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HISTORIA SOCIOCULTURAL DEL ARTE I
Cátedra: Sergio R. Gómez Sordi

DEPARTAMENTOS: ARTES AUDIOVISUALES – ARTES MULTIMEDIALES – ARTES VISUALES
1er. cuatrimestre de 2010
Para uso exclusivo de los alumnos
FICHA DE CÁTEDRA NRO. 2 “A”

LAS FORMAS DE LA EXPRESIÓN ARTÍSTICA
EN LAS ARTES FIGURATIVAS
Prof. Mónica García
I. LA PINTURA
La pintura es una forma de expresión visual que emplea el color sobre una superficie
plana. Para conocer una pintura en sus aspectos formales, es necesario determinar los elementos
materiales que emplean los artistas, y las características de esos elementos; las técnicas; los
diferentes elementos plásticos que utilizan para dar forma a sus obras, de tal manera que la
combinación de éstos les permitan organizar la estructura de las imágenes, llamada
composición. Todos estos recursos son empleados para explicar un asunto o topos, el contenido
de una obra, que será comprendido de forma diferente a lo largo del tiempo.
I.I. LOS ELEMENTOS MATERIALES
Cuatro son los elementos materiales que el artista combina para concretar una obra
plástica:
a) Los pigmentos: son sustancias naturales o industriales que se emplean para dar color
a la obra.
b) Los aglutinantes: se emplean para ligar los pigmentos al soporte. Pueden ser: agua,
goma, cola, clara de huevo, cera, aceite, grasa, etc.
c) Los instrumentos: son las herramientas que utiliza el artista para aplicar el color o
realizar el dibujo sobre el soporte. Entre ellos se cuentan: pincel, espátula, lápiz, pluma,
carboncillo, buril, etc.
d) Los soportes: son las superficies sobre las que se plasman las obras. Pueden ser:
paredes o muros, madera, tela, cobre, latón, cinc, pergamino, cartón, papel, etc.
I.II. LAS TÉCNICAS
Para concretar sus obras, los artistas plásticos emplean una serie de técnicas. Algunas
pueden ser secas, como el caso de un dibujo a lápiz; otras, húmedas, porque los pigmentos son
disueltos en aglutinantes, como por ejemplo, el fresco; o a base de fuego, como el esmalte.
Las técnicas no son sólo medios instrumentales, sino factores básicos de la expresión
plástica, en una doble vertiente: formal y de contenido. Cada obra y cada artista adecuan la
elección de una técnica en relación al mensaje artístico y al contexto de producción.
En el siguiente cuadro se enuncian las principales técnicas y sus características.
TÉCNICA CARACTERÍSTICAS
Pintura parietal Empleada en el Paleolítico Superior, los artistas aglutinaban pigmentos
naturales con grasa, orina o clara de huevo y los aplicaban sobre las
paredes del interior de las cuevas, empleando manos, pinceles o cánulas
(para obtener un efecto de aerografiado).
U Utilizada en
t Egipto y el
i mundo Ficha de cátedra nro. 2 “A” / 1
l grecorromano
i para dar curso a
TÉCNICA CARACTERÍSTICAS
Fresco Es la técnica más corriente de la pintura mural. Se realiza sobre revoque
de cal húmeda que sirve de soporte a diversos pigmentos minerales
disueltos en agua. Precisa una gran precisión técnica y no permite
rectificaciones. Se realiza un dibujo preparatorio (sinopia o sanguina)
sobre el revoque, lo que permite trazar los contornos y marcar las
jornadas de trabajo.
Una variante de esta técnica es el fresco-seco, en la que los pigmentos
se aplican en la pared casi seca y el acabado de la obra se realiza con
colores mezclados con agua de cal.
Encaústica Creada por los griegos, los colores aglutinados con cera fundida se
aplican en caliente.
Óleo Los pigmentos de color se mezclan con aceite (de linaza o nuez) y se
aplican sobre tabla o tela. Presenta múltiples ventajas: el color brillante,
la posibilidad de rectificaciones por superposición de pinceladas, la
apreciación de los trazos del pincel.
Acrílico Se combinan moléculas de acrilato en emulsión con agua. Entre sus
ventajas se cuentan: el secado rápido y la resistencia a los agentes
atmosféricos.
Collage Consiste en la adición de distintos materiales (fotografías, periódicos,
objetos, etc.) sobre una base de óleo o acrílico.
Dibujo al lápiz, Técnica en seco sobre papel o cartón. Una variante es la sanguina o
carbón, carboncillo sinopia, a base de polvo, barra o placa de hematites (óxido férrico).
o tinta
Pastel y cera Técnicas en seco. El pastel otorga a la obra un aspecto aterciopelado; la
cera brinda mayores efectos expresivos.
Acuarela, gouache La acuarela emplea colores transparentes y ligeros, aglutinados con
y miniatura goma arábiga o del Senegal. Los efectos de luz los consigue por el
blanco o tono del fondo (sin emplear pigmento blanco).
El gouache, en cambio, emplea colores opacos y pastosos, además de
pigmento blanco para cubrir toda la superficie del soporte.
La miniatura es similar a las dos técnicas anteriores, pero incorpora
otros aglutinantes como clara de huevo.
Grabado A partir del siglo XV, con la creación de la imprenta, los artistas
pudieron grabar sus dibujos en una plancha de cobre (intaglio), de
madera (xilografía), de piedra (litografía) o de una malla (serigrafía) e
imprimirlos. Por medio de un buril, el artista graba su dibujo en una
plancha, abriendo unos surcos, llamados tallas. La tinta se deposita
dentro y mediante una prensa, el dibujo se transfiere a papel, cartón o
tela.
Esmalte, vitraux Estas técnicas tienen como base el fuego. El esmalte es un barniz vítreo,
(vitral) y mosaico que por medio de la fusión, se aplica a la porcelana, loza, metales, etc.
El vitraux (vitral) se realiza con vidrios de colores, pintados o
recubiertos con esmaltes, que se ensamblan por medio de varillas de
plomo.
El mosaico es una técnica a base de teselas (pequeños trozos de piedra).
Sobre un muro (de piedra o ladrillo) se disponen varias capas de tiza,
cada vez más finas; sobre la última de esas capas se colocan a mano y
de a una, las teselas de colores variados para generar efectos de
variación tonal.
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I.III. LOS ELEMENTOS PLÁSTICOS
Los artistas emplean los pigmentos mediante elementos muy simples, que combinan de
forma variada. Estos elementos son: el punto, la línea, la mancha, la luz y el color. A partir del
último cuarto del siglo XIX, la llamada teoría formalista sostuvo que toda obra de arte puede
reducirse a formas geométricas. Ellas conforman la fuente de pregnancia de una obra. Estas
formas están presentes en un cuadro conformando su estructura; sólo que algunos artistas las
resaltan y otros las enmascaran con distintos detalles.
a) El punto y la línea: son elementos muy básicos para la producción de imágenes. El

