A propos de Nice (Jean Vigo, 1930)

JOSEP MARIA CATALÀ

E Las grandes ciudades tenebrosas
descargaban toda la electricidad sobre él

Stefan Zweig

mpecemos por prestar atención al hecho de

que Jean Vigo decidiera calificar a su primer film À propos de Nice (1930) de “point de
vue documenté”, es decir, de punto de vista documentado, en lugar de “punto de
vista documental” como se ha traducido a veces. Hay en el hecho de querer docu-
mentar un punto de vista una radicalidad que, en principio, está ausente de la realiza-
ción de un documental simplemente subjetivo o de la decisión de adoptar un punto
de vista que es documental. Es obvio que Jean Vigo no pretendía hacer solo un docu-
Vigo en las
ciudades.
mental, es decir, no quería acomodarse a la vaga objetividad que este tipo de cine
empezaba a proponer en ese periodo, ni tampoco quería resguardarse únicamente
en los ambiguos recodos de lo subjetivo. Sus rasgos biográficos nos permiten adivinar
que su deseo era mucho más profundo que lo que sugieren estas dos posibilidades
La construcción
de un punto
estilísticas, ya que estaba movido por impulsos muy íntimos y difíciles de contener,
pero, al mismo tiempo, esta urgencia personal no le impedía aferrarse a un determi-
nado tipo de objetividad, aunque le obligaba sin embargo a seguir siendo subjetivo. Es
por ello, por el juego de estos impulsos contradictorios, que quería proponer un
punto de vista personal y que pretendía que a la vez este estuviera documentado.
Dice Barthes en su ensayo sobre el fenómeno fotográfico La chambre claire que de vista moral
las fotografías pueden contemplarse desde tres distintas perspectivas: la del operator
o fotógrafo, la del espectator y la del referente u objeto fotografiado. En realidad,
Barthes lo que dice exactamente es que una fotografía puede ser objeto de tres
prácticas y añade de forma muy oportuna, “o de tres emociones o de tres intencio-
nes”1. A nosotros, a propósito de Vigo, nos interesa regresar, dejando atrás los rigo-
res posestructuralistas, a la práctica más tradicional, la del operator, o sea la del autor
propiamente dicho, para contemplarla precisamente desde esa categoría emocional
que Barthes coloca al mismo nivel que la intención y la práctica. Pocas veces habló de 1. R OLAND B ARTHES : Oeuvres

emociones la política de autor, cuando aún estaba bien vista. Por el contrario, lo hizo complètes V, París, Seuil, 1995,

casi siempre de ideas (de intenciones que se llevaban a la práctica), considerando pág. 795.
 Moral
44 Vigo en las ciudades. La construcción de un punto de vista

que las emociones eran un asunto del espectador y juzgándolas como un epifenó-
meno inconfesable de la fruición estética. Al autor cinematográfico, al que apenas se
le supone capacidad de pensamiento, inmerso como está en la estructura de la pro-
ducción industrial, menos se le permiten las emociones. Pero el camino que llevó a
Jean Vigo hasta Niza fue un transcurso cargado emocionalmente hasta lo imposible y
À propos de Nice es el resultado de esta tensión emocional acumulada a través de una
biografía siniestra. À propos de Nice es, en este sentido y como ya se ha dicho reite-
radamente, un ajuste de cuentas. Lo interesante, sin embargo, es que mediante este
gesto visceral Vigo se adelanta a su tiempo y fundamenta un poderoso dispositivo
poético capaz de poner el film al servicio de su punto de vista y no al revés como
sucede en otros ejercicios vanguardistas. Para ser más exactos, pone el film al servi-
cio de su pensamiento, aunque no tanto de sus ideas como de sus emociones con-
vertidas en ideas que son posteriormente visualizadas. Desarrolla por lo tanto un
punto de vista emocional, sin abandonar por ello la objetividad, puesto que, al fin y al
cabo, está tratando con imágenes que provienen de lo real.

À propos de Nice (Jean Vigo, 1930)
2. Ibíd.
Sin embargo, para empezar a conocer de qué tipo de imágenes estamos hablan-
do, debemos regresar primero a la propuesta de Barthes sobre la fotografía. El teó-
rico francés nos advierte en el estudio citado que el autor no solo piensa, sino que
también siente; que el espectador no solo observa, sino que interviene con sus
emociones y sus propias intenciones en la obra; y, finalmente, que la imagen foto-
gráfica no es solo una copia del referente, una emanación de este, sino que tiene la
calidad de un Spectrum, ya que, dice Barthes, “le añade ese algo un poco terrible
que hay en toda fotografía: el retorno del muerto”2. La restauración del recuerdo
que supone cualquier fotografía para un espectador no contemporáneo de la misma
se convierte, según Barthes, en una experiencia espectral a través de la que se
manifiesta la muerte. Pero esta sensación no debe considerarse tan solo producto
de la mirada subjetiva del espectador, sino que es la propia imagen la que al ser
construida fotográficamente añade al referente real el plus de su propia mortalidad,
aunque esta no se descubra hasta mucho más tarde. Por otro lado Vigo, en la pre-
 Català
Josep Maria
45
sentación pública de su película, afirmaba que “la cámara debe ser dirigida a algo
que ha de ser reconocido como documento y que durante el verdadero proceso
de montaje debe ser utilizado como tal”3. Esta apelación al hecho documental por
parte de Vigo es un tanto ambigua, como hemos visto. Más parece que el cineasta
se esté refiriendo a una prueba que a un documento: a la prueba de que su opinión,
en este caso acerca de Niza, es acertada. Y ¿cuál es su opinión sobre esa ciudad
cuya textura alegoriza a una clase social considerada por él culpable?: “vanitas, vani-
tatis, todo es vanidad y nada más que vanidad”. Lo que Vigo descubre en la realidad
de Niza son documentos para la muerte. El punto de vista emocional que adopta
Vigo al contemplar la ciudad de Niza le permite adivinar las emociones del especta-
dor del futuro y transferirlas al espectador del presente con toda la inquietante
intensidad que la fotografía acostumbra a reservar para el porvenir. Son en realidad 3. P.E. SALLES: Jean Vigo, Berkeley,

imágenes de Niza vistas desde el futuro y que lo que captan en el presente es en University of California Press,

consecuencia la muerte. 1971, pág. 72.

