UNIVERSIDADE FEDERAL DO PIAUÍ

CENTRO DE CIÊNCIAS DA EDUCAÇÃO

CURSO DE LICENCIATURA EM MÚSICA

JEAN VALÉRIO MEDEIROS LIMA

INTERPRETAÇÃO DE ACORDES: CONCEITO E PROPOSTA DE ATIVIDADES

PARA O ENSINO DA IMPROVISAÇÃO

Teresina
2017
 JEAN VALÉRIO MEDEIROS LIMA

INTERPRETAÇÃO DE ACORDES: CONCEITO E PROPOSTA DE ATIVIDADES

PARA O ENSINO DA IMPROVISAÇÃO

Trabalho de conclusão de curso de graduação apresentado

ao Centro de ciências da educação da Universidade Federal
Piauí como requisito parcial para a obtenção do título de
Licenciado em Música.

Orientador: Prof. Dr. Edson Antônio de Freitas

Figueiredo

Teresina
2017
 JEAN VALÉRIO MEDEIROS LIMA

INTERPRETAÇÃO DE ACORDES: CONCEITO E PROPOSTA DE ATIVIDADES

PARA O ENSINO DA IMPROVISAÇÃO

Trabalho de conclusão de curso de graduação apresentado ao Centro de Ciências da Educação da

Universidade Federal Piauí como requisito parcial para a obtenção do título de Licenciado em Música.

Aprovado em: ____ de _______ de _____.

BANCA EXAMINADORA

__________________________________________
Prof. Dr. Ednardo Monteiro Gonzaga do Monti - UFPI

__________________________________________
Profa. Dra. Paula Maria Aristides de Oliveira Molinari - UFPI

__________________________________________
Prof. Dr. Edson Antônio de Freitas Figueiredo - UFPI (orientador)
 RESUMO

Este trabalho consiste na apresentação do conceito, de criação própria, chamado

“interpretação de acordes” e proposta de atividades para o ensino da improvisação tonal. O
trabalho visa à apresentação e discussão sobre este conceito, sua estrutura e organização,
explicitando todo o seu processo de concepção e aplicação objetivando propor, com o auxílio
de exercícios, sua utilização como ferramenta para o ensino de instrumento musical. Todo o
desenvolvimento deste trabalho foi realizado através de produção textual e gráfica com base
em reflexões sobre elementos pertencentes à linguagem musical e definições relacionadas a
jazz theory.

Palavras-chave: Improvisação tonal, ensino de instrumento musical, harmonia.

 ABSTRACT

This paper presents the own creation concept called chord interpretation and proposes
some activities for tonal improvisation teaching. Here we develop the concept as well its
structure and organization, explaining the conception and application process, aiming, with
exercises, to propose this concept as a tool for tonal improvisation musical instrument
teaching. The development of this paper was accomplished through textual and graphic
production based on reflections of musical language elements and jazz theory definitions.

Keywords: Tonal improvisation, musical instrument teaching, harmony.

 LISTA DE FIGURAS

Figura 1 - Sistema de cores....................................................................................................... 11

Figura 2 – Gráfico de possibilidades de interpretação de acordes XM .................................... 13
Figura 3 – Gráfico de possibilidades de interpretação de acordes Xm .................................... 14
Figura 4 - Exemplo nº1: So what - Miles Davis ....................................................................... 17
Figura 5 - Exemplo nº 1.1: So What - Miles Davis .................................................................. 18
Figura 6 - Exemplo nº 2: Blue Bossa - Kenny Dorham ........................................................... 18
Figura 7 - Exemplo nº 2.1: Blue bossa - Kenny Durham ......................................................... 19
Figura 8 - Exemplo nº 2.2: Blue bossa - Kenny Durham ......................................................... 20
Figura 9 - Exercícios nº 1 e 2.................................................................................................... 22
Figura 10 - Exercícios nº 3 e 4.................................................................................................. 23
Figura 11 - Exercícios nº 5 e 6.................................................................................................. 24
Figura 12 - Exercícios nº 7 e 8.................................................................................................. 25
Figura 14 - Exercícios nº 9 e 10................................................................................................ 26
Figura 15 - Exercícios nº 11 e 12.............................................................................................. 27
Figura 16 - Exercício nº 13 ....................................................................................................... 29
Figura 17 - Exercício nº 14 ....................................................................................................... 31
Figura 18 - Exercício nº 14.1 .................................................................................................... 32
Figura 19 - Esquema de improvisação ..................................................................................... 33
 SUMÁRIO

INTRODUÇÃO ........................................................................................................................ 7
1. O CONCEITO “INTERPRETAÇÃO DE ACORDES” ................................................. 10
1.1 APLICAÇÕES PERANTE CONTEXTO HARMÔNICO ................................................ 16

2. EXERCÍCIOS: ACORDES ISOLADOS ......................................................................... 21

2.1 ACORDES ISOLADOS MAIORES .................................................................................. 22

2.2 ACORDES ISOLADOS MENORES................................................................................. 25

3. EXERCÍCIOS: PROGRESSÕES HARMÔNICAS ........................................................ 28

3.1 INTERPRETAÇÕES POR CONJUNTO DE ACORDES................................................. 29

3.2 ESQUEMAS PARA IMPROVISAÇÃO ........................................................................... 30

CONSIDERAÇÕES FINAIS ................................................................................................. 34

REFERÊNCIAS ..................................................................................................................... 35
 7

