El color y la luz en el cine

©Enrique Martínez-Salanova Sánchez

El color y la luz como elementos de lenguaje.

El color proporciona mayor adecuación a la realidad, ya que el mundo

es en colores, y una más amplia libertad para el juego de carácter creativo.
Los cineastas del cine en blanco y negro, no obstante, llegaron a adquirir
unas cotas altísimas de perfección fotográfica, de contrastes entre luz y
sombras y una sorprendente profesionalidad en el uso de la iluminación.
La luz es un elemento imprescindible para el lenguaje cinematográfico.
Sin luz no hay cine. La iluminación crea sombras, arrugas, rejuvenece o
envejece, crea efectos psicológicos del personaje, en función de donde se
coloque cambia la atmósfera de una película. En claroscuro está filmada,
por ejemplo, El sur, de Victor Érice.
En el cine en blanco y negro lograron algunos cineastas como
Eisenstein o Fritz Lang dominar el mundo de luces y sombras, dando a la
sombra carácter protagonista, utilizando con maestría el contraluz, el
humo de hogueras y cigarros. La niebla y otros efectos se realizaban con
fines estéticos, para enfatizar la luz y las sombras y no solamente con el
fin de crear atmósferas y ambientes.
La luz se convierte en protagonista en la película Lady Halcón (Lady
Hawke, 1984) de R. Donner, llegando al máximo en la secuencia final, en
el eclipse, cuando al cambiar la luz por las sombras Lady Halcón se
convierte, de halcón, en persona. La utilización del color en cineastas de
las últimas generaciones, como Spielberg, que filma en blanco y negro, o
revira al blanco y negro tras filmar en color, mezclando algunos toques de
color como el vestido rojo de una niña y las llamas de una vela en La lista
de Schindler o determina el porcentaje de color al diez por ciento en Salvar
al soldado Ryan, (Saving Private Ryan, 1998) para crear la atmósfera de horror
hacia la guerra. Actualmente, en muchos casos, el cambio de color, o su
saturación e intensidad, se realiza por métodos digitales. Los operadores
y técnicos de fotografía saben dar a cada escena el tono, intensidad, o
saturación adecuada a la secuencia que se está filmando.
Usos del color en el cine:
El color pictórico. Intenta evocar el colorido de los cuadros e
incluso su composición.
El color histórico. Intenta recrear la atmósfera cromática de una
época.
El color simbólico. Se usan los colores en determinados planos para
sugerir y subrayar efectos determinados.
 El color psicológico. Cada color produce un efecto anímico
diferente. Los colores fríos (verde, azul, violeta) deprimen y los cálidos
(rojo, naranja, amarillo) exaltan.
El color y la perspectiva
Los colores cálidos dan impresión de proximidad, y los fríos de
lejanía. También influye el valor de la intensidad tonal de cada color: los
valores altos, iluminados, sugieren grandiosidad, lejanía, vacío... Los
valores bajos, poco iluminados, sugieren aproximación.
Los fondos iluminados y claros intensifican los colores, dan ambiente
de alegría y los objetos tienen más importancia en su conjunto. Los
fondos oscuros debilitan los colores, entristecen los objetos que se
difuminan y pierden importancia en el conjunto.
El color sirve para centrar la atención, favorecer el ritmo en la
narración y en el montaje, y expresar con más fuerza ciertos momentos.

En un principio, las imágenes se

coloreaban, a mano, fotograma a
fotograma, con lo que esto supone
para una película de tan sólo una
hora de duración (más de 90.000
fotogramas). Dado el trabajo
El color en interminable que hubiese supuesto
colorear así todos los films, pronto
los se terminó coloreando secciones de
comienzos fotogramas para crear distintos
ambientes. Grises oscuros o azules
del cine para secciones en oscuridad o
nocturnas, rojas para incendios,
verdes para el campo, amarillo o
naranja para días soleados...etc.
Finalmente, ante la avalancha de
producciones, se abandonó este
método.
 El valor simbólico del color

El color no es solamente un adorno. Se logra

mediante el buen uso del color aumentar o
reducir la expresividad del film. El color puede
crear la atmósfera adecuada para la recepción de
nuestro mensaje.
Los colores tienen significado; por lo tanto, es
conveniente usar el color apropiado para cada
tema. Los significados típicos de los colores son:
Negro: formal, nítido, rico, fuerte, elegante.
Azul: frío, melancolía, deprimido,
tranquilidad, serenidad.
Oro: amor, realeza, rico, imperial.
Rojo: amor pasional, ira, odio.
Rosado: ternura
Anaranjado: festivo, alegre, energía, salud.
Sanguina: libertad, creatividad
Amarillo: tibieza, luz, madurez.
Verde: fresco, en crecimiento, joven.
Blanco: pureza, limpio nítido.