Pero no adelantemos acontecimientos. Quedémonos en esta doble vertiente Foto de rodaje de À propos de Nice

configurada por la relación entre el operator y el Spectrum de las imágenes. Se trata (Jean Vigo, 1930)

de un autor, Jean Vigo, que fundamenta su estética en un impulso emocional desti-

nado a inscribir la muerte como futuro en el registro visual de la realidad presente.
Todo ello nos ha de conducir a un panorama mucho más complejo que el que puede
 Moral
46 Vigo en las ciudades. La construcción de un punto de vista

delimitar la simple actuación de la subjetividad, la objetividad o la emotividad. Este

panorama convierte el film de Vigo en una operación estéticamente crucial en la que
el impulso documentalista y los vectores de la vanguardia se combinan para transfor-
marse en otra cosa.

4. M ARCEL P ROUST : Contre Sainte-
Beuve, París, Gallimard, 1954, pág.
157.
5. Ibíd.
Biografía y estética
La presencia de Boris Kaufman en el film de Vigo, a pesar de que su nombre
acompaña al del francés en los créditos como codirector de la película, debe consi-
derarse muy tangencial. Ciertamente, aportó sus conocimientos fotográficos y el fre-
nesí de la poética del Kino-Pravda a la empresa, pero también es cierto que Vigo
había internalizado su idea de hacer un film sobre Niza bastante antes de encontrar-
se con él en París: se había instalado en Niza y había estudiado intensamente su his-
toria antes de conocer a Kaufman. Parece fuera de toda duda, pues, que el proyecto
pertenecía a Vigo de forma muy íntima y que Kaufman, a pesar de sus intervenciones
en la estructura del guión y de sus conocimientos técnicos, quedaba fuera de ese
núcleo emotivo, por lo que debe ser considerado, desde este punto de vista, como
un simple dispositivo que contribuye a la textura del film, pero que no interviene en
la gestación de su punto de vista, el cual tiene raíces más particulares y profundas.
Vigo queda así habilitado pues como sujeto, no necesariamente trascendental
pero sí fenomenológicamente y hermenéuticamente operativo, de la operación pre-
tendidamente documentalista, sujeto que, por otro lado, emprende esta operación
en un determinado estado de ánimo que es producto de su experiencia vital. Pero,
para evitar malentendidos, recordemos que Proust ya nos advierte, al criticar el
método de Sainte-Beuve, que una obra “es el producto de un ego distinto del que
manifestamos a través de nuestras costumbres, de nuestra vida social o de nuestros
vicios”4. Con esta observación Proust pretendía dar un carpetazo, que debería haber
sido definitivo, a las veleidades de una crítica literaria decimonónica que se conside-
raba científica porque resumía al artista y a su obra a un catálogo de anécdotas per-
sonales. Introducía con ello en la hermenéutica del autor la fractura freudiana que
lleva a buscar razones más allá de los actos superficialmente biográficos: para Proust,
“este ego distinto, si queremos intentar comprenderlo, es en el fondo de nosotros
mismos, intentando recrearlo en nosotros, que lo podemos alcanzar”5. Es ahí, en esa
“profundidad”, que lo biográfico, reconvertido en pulsiones emocionales, cobra sen-
tido y es desde ahí que las decisiones que genera cualquier expresión, artística o de
otro tipo, se proyectan al “exterior”.
La corta biografía de Vigo deja poco lugar a dudas sobre su capacidad para mar-
car profundamente la vida del cineasta con trazos de una intensidad poco habitual. La
trágica muerte del padre en la cárcel, rodeada por el escándalo político, el aleja-
miento de la madre, la necesidad de ocultar el nombre del padre durante su pere-
grinaje por los distintos centros docentes de cuyo recuerdo se alimentará más tarde
 Català
Josep Maria
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la creación de Zéro de conduite (1933), la concurrencia de una enfermedad progresi-
vamente agravada y que le lleva al sanatorio de Font-Romeu, donde permanece
hasta poco antes de trasladarse a Niza. Todo ello es suficiente para quebrar cual-
quier vida, sobre todo la de alguien tan joven como Vigo, que pareciera incapaz por
esa misma juventud de asimilar tantas y tan contradictorias convulsiones. Sin embar-
go, el cineasta se muestra inesperadamente apto para convertir esa fuente de desa-
sosiego en una plataforma poética desde la que enfrentarse al mundo y recomponer
de alguna forma su desbaratada identidad. Propongo la hipótesis de que fue su con-
tacto con la peculiar sociedad de Niza lo que sirvió de catalizador de sus emociones
y le permitió transformarlas en un punto de vista capaz de ser utilizado como arma
y posteriormente como fundamento poético.

À propos de Nice (Jean Vigo, 1930)

Jean Vigo llega a Niza con sentimientos contrapuestos sobre la misma ciudad, ya
que hubiera preferido quedarse en París, donde considera que su carrera puede
tener más oportunidades. Se instala, pues, en Niza a regañadientes y descubre en la
ciudad una fauna social cuya conducta, más conspicua por estar más concentrada,
revela un aire superficial y decadente que contrasta con su carácter melancólico y crí-
tico a la vez. En Niza el enemigo se revela con toda su petulancia: la sociedad que ha
asesinado al padre, le ha negado el nombre y ha secuestrado a la madre se pasea
indolente por la “Promenade des Anglais”, puebla con indiferencia las terrazas de los
cafés y celebra su carnaval con un descaro insoportable. La contemplación de todo
ello ha de procurarle intensas emociones que pronto convierten su estado melan-
cólico en un estado moral, a partir del que puede analizar más rigurosamente los
 Moral
48 Vigo en las ciudades. La construcción de un punto de vista

documentos de la realidad, las pruebas de que la superficial euforia que caracteriza la

