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TEMA 14 EL PRERRENACIMIENTO
5. La prosa y la novela
6. El teatro
7. La Celestina.
1 Tema 14 EL PRERRENACIMIENTO.
1. El contexto histórico, social y cultural
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3.2 Temas
Atendiendo a los temas que tratan, pueden clasificarse en:
3.3 Métrica
La estructura métrica de los romances prueba también su estrecha relación con los
cantares de gesta. Estos, en su última etapa, tendían al verso de 16 sílabas, dividido en
dos hemistiquios de 8. Cada hemistiquio se recitaba como verso independiente, de tal
manera que los impares pasaron a ser versos libres y los pares, versos asonantados. El
romance es, pues, una composición formada por una serie indefinida de versos
octosílabos que riman en asonante los pares y los impares quedan sueltos.
3.4 Estilo
Junto a algunos rasgos idiomáticos propios de la épica y a fórmulas del lenguaje oral
(como las constantes invocaciones a los oyentes), que heredan de los cantares de gesta,
los romances presentan peculiaridades estilísticas inconfundibles:
a Tendencia a lo fragmentario. El romance se ciñe a lo esencial. Entra en materia sin
exponer antecedentes de la acción (comienzo abrupto) y en el momento de mayor
intensidad dramática deja truncado el relato (final abrupto).
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b Tendencia a la repetición. Es uno de los procedimientos más llamativos de la
poesía popular. Unas veces se repiten fonemas (es el caso de la aliteración); otras,
palabras idénticas (repetición retórica); en otras ocasiones se reiteran sintagmas o
estructuras oracionales (paralelismo).
c Libertad temporal. Destacan, entre otros, los siguientes usos verbales:
En el siglo XII surge en Provenza (región del sur de Francia) un tipo de poesía que
tendrá gran trascendencia en Europa.
Su tema es el amor y sus creadores son los trovadores (poetas cortesanos que
componían el texto y la música de los poemas).
La poesía trovadoresca influye en la lírica gallega de los siglos XIII y XIV y, sobre
todo en la poesía catalana, en la que el provenzal llegó a ser la lengua poética.
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LOS CANCIONEROS CASTELLANOS Y ARAGONESES
El marqués de Santillana
Don Iñigo López de Mendoza (1398-1458) es, junto con Jorge Manrique, el
prototipo del caballero-escritor, aficionado por igual a las armas y a las letras. Participó
muy activamente en las contiendas políticas de su tiempo, y en especial en la que el
bando nobiliario sostuvo contra don Álvaro de Luna, privado del rey Juan II de Castilla.
Como hombre de letras cultivó dos tipos de poesía: una amorosa, al estilo provenzal
(Canciones, Decires y Serranillas), y otra didáctico-moral. Asimismo, a él le debemos la
introducción del soneto en nuestra literatura con sus Sonetos fechos al itálico modo.
Jorge Manrique
Jorge Manrique nació, al parecer, en la localidad palentina de Paredes de Nava,
hacia 1440. Era hijo de don Rodrigo Manrique y de doña Mencía de Figueroa, prima del
Marqués de Santillana.
Su familia participó de modo muy activo en las contiendas nobiliarias de su tiempo.
Bajo el reinado de Juan II (1406-1454), combatieron los Manrique al condestable don
Álvaro de Luna, hombre de confianza del monarca y firme partidario de reforzar el poder
de la Corona en detrimento de los nobles. En ese ambiente guerrero y de intrigas políticas
se educó nuestro poeta. Pero, influido por el refinamiento de la vida cortesana del XV o,
quizás, por el ejemplo cercano de su tío, el famoso poeta y dramaturgo Gómez Manrique,
debió de frecuentar también los círculos artísticos de la época: de ahí sus contactos con
las letras. Esa compartida afición a las armas y a la literatura ha forjado de él, como en
Garcilaso, la imagen de soldado-poeta. En una de las frecuentes acciones guerreras en las
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que intervino (el asalto al castillo de Garcimuñoz, en poder de las tropas rebeldes del
marqués de Villena) perdió la vida Jorge Manrique en abril de 1479.
Métrica
Jorge Manrique emplea la llamada copla manriqueña, variedad estrófica de doce
versos agrupados en dos sextillas de pie quebrado.
Los versos son octosílabos, salvo el 3.º y el 6.º (tetrasílabos). La rima es consonante
y se distribuye de la siguiente forma: abcabc / defdef.
