Franklin Pire; Guía Práctica del contrapunto riguroso

I Parte

Leyes de la construcción melódica en el estilo estricto

de la polifonía clásica
El principio melódico del estilo estricto, encuentra su fundamento en el
sistema de los modos naturales, conocidos también como modos antiguos
(griegos) ó clericales.

Los modos no son una invención moderna, sino una adaptación de los
modos que eran utilizados en la música de la época Medieval y el
Renacimiento. Para aquella época existían 8 modos, 4 modos auténticos y 4
modos plagales (ver ejemplo no.1). A los modos auténticos se les asigna
números impares mientras los modos plagales poseen los números pares. Esto
es así ya que cada uno de los modos plagales estaba relacionado directamente
a un modo auténtico. Estos modos plagales contenían las mismas notas que su
modo correspondiente excepto que su registro comenzaba con un intervalo de
cuarta por debajo del modo auténtico.

Ejemplo 1:
 2

De la Melodía en el estilo estricto

Para componer una melodía sin afectar los cimientos estéticos de este
estilo, tomaremos en cuenta las siguientes consideraciones.

1. La melodía deberá ser estrictamente diatónica, los cambios

cromáticos se emplearan solo en zonas cadenciales en condición
de sensible modal ó para evitar intervalos tritónicos.

Ejemplo: 2

incorrecto

correcto

2. Los saltos intervalicos permitidos son: Ascendente; terceras

mayores y menores, cuarta y quinta justa y octava. Descendente;
terceras mayores y menores, cuarta y quinta justa.

3. No son permitidos los saltos intervalicos hacia la séptima y la

novena ni a todos aquellos intervalos aumentados ó disminuidos
ni los desplazamientos que generen un tritono diatónico ó
cromático.

Ejemplo: 3

incorrecto
 3

Correcto

4. El diapasón de la melodía no deberá sobrepasar la duodécima,

esta será tratada de tal manera que pueda ser interpretada por
cualquiera de las voces del coro, soprano, alto, tenor y bajo. (La
melodía en el estilo estricto de la polifonía clásica se encuentra
íntimamente relacionada con la música coral, pero esto no quiere
decir que su tratamiento no pueda involucrar a la gran mayoría de
las obras instrumentales de los siglos XV y XVl cercanas a la
forma de este género vocal).

Ejemplo: 4

5. Luego de cualquier salto, el desplazamiento melódico debe

hacerse en dirección contraria al mismo, (movimiento uniforme o
también por salto), a esto se le llama ley del equilibrio melódico.

Ejemplo.5

6. El salto de cuarta se emplea en menor grado, ascendente ó

descendente, y se prepara por movimiento uniforme de la voz en
la misma dirección ó que el mismo (salto de cuarta) tenga una
continuidad de ascenso uniforme. No es conveniente mezclar
ambos casos.
 4

Ejemplo.6

correcto

incorrecto

7. Dos saltos continuos en una misma dirección no se permiten.

Ejemplo.7

8. Se debe evitar las secuencias melódicas ya que estas

interrumpen la línea y el carácter de la melodía.

Ejemplo.8

9. La calidad de pausas en las melodías del estilo estricto deben ser

moderadas, evítese pues escribir compases como se muestran a
continuación.

Ejemplo.9

10. La repetición de un sonido y el constante regreso al mismo es

prohibido puesto que su implementación originara sensaciones de
estatismo en el desenvolvimiento melódico.
 5

Ejemplo.10

11. El sonido más agudo o más grave en las melodías del estilo
estricto están relacionados con principios culminantes
independientemente de la duración de los mismos ó de la
posición métrica. Para no caer en el monotematismo en relación
a la línea de altura del sonido se recomienda no tomar estos
sonidos de manera repetitiva dentro de una misma melodía.

12. La nota de menor duración es la corchea y aparecen no mas de

dos seguidas en los tiempos débiles del compás en calidad de
figuras melismáticas.

Ejemplo.11

13. El paso de notas de mayor valor a otras de menor valor y

viceversa, debe ser uniforme. Se debe prestar mucha atención a
los valores menores ya que estos promueven el rigor rítmico
sobre todo cuando aparecen en los tiempos fuertes ó
relativamente fuertes del compás. Si la subdivisión de los tiempos
débiles nos da la sensación de flexibilidad rítmica entonces la
subdivisión de los tiempos fuertes con estancias finales en los
débiles originan lo que se denomina figuras de riesgo rítmico de
carácter danzable que no son propios de este estilo. Por esta
razón la aparición de negras en los tiempos fuertes ó
relativamente fuertes son tratadas de cuatro maneras:

Ejemplo.12

La primera de las negras ligada a la nota anterior.

