
Berlín para hacer prácticas para el negocio. Tan acostumbrada está de ver los planes y líos de su
marido, que cree que esto es una jugada por su parte. Pero el joven es caballeroso y respetuoso con
ella. Es el Anselmo del Curioso impertinente que hay en todas las novelas de este tipo. Un día, los

72
 jóvenes pasean por el jardín hasta el invernadero, allí ocurren cosas. Es el relato de una seducción
que se diferencia de las otras novelas en el refinamiento de la sociedad. Lo insólito es que ella habla
con su marido y se lo revela todo, y ambos discuten, ese marido amante trata de persuadirla. La
conclusión del marido es clara: la ama y quiere retenerla. Pero ella está decidida, sabe que arrastra
la separación de sus hijas y la apariencia a los demás, si siente el orgullo de atreverse a poner en
juego el curso de su vida en un acto de libre elección, “quiero irme para rehacerme a mí misma”. En
Roma se entregan a la felicidad y angustia de la ruptura, después de todas las aventuras vividas. Ella
posee la felicidad porque está orgullosa de lo que ha hecho. Para la sociedad estaba muerta, y el
reencuentro con sus hijas es trágico. Ella es una mujer muy analítica y reflexiva. Su situación social
empieza, poco a poco, a cambiar. Si una vez sintieron los demás envidia de su relación, ahora ya no.
Un día del veranillo, descubre a una niñera y pone especial atención en la niña que cuida la otra, por
su parecido a Melanie. El día de navidad recibe un medallón con la miniatura del cuadro de
Tintoretto. Años después, este autor escribe su obra maestra en la que vuelve a plantear un tema de
adulterio, pero acabado trágicamente. La adúltera es una excepción europea. En principio, Melanie
no tiene razones para el adulterio. En la novela de Fontane, nos encontramos por primera vez con
una mujer que elige libremente su destino, que protagoniza su transformación moral, desde la
princesa de la casa de muñecas, la mujer ya no quiere ser esa princesa, ni la niña mimada de la
infancia. Pasa a ser la mujer adulta que quiere poner todo en juego para encontrarse consigo misma,
al hacerlo admite las culpas sociales, pero da prioridad al derecho de elegir con nombre propio.

A. Emilia Pardo Bazán, La madre naturaleza

Escrita en el momento culminante del Naturalismo y también cuando comienza el declive de esto. Es el
año de dos publicaciones Fortunata y Jacinta de Galdós y La madre naturaleza. En el mismo título
comprobamos que se nos va a remitir a varios mitos. Primero, el mito de lo salvaje y segundo, en la
defensa de la bondad. El estado primitivo del hombre es salvaje que la civilización refina. La tesis de
Rousseau afirma que el hombre es bueno y que la civilización es quien lo corrompe.

Esta obra presenta a dos criaturas de la naturaleza: Manuela y Perucho, ambos se definen acto de
nacimiento de la escritura a través de la naturaleza. En el capítulo primero de la novela se refugian de la
tormenta de verano bajo el castaño. Es un paisaje muy particular, lo describe de manera patriarcal:
desde el comienzo se ve la protección del comienzo de la creación del mundo: Eva y Adán, recuerda a
este mismo pasaje. La escena de ellos recubiertos de la falda de ella, parece vislumbrar la imagen de un
embrión humano que nace de la naturaleza. En los capítulos XIX y XX, tratan de escapar de los pazos y
de todo humano, cruzan el río, para llegar a los castros: el ascenso como ejercicio de apropiación de sí
mismo. Los castro es el lugar primigenio de la raza y el sitio de las defensas heroicas, pero también el

73
sitio de la ruina causada por el salvaje. Allá en lo alto, y en la soledad, la naturaleza rodea a los
amantes. Los dos jóvenes se acogen de nuevo a un árbol, pero bajo un roble, un árbol nupcial en este
caso. Al final de la novela, cuando se ha consumado el incesto, “el gran ardor daba señales de aplacarse
ya”.

Son seres primigenios, seres no gastados por la vida ni por la civilización. Pero la naturaleza tiene dos
caras. Las dos caras de la naturaleza aparecen: la madre y la madrastra. La naturaleza aparece
profundamente idealizada, es una naturaleza en la que resuenan las flautas pastoriles.
15-4-2014
El mito del buen salvaje aparece desolado en la Madre Naturaleza. La naturaleza no aparece como
fuerza de un solo significado, sino que es bivalente, las dos caras de la naturaleza: madre y madrastra.
Por un lado, está la naturaleza idílica que ha sido el valle de los Pazos para los amantes. Es una
naturaleza idealizada e impregnada de literatura, una naturaleza en la que resuenan las flautas
pastoriles. Resuena aquí el Fray Luis traductor del cantar de los cantares, libro en el que Perucho
enseñó a leer a Manuela. Hay dos palabras clave que emergen con fuerza inaudita en la novela: miel y
leche está en tu lengua (texto del cantar de los cantares). Es el momento en el que están en casa de la
anciana que no quiere darles leche y Perucho lo consigue.