punto suele ser irrelevante expresivamente, es mero contacto, aunque en algunos casos, como en
la pintura parietal o en el estilo puntillista (fines del siglo XIX), se lo utiliza deliberadamente; su
gran valor está en ser antecesor de la línea, que es en lo que se convierte cuando al contacto se
añade movimiento. En principio la línea es curva puesto que nuestros miembros actúan como
palancas y el movimiento más simple también lo es; la curva se completará en el círculo. La
línea recta implica una rectificación de la naturalidad del gesto, cargándose de expresividad. La
recta puede tener, esencialmente, tres posiciones que definen, a un tiempo, nociones visuales y
simbólicas:
- la vertical implica actividad, elevación, vitalidad;
- la horizontal denota reposo, atracción por lo inferior, muerte;
- la oblicua implica dinamismo, movimiento, cambio.
La línea permite, además, mediante un tratamiento adecuado, expresar sombras y
contornos para representar relieve (escorzos).
A veces, la línea está implícita y no directamente expresada, existiendo entonces
direccionalidad que es plenamente percibida por el espectador aun cuando el trazo sea invisible.
Muchas veces la direccionalidad de las imágenes, para la cultura occidental, se establece de
izquierda a derecha y nuestro ojo recorre los objetos que ve de arriba a abajo y de izquierda a
derecha; casi todas las obras de arte tienen ese rasgo estructural, aunque hay excepciones como
el caso de La Primavera, de Botticelli, que está ordenada de derecha a izquierda.
Las líneas pueden conformar también entornos cerrados, componiendo polígonos.
b) Los polígonos:
• El círculo es el polígono más elemental, tanto por su elaboración, teniendo en cuenta
que nuestros brazos son como unas palancas y se mueven circularmente, como por su
primariedad, ya que es la primera forma que los niños trazan, por su sentido; en efecto,
mediante el círculo representamos aquello que es más elemental e importante: el Sol, el átomo y
el poder (el orbe que sostienen los reyes o algunas imágenes religiosas).
• El triángulo es la forma angulada mínima que pone en relación tres puntos. Esa
relación puede ser estable (como en las pirámides) o direccional (marca verticalidad).
• El cuadrado con sus derivados (rectángulo, rombo, etc), define cuatro ángulos y es la
forma más sustancial de la condición y de la técnica humanas. Casi todo lo que hacemos es
cuadrangular (espacios arquitectónicos, libros, muebles...) dada la capacidad combinatoria del
polígono sin dejar espacios muertos. Por otra parte el cuadrado lleva en sí mismo la expresión
de los cuatro puntos cardinales y, cuando adquiere tres dimensiones en el cubo, crea la noción
de centro. El centro se plasma mediante determinada superposición de dos líneas, formando la
cruz (simetría) que añade a la centralidad, la integración de verticalidad y horizontalidad.
c) La mancha: es una zona de color, más o menos grande. Percibida a cierta distancia, el
observador tiende a asignarle la forma de un objeto conocido.
d) La luz: es el elemento que permite la percepción de las imágenes. Éstas no existirían

para nosotros sin ella. La luz ordena la mirada del espectador y puede intervenir de modos
diversos. Es dispuesta interiormente por el creador, destacando unas partes de la imagen sobre
otras, siendo entonces el foco exterior mera iluminación. La luz condiciona la percepción del

color y las texturas, su relativa intensidad para el ojo, pudiendo ser suave, o muy matizada,
cruda o con alternancias bruscas. La calidad de la luz depende de muchos factores. Es posible
clasificarla por:
- Su distribución: la luz puede ser homogénea; dual, en la que el fondo oscuro potencia
las figuras del primer término; o insertiva, en la que se establece una relación luz-sombra.
- Su origen: la luz puede ser propia o iluminante. La luz propia es intrínseca a la pintura
e ilumina a los elementos de manera homogénea. La luz iluminante incide en la composición de
distintas maneras. La podemos calificar de luz focal, difusa, real, irreal, compositiva y
conceptual. La luz focal puede subdividirse en tangible e intangible. La primera presenta un
objeto emisor de luz, vela, antorcha, lámpara,etc., que crea una composición claroscurista
lógica. La intangible, por el contrario, utiliza una luz artificial externa que ilumina de manera
directa una parte de la composición.
La luz difusa inconcretiza los contornos de los objetos creando una atmósfera irreal
(sfumato).
La luz real, verdadero sueño imposible del pintor, ha sido buscada por distintas escuelas
y/o estilos. Desde las propuestas de Claude Lorrain, verdadero investigador de la atmósfera
lumínica hasta los Impresionistas; pasando por las escuelas paisajistas del siglo XVIII inglés y
Turner, todos han intentado la adecuación realidad pictórica/realidad tangible.
La luz irreal es propia de momentos ilógicos con las formas y soluciones clásicas. Así,
el Manierismo (s. XVI) propone como focos de luz a personajes vivos. En el caso de personajes
religiosos esta luz irreal se convierte en luz simbólica. Por ejemplo, los claroscuros que
presentan en la figura su foco emisor.
- Finalmente, la podemos clasificar de manera globalizadora en: luz compositiva y luz
conceptual. La primera recoge todas las maneras antes descriptas, mientras que la segunda tiene
como finalidad la potenciación del mensaje. Así, el artista no ilumina la parte principal de la
composición, sino aquello que le interesa destacar. Este tipo de luz es la propia de Caravaggio
(s. XVII, representante del Barroco) que, paradójicamente, subraya el mensaje realista mediante
una luz artificial.
La utilización de la luz como creadora de sombras recibe el nombre de claroscuro. Cuando la
zona oscura es mayor que la iluminada se denomina tenebrismo.
e) El color: es la impresión
que los rayos de luz reflejados en un
cuerpo producen en nuestra
percepción. Los colores pueden
clasificarse en: fríos o cálidos. Los
primeros comprenden la gama de
azules o violetas (también llamada
paleta de colores baja), mientras que
los cálidos van de los rojos a los
verdes (paleta de colores alta). Esta
dualidad, a través de la historia, ha
sido calificada de distintas maneras.
El artista tiene en cuenta el color
cuando pretende que la obra penetre
en el espectador captándolo o, por el
contrario, distanciándolo. Es lo que
MacLuhan define como medios
cálidos o fríos al referirse a su grado
de captación por el espectador. Los
colores fríos son usados de manera
intelectual y se corresponden a
momentos en los que la
racionalización o cripticismo de las

obras es mayor. Los pintores tienen en cuenta las armonías de tonos que consiguen dar unidad
cromática a la pintura. Hay que tener en cuenta los colores complementarios (producto de la
mezcla de un color primario con el secundario opuesto en el triángulo del color) y los opuestos
(aquellos que se equilibran e intensifican mutuamente) para poder definir cualquier
composición. Del uso de los complementarios se deriva una obra que podemos calificar de
pasiva, mientras que el uso de los opuestos presupone la existencia de una obra activa y
agresiva. Mientras la Historia del arte nos ha acostumbrado a la complementariedad de los
colores en todas las obras, el mundo actual permite formulaciones en las que la ruptura de la
lógica tonal se convierte en manera artística.
I.IV. LA COMPOSICIÓN
La estructura de una imagen se explica plásticamente a través del trazado del esqueleto
estructural y verbalmente en ideas madres, que son principios o leyes visuales elaborados a
partir de la Teoría de la Gestalt, difundidos por Rudolf Arnheim, en su libro Arte y percepción
visual.
El trazado del esqueleto estructural de una obra nos permite visualizar la organización
de los elementos plásticos dentro de la imagen, las líneas básicas de energía visual dentro de la
obra. Esta organización recibe el nombre de composición.
a. Principios fundamentales de la composición
En toda imagen, la organización de los elementos plásticos se atienen a dos principios