INTRODUÇÃO

A improvisação é uma atividade defendida por pedagogos como uma forma de

aprendizagem que valoriza a criatividade no desenvolvimento musical. Como afirma
Caspurro (2006), existem evidências de que a prática da improvisação tem ligação direta com
várias culturas através da história, algo que remete aos valores e ao próprio conceito de
música construído pelas sociedades. Desta forma, autores como Swanwick (2003) e
Koellreutter (apud BRITO, 2015) defendem que o ensino de música também deve abrir
espaço para as práticas criativas, como composição e improvisação.
Este trabalho procura definir-se como objeto auxiliar de ensino-aprendizagem dentro
do processo de racionalização da prática da improvisação tonal, mais precisamente no
contexto da música popular, utilizando como base materiais ligados a jazz theory. Segundo
Barreto (2012, p.2):

É possível apontar alguns fatores que contribuíram para motivar tal interesse
pela jazz theory (teoria ou metodologia jazzística). Observa-se que existe
uma grande quantidade de material musical transcrito, analisado e
sistematizado nesta área, assim como um mercado editorial norte americano
sólido. Por vezes, confunde-se o estudo da improvisação com o aprendizado
dos elementos musicais que se tornaram representativos do jazz.

Ainda no começo de minha formação como instrumentista deparei-me com

dificuldades relacionadas à compreensão sobre a aplicabilidade dos elementos melódicos da
improvisação tonal frente à linguagem da metodologia comumente usada em sua didática. Em
meio a este processo, cursando os níveis técnico e superior, tive a oportunidade de interagir
com colegas que passavam pelas mesmas dificuldades com as quais havia me deparado
anteriormente.
A recorrência de situações semelhantes incentivou a busca de uma maneira de
facilitar o acesso à compreensão destes elementos, uma vez que o conhecimento sobre
improvisação tem se tornado cada vez mais indispensável para a formação do músico popular
em contrapartida ao processo de estruturação ocorrente dentro dos espaços acadêmicos e
performáticos destinados a essa prática em nosso país. De que maneira, portanto, o
surgimento de novos materiais como agentes auxiliares na relação entre o músico ainda em
formação e grandes obras sobre o tema pode acrescentar para a difusão do conhecimento?
O objetivo geral deste trabalho é apresentar uma proposta didático-pedagógica para o
ensino da improvisação tonal com base no conceito “interpretação de acordes”. Procuraremos
 8

introduzir este conceito através de sua estrutura e propor exercícios progressivos visando
demonstrar sua aplicação e facilitar a compreensão. A proposta deste material é, na extensão
deste trabalho, direcionada para estudantes de música que já tenham conhecimento prévio
sobre elementos da música tonal, como intervalos e suas inversões, formação de escalas,
acordes e campos harmônicos bem como domínio mecânico sobre as escalas maior, menor
harmônica e menor melódica.
Os exercícios que serão propostos são baseados no conceito denominado
“Interpretação de acordes”, que consiste na sistematização do uso de determinados elementos
que fazem parte do vocabulário comum ao improvisador, tendo como ponto central reflexões
sobre os campos harmônicos maior, menor harmônico, menor melódico bem como sua
estrutura, análise comparativa dos acordes neles contidos e a junção das possibilidades
originadas meio a este processo. Em segundo momento serão apresentadas, através de
exercícios, simulações de situações harmônicas as quais servirão como base para exploração
de sonoridades e possíveis interpretações (posição hierárquica) cabíveis aos acordes –
posteriormente conjuntos de acordes – ali presentes.
Apoiando-se na afirmação de Gainza (1986) de que a motivação do aluno deve ser
resultado de seu acesso à informação levando-o ao processo de apropriação, digestão e
metabolização destes conhecimentos juntamente com o pressuposto de que novas formas de
ensino sempre serão potenciais ferramentas nos processos de ensino-aprendizagem justifica-se
a proposta deste trabalho, que visa com que o aluno execute ao mesmo tempo em que
aprende.
A primeira sessão possui o nome “O conceito interpretação de acordes”. Neste
momento será apresentada a estrutura deste conceito por meio dos elementos tradicionais da
linguagem musical, cuja nomenclatura e funcionalidade seguem em consenso perante obras
relacionadas ao assunto. De sua utilização resultará os gráficos de possibilidades de
interpretação de acordes maiores e menores, que nortearão a análise de dois temas
consagrados da música instrumental cujas estruturas harmônicas assemelham-se as situações a
serem simuladas nos exercícios das sessões seguintes.
A segunda sessão deste trabalho será denominada “Exercícios: acordes isolados” e
será dividido em duas partes: “Acordes isolados maiores” e “Acordes isolados menores”.
Assim como a sessão seguinte, tem como ponto em comum a análise de possibilidades de
aplicação de elementos derivados das escalas maior, menor harmônica e menor melódica
visando à improvisação tonal e será sistematizado através de explicações acompanhadas por
aparato gráfico seguidos de exercícios progressivos. Porém, esta parte do trabalho será
 9

voltada a acordes que não possuem relação de campo-harmônico, ou seja, não possuem
ligação hierárquica uns com os outros.
A sessão seguinte denomina-se “Exercícios: progressões harmônicas” e será
destinada a reflexão e execução sobre situações em que haverá um ou mais conjuntos de
acordes pertencentes a um ou mais campos harmônicos. Esta parte contém a mesma
organização de textos, gráficos e exercícios da sessão anterior, os quais conterão aplicações
melódicas perante acordes cifrados que poderão ser executadas pelo professor ou através de
backing tracks.
 10

