El

concepto de lo estético
The Concept of the Aesthetic. Stanford Encyclopedia of Philosophy 
http://plato.stanford.edu/entries/aesthetic‐concept/ 
Teoría Superior, segundo semestre de 2015 
 

Introducido  en  el  léxico  filosófico  durante  el  siglo  XVIII,  el  término  "estético"  ha  llegado  a  ser 
utilizado  para  designar,  entre  otras  cosas,  un  tipo  de  objeto,  un  tipo  de  juicio,  una  especie  de 
actitud, un tipo de experiencia, y una especie del valor. En su mayor parte, las teorías estéticas han 
dividido sobre cuestiones particulares a una u otra de estas designaciones: si las obras de arte son 
objetos  necesariamente  estéticos; cómo  cuadrar  la  base  supuestamente  perceptual  de  los  juicios 
estéticos con el hecho de que nos damos razones en apoyo de ellos; la mejor manera de capturar el 
elusivo contraste entre una actitud estética y la práctica; ya sea para definir la experiencia estética 
de  acuerdo  a  su  contenido  fenomenológico  o  representativo; la  mejor  manera  de  entender  la 
relación entre el valor estético y la experiencia estética. Pero últimamente han surgido cuestiones 
de  carácter  más general,  y  éstos  han  tendido  a  tener  un  elenco  escéptico:  si  cualquier  uso  de 
"estética" puede ser explicado sin apelación a algún otro; si ese uso es suficiente para fundamentar 
un  acuerdo    o  desacuerdo  teórico  significativo; si  el  término  responde  en  última  instancia  a 
cualquier  propósito  filosófico  legítimo  que  justifica  su  inclusión  en  el  léxico. El  escepticismo 
expresado por tales preguntas generales no comenzó a tomar fuerza hasta la última parte del siglo 
XX,  y  este  hecho  plantea  la  interrogante  de  si  (a)  el  concepto  de  la  estética  es  de  por  sí 
problemático  y  sólo  recientemente  hemos  logrado  ver  que  significa,  o  (b)  el  concepto  ha  estado 
correctamente formulado y es sólo recientemente que hemos llegado a empantanarnos e imaginar 
lo contrario. Optar entre estas posibilidades requiere un punto a partir del cual emprender tanto la 
teoría inicial y más reciente en asuntos estéticos. 

1. El concepto del Gusto

El concepto de lo estético desciende del concepto del gusto. La razón por qué el concepto de gusto 
atrajo  tanta  atención  filosófica  en  el  siglo  XVIII  es  un  asunto  complicado,  pero  está  claro  que  la 
teoría  del  gusto  del  siglo  XVIII  emergió,  en  parte,  como  un  correctivo  al  surgimiento  del 
racionalismo, sobre todo cuando se aplica a belleza, y al aumento del egoísmo, sobre todo cuando 
se aplica a la virtud. Contra el racionalismo sobre la belleza, la teoría del gusto del siglo XVIII sostuvo 
que el juicio de belleza era inmediato; y en contra el egoísmo por la virtud, sostuvo que el placer de 
la belleza era desinteresado. 
   
1.1 Inmediatez
El  racionalismo de  la  belleza  es  la  opinión de que los juicios de  belleza son juicios de  la  razón, es 
decir, que juzgamos que las cosas son bellas razonando, donde el razonamiento típicamente implica 
inferir los principios o la aplicación de conceptos. A principios del siglo XVIII, el racionalismo sobre la 
belleza  había  logrado  el  dominio  en  el  continente  europeo,  y  estaba  siendo  llevado  a  nuevos 
extremos por "les géomètres", un grupo de teóricos literarios que quiere traer a la crítica literaria 
del rigor matemático que Descartes había traído a la física. Como diría uno de esos teóricos: 

La manera de  pensar acerca  de un problema  literario  es la que  señaló Descartes para los 

problemas de la ciencia física. Un crítico intenta de otra manera, no es digno de vivir en el 
presente siglo. No hay nada mejor que las matemáticas como propedéutica para la crítica 
literaria. (Terrasson 1715, Prefacio, 65; citado en Wimsatt y Brooks 1957, 258) 

Fue contra esta y otras formas más moderadas del racionalismo sobre la belleza, que los filósofos 
principalmente  británicos  que  trabajan  principalmente  en  un  marco  empirista  comenzaron  a 
desarrollar teorías de gusto. La idea fundamental detrás de cualquier teoría que podemos llamar la 
tesis inmediatez ‐es que los juicios de belleza no son (o al menos no principalmente) mediados por 
inferencias  a  partir  de  principios  o  aplicaciones  de  conceptos  sino,  más  bien,  tienen  toda  la 
inmediatez sin rodeos de los juicios sensoriales, es decir, que no razonamos la conclusión de que las 
cosas son bellas, sino más bien "degustamos" que lo son. He aquí es una expresión temprana de la 
tesis  planteada  en  Reflexiones  críticas sobre  poesía,  pintura  y  música  de  Jean‐Baptiste  Dubo, que 
apareció por primera vez en 1719: 

¿Razonamos en algún momento, con el fin de saber si un ragú es bueno o malo; y  alguna se 
ha  cruzado  en  la  cabeza  de  alguien  establecer  los  principios  geométricos  de  su  sabor  y 
definir las cualidades de cada ingrediente que entra en la composición de esos mezcla, para 
examinar  su  proporción,  con  el  fin  de  decidir  si  es  bueno  o  malo? No,  esto  no  se 
practica. Tenemos un sentido que nos da la naturaleza para distinguir si el cocinero actuó 
de acuerdo a las reglas de su arte. Las personas prueban el Ragoo, y sin estar familiarizados 
con  esas  reglas  son  capaces  de  decir  si  es  bueno  o  no. Lo  mismo  puede  decirse  en  algún 
aspecto de las producciones de la mente, y de las pinturas realizadas por complacernos y 
conmovernos. (Dubos 1748, vol. II, 238‐239) 

Y aquí hay una expresión tardía, tomada de Crítica del juicio estético de Kant (1790): 

Si  cualquiera  me  lee  un  poema  o  me  llama  a  la  representación  de  una  pieza  que  en 
definitiva  me  disgusta,  es  propio  invocar  como  pruebas  de  la  belleza  de  su  poema  a  
Batteux  o  Lering  u  otros  críticos  de  gusto  más  antiguos  y  más  célebres  todavía,  citarme 
todas las reglas establecidas por estos críticos, y hacerme notar que ciertos pasajes que me 
desagradan en particular, se conforman perfectamente con las reglas de la belleza … yo me 
tapo los oídos, y no quiero hablar, ni de principios, ni de razonamientos, y admitiría mucho 
mejor que estas reglas de los críticos son falsas, o al menos que no es el caso de aplicarlas, 
 que dejare determinar mi juicio por pruebas a priori, puesto que esto debe ser un juicio del 
gusto, y no un juicio del entendimiento o la razón. 

Pero  la  teoría  del  gusto  no  habría  disfrutado  de  su  empuje  durante  el  siglo  XVIII,  ni  continuaría 
ejerciendo  su  influencia,  si  no  hubiera  contado  con  los  recursos  para  hacer  frente  a  la  obvia 
objeción racionalista. Hay una gran diferencia –se objetaba ‐ entre juzgar la excelencia de un ragú y 
juzgar la excelencia de un poema o una obra de teatro. Más a menudo que no, los poemas y obras 
de  teatro  son  objetos  de  gran  complicación. Tomar  toda  su  complicación  requiere  mucho  trabajo 
cognitivo, incluyendo la aplicación de conceptos e inferencias. El juicio de la belleza de los poemas y 
obras de teatro es entonces, evidentemente, no inmediato y por tanto una cuestión que no es de 
gusto. 

La principal forma de responder a esta objeción fue distinguir entre el acto de aprehender el objeto 
–que es previo al juicio‐ del acto de juzgar el objeto una vez captado, y luego asumir que el primer 
acto,  no  el  último,  sea  el  conceptuado  y  mediado  inferencialmente  como  cualquier  racionalista 
podría desear. Aquí Hume, con su claridad característica, nos dice: 

Con el fin de allanar el camino para [el juicio del gusto], y dar un discernimiento adecuado 
de su objeto, encontramos que a menudo es necesario mucho razonamiento precedente, 
que  se  hagan    buenas  distinciones,  extraer  adecuadas  conclusiones,  conformar 
comparaciones  distantes,    examinar  relaciones  complicadas,  y  fijar  hechos  generales  y 
comprobados.  Algunas  especies  de  la  belleza,  especialmente  las  clases  naturales,  en  su 
primera aparición apelan nuestro afecto y aprobación; y en donde fallan estos efectos, es 
imposible  que  cualquier  razonamiento  repare  su  influencia,  o  las  adapte  mejor  a  nuestro 
gusto y sentimiento. Pero en muchos órdenes de la belleza, en particular los de las bellas 
artes,  es  necesario  emplear  mucho  razonamiento,  con  el  fin  experimentar  el  sentimiento 
adecuado. (Hume, 1751, Sección I) 

Hume ‐como Shaftesbury y Hutcheson antes que él, y Reid después de él (Cooper 1711, 17, 231; 
Hutcheson 1725, 16‐24; Reid 1785, 760‐761)‐ consideraba la facultad del gusto como una especie 
de "sentido interno". A diferencia de los cinco sentidos "externos" o "directos", un sentido "interno" 
(o "reflejo" o "secundario") es aquel que depende para sus propósitos de la operación antecedente 
de alguna otra facultad mental. Reid lo caracteriza de la siguiente manera: 

La belleza o deformidad en un objeto, resulta de su naturaleza o estructura. Para percibir la 
belleza, por lo tanto, debemos percibir la naturaleza o estructura de la que resulta. En esto 
difiere  el  sentido  interno  del  externo. Nuestros  sentidos  externos  pueden  descubrir 
cualidades que no dependen de cualquier percepción antecedente.... Pero es imposible de 
percibir  la  belleza  de  un  objeto,  sin  percibir  el  objeto,  o  por  lo  menos  concebirlo. (Reid 
1785, 760‐761) 
Debido  a  las  naturalezas  o  estructuras  de  muchos  objetos  hermosos  de  alta  complejidad,  tendrá 
que  haber  un  papel  para  la  razón  en  su  percepción. Pero  la  percepción  de  la  naturaleza  o  de  la 
estructura de un objeto es una cosa. Percibir su belleza es otra. 