compositivos básicos: orden y unidad.
El orden es la disposición de objetos diferentes o semejantes de forma que cada uno esté
situado en el lugar que le corresponde, integrándose en una configuración perceptible y con
sentido. También puede definirse como la combinación unificadora de elementos plásticos
seleccionados previamente, que es lo que asigna a la obra su sentido.
La unidad, por su parte, pone en relación lo diferente, le proporciona entidad y lo
agrupa en un todo. La composición también es un conjunto de signos visuales donde se aglutina
lo singular con lo plural o múltiple.
Jerarquizar es una forma de generar orden. Una composición puede considerarse
ordenada cuando posee una relación concreta de estructuración, es decir, que está dotada de
una relación de subordinación o dominación, creando de esta manera un orden al simplificar las
diferencias que tienen los signos visuales que forman el conjunto y, así, facilitar su observación
y análisis.
La acción de coordinación del orden y la unidad, está regulada por el concepto de
armonía.
La armonía se estructura sobre relaciones que se van aplicando a lo largo de la
construcción de la obra buscando el equilibrio compositivo y son conocidas como leyes
compositivas, normas que, en su puesta en práctica, permanecen congruentes a lo largo del
desarrollo de toda la estructura de la obra.
El equilibrio es una necesidad innata tanto en la naturaleza como en el ser humano que
tiende a un estado de bienestar. Podemos definirlo como la justa medida de todos los valores
que pueden concurrir en una composición.
La composición, entonces, encuentra fundamento en la unidad y el orden, mediante la
armonía y el equilibrio.
b. El espacio pictórico
Uno de los aspectos principales de la composición pictórica es la distribución de los

elementos en el espacio, que es el marco en el que el pintor sitúa figuras, formas, personajes u
objetos del tema que desarrolla.

La estructuración del espacio pictórico puede realizarse por medio de distintos

recursos: el simple trazado de una línea, denominada línea de horizonte; por gradientes; por
perspectiva o por combinación parcial o total de ellos.
El simple trazado de la línea de horizonte permite determinar, como mínimo, dos planos
en la composición.
Otro recurso es el gradiente: aumento o disminución gradual de algunas de las
cualidades de los elementos plásticos (punto, línea, color, etc.), con intención de generar la
sensación de profundidad en el plano. Se pueden determinar distintos tipos de gradientes:
- De tamaño: las formas de mayor tamaño en una composición generan sensación de
jerarquía (incorrectamente denominda perspectiva jerárquica) o de cercanía (se impone al
espectador).
- De posición: las formas yuxtapuestas se emplean para generar sensación de
movimiento (mal llamada perspectiva por yuxtaposición o segregación de planos). Por otra
parte, las formas solapadas generan distancia en el espectador; en tanto las traslapadas, se
aproximan a él.
- De luminosidad: las figuras, los personajes o colores más iluminados provocan
sensación de cercanía.
- De calidez: los colores cálidos (paleta alta) se imponen al espectador; los fríos (paleta
baja), se alejan. También es posible generar sensación de profundidad en el plano por variación
tonal.
- De saturación: a mayor saturación de un color se genera sensación de cercanía.
- De definición: cuanto más definidas están las formas, pudiéndose apreciar sus texturas
y contornos, resultan más próximas.
Desde el Paleolítico Superior hasta los siglos XIV y XV, los artistas se valieron de estos
gradientes para representar la tridimensión en un espacio bidimensional. A partir de entonces,
con la difusión de las ideas del Humanismo (“el hombre es la medida de todas las cosas”), los
artistas del Renacimiento crearon la perspectiva artificialis, de base matemática y geométrica.
En un primer momento se valieron de la perspectiva lineal o geométrica para examinar el

espacio y las formas tridimensionales y, a la vez, comprender plenamente la naturaleza
compleja y la geometría estructural de un objeto y su entorno. Para aquella época, la perspectiva
lineal parecía proporcionar, como aún lo hace hoy en día, los dibujos del mundo real sobre la

superficie plana o bidimensional. El análisis de una composición dibujada según el método de la

perspectiva lineal, revela ciertas características esenciales y básicas:
1) Todas las líneas paralelas que existen en la naturaleza convergen en un punto del dibujo que
se llama punto de fuga.
2) Para cada grupo de paralelas existe un punto de fuga diferente, pero todos los puntos
utilizados para construir objetos paralelos a la superficie existen en la misma línea horizontal
(línea de horizonte).
3) Las formas redondas se dibujan como si estuviesen inscritas en rectángulos cuyos lados
fuesen tangentes a la curva.
Hay algunas excepciones a estas reglas, tales como el uso de puntos de fuga
suplementarios en planos de dibujo no paralelos al plano del suelo y el uso de un punto de fuga
que converja con paralelas verticales en objetos vistos desde puntos de vista extremadamente
altos o bajos.

Posteriormente, Leonardo Da Vinci (1452-1519) en su Tratado de la pintura, definió a

la perspectiva como la "ciencia de las líneas de la visión", considerándola en tres aspectos:
lineal (construcción de los volúmenes), de color (difuminación de los colores en función de la
distancia) y menguante (pérdida de nitidez de los cuerpos a medida que aumenta su distancia
respecto al primer plano). Los dos últimos pasaron a conformar lo que se denominó perspectiva
aérea, y se empleó en combinación con la lineal.
En la perspectiva aérea, el artista pinta

formas distantes sin emplear tajantes
definiciones de contorno y se vale de colores
más claros y menos brillantes que los empleados
en las figuras situadas en primer plano.
Como se ha señalado, un aspecto
importante en la composición perspectiva es la
situación de la línea del horizonte. La diferente
distribución de los elementos en función de la
línea del horizonte no se hace en virtud de un
formulismo meramente plástico, sino que sirve
para potenciar el contenido de la obra. Así el
artista selecciona la forma y el tamaño del
encuadre o tipo de plano (panorámico; general;
americano; medio; primer plano; detalle) y la
angulación o punto de vista (normal, picado,
contrapicado, cenital, nadir, aberrante).
Cualquier elemento situado sobre la línea del
horizonte adquiere mayor grandeza, se potencia,
La virgen y el niño con Santa Ana.
Leonardo da Vinci (1452-1519); madera;
rectangular; 1,68 x 1,3 m; pintura;
Musée du Louvre, París.

se mitifica, se impone al espectador. Por el contrario, un objeto situado por debajo de esta línea
queda empequeñecido, desmitificado y el espectador se impone. Haciendo mención al lenguaje
cinematográfico diríamos que el pintor utiliza el punto de vista en picado, horizonte alto, para
empequeñecer y el contrapicado, horizonte bajo, para sobredimensionar. El horizonte medio
(punto de vista normal) es sin lugar a dudas informativo, el que valora los elementos situados en
el mismo plano del espectador.
c. La forma
Según Rudolf Arnheim, “[…]En una composición equilibrada todos los factores del tipo
de la forma, la dirección y la ubicación se determinan mutuamente de tal modo que no parece
posible ningún cambio[…]”, es decir, su organización hace que no sobren ni falten elementos,
“[…] y el todo asume un carácter de necesidad en cada una de sus partes[…]”.
Toda forma puede definirse por tres parámetros: la posición (tensión), la orientación
(equilibrio) y la dimensión (tamaño o dominancia).
A su vez, una forma se puede relacionar con otras formas dentro de un enunciado
gráfico-plástico. Esto se lleva a cabo en el plano de los sintagmas o sintagmático, y nos sirve
para organizar el campo visual de una obra.
• Posición (tensión): todo elemento plástico tiene una posición en un fondo. Según la
colocación de dicho elemento en el centro de un fondo o en otro lugar, surgen diferentes efectos
de sentido, creando tensiones.
La tensión o falta de tensión es uno de los principales factores compositivos que pueden
encontrarse en la imagen bidimensional. Cuando hablamos de tensión nos referimos a lo
inestable, lo inesperado, lo irregular, lo complejo, etc. El ojo humano busca la referencia del
centro, de la vertical y de la horizontal (eje de simetría) en cualquier hecho visual, esto permite
el establecimiento de un equilibrio, cualquier elemento que se desvíe de esta apreciación
estructural generará una tensión visual. Una obra puede reunir, intencionadamente, diferentes
tensiones para que la composición resulte estática, dinámica, equilibrada o desequilibrada.
Los elementos plásticos colocados en el centro geométrico equilibran con mucha
estabilidad. Si se alejan del centro, varía su peso, produce tensiones y atracciones hacia los
polos y provoca mayor dinamismo.
Arnheim, creó lo que llamó esqueleto estructural del cuadro, donde situó los sitios de
mayor atracción llamados polos. El polo principal queda determinado por el cruce de las cuatro
líneas estructurales más importantes. Otros elementos plásticos situados sobre dichas líneas son
menos poderosos que el centro.
Los elementos plásticos
colocados en el centro geométrico
equilibran con mucha estabilidad. Los
que se ubican desplazados de dicho
centro, crean tensiones y provocan
mayor dinamismo.
Si movemos un elemento
plástico a lo largo de la diagonal del
espacio pictórico, el punto de equilibrio
parece encontrarse algo más cerca del
ángulo que del centro, lo cual puede
significar que el centro tiene más fuerza
que el ángulo y que esa prepotencia ha
de ser compensada por una distancia
mayor, como si ángulo y centro fueran
dos imanes de fuerza desigual. Cuando
se coloca un elemento plástico en el
Esqueleto estructural del cuadro y polos de
atracción. Rudolf Arnheim.