 6

Todo el compás compuesto por negras.

El desplazamiento de las negras desde el tiempo débil del compás

anterior.

Pueden aparecer en el tiempo débil siempre y cuando lleguen a la

sincopa.

14. No se deben ligar las notas de menor valor con otras de mayor
valor ya que esto originara un ritmo de carácter tenso y nervioso.

Ejemplo.13

incorrecto

correcto

15. Para hacer una sincopa con un carácter lógico en este estilo se
deben emplear valores no menores a la blanca.

Ejemplo.13

16. Las secuencias periódicas no son permitidas tanto en la línea de

altura del sonido como en el plan rítmico.
 7

Ejemplo.14

II Parte

Contrapunto simple a dos voces

Características generales

La simultaneidad de dos melodías siempre ha estado presente en la

cultura musical popular de todos los pueblos y se ha mantenido en el
transcurso de los tiempos involucrándose de manera paulatina en el
academismo musical originando así mayores posibilidades de combinaciones
de acuerdo al tratamiento de las voces sonantes.

Ejemplo.15
 8

Los primeros indicios de notaciones a dos voces se remontan al siglo X

d.C aproximadamente. La factura de estos textos musicales nos demuestran
los orígenes remotos del principio de la asonancia, y no puede esta
considerarse polifónica sino mas bien cercana a un tipo de tratamiento
Heterofónico propio del folklore.

Ejemplo.16

Posteriormente, en los siglos XI y XII, encontramos un tratamiento

totalmente opuesto a las primitivas combinaciones donde se plantea de manera
extrema el movimiento contrario de las dos voces, es acá donde podemos
hacer referencia al principio contrapuntístico conocido como primera especie ó
nota contra nota.

Ejemplo.17

Hacia finales del siglo XII al vacío acústico, generado por el

desplazamiento simultáneo de las cuartas y quintas justas, se le comienzan a
 9

adherir terceras (mayores y menores) como compensación y estabilización

resolutoria de los intervalos mencionados anteriormente, en algunos casos
encontramos también desplazamientos ininterrumpidos de terceras paralelas.

Ejemplo.18

En otros ejemplos encontramos un significativo contraste rítmico entre

ambas voces combinando dos principios totalmente opuestos y que pueden
cohabitar de manera simultanea dentro de un mismo discurso como lo son el
estatismo y el dinamismo, principio dialéctico.

Ejemplo.19

En estos extractos, que no son más que una exigua parte de la memoria
escrita de nuestra conciencia musical, podemos emplazar el prototipo de donde
se ha desarrollado y sigue desarrollándose la nueva música en toda su
magnificencia, motivo que nos invita a mirar el pasado para poder concebir un
futuro provisorio donde prive la objetividad del arte que es ajena a toda
insustancialidad.

Principios fundamentales de las voces contrapuntísticas

Toda factura polifónica fundamenta su característica de estructura en el

contraste, compatibilidad (simultaneidad) y desarrollo melódico de las voces
sonantes, en tal sentido las melodías deberán ser independientes desde el
punto de vista rítmico y al mismo tiempo contener en si mismas posibilidades
de mixturas que generen asonancia de acuerdo a la verticalidad de los sonidos
resultantes de tales combinaciones. Cualquier tipo de textura polifónica será
cónsuma en la medida que el compositor ó el estudioso del contrapunto
mantenga su atención en la horizontalidad y verticalidad de la estructura.
 10

Ejemplo.20

En el estilo libre este tratamiento lo encontramos como consecuencia

evolutiva de los principios antiguos del contrapunto y la polifonía clásica.

Ejemplo.21

Las posibilidades de combinaciones son innumerables sobre todo

cuando se trabaja sin restricciones pero con el correcto tratamiento de los
fundamentos técnicos polifónicos.
 11

Ejemplo.22
 12

Procedimientos Técnicos del contrapunto simple a dos voces

La relación de dos melodías contrastantes conforman de facto una

factura de tipo polifónica, por lo tanto es de suma importancia poder componer
estas melodías y dominar las relaciones y funcionalidades armónicas de los
intervalos que puedan originarse de la simultaneidad sonora de las voces.

