Rodica Ilie – Retorica imaginii

GILBERT DURAND

Structurile antropologice ale imaginarului

„...cel care înţelege un simbol, nu numai că se

deschide lumii obiective, dar în acelaşi timp reuşeşte să iasă
din starea sa individuală şi să se apropie de o înţelegere
universală”. (C. Brâncuşi, apud Mario de Micheli, Avangarda
artistică a secolului XX, Meridiane, Bucureşti, 1968, p. 66)

Gilbert Durand este autorul cîtorva studii fundamentale din spaţiul gîndirii
europene specifice anilor ’60-’70 ai secolului XX. Cu volumul Structurile
antropologice ale imaginarului apărut în 1960, savantul francez deschide calea
interpretărilor complexe ale simbolisticii şi ale schemelor imaginarului prin
sinteza vastă a teoriilor diverse în care sunt integrate epistemei postsaussuriene
continuări şi polemici generate de semiologie, de structuralism, de antropologia
socială şi culturală, de semantică, psihologie, psihanaliză şi mitologie.
De la celebrul studiu ce are ca obiect bazele antropologice ale funcţiei
imaginarului, la volumul din 1979, Figuri mitice şi feţe ale operei, de la
mitocritică la mitanaliză, traseul metodologic al lui Gilbert Durand se defineşte în
mod limpede, preocupările rămînînd constante, iar istoria criticii moderne şi
antropologia culturală înregistrîndu-i contribuţia marcantă, alături de Georges
Dumézil, în spaţiul cercetărilor mitocriticii. Afinităţile cu psihanaliza, cu viziunea
jungiană asupra arhetipurilor, cu mitologia şi faptele notate fidel de istoria
religiilor se regăsesc în studiul pe care, atît de modest, dar conştient fiind de
amploarea cercetării, Gilbert Durand şi-l intitulează „Introducere în arhetipologia
generală”. Citările din operele consacrate ale lui Jean Piaget, Marie Bonaparte,
Gaston Bachelard, Georges Dumézil, Mircea Eliade, C. G. Jung, H. Zimmer etc.
se constituie într-un fundament teoretic şi sînt în permanenţă corelate cu

1
Rodica Ilie – Retorica imaginii

materialele concrete prezentate pentru a explica simbolismul plural ce

caracterizează structurile esenţiale, ordonatoare, ale imaginarului.
Pentru a defini acest concept, Gilbert Durand semnalează mai întîi
contribuţiile lui Jean-Paul Sartre în ceea ce priveşte explicarea procesului
imaginaţiei şi diferenţierea acestuia de comportamentul perceptiv şi mnezic. În
acelaşi timp însă, antropologul prezintă şi minusurile teoriei sartriene, fisurile care
apar de altfel şi în arta literară a scriitorului, datorită aplicării excesive, dominată
de psihologism, a metodei fenomenologice. Acest traseu ar fi evitat, potrivit
afirmaţiilor lui Sartre, „reificarea” imaginii (transformarea dinamismului din a
cunoaşte în a fi, fr. chosifier).
Descrierea fenomenologică relevă cîteva trăsături fundamentale ce definesc
imaginea: transcendenţă, integralism imediat al obiectului imaginat şi
spontaneitate. Exemplul cubului imaginat care „are dintr-o dată şase feţe” este
amintit de Durand prin opoziţie cu formarea succesivă a imaginii globale în
cunoaşterea de tip perceptiv, prin observaţii şi aproximări repetate. Caracterul
fulgurant, imediat şi spontan al imaginii devine pentru Durand specificul
proliferării simbolice, în constelaţie, căci, spre deosebire de percepţie, care se
înfăptuieşte gradual, prin trăirea în durată, imaginea „zămisleşte excesiv, în toate
direcţiile, ignorînd contradicţiile, un luxuriant «roi» de imagini. Asupra gîndirii
care raţionează, ca şi asupra gîndirii care percepe, mai apasă încă mersul laborios
al existenţei, în vreme ce gîndirea care imaginează e conştientă de faptul că e plină
dintr-o dată şi smulsă înlănţuirii timpului”. (G. Durand, Structurile antropologice
ale imaginarului, p. 496).
Această deplinătate instantanee, această substanţialitate a imaginii explică
indirect dihotomia motivată arbitrar pe care Durand o discută în momentul
prezentării critice a teoriilor anterioare despre imaginaţie (ale lui H. Bergson, J. P.
Sartre, ale fenomenologiei psihologice). Imaginea mentală este confundată cu
semnele limbajului în definiţie saussuriană. Acesta este pasul greşit al psihologiei