punto medio exacto entre centro y ángulo, dicho elemento tiende a dirigir nuestra mirada hacia
el centro.
La ubicación de los elementos plásticos en distintas zonas del espacio puede aumentar o
disminuir el peso visual de dichos elementos. Éstos incrementan su peso visual si están situados
en la zona inferior derecha del espacio.
Uno de los hechos que más afecta al peso visual es la ubicación de un elemento plástico
aislado de manera que compense a una masa mayor formada por un grupo de dichos elementos.
El elemento aislado, que en este caso equilibra el espacio, aumenta su peso visual.
Otro factor de posición que influye en el peso es la profundidad espacial. Cuanto mayor
sea la profundidad a que llegue una zona del campo visual, mayor será su peso.
• Relación figura-fondo: en toda composición, la
relación entre espacio positivo (figura), el negativo (fondo)
y el formato (superficie del soporte de la obra) es
fundamental. Por regla general, nuestro modo de percibir
tiende a conceder más importancia a la figura que al fondo,
quizá porque en aquella encontramos más referencias a la
realidad que observamos cotidianamente. No obstante,
ambos poseen una importancia similar. Una composición
armónica valora por igual las formas del fondo y la figura
en relación a la superficie del formato. La línea de contorno
pertenece por igual a fondo y figura, por eso su situación
determina una composición armónica.
• Orientación (equilibrio): la línea indica
orientación o dirección y crea una tensión en un
determinado sentido. También produce equilibrios o
desequilibrios dentro de las obras. La línea más simple es la línea recta. Si está en posición
horizontal crea en el espectador una sensación de calma, quietud y reposo. Es la posición más
relajante. Si la línea recta está en posición vertical el efecto que produce es de estabilidad,
ascensión, equilibrio y firmeza. La línea recta oblicua determina inestabilidad, y sugiere acción,
movimiento y actividad. Si en el espacio pictórico se sitúa una línea que vaya del ángulo
inferior izquierdo al superior derecho, dará sensación de ascendencia. Por el contrario, si la línea
recta va del ángulo inferior derecho al ángulo superior izquierdo, dará sensación de descenso.
La dirección de las fuerzas visuales viene determinada por las tensiones y atracciones
que ejercen los elementos vecinos.
• Dimensión (dominancia): cuanto mayor es una
forma, mayor será su presencia y por tanto mayor será su
dominancia. A menor dominancia menor presencia.
Generalmente, un elemento plástico pesa más al
aumentar su tamaño, o menos al disminuirlo, así se
compensa y varía el equilibrio y estabilidad de una obra.
Si existiese perspectiva en una composición, el peso visual
de los elementos dependerá de sus dimensiones y de sus
disposiciones en la profundidad espacial. A más profundidad espacial, mayor peso visual.
En el plano sin perspectiva tiene más peso visual el elemento más grande. Con gran
profundidad espacial tiene más peso visual el elemento más pequeño. Con poca profundidad
espacial los pesos se equilibran.
Las formas regulares de las figuras geométricas simples, las hacen parecer más pesadas
pero también se alejan. Las formas irregulares pesan menos, pero incrementan su peso visual al
acercarse al espectador. Este efecto se puede observar en los cuadros de pinturas abstractas, y
sobre todo en algunas obras de Kandinsky, en las que los círculos o cuadrados suministran
acentos notablemente fuertes dentro de composiciones de formas menos definibles. Las formas
orientadas verticalmente parecen pesar más que las oblicuas.

• Peso visual del color: varía según el tono, la luminosidad y la saturación. Los tonos
calientes pesan más que los fríos. Los tonos más saturados y con más claridad son más pesados
que los tonos más acromáticos y oscuros.
• Peso visual por textura: la textura refiere metafóricamente al grano de la superficie de
un objeto y al tipo de sensación táctil que produce visualmente. Pueden diferenciarse entre
textura táctil y textura visual. En el primer caso la textura se percibiría con el tacto y con la
vista. En el segundo caso la textura solo sería percibida por la vista.
La textura de una imagen se constituye por la repetición de infinidad de elementos.
Los elementos, que pueden tener múltiples formas y dimensiones, en la medida en que
conforman un módulo de repetición producen una textura determinada.
La repetición de uno o varios elementos según un determinado ritmo, produce una
textura, y formas más complejas, que sólo podrán ser apreciadas a una cierta distancia,
cuando la percepción se hace más globalizada e integral.
Las texturas también producen un determinado peso visual. Un acabado texturado puede
pesar menos que otro pulido y homogéneo, sin embargo el primero se aproxima más al
espectador.
• Ritmo: cuando una o más formas
visuales se repiten en una composición
se genera un ritmo. Se pueden
determinar cinco tipos distintos:
- Uniforme: cuando una figura se repite
a intervalos regulares y conservando su
tamaño.
- Alterno: si se repite más de una
figura.
- Decreciente: cuando la figura va
reduciendo sus dimensiones o el
espacio entre cada módulo.
- Creciente: cuando ocurre lo contrario
que en el decreciente.
- Superficies rítmicas: se conforma cuando una figura (cuadrados, triángulos equiláteros,
hexágonos, etc.) se repite rellenando un plano.
d. Las leyes compositivas

A lo largo de la historia los artistas han seguido siempre unas pautas determinadas que
les permitían distribuir de manera armónica y equilibrada, las masas y los pesos sobre el espacio
pictórico.
Obviamente, estas reglas de composición han ido variando con el tiempo. No obstante,
todas las leyes de la composición siguen siendo válidas y son utilizadas en mayor o menor
medida por los artistas actuales.
Las leyes compositivas más conocidas son:
• La simetría axial: una composición está organizada
en base a la simetría axial cuando los elementos plásticos se
distribuyen a ambos lados de un eje imaginario situado en la
mitad del soporte. Como es lógico, el peso de estos elementos
debe ser el mismo para que dé el equilibrio buscado. Este tipo
de composición es el más simple y sencillo de todas las leyes
compositivas y el resultado suele ser estático, inmóvil, y en
ocasiones ingenuo, pero no por ello desprovisto de belleza.
• La simetría radial: en esta organización compositiva
no existe un solo eje como en el caso anterior, sino varios.
Todos ellos parten de un punto situado en el centro de la obra
y se estructuran como los radios de la rueda de una bicicleta. Los elementos plásticos
representados están regularmente dispuestos en relación a cada uno de los ejes. No es un tipo de