1. O CONCEITO “INTERPRETAÇÃO DE ACORDES”

A base deste conceito está diretamente ligada às possibilidades de recriação a partir

dos processos de aprendizagem voltados para o uso de elementos melódicos, possibilitada
através do conceito de transposição didática, pois “este se fundamenta na identificação de
saberes objetivos, eruditos ou sociais oriundos da cultura extraescolar que são transformados
em conteúdos objetos de ensino” (GRILLO et al, 2000, p.2)
O ponto de partida do qual apresentaremos esse conceito neste trabalho possui como
requisitos mínimos de compreensão o conhecimento sobre intervalos, suas inversões e
organização perante contexto tonal, formação de acordes bem como as estruturas e execução
das escalas maior, menor harmônica e menor melódica.
Esta proposta pretende proporcionar a compreensão sobre os elementos comuns ao
vocabulário do aluno/improvisador juntamente com a necessidade de sintetizar e organizar
sua aplicação de maneira sistemática e prática.
O primeiro passo deste processo de sistematização consiste na separação das classes
de acordes gerados por estes campos harmônicos. A quantidade/qualidade de classes será
diretamente proporcional e referente à adição das tensões cabíveis a estas acordes bem como à
quantidade de possibilidades de interpretação de cada um dos acordes presentes nas situações
harmônicas simuladas nos exercícios e análises baseados neste conceito.
Será utilizado um sistema de cores baseado no conceito de cores primárias e
secundárias para apontar o(s) campo(s) harmônico(s) que possuem estes acordes. A cada um
dos três campos harmônicos será atribuída uma cor primária. O campo harmônico originado
da escala maior receberá a sigla “C. h. M.”, o campo harmônico originado da escala menor
harmônica receberá a sigla “C. h. m. h.” e o campo harmônico originado da escala menor
melódica receberá a sigla “C. h. m. m.”. Os acordes comuns a dois campos harmônicos
receberão a cor secundária resultante da soma das cores primárias atribuídas a estes campos
harmônicos. Acordes comuns aos três campos harmônicos receberão a cor preta. Segue logo
abaixo gráfico contendo atribuição de cores:
 11

.
Figura 1 - Sistema de cores

Dentro da segunda etapa de progressão deste conceito, separaremos estas classes de

acordes em maiores “(XM)” e menores “(Xm)”. Através de gráficos, estas classes serão
expostas, seguidas de ramificações que apontarão os acordes, identificados por suas tensões,
que indicarão as possibilidades de interpretação cabíveis, produto direto da junção dos
acordes resultantes dos três campos harmônicos que serão utilizados nesse trabalho.
Cada uma destas possibilidades de interpretação será identificada por numerais
romanos – maiúsculos para acordes maiores e minúsculos para acordes menores – referentes
ao grau pertencente a seu campo harmônico de origem (somente nos casos em que estes
acordes estejam presentes na mesma posição hierárquica em um ou mais campos harmônicos
e suas tensões não se repitam integralmente em mais de um grau), que será indicado pelo
mesmo sistema de cores explicado anteriormente. Acordes diminutos ou meio-diminutos, ao
momento, estarão inseridos na sessão referente a “progressões de acordes” e, restritivamente,
receberão referência de sétimo ou segundo graus juntamente com a indicação do campo
harmônico referente quando necessário.
Poderemos compreender melhor a síntese destas possibilidades de interpretação e
aplicação do sistema de cores por meio dos gráficos a seguir, divididos nas classes “XM” e
“Xm” levando em consideração as seguintes informações:
 Chamaremos de “nível” cada conjunto, horizontal, de possibilidades;
 A progressão destes níveis ocorrerá de cima para baixo;
 12

 Os acordes dos níveis subsequentes estarão ligados à sua secção de origem

presente no nível anterior.
 13

Figura 2 – Gráfico de possibilidades de interpretação de acordes XM

 14

Figura 3 – Gráfico de possibilidades de interpretação de acordes Xm

 15

Exemplo de aplicação prática dos dados contidos nos gráficos de possibilidades de

interpretação de acordes: Em uma situação de prática musical hipotética, o aluno deverá
realizar uma construção melódica improvisada sobre determinado trecho de uma peça musical
que contenha os acordes Eb7M(9) e Am6(9). Para improvisar sobre este trecho o aluno
deverá, em primeiro lugar, consultar as tabelas das classes referentes a estes acordes, que
serão XM (figura 2) para o primeiro acorde e Xm (figura 3) para o segundo acorde. Em
seguida, deverá encontrar dentro dos níveis as possibilidades de interpretação cabíveis aos
acordes que possuam as mesmas características (7M/9 e 13/9) dos acordes presentes neste
trecho.
De acordo com o “gráfico de possibilidades de interpretação de acordes XM” o
primeiro acorde, que possui sétima maior e nona, é característico apenas do campo harmônico
originado da escala maior, cujo primeiro e quarto acordes possuem estas características. Estas
informações poderão ser notadas pelo aluno a partir da indicação de cor azul presente no
quadro pertencente a esta configuração de acorde (7M/9) no terceiro nível e indicações de
graus através dos algarismos romanos “I” e “IV” que constarão nos níveis quatro e cinco.
Ao consultar o “gráfico de possibilidades de interpretação de acordes Xm” para
improvisar sobre o segundo acorde, o aluno poderá perceber que as tensões características
deste acorde (6/9) constarão em três possibilidades de interpretação, ambas presentes no
quinto nível. Da direita para a esquerda, dentro do quinto nível deste gráfico, a primeira das
possibilidades conterá a indicação de segundo grau (ii) e cor azul (referente à escala maior), a
segunda receberá a indicação de quarto grau (iv) e cor amarela (referente à escala menor
harmônica) e a terceira possibilidade de interpretação conterá a indicação de primeiro grau e
cor vermelha (referente à escala menor melódica).
Levando-se em consideração as afirmações acima, poderemos concluir que, para
improvisar sobre o primeiro acorde, o aluno terá duas opções de escalas a serem utilizadas,
que serão mi bemol maior e/ou si bemol maior, uma vez que esse acorde recebeu as
indicações azuis de primeiro ou quarto graus. Sobre o segundo acorde o aluno poderá utilizar
as escalas de sol maior, mi menor harmônica ou lá menor melódica, uma vez que este acorde
recebeu as indicações de grau e cor referentes a estas escalas.
Através da categorização das possibilidades de interpretação dos acordes, o processo
inicial de ensino-aprendizagem deste conceito se desenvolverá por meio da amostragem deste
conceito e sua aplicação a situações direcionadas ao fazer musical – neste caso, em duas obras
musicais consagradas da música instrumental –, que chamaremos de “aplicações perante
contexto harmônico”.
 16