La otra cara de la naturaleza es la salvaje, la bestialidad, la barbarie. En la escena en la que la joven va a

perder su virginidad, la narradora dice “todo adquiría entonación rojiza”, es como si la naturaleza
acompañase el rocío del amor. Es la naturaleza bestial que se va apoderando también del marqués de
Ulloa, que pasa de cazador a la vida rural sedentaria. Esta barbarie ciega de la naturaleza alcanza su
expresión más representativa en el oficio y discurso de Antón el algebrista. Por su aspecto, era uno de
los personajes típicos manifestación de la raza de la vida. En cuanto a su discurso, verbaliza lo que le ha
enseñado la madre naturaleza, su verdadera maestra: tanto animales como personas padecen los mismos
males y el hombre puede morir perfectamente, pues en última instancia el poder lo tiene la naturaleza y
nosotros somos su juguete. Es la teorización del determinismo del medio. Efecto idílico de la naturaleza
vs efecto práctico.

En las novelas románticas, sobre todo las del alto romanticismo, aparece el ángel negro, el héroe
babilónico. Los románticos habían creado en el lector la fascinación por el héroe rebelde y por la
inversión de las relaciones entre el bien y el mal.

Con el Realismo, una vez desmoronado el Antiguo Régimen y establecidas las bases de la sociedad
liberal, la novela europea se entregó a dos tareas: explorar la realidad en todas sus facetas con el afán de
analizarla y explicarla y poner orden en los infinitos desórdenes del mundo social, confiriendo a ese
74
mundo social fundamento y sentido. De esto se encargaron una serie de personajes prototípicos:
prototipo de hombre que pone orden en las cosas frente al titán, intenta civilizar la realidad. De esto se
encargará en esta novela Gabriel. No es que sea un portavoz de la autora, no hay identificación entre
protagonista y autor que aparece en otras novelas. Es el personaje más explorado de la novela y es
tratado con respeto. A lo largo de la novela, la narradora sopesa su personaje y quedan notas de
simpatía, respeto y una imagen grabada: Gabriel es “el hombre moderno en toda la extensión de la
palabra.”

Capítulo 8 destinado a evocar la trayectoria biográfica de Gabriel, es el único personaje que goza de
este privilegio de reconstruir su biografía. De entrada, nos encontramos con un héroe distinto al
habitual en las novelas realistas. De normal, el héroe intenta ascender en la escala social, pero la
posición de Gabriel ya de entrada es acomodada. Su formación le ha llevado al joven militar de título
nobiliario con ideología conservadora que él llama reaccionaria a la posición de un caballero de
provincias con posición avanzada. Casi es un prototipo de la formación liberal, como Pepe Rey, pues
pasó por una etapa de filosofía kantiana y de positivismo. Además, ha participado en las guerras
carlistas, ha contemplado la restauración de los borbones y es un hombre que ha viajado por la cultura
europea. Esto le hará difícil adaptarse a España. Reúne todas las características del héroe liberal.

En los días de regreso a su Galicia natal, ve que ya no tiene trato con sus antiguas relaciones ni puede
seguir con sus estudios filosóficos, está ya cansado. Se interroga entonces sobre cómo ha sido posible
llegar a esa situación, por lo que revisa lo que le ha dado la filosofía. Piensa que no ha sido culpa suya,
piensa que no es un chiflado, sino una víctima de su época y del estado de su nación. Es entonces
cuando toma conciencia de que toda su experiencia lo ha llevado a prepararse para adquirir su nueva
misión, con carácter privado y público que ha de contribuir a la regeneración de la sociedad. Esto
sucede cuando su padre muere y en el caserón familiar recupera las ideas de su hermana Nucha. Ahora
encuentra al fin su misión en la vida: formar una familia, pues eso supone el cumplimiento de su
obligación natural. Encuentra la forma de aplicar esto en una carta que encuentra en la cómoda: la carta
que Nucha escribió a su padre. Debe casarse con la sobrina que Nucha le ha encomendado desde la
muerte, debe continuar la especie y debe hacer por su sobrina lo que su hermana hizo por él (imperativo
moral). Por este motivo, Gabriel viaje a los Pazos. Se trata del mismo proyecto que lleva Pepe Rey a
Orbajosa, formulado casi bajo los mismos términos.

Todos asumen el principio de libre elección de la mujer, tienen claro que la mujer ha de aceptar ese
matrimonio, pero ninguno asocia el principio de libre elección con el de igualdad: la mujer debe elegir,
pero la mujer no es igual. A todos les enamora más el proyecto que la persona elegida, todos quieren

75
rescatarlas de las garras del oscurantismo y la opresión familiar para convertirlas en liberales, en el
ángel del hogar de la familia burguesa. La narradora dirá que la principal debilidad de Gabriel es la
fantasía. El principal obstáculo para el triunfo del proyecto de Gabriel está fuera de él y tiene que ver
con los determinismos de la herencia y del medio, con las fatalidades de educación de medio ambiente.

