BAJO

ELÉCTRICO
-
Bajistas
Mendoza
 I

Nombre: Bajo

Familia: Cuerdas

Altura sonora: Tres octavas

1
IMPORTANTE!
- Nunca se debe tocar tan cerca del puente ni tampoco tan cerca del diapasón.

- La mano derecha necesita estar apoyada, esto lo logramos con el pulgar.

- Cuando toquemos la primera cuerda, el pulgar debe estar apoyado en la tercera

cuerda.

- Cuando toquemos la segunda, el pulgar debe apoyarse también en la tercera o

podemos cambiarlo a la cuarta.

- Cuando toquemos la tercera, el pulgar sí debe apoyarse en la cuarta y recién

cuando toquemos la cuarta, el pulgar debemos apoyarlo en la cápsula.

Características primordiales
En comparación con las guitarras, los bajos eléctricos de
configuración básica poseen solamente cuatro cuerdas. Las
particularidades de las mismas es que se encuentran construidas
mediante un núcleo de nylon grueso el cual posee alambre de
cobre muy fino enrollado en el mismo con la finalidad de lograr
muy bajas frecuencias.
Otros modelos
Los paulatinos avances es la construcción y diseño de bajos ha hecho
aparecer versiones de 5 y 6 cuerdas los cuales amplían el rango armónico
de notas que es posible ejecutar con el mismo. Se estima que con cada
cuerda agregada el instrumento puede tocar una serie de entre 12 a 20
notas adiciones, siempre dependiendo del diseño del fabricante.

2
Armonia
El término armonía (arcaicamente, y también aceptado harmonía) tiene muchos
significados, musicales y extramusicales, relacionados de alguna manera entre sí.
En general, "armonía" es el equilibrio de las proporciones entre las distintas
partes de un todo, y su resultado siempre connota belleza. En música, la armonía
es la disciplina que estudia la percepción del sonido en forma "vertical" o
"simultánea" en forma de acordes y la relación que se establece con los de su
entorno próximo. En la jerga del tango se llama "armonía" a la contramelodía
ejecutada en el violín o las cuerdas de una orquesta.

Melodía
Una melodía es una sucesión de sonidos y silencios que se desenvuelve en
una secuencia lineal y que tiene una identidad y significado propio
dentro de un entorno sonoro particular. La melodía parte de una base
conceptualmente horizontal, con eventos sucesivos en el tiempo y no vertical,
como sería en un acorde donde los sonidos son simultáneos. Sin embargo, dicha
sucesión puede contener cierto tipo de cambios y aún ser percibida como una sola
entidad. Concretamente, incluye cambios de alturas y duraciones, y en general
incluye patrones interactivos de cambio y calidad. Las melodías existentes en la
mayor parte de la música Europea escrita antes del siglo 20 y de la música popular
en el siglo 20, se caracterizan por "patrones de frecuencia mezclados y fácilmente
discernibles", que recurren a "eventos, a menudo periódicos, en todos los niveles
de estructuras" y a "recurrencia de duraciones y patrones de duración"1

Las melodías en el siglo 20 han "utilizado una gran variedad de recursos de altura
que han sido la opción en cualquier otro periodo histórico de la música
occidental". Debido a que la escala diatónica es aun usada, la escala de doce tonos
se volvió "ampliamente usada". Los compositores también asignaron un rol
estructural a "la dimensión cualitativa" que previamente ha sido "reservada casi
exclusivamente para alturas y ritmos". DeLone manifestó que "Los elementos
esenciales de cualquier melodía son duración, altura, cualidad (timbre), texturas y
volumen". Pero en la práctica la misma melodía puede ser reconocida cuando es
tocada con una gran variedad de timbres y dinámicas, lo último podría seguir
siendo un "elemento de ordenación lineal" la melodía es una sucesión de
sonidos

Ritmo
En un sentido general, el ritmo es un flujo de movimiento controlado o medido,
sonoro o visual, generalmente producido por una ordenación de elementos
diferentes del medio en cuestión. El ritmo es una característica básica de todas las
artes, especialmente de la música, la poesía y la danza. También puede detectarse

3
en los fenómenos naturales. Existe ritmo en las infinitas actividades que gobiernan
la existencia de todo ser vivo. Dichas actividades están muy relacionadas con los
procesos rítmicos de los fenómenos geofísicos como las mareas oceánicas, el día
solar, el mes lunar y los cambios de estaciones.