1.1 APLICAÇÕES PERANTE CONTEXTO HARMÔNICO

A primeira delas consiste na experimentação de sonoridades referentes às

possibilidades de interpretação de acordes perante um contexto harmônico que apresentará
acordes maiores e (ou) menores sem relação de hierarquia ou tonalidade uns com os outros. A
segunda parte se realizará através de uma simulação de trechos harmônico contendo conjuntos
de acordes que, por sua vez, terão ligação hierárquica, ou seja, pertencerão ao mesmo campo
harmônico. Neste caso, será necessária a interpretação do primeiro acorde de cada conjunto

apenas. Estes conjuntos de acordes serão separados e indicados por chaves ( ) durante
as aplicações desta sessão e exercícios posteriores – e acordes isolados das análises presentes
nas figuras 4 e 5 e exercícios da sessão 3 –.
Em ambas as fases do processo de aplicação serão utilizadas as possibilidades de
interpretação de acordes apontadas no primeiro passo da sistematização deste conceito. Para
efeito de firmamento serão amostradas análises de estruturas harmônicas presentes em dois
consagrados temas da música instrumental que, por sua vez, se assemelham as situações
harmônicas simuladas nos exercícios que constarão nas sessões seguintes. O primeiro deles
chama-se “So what”, composta por Miles Davis 1 . O segundo tema é “Blue bossa”,
composição de Kenny Dorham2.
Ambos os exemplos servirão como base para demonstrar situações musicais que a
proposta deste conceito e suas etapas procurarão reproduzir e proporcionar a experimentação
sonora de acordo com suas diretrizes – na edição destas partituras para este trabalho não serão
levadas em consideração convenções ou repetições –. O exemplo nº1 possui estrutura
harmônica cujos acordes, pertencentes à categoria “Xm”, não se relacionam entre si. Através
de uma análise sobre a estrutura melódica e harmonia utilizada em cada um dos temas
poderemos determinar de que maneira cada um de seus acordes ou conjuntos foram
interpretados por seus compositores.

1
1926 - 1991.
2
1924 - 1972.
 17

Figura 4 - Exemplo nº1: So what - Miles Davis

Como podemos perceber acima, levando-se em consideração a harmonia direcionada

a cada trecho melódico, as relações intervalares entre as tônicas destes acordes e as notas
destacadas por círculos em sua melodia correspondente são de quarta/décima primeira justa,
sexta/décima terceira maior e segunda/nona maior – por ordem de aparição –.

Somando estas notas ao corpo dos acordes teremos como resultado os acordes
Dm7/9/11/13 e Ebm7/9/11/13. Sendo assim, ao consultarmos o gráfico de possibilidades de
interpretação de acordes Xm (Figura 3) podemos concluir que ao construir a melodia deste
tema Miles Davis interpretou ambos acordes da música como sendo segundo grau (ii) de seu
respectivo campo harmônico maior (C. h. M.), uma vez que as tensões utilizadas neste
processo em relação à harmonia são próprias de seu segundo acorde. Logo, podemos afirmar
que foram utilizadas as escalas “Dó maior” e “Ré bemol maior” na construção melódica deste
tema.

Levando-se em consideração os dados citados, podemos concluir que, caso o

estudante/improvisador deseje construir uma melodia improvisada cabível a cada um dos
acordes presentes no contexto harmônico de “So What” com sonoridade semelhante a do tema
melódico composto por Miles Davis, deverá interpretar estes acordes da seguinte maneira
perante o conceito:
 18

Figura 5 - Exemplo nº 1.1: So What - Miles Davis

Segue abaixo a primeira das três análises realizadas sobre o tema “Blue bossa”. Esta
apresentará apenas a indicação dos conjuntos de acordes e acordes isolados que puderam ser
encontrados e sua relação com a estrutura melódica do tema.

Figura 6 - Exemplo nº 2: Blue Bossa - Kenny Dorham

Ao observarmos estes acordes, podemos perceber que perante o contexto harmônico

foi possível obtermos quatro conjuntos de acordes e um acorde isolado. Porém, ao
analisarmos a melodia, podemos, através das notas Si bemol destacadas por círculo, concluir
que a melodia segue um percurso diferente do estabelecido pela harmonia cifrada, uma vez
que esta nota não coincide com a nota si natural presente na estrutura do acorde “G7”,
responsável por harmonizá-la.
 19

Ao somarmos, enarmonicamente, a nota Si bemol a estrutura do acorde G7 teremos

como resultado o acorde G7/#9, acorde esse que não consta como uma das possibilidades de
acordes originados das três escalas presentes neste trabalho. Sendo assim, podemos concluir
que a maneira mais viável de analisar as possibilidades de interpretação desta peça é levando-
se em consideração, isoladamente, a progressão harmônica e melodia presentes no tema.