À propos de Nice (Jean Vigo, 1930)
vida burguesa de la ciudad mediterránea está condenada al fracaso, ya que la muer-
te acabará indefectiblemente con todo ello.
Aparece así en la superficie ese ego profundo del que hablaba Proust y que es dis-
tinto del ego biográfico, no porque carezca de cualquier relación con él, sino porque
es el resultado de la reconversión del mismo en energía creadora. Esta recreación
profunda que alcanza al yo creativo, Proust la exterioriza en A la Recherche du temps
perdu, de la misma manera que Vigo, salvando las distancias, la manifiesta en À propos
de Nice. Solo que Proust se vuelve hacia el pasado para reconsiderarlo, mientras que
la mirada de Vigo va dirigida al futuro para utilizarlo como crítica del presente. Esta
operación de Vigo, equidistante de la de Proust, es, si no estéticamente superior, sí de
una mayor originalidad.
Vigo hubiera podido muy fácilmente adoptar una actitud de crítica social que
hubiera dado salida inmediata a su moralismo, sobre todo teniendo en cuenta que
todo estaba a favor de ello, a partir de la actividad política del padre, así como de la
cercanía de Kaufman. Si hubiera sido así, el “documental” de Vigo se hubiera que-
dado en una serie de comparaciones entre la vida burguesa de la ciudad y la de sus
habitantes menos afortunados. Sin embargo, parece claro que esta operación retó-
rica no es, ni mucho menos, la más trascendental de la película, ni tampoco la que
tenía más posibilidades de hacerla destacable. Lo que, por el contrario, convierte en
sorprendente À propos de Nice son sus referencias a la muerte, y más que ello, la
transformación que esas referencias operan, a través de la imagen, en los materiales
de la realidad, primero en la confección de un tiempo futuro que se incorpora a
esas imágenes extraídas del presente, y luego en la dimensión que cobran las mis-
mas por obra y gracia de ser el resultado del punto de vista emocional del que esta-
mos hablando.

La mirada documental y lo siniestro

Vigo quiere documentar, pues, su punto de vista que, en esos momentos, ya está
moral y emocionalmente asentado. Para ello, debe desfamiliarizar la realidad, extraer
los objetos, los personajes, su conducta y sus costumbres del flujo de lo cotidiano en
el que anida la indeferencia burguesa. Debe mirar la ciudad y sus habitantes no a tra-
 Català
Josep Maria
49
vés del rotundo realismo desde el que se pavonean de forma insultante día tras día,
sino a partir de la sospecha de que ese realismo oculta algo que es su verdadera
naturaleza. Esa mirada, alimentada, filtrada, por sus emociones, le hace descubrir el
lado siniestro de las cosas, algo que aparece en ellas contradiciendo su inmediata
naturaleza. A continuación, es necesario efectuar el ejercicio inverso que consiste en
revertir ese aspecto siniestro a las cosas mismas, a través de la confección de imáge-
nes, o de visualidades, que sean siniestras. O dicho, de otra manera: se trata de hacer
aflorar lo que de siniestro tienen las cosas, añadiéndole a las mismas la calidad de su
mirada de cineasta. La primera operación es hermenéutica, la segunda creativa, cine-
matográfica, pero ambas se conjugan a través del punto de vista emocional surgido
de la transformación experimentada por Vigo a su llegada a Niza.
Este planteamiento de Vigo frente a lo real nos permite dos posibilidades, una
objetiva, la otra subjetiva. La primera sirve para sustentar un análisis o una descrip-
ción de las propias imágenes como manifestaciones, mediadas por la mirada de Vigo,
de lo siniestro en la actividad social; la segunda, nos puede permitir el establecimien-
to de una relación entre las imágenes escogidas por Vigo y su propio estado emo-
cional. Ambas funciones son, por supuesto, complementarias y pertenecen a la
estructura compleja de la obra del cineasta.
Emprendamos el primer camino, el de una objetividad que permite observar las
transformaciones que la realidad experimenta bajo una mirada crítica, destinada a
desfamiliarizar lo cotidiano, a descubrir en ello un aspecto siniestro. Pero entenda-
mos que esta desfamiliarización, que en el film parece producirse primordialmente
a través de la retórica fílmica de los encuadres, el montaje, los movimientos de
cámara y las diferentes obturaciones, tiene de hecho una raíz más profunda cuyas
características se pueden dilucidar en parte acudiendo, por un lado, a lo que Benja-
min denominada imágenes dialécticas y, por el otro, al concepto de síntoma tal
como nos lo explica Zizek.
La mirada que Benjamin proyecta sobre el París de finales de siglo anterior, es
estructuralmente parecida a la que lanza Vigo sobre Niza, y aunque las intenciones
morales de ambos no sean del todo equiparables, si bien no dejan por ello de ser
concomitantes, su distinción no impide que el dispositivo que ambos utilizan sea muy
parecido. Me explico: Benjamin mira, como Proust, hacia el pasado para descubrir en
él los síntomas del presente. Esta operación equidista, como he apuntado, de la de
Vigo, quien mira hacia el presente para descubrir en él los síntomas del futuro, con la
particularidad que es desde este futuro desde el que luego se dedica a reconstruir las
imágenes del presente. En cualquiera de los dos casos, el resultado es parecido: la
detección de imágenes en las que cristalizan los sueños sociales y que son una encru-
cijada de tiempos complejos.
La primera parte de À propos de Nice comprende un inventario de este tipo de
imágenes que hacen ver claramente los rasgos determinantes de un tejido social con-
 Moral
50 Vigo en las ciudades. La construcción de un punto de vista