Llegamos a los últimos capítulos de la novela, que no son los mismos que el desenlace, pues este llega
en el capítulo 29. El desenlace es sustituido por el debate sobre el desenlace. El acontecimiento es
puesto en un coro de voces y argumentos en los que está lo ocurrido y la resolución a adoptar. El
discurso de Perucho cuando es acusado por Gabriel de pretender lo que no debía es una defensa de sus
derechos. Perucho se reconoce culpable, dice que deberían quemarlo como la Inquisición a las brujas.
El cura y Gabriel se culpan por no haber intervenido a tiempo, a ninguno se les pasa por la cabeza la
idea de la inocencia de los jóvenes a pesar del pecado. En esa contradicción entre lo social y lo moral es
donde podría encontrarse una solución, y Gabriel está apunto de descubrirlo. El determinismo del
medio es desplazado por un debate católico sobre el incesto. Ni a Gabriel se le ocurre que el incesto
puede no ser un delito si no va asociado al abuso.

El coro de voces que se congrega a final de la novela condena el incesto por ser considerado una
monstruosidad. Es un hecho perverso de la naturaleza y la civilización está obligada a reprimirlo. La
novela que comienza afirmando el poder de la naturaleza acaba por desentenderse de su tesis naturalista
para pasar a predicar la obligación de corregir las perversiones de la naturaleza por medio de su
represión, poniendo en práctica un imperativo civilizatorio. La tesis naturalista es desviada por el
enfrentamiento de la naturaleza con la civilización en la que esta última debe corregir sus perversiones.
En última instancia, Gabriel proponía la separación de los dos jóvenes, pero para Gabriel el muchacho
debía ser conducido a una Universidad donde se formara y a ella debía ofrecérsele una boda en la que él
se prestaba. En cambio, la solución católica es que ella entre en un convento, y esta es la solución que
se impone.
29-4-2014
En 1898 sube al pontificado Leon XIII. Es el papa que con el Esprit nouveau propone la adaptación
de la Iglesia al siglo XIX, a la cuestión social, al progreso, al conflicto social. Abre la iglesia a la
cultura de la modernidad. La figura fundamental del fin de siglo es el conde Tolstoy, por sus
novelas y su pensamiento difundido a través de libros que causaron una gran impresión: Mi
religión, El camino de la vida, El reino de Dios está dentro de vosotros, Qué es el arte. Son libros
traducidos a múltiples idiomas que hacen que Tolstoy sea fundamental. Fue el hombre más
venerado en esta época. A la finca de T. acuden intelectuales en peregrinación. Su discurso era poco
gratificante. Era cristiano, pero heterodoxo. En primer lugar, era antropocéntrico. La religiosidad

76
está en el hombre, nada de en Dios. Es un discurso antitrascendental. El reino de Dios está dentro de
nosotros, no fuera. El supremo objetivo del hombre debe ser la felicidad en la tierra, no en el otro
mundo. Todo su discurso religioso tiene como centro el sermón de la montaña, basado en el
pacifismo y en el amor “amaos los unos a los otros”. Este discurso está vinculado a una radical
protesta social contra toda forma de poder, contra el sistema de valores de la sociedad liberal. Su ira
se dirige por igual contra la iglesia que contra el estado. Su pensamiento está fuera de la iglesia. Es
una no colaboración con el estado. Es importante también la crítica de la felicidad entendida en
términos personales, de pareja. Hay un rechazo frontal de la propiedad privada. Intentó expropiarse
a sí mismo sus propiedades y las repartió entre los campesinos rusos. Por ello, lo declararon loco y
se fue de peregrinación hacia otros horizontes. Muere en una estación de tren.

El rechazo de la propiedad privada y el campo era un pensamiento revolucionario. Hoy lo

podríamos situar dentro de unas corrientes de pensamiento cristiano y pacifista. Desde el punto de
vista ético, hay una argucia verbal a la violencia. Toda la violencia verbal se acompasa con un
pacifismo. Es el predecesor de los movimientos pacifistas del XX. El tolstoyanismo es una
propuesta de compromiso con la vida cotidiana por medio de la filosofía de la acción. Implica la
predicación del amor universal entendido como la caridad (caritas), tal y como aparece en el sermón
de la montaña. Implica un afán de percepción moral por el que nos preguntamos qué hacer. La
respuesta es la búsqueda de un hombre moral de santo civil.

Otro elemento fundamental de su pensamiento es la renuncia a toda violencia. Clarín comprendió el

discurso de Tolstoy. Uno de los últimos trabajos de Clarín es el prólogo aResurrección, de T. Clarín
capta la disyuntiva entre revolución y regeneración social y moral. La revolución va por un lado
porque quiere reformar el mundo exterior y el santo por otro, pues está interesado en reformar su
mundo interior. Clarín decía que era revolucionario, reformista. En la disyuntiva para el intelectual
desconcertado, Clarín llama a seguir el ejemplo de T. el de la reforma interior. No apoya la
revolución exterior social, sino la interior de cada individuo. Esto es la base de un regeneracionismo
espiritualista.

No es extraño que en este contexto la figura de Jesús, reelaborada en términos de sociología.

Aparece o la figura de Jesús o bien Jesús proyectado sobre otros personajes.

Llegamos a las ideas de la novela sobre una nueva poética. La primera es Pardo Bazán. Da cuenta
de que el espiritualismo desplaza al naturalismo. Los realistas franceses ignoran el espíritu y esto lo
critica P. Bazán. Ni en la época ni en la crítica literaria posterior ha habido un análisis a fondo de lo
que fue la poética espiritualista. No ha habido un intento por comprender esta poética.
77
 Cap. “El espiritualismo”, Historia de la literatura española, Espasa-Calpe, Vol. II, siglo XIX.