Anécdotas

En La lista de Schindler (Schindler's list

1993), de Spielberg, el vestido de color
rojo de una niña, una de las pocas
manchas de color de la película, se debe
en realidad a la necesidad de rendir
homenaje a un personaje de la novela-
documento que da lugar a la película, «La
lista de Schindler», de Thomas Keneally,
en la que una niña, a la que siempre
gustaba vestir de rojo y a que su familiares
llamaban caperucita roja, tiene un papel
relevante, desde el comienzo del libro
hasta su muerte en el campo de
concentración.
 En el film Ben Hur, de (Ben-Hur: a tale of the Christ, 1925), dirigida por
Fred Niblo, aunque casi toda estaba en blanco y negro, muchas de las
escenas sobre Jesús y alguna sobre Judá Ben-Hur se filmaron en el
technicolor de la época. Se entremezclan por tanto secuencias en blanco
y negro, otras coloreadas a mano, en amarillo el radiante sol cuando el
gobernador romano entra en Jerusalén, en azul casi violeta en las
mazmorras de la torre Antonia y, lo que es más curioso e importante, el
primer technicolor, muy precario, pues las emulsiones solamente
proporcionaban los colores verde y rojo.

El cine en color

El color antes del

cine

Antes incluso de la
invención del cine, el
público podía ver imágenes
proyectadas y en color en
los espectáculos de Linterna
mágica. Este procedimiento Recorte de
consistía en proyectar, películas para
sobre una superficie blanca, estarcido
imágenes pintadas a mano
sobre placas de vidrio.
La pintura de estas
placas, que debía respetar la
transparencia de los colores
y una gran precisión en el
dibujo, necesitaba una
increíble minuciosidad y un
verdadero talento artístico.
 El color antes del color.

Desde sus comienzos el cine intentó llegar al color. Al principio, ya en 1896,

se pintaban a mano, fotograma a fotogramase coloreaban manualmente, a
veces con cuatro colores distintos. (Ver Segundo de Chomón). La tarea era
ardua por el tamaño reducido de los fotogramas y porque una película normal,
de menos de un minuto empleaba unos 1.000 fotogramas. Ya en 1905 Pathé
acopló al proceso de coloreado medios mecánicos, por un laborioso sistema en
el que, a cuatro copias originales, una por cada color, les hacía recortes, una
especie de plantilla (estarcido) con ayuda de pequeñas herramientas cortantes,
las partes de la imagen que corresponden al color escogido. Cuando se
superpone la plantilla así obtenida sobre la copia a colorear, sólo aparece la parte
que recibirá el color. El color se aplica simplemente con ayuda de un cepillo
sobre la película a colorear, a través de los orificios de la plantilla. Más tarde
coloreaba por medio de pinceles giratorios las áreas del cliché que antes se
habían recortado. Pintando así podían hacer cuantas copias quisieran. Este
sistema de coloreado se utilizó hasta 1930.
Coloreadas a
En general se utilizaban sistemas menos complejos, el entintado, dando mano
baños de color a secciones del film, reflejando estados de ánimo o situaciones
de luz. Así se pintaba azul si la escena sucedía de noche, amarillo si era de día o
rojo cuando había fuego. Se coloreaba el propio soporte película. Las partes
claras de la imagen ya no aparecen blancas, sino del color escogido. El virado,
otra técnica de coloreado, se realiza en el momento del revelado de la película,
y que afecta a la imagen grabada. En el virado, los blancos quedan intactos, ya
que el color solo se fija en las partes oscuras.
Los avances más importantes y definitivos se lograron utilizando los
descubrimientos de la fotografía en color, basados en la teoría de J.
C. Maxwell (1871). Mediante la mezcla adecuada de rojos, azules y verdes se
podían reproducir todos los demás colores. Era necesario superponer
fotografías (roja, azul y verde) y proyectarlas mediante tres lámparas sobre una
sola pantalla.

La proyección de Maxwell
El celuloide de Friese-Green
La tricromía de
Maxwell aplicada al cine
En 1861, el
escocés James Clerk
Maxwell utilizó los tres
colores primarios para
proyectar las primeras
fotografías en color. Se
hacen tres fotografías en
blanco y negro de un mismo
tema, tomadas a través de
tres filtros teñidos de un
color primario. A
continuación, proyecta
estas fotografías a través de
los mismos filtros. Cuando
estas tres imágenes teñidas Rive del Nilo,
se superponen sobre la 1911
pantalla, se ve aparecer una
sola imagen toda en colores.
Las primeras
investigaciones que utilizan
esta técnica para aplicarla al
cine son efectuadas en
Inglaterra por William
Friese-Green. Consisten
en teñir las imágenes
alternativamente con cada
color primario. Pero las
demostraciones del
procedimiento resultaron
decepcionantes. A William
Friese-Green, los ingleses
le consideran como padre Ben Hur (Niblo)
de la cinematografía, pues
creó los primerosaparatos
cinematográficos en
Inglaterra en 1882, antes de
los hermanos Lumière. Lo
que inventó Friese Greene
fue un tomavistas que
reproducía 300 imágenes
 con un promedio de 10
fotografías por segundo,
convirtiéndose así en el
primero que pudo realizar
un aparato que enseñara
fotografías que se
sucedieran rápidamente.