À propos de Nice (Jean Vigo, 1930)
creto y por medio de las que se detectan las corrientes subterráneas que lo ali-
mentan. Son imágenes que actúan a través de una visualización que es a la vez
particular y general. Cada plano tiene una función descubridora de una deter-
minada tipología social, pero al mismo tiempo se sumerge en visualidades más
amplias por medio de las que esas tipologías adquieren, por acumulación o por
comparación, cualidades más intensas como, por ejemplo, la de convertirse
finalmente en siniestras, es decir, que acaban destacando sobre el fondo del
ambiguo realismo general para hacerlo derivar hacia otra parte. Así, por ejem-
plo, podemos observar cómo, al principio mismo del film, las imágenes del casino, las
de las olas rompiendo sobre la orilla de la playa, la representación animada de la lle-
gada de los viajeros y las fichas de la ruleta y las acciones del croupier se combinan
para formar un conjunto surcado por movimientos internos del que aflora un signifi-
cado que revierte sobre los elementos particulares, cada uno de los cuales tiene su
propia efectividad individual. Asimismo, el motivo del agua, que se manifiesta de dis-
tintas maneras a lo largo del film –agua del mar, aguas residuales, agua acumulada en
el recoveco de una estatua del cementerio, etc.–, es uno de estos casos, pero con la
salvedad de que, en esta ocasión, el conjunto estructural no está relacionado por
contigüidad estricta sino que forma una arquitectura cristalizada a partir de la secuen-
cia fílmica al completo. La película está transitada, pues, por el juego de estos tres
niveles: el particular de cada imagen, que capta tipologías, acciones, gestos; el grupal
que forma estructuras locales; y el arquitectónico que relaciona elementos dispersos.
Se ha dicho muchas veces que Vigo utilizó el montaje de atracciones en esta pelí-
cula, pero en realidad no es este el rasgo más destacado de su poética, como puede
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Josep Maria
51
comprobarse fácilmente si se contempla el film de manera adecuada. En verdad lo
que hay en el mismo es un procedimiento acumulativo, que funciona incluso cuan-
do se establecen contrastes o analogías, ya que estas aparecen inmersas en el flujo
de creciente intensidad que domina el conjunto. Como ya he dicho, una palmera, un
individuo, un edificio, un gesto, una actitud, un oficio aparecen primero como ele-
mentos individualizados y luego como parte de una constelación que se va compo-
niendo y recomponiendo, mostrando distintas facetas. No se produce por lo tanto
una simple dialéctica de contrastes de tipo lineal, sino que estas contraposiciones, de
carácter muchas veces metafórico, se ven trascendidas por movimientos retóricos
de índole superior. Así, por ejemplo, el tema del grupo de muchachas que bailan,
expresado a través de un contrapicado extremo y sutilmente comentado mediante
cambios de obturación, tiene obviamente diversas funciones a lo largo de la segun-
da parte del film, es en cada momento un caso particular destinado a contraponer- À propos de Nice (Jean Vigo, 1930)
se a las imágenes que lo rodean, pero al mismo tiem-
po forma un conjunto que se manifiesta como tal en
las diversas partes de la película. La imagen de las
muchachas reales (desfamiliarizadas ya por el contra-
picado y luego por las variaciones de velocidad) ve
diluido su realismo al ser relacionada con imágenes
circundantes a las que aporta metafóricamente un
nuevo significado, pero, a la vez, la reiteración de su
presencia en muy distintos momentos hace que esa
imagen y su contenido se conviertan en alegórico y
confeccionen por lo tanto una nueva visualidad fílmica
que está “por encima” del discurrir de los planos o de
su concatenación simple.
No se trata tampoco, por lo tanto, de la creación
de ritmos con intenciones expositivas como ocurre en
Berlin, die Sinfonie der Großstadt (Berlín, sinfonía de una
ciudad, 1927) de Walter Ruttmann, ya que los propósi-
tos de Vigo van más allá de una descripción formaliza-
da de la ciudad. Lo que distingue claramente a Vigo de
sus epígonos más cercanos, Ruttmann y Vertov, es el
hecho de que él no está fascinado por el fenómeno
urbano. Es más, ni siquiera parece interesarle este
fenómeno por sí mismo ni sus vibrantes y polifacéticas
ampliaciones, sino que se acerca a la ciudad como un
profeta, dispuesto a censurar a sus habitantes. Una acti-
tud que incluso podría considerarse reaccionaria, de
no ser por el hecho de que su punto de vista moral, al
 Moral
52 Vigo en las ciudades. La construcción de un punto de vista

formalizarse, crea un dispositivo que le permite penetrar en el tejido social con

mucha mayor intensidad que otros documentalistas quizá más politizados. Por ejem-
plo, su sentido moral le permite anticipar el lado paradójico y oscuro del fenómeno
turístico que, en esa época, supone el inicio de un futuro empobrecimiento de la
experiencia vital. No se trata solamente de que descubra y dé testimonio del turismo
de Niza, sino que observa ese turismo como síntoma social de una progresiva falsifi-
cación de la experiencia que se habrá de ir produciendo paulatinamente en el futuro.
En el Vigo de À propos de Nice, los dos momentos característicos del trabajo cine-
matográfico, el rodaje y el montaje, se dan de forma muy peculiar, dado su íntima
relación con el objeto al que dedica su interés. Hay en el inicio una mirada primeriza
que Kaufman se encarga de materializar en imágenes. No es una simple mirada
observacional, puesto que está cargada ya de emociones. Existe en ella, por lo tanto,
un primer punto de vista emocional. Es luego, durante el montaje, que este punto de
vista emocional se convertirá en moral. Aparece por lo tanto, la típica división de
funciones que caracteriza la labor tradicional del documentalista: primero mirar, luego
reflexionar. Ahora bien, en este caso se produce también una segunda mirada que se
origina durante el periodo de montaje. Vigo vuelve a mirar a Niza y a sus sujetos
cuando se encuentra con el material rodado. No es igual la primera mirada, la ejecu-
tada a pie de calle, que la otra, postergada hasta la moviola. En la primera, hay solo
emoción, en la segunda existe además juicio. De esta segunda mirada surge el pecu-
liar montaje del film, la energía moral que lo alimenta. Estas dos miradas, que quizá
puedan detectarse en todo cineasta, en Vigo adquieren una mayor trascendencia
porque entre ellas se produce una transmutación de las imágenes. En la segunda
mirada, Vigo hace de espectador de su primer atisbo y luego actúa en consecuencia.
En este caso, el montaje, como reflexión visual que plasma el definitivo punto de
vista sobre las imágenes, va más allá de la habitual linealidad más o menos dialéctica.
Produce, por el contrario, como digo, configuraciones complejas, constelaciones con-
ceptuales y visuales que articulan la película a través de una complicada arquitectura,
que es la que confiere a esas imágenes, surgidas del punto de vista emocional y moral
y desveladas como siniestras, la calidad de síntoma.
La segunda parte de la película es la que resulta determinante para entender el
proceso. De hecho, el film debería ser visto al revés, empezando por el final, para que
se pudiera comprender adecuadamente su procedimiento. Esta visión a la inversa,
generadora de un proceso de desconstrucción, sería equivalente a la operación men-
tal que genera en Vigo la conciencia moral que le lleva a completar el film. Esta
segunda parte, que se inicia después del carnaval, es donde hace inesperado acto de
presencia la muerte, visualizada a través, primero, de las imágenes aceleradas de un
entierro y, luego, del gran motivo del cementerio que surcará todo el conjunto. Esta
presencia de la muerte significa tanto la culminación del discurso de la primera parte
como el reverso de esas imágenes del periodo inicial, que ahora aparecen en su ver-
 Català
Josep Maria
53
dadero contexto; que ahora, en el recuerdo, adquieren su verdadero tinte siniestro.
Porque lo siniestro está, no en los mausoleos y en las esculturas funerarias, sino en
los tipos psicosociales que han poblado la primera parte, en los pomposos edificios
de la ciudad, en las actividades distendidas de algunos de sus habitantes, en el clima
indiferente que baña buena parte de aquella. À propos de Nice (Jean Vigo, 1930)