Para Clarín, en 1887, cuando empieza a reflexionar sobre las nuevas corrientes, los estímulos
vienen de Francia y de Rusia. Cree que la nueva novela novelesca tiene que tener tres notas:

- Sentimentalismo.
- Novela poética, frente a novela como estudio del medio social.
- Misticista: ambiente de religiosidad.

Las novelas que Clarín va a hacer responden a estas tres notas: Doña Berta. Es una novela corta, de
las mejores que se escribieron en el siglo XIX, psicológica. Nace el héroe en esta novela corta.
También cuentos como “El señor es todo una respuesta”. Cuando Clarín analiza las novelas de
Galdós de esta época, pasa de las notas generales a análisis muy completos. En ellos, destaca la
atmósfera de religiosidad, la aparición de figuras claves del cristianismo (San José, Jesús). En este
ambiente de religiosidad nace la religión de la familia, la justificación de la vida de los padres a
través de los hijos. Esto lo ve en Renan, en Zola, etc.

La materia novelesca tiene siempre como eje unos conflictos centrales. Son siempre de héroe
problemático, de choque del yo con la sociedad y sus valores. Tiene como resolución la muerte del
egoísmo. El ejemplo es Resurrección, de Tolstoy. También podemos hablar del dolor, de la belleza
del dolor.

Las novelas espiritualistas resuelven sus conflictos a través de la apoteosis del amor. Puede ser
apoteosis del amor familiar, expresada a través de las relaciones familiares entre padres e hijos o a
través de relaciones individuales, de relaciones amorosas. Puede ser a través del amor sentido como
caritas, como solidaridad. Por ejemplo, en Misericordia.

Los conflictos del espiritualismo son de carácter ético y con un afán de perfección moral que es
obsesivo. Vemos esto en Realidad, de Galdós. Estas novelas se demoran en la consideración del
crimen. Muchas de estas novelas tienen como centro un crimen. En los personajes es donde más se
nota la diferencia entre la novela rusa y la francesa. La francesa se dirige hacia personajes
exquisitos de un mundo burgués, refinado y donde los problemas sociales no existen. La novela
rusa se centra en un mundo de desarrapados, oprimidos. Son mundos sociales radicalmente
distintos. Los personajes de una y de otra son personajes extraordinarios, frente a la idea de
Sthendal y Flaubert de que cada ciudadano puede ser el protagonista de un ciudadano. La idea que

78
aparece ahora es que los protagonistas son seres excepcionales, que demuestran el triunfo del
espíritu sobre la materia.

En la novela francesa, el caso moralmente excepcional transcurre en la alta sociedad y entre

personajes de exquisitez social. En la novela rusa, los personajes surgen en condiciones sociales
enloquecidas, miserables, incultas, degradadas. La psicología de las novelas espiritualistas se
complace en contrastes extremos: lo mezquino y lo sublime, la miseria y el esplendor moral, etc. En
los personajes, que rompen los estereotipos. Son personajes complejos. Una mujer burguesa, por
ejemplo se convierte en una amante lujuriosa, mientras que la prostituta ocupa el papel de la mujer
fraternal. Se intercambian los papeles y esto le fascina a Clarín, que admira la capacidad de romper
los estereotipos.
5-5-2014

Crimen y castigo-
Dostoyevski Las historias que se entrecruzan en el libro repercuten en el personaje fundamental.
Raskonikov es un estudiante pobre que vaga por San Petersburgo y vive en un cuartucho. Sobrevive
a base de algún artículo y del dinero que le manda su madre. En un momento dado, necesita dinero
y decide matar a una vieja por dinero. Lo hace, se produce el crimen, no coge el dinero y a partir de
ahí se abre todo el libro, que es la evolución de la conciencia del personaje, sus debates internos. No
puede con el debate interno y decide contárselo a alguien, y se lo cuenta a una prostituta (Sonia).
Esta le dice que la única forma de que pueda vivir es contando la historia aunque esto suponga una
humillación. A partir de ahí, empezará una nueva vida. Confiesa a la policía y esta le envía a
Siberia, donde pasa 8 años. El libro acaba diciendo que él tendrá tiempo en un futuro de vivir una
vida feliz con ella.

Se tratan, por tanto, estos puntos: crimen, castigo, conciencia y declaración pública. Nos interesa el
estudio de los seres excepcionales. El tema de los seres excepcionales los llevarán a partir del
crimen, la redención, el amor humano o el tópico de la Caritas y la religión como imaginario. Los
seres excepcionales pueden ser aquellos donde el fin justifica los medios, seres que tienen derecho a
matar o a lo que sea porque su objetivo es universal (Napoleón). El otro ser excepcional es el que se
deja matar, muere y se deja humillar, el pacifista (Cristo). Tenemos, pues la figura de Napoleón vs
la figura de Cristo.