composición frecuente en la obra pictórica, pero aparece a

menudo en decoraciones arquitectónicas.
• La ley de la balanza: recibe este nombre porque el
esquema compositivo resultante es semejante a la figura de una
balanza de cuyos extremos penden dos platillos. El fiel de la
balanza está situado en la mitad del cuadro, y es el de mayor
jerarquía e importancia en la composición aunque no contenga
ningún elemento plástico. A ambos lados de éste, y a la misma
distancia, se disponen otros elementos, de igual tamaño y peso
visual.
Otra variante compositiva de la ley de la
balanza consiste en sustituir los dos elementos plásticos
situados a los lados del eje por grupos de elementos
que, equidistantes del centro, equilibren la composición.
Esta variante produce una obra de mayor complejidad,
dinamismo y riqueza expresiva, sin perder en absoluto
la simetría, característica de esta ley.
• La ley de compensación de masas: esta ley se
fundamenta en el equilibrio de los pesos visuales y no
en la simetría como las anteriores.
Como ya hemos dicho, el color, el tamaño y la posición de las formas son factores que
posibilitan la creación de un equilibrio asimétrico.
En este caso, el elemento plástico principal, figura
humana, objeto, etc., se desplaza ligeramente del centro
del cuadro y pasa a situarse en un lateral del mismo. Para
compensar este peso descentrado se colocan otro u otros
elementos, más o menos alejadas del centro, que
contrarresten el peso del primero. De esta manera se logra
el equilibrio visual. El aislamiento de un elemento plástico
hace que adquiera mayor protagonismo, y por tanto mayor
peso.
• La sección áurea: los griegos establecieron como
proporción ideal a la sección áurea. Los artistas renacentistas, la llamaron divina proporción y
consideraron que era la manera más sencilla de
establecer la relación de un cuerpo con sus
componentes. Su similitud con el campo visual
humano puede justificar su uso para proporcionar
el formato y estructurar el espacio compositivo,
así como para relacionar las diferentes partes del
cuerpo o localizar el centro de mayor armonía.
La sección áurea surge cuando un
segmento está dividido en dos partes de forma que
la parte mayor AB es a la parte menor BC, como
el segmento total AC es a la parte mayor AB.
AC /AB= AB/BC =1+√ 5 /2=1,6180339 da una constante llamada número de oro o

número phi.
Para hallar el segmento áureo de una distancia AC, se traza una perpendicular por C
llamada CD igual a la mitad de AC, después se opera como muestra la figura superior.
En la composición pictórica, la sección áurea se puede utilizar con diferentes objetivos;

los más importantes son los siguientes:
a) Proporcionar las dimensiones del soporte.

b) Estructurar la superficie creando formas cuyas áreas estén relacionadas unas con
otras según la proporción áurea.
c) Proporcionar las diferentes partes del cuerpo humano.
d) Crear puntos de oro, aplicándola a los lados del soporte dos a dos, en los que destaca
la armonía formal de lo representado como centro de atención del espectador.
La sección aúrea se traza a partir de un

rectángulo. Así, de entre todos los rectángulos que
se pueden dibujar sólo uno guarda una relación
áurea entre la medida de los lados menores y la de
los mayores, a esta figura se le llama rectángulo de
oro o rectángulo áureo. Éste, a su vez, se puede
dividir o multiplicar en áreas que guardan entre sí la
proporción del número de oro.
Estas divisiones espaciales se logran
dividiendo cada uno de sus lados por 1,618.
e. Tipos de composición
El concepto de simetría está muy ligado a los tipos de composición. La composición
cerrada acostumbra a ordenarse en función de un eje central. La podríamos definir como
aquella en la que todos los elementos se dirigen hacia el centro teórico del cuadro -composición
centrípeta- y, normalmente, incluye la totalidad de los elementos de la representación.
La composición abierta puede ordenarse alrededor de un eje central o lateral o en
función de un punto de fuga exterior. La definiremos como aquella en la que los elementos
huyen del centro teórico -composición centrífuga- y, a veces, los excluye, en parte, de la
representación. Generalmente, la composición cerrada globaliza todos los elementos, mientras
que la abierta los fragmenta.
La composición puede ser unitaria y no unitaria. Se entiende por composición unitaria
aquella en la que todos los elementos se interaccionan y superponen, siendo necesarios en la
estructura global. La composición no unitaria es aquella en la que los elementos se yuxtaponen e
individualizan. Esta valoración de lo individual tiene dos razones: una meramente formal y otra
conceptual. La primera se explica en razón de los avances compositivos que hace que en un
primer estadio sea más fácil la plasmación individual de los personajes y objetos, y no la
interacción. La segunda responde a la valoración que el artista hace de lo representado. Así, en
la composición no unitaria el objeto o personaje se convierte en algo esencial que se ha de
potenciar. Por el contrario, la composición unitaria consigue un efecto global impactante.
Interesa más el todo que las partes, la síntesis que el análisis. Estos tipos de composición
implican una mayor claridad u oscuridad. Así, lo que se define en términos de individualidad es
fácilmente aprehendido por el espectador, mientras que lo global dificulta esta comprensión.
Podríamos añadir que, generalmente, la oscuridad compositiva va añadida a cierto horror vacui,
composición llena de elementos, mientras la claridad comporta un menor número de elementos
en la composición.
Finalmente, las composiciones pueden ser superficiales o profundas. Las primeras
ordenan los elementos en un primer plano o en planos sucesivos bien diferenciados a través de
la perspectiva. Las composiciones profundas superponen los elementos diferenciándolos a
través de la luz y el color.

II. LA ESCULTURA
La escultura es la forma de representar una figura en tres dimensiones. Una escultura,
por tanto, es un objeto sólido, tridimensional y ocupa un espacio. A diferencia de la pintura, que
añade color sobre una superficie plana para representar; en la escultura, el artista quita materia
de un bloque de material para obtener una figura.
El estudio de la escultura en sus aspectos formales incluye: los elementos materiales, las
técnicas y la composición. Todos ellos contribuyen a explicar el asunto de la escultura.
II.I. LOS ELEMENTOS MATERIALES
Dos son los elementos materiales que el escultor emplea para realizar una obra:
a) Los soportes (o materiales propiamente dichos): pueden ser duros o blandos. Entre
los primeros se cuentan mármol y madera (de nogal, caoba o boj); son materiales blandos, el
alabastro, la caliza, el barro cocido, la cera, el bronce, la plata, la tela encolada, el cartón, los
plásticos y acrílicos, entre otros.
b) Las herramientas: en su mayoría son instrumentos cortantes o punzantes y varían en
función de la dureza del soporte. Entre ellas se cuentan: puntero, cincel, gubia, trépano, taladro,
martillo, lima, lija, abrasivos, manos, entre otros.
II.II. LAS TÉCNICAS
El escultor puede trabajar de tres formas diferentes:
TÉCNICA CARACTERÍSTICAS TIPO DE ESCULTURA

Modelado El escultor forma una pasta a base de barro, Pequeñas esculturas de bulto
tiza, o cera y con ella va modelando la figura, redondo, generalmente piezas
añadiendo materia. En general esta técnica hogareñas.
resulta apta para los bocetos.
Talla Con instrumentos punzantes o cortantes, el Esculturas monumentales de
artista quita materia al bloque de piedra, bulto redondo o plano;
mármol, madera, etc., hasta alcanzar la figura relieves (altorrelieve,
que quiere representar. mediorrelieve, bajorrelieve).
Vaciado o El escultor vierte dentro de un molde, Esculturas pequeñas o
fundición generalmente de tiza, materia líquida (bronce, monumentales de bulto
plata, oro) que se va endureciendo al cabo de redondo o plano.
horas. Se obtiene así la pieza original.
II.III. LA COMPOSICIÓN
Entre los distintos elementos que contribuyen a la organización de una imagen, en el

caso particular de la escultura lo vinculado a la estructura compositiva y la proporción se tratan
bajo los mismos principios que guían a una pintura. Sin embargo, en la escultura son
especialmente importantes: el volumen, el equilibrio, el movimiento, la luz, las texturas (o
acabados), el tiempo y el lugar que ocupa la obra y el espectador.
a. El volumen
Se puede presentar de distintas maneras:

- a modo de cuerpo geométrico, de superficies planas o curvas. Las primeras están
asociadas, en general, a conjuntos arquitectónicos (por ejemplo, esculturas que se acoplan a la
forma de un pilar). Los volúmenes de superficies curvas son los más corrientes.