Ritmo en la música
El ritmo en la música se refiere a la frecuencia de repetición (a
intervalos regulares y en ciertas ocasiones irregulares de sonidos
fuertes y débiles, largos y breves, altos y bajos) en una composición. El
ritmo se define como la organización en el tiempo de pulsos y acentos
que perciben los oyentes como una estructura. Esta sucesión temporal
se ordena en nuestra mente, percibiendo de este modo una forma. El
ritmo está muy asociado a los estados de ánimo. En un sentido general
el ritmo, es un flujo de movimiento controlado o medido, sonoro o
visual, generalmente producido por una ordenación de elementos
diferentes del medio en cuestión. El ritmo es una característica básica
de todas las artes, especialmente de la música, la poesía y la danza.
También puede detectarse en los fenómenos naturales. Existe ritmo en
las infinitas actividades que gobiernan la existencia de todo ser vivo.
Dichas actividades están muy relacionadas con los procesos rítmicos de
los fenómenos geofísicos como las mareas oceánicas, el día solar, el mes
lunar y los cambios de estaciones. En la música folclórica caribeña el
ritmo es muy rápido, intenso y excitativo, teniendo como fin alcanzar
estados de euforia. Así también como la música africana contiene
ritmos instintivos y básicos, la música clásica (docta) contiene ritmos
lentos y relajantes.

El ritmo tiene mucho que ver con definir el compás, el tipo de compás
que define al acento y a las figuras musicales que la componen. El
ritmo no se escribe con pentagrama, sólo con la figura musical
definitoria de la duración del pulso. Si al pentagrama se le agregan
notas musicales aparece el sonido. Al sumar los acentos, figuras y un
compás definido por el ritmo, surge la melodía. En otras palabras , el
ritmo se apoya en los acentos, dando la estructura. La melodía da
forma a todo esto.

Conceptos que abarca el ritmo musical

• Compás: subdivisión del tiempo, usando un numerador (que

indica la cantidad de pulsos por compás) y un denominador que
indica la fracción correspondiente a la división de la figura que
ha de servir como unidad básica de pulso, es decir si es negra 1/4,
corchea 1/8, etc.

4
 • Mientras que el pulso es una constante (K), es decir, no cambia.
Entendiendo que:

Una constante de pulso es un conjunto de bits cuyo valor no puede

cambiar durante la ejecución de un tema. Recibe un valor en el
momento de la compilación y este permanece inalterado durante toda
la obra.

El tiempo es una variable; esto significa que es relativo o depende de

otros factores. Definiendo la variable como: Una variable de tiempo es
una fracción asociada a un compás, que está situado en posiciones
contiguas, y su valor puede cambiar durante la ejecución de una obra.
El pulso y el tiempo están relacionados entre sí y el uno depende del
otro, y el es muy importante.

Acorde
En música y teoría musical, un acorde consiste en un conjunto de
tres o más notas diferentes que suenan simultáneamente o en
sucesión y que constituyen una unidad armónica dentro de la
composición. En determinados contextos, un acorde también puede ser
percibido como tal aunque no suenen todas sus notas. Pueden formarse
acordes con las notas de un mismo instrumento (típicamente el piano o
la guitarra) o con notas de diferentes instrumentos (incluyendo la voz
humana) tocados a la vez. Formalmente, un acorde consta de entre tres
y siete notas de las doce que componen una octava; las notas pueden
pertenecer a la misma o a diferentes octavas.

La distancia entre dos notas musicales se conoce como intervalo

musical; los intervalos musicales, combinados, determinan los
diferentes tipos de acordes. Cada tipo de acorde puede presentar como
tono fundamental cualquiera de las doce notas musicales (do, do♯♯, re,
mi♭♭, mi, fa, fa♯♯, sol, la♭♭, la, si♭♭, si). Este tono fundamental (también
conocido como nota fundamental, nota tónica, fundamental o tónica)
determina la tonalidad del acorde y constituye la referencia para los
intervalos del mismo.