Seguem abaixo interpretações de conjuntos de acordes perante a estrutura harmônica

e melódica. Os conjuntos serão formados obedecendo às alterações ou não alterações
presentes na construção melódica do tema, porém, ressaltamos que analisaremos a harmonia
desta peça procurando formar o maior número possível de conjuntos de acordes e utilizar a
menor quantidade de escalas possível pretendendo facilitar o entendimento sobre o conceito.

Figura 7 - Exemplo nº 2.1: Blue bossa - Kenny Durham

Neste exemplo de interpretação de acordes em conjunto, o primeiro acorde do

primeiro conjunto foi interpretado como sexto grau de sua escala relativa maior, logo,
podemos afirmar que usaremos as escala de mi bemol maior neste trecho. No acorde inicial
do conjunto seguinte consta uma indicação de segundo diminuto gerado a partir da escala dó
menor harmônica. No compasso nove percebemos a indicação de segundo grau do campo
harmônico de Ré bemol maior e o uso desta escala, por consequência. Todas as demais
indicações são repetições destas.
 20

Figura 8 - Exemplo nº 2.2: Blue bossa - Kenny Durham

Neste caso, a formação de conjuntos de acordes e indicações interpretativas

receberam diretrizes das notas presentes na melodia deste tema, a qual é basicamente
constituída das escalas Ré bemol maior e Mi bemol maior. O último conjunto recebeu
indicação de escala menor harmônica devido o fato da nota sol bequadro presente na melodia
deste trecho, elemento comum entre as escalas Mi bemol maior, dó menor harmônica e dó
menor melódica permitir a escolha livre. Logo, foi levada em consideração a harmonia
cifrada.
 21

2. EXERCÍCIOS: ACORDES ISOLADOS

Esta sessão será dividida em duas partes, que se chamarão “Exercícios: acordes
isolados maiores” e “Exercícios: acordes isolados menores”. Constarão em ambas, exercícios
contendo acordes – “XM” e “Xm”, respectivamente – pertencentes a campos harmônicos
diferentes.
Estes exercícios obedecerão a uma organização progressiva de dificuldade
relacionada às adições de possibilidades de interpretação proporcional ao surgimento de novas
indicações de cores e tensões nos acordes, apresentadas através de indicações de grau e campo
harmônico de origem e interpretação perante estrutura do acorde cifrado.
Cada uma das duas categorias de acordes receberá três pares de exercícios. No
primeiro deles constarão acordes e indicações originadas da escala maior apenas. No segundo
par será adicionada a escala menor harmônica e no terceiro serão utilizadas as três escalas.
O primeiro exercício pertencente ao par conterá indicações de grau e cor
direcionadas a cada um dos acordes isolados e o segundo apresentará adição de tensões
características ao acorde presente o qual deverá ser interpretado adequadamente de acordo
com os gráficos presentes nas figuras 2 e 3.
Os acordes isolados presentes nos exercícios pares conterão mesma ordenação e
tônicas, porém suas possibilidades de interpretação diferirão a partir da indicação de
interpretação presente no primeiro e a cifragem dos acordes do exercício seguinte, procurando
assim tornar possível que o aluno explore uma maior quantidade de sonoridades.
Cada exercício conterá um total de oito compassos quaternários. Cada acorde isolado
ocupará dois compassos sendo que no último par de compassos constará uma repetição do
primeiro acorde do exercício, porém, poderá ou não conter indicações de interpretação ou
cifragens diferentes. Desta maneira, torna-se possível que dentro do mesmo exercício possam
ser utilizadas deferentes escalas tomando como referência uma mesma nota (tônica).
Após os “exercícios nº 1 e 2” constarão comentários sobre suas estruturas
harmônicas e indicativos de interpretação/interpretações por meio do sistema de cores ou
cifragem contida em seus acordes. Abaixo dos pares seguintes haverá apenas apontamento das
tônicas, escalas a serem utilizadas perante as indicações de cor presentes e possibilidades de
interpretação dos acordes cifrados nos acordes dos primeiros e segundos exercícios de cada
par.
Ambas as partes desta sessão obedecerão à organização estrutural dos exercícios
explicada acima.
 22

2.1 ACORDES ISOLADOS MAIORES

Figura 9 - Exercícios nº 1 e 2

Levando-se em consideração apenas suas tônicas e categoria (XM) a qual pertencem

estes acordes podemos observar que foram utilizados no par acima os acordes “G”, “Eb” e
“B”, os quais receberam indicação e cifragem de acordo com as possibilidades de acordes
gerados contidas na figura 2 e recebam indicação de cor referente às escalas trabalhadas em
cada exercício. Neste primeiro par de exercícios será utilizada apenas a escala maior e acordes
pertencentes ao seu campo harmônico – exclusivamente ou não –.
No primeiro exercício o acorde “G” recebeu indicação de quinto grau (V), logo,
durante toda a duração deste acorde no exercício será utilizada a escala de dó maior para a
construção melódica deste trecho. O acorde isolado seguinte, “Eb7MA”, recebeu a indicação
de quarto grau (IV), logo será aplicada a escala si bemol maior em sua melodia
correspondente. O terceiro acorde, “B”, recebeu indicação de primeiro grau (I), portanto, no
trecho correspondente será utilizada sua escala homônima. O último acorde deste exercício,
cujo consta repetição da tônica do primeiro acorde, possui cifragem diferente (tétrade com
 23