La novela tiene 6 partes:

79
1. Presentación y crimen se dice quién es el protagonista y su familia. Todos los nombres de
personajes tienen un significado. El protagonista se escapa andando y nadie podrá saber
jamás quién es el asesino.
2. Delirio el protagonista tiene un problema de conciencia y piensa que todo el mundo se ha
enterado del crimen aunque no es así. Es un capítulo muy onírico, pues el protagonista
siempre tiene fiebre. Mientras está en la cama, aparece Lujin, el prometido de su hermana.
Esta parte acaba con que un día, en unos de los paseos febriles de la ciudad, el protagonista
se acerca a un accidente que ha habido, y la persona del accidente es el borracho amigo suyo
del primer capítulo. El protagonista lo lleva a casa, pero el viejo muere. Es una novela con
muchas características de la novela de folletín. Todas las partes acaban con algo malo, un
golpe.
3. Discursos del crimen el protagonista se encuentra con su madre y hermana y hablan del
problema del matrimonio. El protagonista no aprueba el matrimonio porque sabe que su
hermana no se casa por amor. Hay una pelea entre los hermanos y él se va con un amigo. La
hermana hace que su hermano y su prometido se enfrenten en su casa. El prometido pierde
los papeles y la madre y hermana se dan cuenta de quién es. Ahí el protagonista ya ha
vencido, pues el objetivo de su crimen era evitar este matrimonio de conveniencia. Al final,
aparece el tercer antagonista, Svidigailov, que se comenta que había matado a su mujer.
4. Sospechas Svidigailov se presenta en la casa y le pide al protagonista que le conceda una
cita con la hermana, pero este se niega. Finalmente, lo consigue y dice que los sacará a todos
de la pobreza, que no está enamorado de ellos, que solo quiere ayudarlos. Al final de esta
parte, el protagonista se planta en el juzgado. Porfirio, el juez, que es “amigo”, habla con él
de nuevo. Al final, el protagonista se intenta a ir y el Porfirio le dice que tiene una sorpresa
para él. Porfirio le dice que le gusta dejar suelto al asesino y que ya lo detendrá. Cuando
parece que todo se va a descubrir, aparece el pintor que estaba debajo de la escena del
crimen y confiesa que ha sido él el asesino. El protagonista se queda en shock y Porfirio
también, pero no es tonto y piensa que es una lección aprendida y que es el protagonista el
asesino.
5. Confesión la mujer del borracho muerto da un banquete por la muerte del esposo, pero no
va nadie y esta se enfada. El ex prometido de la hermana vuelve, se lleva aparte a la
prostituta, le da dinero, pero la traiciona y la acusa de ladrona en el banquete, pero le dice
que no la va a acusar, solo quiere ser un gran hombre a los ojos de su ex prometida. El plan
le sale mal y un amigo suyo confiesa que no es cierto, no es ladrona, por lo que este se
marcha y no aparece más. Por otro lado, el protagonista va a ver a Sonia, la prostituta, y le
cuenta el crimen. La primera reacción de Sonia es repulsiva. El protagonista no está
80
 arrepentido, piensa que la vieja no merecía vivir, pero no puede con la culpa interior. Se
pone a los pies de Sonia y esta le dice que debe confesar. Antes de confesar, va a su casa y
allí está el juez, Porfirio, que le dice que sabe que es el asesino y le da un par de días para
que él mismo confiese.
6. Svidifailov aparece diciendo que ha oído la conversación con la prostituta y lo sabe todo. Le
dice que no lo va a denunciar, que quiere ser su amigo, pero lleva a cabo su plan, pone una
trampa a la hermana del protagonista, la encierra y la quiere violar. Ella no puede resistirse,
incluso le dispara, pero la bala no le da. Realmente, no la mata, cuando la tiene delante le
pregunta si lo ama, esta dice que no y este la deja marchar y luego se suicida. Acaba la
novela con que el protagonista va a la policía diciendo que ha sido él. En Siberia pasa 8 años
en los que sigue pensando que es hombre extraordinario, incluso se llega a arrepentir de
haber confesado. Recibe continuas visitas de Sonia, que ya no es prostituta, y finalmente,
por el amor de esta, él va cambiando.

6-5-2014

Su único hijo

El Clarín de la Regenta es muy diferente al de esta novela. Al acabar la Regenta, el autor entra en
un período de euforia. Hasta 1891 en el que publica Su único hijo, hay seis años de complicada
gestación. Su único hijo sería una especie de introducción a su otra obra, Una medianía, que
contaría la historia del hijo, Antonio Reyes. Poco a poco, la historia del padre se apodera de él y
deja de lado Una medianía, que pasa ser apéndice y finalmente desaparece, para dedicarse a Su
único hijo. Una medianía se publicó antes que Su único hijo. Cuando se publica su único hijo, ya no
tiene nada que ver con el ciclo naturalista inicialmente pensado. Escribió también tres novelas,
algunas de las cuales no llegó a completar.

En las novelas del XIX siempre es fundamental el papel de los precedentes de la acción. La obra
nos da como precedentes una historia completa: un abogado es seducido, raptado por su novia,
fugados y castigados por la policía. Con el tiempo, ella vuelve a por él. Una vez casado con ella, es
interceptado por el clan familiar de Emma, los Barcárcel. Es la historia de un hombre expropiado
que sobrevive resignado y sin atributos propios. Solo tiene unas zapatillas y una flauta, sin las
cuales no podría vivir.