Las combinaciones de dos notas suelen llamarse díadas, las de tres,

tríadas, las de cuatro, cuatríadas, las de cinco, quintíadas, las de seis,
sextíadas, y las de siete, septíadas.

5
A una sucesión de acordes se le denomina progresión armónica. En
una canción, o un tema instrumental, las progresiones armónicas
determinan en líneas generales el camino que debe seguir la música de
acompañamiento y, el que, en bastante medida, suele seguir la melodía
principal, que por razones de armonía debe y suele adaptarse en cierto
grado al fondo musical. Además, constituyen normalmente un
elemento invariable entre diferentes versiones o variaciones, con los
mismos o con diferentes instrumentos, de un mismo tema musical. Por
ello, es típico «resumir» el acompañamiento de una canción en sus
acordes básicos para luego poder interpretarla libremente al piano o la
guitarra con dichos acordes como guía, sin perder la esencia de la
composición, es decir, sin que esta deje de ser identificable. En sentido
inverso, también es típico componer una canción para uno o varios
instrumentos partiendo de la creación de una progresión de acordes.

Los acordes más complejos, de 5 o más notas, se utilizan con

frecuencia, además de en la música orquestal, en géneros musicales
como la canción melódica contemporánea, y, con especial frecuencia,
en el jazz

Notas
Para la acepción del término nota referente al signo utilizado para
representar uno de estos sonidos. En el ámbito de la música, el término
nota se refiere a un sonido determinado por una vibración cuya
frecuencia fundamental es constante

PEQUEÑA RESEÑA ❃ Los nombres de las notas musicales se derivan del

poema Ut queant laxis del monje benedictino friulano Pablo el Diácono,
específicamente de las sílabas iniciales del Himno a San Juan Bautista.Las frases de
este himno, en latín, son así:

Ut queant laxis

Resonare fibris
Mira gestorum
Famuli tuorum
Solve polluti
Labii reatum
Sancte Ioannes

6
En castellano, significa para que tus siervos puedan exaltar a plenos pulmones las
maravillas de tus milagros, disuelve los pecados de labios impuros, San Juan:

ut: para que

queant resonare: puedan cantar
mira gestorum: de los milagros
famuli tuorum: los siervos tuyos
laxis fibris: a pleno pulmón
Sancte Johannes: San Juan
solve reatum: disuelve los pecados
polluti labii: labios impuros

En la grabación de los monjes benedictinos del monasterio de Santo Domingo de

Silos se dice erróneamente que el himno es anónimo.

Fue el monje Guido D'Arezzo —considerado el padre de la notación musical—

quien elaboró una aproximación a la notación actual, al asignar los nombres a las
notas —excepto a la séptima nota, si, que entonces era considerada un tono
diabólico (diábulus in música)— y desarrollar la notación dentro de un patrón de
cuatro líneas (tetragrama), y no una sola como se venía haciendo anteriormente.

Hacia el siglo XVI se añadió la nota musical si, derivado de las primeras letras de
Sancte Ioannes, y en el siglo XVIII se cambió el nombre de ut por do (por Dóminus
o Señor). En Francia se sigue utilizando la nota ut, aunque para el solfeo se usa el
monosílabo "do" para evitar la complejidad que provoca la letra "t".

También en este proceso se añadió una quinta línea a las cuatro que se utilizaban
para escribir música, llegando a la forma en que hoy lo conocemos, llamada
pentagrama (música).

Luego de las reformas y modificaciones llevadas a cabo en el siglo XVI, las notas
pasaron a ser las que se conocen actualmente: do, re, mi, fa, sol, la y si.

Sistema hindú

En India, las notas (swara) se llaman sa, re, ga, ma, pa, da y ni.

Escala musical

7
 • Do, re, mi, fa, sol, la, si (según el sistema de
notación musical latino)
• C, D, E, F, G, A, B (según el sistema de notación musical inglés,
también llamado denominación literal)
• C, D, E, F, G, A, H (según el sistema de notación musical alemán.
La H (B) equivale al si bemol).

El ejemplo anterior muestra una escala de do mayor, escrita en clave de sol,

ascendente y descendente, escrito con redondas (las figuras de máxima duración,
igual a la unidad).