Estructura
La obra se divide en tres partes:
1 La primera, que consiste en una exposición doctrinal, establece unas reflexiones
generales, de carácter filosófico, sobre la fugacidad de la vida humana y la inconsistencia
de los bienes de este mundo, sujetos a la acción destructora e implacable de la fortuna, el
tiempo y la muerte.
2 En la segunda, y como refuerzo a esa previa exposición doctrinal, se aduce el
ejemplo de relevantes personalidades del pasado, víctimas todas ellas de esos tres
agentes.
3 La tercera contiene el elogio del difunto y su cita con la muerte.
Temas
El poema lo configura un conglomerado de motivos extraídos del caudal de la
tradición. Son tópicos o lugares comunes que expresan verdades universalmente
aceptadas en la Edad Media. Jorge Manrique, desde su propia experiencia humana,
recrea de forma personalísima esos temas y el resultado es una obra que nos conmueve
por su autenticidad y emoción:
El mundo es un lugar de tránsito en el que el hombre tiene la oportunidad,
con sus buenas obras, de conseguir la salvación de su alma.
Pero si su estancia en el mundo es transitoria, no debe aferrarse a él; y ese
desapego ha de mostrarlo con la renuncia a los bienes terrenales (el poder, la riqueza, los
placeres de la vida cortesana...), que son engañosos, fugaces e inestables. Se trata del
tópico del menosprecio del mundo (de contemptu mundi), de gran raigambre en la
tradición cristiana medieval.
La fortuna es un azar ciego que desencadena las tragedias humanas. Se la
representa como una rueda presurosa e inestable que reparte caprichosamente la
felicidad y la desgracia: se trata de una interpretación pagana, acorde con el resurgir de la
Antigüedad clásica.
El tiempo es fugaz, carece de consistencia. El presente es imposible retenerlo, y
cuando queremos darnos cuenta, ya no existe; el futuro se convertirá en sucesivos
presentes inaprensibles; por lo tanto, todo queda reducido a pasado. Como el mundo se
sustenta en el tiempo, y éste es efímero, es inútil que el hombre deposite sus esperanzas
en los frágiles cimientos de lo terrenal.
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En el tratamiento literario de la muerte Jorge Manrique recoge toda una tradición
que reiteradamente había venido destacando: su poder igualatorio, su sentido
democrático (la muerte no establece diferencias, ni respeta jerarquías); su aparición
imprevisible, de forma solapada e inoportuna; su poder destructor, aniquilador de la vida;
su carácter ineludible; su imagen macabra, que inspira angustia y terror; y, por último, su
implacable crueldad (la muerte se ensaña sin conmoverse ante los rostros desencajados
de sus víctimas). Pero Manrique supera esa concepción aterradora haciéndole recobrar su
sentido trascendente. Si la muerte es una realidad que escapa a la voluntad humana, el
hombre debe aceptarla con serenidad, como un hecho natural, y, además, considerarla
como la liberación de las penalidades terrenas, y, a la vez, como la puerta de acceso a la
eternidad tras una vida heroica y virtuosa, cargada de sentido.
El tópico del ubi sunt. Para ejemplificar la fugacidad de los bienes mundanos
recurre a la convención retórica del ubi sunt (¿dónde están?), consistente en preguntar
por el paradero de poderosos personajes del pasado inmediato; pero la respuesta es el
silencio. Ese silencio representa lo que queda de ellos, a lo que han sido reducidos por
esos tres agentes incansables (fortuna, tiempo y muerte): a la nada.
El tema de la fama es, como el de la fortuna, de raigambre clásica. Para el ser
humano conseguir que, tras la muerte física, su nombre perdure en la memoria de los que
le sobreviven es una forma de prolongar la propia vida, de retrasar la inexcusable cita con
la muerte. El concepto manriqueño de la fama se inscribe dentro de un sentido cristiano.
Para él la fama es:
a. consecuencia de una vida de honor, ejemplar y modélica, virtuosa y heroica.
b. la única defensa que el hombre puede esgrimir ante los ataques de la Fortuna, el
Tiempo y la Muerte.
c. un consuelo para los que aún quedan en este mundo.
d. el medio para alcanzar la salvación eterna, que es la meta de todo cristiano.
Estilo
En las Coplas Jorge Manrique olvida el lenguaje artificioso y conceptista de su
poesía amatoria, heredero del virtuosismo provenzal; prescinde del estilo de moda en la
época, el latinizante de Juan de Mena; y, con un espíritu casi renacentista, depura el
idioma de cultismos, hipérbatos y adjetivos innecesarios.