- a modo de relieve, que es un saliente a partir de un plano de fondo. La particularidad

del relieve es que, tridimensional como toda escultura, carece de parte posterior. Generalmente
están aplicados a edificios. Los relieves se clasifican por su resalto y también por la ordenación
de los planos. Así tenemos:
ALTORRELIEVE MEDIORRELIEVE BAJORRELIEVE

Las figuras resaltan más de la Las figuras sobresalen Las figuras sobresalen del plano
mitad de su grosor sobre el plano del plano que las que las sustenta menos de la
que las sustenta. sustenta mitad; la tercera dimensión se
aproximadamente la comprime, quedando a escasa
mitad. profundidad.
El Dios Tormenta. Tell el-

Ahmar; anónimo; c. 900
Centauro y lapita. Metopa del Panel del sector sudeste del palacio
a.C; basalto; rectangular;
Partenón; anónimo; c. 440 a.C; del rey Sennacherib . Nínive;
Alto: 2,10 m, Ancho: 0,83
mármol; cuadrada; anónimo; c. 640-615 a.C; s/d;
m, Diámetro: 0,43 m;
s/d; altorrelieve; rectangular; s/d; bajorrelieve;
mediorrelieve;
British Museum, Londres. British Museum, Londres.
Musée du Louvre, París.
b. El equilibrio
Cuando una escultura representa el cuerpo humano, todas las partes del mismo deben
guardar relación proporcional entre sí y con el conjunto para estar en equilibrio.
c. El movimiento
La escultura, por tener volumen, se presta a la expresión del movimiento. La ausencia o

presencia de éste encuentra justificación en el asunto de la obra.
La actitud de reposo en la escultura exige formas rectas y verticales, sujetas a la ley de
frontalidad, y comportamiento contemplativo por parte del espectador. El reposo está asociado a
las ideas de superioridad, distancia y jerarquía.
El movimiento en la escultura puede lograrse de distintas maneras:
- por multiplicación de líneas (por ejemplo, en las representaciones ecuestres egipcias);
- por duplicación;

- por formas onduladas que

generan un ritmo estilístico (pliegues de
las ropas y cabellos);
- por descomposición de fuerzas,
así, por ejemplo, en el desplazamiento
humano cuando una parte se mueve, la
otra sostiene; no se puede mover todo a la
vez. Esto recibe el nombre de
contrapposto, una pierna avanza, la otra
sostiene el cuerpo, y los brazos hacen lo
propio mientras la cabeza mira hacia un
lado y se inclina;
- por posición inestable, apoyo en
un solo pie, con ritmo de danza o bien por
movimiento de caída, en el que la figura
está adherida a un soporte, pero los pies no
descansan;
- por movimiento real, tal es el
caso de las esculturas autómatas (s. XVI),
accionadas por mecanismos de relojería o
los móviles de Calder, esculturas
inestables impulsadas por agua o aire.
Desde la perspectiva del

espectador, también es posible determinar
Discóbolo. Mirón (450 a.C.), copia romana según dos tipos de movimiento:
original griego en bronce; mármol; s/d; escultura; - en potencia, particularmente las
Museo Nazionale Romano, Roma. Ejemplo de obras de Miguel Ángel que generan la
contrapposto. impresión de que el movimiento está por
desencadenarse;
- en acto, aplicado al episodio fugaz, se emplea para representar situaciones dramáticas
transitorias (por ejemplo, Laocoonte).
d. La luz
La escultura posee dos tipos de luces:

- la propia, que es la que el escultor procura al trabajar los planos del volumen, con
entrantes y salientes;
- la exterior, que alumbra la obra. Una escultura puede parecer más o menos estética, de
mayor o menor resalto conforme varíe la luz que recibe.
e. Las texturas o acabados
El escultor puede reforzar por medio del pulido, la policromía o el uso de materiales
brillantes la visibilidad de su obra.
f. El tiempo
En la escultura podemos encontrar tres referencias temporales:

- el período de ejecución;
- la durabilidad de la obra;

- la dimensión temporal sugerida por la propia obra, que afecta al contemplador, que
puede ir de lo eterno e inmutable (por ejemplo, la Esfinge de Gizeh), a lo efímero e instantáneo
(por ejemplo, Apolo y Dafne de Bernini).
g. El lugar
Generalmente las esculturas son creadas para ocupar un sitio determinado. Esta
particularidad está vinculada a la distancia física prevista por el escultor, entre la obra y el
espectador. Una escultura que fue realizada para ser contemplada desde lejos posee un tamaño
superior al natural y sus detalles pierden minuciosidad. Tal es el caso de las esculturas
monumentales, emplazadas en el interior o exterior de un edificio.
La arquitectura impuso sus leyes, y del análisis de los elementos arquitectónicos
surgieron determinadas normas para la posición de las figuras, como por ejemplo la ley de
adaptación al marco. Tal es el caso de una figura humana que desempeña el oficio de columna
(por ejemplo, las cariátides del Partenón), que deberá conservar la estructura estética y técnica
de elemento de sostén.
Las esculturas de carácter urbano, ubicadas en calles, plazas, jardines y fuentes son de
carácter discursivo; pueden asociarse a la propaganda política, al esparcimiento, al heroísmo,
etc.
En relación al lugar del espectador, a diferencia de la pintura que determina un lugar
fijo, la escultura impone, a veces, desplazamiento. La esculura monumental y el relieve
presuponen, sin embargo, un espectador inmóvil, predominando la visión frontal.
El predominio de la contemplación frontal condujo a Lange a
formular la ley de frontalidad, aplicable a la escultura de muchos
pueblos prehistóricos, a la de Mesopotamia, Egipto y Grecia arcaica.
Según ella, con independencia de la posición que ocupe la figura, hay
una línea de simetría que parte de la frente, pasa por la nariz, el
esternón, el ombligo y los órganos sexuales y divide el cuerpo en dos
partes iguales; no hay torsión, aunque sí puede existir inclinación hacia
adelante o hacia atrás.
Esta frontalidad hace que la figura adopte la disposición de un
relieve y parezca definir perfectamente lo esencial de la figura. Pero si
el espectador se desplaza encontrará las visiones laterales y
posteriores, todas ellas diferenciadas y secundarias.
Sin embargo, a medida que la escultura se fue separando de la
pared hasta lograr su pleno aislamiento en el espacio, se fue
imponiendo la necesidad de apreciar el volumen en redondo. Por esta
misma razón, el espectador actual tiene que seguir la práctica del giro.
La evolución de la estatuaria griega consiste en un progresivo
abandono del predominio frontal en beneficio de las visiones que
surgen del giro alrededor del objeto, lo cual determina la desaparición
de la simetría. El cuerpo abandona el plano medio, en tanto que los
puntos centrales siguen una línea ondulada; los miembros realizan
acciones diversas que procuran compensarse para mantener el
equilibrio; la propia cabeza se tuerce hacia un lado. De esta manera se
inicia un leve movimiento de torsión, pero la visión frontal sigue
siendo preponderante.
Se llega así a la visión lateral de cuarenta y cinco grados, la
Kouros de Tenea.
Anónimo
(560 - 550 a.C.);
mármol; Alto: 1,53 m;
escultura;
Gliptoteca de Munich.