En su comienzo, este método se aplicó utilizando solamente dos colores, el

Kinemacolor (el ingeniero inglés Georges Albert Smith, 1906). Este método
consistía en ir exponiendo fotogramas sucesivos de una película
alternativamente por filtros rojos y verdes, sujetos a un disco rotatorio situado
delante de la película. En lugar de teñir las imágenes, Smith hace como Maxwell,
proyectando a través de filtros coloreados. Para que se de un efecto de color es
necesario que las imágenes se proyecten con mucha rapidez, pues en la retina
The Toll of the
da la impresión de que se mezclan los colores. Así se realizó Rive del Nilo, en Sea (1922)
1911. Al ver películas como Ben Hur, de Niblo, 1925, realizada ya
en tecnicolor aunque en sus primeros intentos a dos colores, no se echa en
falta el azul, pues el ojo se acostumbra enseguida a los dos colores.
La reproducción a tres colores, Chronochrome, lo hizo la
casa Gaumont en 1912. Utilizando tres objetivos se fotografiaba
simultáneamente al sujeto a través de filtros rojo, azul y verde. Así mismo ese
proyectaban en la pantalla Un procedimiento británico (Dufaycolor) en 1931
logró superar este problema incorporando los filtros rojo, azul y verde a la
propia película.
El procedimiento de fotografía en color Autochrome, comercializado .
por Louis Lumière desde 1907 es adaptado al cine con el nombre
El fantasma de la
de Lumicolor, en los años treinta. Desgraciadamente, no permite obtener una Ópera, 1925
imagen lo bastante fina y no tiene explotación comercial. Jacques Tati rodó
así en 1947 Jour de fête, pero debió ser presentado al público en blanco y negro,
al no poderse reproducir en color. Fue en 1995 cuando el film se restauraron
sus colores de origen al encontrarse los primeros originales de la película.
Hasta este momento todos los procedimientos que se utilizaron para la
fotografía en color se pueden considerar aditivos, pues añadían color.
Procedimientos alternativos de fotografía en color basados en el principio de
sustraer, no de añadir, lograron superar los problemas. Consistía en obtener tres
negativos, que registraban respectivamente los tonos rojos, azules y verdes de
la escena. Dichos negativos se utilizaban luego para tirar tres positivos Jour de fête,
transparentes, de color cian (verde azulado), magenta (rojo violeta) y amarillo Jacques Tati
respectivamente. Como estos colores eran complementarios de los utilizados
en la escena, tenían la misión de controlar la intensidad de los colores primarios
que llegaban a la pantalla.
Por dificultades técnicas el revelado sustractivo se hacía al principio también
solamente mediante un proceso de reproducción bicromático. El primer
procedimiento se llamó Cinecolorgraph (1912). Posteriormente, ya en los
cuarenta años siguientes se sucedieron otros
procedimientos, Kodachrome (1915), Prizma
Color (1919), Polychromide (1918), Multicolor(1928), Ufacolor (1930), Cin
ecolor (1932) y Trucolor (1946).
La revolución del color en el cine la hizo la compañía Technicolor,
el doctor Herbert Kalmus, fundador de la empresa, que había trabajado en ello
desde 1917. Optó por la síntesis sustractiva de los colores., que consiste en
sustraer el exceso de intensidad luminosa de los tres colores primarios que
constituyen la luz blanca. Mediante emulsiones consiguió producir
bicromáticamnte en un método mucho más sencillo. La emulsión se hacía en
dos películas que se pegaban una a otra produciendo por un lado, en una especie
de gelatina los colores rojo-anaranjados y por otro los verdes La primera
película fue The Toll of the Sea (1922). Es de destacar Los diez mandamientos (The
Ten Commandiments, 1923), Ben-Hur (Niblo, 1924), El fantasma de la Ópera, de
Rupert Julian, 1925, y otras... Cuando se logró una película que no exigía pegar
juntas las imágenes, sino que absorbía todos los colores nació el verdadero
Technicolor (1928), que consiste en la impresión de los colores uno tras otro
sobre una película única, para la proyección. Y se utilizan precisamente los tres
colores complementarios (cian, magenta y amarillo) de la síntesis sustractiva. El
azul asociado al verde da una paleta desconocida hasta entonces en la pantalla;
en cuanto al rojo, saturado hasta el límite, permite reforzar la intensidad
dramática. Ese rojo brillante es la firma del Technicolor.