1.2 Desinterés
El egoísmo sobre la virtud es la noción de que juzgar una acción o rasgo como virtuoso es deleitarse 
porque  se  cree  servirá  a  un  interés. Su  postura  central  es  la  visión  hobbesiana  ‐todavía  muy 
presente  a  principios  del  siglo  XVIII‐  que  para  juzgar  una  acción  o  rasgo  virtuoso  es  disfrutarlo 
porque  cree  que  proporcionará  seguridad. Contra  el  egoísmo  hobbesiano  varios  moralistas 
preeminentemente  británicos  como  Shaftesbury,  Hutcheson  y  Hume  argumentaban  que,  si  bien 
una juicio de virtud es una cuestión de deleite en respuesta a una acción o un rasgo, el placer es 
desinteresado,  que  para  ellos  significaba  que  no  es  egoísta  (Cooper  1711,  220‐223;  Hutcheson 
1725,  9,  25‐26;  Hume  1751,  218‐232,  295‐302). El  argumento  va  más  o  menos  de  la  siguiente 
manera.    Juzgamos  la  virtud  a  través  de  una  inmediata  sensación  de  placer,  lo  significa  que  los 
juicios de la virtud son juicios de gusto, no menos que los juicios de belleza. Pero el placer  en lo 
bello no es egoísta: juzgamos los objetos por ser bellos no porque creamos que sirven o son inútiles 
a  nuestros  intereses. Pero  si  el  placer  en  lo  bello  es  desinteresado,  no  hay  ninguna  razón  para 
pensar que el placer en lo virtuoso no puede serlo también (Hutcheson 1725, 9‐10). 

La  visión  del  siglo  XVIII    de  que  los  juicios  de  la  virtud  son  juicios  de  gusto  destaca  una 
discontinuidad entre el concepto del siglo XVIII de gusto y nuestro concepto de lo estético, ya que 
para  nosotros  los  conceptos  estéticos  y  morales  tienden  oponerse  entre  sí  manera  tal  que  si  un 
juicio cae bajo uno de estos conceptos normalmente impide que caiga debajo del otro. Kant es el 
principal responsable de la eliminación de esta discontinuidad. Él trajo la oposición moral y estética 
por la re‐interpretación de lo que podríamos llamar la tesis del  desinterés ‐la tesis de que el placer 
en lo bello es desinteresado (ver Cooper 1711, 222 y Home 2005, 36). 

Según  Kant,  decir  que  un  placer  es  interesado  no  quiere  decir  que  sea  egoísta  en  el  sentido 
hobbesiano,  sino  más  bien  que  se  encuentra  en  una  cierta  relación  con  la  facultad  del  deseo. El 
placer involucrado en juzgar una acción como moralmente buena es interesado porque ese juicio 
plantea  un  deseo  de  llevar  la  acción  a  la  existencia,  es  decir,    realizarla. Juzgar  una  acción  como 
moralmente buena es tomar conciencia de que uno tiene el deber de realizar la acción, y llegar a 
ser tan consciente que se tiene el deber de realizarla. Por el contrario, el placer implicado en juzgar 
la belleza de un objeto es desinteresado porque tal juicio no promueve el deseo de hacer algo en 
particular. Si se puede decir que tenemos un deber aplicable a las cosas bellas, este parece agotarse 
cuando las juzgamos estéticamente como bellas. Eso es lo que quiere decir Kant cuando afirma que 
el juicio de gusto no es práctico, sino "meramente contemplativo" (Kant 1790, 95). 

Por lo tanto, reorientando la noción de desinterés, Kant colocó el concepto de gusto en oposición 
con el concepto de lo moral, y en la línea, más o menos, con el concepto actual de la estética. Pero 
si el concepto kantiano de gusto es continuo, más o menos, con el concepto actual de la estética, 
¿cuál es la razón de la discontinuidad terminológica? ¿Por qué hemos llegado a preferir el término 
"estético"  sobre  el  término  “gusto"? La  respuesta  no  es  muy  interesante  parece  ser  que  hemos 
preferido  un  adjetivo  a  un  sustantivo. El  término  "estética"  deriva  del  término  griego  para  la 
percepción  sensorial,  y  así  preserva  la  implicación  de  la  inmediatez  que  implica  el  “gusto”.  Kant 
emplea ambos términos, aunque no de forma equivalente: de acuerdo a su uso, "estética" es más 
amplio, porque abarca una clase de juicios que incluye tanto el juicio normativo del gusto y el no 
normativo, aunque igualmente el inmediato juicio sobre lo agradable. Aunque el de Kant no fue el 
primer uso moderno del  término "estético" (Baumgarten lo había utilizado ya en 1735), el término 
se generalizó rápidamente, después de su empleo en la tercera Crítica. Sin embargo, el uso que se 
generalizó  no  era  exactamente  el  de  Kant,  sino  uno  más  limitado,  según  el  cual  "estético" 
simplemente funciona como  un  adjetivo que corresponde al sustantivo "gusto". Así,  por  ejemplo, 
nos  encontramos  que  Coleridge,  en  1821,  manifiesta  su  deseo  de  querer  "encontrar  una  palabra 
más familiar que la estética para referirse a las obras del gusto y la crítica, "antes de pasar a discutir: 

Como  nuestra  lengua...  no  contiene  ningún  otro  adjetivo utilizable, para  expresar  la 
coincidencia de la forma, el sentimiento y el intelecto, de algo que confirmando los sentidos 
internos y externos,  adquiere un nuevo sentido en sí mismo ... hay razones para suponer, 
que el término estético, será de uso común. (Coleridge 1821, 254) 

La disponibilidad de un adjetivo que corresponda al sustantivo "gusto" ha permitido el retiro de una 
serie de expresiones raras como "juicio del gusto", "emoción del gusto" y "calidad de gusto", que  
han dado paso a las menos ofensivas " juicio estético "," emoción estética” y “calidad estética".  

2. El concepto de la estética
Gran parte de la historia del pensamiento más reciente sobre el concepto de la estética se puede 
ver como la historia del desarrollo de las tesis de la inmediatez y del desinterés. 

2.1 Objetos estéticos

El formalismo artístico es la noción de que las propiedades artísticamente relevantes de una obra‐
las propiedades en virtud de cuales se le califica como obra de arte y, en virtud de la cuales se le 
juzga  como  buena  o  mala‐  son  meramente  formales,  siendo  consideradas  como  tales  aquellas 
propiedades que pueden ser captadas solamente por la vista o por el oído.  El formalismo artístico 
ha seguido tanto la tesis de la inmediatez y como la tesis desinterés (Binkley 1970, 266‐267; Carroll 
2001, 20‐40). Si tomamos la tesis inmediatez para implicar la irrelevancia artística de todas aquellas 
propiedades  cuya  apreciación  requiere  el  uso  de  la  razón,  incluyendo  las  propiedades  de 
representación,  entonces  se  podría  suponer  que  la  tesis  de  la  inmediatez  implica  formalismo 
artístico. Si  se  toma  la  tesis  del  desinterés  para  implicar  la  irrelevancia  artística  de  todas  las 
propiedades de importancia práctica, incluso las representativas, entonces podríamos pensar que la 
tesis desinterés implica formalismo artístico. 

Esto no quiere decir que la popularidad que gozó formalismo artístico a finales del siglo XIX e inicios 
del  XX  se  deba  principalmente  a  su  referencia  a  las  tesis  de  la  inmediatez  o  del  desinterés. Los 
defensores más influyentes del formalismo durante este período fueron críticos profesionales y su 
formalismo  derivó,  al  menos  en  parte,  de  los  desarrollos  artísticos  en  que  estaban 
interesados. Como  crítico  Eduard  Hanslick  abogó  por  la  música  pura  de  Mozart,  Beethoven, 
Schumann,  Brahms  y  posteriores,  y  en  contra  de  la  música  dramática  impura  de  Wagner; como 
teórico  instó  a  que  la  música  no  tuviera  contenido,  sino  "formas  tonalmente  en  movimiento" 
(Hanslick  1986,  29). Como  crítico  Clive  Bell  era  un  campeón  precoz  de  los  post‐impresionistas, 
especialmente  Cézanne; como  teórico  sostuvo  que  las  propiedades  formales  de  la  pintura  como 
"las  relaciones  y  combinaciones  de  líneas  y  colores",  tenían  relevancia  artística    por  si  solas  (Bell 
1958,  17‐18).Como  crítico  Clement  Greenberg  era  el  más  ferviente  defensor  del  expresionismo 
abstracto; como teórico sostuvo que "el campo de competencia" de la pintura se agota en lo plano, 
el pigmento, y la forma (Greenberg 1986, 86‐87). 