que en tiempos de Grecia helenística (ss. IV a II a.C.) pasará de la figura aislada al grupo. Este
criterio de visión en redondo cobra fuerza en tanto la pieza a contemplar es un relato que exige
diferentes puntos de vista para entender su significado, introduciéndonos en la temporalidad de
la visión.
Hacia los ss. XV y XVI, los
escultores imponen la circunvalación de
la obra por medio del dispositivo
helicoidal de la figuras, que arrastran al
espectador. En tanto que Leonardo
defendía la teoría del doble punto de vista
antero-posterior, Benvenuto Cellini
proponía ocho puntos de vista, o sea,
cuatro ortogonales y cuatro angulares,
pero, a decir verdad, rodear la escultura
implica un número infinito de puntos de
vista sucesivos; por eso el movimiento
helicoidal es lo más adecuado para
potenciar esta actitud. Este
desplazamiento debe ser un giro
concéntrico, porque el escultor ha
establecido un punto central. Pero el
itinerario resulta fluido, ya que la
escultura atrae hacia el centro.
Posteriormente, hacia el s. XVII, el
contemplador se verá implicado
tensionalmente, en virtud de la torsión de
la escultura, que dispara la acción hacia
el exterior. Se moverá, entonces, en torno
de la figura, no ya en un giro fluido, sino
escogiendo ángulos y estableciendo
El rapto de Proserpina o Plutón y Proserpina. diferentes distancias, pues en la obra la
Gian Lorenzo Bernini (1621 - 1622); mármol; acción se aplica direccionalmente, por lo
Alto: 2,95 m; escultura; Galeria Borghese, Roma. común en sentido oblicuo.
III. LA ARQUITECTURA
Podemos caracterizar a la arquitectura como el arte de crear espacios exteriores o
interiores, cubiertos o descubiertos. No obstante, las caracterizaciones son tantas y diversas
como teóricos y arquitectos las han formulado.
La arquitectura presenta en relación a las demás artes ciertas particularidades, que la
diferencian. Entre ellas se cuentan: los materiales, las técnicas, la función o finalidad y,
fundamentalmente, el uso del espacio.
III.I. LOS MATERIALES
En la arquitectura los materiales son considerados en función de su utilidad. Ésta

depende de las cualidades que los propios materiales ofrecen:
- plasticidad, propiedad de los materiales que les permite adoptar una forma y
conservarla;
- resistencia, propiedad de oposición activa que ofrece el material frente a la acción del
arquitecto o artista.

El grado de plasticidad y resistencia varía de un material a otro. Así, por ejemplo, la

resistencia de la madera es menor que la del mármol.
Los materiales arquitectónicos cumplen dos funciones: la constructiva y la ornamental.
Estas funciones determinan una primera clasificación de los materiales en:
- nobles: no precisan de revestimiento que los oculte, por ejemplo, mármol, madera, etc.
- pobres: permanecen “ocultos” bajo capas de estuco, mosaicos, vidrios, etc.. Tal es el
caso del ladrillo o el hormigón.
Otra clasificación se estructura en función del origen de los materiales. Así tenemos:
- pétreos naturales (piedras de todo tipo): son materiales de construcción tradicionales,
empleados desde tiempos prehistóricos por sus condiciones de compacidad y dureza. Existen
muchas variedades, entre ellas, la arenisca, el granito o la caliza.
- pétreos artificiales: muy empleados en la construcción, presentan propiedades y
aspecto similar a algunas piedras naturales, formando bloques de hormigones compuestos de
cemento y arena, gravilla, etc. El ladrillo, el vidrio y los cerámicos son algunos ejemplos.
- aglomerantes: poseen la propiedad de adherirse unos a otros y se emplean en la
construcción para unir o recubrir otros materiales, o bien para formar pastas, denominadas
morteros de hormigones, que pueden disponerse en moldes o encofrados y que al secarse
adquieren aspecto sólido. Entre ellos se cuentan la cal, el cemento, el yeso, etc.
- metálicos: fundamentalmente el hierro y el acero, empleados para reforzar uniones o a
modo de tirantes.
- orgánicos: entre ellos la madera, el corcho, las cañas y las cuerdas. En las regiones
donde la piedra escasea, la madera es el principal material constructivo. En otras regiones su uso
se limita al entibado, andamiaje y carpintería.
- plásticos: sustancias de origen orgánicos producidas por medios químicos que
presentan la capacidad de adquirir forma por calor y presión, pudiendo conservarla y prestar
altos niveles de resistencia mecánica. Su incorporación al campo de la arquitectura tuvo lugar a
mediados del s. XX.
Muchos de estos materiales además de emplearse en la construcción, también se utilizan

para el acabado u ornamentación de las edificiones. Por ejemplo: yeserías, mosaicos,
porcelanas, placas de mármol o madera, etc.
III.II. TÉCNICAS Y SISTEMAS CONSTRUCTIVOS
Existen distintas formas de construir. Estas formas dependen del nivel tecnológico de
las sociedades que construyen y de las necesidades que se les presenten. Tres han sido los
descubrimientos tecnológicos que dieron lugar a sistemas constructivos distintos:
- Aquitectura adintelada o arquitrabada: el hombre observó que los elementos
verticales podían soportar un tercero horizontal, de aquí se derivaron las primeras muestras de
arquitectura adintelada pétrea: los dólmenes prehistóricos. Egipcios y griegos perfeccionaron
este sistema.
ESQUEMA ARQUITECTURA ARQUITECTURA ARQUITECTURA
ADINTELADA ADINTELADA EGIPCIA ADINTELADA GRIEGA
PREHISTÓRICA
Stonehenge, Amesbury, Templo de Karnak, Luxor, Partenón, Atenas,

Gran Bretana, 2.500 a.C. Egipto, 2.200-360 a.C. Grecia, 447-432 a.C.

- Arquitectura abovedada: con el descubrimiento del arco de medio punto resultó

posible salvar grandes espacios sin apoyos intermedios (bóvedas) y descargar el peso de grandes
masas de piedra, por trayectoria curva, hacia las paredes y contrafuertes.
Tanto en el sistema adintelado como en el abovedado los edificios son sustentados por
paredes o pilares que les dan una sólida estructura extrena.
ESQUEMA ARQUITECTURA ARQUITECTURA ARQUITECTURA

ABOVEDADA ROMANA ABOVEDADA ABOVEDADA
S. XVII S. XX
El arco de medio punto

y sus elementos. Arco de Constantino, Gabinete de dibujo
Roma, Italia, 315 a.C. Harland y Wolff,
Londres, GB, 1912.
Trampaojo en el patio del

Palazzo Spada,
Roma, Italia, h. 1632.
Obra de Francesco Borromini.
- Arquitectura de hormigón armado: el advenimiento del hierro, el acero y de las

variedades de hormigón dieron la posibilidad de crear un esqueleto interno para los edificios.
Los muros exteriores, libres de cualquier función sustentante, pasaron a emplearse como límite
al espacio interior.
ESQUEMA ARQUITECTURA DE ARQUITECTURA DE ARQUITECTURA DE

HORMIGÓN ARMADO HORMIGÓN ARMADO HORMIGÓN ARMADO
Catedral de Cristo
de la luz,
Oakland, California, EE.UU.. Catedral Metropolitana,
Brasilia.
Obra de Oscar Niemeyer.
Cada uno de estos sistemas constructivos se constituyó en base a elementos básicos del
lenguaje arquitectónico como: la columna, el pilar, el arco, la bóveda, los dinteles, las molduras,
etc.