indicação de sétima maior) e indicação de interpretação como sendo primeiro grau de sua
escala correspondente, o que também implica no uso da escala maior de mesmo nome.
O segundo exercício pertencente a este par possui os acordes “G7MA(#11)”,
“Eb7MA(11)”, “B7” e “G7MA(11)”. O objetivo deste exercício consiste na prática da
improvisação através da relação entre a harmonia estabelecida e as possibilidades de
interpretação destes acordes (vide figuras 1 e 2), resultando no processo de livre escolha entre
cada uma das interpretações disponíveis cabíveis ao acorde considerado.
Ao consultar o “Gráfico de possibilidades de interpretação de acordes XM” (p.12),
podemos perceber que os acordes “GMA7(#11)”, “Eb7MA(11)”, “B7” e “G7MA(11)”
recebem as possibilidades de interpretação “IV”, “I”, “V” e “I”, respectivamente,
considerando-se apenas as possibilidades geradas a partir da escala maior (cor azul).

Figura 10 - Exercícios nº 3 e 4

Neste par de exercícios foram utilizadas as tônicas “Eb” (primeiro e último acordes),
“F#” e “C”. No primeiro exercício estes acordes receberam indicações de sexto grau amarelo,
quinto grau azul, quinto grau amarelo e quarto grau azul. Logo, as escalas utilizadas perante
estes acordes serão, respectivamente, sol menor harmônica, si maior, fá menor harmônica e si
bemol maior.
 24

O exercício seguinte possui os acordes “Eb7”, “F#7MA(#9)”, C7MA(11/9) e

“Eb7MA(#11)”. De acordo com a figura 2 estes acordes, em sua ordenação, poderão ser
interpretados como quinto grau verde (azul/amarelo), sexto grau amarelo, primeiro grau azul e
quarto grau azul ou sexto grau amarelo.

Figura 11 - Exercícios nº 5 e 6

No par de exercícios acima foram utilizadas as tônicas “F” (primeiro e último

acordes), “D” e “Eb”. No primeiro exercício estes acordes receberam indicações de quarto
grau azul, quarto grau vermelho, primeiro grau azul e sexto grau amarelo. Sendo assim, as
escalas utilizadas perante estes acordes serão, respectivamente, dó maior, lá menor melódica,
mi bemol maior e lá menor harmônica.
O exercício seguinte possui os acordes “F7(#11)”, “D7(b13)”, Eb7MA(#11) e
“F7MA(9)”. De acordo com a figura 2 estes acordes, em sua ordenação, poderão ser
interpretados como quarto grau vermelho, quinto grau laranja (amarelo/vermelho), quarto
grau azul ou sexto grau amarelo e primeiro ou quarto graus azuis.
 25

2.2 ACORDES ISOLADOS MENORES

Figura 12 - Exercícios nº 7 e 8

Nos exercícios de número 7 e 8 foram utilizadas as tônicas “D” (primeiro e último

acordes), “Bb” e “F#”. No primeiro exercício estes acordes receberam indicações de segundo,
terceiro, segundo e sexto graus – todas azuis –. Logo, as escalas utilizadas perante estes
acordes serão, respectivamente, Dó maior, Gb maior, E maior e Fá maior (Neste caso deverá
ser praticada e racionalizada a relação de correspondência entre os modos maior e menor
naturais desta mesma escala).
O exercício seguinte possui os acordes “Dm7(6)”, “Bbm7(b9)”, “F#m7(b6)” e
“Dm7(9/11)”. De acordo com a figura 3 estes acordes, em sua ordenação, poderão ser
interpretados como segundo, terceiro, terceiro ou sexto e segundo ou sexto graus, todos azuis.
 26

Figura 13 - Exercícios nº 9 e 10

No par de exercícios acima foram utilizadas as tônicas “B” (primeiro e último

acordes), “D” e “C#”. Os acordes pertencentes ao primeiro exercício receberam indicações de
sexto grau azul, quarto grau amarelo, segundo grau azul e primeiro grau amarelo. Logo, as
escalas utilizadas perante estes acordes serão, respectivamente, Ré maior (escala relativa), Lá
menor harmônica, B maior e B menor harmônica.
O exercício seguinte possui os acordes “Bm7(#11)”, “Dm7(9)”, “C#m6” e
“Dm7MA”. De acordo com a figura 3 estes acordes, em sua ordenação, poderão ser
interpretados como quarto grau amarelo, segundo e sexto graus azuis ou quarto grau amarelo,
segundo grau azul ou quarto grau amarelo e primeiro grau amarelo.
 27

Figura 14 - Exercícios nº 11 e 12

No par de exercícios acima foram utilizadas as tônicas “G” (primeiro e último

acordes), “B” e “A#”. Os acordes pertencentes ao primeiro exercício receberam indicações de
segundo grau azul, segundo grau vermelho, quarto grau amarelo e primeiro grau vermelho.
Logo, as escalas utilizadas perante estes acordes serão, respectivamente, Fá maior, Lá menor
melódica, mi sustenido menor harmônica e sol menor melódica.
O exercício seguinte possui os acordes “Gm6(9)”, “Bm7MA(b6)”, “A#m7(b9)” e
“Gm7MA(6)”. De acordo com a figura 3 estes acordes, em sua ordenação, poderão ser
interpretados como segundo grau azul ou quarto grau amarelo ou primeiro grau vermelho,
primeiro grau amarelo, terceiro grau azul ou segundo grau vermelho e primeiro grau
vermelho.
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3. EXERCÍCIOS: PROGRESSÕES HARMÔNICAS