No todos los influyentes defensores del formalismo fueron críticos profesionales. No lo fue Monroe 
Beardsley,  quien  posiblemente  dio  al  formalismo  su  más  sofisticada  articulación  (Beardsley 
1958). Tampoco Nick Zangwill, quien recientemente ha montado una rica y enérgica defensa de una 
versión  moderada  del  formalismo  (Zangwill  2001).   Pero  el  formalismo  estuvo  siempre  motivado 
por la  información de la crítica de arte hasta que Arthur Danto planteó un punto que lo contradice, 
dando inicio al fin del formalismo. Inspirado particularmente por las Cajas de Brillo de Warhol, que 
son (más o menos) perceptualmente indistinguibles de las cajas de cartón impresas que la marca 
distribuye en los supermercados, Danto señala que para la mayoría de las obras de arte es posible 
imaginar (a) otro objeto que es perceptualmente indistinto, pero que no es una obra de arte, y (b) 
otra obra de arte que es perceptualmente indistinto, pero que difiere en valor artístico. A partir de 
estas  observaciones,  deduce  que  la  forma  por  sí  sola  no  hace  una  obra  de  arte,  ni  le  confiere  el 
valor que tiene (Danto 1981, 94‐95; Danto 1986, 30‐31; Danto 1997, 91). 

Danto evaluó la posibilidad de tales casos perceptualmente indistintos para mostrar las limitaciones 
no sólo de forma sino también de la estética, y lo ha hecho sobre el supuesto de que, al parecer, lo 
formal y lo estético son co‐extensivos. En cuanto a la similitud entre las cajas de Brillo que Warhol 
exhibió en 1964 y las que se entregan a los mercados sostiene que: 

La estética no puede explicar por qué una caja se considera obra de arte y la otra no, ya que 
para  todos  los  efectos  prácticos  son  estéticamente  indiscernibles:  si  uno  era  hermosa,  la 
otra tuvo que ser hermosa, ya que se veían iguales. (Danto 2003, 7) 

Pero la conclusión sobre los límites de lo artísticamente formal hasta los límites de lo artísticamente 
estético es presumiblemente sólo tan fuerte como las conclusiones de las tesis de la inmediatez y el 
desinterés tesis hasta formalismo artístico. La deducción de la tesis desinterés parece avanzar sólo 
si se emplea una noción más fuerte del desinterés que la que Kant parece emplear quien, vale la 
pena  recordar,  se  refiere  a  la  poesía  como  la  más  alta  de  las  bellas  artes,  precisamente  por  su 
capacidad  emplear  contenido  representativo  en  la  expresión  de  lo  que  él  llama  "ideas  estéticas" 
(Kant  1790,  191‐194;  ver  Costello  2008  y  2013  para  una  explicación  más  detallada  acerca  de  la 
capacidad de la estética kantiana para acomodar el arte conceptual). La deducción de la tesis de la 
inmediatez parece avanzar sólo si emplea una noción de la inmediatez más fuerte que la que Hume, 
por  ejemplo,  parece  estar  defendiendo  cuando  afirma  (en  el  pasaje  citado  en  la  sección  1.1)  que 
"en muchos órdenes de la belleza, en particular los de las bellas artes, es necesario emplear mucho 
razonamiento, con el fin de alcanzar el sentimiento adecuado "(Hume 1751, 173). Puede ser que el 
formalismo  artístico  resulte  de  empujar  a  los  extremos  las  tendencias  implícitas  en  las  tesis  de  la 
inmediatez  y  el  desinterés. Puede  ser  que  la  historia  de  la  estética  desde  el  siglo  XVIII  hasta 
mediados del XX es en gran parte la historia de llevar esas dos tendencias a sus límites.  

Considere  las  Cajas  de  Brillo de  Warhol. Danto  está  en  lo  correcto  al  sostener  que  el  teórico  del 
gusto  del  siglo  XVIII  no  sabría  cómo  se  toman  en  consideración  como  obra  de  arte. Pero  esto  se 
debe a que el teórico del gusto del siglo XVIII vive en el siglo XVIII, por lo que sería incapaz de situar 
esa obra en su contexto histórico‐artístico del siglo XX, y no porque el tipo de teoría que sostiene le 
prohíba situar una obra en su contexto histórico‐artístico. Cuando Hume, por ejemplo, observa que 
los artistas dirigen sus obras a un determinado público, históricamente situado, y que un crítico, por 
tanto,  "debe  colocarse  en  la  misma  situación  que  el  público"  al  que  dicha  obra  se  dirige  (Hume 
1757, 239), está implicando que las obras de arte son productos culturales, y que las propiedades 
que  las  obras  tienen  como  productos  culturales  que  son,  forman  parte  de  los  "ingredientes  de  la 
composición"  que  un  crítico  debe  comprender  para  obtener  el  sentimiento  adecuado. Tampoco 
parece haber nada en la célebre conceptualidad de las Cajas de Brillo, ni de cualquier otro trabajo 
conceptual,  que  deba  dar  pausa  al  teórico  del  siglo  XVIII. Francis  Hutcheson  afirma  que  los 
teoremas  matemáticos  y  científicos  son  objetos  del  gusto  (Hutcheson  1725,  36‐41). Alexander 
Gerard  afirma  que  los  descubrimientos  científicos  y  las  teorías  filosóficas  son  objetos  del  gusto 
(Gerard  1757,  6). Ninguno  de  los  dos  justifica  su  afirmación,  ya  que  ambos  consideran  como  un 
lugar  común  que  los  objetos  del  intelecto  pueden  ser  objetos  del  gusto  tan  fácilmente  como 
pueden ser los objetos de la vista y de la audición. ¿Por qué el teórico de la estética en la actualidad 
debería  pensar  de  otra  manera?   Si  un  objeto  tiene  naturaleza  conceptual,  comprender  esa 
naturaleza  requerirá  trabajo  intelectual,  lo  que  implica  situarlo  artística  e  históricamente.  Pero, 
como  sostuvieron  Hume  y  Reid  (ver  sección  1.1)  –capturar  la  naturaleza  de  un  objeto  en 
preparación  al  juicio  estético  es  una  cosa; mientras  que    juzgar  estéticamente  el  objeto  una  vez 
captado es otra. 

Aunque Danto ha sido el más influyente y persistente crítico del formalismo, sus críticas no son más 
decisivas que las presentadas por Kendall Walton en su ensayo "Categorías del Arte." El argumento 
anti‐formalista de Walton gira en torno a dos tesis principales: uno psicológica y otra filosófica. De 
acuerdo con la tesis psicológica, las propiedades estéticas que percibimos en  una obra dependerán 
de cuál es la categoría a la que creemos pertenece dicha obra. Si consideramos que El Guernica de 
Picasso  pertenece  a  la  categoría  de  pintura, el  cuadro  será  percibido  como  "violento,  dinámico, 
vital,  molesto"  (Walton  1970,  347). Pero  si  se  considera  dentro  de  la  categoría  de  "guernicas"  –
refiriéndonos a obras con "superficies con los colores y formas de El Guernica de Picasso,  pero cuya 
superficie se ha moldeado para sobresalir de la pared como mapas en relieve de diferentes tipos de 
terreno" El  Guernica de  ‐Picasso  será  percibido  no  como  violento  y  dinámico,  sino  como  "frío, 
rígido, sin vida, o sereno y tranquilo, o tal vez soso, aburrido, aburrido" (Walton 1970, 347). Que el 
Guernica de  Picasso  se  pueda  percibir  tanto  como  violento  y  dinámico  como  no  violento  y  no 
dinámico  podría  pensarse  da  a  entender  que  no  es  cuestión  relevante. Pero  esta  implicación  es 
válida  sólo  bajo  el  supuesto  de  que  no  es  de  ninguna  relevancia  la  categoría  a  la  que  realmente 
pertenece el Guernica  de Picasso en realidad, y esta suposición parece ser falsa dado que Picasso 
pretendió que su Guernica fuera una pintura y no tenía la intención de que fuera un guernica, y que 
la categoría de pinturas estaba bien afincada en la sociedad en la que Picasso pintó mientras que la 
categoría de guernicas no lo estaba. De ahí la tesis filosófica, según la cual las propiedades estéticas 
que tiene una obra son en realidad las que se distinguen cuando se percibe  una obra dentro de la 
categoría (o categorías) a la que en realidad pertenece. Partiendo que las propiedades derivadas de 
la intención que la obra sea una pintura y que dicha categoría esté bien establecida son relevantes 
desde  el  punto  de  vista  artístico,  aunque  no  aprehensible  directamente  por  los  sentidos,  parece 
que el formalismo artístico no puede ser válido. "No  niego," concluye  Walton,  "que  las pinturas y 
sonatas han  de ser juzgados únicamente  a partir  de  lo que  puede ser visto o escuchado  en  ellas, 
cuando se perciben correctamente. Pero el examen de una obra con los sentidos no puede por sí 
mismo revelar cómo debe  apreciarse correctamente. "(Walton 1970, 367). 