Síntesis sustractiva de colores

 El Technicolor

Son embargo, la verdadera revolución del Tecnicolor, fue la invención de la

cámara filmadora que podía captar los tres colores juntos, pues la anterior
cámara era excesivamente pesada y poco manejable (solamente se
construyeron 24 ejemplares en todo el mundo). La nueva cámara transfería
los tonos cyan, magenta y amarillos a la copia definitiva. El primero en utilizar
el nuevo procedimiento fue Walt Disney para sus Sinfonías tontas de 1932, y
siguió usándolo para muchos de sus restantes dibujos animados. Se considera
que el primer largometraje en verdadero technicolor fue La feria de la vanidad Sinfonías
(Beeky Sharp, 1935), de Rouben Mamoulian. La aparición del Technicolor como tontas, 1932
procedimiento más frecuentemente utilizado para la realización de películas en
color se remonta a 1932, año en que se introdujo el sistema tricromático. Las
películas musicales, aunque el color tocó a todos los géneros, por razones de
ahorro y la guerra, fueron las que más se beneficiaron. Los directores, en
general, por ciertos miedos al riesgo pues el technicolor era un cincuenta por
ciento más caro, siguieron hasta bien entrada la década de los años 1940
filmando mayoritariamente en blanco y negro.
No obstante, por citar algunos filmes conocidos, se rodaron en esa
época Robín de los Bosques (The Adventures of Robin Hood, 1938), que costó más de
un millón y medio de dólares, en su mayor parte en escenarios naturales. La Robín de los
película, extrañamente, no tuvo éxito, lo que hizo temer más a los productores. Bosques, 1938
Al mismo tiempo, la enorme acogida que estaba obteniendo Blancanieves y los 7
enanitos (1937), de Walt Disney, aunque se cuenta que se arruinó con ella, animó
a Selznick a filmar con grandes riesgos Lo que el viento se llevó (Gone With the
Wind 1939). En 1939 también Victor Fleming, terminó El Mago de Oz (The
Wizard of Oz), muy costosa en su producción y que tampoco fue ningún éxito
comercial debido a los grandes costes del technicolor.

La Segunda Guerra mundial afectó gravemente la industria del cine

en color, sobre todo en Gran Bretaña, que había producido varias
películas de éxito, Las cuatro plumas (The Four Feathers, 1939), y El ladrón
de Bagdag (1940), de Alexander Korda. Durante la guerra la mayoría de
los directores volvieron al blanco y negro.
El color volvió a ser masivo en la década de 1950, buscando contrarrestar los
efectos de la televisión sobre los espectadores.

Las empresas del color

Aunque la pionera del cine en color,

Lo que el viento
fue Technicolor, en 1935, la
se llevó, 1939
empresa Kodak, fundada en 1888 por
Georges Eastman, comercializó la película
Kodachrome, en la que el color se puede
obtener con cualquier cámara. Con un
grave problema, que al ser la película
directamente positiva para revelar, era
imposible de reproducir en serie, aparte del
complejo revelado, que solamente podía
hacerse en los laboratorios Kodak. La dos
firmas, la Technicolor y la Kodac, firmaron
un convenio, por el que Technicolor El Mago de Oz,
1939
obtuvo la exclusividad de la película
profesional (en 35 mm) y el Kodachrome,
la de la película de aficionado (en 16 mm),
con la que prsonas con posibilidades
económicas podían filmar sus películas. La
última película en technicolor fue El padrino
II

Durante la II Guerra Mundial,

grandes directores filmaron los hechos
de la guerra en Kodacrome, con
cámaras pequeñas y manejables, en 16
mmm, y luego pasaron sus películas a
35 mm. Con ella se han hechos
muchos de los grandes documentales y
multitud de fotógrafos las preferían a
 cualquier otra por su duración y
fidelidad al color.
Es Agfa, que había probado todos
los sistemas anteriores, quien crea en
1939 el Agfacolor, negativo y positivo,
en color y reproducible hasta el
infinito. Este sistema, conquistó el
mundo tras la II guerra mundial.

Arriba

Adición y sustracción en el color cinematográfico

La expresión cinematográfica de los colores se obtiene sumando o restando

los colores primarios. Ha habido, por lo tanto, además de muchos intentos
llenos de artesana creatividad, dos métodos fundamentales para conseguir el
color. El aditivo y el sustractivo.
Método aditivo: sumar colores. Puede generarse luz blanca sumando los
tres colores primarios. Si se proyectan luces rojas, verdes y azules en una
pantalla aparecerá el blanco donde se solapen. Amarillo donde falte el azul,
cian (el más parecido al azul) donde falte rojo y magenta (el más parecido al
rojo), donde falte verde.

El método aditivo es el que produce imágenes en color por mezcla

de luz de los tres colores primarios de la luz: azul, verde y rojo. En
proporciones iguales dan blanco y en proporciones variables los
diversos colores del espectro. Las primeras fotografías en color seguían
este principio. La mezcla de luces azul y verde produce cian. El Colores y filtros
complementario de un primario es una mezcla de los otros dos aditivos
primarios.
Método sustractivo: restar colores. Utilizando filtros se sustraen colores.
El filtro amarillo deja pasar solamente rojo y verde. El cian sustrae el rojo y el
magenta sustrae el verde. Donde se solapen dos colores aparece un primario, y
si se solapan los tres aparecen los grises y los negros según la intensidad.

Método sustractivo es el que produce imágenes en color utilizando

filtros, cian, amarillo y magenta, con el fin de que pase un determinado
color. La ventaja en el cine es que cada emulsión responde a uno de los
filtros, lo que agiliza, abarata el revelado y da una calidad óptima a las
imágenes.