Clasificación de los intervalos

Para comenzar a abordar la escritura del contrapunto simple a dos voces

estudiaremos la clasificación de los intervalos y como estos deberán emplearse
dentro de la estructura de acuerdo a las funciones de los mismos.

1.- Consonantes perfectas

Unísono (prima)
Quinta justa
Octava

a.- El Unísono solo debe emplearse al inició ó al final de la composición,

la utilización de este intervalo dentro de la estructura debe evitarse ya que el
mismo da como resultado una sensación de vació afectando así el carácter de
la sonoridad.

Ejemplo.23

incorrecto

correcto

b.- El movimiento directo hacia las consonantes perfectas no es

recomendable en el contrapunto a dos voces.

Ejemplo.24
 13

Octavas y quintas ocultas hacia los tiempos fuertes

Ejemplo.25

Movimiento simultáneo y directo de consonantes perfectas

Ejemplo.26

Movimiento contrario de consonantes perfectas

Ejemplo.27

El movimiento directo hacia quinta puede hacerse ascendentemente

partiendo de un intervalo de sexta ó descendente viniendo re un intervalo de
tercera, este principio se le conoce como salto dorado y es una excepción a la
regla.

Ejemplo.28

Frecuentemente el paralelismo y el movimiento contrario de las

consonantes perfectas, partiendo de los tiempos fuertes y llegando de manera
consecutiva a los mismos en los compases vecinos, se caracteriza por
intercalar entre una y otra (consonante perfecta) sonidos que no generan
vacíos (terceras, sextas y disonancias de paso) pero aun así no puede dejar de
sentirse el efecto de descompensación de la asonancia que producen tales
desplazamientos.
 14

Ejemplo.29

Las consonantes perfectas se emplean de la siguiente manera:

Ejemplo.29

2.-Consonantes imperfectas

Tercera mayor y menor

Sexta mayor y menor y sus correspondientes intervalos compuestos.

Se emplean por movimiento directo, paralelo o por bordadura y pueden

aparecer sin preparación en los tiempos fuertes.

Ejemplo.30 Movimiento paralelo

Ejemplo.31

Movimiento directo
 15

3.- Las Disonantes

Segunda mayor y menor

Cuarta
Séptima
Nona

Los intervalos disonantes, a excepción del tritono, pueden ser

implementados en los tiempos fuertes, relativamente fuertes y débiles del
compás. Las diferentes posiciones métricas de los intervalos disonantes exigen
su concreta preparación y posterior resolución, en tal sentido las estudiaremos
de la siguiente manera:

Disonantes en los tiempos fuertes del compás

Deben ser preparadas a través de la retención del sonido disonante. En

los intervalos disonantes (asonantes) se discriminan: sonido disonante y sonido
libre. El sonido disonante siempre encontrara su resolución hacia un grado
descendente mientras que el sonido libre podrá mantenerse o desplazarse
hacia un intervalo consonante perfecto o imperfecto conjuntamente con el
sonido resolutorio de acuerdo al caso.

La preparación puede ser tomada desde el tiempo fuerte o relativamente

fuerte del compás anterior que dará lugar a la disonancia, en tal sentido la
retención de tal sonido deberá ser mayor o igual en extensión con respecto al
momento disonante que se originará en el tiempo fuerte del siguiente compás.
La no observación de esta regla dará como resultado la incorrecta
implementación de sincopas en los valores menores no compatibles desde el
punto de vista estilístico con este tipo de contrapunto

Ejemplo.32

correcto

incorrecto
 16

En el siguiente cuadro se denotan todos los casos en relación a

preparación, retención y resolución de los intervalos disonantes y el empleo de
los mismos en el tiempo fuerte del compás.

Ejemplo.33

Segunda en el tiempo fuerte del compás.

Séptima en el tiempo fuerte del compás.

Cuarta en el tiempo fuerte del compás.

Novena en el tiempo fuerte del compás

Además de las resoluciones simples mostradas en el ejemplo anterior

podemos encontrar también, aunque en menor proporción, resoluciones
 17

complejas. Este tipo de resoluciones se caracterizan por la superposición, entre

el sonido disonante y su respectiva resolución, de sonidos alternos dando como
resultado intervalos consonantes con respecto a la voz libre.