Pero si no podemos juzgar qué propiedades estéticas poseen las pinturas y sonatas sin consultar las 
intenciones  y  las  características  de  las  sociedades  a  las  que  pertenecieron  los  artistas  que  las 
crearon,  ¿qué  podremos  decir  de  las  propiedades  estéticas  de  los  elementos  naturales? Con 
respecto a ellos, puede parecer que no hay nada que consultar excepto la manera en que lucen y 
suenan,  por  lo  que  el  formalismo  estético  es  válido  para  la  naturaleza.  Allen  Carlson,  una  figura 
central  en  el  floreciente  campo  de  la  estética  de  la  naturaleza,  argumenta  en  contra  de  esta 
apariencia. Carlson observa que la tesis psicológica de Walton puede transferirse fácilmente desde 
las  obras  de  arte  a  los  elementos  naturales:  que  percibamos  los  ponies  de  Shetland  como 
encantadores  y los de Clydesdales  como pesado sin duda se debe a nuestra percepción de ellos 
como  pertenecientes  a  la  categoría  de  caballos  (Carlson  1981,  19). También  sostiene  la 
transferencia de la tesis filosófica cuando comenta que: las ballenas tienen en realidad propiedades 
estéticas que apreciamos cuando las percibimos como mamíferos, y en realidad no tiene ninguna 
propiedad  estéticas  sobresalientes  cuando  las  percibimos  como  peces. Si  nos  preguntamos  qué 
determina la categoría o categorías a las que pertenecen los elementos naturales, la respuesta está, 
según Carlson, en la historia natural descubierta por la ciencia (Carlson 1981, 21‐22). Puesto que la 
historia  natural  de  un  elemento  de  la  naturaleza  no  es  aprehensible  con  sólo  ver  o  escuchar,  el 
formalismo es tan válido para los elementos naturales como para las obras de arte. 

La  afirmación  de  la  transferencia  de  la  tesis  psicológica  de  Walton  a  elementos  naturales  ha  sido 
ampliamente  aceptada  (y  fue,  anticipada,  como  reconoce  Carlson,  por  Ronald  Hepburn  (Hepburn 
1966 y 1968)). La afirmación de que la tesis filosófica de Walton se puede aplicar a los elementos 
naturales  ha  demostrado  ser  más  controvertida. Carlson  esta  seguramente  en  lo  cierto  cuando 
afirma  que  los  juicios  estéticos  sobre  los  elementos  naturales  son  propensos  a  equivocarse  en  la 
medida  en  que  son  fruto  de  la  percepción  que  dichos  elementos  pertenecen  a  una  categorías 
cuando  en  realidad  pertenecen  a  otra,  y  que  determinar  a  cual  categorías  pertenece  dicho 
elemento  en  realidad  requiere  de  la  investigación  científica  ,  lo  que  socava  la  credibilidad  de 
cualquier formalismo fuerte acerca de la naturaleza (ver Carlson 1979 para otras objeciones contra 
dichoformalismo). Carlson,  sin  embargo,  también  desea  establecer  que  los  juicios  estéticos  sobre 
los elementos naturales tienen cualquier objetividad como los juicios estéticos sobre las obras de 
arte, y es controversial si las transferencias de la tesis filosófica de Walton es suficiente para apoyar 
tal afirmación. Una de las dificultades, planteada por Malcolm Budd (Budd 2002 y 2003) y Robert 
Stecker (Stecker1997c), es que como hay muchas categorías en las que un elemento natural puede 
ser  ser  percibido,  no  está  claro  cuál  es  la  categoría  correcta  en  la  que  el  elemento  natural  se 
percibiría con las propiedades estéticas que en realidad tiene.  Al observar un poni Shetland  grande 
dentro de la categoría de los Shetland se podría percibir como como torpe y pesado; pero si se le 
observa  como  perteneciente  a  la  categoría  de  los  caballos,  el  mismo  potro  puede  ser  percibido 
como lindo y encantador, pero ciertamente no pesado. Si el pony Shetland fuera una obra de arte, 
podríamos  apelar  a  las  intenciones  (o  la  sociedad)  de  su  creador  para  determinar  cuál  es  la 
categoría  correcta  que    fija  su  carácter  estético.  Pero  como  los  elementos  naturales  no  son 
creaciones  humanas,  no  poseemos  ninguna  base  para  decidir  entre  categorizaciones  igualmente 
correctas pero estéticamente contrastantes. De ello se desprende, según Budd, que "la apreciación 
estética de la naturaleza está dotada de una libertad negada a la apreciación del arte" (Budd 2003, 
34),  aunque  esto  es  quizás  simplemente  otra  manera  de  decir  que    apreciación  estética  del  arte 
está dotado con una objetividad negada a la apreciación de la naturaleza. 

2.2 Juicio estético

El debate durante el siglo XVIII entre los racionalistas y los teóricos del gusto (o sentimentales) era 
sobre todo un debate en torno a la tesis de la inmediatez, es decir, sobre si juzgamos los objetos 
como  hermosos,  aplicando  los  principios  de  la  belleza  en  ellos. No  era  principalmente  un  debate 
sobre  la  existencia  de  principios  de  la  belleza,  una  cuestión  sobre  la  que  los  teóricos  del  gusto 
podrían  disentir. Kant negó que existieran dichos principios (Kant 1790, 101), pero tanto Hutcheson 
y Hume afirmaron su existencia: sostuvieron que, si bien los juicios de belleza son juicios de gusto y 
no de la razón, el gusto, sin embargo, funciona de acuerdo a principios generales, que pueden ser 
descubiertos a través de la investigación empírica (Hutcheson 1725, 28‐35; Hume 1757, 231‐233). 

Es tentador pensar que el debate reciente entre los particularistas y generalistas  en estética es un 
resurgimiento  del  debate  del  siglo  XVIII  entre  los  racionalistas  y  los  teóricos  del  gusto. Pero  la 
exactitud de este pensamiento es difícil de calibrar. Una de las razones es que a menudo no está 
claro  si  los  particularistas  y  generalistas  están  simplemente  debatiendo  sobre  la  existencia  de 
principios  estéticos  o si debaten acerca de su  empleo  en  el juicio estético. Otra de las razones  es 
que resulta difícil saber que pueden  significar "juicio estético” tanto para generalistas como para 
particularistas.    Si  el  término  "estético"  lleva  implícito  la  inmediatez  (según  la  interpretación  del 
siglo  XVIII),  entonces  la  cuestión  que  se  debate  esa  inmediatez.   Pero  si  "lo  estético"  no  lleva  esa 
implicación,  entonces es  difícil saber cuál pregunta  es objeto  de  debate, ya que  es difícil saber lo 
que podría significar juicio estético. Puede ser tentador pensar que podemos simplemente volver a 
definir el "juicio estético" de tal manera que se refiera a cualquier juicio en el que se predica acerca 
de la propiedad estética de un objeto. Pero para ello es necesario ser capaz de decir  qué es una 
propiedad estética sin aludir a que es inmediatamente aprehensible, algo que nadie parece haber 
logrado. Podría  parecer  que  es  posible  volver  a  definir  el  "juicio  estético"  de  manera  tal  que  se 
refiera a un juicio en el que se predica que un objeto ejemplifica cualquier propiedad de clase de lo 
bello. ¿Pero  a  qué  clase  haremos  referencia? Las  clases  que  ejemplifican  la  belleza  son 
presumiblemente  infinitas,  y  la  dificultad  radica  en  especificar  cuál  clase  es  relevante  sin  hacer 
referencia a la aprehensibilidad inmediata de sus miembros, y parece que nadie lo ha logrado.. 

Sin  embargo  identificaremos  las  contribuciones  más  importantes  en    el  debate  particularista  / 
generalista,      incluyendo  el  lado  particularista  a  Arnold  Isenberg  (Critical  Communication,  1949) 
Frank Sibley (Conceptos Estéticos, 2001) y a María  Mothersill (Belleza restaurada , 1984) y, por  el 
lado generalista a Monroe Beardsley (Estética,  1958; En la generalidad de motivos críticos, 1962), a 
Sibley (Razones y Criterios Generales de Estética, 2001), George Dickie  (Evaluación del Arte, 1987 ) 
y  John  Bender  (  Razones  generales  pero  defendibles  de  la  evaluación  estética:  la  disputa 
generalista/particularista, 1995). De éstos, los trabajos de Isenberg y Sibley son los que han tenido, 
sin duda, la mayor influencia. 

Isenberg  admite  que  a  menudo  apelamos  a  la  descripción  de  las  características  de  la  obra  para 
fundamentar  nuestros  juicios  de  valor,  y  que  puede  parecer  que  apeláramos  a  principios  cuando 
emitimos nuestros juicios. Por ejemplo, para apoyar su juicio favorable sobre determinada pintura, 
el crítico hará referencia al contorno en forma de onda que producen las figuras agrupadas en su 
primer  plano,  puede  parecer  como  si  su  juicio  involucra  una  apelación  tácita  al  principio  de  que 
cualquier pintura que tiene tal contorno es mejor. Pero Isenberg sostiene que esto no puede ser, ya 
que nadie está de acuerdo con cualquiera de esos principios: 

No hay en toda la crítica del mundo una sola declaración puramente descriptiva acerca de 
lo que uno está dispuesto a decir de antemano: "Si es cierto, me deberá gustar aún más la 
obra”'(Isenberg 1949, 338). 