La prehistoria de su único hijo cuenta cómo el bueno de Bonifacio fue aparar en el criado y marido
de Emma, que sobrevive resignado con su suerte hasta el punto en el que los insultos de su mujer
los pasa, aunque los pasaría más por escrito que oralmente. El narrador cuenta, por tanto, una
81
historia consumada. Alguien que era libre fue fagocitado por una muer y rodeado por un clan
familiar al que sobrevive resignado. La posible salida se hará a través de dos factores
fundamentales: un factor interior mental, sueña con otro mundo posible con nostalgia de una vida
más plena. El segundo factor es exterior, la llegada de una compañía de ópera italiana a la ciudad.
La confluencia de ambos factores permite que esta historia avance. Ahí nace el conflicto del
individuo problemático que trata de conseguir sus sueños enfrentándose a la realidad. En la
compañía de teatro hay una mujer bella, Amorini, que le hace soñar con la pasión, la belleza ideal,
el mundo del arte, etc. Son sueños muy románticos y a cada uno se le contrapone una realidad: la
pasión amoras vs hastío conyugal; aventura novelesca vs provincianismo; belleza de la soprano vs
ruina fisiológica de la mujer; mundo del arte vs prosa burguesa. Los capítulos 4,5,6 narran la
aventura amorosa con la mujer más bella y deseada de la ciudad.

Los principales obstáculos para la asimilación de la aventura son de dos tipos: psíquico y material.
La pusilanimidad y la falta de economía del protagonista son obstáculos muy importantes. De estos
obstáculos no saldrá él, sino que se los darán superados. Su pusilanimidad la vence Serafina. Ella lo
convierte en héroe de la aventura. Vivir un amor clandestino en la ciudad con la dependencia
psicológica y material que tiene de su mujer no es fácil. De la dificultad económica tampoco sale él,
el préstamo del tío de su mujer y el cura que le entrega una cantidad pendiente lo ayudan. A partir
de entonces, estamos ante una novela de adulterio y el lector espera las consecuencias de ese
enfrentamiento entre el triángulo amoroso. Todo hecho debe tener sus causas y consecuencias. El
adulterio da un salto en el vacío. Cuando Emma descubre el engaño, no reacciona con el conflicto,
sino que reacciona de forma extraña. Desde el principio se dice que la mujer es vieja, diagnosticada
como estéril y sin actividad sexual. De repente, esta mujer recupera de golpe el deseo sexual. De
nuevo entramos en una novela psicológica. Emma sufre palingenesia fisiológica, es notable que en
esas noches locas de voluptuosidad entre marido y mujer no se produce la oposición entre ambas
mujeres, sino una especia de simbiosis. Bonis descubre en las caricias de su mujer el encanto de
Serafina. El narrador nos había preparado para el choque de los dos mundos. Marido y mujer llegan
a un compromiso que preserva el estado de las cosas: Emma recupera con el deseo sexual el deseo
social. El capítulo 10 es la apoteosis, pues Emma va al teatro con todas sus joyas, culmina su
proceso de reconversión. Es allí donde descubre a Mingheti y comienza a coquetear con él. Se abre
entonces una salida distinta a la que el lector espera. En lugar del conflicto por el adulterio nos
vamos a la dolce vita de los pueblerinos que viven una vida despreocupada de fiesta y despilfarro.

Hasta ahora, el material básico de la novela no han sido acontecimientos, pero aquí entramos desde
el inicio en el mundo novelesco de sueños, recuperación de identidad, etc. El escenario de la novela
se ha trasladado al interior de los personajes. La dolce vita produce transformaciones psicológicas
82
inesperadas. La amante, la soprano, la descubrimos aburguesándose y aspirando a ser una segunda
esposa aceptada por todo el pueblo como esposa. Por las noches se vuelve amante voluptuosa
mientras que por el día coquetea y piensa en vivir esa vida social.

Bonis también sufre una transformación. Reacciona con un profundo desencanto, en

remordimientos, en sensación de culpabilidad y en fracaso. El programa romántico que se impuso a
sí mismo como salida de su situación ha dejado de ser una alternativa. Hay una escena de gran
fuerza narrativa al final del capítulo 10. Emma incita a Bonifacio al amor haciéndose pasar por
Serafina, mientras convierte a Bonifacio en Minghetti. Los espectadores se convierten en actores y
en la misma cama se conjuran hasta cuatro amantes. Simbólicamente, eso significa que el amor
romántico y el conyugal quedan equiparados. El romanticismo es una farsa que apenas cubre las
miserias cotidianas. El camino de recuperación del programa romántico fracasa y se habrá de buscar
otro camino.

Con el fracaso del programa romántico de recuperación de identidad acaba la primera fase de la
novela. La recuperación aún lo ha enajenado más. La escena más notable de la novela es la
anunciación del hijo, escena muy de Clarín con elementos religiosos, sensuales, sublimes y
grotescos. En la escena, están en una fiesta y Serafina canta un Ave María. Su mujer, que
aparentemente es estéril, está embarazada, y esto impacta al lector, pues parece una obra médica y
ahora es todo lo contrario.