Ejemplo.34

Segunda Séptima

Cuarta

Nona

Disonantes en los tiempos débiles del compás

Las disonancias en los tiempos débiles del compás pueden darse en

forma de sonidos de paso o auxiliares (bordadura). Dichos intervalos se
concretan por el movimiento oblicuo de las voces. En el momento de la
resolución el sonido de paso o auxiliar de la segunda voz se transformara en un
intervalo consonante conjuntamente con el sonido de resolución de la
disonancia por movimiento directo o contrario.

Ejemplo.35
 18

Se puede también encontrar desviaciones antes de la resolución de los

intervalos disonantes; a este tipo de desviaciones se les denomina Cambiata.

Ejemplo.36

lll Parte

Contrapunto Estricto a dos Voces

El contrapunto complejo viene dado por las posibilidades de
combinaciones de las voces sonantes las cuales originan un nuevo orden con
respecto a una relación fundamental preestablecida. Si la relación fundamental
no permite una nueva variante de ambas melodías sujetas al cambio de la
distancia interválica y protegiendo sus características de metricidad entonces
tal relación estará escrita bajo las leyes del contrapunto simple.
 19

La técnica para escribir esta especie de contrapunto se fundamenta en

componer dicha relación bajo los parámetros del contrapunto vertical la cual
dará como resultado derivaciones de la misma y en consecuencia una nueva
perspectiva del pensamiento musical partiendo del mismo material expuesto en
la relación fundamental.

Ejemplo.37

Clasificación del contrapunto estricto

La clasificación del contrapunto estricto se da de acuerdo a la capacidad

de relaciones derivadas que puedan originarse de la relación fundamental, en
tal sentido encontramos tres especies fundamentales del mismo:

 Contrapunto vertical.
 Contrapunto horizontal.
 Contrapunto reversible o de espejo.

Contrapunto vertical: Pertenece a la especie del contrapunto donde el

resultado de la relación derivaba es el cambio de posición intervalica de las
melodías que antes fueran expuestas en la relación fundamental, a este tipo de
contrapunto se le conoce tambien como contrapunto trocado.

Ejemplo.38
 20

Contrapunto horizontal: Pertenece a la especie del contrapunto donde el

resultado de la relación derivaba es el cambio en el tiempo de entrada de una
de las melodías expuestas en la relación fundamental afectando tanto a la
metricidad como a la relación intervalica.

Ejemplo.39

Contrapunto reversible o de espejo: Pertenece a la especie del

contrapunto donde el resultado de la relación derivaba es la inversión
intervalica de las melodías que antes fueran expuestas en la relación
fundamental.

Ejemplo.4
 21

Es de suma importancia al momento de componer una relación

fundamental conformada en este caso por dos melodías que la misma sea
escrita bajo las leyes del contrapunto vertical y que esta relación no presente
defectos, desde el punto de vista del tratamiento de las consonantes perfectas
y las disonantes, para que el procedimiento de intercambio interválico de las
voces no se vea sometido a fallas que puedan afectar a la correcta resolución y
tratamiento de tales relaciones y su posterior derivación.

Ejemplo.41

El Index Vertcalis
 22

La verticalidad no es más que la posibilidad de combinaciones de las

melodías resultantes de una relación fundamental, en tal sentido debemos
tener en cuenta ciertas consideraciones para poder establecer un manejo
coherente de principio contrapuntístico vertical respecto a los intervalos simples
y compuestos. El sistema de cifrar los intervalos fue expuesto por el teorético y
compositor S.I. Tanieyev de acuerdo a la conformación, caracteristicas y
simultaneidad de los mismos y de como esta relación es esencial para poder
comprender las combinaciones consecuentes como resultado de una
disposición primaria del material. En tal sentido procedió a la siguiente
denominación de la configuración intervalica:

Intervalos simples Intervalos compuestos

Unísono – 0 Octava –7
Segunda - 1 Novena –8
Tercera - 2 Décima -9
Cuarta - 3 Undécima –10
Quinta - 4 Duodécima -11
Sexta -5 Tredécima -12
Séptima - 6 Catorcena - 13 etc.