Pero  si  cuando  apelamos  a  las  características  descriptivas  de  una  obra  no  estamos  reconociendo 
una  apelación  tácita  a  los  principios  que  vinculan  esas  características  con  el  valor  estético,  ¿qué 
estamos haciendo? Isenberg cree que estamos ofreciendo "instrucciones para percibir" la obra, es 
decir,  al  resaltar  determinadas  características,  "limitamos  el  campo  de  posibles  orientaciones 
visuales" y por lo tanto guiamos a otros en "la discriminación de los detalles, la organización de las 
partes,  la  agrupación  de  los  objetos  discretos  en  patrones  "(Isenberg  1949,  336). De  esta  manera 
conseguimos que otros vean lo que hemos visto, en lugar de que ellos deduzcan lo que nosotros ya 
hemos deducido. 

Que  Sibley  presente  una  variedad  de  particularismo  en  una  de  sus  obras  y  una  variedad  de 
generalismo en otra parece ser contradictorio: Sibley es un particularista de un tipo, y con respecto 
a una distinción y un generalista de otro tipo con respecto a otra distinción. Isenberg, como se ha 
señalado,  es  un  particularista  con  respecto  a  la  distinción  entre  las  descripciones  y  los  juicios,  es 
decir,  sostiene  que  no  hay  principios  por  los  cuales  podamos  inferir,  a  partir  de  descripciones 
neutrales,  los juicios del valor total  de  una  obra.  El  particularismo y generalismo de Sibley, por  el 
contrario,  tiene  que  ver  con  juicios  que  caen  entre  las  descripciones  y  los  veredictos. Sibley  es 
francamente particularista respecto a la distinción entre las descripciones y un conjunto de juicios 
intermedios  entre  descripciones  y  veredictos;  pero  se  describe  como  generalista respecto  a  la 
distinción  entre  un  conjunto  de  juicios  intermedios  entre  descripciones  y  veredictos  y    los 
veredictos. 

El  generalismo  de  Sibley,  expuesto  en  "Razones  Generales  y  Criterios  en  Estética,"  inicia  con  la 
observación de que las propiedades a las que apelamos para justificar veredictos favorables no son 
todas  descriptivas  ni  de  valor  neutro. Apelamos  también  a  propiedades  que  son  inherentemente 
positivas,  como  la  gracia,  o  el  balance,  o  la  intensidad  dramática,  o  la  comicidad. Decir  que  una 
propiedad  es  inherentemente  positiva  no  quiere  decir  que  toda  obra  que  la  posea  sea  mucho 
mejor,  sino  más  bien  que  su  atribución a  secas implica  valor. Así  que,  aunque  una  obra  puede 
empeorar  a  causa  de  sus  elementos  cómicos,  la  simple  afirmación  de  que  una  obra  es  buena 
porque es cómica es inteligible de una forma en que afirmaciones sencillas como que una obra es 
buena porque es de color amarillo, o porque dura doce minutos, o porque contiene muchos juegos 
de palabras,  no  lo son. Pero si el simple afirmación  de que una obra  es buena porque cómica es, 
pues, inteligible, la comicidad es un criterio general para el valor estético, y el principio que articula 
esa generalidad es válido. Pero nada de esto arroja alguna duda sobre la tesis de inmediatez, como 
observa el propio Sibley: 

He  argumentado  en  otro  lugar  que  no  hay  reglas  infalibles  por  las  cuales,  haciendo 
referencia a las cualidades neutrales y no estéticas de las cosas, se puede inferir que algo 
está  equilibrado,  sea  trágico,  cómico,  alegre,  etc. Uno  tiene  que  mirar  y  ver. Aquí, 
igualmente,  pero  en  otro  nivel,  estoy  diciendo  que  no  hay  reglas  o  procedimientos 
mecánicos infalibles para decidir qué cualidades son defectos reales en el trabajo; uno tiene 
que juzgar por sí mismo.(Sibley 2001, 107‐108) 

El  "otro  lugar"  mencionado  en  la  primera  frase  es  el  trabajo  anterior  de  Sibley,  "Conceptos 
estéticos",  que  sostiene  que  "no  es  una  cuestión  a  determinar  si  se  cumplen  las  condiciones 
descriptivas  (es  decir,  no  estéticas)  cuando  aplicamos  conceptos  tales  como  "equilibrado", 
"trágico", "cómico", "feliz” sino más bien que su aplicación es una cuestión de gusto. De ahí que los 
juicios estéticos son inmediatos en algo así como la forma en que los juicios de color o de sabor lo 
son: 

Vemos  que  un  libro  es  rojo  mirando,  igual  que  nosotros  decimos  que  el  té  es  dulce  por 
probarlo. Así también, se podría decir, que sólo vemos (o dejamos de ver) que las cosas son 
delicadas, equilibradas, y similares. Este tipo de comparación entre el ejercicio de sabor y el 
uso de los cinco sentidos es de hecho familiarizada; nuestro uso de la palabra "gusto" en sí 
muestra que la comparación es muy vieja y muy natural (Sibley 2001, 13‐14). 

Pero  Sibley  reconoce  ‐como  lo  hicieron  sus  antepasados  del  siglo  XVIII    pero  no  los  formalista 
contemporáneos‐ que hay importantes diferencias entre el ejercicio del gusto y el uso de los cinco 
sentidos. La diferencia central radica en que ofrecemos razones, o algo parecido a ellas, para apoyar 
nuestros juicios estéticos: hablando –y en particular, apelando a las propiedades descriptivas de las 
que dependen las propiedades estéticas – justificamos nuestros juicios estéticos al traer a otros a 
ver lo que nosotros hemos visto (Sibley 2001, 14‐19). 
No está claro en qué medida Sibley, más que tratar de establecer que la aplicación de los conceptos 
estéticos  no  están gobernados  por  condiciones, pretende también definir "lo  estético"  en función 
de  lo  que  no  es. Resulta  claro,  tal  vez,  que  no  logra  definir  el  término  de  esta  manera, 
independientemente  de  sus    intenciones. Los  conceptos  estéticos  no  son  los  únicos  en  esta  no 
gobernados por condiciones, como Sibley mismo reconoce en su comparación con los conceptos de 
color. Pero  también  no  hay  razón  alguna  para  pensar  que  son  los  únicos  no  gobernados  por 
condiciones a la vez que  se apoyan en razones, ya que los conceptos morales, por dar un ejemplo, 
también  tienen  estas  dos  características. Aislar  lo  estético  requiere  algo  más  que  la  inmediatez, 
como  vio  Kant. Se  requiere  algo  así  como  la  noción  kantiana  de  desinterés,  o  al  menos  algo  que 
juegue un papel similar al desempeñado por ese concepto en la teoría de Kant. 

2.3 La actitud estética

La  noción  kantiana  de  desinterés  tiene  sus  más  recientes  descendientes  directos  en  las  teorías 
sobre  la  actitud  estéticas  que  florecieron  a  partir  de  la  primera  mitad  del  siglo  XX. Aunque  Kant 
siguió los británicos en aplicar el término "desinteresado" estrictamente a los placeres, su migración 
a  las  actitudes  no  es  difícil  de  explicar. Para  Kant  el  placer  involucrado  en  un  juicio  de  gusto  es 
desinteresado,  porque  tal  juicio  no  proporciona  en  un  motivo  para  hacer  algo  en  particular. Por 
esta razón, Kant se refiere al juicio de gusto como contemplativo en lugar de práctico (Kant 1790, 
95). Pero  si  el  juicio  de  gusto  no  es  práctico,  entonces  la  actitud  que  llevamos  hacia  su  objeto 
tampoco  es  práctico  presumiblemente:  cuando  juzgamos  un  objeto  estéticamente  somos 
indiferentes a si y cómo se puede ayudarnos a alcanzar en nuestros objetivos prácticos. Por lo tanto 
es natural hablar de nuestra actitud hacia el objeto como desinteresada. 