2
Rodica Ilie – Retorica imaginii

imaginaţiei: instaurarea între „fenomenul semnificant” şi „numenul semnificat” al

„unei distanţe echivalente cu arbitrarul semnelor lingvistice. Ori, pentru Gilbert
Durand, trăsăturile specifice imaginii – ocularitate, profunzime şi ubicuitate – sunt
generate datorită simultaneităţii operării raporturilor topologice, din care lipseşte
sistemul de referinţă, al relaţiilor proiective şi al similitudinii, trăsături pe care
psihologul Jean Piaget le atribuia spaţiului.
Cele trei aspecte sincrone ale imaginii îi asigură acesteia caracterul motivat,
am putea spune că îi conferă acea calitate pe care Charles Sanders Peirce o
numeşte „primeitate” a semnului iconic, a „representamenului în calitate de prim”
(Charles S. Peirce, Semnificaţie şi acţiune, p. 286). Alăturarea termenului folosit
de Peirce ar putea fi justificată prin chiar cuvintele antropologului: „analogon-ul
pe care-l constituie imaginea nu e niciodată un semn ales arbitrar, ci e întotdeauna
motivat intrinsec, adică întotdeauna simbol” (G. Durand, idem, p. 34). Iconismul
este cel care comprimă similitudinea, relaţiile analogice şi corespondenţele şi a
fost considerat în semiotică principala sursă a motivării, pentru că prin el este
activată „similaritatea efectivă între semnificant şi referent”, în accepţia Monicăi
Spiridon. Statutul pe care Durand îl revelă imaginii, acela de a fi analogon,
echivalează cu recunoaşterea existenţei omogenităţii semnificantului şi a
semnificatului în cadrul unui dinamism organizator prin care se operează detaşarea
absolută de arbitrariul saussurian. Pentru a-şi potenţa şi susţine propriile afirmaţii,
Durand evidenţiază contribuţiile lui Jung, Piaget, Bachelard în teoriile formulate
de aceştia privind mecanismul formării imaginilor.
Citîndu-l pe Piaget, care susţinea că imaginea are funcţie de intermediar,
deoarece „joacă un rol de semnificant diferenţiat «mai mult decît indicele, de
vreme ce e detaşat de obiectul perceput, dar mai puţin decît semnul, de vreme ce
rămîne imitaţia obiectului şi deci semn motivat (în opoziţie cu semnul verbal
arbitrar)»”, Durand recunoaşte, în mod implicit, că imaginea este justificată
ontologic.

3
Rodica Ilie – Retorica imaginii

Deşi traseul metodologic alege ca punct de plecare psihicul, pentru a se

orienta şi a se axa ulterior spre cultural, demersul antropologului refuză
„psihologismul ontologic”, la fel cum se detaşează şi de construcţiile teoretice
exterioare ale semioticii.
Echivalenţa imagine – simbol este posibilă deoarece Durand nu consideră
cel de-al doilea termen din perspectiva clasificării semnelor în semiotică. Simbolul
este pentru antropologul francez mult mai semnificativ, „el nu ţine de domeniul
semiologiei ci de resortul unei semantici speciale”, ca urmare „posedă mai mult
decît un sens artificial atribuit, dar deţine o putere de răsunet esenţială şi spontană”
(op. cit., p. 36).
Pentru că imaginea nu se naşte din mecanismul refulării, ci este rolul unei
defulări, exteriorizînd pulsiunile interioare, simbolismul imaginarului este
justificat, intrinsec motivat, chiar dacă semnificaţiile, sensurile sînt generate de
influenţele socio-culturale pe care le are mediul asupra individului. Durand
explică importanţa abordării semantismului imaginarului prin faptul că această
situare a cercetării în interiorul problemei este în concordanţă cu natura universal
umană a arhetipurilor. Semantismul simbolurilor constituie „matricea originară de
la care purcede orice gîndire raţională împreună cu cortegiul său semiologic.”
Astfel încît, în ciuda faptului că simbolul se va degrada – îşi va diminua substanţa
în proteismul semnificator, avînd tendinţa transformării într-un „simplu semn”,
„emigrînd din semantism în semiologism” – imaginile simbolice păstrează
reminiscenţe, lianţi prin care comunicarea cu structurile arhetipale poate fi reluată.
Aceste legături naturale se menţin chiar dacă imaginea va fi integrată în lanţuri
semiotice care vor încerca să asimileze sensurile în cadrul culturii, prin traducere
lineară. Durand precizează că sensul suprem al funcţiei simbolice rezidă nu în
principiul „linearităţii semnificantului”, ci în pluridimensionalitatea pe care o
implică sintagma „roiului” de simboluri, ca manifestare centrifugă a sensurilor:
„simbolul nemaifiind de natură lingvistică, nu se mai desfăşoară într-o singură