Colores y filtros
sustractivos

El color

Es la impresión que los rayos de luz reflejados por un cuerpo producen en

nuestros sentidos por medio de la retina del ojo. Además de los colores
primarios: rojo, amarillo y azul, y de los secundarios: naranja, verde y violeta,
distinguimos 18 colores complementarios o intermedios. Las cualidades del
color son el cromatismo, el matiz o transición de un color a otro, la entonación,
la combinación armoniosa de colores de la misma familia, la luminosidad, la
cantidad de gris o negro que contiene, y el carácter, la influencia sobre el estado Círculo cromático
anímico que el color produce.
Los colores se dividen en calientes y fríos, según que se asocien al fuego, rojo,
o a la nieve, blanco o azul. Sumando los colores primarios se obtiene el blanco;
sustrayéndolos (filtrando la luz blanca) se obtiene el negro.
Arriba
 Anécdotas

Coloreado a mano. En sus comienzos el cine utilizaba para lograr

los colores el coloreado a mano. Se aplicaba manualmente el color a
una fotografía o fotograma, por lo general con pinceles y
algodones. Segundo de Chomón, director de cine español, fue uno de
los pioneros en esta técnica a principios del siglo XX.

Segundo de
Chomón
Precursor de efectos especiales y del cine de
animación, investigador del color en el cine
© Enrique Martínez-Salanova Sánchez

Segundo de Chomón: pionero y precursor

Segundo de Chomón fue uno de los directores pioneros

del cine mudo.

Director, técnico de iluminación y de fotografía,

especialista en trucajes y revelado, pionero del cine
fantástico y del cine de animación fue una de las
personalidades más relevantes –y fascinantes– de los
primeros treinta años de existencia del séptimo arte y
trabajó al lado de algunos de los directores europeos
más importantes del período.
Fue, junto a los hermanos Lumière, George Méliès
y Charles Pathé uno de los pioneros de la historia del
cine. Impresionado por el descubrimiento del
cinematógrafo, viajó a París en 1897 para poder
estudiar el magnífico invento de cerca. A su vuelta a
Barcelona fundó un estudio para la coloración de
películas. En 1906 fue contratado por la empresa
francesa Pathé, para la que realizó más de 100
cortometrajes. Chomón trabajó incansablemente en
 nuevos descubrimientos técnicos y efectos especiales
que luego aplicaba a sus películas fantásticas. Sus
colaboraciones en mitos del cine mudo
como Cabiria de Pastrone o Napoleón de Gance le
hicieron ganarse el apodo de «el Mèliés español».

Segundo de Chomón y Ruiz (Teruel, 1871-

París, 1929)