El capítulo 13 es la asimilación de Bonis de la sorprendente anunciación. Va asimilando la nueva

situación mientras la dolce vita llega a su apogeo. Alemanes e italianos despilfarran lo poco que
queda de dinero de los Barcárcel, Emma y Minghetti intiman, su esposa y su amante comen juntas.
Todo esto hace madurar a Bonis. La situación que él mismo creó con su adulterio le lleva a la
necesidad de cambiar.
Crimen, castigo, prostituta, declaración pública.

Vamos a trabajar una serie de temas del espiritualismo en esta obra > el estudio de los seres
excepcionales que lo llevarán a partir del crimen, la redención (a partir del amor humano – caritas),
la religión como imaginario (para hablar de la interiorización de lo espiritual hay dos recursos muy
socorridos: crimen y resurrección, que provoca problemática interior, problema sobre la cruz, la
pasión…). Va a haber contradicción: aquellos seres excepcionales que tienen derecho a hacer lo que
les dé la gana porque su objetivo es mayor, es universal – el mito de Napoleón; por otro lado, el otro
ser excepcional es el que se deja matar, el que muere, el que se deja humillar, el que no levanta la
mano, el pacifista – frente a la figura de Cristo.

83
 Napoleón VS Cristo

La obra tiene 6 partes:

1. Presentación y crimen
2. Delirio
3. Discursos del crimen
4. Sospechas
5. La confesión
6. Epílogo final. Por el amor de una prostituta él poco a poco va cambiando.

SU ÚNICO HIJO

No se tiene claro esta obra si no tiene detrás todo un proyecto. Es una especie de introducción a Una
medianía y esa contaría la historia del padre del protagonista de la obra. Al principio Una medianía
deja de ser la obra principal para convertirse casi en un apéndice hasta desaparecer.

En las novelas del XIX siempre es fundamental el papel de los precedentes de la acción.

Suena de nuevo la crueldad infantil de los cuentos infantiles.

Nace el conflicto del individuo problemático, el individuo que trata de conseguir sus sueños
enfrentándose a la realidad. Sueños románticos a los que se le contrapone una realidad, la pasión
amorosa frente al hastío conyugal; la belleza ideal de la soprano frente a la ruina fisiológica de su
mujer; el mundo del arte de los actores italianos frente a la prosa burguesa de la vida de Bonis.

Es un hombre que no tiene recursos propios. Estos obstáculos muy importantes, cómo se transforma
uno desde la pusilanimidad hasta convertirse en un héroe. Es Serafina la que vence la
pusilanimidad. Seres de mentalidad complicada. Una Serafina que es explotada por el jefe de la
compañía. Nos centramos en unas personas con una mentalidad compleja, sinuosa. Es Serafina la
que lo convierte en el héroe de la aventura. Podrá vivir ese amor clandestino.

A partir del momento en el que él está metido totalmente en la aventura estamos ante una novela de
adulterio y por tanto como lectores tenemos todo el derecho del mundo a esperar las consecuencias
de una novela de adulterio. El enfrentamiento dentro del triangulo amoroso. Pero la novela nos
sorprende, da un salto en el vacío imposible en una novela naturalista y rompe con la cadena de
causas y consecuencias que es fundamental en una novela naturalista. El adulterio, en lugar de
conducirnos al conflicto conyugal que estamos esperando, da un salto en el vacío. Al descubrir
Emma que su marido se la está pegando no reacciona con el conflicto, sino que reacciona de una

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manera rarísima. Desde el principio se nos ha dicho que esta mujer era vieja o envejecida
físicamente, además diagnosticada como estéril y hace mucho que cesó en ella toda actividad
sexual. De repente, esta mujer recupera de golpe este deseo sexual y al mismo tiempo se desarrolla
en ella una palingenesia fisiológica una revitalización fisiológica en ella. Es notable que en las
noches locas de una voluptuosidad exaltada que sigue entre marido y mujer no se va a producir la
oposición entre ambas mujeres sino por el contrario una especie de simbiosis, de síntesis. Todo era
un contagio.

Choque de los dos mundos que acaban de forma totalmente inesperada. Emma recupera con el
deseo sexual el deseo social también, se reincorpora a la vida de la que había estado ausente durante
años. Emma se presenta en el teatro y se presenta con todas sus joyas para que la vean y en este
capítulo ella culmina su proceso de reconversión (al deseo sexual, social…). Es aquí en el teatro
donde descubre a un chico y coquetea con él. Se abre entonces una salida distinta a la que
esperábamos. Nos vamos al despliegue de la dolce vita. El material básico de las novelas no han
sido acontecimientos, nos hemos metido con añoranza, pérdida de la identidad…nos hemos
trasladado por completo al interior de los personajes. La dolce vita produce transformaciones
psicológicas inesperadas. Emma se vuelve por la noche en una amante voluptuosa y por el día
coquetea con todos en su nueva vida social.