4
Rodica Ilie – Retorica imaginii

dimensiune” (G. Durand, op.cit., p. 38). În locul explicaţiilor deductiv-logice este

preferată analiza „constelaţiilor simbolice”. „Pachetele de relaţii”, pe care le
detectase Claude Lévi-Strauss în cercetarea mitului, sunt traduse de Durand la
nivelul imaginarului ca nişte „pachete” de semnificaţii, nişte scheme prin care se
reactualizează sensuri ale simbolurilor pe baza coexistenţei şi a participării lor la
definirea psihismului uman.

5
Rodica Ilie – Retorica imaginii

Tipologia imaginilor

Prin accentul pus pe comportamentele elementare, Durand încearcă să se

detaşeze de fenomenologie, sociologie şi psihanaliză în a relua motivaţiile
simbolice ale structurilor imaginarului. De aceea, va selecta drept criteriu al
clasificării simbolurilor gesturile dominante pe care le discută reflexologia lui
Betcherev. Dominanta de poziţie, cea de nutriţie şi cea copulativă constituie
dominantele reflexe considerate „cele mai primitive ansambluri senzorio-motorii
care constituie sistemele de «acomodare» cele mai originale în ontogeneză” (op.
cit., p. 57). Aceste reflexe dominante vor sta la baza celor trei structuri din
clasificarea izotopică a imaginilor. Schizomorfismul este marcat de antiteza
polemică dintre contrarii datorită dominantei posturale care operează Spaltung-ul
(separaţia) sus-jos, luminos-întunecat, erou-monstru, cer-infern. Am selectat doar
cîteva dintre polarităţile aflate în tabelul întocmit de Durand pentru a explica de ce
Regimul Diurn al imaginii se defineşte ca „regim al antitezei”: contrariile există şi
sînt activate prin dinamismul operat de schema verbală a disocierii. Sistemele de
simboluri se ordonează pe axa ascensională: soarele, azurul, scara, ziguratul,
acvila etc., toate fiind interpretate de cercetător în relaţie cu „feţele Timpului”, ca
elemente reper spre care se tinde – prin intermediul „armelor de luptă împotriva
destinului” (Spada, Sceptrul) – să se anihileze neliniştea devenirii şi angoasa în
faţa morţii.
Nu doar literatura (Biblia, Upanişadele, Rig-Veda, mitologia greco-romană,
poemele filosofice ale lui Victor Hugo, basmele) prezintă acest simbolism al
separaţiei, cu accent pe structurile eroice. Durand constată că acest „regim
filosofic al separării” se regăseşte în istoria gîndirii occidentale în principal în
pitagorism, în eleatismul parmenidian, la Platon, la gnostici şi manihei, la
Descartes. Alte spaţii culturale în care simbolismul schizomorf este prezent sînt
pictura chineză, portretele executate de Van Dyck, iconografia creştină (Sf.