Nació en Teruel el 17 de octubre de 1871. Hijo

de un médico militar aficionado a la
fotografía. Cursó estudios secundarios (parece ser
que obtuvo el título de ingeniero). Se trasladó a
París a mediados de 1895, pocos meses antes de la
presentación oficial del cinematógrafo Lumière, en
donde se casó con la actriz de teatro y vodevil
Julienne Alexandre Mathieu y nació su hijo Robert
en 1897. Ese mismo año abandonó la capital
francesa para alistarse como voluntario en la guerra
de España contra los Estados Unidos, en la que
participó en acciones bélicas y llegó a ser oficial.
Cuando volvió a Francia, su esposa Julienne
había intervenido como actriz en algunas películas
y trabajaba en el taller de coloreado a mano de
películas fotograma a fotograma fundado por
Georges Méliès en 1897. Chomón empezó a
trabajar en el taller de manera casi inmediata,
preludio de la que será una de sus obsesiones más
grandes hasta el momento de su muerte: el cine en
color. Su habilidad y dedicación le llevaron a idear
poco tiempo después un revolucionario sistema de
coloreado a mano conocido con el nombre de
«pochoir», que después, con ligeras evoluciones, La casa encantada (1906)
fue patentado por Charles Pathé con la
denominación Pathécolor.
Pionero del cine español, aplicó su enorme
imaginación al desarrollo del nuevo medio. Fundó
la primera productora de cine española «Macaya y
Carro» y de un taller de coloreado y rotulado en los
que experimentaba los primeros filmes científicos.
En España fue el creador del género zarzuelístico
en el cine.
 Fue a finales de 1900 cuando Segundo de Satán se divierte (1907)
Chomón decidió dedicarse plenamente a la
actividad cinematográfica en dos vertientes: como
especialista en la impresión de títulos españoles
para las películas extranjeras que se importaban y
en el coloreado a mano de las copias de filmes de
intención fantástica o espectacular; a esas dos
vertientes añadiríase en seguida otra tercera: la de
realizador y operador al mismo tiempo.
Se dedicó con gran interés a la realización de
filmes con una especial predilección por los
trucajes y los efectos, como Choque de trenes (1902),
combinación de filmaciones de trenes reales con
elaboradas maquetas, Pulgarcito (1903) o Gulliver en
el país de los gigantes (1904), adaptaciones de los
populares cuentos de Charles Perrault y Jonathan
Swift, respectivamente, filmes con trucos bastante
avanzados para la época.
En esos años participó activamente en
espectáculos modernistas coordinados por Adrià
Gual, que incorporaban el cine a otras
manifestaciones artísticas en la Sala Mercè de
Barcelona. Investigando las relaciones entre el cine
y el teatro, Chomón experimentó en estos
espectáculos las posibilidades del cine sonoro, con
un grupo de actores escondidos detrás de la
pantalla que ponían voz y sonido a las imágenes
proyectadas. Con Eclipse de sol (1905), Chomón
introduce en España el «paso de manivela», es
decir, la filmación fotograma a fotograma, que
permite en los intervalos de la filmación la
alteración de la posición o la desaparición de los
objetos situados delante la cámara. El otoño de
este mismo año, 1905, Chomón vuelve a París.
Fue contratado por Pathé para competir con
Georges Méliès realizando numerosas películas
fantásticas. Chomón encontrará en la Pathé todo lo
necesario para investigar y poner en práctica sus
innovaciones técnicas y su pasión por la
experimentación, que irán desde la filmación
fotograma a fotograma, los planos zenitales y los La gallina de los huevos de oro 1905
movimientos invertidos hasta los encadenados, la
utilización de los caches, las tomas de diferentes
proporciones y las sobreimpresiones. La libertad
que tenía Chomón en la Pathé y las excepcionales
condiciones de trabajo de la compañía (empezando
por el coste muy reducido de la película virgen)
explican en buena parte la frenética actividad del
cineasta español en diversos campos, no sólo en
dos de los géneros de más éxito en la época, como
son los filmes «fantasmagóricos» y las escenas de
transformaciones, sino también en el terreno de la
animación, con títulos como El castillo
encantado (1908) y El sueño del cocinero (1909), los
muñecos articulados y las sombras chinescas,
apartado en el que destacan Ladrones
nocturnos (1905) o La casa hechizada (1906), filme
precursor de las transparencias, técnica que
consiste en proyectar imágenes en una pantalla
situada detrás de los actores.
Como director o como operador y responsable
de los efectos especiales para otros directores de la
compañía, el trabajo de Chomón en la Pathé brilla
especialmente en los filmes de carácter fantástico,
los filmes «fantasmagóricos» (a veces también
llamados «feéricos»), poblados por brujas, diablos,
infiernos, dragones y cavernas, fantasmas, castillos,
monstruos y pesadillas, y también en los filmes «de
transformaciones», más alegres y coloristas, de
ambientes y personajes más positivos, con hadas,
fantasías arábigas, viajes planetarios, equilibristas
orientales y apoteosis florales. Entre estos destacan
especialmente La gallina de los huevos de oro (Albert
Capellani, 1905), El hijo del Diablo (Charles Lucien-
Lépine, 1906), Satán se divierte (1907) y El hotel
eléctrico (1908), muy influenciada por un trabajo
anterior del norteamericano James Stuart
Blackton, The haunted hotel (1906).
El trabajo técnico de Chomón brilla también
con luz propia en la monumental recreación de la
pasión de Jesucristo producida por la Pathé en la
misma época, La vie et la passion de Nôtre Seigneur
Jesuschrist (Lucien Nonguet, 1906-1907), formada
por 43 cuadros (escenas) diferentes. Chomón se
encargó de todos los trucajes, con momentos muy
conseguidos para la época, como la imagen de
Jesús caminando por encima de las aguas, la
transfiguración, la ascensión o la anunciación a los
pastores, y también de la fotografía y los
movimientos de cámara, consiguiendo realizar
diversos travellings montando la cámara sobre
ruedas de patines.
A partir de 1912 trabajó en Italia, en la Itala
Film. La vertiente artística de la productora corría a
cargo del director Giovanni Pastrone (1883-1959),
que contrató a Chomón como operador y técnico
en efectos especiales por la desorbitada cifra de mil
liras al mes (los operadores más bien pagados de
Italia cobraban en la época poco más de 150 liras al
mes). Chomón no sólo vuelve a contar con
absoluta libertad, sino que es el director de su
propio equipo técnico, formado por cuatro
personas, y centrado de manera específica en el
trabajo de fotografía, iluminación y trucajes de las
producciones de los directores de la compañía,
entre los que destaca por encima de todos el
propio Pastrone, máximo responsable de una de
las mayores superproducciones del cine mudo
italiano, Cabiria, (1914), filme de tres horas
ambientado a finales del siglo III a.C. En Cabiria ,
Chomón se encarga no sólo de la realización y
filmación de maquetas, de los efectos de
iluminación más complicados, de los efectos
especiales y de las principales tareas de revelado y
positivado, sino también de los movimientos de
cámara. La utilización sistemática y elaborada del
llamado carrello (origen del actual travelling), es
decir, la cámara en movimiento, es uno de los
principales rasgos distintivos de Cabiria, que
muestra así un cambio de actitud respecto a la
lógica visual adoptada por el cine hasta entonces y
que se traduce en lo que diversos críticos e
historiadores han llamado «la conquista del
espacio».
Filmó en Marruecos y Túnez. Los directores
más importantes de la época como Zecca, Pastrone
y Gance se lo disputaban. Su último trabajo fue la
colaboración técnica en el Napoleón de Abel Gance.
Murió en París el 2 de mayo de 1929.
 El hotel eléctrico. Prodigio del cine de
animación