Bonis también sufre una transformación. Reacciona con un profundo desencanto, en

remordimientos, en sensación de culpabilidad, en fracaso. El programa romántico que le impusieron
como salida, como recuperación de su identidad, ha dejado de ser una alternativa. Hay una escena
de gran fuerza narrativa al final del cap. 12. Emma incita a Bonifacio Reyes al amor y lo incita
haciéndose pasar por Serafina mientras convierte a Bonifacio en Mingheti. En la misma cama se
conjuran hasta cuatro amantes, simbólicamente quiere decir que el amor conyugal y el amor amante
quedan equiparados. El romanticismo en general es una gran farsa que apenas cubre las miserias
cotidianas.

El camino de recuperación de ese programa romántico, fracasa. Y habrá que buscar otro camino de
realización del romanticismo. Con el fracaso del programa romántico de recuperación de la
identidad acaba la primera fase de la transmigración. La novela nos sorprende de manera insólita.

La escena de la anunciación del hijo. Una escena muy de Clarín con elementos religiosos,
sensuales, sublimes y grotescos. En la escena, hay una fiesta y Serafina canta el Ave María
(anunciación de su hijo).

85
El cap. 13 es la asimilación por parte de Bonis la nueva situación. Y él va asimilando mientras la
Dolce Vita llega a su apogeo. Bonis madura trago a trago esta situación, su crisis > “todos eran
felices menos él, a ratos.”

La situación que él mismo propició le hace pensar en cambiar, en encontrar su identidad.

El deseo de tener un hijo pero el deseo también de su autoregeneración, la recuperación de sí

mismo. Su ser se convierte en su querer ser. La idea del hombre atributo, él es su voluntad del hijo,
su proyecto del hijo. Frente a la razón que no distingue más que sombras y apariencia, nuestra única
herramienta de conocimiento y de relación con la realidad es nuestra voluntad y es la voluntad de
ser. No hay ningún héroe de la literatura europea que represente tan bien esta idea, la idea de yo soy
lo que quiero ser y lo que quiero ser por encima de todo es mi hijo y este tiene que hacer lo que yo
no he podido hacer. Desde el punto de vista realista es una situación un poco extraña: una mujer
envejecida y sin deseo sexual, diagnosticada estéril acaba por estar a punto de tener un hijo y
rejuvenecida. Y él, que deseaba un hijo, se ha apropiado de la voluntad del proyecto del hijo. No es
un milagro pero es extraordinario, es un hecho extraordinario.

¿Cómo puede tener un hijo un héroe pusilánime? Que tendrá que enfrentarse a los problemas, Bonis
tiene que luchar, a toda clase de obstáculos, tiene que conseguir un patrimonio para su hijo.
Obstáculos psicológicos, la propia incapacidad de Bonis. Tiene que tomar el control de la economía
de la casa, menos cavilaciones y más acción. Pero en todas las estrategias que intenta para
convertirse en el jefe de la familia en el que va a aseguras que su hijo tendrá un padre ejemplar,
todo fracasa.
12-5-2014
En cuanto a formas novelescas, inmediatamente se perciben elementos naturalistas. Su único hijo es
un muy elaborado estudio de los años que precedieron a la Revolución de 1878. Presenciamos la
creación de un Nepomuceno que saquea el patrimonio de los Barcárcel. Tenemos una perfecta
mente especulativa. Asistimos a la creación de industrias. A las dos familias se les aplica la tesis de
una novela regenerativa. La novela huele a fisiología debido al tratamiento terapéutico de Emma,
pero de ninguna forma puede ser calificada de naturalista por las transgresiones contra este sistema,
por ejemplo la estructura. El mundo está dentro de los personajes. Nos encontramos ante la historia
de la recuperación de una identidad perdida por el programa romántico y por el espiritualista, pero
no hay fases de la novela que correspondan a una u otra fase. Desaparece la documentación en la
novela, que es fundamental en la novela naturalista; desaparece la observación, otra característica
naturalista. Uno de los principios fundamentales del realismo y el naturalismo es la causa-efecto,
otro principio que se rompe en la novela. Las preguntas médicas quedan sin contestar, no se

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entiende cómo es posible que alguien estéril quede embarazada. En cambio, en la Regenta sí
podemos seguir cada uno de los tiempos. En Su único hijo, no tenemos la sensación de las
estaciones ni los meses ni los años, sino que se habla de momentos concretos fuera de todo contexto
temporal. Predomina un sentido vago del tiempo en el que se abre el tiempo para la exploración de
la conciencia de los personajes. Se abre el tiempo psicológico, que cambia con el sujeto que lo
percibe. La época histórica está clara por los fenómenos de transformación social de la época. Un
estudio minucioso del tiempo en la novela distingue 3 momentos: prehistoria del amor entre Emma
y Bonifacio; años precedentes a la Revolución del 68; tiempo relativo a Sagasta. Pero el tiempo es
vago de referencias. Todo ello nos hace contemplar una forma novelesca insólita. Es una novela
realista que ha acabado con la forma naturalista. El desenlace abierto, la desaparición de la
causalidad, todo esto son transgresiones del naturalismo.

Cuando Clarín acaba su único hijo, resulta contradictoria con el ciclo naturalista que había
concedido al principio, un ciclo basado en un espacio novelesco exterior, en una España histórica e
institucional, en un argumento complejo. El Clarín de los años 90 había pasado a preocuparse por
otras cosas.

87