Ao analisar a fala de Sabatella (2005 p.34) que afirma – referindo-se as progressões

rhythm3 – “Essa progressão contém muitas progressões ii-V”, ressaltamos que, buscando uma
melhor compreensão a nível deste trabalho, deveremos entender o termo “conjunto de
acordes” como dois ou mais acordes pertences a uma mesma tonalidade/campo harmônico. A
soma destes conjuntos será denominada “progressão harmônica”.
Destacamos também que nos casos em que ocorrerem situações harmônicas cuja
tonalidade ou uso da escala é menor primitiva, será indicada sua escala maior relativa, pois no
âmbito deste trabalho será utilizado como requisito de nomeação das escalas a estrutura
intervalar entre suas notas, procurando assim auxiliar também a internalização e automação
do processo de relação entre os modos maior e menor natural.
Os exercícios relacionados a conjuntos e progressões de acordes serão de dois tipos,
denominados “interpretações por conjuntos de acordes” e “esquemas de improvisação”; estes
tipos de exercícios darão o nome às duas partes desta sessão. Cada uma destas partes receberá
um exemplar de exercício relacionado. Para melhor compreensão desta parte do conceito e
exercícios relacionados deverão ser levadas em consideração as seguintes informações:
 As indicações de interpretação resultantes de ambos os tipos de exercícios
serão necessárias apenas no primeiro acorde pertencente a cada conjunto;
 A respeito da concepção particular de cada músico, todo e qualquer acorde
pertencente a um conjunto de acordes poderá ser interpretado como isolado
levando-se em questão os elementos sonoridade e duração.
Nos textos de ambas a secções a seguir constarão informações relacionadas à
concepção e estrutura harmônica destes exercícios bem como sua execução através do
conceito “interpretação de acordes” de acordo com suas características específicas.

3
Em inglês “Rhythm changes”. Progressão harmônica bastante utilizada no Bebop. Recebe esse nome por ter
sua origem ligada à música “I got rhythm”, de George Gershwin.
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3.1 INTERPRETAÇÕES POR CONJUNTO DE ACORDES

No exercício pertencente a esta secção constará uma progressão harmônica

constituída de conjuntos de acordes e acordes isolados acompanhados de indicações de grau e
cor objetivando a experimentação de sonoridades a partir da aplicação de uma escala aos
demais acordes pertencentes a cada um dos conjuntos juntamente a percepção de semelhanças
entre a estrutura harmônica dos conjuntos presentes no exercício e sua comparação ao
contexto harmônico de obras musicais conhecidas pelo estudante.

Figura 15 - Exercício nº 13

O exercício acima contém três conjuntos de acordes e um acorde isolado, conforme

indicações de interpretação presentes.
O primeiro conjunto, formado pelo acordes “G7MA”, “Em7”, “Am7(11)” e “D7”,
recebeu a indicação de primeiro grau azul direcionado a seu primeiro acorde, uma vez que, ao
relacionarmos estes acordes perante a estrutura do campo harmônico maior, poderemos
observar que são, respectivamente, primeiro (I), sexto (vi), segundo (ii) e quinto (V) se
relacionados ao acorde “G7MA” tomando-o como referência para a construção de sua escala
homônima e campo harmônico.
O segundo conjunto, no qual constam os acordes “C#m7/b5” e “F#7(b13)”, recebeu
indicação de segundo grau amarelo, pois ambos acordes, em suas características, coexistem
como segundo (iiº) e quinto (V) graus dentro do campo harmônico originado da escala si
menor harmônica, especificadamente.
O último conjunto de acordes deste exercício o qual pertencem os acordes “Bm7” e
“E7” recebeu a indicação vermelha de segundo grau. Através da observação sobre a estrutura
dos campos harmônicos abrangidos neste conceito até o momento poderemos perceber que
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em dois destes campos harmônicos (C. h. M. e C. h. m. m.) teremos situações em que existem
dois acordes com distância intervalar de quarta justa entre o acorde menor (primeiro acorde) e
o acorde maior (segundo acorde). Neste caso, optou-se por atribuir a estes acordes o uso de
sua escala menor melódica e campo harmônico correspondente, no qual estes acordes
representam segundo (ii) e quinto (V) graus.
O último acorde, isolado, presente neste exercício, contém para cada um dos dois
compassos os quais se prolonga indicações de interpretação distintas. São estas indicações de
quarto grau azul e sexto grau amarelo, nesta ordem. Ao observar as possibilidades de
interpretação presentes na figura 2 perante a estrutura do acorde “A7MA(#11)” pode-se
perceber que sua estrutura pode ser encontrada em ambos os campos harmônicos indicados.
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3.2 ESQUEMAS PARA IMPROVISAÇÃO

O termo “esquema para improvisação” refere-se ao produto final da segunda parte

deste conceito, o qual será constituído de indicações de interpretação atribuídas pelo estudante
perante contextos harmônicos presentes na música popular em geral. Estas atribuições,
relacionadas às possibilidades de interpretação de cada acorde ou conjunto de acordes, serão
reflexo do processo de maturação e fixação deste conceito através dos passos anteriores.
O segundo exercício a ser trabalhado nesta sessão terá como objetivos a identificação
das relações ou ausência de relações de campo harmônico entre os acordes anteriores e
posteriores ao acorde analisado; o apontamento de possibilidades de interpretação cabível a
cada conjunto de acorde; a identificação ou determinação (em casos cujo seja optada à
interpretação como acorde isolado de acordes pertencentes a um conjunto) de acordes
isolados e a execução prática do que chamaremos “improvisação planejada”, a partir da qual
se resultará o produto final deste conceito.