El Index Verticalis es el indicador de la suma de las diferentes

combinaciones intervalicas de ambas melodías y se representa por medio de la
siguiente formula:

Jv = vI+vII; donde vI representa la primera voz (melodía) de la relación

fundamental y vII la segunda voz.

Es de suma importancia que tengamos en cuenta lo siguiente:

El movimiento de cada una de las voces dentro de las superposiciones

de verticalidad ascendente o descendente tiende a la a alejar o acercarlas
entre si o cambiar de posición dentro de la estructura derivada, dándose así un
movimiento negativo o positivo de acuerdo a la tendencia del movimiento antes
mencionado. En tal sentido, cuando la primera voz (vI) sube su amplitud es
positiva, es decir que se aleja con respecto al ámbito de la segunda voz (vII) y
cuando desciende es negativa, es decir que se acerca al ámbito de la segunda.

Cuando la segunda voz (vII) sube su amplitud es negativa, es decir que

disminuye con respecto al ámbito de la primera voz (vI) y cuando desciende es
positiva ya que se aleja del ámbito de la primera.

+
vI vI

-
 23

-
vII vII

Doble Contrapunto

Las permutaciones de las melodías generan un efecto particular en toda

música polifónica y las mismas se han empleado en el repertorio musical de
diversas épocas, incluyendo la música contemporánea, como argumento de
economización y manejo del material temático. Las mismas constituyen una
categoría importantísima en el campo del contrapunto vertical.

IV Parte

Contrapunto Vertical en la Imitación, Canon perpetuo y

secuencia canónica de primera especie

Contrapunto vertical en la imitación

Para construir una imitación bajo el argumento de verticalidad

contrapuntistica, es necesario que al momento de componer dicha imitación se
tenga en cuenta las consideraciones del tratamiento intervalico en relación al
doble contrapunto de octava Jv=-7(-14,-21):
 24

Ejemplo.42

Canon Perpetuo de Primera Especie

Se origina cuando la propuesta y la respuesta de la imitación canónica

regresan nuevamente hacia su parte inicial en un lapso de tiempo determinado,
conservando la misma altura y distancia, en el momento de entrada de la voz
imitante, en lo referente a su relación intervalica tanto horizontal como vertical.

Ejemplo.42
 25

Secuencia Canónica de primera especie

A diferencia del Canon Perpetuo, la Secuencia Canónica basa su

construcción en el regreso constante a su parte inicial variando su altura y
estableciendo posibilidades de encadenamiento modulado entre dos
estructuras individuales de la forma polifónica.

Ejemplo.43

El index verticalis del doble contrapunto Jv= vl+vll de la relación

fundamental y derivada de la Secuencia Canónica, es distinta a la
transposición del componente interválico de ambas melodías; en tal sentido, la
relación interválica entre el sonido inicial de la Proposta y la Risposta, se
cifraran con la letra m (vl=m) y la relación interválica entre el sonido inicial de la
Risposta y la Proposta ll con la letra n (vll=n) teniéndose que:

Jv=-m–n
 26

dando como resultado la suma total, de manera horizontal, del doble

contrapunto que se empleara verticalmente en la relación fundamental.

La suma siempre será negativa puesto que la permutación de las

melodías se da de manera inversa o contraria (cambio de posición de ambas
melodías).

Ejemplo.43

A1 B1
-n
m

-m

A B A

En el ejemplo anterior la Secuencia Canónica esta escrita en doble

contrapunto de décima Jv= -9 donde m= -4 y n= -5.

etc.

Técnica de composición de la Secuencia

Canónica de primera especie

La Secuencia Canónica solo permite el desplazamiento ascendente o

descendente de la segunda Proposta hacia un intervalo de segunda ó tercera y
para determinar la dirección de la secuencia se debe tener en cuenta lo
siguiente:

 Si la Proposta inicia en la voz inferior y la relación interválica de m

es mayor que n, la secuencia será ascendente; si m es menor
que n entonces será descendente.

Proposta en la voz inferior; Secuencia Canónica hacia la segunda

ascendente en la Proposta ll: m>n
 27

Proposta en la voz inferior; Secuencia Canónica hacia la segunda

descendente en la Proposta ll: m<n

Proposta en la voz inferior; Secuencia Canónica hacia la tercera

ascendente en la Proposta ll: m>n

Proposta en la voz inferior; Secuencia Canónica hacia la tercera

descendente en la Proposta ll: m<n

 Si la Proposta inicia en la voz superior y la relación interválica de

m es mayor que n, la secuencia será descendente; si m es menor
que n entonces será ascendente.