Decir, sin embargo, que la migración de desinterés de los placeres hacia las actitudes es natural no 
quiere decir que es intrascendente. Hay que tener en cuenta la diferencia entre la teoría estética de 
Kant, la última gran teoría del gusto, y  la teoría  estética  de Schopenhauer, la primera gran  teoría 
sobre  la  actitud  estética. Mientras  que  para  Kant  el  placer  desinteresado  es  el  medio  por  el  que 
descubrimos  cosas  que  tienen    valor  estético,  para  Schopenhauer  la  atención  desinteresada  (o 
"contemplación  sin  voluntad")  es  en  sí  misma  el  locus  del  valor  estético. Según  Schopenhauer, 
conducimos  nuestras  vidas  prácticas  ordinarias  en  una  especie  de  esclavitud  a  nuestros  propios 
deseos (Schopenhauer 1819, 196). Esta servidumbre es una fuente no sólo de dolor, sino también 
de  distorsión  cognitiva  en  que  restringe  nuestra  atención  a  aquellos  aspectos  de  las  cosas 
relevantes para el cumplimiento o la frustración de nuestros deseos. La contemplación estética, al 
ser sin voluntad, es por tanto y a la vez epistémica y hedónicamente valiosa,  ya que nos permite un 
atisbo  libre  de  deseo  en  las  esencias  de  las  cosas,  así  como  un  respiro  del  dolor  inducido  por  el 
deseo: 

Cuando, sin embargo, una causa externa o disposición interna de repente no eleva más allá 
de la corriente sin fin de voluntad, y extrae fragmentos de conocimiento desde la esclavitud 
de  la  voluntad,  la  atención  ya  no  es  dirigida  por  los  motivos  de  los  deseoso,  sino  que 
comprende las cosas libres de su relación con la voluntad... Luego a la vez, la paz, siempre 
 buscada, pero siempre elusiva... viene a nosotros por su propia decisión, y todo está bien 
con nosotros. (Schopenhauer 1819, 196) 

Las dos teorías más influyentes sobre la actitud‐estética del siglo XX son las de Edward Bullough y 
Jerome  Stolnitz. Según  la  teoría  de  Stolnitz,  que  es  la  más  sencilla  de  los  dos,  tener  una  actitud 
estética hacia un objeto es una cuestión de atenderlo desinteresadamente y con simpatía, donde el 
desinterés  es  atenderlo  sin  ningún  propósito  más  allá  que  la  misma  atención,  y  atenderlo  con 
simpatía  significa  "aceptarlo  bajo  sus  propios  términos",  permitiendo  que  sea  él,  y  no  las  propias 
ideas preconcebidas, las que guíen tu atención (Stolnitz 1960, 32‐36). El resultado de esta atención 
es  una  experiencia  comparativamente  más  rica  del  objeto,  es  decir,  una  experiencia  que 
comparativamente  toma  en cuenta muchas más de  las características del objeto. Mientras que  la 
actitud  práctica  limita  y  fragmenta  el  objeto  de  nuestra  experiencia,    permitiéndonos  "ver  sólo 
aquellas  características  que  son  relevantes  para  nuestros  propósitos,"  la  actitud  estética,  por  el 
contrario, "aísla" el objeto y se centra en él‐la  'apariencia de las rocas, el sonido del mar, los colores 
de la pintura. "(Stolnitz 1960, 35). 

Bullough,  que  prefiere  hablar  de  "distancia  psíquica"  en  lugar  de  desinterés,  caracteriza  a  la 
apreciación estética como algo que se alcanza  

Cuando se coloca el fenómeno, por así decirlo, fuera del engranaje de nuestra ser práctico 
real; lo  que  le  permite  que  repose  fuera  del  contexto  de  nuestras  necesidades    y  fines 
personales, en una palabra, contemplarlo ‘objetivamente’... al permitir únicamente aquella 
reacciones de nuestra parte que destacan  'las características objetivas’ de la experiencia, y 
al interpretar incluso nuestros afectos ‘subjetivos ' no como modos de nuestro ser, sino más 
bien como características del fenómeno. (Bullough 1995, 298‐299; énfasis en el original). 

Bullough  ha  sido  criticado  por  afirmar  que  la  apreciación  estética  requiere  desprendimiento 
desapasionado: 

La caracterización que hace Bullough de la actitud estética es la más fácil de atacar. Cuando 
lloramos en una tragedia, saltamos de miedo en una película de terror, o sumergimos en la 
trama  de  una  novela  compleja,  no  podemos  decir  que  seamos  desapegados,  aunque 
podríamos estar apreciando las cualidades estéticas de estas obras al máximo.... Y podemos 
apreciar las propiedades  estéticas de la niebla  o tormenta mientras tememos los peligros 
que presentan.(Goldman 2005, 264) 

Tal  crítica  parece  pasar  por  alto  una  sutileza  en  el  punto  de  vista  de  Bullough. Mientras  Bullough 
sostiene  que  la  apreciación  estética  requiere  distanciamiento  "entre  nuestro  propio  yo  y  sus 
afectos"  (Bullough  1995,  298),  no  exige  que  no  nos  sometamos  al  afectos  sino  todo  lo  contrario: 
sólo  si  nos  sometemos  a  ellos  habrán  afectos  de  los  que  distanciarse. Así,  por  ejemplo,  el 
espectador  adecuadamente  distanciado  de  una  tragedia  no  es  el  espectador  "sobre‐distanciado" 
que  no  siente  piedad  ni  miedo,  ni  el  espectador  "poco‐distanciado"  que  siente  lástima  y  miedo 
como lo haría ante una catástrofe real, sino aquel espectador que interpreta la lástima y el temor 
que  siente  "no  como  los  modos  de  [su]  ser  sino  como  características  del  fenómeno"  (Bullough 
1995,  299). El  espectador  de  una  tragedia  adecuadamente  distanciado,  podríamos  decir, 
comprende el miedo y la lástima de los que trata la tragedia. 

La noción de la actitud estética  ha sido atacada desde  todos  los  rincones y le  quedan muy  pocos 

simpatizantes. George Dickie es ampliamente considerado como haber dado el golpe decisivo en su 
ensayo  "El  mito  de  la  actitud  estética"  (Dickie  1964)  argumentando  que  todos  los  ejemplos 
supuestos  de  atención  interesada  o  distanciada  son  realmente  sólo  ejemplos  de  falta  de 
atención. Así que considera el caso del espectador en la presentación de Otelo que se siente cada 
vez  más  sospechas  de  su  mujer  a  medida  que  avanza  la  acción,  o  el  caso  del  empresario  que  se 
sienta medir el tamaño de la audiencia, o el caso del padre que se sienta orgulloso de la actuación 
de  su  hija,  o  el  caso  del  moralista  que  se  sienta  medir  los  efectos  morales  de  la  obra  en  la 
audiencia. Estos  y  todos  los  casos  serán  considerados  por  el  teórico  de  la  actitud  estética  como 
casos  de  atención  interesada  o  distanciada  cuando  en  realidad  no  son  más  que  casos  de  falta  de 
atención a la actuación: el marido celoso está atento a su esposa, el empresario a la caja, el padre a 
su  hija,  el  moralista  a  los  efectos  de  la  obra. Pero  si  ninguno  de  ellos  presta  atención  a  la 
representación,  entonces  ninguno  de  ellos  asiste  a  ella  desinteresadamente  o  con  la 
distanciamiento (Dickie 1964, 57‐59). 

El  teórico  de  la  actitud  estética  puede,  sin  embargo,  plausiblemente  resistir  la  interpretación  que 
hace Dickie sobre tales ejemplos. Es evidente que el empresario no está atento a la actuación, pero 
no  hay  razón  para  considerar  el  teórico  de  la  actitud  estética  esté  tan  comprometidos  para  que 
piense lo contrario. En cuanto a los demás, se podría argumentar que todos ellos están atentos a la 
obra. El marido celoso debe estar atento a la actuación, ya que es la acción de la obra la que está 
haciendo que albergue sospechosas. El orgulloso padre debe estar atento a la actuación, ya que se 
trata de la presentación de su hija, como parte del elenco de la obra. El moralista ha de estar atento 
a  la  actuación,  ya  que  de  lo  contrario  no  tendría  ninguna  base  sobre  la  cual  medir  los  efectos 
morales  de la obra sobre la audiencia. Puede ser que ninguno de estos espectadores está dando a 
la presentación la atención que ésta demanda, pero ese es precisamente el punto  que defiende el 
teórico de la actitud estética. 

Pero  es  quizás  otra  de  las  críticas  de  Dickie,  una  menos  conocida,    la  que  en  última  instancia, 
plantea una amenaza mayor para las ambiciones del teórico de la actitud estética. Stolnitz, como se 
recordará, distingue entre la atención desinteresada e interesada de acuerdo con la finalidad que 
rige  la  atención:  a  atender  desinteresadamente  es  atender  sin  ningún  propósito  más  allá  del  de 
atenter;  mientras  que  atender  con  interés  es  atender  con  algún  propósito  más  allá  del  de 
atender. Pero  Dickie  objeta  que  una  diferencia  en  el  propósito  no  implica  una  diferencia  en  la 
atención: 

Supongamos  que  Jones  escucha  una  pieza  musical  con  el  fin  de  poder  analizarla  y 
describirla en un examen al día siguiente y Smith escucha la misma música sin tal propósito 
ulterior. Habrá  ciertamente  una  diferencia  en  los  motivos  y  en  las  intenciones  de  los  dos 
hombres: Jones tiene un propósito ulterior y Smith no, pero esto no significa que la forma 
 en que escucha de Jones se diferencie de la de Smith.... Sólo hay una manera de escuchar  la 
música, aunque pueda haber una variedad de motivos, intenciones y razones para hacerlo y 
una variedad de maneras de distraerse con la música. (Dickie 1964, 58). 