6
Rodica Ilie – Retorica imaginii

Gheorghe sau Sf. Theodor săgetînd balaurul) etc. Datorită faptului că simbolurile
„se bazează pe o ambivalenţă fundamentală” (op. cit., p. 240) demonstrată de / în
procesul inversării valorilor (Eros „îl tîrăşte după sine pe fratele său Thanatos”,
după cum consideră M. Bonaparte), Regimului Diurn i se alătură simetric opus
Regimul Nocturn, în care demonii sînt exorcizaţi prin cufundarea în spaţiul
eufemismului. Structurile mistice, antifrazice, inversează trăsăturile
schizomorfismului, astfel încît locul contradicţiei şi al excluderii este luat de
principiul analogiei şi similitudinii, al coexistenţei operate de schema verbală a lui
„a confunda”. În locul ascensiunii, arhetipurile se organizează pe schema
descendentă a coborîrii, a posesiei şi a ascunderii. Dominanta digestivă
corespunzătoare va ordona şi celelalte reflexe auxiliare (tactile, olfactive,
gustative) căci simbolurile sînt grupate sub semantismul cupei în două serii:
substanţă şi recipient, conţinut şi conţinător – nestematele şi caverna, centrul şi
circumferinţa, copilul şi femeia, simbolismul mandalei, al dubletului înghiţiţi-
înghiţitori (Iona, Gargantua). Iconografia redă în mod evident semantismul
eufemizant al proverbului flamand „peştele cel mare îl înghite pe cel mic”, prin
reprezentările făcute de Pieter Breughel şi Hieronymus Bosch. „Vocaţia de a lega,
de a atenua diferenţele, de a subtiliza negativul prin însăşi negaţia lui e
constitutivă acestui eufemism dus la extrem pe care îl numim antifrază. În limbaj
mistic, totul se eufemizează: căderea devine coborîre, mestecatul înghiţire, beznele
se atenuează în chip de noapte, materia luînd chip de mamă iar mormintele luînd
chip de locuinţe fericite şi de leagăne.” (op. cit., p. 339-340).
„Realismul senzorial” ce caracterizează structurile mistice este ilustrat atît
prin literatura detaliului, a reprezentării mediului material, social (Balzac, Zola,
Dostoievski), cît şi prin „scriitura picturală” dinamică, a tablourilor lui Van Gogh.
Dominanta care guvernează al treilea tip de structuri, cele sintetice, este
reflexul copulativ, combinat cu auxiliarele muzicalo-ritmice. Cauzalitatea şi
eficienţa sînt principiile care ordonează în diacronie manifestările contrariilor,

7
Rodica Ilie – Retorica imaginii

unificînd acţiunile lor într-o dialectică din care se naşte dramatismul. Astfel,
schema verbală corespunzătoare este „a lega”. Dacă structurile mistice „anihilau”
prin ascundere (eufemizare) tragismul situării sub „teroarea istoriei” (Mircea
Eliade), scăpînd de Moarte prin negarea ei, structurile sintetice induc sensul
istoriei, dincolo de armonizarea contrariilor şi de dialectica în care ele intră.
Depăşind simbolismul muzicii ca „meta-erotică a cărei funcţie este de a împăca
contrariile şi de a stăpîni totodată fuga existenţială a Timpului”, Durand se
detaşează de interpretările monolitice, unilaterale şi explică semantismul cuprins
în acest simbol şi din perspectivă sintagmatică: muzica – un dialog ce domină
durata prin dinamismul dialectic ce îi conferă afinităţi cu drama.
Istoricizarea nu mai are tendinţele misticismului (de a refuza Timpul prin
negarea lui), ci urmăreşte conştient trăirea lui în temporalitate, în progresismul
parţial sau total. „Această structură istoricistă se află în miezul noţiunii de sinteză,
întrucît sinteza – spune Durand – nu poate fi gîndită decît în raport cu o devenire”.
Devenirea echivalează cu dorinţa de a zori timpul spre a-l asuma şi astfel, spre a-l
putea domina. În semantismul pomului, al seminţei, al orgiei şi al pietrei filosofale
se întrevede progresismul parţial, ciclicitatea, pe cînd în simbolismul jertfei, al
spiralei, vîrtelniţei, arhetipul roţii este structurant al unui istorism nelimitat.
Timpul poate fi învins chiar şi prin repetabilitate secvenţială (ciclu, ritm vegetal,
cosmic), dar şi prin conştientizarea progresismului total, tocmai datorită
participării la ceea ce se cheamă istorie, „căderea în timp” (aşa cum ar spune
Cioran) şi căderea din timp (sau salvarea de factorul devenirii efemere).
Toate cele trei structuri se definesc implicit prin raportare la categoria
temporală, simbolismul se generează în funcţie de situarea individului în durată şi
prin modul în care acesta percepe timpul, şi-l asumă sau se lasă măcinat de el. Însă
activarea simbolurilor în diacronie ori sincronie, deşi modelează schemele
arhetipale, în funcţie de trăsăturile caracteriale, de factorii socio-culturali (acea
„pedagogie a mediului”), ea nu atentează cu nimic la integralismul, universalitatea