Proposta en la voz superior; Secuencia Canónica hacia la segunda

descendente en la Proposta ll: m>n
 28

Proposta en la voz superior; Secuencia Canónica hacia la segunda

ascendente en la Proposta ll: m<n

Proposta en la voz superior; Secuencia Canónica hacia la tercera

descendente en la Proposta ll: m>n

Proposta en la voz superior; Secuencia Canónica hacia la tercera

ascendente en la Proposta ll: m<n

A continuación se plantean las especificaciones de composición de una

Secuencia Canónica de primera especie.

Se requiere componer una Secuencia Canónica en doble contrapunto de

octava, donde la segunda Proposta ll inicie en una tercera ascendente con
respecto a la primera Proposta.

El esquema será m<n; en tal sentido tenemos que darle un valor mayor
a m y uno menor a n. Digamos que m=-6 y n=-5, la suma total será Jv=-14, es
decir doble contrapunto de octava que implementaremos verticalmente.
 29

Ejemplo.44

Luego procederemos a componer la voz inicial A e inmediatamente la

transcribimos una séptima descendente hacia la voz imitante Al; en el tercer
compás el traslado es ascendente hacia el intervalo de novena el cual da inicio
a la segunda Proposta.

Ejemplo. 45

A continuación se escribe el contrasujeto B, el cual deberá ser tratado,

desde el punto de vista vertical, en doble contrapunto de octava con respecto a
la Risposta A1:

Ejemplo. 46

La finalización del contrasujeto B convergerá con el inicio de la segunda

Proposta A siempre y cuando en la relación B/A1 se haya construido en doble
contrapunto; solo quedara transferir hacia la voz imitante B1 y continuar así, la
transposición secuencial de acuerdo a la distancia interválica preestablecida en
el index Jv=-m-n; en este caso tercera ascendente como consecuencia de
m=-6 y n=-8 donde Jv=-14.

Ejemplo. 47
 30

Como dijimos anteriormente, la Secuencia Canónica unifica dos

estructuras individuales de la forma polifónica; en el ejemplo 42 encontramos
una relación fundamental escrita en doble contrapunto de octava como primera
estructura y una derivada como segunda en ámbito tonal de La Mayor. Si
intercalamos entre estas la Secuencia Canónica del ejemplo anterior nos
daremos cuenta que la misma funciona como enlace unificando ambas
estructuras tomando en cuenta que en el penúltimo compás de la Secuencia
Canónica se encuentra la dominante de la nueva tonalidad expuesta en la
segunda estructura.

Ejemplo. 48
 31

V Parte

Contrapunto simple a tres voces

Al incluir una tercera voz como parte estructural de la factura polifónica

hace significativamente mas compleja la reciprocidad y el contraste entre las
voces pero aun así ofrece mayores posibilidades de combinación con respecto
al contrapunto simple y complejo a dos voces.

Consideraciones acerca del tratamiento interválico en el

contrapunto simple a tres voces.

Las consonantes perfectas que estén contenidas en cualquier par de

voces, pueden ser empleadas no solo al inicio y al final de la pieza sino
también dentro de la estructura, siempre y cuando la tercera voz genere como
 32

resultado de su combinación una consonancia imperfecta con respecto a una o

a las dos voces superiores.

Ejemplo. 50

No se permite el movimiento directo hacia las consonantes perfectas

sobre todo en las voces extremas.

Ejemplo 51.

El intervalo de cuarta justa en las voces superiores incluyendo el

tritono, no es considerado disonante y se debe tratar este como consonancia
imperfecta permitiendo su paralelismo en las voces mencionadas. Este
intervalo es disonante cuando participa de la voz inferior y su tratamiento será
igual que en contrapunto simple a dos voces.

Se permite el paralelismo de primeras inversiones (6), (sexta-acord),

aunque de manera limitada, ya que podría correrse el riesgo de afectar al
contraste de las voces.

Ejemplo. 52

Las dobles preparaciones, sobre todo en los intervalos disonantes,

deben resolverse no al mismo tiempo sino consecuentemente.
 33

Ejemplo. 53