El hotel eléctrico -1905- (una de las obras

maestras de Chomón), planteaba muchas
dificultades, felizmente resueltas por el
realizador aragonés. Estamos en los tiempos
de las técnicas avanzadas y en este hotel se ha
suprimido el servicio de criados. Todo se hace
mediante maquinarias. Se oprime un botón y
aparecen unas manos que manejan un cepillo
para lustrar los zapatos, otro botón deshace la
maleta, otro, viste al caballero. La electricidad
es la magia que realiza los trabajos del
hombre. El humor y el ingenio (también el
asombro), eran las peculiaridades más
acusadas de El hotel eléctrico, rodada en
Barcelona en 1906.
De unos 140 metros de duración, es la
película más conocida de Chomón, y recoge
buena parte de su repertorio de trucos,
muchos de los cuales continúan resultando
sorprendentes hoy en día. El filme presenta a
un matrimonio que llega a un revolucionario
hotel en el cual todo se realiza de forma
automática: las maletas van por sí solas hasta
el ascensor y del ascensor hasta la habitación:
pañuelos, camisas y pantalones se van
colocando ordenadamente dentro del
armario, los zapatos del hombre se deshacen
solos y son limpiados por un cepillo dotado
de vida propia; un peine peina por sí solo el
cabello de la mujer (papel interpretado por la
mujer de Chomón, Julienne). Las cosas
empiezan a ir mal, no obstante, cuando el
operario del hotel encargado de la animación
de los objetos comienza a manipular los
controles bajo el efecto del alcohol y el hotel
se convierte en una casa de locos en el cual
todos los objetos se mueven solos.
 Lo que aportó Segundo de Chomón al
cine

Creó el «paso de
manivela». Según Fernández Cuenca,
«Blackton realizó para la Vitagraph su película ,
en la que se veía a objetos inanimados
desplazándose por sí solos. El filme tuvo mucho
éxito en Estados Unidos y no tardó en llegar a
Francia, en donde produjo sorpresa y Le Scarabée d’or (The Golden Beetle,
entusiasmo. Los productores franceses, al ver la 1907)
película The Haunted Hotel, quedaron atónitos
ante el prodigio, al que en seguida dieron el
nombre de movimiento americano. León Gaumont
movilizó a sus técnicos para que a toda costa
descubriesen el sistema que permitía lograr tales
juegos increíbles. Pathé, sin embargo, no tenía
que preocuparse, pues era Segundo de
Chomón el inventor de aquella maravilla. Lo
que los americanos llamaban one turn, one picture y
los italianos denominarían sin tardanza Les kiriki 1907
como giro ad uno, era el paso de manivela creado
por Chomón».
Se habló siempre de que Chomón inventó
el travelling, que aplicó por primera vez en La
Vie et la Passion de N.S. Jésus-Christ. El historiador
y crítico italiano Lino Lionello Ghirardini, en su
Storia Generale del Cinema (Milán, 1959),
dedica toda una página a la enumeración de los
descubrimientos y hallazgos del ilustre
turolense. «El gran mérito de Pastrone (Piero
Fosco), fue parcialmente compartido -dice
La fée printemps
Ghirardini- por las invenciones del operador del
film, el español Segundo de Chomón, maestro
en efectos especiales, con las siguientes
innovaciones: El travelling, que ensaya el 5 de
agosto de 1912 (ignora Ghirardini que ya había
sido utilizado por Chomón anteriormente), y
sucesivamente perfecciona; la aplicación estética
de la luz artificial, que en Cabiria sirve
principalmente para «modelar» el rostro de los
actores y crear determinado ambiente o ciertos
efectos especiales, como el que procede de la
iluminación desde la base de un decorado de
dimensiones normales; el uso funcional de la
panorámica; el ritmo continuo de las tomas
cinematográficas y la fijeza de la imagen sobre la
pantalla». Resulta grato que sea un italiano quien
haga justicia a Chomón, cuando tantos intentos
hubo de minusvalorar su trabajo o silenciar su
colaboración.
Trabajó en un sistema de cine en color
por bicromía alterna. Desde 1923, asociado
con el ingeniero suizo Ernest Zollinger, trabaja
en un sistema de cine en color por bicromía
alterna, que le supondrá la medalla de oro de la
Exposición Internacional de Fotografía, Óptica
y Cinematografía de Turín. En 1926 se
incorpora a la Societé du Film en Couleurs
Keller-Dorian de París para seguir investigando
la posibilidad del cine en color, y a finales de los
años veinte colabora en algunas producciones
francesas, entre las que destacan La
batalla (Edouard Emile Violet y Sessue
Hayakawa, 1923), la gran
superproducción Napoleón (1927) de Abel Gance
o El negro que tenía el alma blanca (1926), del
director español Benito Perojo, que será su
último trabajo para la gran pantalla.
Practicó e innovó toda clase de efectos
especiales. Fue el primero que realizó cine
científico y el de reconstrucción histórica,
inventó el género cómico de las persecuciones,
utilizó con mucho éxito la unión entre imagen
real y maquetas, las sobreimpresiones sobre
fondos transparentes, construyó cámaras
especializadas, desarrolló la técnica del dibujo
animado, coloreó a mano, fotograma a
fotograma, diseña unas plantillas de celuloide
que facilitaban este trabajo y conseguían mayor
precisión en la delimitación del color. Este
sistema, con ligeros cambios, fue patentado más
tarde por la casa Pathé con el nombre de
«Pathécolor».
 El negro que
tenía el alma blanca