Figura 16 - Exercício nº 14

A partir da harmonia disposta acima, será concebido um esquema de improvisação

constituído em dois passos seguindo algumas das várias possibilidades de interpretação destes
acordes e conjuntos. O primeiro passo deste processo consiste no apontamento, através de
chaves, de conjuntos de acordes e/ou acordes isolados e o segundo passo consiste na escolha e
grafia da possibilidade de interpretação para cada acorde e conjunto. Esta grafia poderá
utilizar o padrão de cores e graus estabelecido neste conceito ou os nomes das escalas a serem
utilizadas em seus diferentes trechos.
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Após a execução do apontamento, realizada levando-se em consideração apenas a

presença ou ausência das relações de campo harmônico entre os acordes presentes, foi obtido
o seguinte resultado:

Figura 17 - Exercício nº 14.1

Conforme as regras seguidas para este apontamento, o resultado mostra um total de

três conjuntos de acordes e sete acordes isolados. Em segmento, ao considerar as opções de
interpretação cabíveis, serão escolhidas opções que proporcionem maior intercalação entre os
tipos de escalas trabalhados neste conceito. Deve-se ressaltar que a escolha das interpretações
a seguir bem como o apontamento realizado serão flexíveis perante concepções individuais.
Segue abaixo esquema de improvisação do exercício contendo a grafia – por meio
das indicações de grau e cor e nome por extenso da escala a ser utilizada – das possibilidades
de interpretação escolhidas para cada acorde e conjunto.
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Figura 18 - Esquema de improvisação

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CONSIDERAÇÕES FINAIS

Este trabalho foi basicamente dividido em duas partes. Na primeira delas foram
apresentadas informações detalhadas em relação às definições referentes ao conceito
denominado “interpretação de acordes” e todo o seu processo de sistematização e
organização. A segunda parte engloba todos os exercícios, que foram produzidos baseados
nos sistemas de indicação de interpretação de acordes pertencente a este conceito e
apresentados neste trabalho com o intuito de facilitar o processo de entendimento e
demonstrar sua aplicação prática.
Uma vez que a eficácia deste conceito como método de ensino será diretamente
proporcional à quantidade e qualidade do conhecimento sobre os campos da harmonia e
improvisação, é necessário ainda realizar uma consulta mais ampla e detalhada de maior
quantidade de obras sobre o assunto, trabalhar melhor a linguagem utilizada e adicionar o uso
de novas escalas e campos harmônicos procurando atribuir novas possibilidades de
interpretação aos acordes já catalogados, bem como encontrar possibilidades cabíveis a
acordes que não foram incluídos até o momento.
O conceito propõe relevância didática através de uma base multifuncional, ao tentar
estimular a partir de uma abordagem sensorial (experimentação de sonoridades), visual
(sistema de cores), uma sistematização do conteúdo teórico (diagramas) e busca
acessibilidade ao viabilizar uma linguagem atual e inteligível, além de aplicação de exercícios
de fixação, prática usual no ensino geral.
Tal relevância depende, ainda, de maior experimentação prática, com elaboração
detalhada de planejamento para abordagem em sala de aula, a fim de obtenção de dados sobre
a aplicabilidade deste, bem como outros materiais auxiliares cuja finalidade se faça positiva
para fins de pesquisa e obtenham impacto na prática pedagógica, detalhe de extrema
importância na busca pela evolução do ensino.
Fazendo uso da afirmação, aqui traduzida, de que “a criatividade, a invenção e a
improvisação, constituem pedagogicamente instrumentos valiosos e indispensáveis para o
desenvolvimento global do ensino da música” (SILVA, 2008, p.) procuraremos expandir a
sistematização deste conceito esperando que sua organização e relação de acordes e escalas
possam servir como ferramentas para o ensino, estudo e prática musical.
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REFERÊNCIAS

BARRETO, A. C. Um estudo sobre o choro, o frevo e o baião e sua relação com a “música
instrumental” brasileira. Tese de doutorado. Campinas, 2012.

BRITO, T. A. Hans-Joachim Koellreutter: músico e educador musical menor. Revista da

Abem, v. 23, n.35, p. 11-25, 2015.

CASPURRO, M. H. R. Efeitos da aprendizagem da audiação da sintaxe harmónica no

desenvolvimento da improvisação. Tese de doutorado. Aveiro, 2006.

GAINZA. V. H. La improvisación musical. Buenos Aires: Ricordi, 1983.

GRILLO, Marlene Correro et al. Transposição didática: uma criação ou recriação cotidiana.
Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul – Faculdade de Educação - Programa
de Pós-graduação em Educação, 2000.

SABATELLA, M. Uma introdução à improvisação no jazz (Tradução de Cláudio Brandt).

Florianópolis, 2005.

SILVA, L. L. La improvisación musical. Sinfonía virtual, n.6. Buenos Aires, 2008.

SWANWICK, K. Ensinando música musicalmente. São Paulo: Moderna, 2003.