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4.3 La sátira
La situación de anarquía política y el clima de corrupción moral que imperan en el
reinado de Enrique IV de Castilla propician el auge de la poesía satírica, que se cultiva
bajo dos modalidades: una social y otra política:
a La sátira social tiene su manifestación más importante en las Danzas de la
Muerte, género muy difundido por Europa desde mediados del siglo XIV. Tres rasgos
fundamentales la caracterizan: su carácter ritual, su sentido democrático e igualador y,
por último, su imagen macabra, que inspira pesadilla y zozobra.
b Frente al carácter colectivo de la anterior, la sátira política vierte una crítica
violenta y personal contra miembros de la corte (el rey, nobles, damas, escritores...).Tres
obras anónimas, de escaso valor literario, representan esta tendencia: las Coplas del
Provincial, las Coplas de Mingo Revulgo y las Coplas de ¡Ay, panadera!
5. La prosa y la novela
En el siglo XV la prosa y la novela presentan manifestaciones peculiares.
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Las obras más significativas del género son Siervo libre de amor, de Rodríguez del
Padrón, y Cárcel de amor, de Diego de San Pedro.
6. El teatro
Tras un largo paréntesis de dos siglos y medio renace la actividad teatral en la
segunda mitad del XV con dos breves piezas de Gómez Manrique.
Se trata de breves poemas líricos dramatizados, de escasa acción y que no
suponen un avance significativo con respecto al Auto de los Reyes Magos (segunda mitad
del XII).
A finales del XV, y durante el reinado de los Reyes Católicos, surge un teatro
cortesano, vinculado a la nobleza y desligado de la realidad popular, que cultiva dos
modalidades dramáticas: una religiosa (los autos) y otra profana, que trata temas
pastoriles, amorosos y humanísticos. Los representantes más cualificados de esta
dramaturgia son, entre otros, Juan del Encina, Lucas Fernández,Torres Naharro, Gil
Vicente y Fernando de Rojas. Este último es el autor de una de las obras maestras de
nuestra literatura: La Celestina.
7. La Celestina
Publicada en Burgos en 1499, consta de 21 actos de diversa extensión y fue escrita
por el judío converso Fernando de Rojas. De todos modos, la crítica especializada
considera que el acto I es obra de un autor desconocido, por las notables diferencias con
los 20 restantes.
7.1 La acción
La acción dramática se estructura en un prólogo (que comprende la escena inicial
del acto I) y dos partes: la primera se prolonga hasta el acto XIV, y la segunda, desde el
acto XV hasta el XXI.
La acción arranca de una circunstancia fortuita: el joven Calisto, que va
persiguiendo a un halcón, penetra casualmente en el huerto de Melibea, de la que se
enamora.
Fascinado por su hermosura, le declara su amor, pero la muchacha lo rechaza
violentamente al percatarse de que sus intenciones son deshonestas. Ante el rechazo de
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Melibea, contrata a una vieja alcahueta, Celestina, que, con la ayuda de los servidores del
propio Calisto, consigue, por fin, la rendición de la joven. Cegada por la codicia,
Celestina se niega a compartir con sus cómplices la recompensa obtenida por sus
servicios; éstos la asesinan y son ajusticiados. Los jóvenes, ajenos a cuanto les rodea, se
entregan desenfrenadamente al disfrute de su amor hasta que una caída fortuita termina
con la vida de Calisto, por lo que Melibea, desesperada, se suicida.
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7.3 El lenguaje
En La Celestina confluyen dos registros idiomáticos: el culto, ampuloso, retórico y
saturado de erudición; y el coloquial, espontáneo y directo, expresivo y salpicado de
refranes. Los personajes (ya sean nobles o plebeyos) utilizan uno u otro según las
necesidades de la situación comunicativa: Celestina, por ejemplo, cuida su expresión
en presencia de los señores y, en cambio, suelta retahílas de dichos y modismos
populares en contacto con rufianes y prostitutas.
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Para representar situaciones que coexisten en el tiempo, Rojas crea espacios simultáneos
recurriendo al procedimiento de conceder la palabra, de forma alternativa, a distintos
grupos de personajes.
Por otro lado, el autor maneja dos tiempos: uno explícito, corto, en el que la acción
progresa de forma continua, sin interrupciones, ante los ojos del espectador; y otro
implícito, más largo, en el que transcurren los acontecimientos no representados en la
escena. Este último es necesario para el desarrollo verosímil de la acción dramática y el
proceso de maduración de los personajes.
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