Hay aquí de nuevo mucho  de lo que el teórico de la actitud puede resistir. La idea de que escuchar 
es una manera de atender puede refutarse así: la cuestión que nos ocupa, en sentido estricto, no es 
si  Jones  y  Smith escuchan la  música  de  la  misma  manera,  pero  si atiendes de  la  misma  manera  la 
música que están escuchando a. El argumento de que Jones y Smith están asistiendo en la misma 
forma  parece  ser  una  petición  de  principio,  ya  que  depende,  evidentemente,  en  un  principio  de 
individuación que el teórico de la actitud estética rechaza: si la atención de Jones se rige por algún 
propósito  ulterior  y  la  de  Smith  no,  y  nosotros  individualizáramos  su  atención  de  acuerdo  con  la 
finalidad  que  la  rige,  entonces  su  manera  de  atender  no  es  la  misma. Por  último,  incluso  si 
rechazáramos el principio de individuación del teórico de la actitud estética, la afirmación de que 
sólo hay una manera de estar atentos a la música es dudosa: uno aparentemente puede escuchar la 
música  de  muchas  maneras‐como  documento  histórico,  como  artefacto  cultural,  como  fondo  de 
pantalla aural, como perturbación sónica, dependiendo de a cuál de las características de la pieza  
musical prestamos atención cuando  escuchamos. Pero Dickie propone sin  embargo  algo crucial  al 
grado  que  insta  a  que  la  diferencia  en  el  propósito  no  implica  necesariamente  una 
diferencia relevante en la atención. El desinterés figura plausiblemente en la definición de la actitud 
estética sólo en la medida en que, y sólo si, se centra la atención en las características del objeto 
que importan estéticamente. La posibilidad de que haya intereses que centren la atención en sólo 
esas  características  implica  que  el  desinterés  no  tiene  cabida  en  esta  definición,  que  en  su  lugar 
implica  que  ni  este  ni  la  noción  de  actitud  estética  sean  de  alguna  utilidad  para  corregir  el 
significado  del  término  "estético".  Si  a  tomar  una  actitud  estética  respecto  a  un  objeto  es 
simplemente prestar atención a sus propiedades estéticamente pertinentes, ya sea que  la atención 
sea  interesada  o  desinteresada,    entonces  determinar  si  tal  actitud  es  estética  aparentemente 
requiere  primero  determinar  qué  propiedades  son  las  estéticamente  relevantes. Y  esta  tarea 
parece  siempre  a  resultar  ya  sea  en  afirmaciones  sobre  la  aprehensión  inmediata  de  las 
propiedades estéticas, que son sin duda insuficientes para dicha tarea, o en afirmaciones sobre el 
carácter esencialmente formal de las propiedades estéticas, que son sin duda infundadas. 

Pero  que  las  nociones  de  desinterés  y  la  distancia  psíquica  han  probado  ser  poco  útiles  en  la 
determinación  del  significado  de  la  palabra  "estético"  no  implica  que  sean  míticas. A  veces 
parecemos  incapaces  de  sobrevivir  sin  ellas. Consideremos  el  caso  de La  Caída  de  Mileto –  un 
tragedia escrita por el dramaturgo griego Frínico  y puesta en escena en Atenas apenas dos años 
después  de  la  violenta  captura  persa  de  la  ciudad  griega  de  Mileto  en  el  494  antes  de 
Cristo.  Heródoto registra que 

[Los  atenienses]  encontraron  muchas  maneras  de  expresar  su  pesar  por  la  caída  de  Mileto  y,  en 
particular,  cuando  Frínicos  compuso  y  produjo  una  obra  llamada La  caída  de  Mileto, el  público 
rompió a llorar y se le impuso una multa de mil dracmas por recordar un desastre que estaba tan 
cerca  de  casa; También  se  prohibieron  las  futuras  producciones  de  la  obra.(Herodoto, Las 
Historias, 359) 

¿Cómo  vamos  a  explicaremos  la  reacción  ateniense  a  esta  obra  sin  tener  que  recurrir  a  algo  así 
como el interés o la falta de distanciamiento? ¿Cómo, en particular, vamos a explicar la diferencia 
entre el dolor provocado por una exitosa tragedia y el dolor provocado en este caso? La distinción 
entre  la  atención  y  la  falta  de  atención  es  de  ninguna  utilidad  aquí. La  diferencia  no  es  que  los 
atenienses no pudieron atender  La caída, mientras que podían atender a otras obras de teatro. La 
diferencia es que ellos no pudieron atender  a La caída como a otras obras de teatro, a causa de su 
relación demasiado íntima que demandaba la obra. 

2.4 Experiencia Estética

Las  teorías  de  sobre  la  experiencia  estética  se  pueden  dividir  en  dos  grupos  según  el  tipo  de 
características que se tomen en consideración cuando se explica qué  es lo que hace estética a una 
experiencia. Las  teorías  internalistas  apelan  a  las  características  internas  de  la  experiencia,  por  lo 
general  a  las  características  fenomenológicas,  mientras  que  las  teorías  externalistas  apelan  a 
características  externas  a  la  experiencia,  por  lo  general  a  las  características  del  objeto 
experimentado. (La distinción entre teorías internalistas y externalistas de la experiencia estética es 
similar, aunque no idéntica, a la distinción entre las concepciones fenomenales y epistémicas de la 
experiencia  estética  delineadas  por  Gary  Iseminger  (Iseminger  2003,  100  y  Iseminger  2004,  27, 
36)). Aunque las teorías internalistas –especialmente la de John Dewey (1934) y Monroe Beardsley 
(1958) ‐predominaron a principios y mediados del siglo XX, las teorías externalistas, incluyendo la 
de  Beardsley  (1982)  y  de  George  Dickie  (1988)  ‐han  estado  en  ascenso  desde  que  los  puntos  de 
vista de Beardsley  acerca de la experiencia estética demandaran atención, dado que podría decirse 
que Beardsley ha sido el autor de la teoría culmen internalista así como de los cimientos de la teoría 
externalista. Las  críticas  de  Dickie  al  internalismo  de  Beardsley  hacen  una  demanda  igualmente 
fuerte, ya que se movieron a Beardsley y con él a casi todos los demás, desde internalismo hacia 
externalismo. 

De  acuerdo  con  la  versión  de  internalismo  que  Beardsley  expone  en  su Estética (1958),  todas  las 
experiencias  estéticas  tienen  en  común  tres  o  cuatro  (dependiendo  de  cómo  se  cuente) 
características, que "algunos autores han [descubierto] a través de una aguda introspección, y que 
cada  uno  de  nosotros  puede  probar  en  su  propia  experiencia  "(Beardsley  1958,  527). Estas  son 
enfoque  ("una  experiencia  estética  es  aquella  en  la  que  la  atención  se  fija  firmemente  sobre  [su 
objeto]"), la intensidad y la unidad, donde la unidad es una cuestión de coherencia y de integridad 
(Beardsley  1958,  527). La  coherencia,  es  a  su  vez,  es  una  cuestión  de  contar  con  elementos  que 
están de una u otra manera conectados correctamente de manera que 

[Una cosa lleve a la otra; la continuidad del desarrollo, sin huecos o espacios muertos, un 
sentido de providencial general de un patrón de orientación, una acumulación ordenada de 
energía hacia un clímax, están presentes en un grado inusual. (Beardsley 1958, 528) 
La  integridad,  por  el  contrario,  es  cuestión  de  contar  con  elementos  que  se  "contrapesen"  o 
“resuelvan" unos a otros de tal manera que el conjunto se distingue de sus elementos. 

Los impulsos y expectativas despertados dentro de la experiencia se sienten contrapesados 
o resueltos por otros elementos dentro de la experiencia, de modo que se logra o disfruta 
un cierto grado de equilibrio o finalidad. La experiencia se desprende, e incluso se aísla en 
sí, de la intrusión de elementos ajenos. (Beardsley 1958, 528) 

La crítica más consecuente de Dickie a la teoría de Beardsley es que Beardsley, en la descripción de 
la  fenomenología  de  la  experiencia  estética,  no  ha  logrado  distinguir  entre  las  características  que 
experimentamos    de  los  objetos  estéticos  de  las  características  propias  de  las  experiencias 
estéticas. Así, mientras que todas las características mencionadas en la descripción de Beardsley de 
la  coherencia  de  la  experiencia  estética,  la  continuidad  del  desarrollo,  la  ausencia  de  lagunas,  el 
montaje  de  energía  hacia  un  clímax‐sin  duda  son  características  que  experimentamos  como 
atribuibles  a  los  objetos  estéticos,  no  hay  ninguna  razón  para  pensar  que  la  propia  experiencia 
estética tenga semejantes características.: 

Téngase  en  cuenta  que  todo  a  lo  que  se  refiere  [en  la  descripción  de  Beardsley  de 
coherencia]  es  una  característica  de  percepción...  y  no  el  efecto  de  las  características 
perceptuales. Por lo tanto, no hay lugar para concluir que la experiencia puede ser unificada 
en  el  sentido  de  ser  coherente. Lo  que  realmente  está  defendido  es  que  los  objetos 
estéticos  son  coherentes,  una  conclusión  que  debe  ser  concedida,  pero  que  no  es 
relevante. (Dickie 1965, 131) 

Dickie plantea una preocupación similar sobre la descripción de Beardsley acerca de lo completo de 
la experiencia estética: 

Se  puede  hablar  de  elementos  que  se  están  contrarrestados en  la  pintura y  decir  que  la 
pintura  es  estable,  equilibrada  y  así  sucesivamente,  pero  ¿qué  significa  decir  que 
la experiencia del espectador de la pintura es estable o equilibrada? ... Mirar un cuadro en 
algunos casos puede ayudar a algunas personas a  llegar a sentirse estable, ya que podría 
distraerlos  de  lo  que  les  resulta  inquietante,  pero  estos  casos  son  atípicos  para  la 
apreciación  estética  y  no  son  relevantes  para  la  teoría  estética. ¿No  son  características 
atribuibles  a  la  pintura  que  simplemente  se  cambiaron  por  error  al  espectador? (Dickie 
1965, 132) 

Aunque estas objeciones resultaron ser sólo el comienzo del debate entre Dickie y Beardsley sobre 
la naturaleza de la experiencia estética (Ver Beardsley 1969, Dickie 1974, Beardsley 1982, y Dickie 
1987;  véase  también  Iseminger  2003  para  una  visión  útil  del  debate  Beardsley‐  Dickie),  ellos  sin 
embargo,  recorrieron  un  largo  camino  hacia  la  conformación  de  ese  debate,  que  tomada  en  su 
conjunto  podría  ser  visto  como  la  elaboración  de  una  respuesta  a  la  pregunta  "¿Cómo  puede  ser 
una  teoría  de  la  experiencia  estética  que  tome  en  serio  la  distinción  entre  la  experiencia  de  las 
características  y  las  características  de  la  experiencia?  "  La  respuesta  resultó  ser  una  teoría 
externalista  del  tipo  como  la  que  Beardsley  presenta  en  su  ensayo  de  1982"  El  punto  de  vista 
estético”    y  que  muchos  otros  han  desarrollado  desde  entonces:  una  teoría  según  la  cual  una 
experiencia estética es simplemente una experiencia que tiene un contenido estético, es decir, la 
experiencia de un objeto como poseedor de  las características estéticas que tiene. 