A partir de aquí, hacia delante y hacia atrás, el discurso de Vigo es muy fácil de
seguir. Incluso podría parecer pueril, si no fuera porque los contrastes, las analogías,
las metáforas que lo habitan y que se reúnen en articulaciones arquitectónicas tie-
nen la doble virtud de ser formas visualizadas de su pensamiento y a la vez síntomas
sociales.
Según Zizek, un síntoma es “hablando estrictamente, un elemento particular que
subvierte su propio fundamento universal, una especie que subvierte su propio géne-
ro”6. En resumen, el síntoma es como una imagen dialéctica, que representa la reali-
dad de determinados factores sociales y por lo tanto es necesaria para comprender-
los, al tiempo que niega la operatividad de los mismos e impide que esa realidad se
cierre en su propia naturaleza. El síntoma manifiesta, por lo tanto, el lado siniestro de
lo real, ya que lleva inscrito en su textura, tanto la posibilidad de ese real como la cer- 6. SLAVOJ ZIZEK: El sublime objeto de

teza de su propia decadencia. Según Zizek, este procedimiento puede contemplarse la ideología, Buenos Aires, Siglo

desde el lado opuesto, el de la hermenéutica de lo real: “consiste en detectar un XXI, 2003, pág. 47.

54 Vigo en las ciudades. La construcción de un punto de vista
7. Ibíd.
8. No hace mucho que, en un capítulo
de un libro –C. T ORREIRO y J. C ERD Á N
(eds): Documental y vanguardia,
Madrid, Cátedra, 2005–, me mostraba
todavía reticente con respecto a las carac-
terísticas verdaderamente ensayísticas de
À propos de Nice. Sin duda ello se debía a
un examen insuficiente de la textura de la
película. Un defecto que la escritura de
este artículo me ha permitido subsanar.
9. El que podría considerarse, con pre-
venciones, el primer film-ensayo de la his-
toria del cine, Haxan, la brujería a través
de los tiempos, de Benjamin Christenssen,
es de 1922 y puede decirse que no tiene
inmediatos seguidores. En 1926 y 1929,
Eisenstein trabajará en dos películas, Octu-
bre y Lo viejo y lo nuevo (La Línea general),
donde aparecen segmentos que son efec-
tivamente ensayísticos.
10. Ver al respecto ERNST JUNGER: “El
mundo transformado” seguido de
“El instante peligroso”, edición a
cargo de Nicolás Sánchez Durá, Valen-
cia, Pre-Textos, 2005. Los dos prime-
ros foto-ensayos (o foto-libros) de E.
JUNGER: El rostro de la guerra mundial
y Aquí habla el enemigo, son de 1930 y
1931, respectivamente y, por tanto, pos-
teriores a À propos de Nice.
Moral
punto de ruptura heterogéneo a un campo ideológico determinado y al mismo tiem-
po necesario para que ese campo logre su clausura, su forma acabada”7. Es así pre-
cisamente como Vigo procede a desmenuzar convulsivamente el universo de Niza.
En este sentido, el procedimiento creativo de Vigo consiste en plantearse en un
principio una mirada inocua, incluso “turística” sobre Niza. ¿Desde dónde hay que
mirar a Niza?, se pregunta. Y responde: desde la propia Niza. No neutralmente como
Ruttmann pretende contemplar Berlín; no, desde fuera, como Vertov se enfrenta a
Moscú. Por el contrario, lo que hay que hacer, para empezar, es construir una mira-
da simbólica que promueva una identificación también simbólica de los habitantes de
la ciudad con su propia imagen. A partir de ahí, las imágenes estarán dispuestas para
mostrar su verdadero rostro, el de su propia caducidad, cuya presencia inherente a
las propias cosas, permanecía sin embargo escondida en la superficialidad burguesa,
en la mirada turística, amoral y despreocupada.
Un ensayo sobre la vanidad
Las imágenes surgidas de un “sentido moral” (y no de un “sentido ideológico”)
son de alguna forma nuevas en el cine de la época. Si acaso, podríamos rastrearlas en
algún film de Dreyer contemporáneo al de Vigo como La passion de Jean d’Arc (Juana
de Arco, 1928), o quizá en algunas películas de Stroheim. Tampoco será fácil encon-
trar este tipo de imágenes en el documental hasta, posiblemente, la generación del
angry cinema, a finales de los cincuenta. Ello nos indica hasta qué punto, el film de
Vigo constituye un hecho aislado, difícilmente relacionable con otras corrientes y esti-
los cinematográficos.
Por otro lado, sí es posible relacionarlo con formaciones pertenecientes a otros
ámbitos. Se acostumbra a decir que À propos de Nice es un film-ensayo, y a medida
que vamos conociendo mejor las características de este estilo, nos damos cuenta de
que efectivamente Vigo se dedica en el mismo a pensar con imágenes, de la forma
que he descrito y tal como es característico del film-ensayo8. Sin embargo, si bien
este tipo de cine todavía es prácticamente inexistente en esa época9, se están pro-
duciendo en otros ámbitos actividades parecidas que están muy directamente rela-
cionadas con el film de Vigo. Me refiero, por ejemplo, al foto-ensayo, género que flo-
rece durante la República de Weimar y que tendrá en Ernst Junger uno de sus más
afamados practicantes10. La inmovilidad inherente a las imágenes del foto-ensayo
supone, en principio, una ventaja sobre el equivalente cinematográfico, ya que en
este el movimiento tiende a naturalizar las conexiones retóricas e incluso a impedir,
según cómo, su ideación. En este sentido, la capacidad reflexiva que Vigo muestra
con la articulación de las imágenes hace pensar más en las posibilidades del foto-
ensayo que no en las del film-ensayo o en lo que este podía ser en ese momento. Sin
embargo, el cineasta se muestra capaz de dominar el movimiento a favor de una
retórica compleja, mostrando de esta forma el camino para futuras realizaciones y,
 Català
Josep Maria
55