8
Rodica Ilie – Retorica imaginii

şi atipicalitatea structurilor imaginarului. Durand preia de la Novalis sintagma

„fantastica transcendentală” pentru a justifica faptul că nu circumstanţele sau
determinările caracterologice motivează funcţia imaginativă, toate aceste realia nu
fac decît să activeze „conştiinţa imaginantă” prin apelul la pattern-uri (universalia)
din raţiuni mult mai complexe: din necesitatea „de a încărca universal lucrurile cu
un al doilea sens, cu un sens care ar fi lucrul cel mai universal distribuit din cîte
sînt pe lume” (op. cit., p. 471).
La acest nivel se reuşeşte împăcarea polarităţii existente între natură şi
cultură, antinomie pe care Durand o împrumută de la Claude Lévi-Strauss,
mediind-o prin conştiinţa necesităţii acordului între general – particular, între
absolut – universal şi relativ – circumstanţial: „Cultura valabilă, adică cea care
motivează reflecţia şi reveria umană, e deci aceea care supradetermină printr-un
fel de finalitate proiectul natural furnizat de reflexele dominante care-i ţin loc de
instinctiv tutore” (op. cit., p. 63).
Traseul care face posibilă detaşarea de psihologism şi de „ontologia
culturalistă”, oferind salvarea din iminenta cădere în speculaţiile intelectualist
semiologice, este demersul antropologic. Datorită acestei căi analitico-sintetice, G.
Durand reuşeşte să postuleze semantismul imaginilor şi să demonstreze că
simbolurile nu sînt nişte semne, ci „îşi susţin materialmente semnul”, deoarece
sînt rezultanta dintre „imperativele bio-psihice şi somaţiile mediului”. Relaţia
simbol-arhetip este de apartenenţă convergentă de incluziune: constelaţia de
simboluri este o expansiune a unei „teme arhetipale identice”, „variaţiuni pe un
arhetip”.
„Arhetipul vine să rezume şi să clasifice semantismele fragmentare ale
tuturor simbolurilor secundare” (op. cit., p. 119). Bachelard şi Bastide au conturat
implicit etapele traseului antropologic de care Durand se va folosi în cercetarea
„întru-totul programatică şi relativistă” a funcţiilor imaginarului. Definirea acestui
traseu este în mod evident complementară structuralismului antropologic,

9
Rodica Ilie – Retorica imaginii

nicidecum exclusivistă ori contradictorie: „... vom denumi traseul antropologic...

schimbul neîncetat care se va produce la nivelul imaginarului între pulsiunile
subiective şi asimilatoare şi somaţiile obiective emanînd din mediul cosmic şi
social” (op. cit., p. 48). Între cultură şi natură există o permanentă comunicare,
influenţele fiind bilaterale, iar esenţialul constînd în forţa de manifestare plenară,
de prezenteizare a schemelor arhetipale în simboluri, datorită circulaţiei reversibile
între cele două limite.

Schemă, arhetip, simbol, structură, mit

Delimitările conceptuale constituie atît preambulul cît şi concluzia studiului

lui Gilbert Durand. Subcapitolul „Somaţii antropologice, plan şi vocabular”, din
introducere şi capitolul final „Mituri şi semantism” al cărţii a doua stabilesc şi
precizează terminologia împrumutată din sfere de cercetare diverse însă adaptată
studiului antropologic.
Pe filiera kantiană, dezvoltată şi de Sartre, schema este definită de G.
Durand prin generalizare „dinamică şi afectivă a imaginii”, abstracţie a ceea ce
Bachelard numea „simbol motor”, concentrare a unei dialectici care asigură
funcţionarea imaginaţiei. Schemele asigură acele raporturi de mediere între
gesturile inconştiente şi reprezentări, constituind, spre deosebire de arhetipuri,
„factivitatea şi non-substantivitatea generală a imaginarului” (op. cit., p. 72). În
clasificarea izotopică a imaginilor, autorul denumeşte fiecare schemă specifică
unui tip de structură prin acţiuni, verbe. Astfel, a disocia este schema verbală a
structurilor schizomorfe, cu variantele dihotomice: a separa # a amesteca, a urca #
a cădea; a lega constituie schema verbală care particularizează structurile sintetice
prin subschemele definite de a se maturiza (a progresa) şi a reveni (a inventaria);
iar a confunda este schema verbală care ordonează structurile mistice, cu
substituenţii: a coborî, a poseda, a pătrunde.