III.III. LA FUNCIÓN O FINALIDAD
Los edificios se proyectan de maneras distintas en función de los diferentes destinos que
se les asignan. Así es posible determinar distintos tipos de aqruitectura:
- Religiosa: comprende construccciones destinadas al culto, (por ejemplo, catedral).
- Civil: comprende construcciones destinadas al ámbito público (por ejemplo, un teatro)
o privado (por ejemplo, casa-habitación).
- Militar: incluye construcciones destinadas a acciones defensivas o estratégicas (por
ejemplo, un fuerte).
III.IV. EL USO DEL ESPACIO
La arquitectura, como hemos señalado, consiste en la formación de un volumen con el

que se crea un espacio interior y se deja fuera un espacio exterior. Si bien el de mayor interés es
el espacio habitable (interior), el espacio arquitectónico necesita para su completa percepción,
de su recorrido para observarlo desde distintos puntos de vista. El tiempo que se demora en su
recorrido se considera la cuarta dimensión de la arquitectura, que es el desplazamiento sucesivo
del ángulo visual.
Cuatro son los factores esenciales que configuran el espacio arquitectónico:
- las directrices o ejes de composición general que determinan los principales caminos
de recorrido espacial y, con ellos, los recorridos secundarios;
- los muros o tratamientos de las formas que envuelven el espacio físico;
- la luz y el color;
- la escala o proporciones del edificio, tanto con respecto al hombre como en relación a
cada una de sus partes.
El espacio arquitectónico puede representarse gráficamente de distintas formas, éstas

son:
PLANTA ALZADO VISTA AÉREA SECCIÓN

(AXONOMETRÍA E
ISOMETRÍA)
Puede representar la
fachada exterior o el
interior de un edificio pero Representación de
Dibujo de una construcción visto de frente, sin En estas representaciones un edificio a la que
vista desde arriba (en perspectiva. las construcciones pueden se le quita una parte
perpendicular), a escala, en la presentarse vistas desde para que se pueda
que se representan las formas arriba o desde abajo como contemplar su
que se disponen a nivel del si se hubiese retirado el exterior o parte del
suelo y algunos elementos suelo o se viese desde la interior.
intermedios o sustentados. parte inferior.
IV. BIBLIOGRAFÍA
- Arnheim, Rudolf, Arte y percepción visual. Eudeba, Buenos Aires, 1964.

- Aumont, Jacques, La imagen. Paidos, Barcelona, 1992.

- Berger, John, Modos de ver. Gustavo Gili, Barcelona, 2000.

- Calabrese, Omar, Cómo se lee una obra de arte. Cátedra, Barcelona, 1990.
- Chordà, Frederic , De lo visible a lo virtual. Anthropos, Barcelona, 2004.
- Gauthier, Pierre, Veinte lecciones sobre la imagen y el sentido. Cátedra, Barcelona, 1992.
- Gubern, Roman, La mirada opulenta. Gustavo Gili, Barcelona, 1992.
- Joly, Martine, La imagen fija. La Marca, Buenos Aires, 1994.
- Kandinsky, Vassily, Punto y línea sobre el plano. Seix Barral, Barcelona, 1988.
- Stoichita, Víctor, Cómo saborear un cuadro. Cátedra, Barcelona, 2009.
- --------------------, La invención del cuadro. Del Serbal, Barcelona, 2000
- --------------------, Ver y no ver. Siruela, Barcelona, 2002.
- Vilches, Lorenzo, La lectura de la imagen. Paidos, Barcelona, 1996.

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HISTORIA SOCIOCULTURAL DEL ARTE I

Cátedra: Sergio R. Gómez Sordi

FICHA DE CÁTEDRA NRO. 2 “A”

I.I. LOS ELEMENTOS MATERIALES

I.II. LAS TÉCNICAS

Ficha de cátedra nro. 2 “A” / 2

I.III. LOS ELEMENTOS PLÁSTICOS

a) El punto y la línea: son elementos muy básicos para la producción de imágenes. El

d) La luz: es el elemento que permite la percepción de las imágenes. Éstas no existirían

Ficha de cátedra nro. 2 “A” / 3

Ficha de cátedra nro. 2 “A” / 4

a. Principios fundamentales de la composición

En toda imagen, la organización de los elementos plásticos se atienen a dos principios

Uno de los aspectos principales de la composición pictórica es la distribución de los

Ficha de cátedra nro. 2 “A” / 5

La estructuración del espacio pictórico puede realizarse por medio de distintos

En un primer momento se valieron de la perspectiva lineal o geométrica para examinar el

Ficha de cátedra nro. 2 “A” / 6

superficie plana o bidimensional. El análisis de una composición dibujada según el método de la

Ficha de cátedra nro. 2 “A” / 7

Posteriormente, Leonardo Da Vinci (1452-1519) en su Tratado de la pintura, definió a

En la perspectiva aérea, el artista pinta

Ficha de cátedra nro. 2 “A” / 8

Ficha de cátedra nro. 2 “A” / 9

Ficha de cátedra nro. 2 “A” / 10

d. Las leyes compositivas

Ficha de cátedra nro. 2 “A” / 11

composición frecuente en la obra pictórica, pero aparece a

AC /AB= AB/BC =1+√ 5 /2=1,6180339 da una constante llamada número de oro o

En la composición pictórica, la sección áurea se puede utilizar con diferentes objetivos;

Ficha de cátedra nro. 2 “A” / 12

La sección aúrea se traza a partir de un

Ficha de cátedra nro. 2 “A” / 13

II.I. LOS ELEMENTOS MATERIALES

II.II. LAS TÉCNICAS

El escultor puede trabajar de tres formas diferentes:

TÉCNICA CARACTERÍSTICAS TIPO DE ESCULTURA

Entre los distintos elementos que contribuyen a la organización de una imagen, en el

Se puede presentar de distintas maneras:

Ficha de cátedra nro. 2 “A” / 14

- a modo de relieve, que es un saliente a partir de un plano de fondo. La particularidad

ALTORRELIEVE MEDIORRELIEVE BAJORRELIEVE

El Dios Tormenta. Tell el-

La escultura, por tener volumen, se presta a la expresión del movimiento. La ausencia o

Ficha de cátedra nro. 2 “A” / 15

- por formas onduladas que

Desde la perspectiva del

La escultura posee dos tipos de luces:

e. Las texturas o acabados

En la escultura podemos encontrar tres referencias temporales:

Ficha de cátedra nro. 2 “A” / 16

Ficha de cátedra nro. 2 “A” / 17

III.I. LOS MATERIALES

En la arquitectura los materiales son considerados en función de su utilidad. Ésta

Ficha de cátedra nro. 2 “A” / 18

El grado de plasticidad y resistencia varía de un material a otro. Así, por ejemplo, la

Muchos de estos materiales además de emplearse en la construcción, también se utilizan

III.II. TÉCNICAS Y SISTEMAS CONSTRUCTIVOS

Stonehenge, Amesbury, Templo de Karnak, Luxor, Partenón, Atenas,

Ficha de cátedra nro. 2 “A” / 19

- Arquitectura abovedada: con el descubrimiento del arco de medio punto resultó

ESQUEMA ARQUITECTURA ARQUITECTURA ARQUITECTURA

El arco de medio punto