por supuesto, trascendiendo adecuadamente las limitaciones que el foto-ensayo exhi- À propos de Nice (Jean Vigo, 1930)
be cuando se enfrenta a un montaje cinematográfico sofisticado.
Otro género con el que el film de Vigo tiene cierta conexión es con el de las
narrativas gráficas, como las de Frans Masereel11, cuyas imágenes contienen asimis-
mo un punto de vista moral muy intenso, como es característico del expresionismo,
sobre todo el literario y el pictórico. Si observamos las imágenes que componen,
por ejemplo, el relato visual titulado La ciudad (1925), nos daremos cuenta de que 11. Viaje apasionado (1919), La idea

toman un posicionamiento muy parecido al de Vigo frente a los elementos sociales (1920), El paisaje y las voces (1929) y

y visibles que componen la vida urbana. Hay en ambas configuraciones visuales la especialmente La ciudad (1925)

56 Vigo en las ciudades. La construcción de un punto de vista
À propos de Nice
(Jean Vigo, 1930)
12. El género proliferó también en
España e Italia. Indica J. BIALOSTOCKI: Esti-
lo e iconografía, Barcelona, Barral,
1973, que, mientras que los italianos y
españoles resaltan el carácter del hombre
como ser perecedero, los holandeses
hacen hincapié en el carácter perecedero
de la naturaleza y el mundo.
Moral
misma distancia ante los hechos, así como una pare-
cida distorsión de las perspectivas y un montaje de
elementos que en Masereel, sin embargo, pretende
ser más enumerativo que polifónico, como es en
Vigo. Ambas formas parecen haber surgido de un
clima parecido que, no obstante, en Vigo da la
impresión de estar intensificado por su propia impli-
cación vital en la obra. Además en la película de este
actúa ya el germen del otro estilo concomitante, el
foto-ensayo, que le permite el desarrollo de una
reflexión visual que en Masereel se encuentra solo
en estado latente.
He mencionado antes que, sobre todo en la pri-
mera parte del film (producto consecuentemente de
la primera mirada de Vigo sobre sus materiales que
es asimismo nuestro primer acercamiento, todavía
no impregnado por la segunda contemplación, refle-
xiva, moral), Vigo parecía confeccionar un catálogo
de elementos característicos de la vida social de
Niza. Obviamente, cuando se observa este catálogo
con atención (es decir, cuando se sobrepasa la iden-
tificación primaria con la mirada simbólica de los
propios habitantes de Niza), enseguida aparecen las
configuraciones arquitectónicas que determinan la
verdadera cualidad de las imágenes aisladas. El resul-
tado está más cerca de un fotomontaje que de una
visualización realista, y es a través de este fotomonta-
je que aparece la fuerza ensayística del conjunto. Ahora bien, si prescindimos
momentáneamente de esta trascendencia de las imágenes y las tomamos tal y como
se presentan a la mirada inadvertida, nos daremos cuenta de que detrás de su ela-
boración se encuentra una intención última que agrupa en su interior a todas las
demás. Se trata de la equiparación de À propos de Nice con uno de esos cuadros
pertenecientes a la serie de Vanitas que proliferaron sobre todo en la pintura holan-
desa del siglo XVII y que pretendían alegorizar, precisamente, la vanidad de la vida
humana12. Como los bodegones, estos cuadros se componen de un repertorio de
objetos de la vida cotidiana, pero al contrario que en ellos, estos objetos adquieren
en las vanitas, por la presencia de la muerte simbolizada por calaveras u otros obje-
tos funerarios, un tono muy distinto: la aparición de la muerte cae como una som-
bra sobre todos ellos y los desfamiliariza. Algunos de estos objetos se convierten
entonces en simbólicos o ya lo son de antemano: un reloj de arena puede simboli-
 Català
Josep Maria
57
zar el paso del tiempo; los objetos de oro o plata representan la riqueza; los libros,
el conocimiento; los instrumentos de música se refieren a las diversiones, etc. Pero
este proceso de simbolización no es el fenómeno más importante que caracteriza
las vanitas y el que realmente transfigura sus objetos, sino que lo más trascendental
es que estos, que en un bodegón (que sería equivalente a un documental) se refe-
rirían miméticamente a una realidad sin aparentes cualidades, adquieren de inme-
diato, al contacto con la muerte, un aire siniestro que contradice su propia eviden-
cia visual inmediata. Cuanto más rico, más placentero, más atractivo es un objeto
incluido en una vanitas, más siniestro se vuelve a los ojos del espectador, que lo con-
templa a través del filtro de su inevitable carácter perecedero. Así cada objeto, inclu-
so cada símbolo objetivado por él, se convierte en su propia negación. Una vanitas
es una configuración visual que niega el deseo que ella misma se empeña en provo- À propos de Nice

car en el espectador. (Jean Vigo, 1930)