El cambio de internalismo al externalismo no ha estado exento de pérdidas. La ambición central de 
internalismo ‐la de fijar el significado de  lo "estética" al vincularlo a las características peculiares de 
la experiencia estética, ha tenido que ser abandonada. Pero se ha retenido una segunda ambición 
central, la de que representan el valor estético al vincularlo con el valor de la experiencia estética. 
De hecho casi todo lo escrito sobre la experiencia estética desde el debate Beardsley‐Dickie se ha 
escrito al servicio de la opinión de que un objeto tiene un valor estético en cuanto que ofrece una 
experiencia  valiosa  cuando  se  lo  percibe  correctamente.  Este  punto  de  vista,  que  se  ha  dado  en 
llamar  el  empirismo  sobre  el  valor  estético,  puesto  que  reduce  el  valor  estético  al  valor  de  la 
experiencia  estética,  ha  atraído  a  muchos  defensores  en  los  últimos  años  (Beardsley  1982,  Budd 
1985 y 1995, Goldman 1995 y 2006, Walton 1993, Levinson 1996 y 2006, Miller 1998, Railton 1998, 
y Iseminger 2004), mientras que provoca relativamente pocas críticas (Zangwill 1999, Sharpe 2000, 
D.  Davies  2004,  y  Kieran  2005).  Sin  embargo,  puede  preguntarse  si  el  empirismo  sobre  el  valor 
estético es susceptible a una versión de crítica similar a la que se ha hecho en internalismo. 

Porque hay algo extraño en la posición que combina el externalismo sobre la experiencia estética 
con el empirismo sobre el valor estético. El externalismo localiza las características que determinan 
el  carácter  estético  en  el  objeto,  mientras  que  el  empirismo  localiza  las  características  que 
determinan  el  valor  estético  en  la  experiencia,  cuando  uno  podría  haber  pensado  que  las 
características  que  determinan  el  carácter  estético  simplemente  son  las  características  que 
determinan el valor estético. Si externalismo y el empirismo son válidos, no hay nada que impida 
que dos objetos que tienen diferentes e incluso dispares caracteres estéticos tengan el mismo valo 
estético    a  menos  que,  las  características  que  determinan    el  valor  de  una  experiencia  estén 
asociadas lógicamente a las características que determinan el carácter del objeto que permita que 
sólo un objeto con esas características pueda proporcionar una experiencia con ese valor. Pero en 
ese caso, las características que determinan el valor de la experiencia no son simplemente las ional 
y características fenomenológicas que parecen ser las más apropiadas para determinar el valor de 
la experiencia, sin más bien características representacionales o expistémicas de la experiencia que 
solo están relacionada con su objeto. Y es esto lo que algunos empiristas han estado señalando: 

La  experiencia  estética...  apunta  primero  a  la  comprensión  y  a  la  apreciación,  al  disfrute  de  las 
propiedades estéticas del objeto. El objeto en sí es valioso porque proporciona una experiencia que 
sólo puede ser la experiencia de ese objeto.... Parte del valor de la experiencia estética radica en 
experimentar el objeto de la manera correcta, de una manera fiel a sus propiedades no‐estéticas, 
de modo que se cumpla el objetivo de la comprensión y el aprecio. (Goldman 2006, 339‐341; véase 
también Iseminger 2004, 36) 

Pero  hay  una  dificultad  sin  resolver  con  esta  línea  de  pensamiento.  Si  bien  las  características  de 
representación o epistémicas de una experiencia estética podrían contribuir muy plausiblemente a 
su valor, tales características contribuyen poco en  al valor del objeto que ofrece dicha experiencia. 
Si el valor de la experiencia de un buen poema consiste, en parte, en que es una experiencia en la 
que  el  poema  es  bien  entendido  o  precisamente  representado,  el  valor  de  un  buen  poema  no 
puede  consistir,  incluso  en  parte,    en  su  capacidad  de  proporcionar  un  experiencia  en  la  que  se 
entienda  de  forma  adecuada,  o  se  represente  de  manera  precisa,  ya  que,  en  igualdad  de 
condiciones, un mal poema, presumiblemente, tiene este potencial en igual medida. Por supuesto, 
es cierto que sólo el entendimiento de un buen poema recompensa. Pero entonces la capacidad de 
un buen poema para el entendimiento gratificante, evidentemente se explica porque el poema ya 
es buena; es evidente que, en virtud de ser bueno el  poema nos recompensa con la condición de 
que lo entendemos. 

Otros  empiristas  han  tomado  un  rumbo  diferente.  En  lugar  de  tratar  de  aislar  las  características 
generales en virtud de las cuales sea valorada  la experiencia estética  y sus objetos, simplemente 
observan la imposibilidad, en cada caso particular, de decir mucho sobre el valor de una experiencia 
estética  sin  también  decir  mucho  acerca  de  la  carácter  estético  del  objeto.  Así,  por  ejemplo,  al 
referencia  a  los  valores  que  la    experiencia  de  las  obras  de  arte  proporcionan,  Jerrold  Levinson 
afirma que 

si  examinamos  más  de  cerca  estos  bienes  ...  vemos  que  la  descripción  más  adecuada 
invariablemente  involucra    a  las  obras  de  arte  que  los  proporcionan  ....  La  expansión 
cognitiva que nos concede el  Cuarto Cuarteto de Cuerdas de Bartok, del manera similar, no 
es  tanto  un  efecto  generalizado  de  ese  tipo,  como  un  estado  específico  de  estimulación 
inseparable  de  las  vueltas  y  giros  particulares  del  cuidadosamente  elaborado  ensayo  de 
Bartok ... incluso el placer que obtenemos del Allegro de la Sinfonía de Mozart no. 29 es, 
por así decirlo, el placer de descubrir la naturaleza individual y el potencial de su material 
temático,  y  la  forma  precisa  en  que  su  carácter  estético  surge  de  sus  fundamentos 
musicales  ....  tiene  sentido  que  el  placer  de  la  Vigésima  Novena  sólo  se  puede  obtener  a 
partir de esa obra (Levinson 1996, 22‐23; véase también Budd 1985, 123‐124) 

No  se  puede  negar  que  cuando  intentamos  describir,  en  detalle,  los  valores  de  las  experiencias 
ofrecidas por obras particulares rápidamente nos encontramos describiendo las obras mismas. La 
pregunta es qué hacer con este hecho. Si uno se compromete con el empirismo, puede parecer una 
manifestación de la conexión íntima apropiada entre el carácter estético de una obra y el valor  que 
la  experiencia  de  esa  obra  nos  permite.  Pero  si  uno  no  está  tan  comprometido,  parecería  que 
manifiesta  otra  cosa.  Si,  al  intentar  explicar  el  valor  estético  del  Cuarto  Cuarteto  de  Cuerda  de 
Bartok en términos del valor de la experiencia que nos ofrece,  encontramos que somos incapaces 
de  decir  mucho  sobre  el  valor  de  esa  experiencia  sin  decir  algo  acerca  de  "vueltas  y  giros 
particulares del cuarteto, " puede deberse a que el valor reside en esos giros y vueltas y no en la 
experiencia  de  ellos.  Afirmar  tal  posibilidad,  por  supuesto,  no  es  negar  que  el  valor  del  cuarteto 
tiene en virtud de sus giros particulares en turnos es un valor que lo experimentamos como que lo 
tiene.  Se  trata  más  bien  de  insistir  en  distinguir  agudamente  el  valor  de  la  experiencia  y  la 
experiencia de valor, en algo así como la forma en Dickie insistió en agudamente distinguir entre la 
unidad de la experiencia y de la experiencia de la unidad. Cuando el empirista sostiene que el valor 
del Cuarto Cuarteto de cuerda de Bartok, con sus vueltas y giros en particular, consiste en el valor 
de  la  experiencia  que  ofrece  y  que  dicha  experiencia  es,  al  menos  en  parte,  debida  a  que  es  una 
experiencia  de  un  cuarteto  con  esos  giros  y  vueltas,  uno  puede  preguntarse  si  un  valor 
originalmente  perteneciente  al  cuarteto  se  ha  transferido  a  la  experiencia,  antes  de  ser  reflejado 
una vez más, en el cuarteto. 

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