España, 1927
Director: Benito
Perojo
Guión: Benito
Perojo
Fotografía: Georg
es Asselin, Segundo
De Chomón
Intérpretes: José
Aguëras, Joaquín
Carrasco, Andrews
Engelmann, Valentín
Parera, Concha
Piquer, Raymond De
Sarka
Narra la historia de
un negro
descendiente de
esclavos que,
procedente de La
Habana, se instala en
Madrid decidido a
hacerse un nombre
entre los bailarines
que animan las
veladas de los
cabarets y teatros en
los que pasan sus
muchas horas de
asueto los señoritos
de la Villa y Corte.
Es la última
colaboración en el
cine de Segundo de
Chomón, con la
secuencia onírica en
la que Concha Piquer
sueña con un
gigantesco simio.

La voyage dans la lune (1909)
Segundo de Chomón
Une excursión incoherente 1910
Pionero de la animación (Resumido de Xavier
Berenguer)
El año oficial del nacimiento del cine es el 1895,
pero el nacimiento del cine de animación se produjo
unos diez años más tarde, el 1905.
En el París de Chomón florecían las vanguardias
artísticas y también las cinematográficas. Allí vivía un
dibujante de comics, Emile Cohl, que al ver la casa
encantada de Blackton imaginó nuevas posibilidades
para aquel tipo de cine. Con la misma técnica del
registro fotograma a fotograma, Cohl realizó a
continuación Fantasmagoria, film que tiene el valor de
abrir la animación al campo del grafismo. Mientras
que en el film de Blackton la animación es
subsidiaria de argumentos y de escenarios reales,
Cohl, en cambio, abre el camino de la fantasía y de
los mundos oníricos. Cohl, además, no animaba
objetos sino caracteres autónomos con personalidad
propia, de ahí que se le considere el precursor
específico de los cartoons.
Winsor McCay era también un dibujante de
comics, autor de una famosa tira del New York
Herald, el pequeño Nemo. Además de dibujar,
McCay se dedicaba a escribir y a producir teatro de
vodevil. Buscando variedad y originalidad para sus
espectáculos, McCay se interesó por el cine de
animación y se puso en contacto con el propio
Blackton. El resultado fue el estreno, en 1911, de un
vodevil en el cual, en un momento dado, sobre una
pantalla aparecía el popular Nemo en movimiento,
con alma.
Más allá de los materiales puestos delante de la
cámara (objectos, monigotes articulados, figuras de
barro, siluetas o acetatos) la clave del género iniciado
por Chomón, Blackton, Cohl y McCay reside en el
mecanismo de control del paso de la manecilla de la
cámara mediante el cual se podía trucar el tiempo y
el movimiento de les imágenes.
En el cine normal el movimiento de les imágenes
es persistente, la película tiene la facultad de
registrarlo; cada fotograma es un instante congelado
de este movimiento. En cambio, en el cine de
animación el movimiento no existe previamente sino
que se crea durante la proyección. De aquí la
habilidad esencial requerida a un animador:
saber imaginar el movimiento. Norman MacLaren lo
expresó diciendo que el cine de animación es, sobre
todo, "el movimiento dibujado, no unos dibujos que
se mueven".
Con la invención del paso de manecilla Chomón
estableció los principios fundamentales de la
animación. Después Cohl los aplicó al campo
gráfico, y estableció las bases de lo que con los años
se convertiría en la poderosa industria de los dibujos
animados -o de las animaciones dibujadas. McCay, por
su parte, representa la ambición artística de la
animación, una ambición que desgraciadamente ha
tenido muchos menos seguidores.
Estos precursores del cine de animación son
también los precursores de la animación por
ordenador, que es la forma contemporánea del
género. Los principios son exactamente los mismos;
sólo cambian, se podría decir, las apariencias.
Puestos a escoger un único padre del cine de
animación, este sería Segundo de Chomón, porque
está claro que lo inventó más o menos al mismo
tiempo que Blackton, pero hizo un uso del mismo
mucho más variado. Además, en el legado de
Chomón hay otras importantes contribuciones al
cine, como ser el precursor del travelling, un
excelente oficio como director de fotografía y una
obra extensa e imaginativa.

Además, Chomón sería el abuelo de la

animación por ordenador. En su film La
licuefacción de los cuerpos duros, de 1909, se ve un
actor que se deforma y se convierte primero en
un monigote de alambre y al final en una masa
informe.