Este es el fin último de Vigo al realizar À propos de

Nice: la confección de una vanitas que destruya el
deseo burgués desde su mismo seno. Ello lo consigue
mediante la captación, primero, de los elementos
característicos de esa sociedad burguesa y la consi-
guiente creación provisional de la mirada simbólica
que esa burguesía aplica sobre sí misma, y la poste-
rior revelación del carácter siniestro de esos objetos
de deseo (o de esos deseos objetivados, en forma de
imágenes dialécticas) mediante la introducción del
motivo de la muerte en el conjunto. De esta manera,
cada cosa, cada elemento, así como las agrupaciones
que se establecen, adquieren todos ellos el carácter
sintomático que es prototípico de la vanitas, puesto
que, configurada la realidad de esta manera, se con-
vierte en una realidad que se abre a su propia nega-
ción, a su propio proceso desconstructivo. Todo ello,
de manera mucho más dinámica de lo que permite la
pintura, y por lo tanto favoreciendo que el dispositivo,
promovido por el punto de vista moral de Vigo, ali-
mente un determinado proceso de reflexión sobre la
realidad que es el que da lugar a esas constelaciones
visuales en las que se reúnen las distintas propuestas.
De hecho, el gran cuadro que es À propos de Nice,
ese amplio paisaje moral que constituye el conjunto
de la película, se descompone también en pequeños
grupos que tienen una cierta autonomía pero que,
 Moral
58 Vigo en las ciudades. La construcción de un punto de vista

13. VER SERGEI EISENSTEIN: Nonindiffe- por su propia dinámica, producen resonancias en otros conjuntos. De esta manera el
rent Nature, Film and Structure of tema de la vanitas, su fuerza disgregadora y su caudal reflexivo, se va modulando a tra-
Things, Cambridge University vés del juego de contrastes y analogías al que dan lugar estas formaciones. Este pro-
Press, 1987. ceder nos ilustra también acerca del complejo método de montaje de Vigo, así como
de la calidad poética del mismo.
Uno de los más espectaculares ejemplos de este funcionamiento lo encontramos
en la serie que, hacia el final del film, introduce el tema de los militares. Este argumento
se distribuye en dos partes, la primera de las cuales sirve de puente entre el tema del
carnaval y el de la muerte. En el segmento, los motivos se articulan a través de distintos
movimientos que en un inicio conjuntan las comparsas del carnaval con un militar a
caballo, para a continuación reunir un desfile militar con cruces funerarias. Esta disposi-
ción dialéctica permite pasar de la fanfarria del carnaval a la quietud de la muerte, a tra-
vés de los militares, cuya figuración reúne ambas características, puesto que el uniforme
y los desfiles alimentan y se refieren a la vanidad, mientras que el oficio está directa-
mente relacionado con la muerte. Estas particulares articulaciones nos muestran que el
sistema de montaje de Vigo, o mejor dicho, su sistema de pensamiento, no se ajusta
estrictamente a la dialéctica del montaje de atracciones, aunque podría considerarse
cercana a la idea del montaje orgánico del mismo Eisenstein13. De todas maneras, deja
traslucir una relación más íntima con las imágenes que le aleja de cualquier mecanicismo.
À propos de Nice (Jean Vigo, 1930)
 Català
Josep Maria
59
A continuación de la estructura anterior, aparece otro conjunto, formado por un 14. Vanidad entendida aquí en su acep-

grupo de gente bailando, una panorámica rápida sobre una serie de barcos de gue- ción más corriente, relacionada con las

rra y la repetición del plano de las muchachas bailando (en contrapicado) que está cosas mundanas, intrascendentes: este sig-

presente en toda la segunda parte del film, como motivo recurrente. Se realiza, nificado es la contrapartida del de vanitas,

luego, un montaje con las muchachas y los barcos de guerra que culmina con la que implica la conciencia de este carácter

misma panorámica sobre el conjunto de los buques que habíamos visto abrir esta intrascendente de ciertas manifestaciones.

segunda parte de la serie. De nuevo, pues, nos encontramos con la dialéctica vani- Lo que transforma la vanidad en vanitas,

dad-muerte14, repetida rítmicamente, pero con la salvedad de que ya no puede con- es precisamente la presencia de la muerte.

templarse este dispositivo como una alternancia entre dos polos absolutos, sino que
la vanidad y la muerte pueden ser atributos de cualquiera de las dos imágenes: la
machacona repetición de la infantil alegría de las muchachas, una imagen caracteriza-
da, repito, por un extraordinario contrapicado (el juego entre picados y contrapica-
dos extremos que califica ciertas imágenes del film merece un estudio aparte) está ya
contaminada por la impresión de su propia caducidad, mientras que el motivo de los
militares también contiene en sí mismo, como hemos visto, ambos caracteres, el de
la vanidad y el de la muerte. Ello hace que al contemplar el montaje citado entre los
planos de las danzarinas y los de los barcos, aparezca también sobre el mismo una
alternancia virtual entre los motivos que se superpone dialécticamente a lo que las
imágenes nos indican en primer lugar: muchachas/vanidad vs. militares/muerte es a la
vez una contraposición entre muerte/muchachas y vanidad/militares. Algo parecido
ocurre con las imágenes del carnaval, pero sin necesidad de contraposiciones (aun-
que pueden producirse), porque en cada una de ellas coexiste la pompa de la vani-
dad con su propia ridiculez.
A través de un plano en el que se exhibe fugazmente una confusión de cuerpos,
se introduce una nueva constelación visual que se inicia con otra muestra de las
muchachas bailando. A esta le sigue la visión en contrapicado de un cura en la calle.
Inmediatamente, las muchachas dan la espalda a la cámara, sin dejar de bailar; el cura
atraviesa la calle; siguen bailando la muchachas y dan paso a un entierro, también en
contrapicado y a cámara rápida. El conjunto lo cierra otro plano de las danzarinas. De
À propos de Nice (Jean Vigo, 1930)
 Moral
60 Vigo en las ciudades. La construcción de un punto de vista

À propos de Nice

(Jean Vigo, 1930)