10
Rodica Ilie – Retorica imaginii

Aceste gesturi diferenţiate în scheme vor genera substantificările marilor

arhetipuri (Eroul # Monstrul, Botezul # Murdăria; Focul, Fiul, Roata, Crucea,
Androginul; Copilul, Mama etc.) Fiecare arhetip va dezvolta, în funcţie de
culturile în care este reactivat, o diversitate simbolică. Astfel încît dacă arhetipul
este universal, tocmai datorită adecvării la schemă, simbolurile sînt ambivalente,
generînd sensuri multiple în semiotica fiecărui spaţiu cultural, sensuri influenţate
de mentalitate şi de variabile exterioare.
Arhetipul operează univoc, generalizant, este o constantă, o invariantă, pe
cînd simbolurile sînt particularizări secvenţiale generate de esenţialitatea şi forţa
concentrată în arhetipuri, sînt plurivoce, proteice la nivelul semnificării. Un
exemplu relevant pentru proteismul imaginii simbolice care atestă concretizarea şi
particularizarea arhetipului centrului şi simbolismul plural generat de el este
omphalos-ul grecesc. Acesta reprezintă locul marcat printr-o piatră divină pe unde
trece axis mundi – semnificaţiile variază chiar şi în spaţiul Eladei (de la
concepţiile specifice litolatriei, pînă la miturile tîrzii, a se vedea V. Kernbach,
Dicţionar de mitologie generală), omphalos-ul considerat centrul geometric al
mandalei suprapune simbolismului „matricei feminine genitoare” pe acela al
„lotusului”, loc unde coboară divinitatea invocată. Însuşi simbolismul lotusului
dobîndeşte particularizări spectaculoase în ariile mitologiei indiene, egiptene
(locuinţă / tron regal pentru zeii Horus, Osiris, Nephtys), chineze (cu delimitările
clare ale dualismului feminin / masculin: ca plantă, frunze şi sămînţă, lotusul
reprezenta simbolul masculinităţii solare – yang –, pe cînd floarea e asociată
simbolismului feminin, lunar, yin, cumulînd probabil şi simbolismul
receptacolului. Astfel, aceeaşi imagine simbolică – lotusul – poate aparţine
simultan atît structurilor schizomorfe, prin victoria plantei asupra întunericului, cît
şi structurilor mistice, datorită concepţiei că floarea de lotus este locul din care se
naşte Buddha. Naşterea zeiţei Cri, din mitologia indiană, ideea locuirii în floarea
de lotus a zeiţei Lakşmi-Padmogrha ori simbolismul lotusului în scrierile homerice

11
Rodica Ilie – Retorica imaginii

(în Odiseea, Lotofagii, floarea de lotus consumată asigură uitarea şi anihilarea

dimensiunii temporale, căderea în anistorie; în Iliada, metamorfozarea nimfei
Lotys în lotus) toate aceste aspecte simbolice se integrează structurii ordonate de
verbul a confunda, de schemele ascunderii, cufundării, posesiei care activează
implicit şi arhetipul Centrului.
Definiţia pe care G. Durand o dă mitului asimilează într-un „sistem
dinamic” simboluri, arhetipuri, scheme. Organizarea acestora se realizează din
necesitatea explicării actelor, a gesturilor, dinamismul intrinsec al mitului
concentrîndu-se în „impulsul unei scheme, [care] tinde să se realizeze ca
povestire” (op. cit., p. 75). În mit, simbolul se articulează sub formă de cuvînt, pe
cînd arhetipurile se particularizează în idei. Procesul raţionalizării, al traducerii
fenomenalului la nivelul numenalului / al comprehensiunii, echivalează cu modul
de fiinţare a poveştii mitice.

Bibliografie:

Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain – Dicţionar de simboluri, Editura Artemis, Bucureşti, 1995
Durand, Gilbert – Structurile antropologice ale imaginarului, Univers, Bucureşti, 1977
Lévi-Strauss, Claude – Antropologia structurală, Editura Politică, Bucureşti, 1978
Kernbach, Victor – Dicţionar de mitologie generală, Albatros, Bucureşti, 1995
Pierce, Charles Sanders – Semnificaţie şi acţiune, Humanitas, Bucureşti, 1990

12