15. P.E. SALLES: Jean Vigo, University
of California Press, 1971, págs. 58.
esta manera, la energía semántica que ha acumulado la imagen de las muchachas dan-
zantes sirve para profundizar el tema de la muerte, ligando con la religión y sus cere-
monias que conducen (rápidamente) al cementerio. El siguiente segmento es de
transición: una bicicleta que se mueve presionando el manillar en la “Promenade des
anglais”; vuelve el tema del carnaval a través de la figura de una mujer mayor y de
aspecto bestial (Vigo y Kaufman ya la habían descubierto en la “Promenade des
anglais” y la habían calificado así15) y de nuevo las muchachas bailando. Se trata de un
intervalo que pretende conectar la tirada actual con la primera parte de la película, la
que termina con el carnaval. Esta pausa nos conduce a otra agrupación que desarro-
lla el tema anterior de los militares: burgueses leyendo, caballos y mulos, un militar de
uniforme con muchas medallas, un limpiabotas (un plano en el que se produce una
transformación metafórica y se ve al limpiabotas limpiando los pies desnudos del
cliente), una panorámica sobre el uniforme del militar, un primer plano de las meda-
llas y, finalmente, una cruz funeraria. Y así sucesivamente.
No contemplamos, por lo tanto, una sucesión de planos aislados que se contra-
ponen, sino una arquitectura compleja de motivos y conceptos, articulados median-
te frases visuales que se entrelazan. Poco a poco, ninguna imagen tiene ya un valor
aislado, sino que depende de las resonancias que va recibiendo de los distintos
conjuntos y subconjuntos que forman las diferentes partes del film. Algunos moti-
vos, además, forman cadenas visuales y temáticas que atraviesan grandes estructu-
 Català
Josep Maria
61
À propos de Nice

(Jean Vigo, 1930)

ras pero que, de todas formas, adquieren en el momento de su intersección

significados particulares. El de las muchachas danzantes es el más importante de
todos ellos, pero también hay que considerar el del agua, el del carnaval y otros de
tono menor.

Vanitas como desengaño

Aparece, hacia el final de la película, en el cementerio, una escultura que repre-
senta la melancolía. Su presencia reiterada a través de dos planos a los que separa la
imagen de un hombre haciendo ejercicios absurdos con su cuerpo, se produce en un
pasaje que es vehementemente melancólico en sí mismo. Imágenes de ángeles recor-
tadas sobre el cielo, las olas rompiendo sobre la playa, las nubes que pasan, los cipre-
ses movidos por el viento, todo ello configura un ambiente en el que esta figura des-
taca por su carácter alegórico. Esta condición alegórica, es decir, en este caso,
metasignificativa, es obvia porque la postura que la figura femenina adopta es típica
de esta clase de conformaciones: se trata de un gesto, el de apoyar la cabeza en la
mano con actitud pensativa a veces cubriendo parte del rostro, que se puede ver
repetido a lo largo de la historia de las imágenes, siendo la más famosa de todas ellas
el grabado de Durero “Melancolía I”16. La imagen aparece, como digo, en dos pla-
nos distintos, antes de la última inflexión del film, la que introducirá el tema de la
industria y los obreros: primero a través de una panorámica desde la base del mau-
soleo al que pertenece, para mostrarla recortada sobre un cielo de nubes y, luego,
desde otro ángulo que la aísla por completo. Esa figura, más concreta, más legible y
más simbolizada que el resto de elementos escultóricos fúnebres que puntean la
segunda parte del film hasta convertirse en un tema en sí mismos, absorbe la ener-
gía emotiva que esta parte ha vertido sobre todo el conjunto de la película: el pre-
sente de Niza voltea ante la presencia de la figura de la melancolía que cristaliza todo
el movimiento melancólico que la contiene, y se convierte en pasado, ante el futuro 16. Ver K LIBANSKY , P ANOFSKY y S AXL :

de las chimeneas, de las fábricas, de los obreros que se manifiesta a partir de ese Saturno y la melancolía, Madrid,

momento para ir poco a poco reclamando, “con melancolía”, ese pasado superfluo Alianza, 1991. Con todo, la actitud de

que, en el último plano de la película, se disuelve literalmente en humo. la figura de Durero no es la más típica.

62 Vigo en las ciudades. La construcción de un punto de vista
À propos de Nice (Jean Vigo, 1930)
17. Afirma SANTIAGO SEBASTIÁN, en su
tratado Contrarreforma y Barroco
(Madrid, Alianza, 1989) que el tema
Moral
Pero hay algo más, en ese momento, que debe considerarse trascendente desde
el punto de vista de la figura de Vigo como sujeto que piensa y siente a través de
estas articulaciones visuales. Se trata de que, en torno a la imagen alegórica de la
melancolía y cuando el film gira sobre sí mismo para desplazarse hacia el futuro del
proletariado y de la industria, Vigo imprime también un giro a su mirada y empieza a
dialogar consigo mismo. Se materializa la intuición de que ese futuro fabril no le per-
tenece y que, por el contrario, la frenética mirada funeraria que ha vertido sobre la
vanidad de Niza es también una mirada sobre sí mismo. Por encima de la película,
para nosotros espectadores, comienza entonces a suponerse una tercera mirada,
que se añade a la simbolización de la mirada burguesa y al punto de vista moral del
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Josep Maria
63
À propos de Nice

(Jean Vigo, 1934)

cineasta que la descentra: es la visión de la propia mortalidad de Vigo, no solamente del desengaño aparece en la literatura

constatada, de forma trágicamente temprana, por la historia y por consiguiente per- española del XVII “como una especie de

cibida por nosotros como Spectrum barthesiano, sino presentida también por el pro- sabiduría, o un mirar las cosas como son

pio Vigo en el mismo discurso del film a medida que lo va confeccionando, de mane- al margen de cualquier apariencia” (pág.

ra que esta superposición melancólica aparece inescrutada en la materialidad de las 96). De esta manera, el desengaño supo-

imágenes y constituye una última consecuencia, autorreflexiva, del punto de vista ne también un despertar.

moral del cineasta17 ❍

A propos de Nice is Vigo’s personal journey inside

himself. The filmmaker places the film at the service of
his own thoughts, i.e., not just his ideas, but also his
emotions, which are then presented in visual form.
Thus, Vigo constructs an emotional perspective that
allows him to discover an underlying presence of death.
Jean Vigo’s aesthetics are based on an emotional
impulse that inscribes death withinthe visual register.
Vigo in the City. Building À propos de Nice can thus be considered equivalent to a
a moral perspective painting of the genre Vanitas that proliferated especially
in seventeenth century Dutch Art, and sought to
abstract allegorize the vanity of human life.