• Actualmente la escala musical diatónica (sin alteraciones ni

cambios en la tonalidad) está compuesta por siete sonidos. En el
caso de la mencionada escala mayor de do, las notas son las
siguientes: Do, re, mi, fa, sol, la, si (según el sistema de notación
musical latino)
• C, D, E, F, G, A, B (según el sistema de notación musical inglés,
también llamado denominación literal)
• C, D, E, F, G, A, H (según el sistema de notación musical alemán.
La H (B) equivale al si bemol).

Alteración (música)
Además de los sonidos representados por estos siete monosílabos o
notas, existen otros cinco sonidos que se obtienen subiendo o bajando
uno o más semitonos.

Para subir o bajar los sonidos se usan alteraciones como el bemol, el

sostenido, el doble bemol, el doble sostenido y el becuadro.

Para nominarlos, se usan las siete notas acompañadas o no, según

corresponda, del nombre de la alteración. De esta forma, cada uno de
los trece sonidos posee tres nomenclaturas, a excepción uno. Así, do, re
y si ♯ son el mismo sonido. A este fenómeno se lo denomina
enarmonía.

8
Dodecafonismo
El dodecafonismo o música dodecafónica, que significa música de doce
tonos (del griego dodeka: 'doce' y fonós: 'sonido') es una forma de
música atonal, con una técnica de composición en la cual las 12 notas
de la escala cromática son tratadas como equivalentes, es decir, sujetas
a una relación ordenada que (a diferencia del sistema mayor-menor de
la tonalidad) no establece jerarquía entre las notas. La música
tradicional y popular actual suele ser tonal, y por lo tanto tener una
nota de mayor importancia, respecto a la cual gravita una obra (esta
nota indica la tonalidad, como do mayor o la menor). Cualquier
sistema tonal implica que unas notas (la tónica o ancla y sus socios
naturales) se utilizan mucho más que otras en una melodía.

Lo que hizo el fundador de la música dodecafónica, Schönberg, fue

prohibir por estatuto usar una nota más que otra: la melodía
dodecafónica debe llevar las 12 notas que hay en la escala cromática.
Se escribe siguiendo el principio de que todos los doce semitonos o
notas son de igual importancia. La relación interna se establece a
partir del uso de una Note-Row (hilera de notas o "serie") compuesta
por las doce notas (aunque a veces sean menos). El compositor decide
el orden en que aparecen con la regla de que no se repita ninguna
hasta el final.

Históricamente, procede de manera directa del "atonalismo libre", y

surge de la necesidad que había a principios del siglo XX de organizar
coherentemente las nuevas posibilidades después de la crisis de la
tonalidad.

Schoenberg estableció cuatro posiciones básicas para una serie:

❃ La serie fundamental. Utiliza la abreviatura P.

❃ La retrogradación: la serie fundamental dispuesta en orden retrogradado, o sea

de adelante hacia atrás. Se utiliza la abreviatura R.

❃La inversión: consiste en invertir la dirección (no el valor) de los intervalos

haciendo ascendentes los descendentes y viceversa. Se utiliza la abreviatura I.

❃La inversión retrógrada: se realiza una retrogradación de la inversión. Se utiliza

la abreviatura RI.

9
 particular (sea tonal o
no); de manera simple y
esquemática —según la
notación musical
convencional
pentagramada—, estos
sonidos están dispuestos
de forma ascendente (de
grave a agudo) aunque
En un sentido general, se complementariamente
llama escala musical a la también de forma
sucesión ordenada descendente, uno a uno
consecutivamente de en posiciones específicas
todas las notas de un dentro de la escala,
entorno sonoro llamadas grados.

ESCALA NATURAL DO MAYOR

ESCALA NATURAL DO MENOR

0
ESCALA MENOR ARMONICA

Patrón=T – ST – T – T – ST –T + ST – ST

1
ESCALA MENOR MELODICA

Patrón=T – ST – T – T – T – T – ST

ESCALA 7ª DOMINANTE

ESCALA PENTATONICA MAYOR Y MENOR

12
Escala pentatónica
La escala pentatónica lleva este nombre porque está compuesta de
cinco tonos por octava. Se utiliza en muchas canciones
tradicionales. Produce una sonoridad ligeramente oriental. Es
muy utilizada en el hard-rock, el heavy-metal y el blues. A veces,
en clase de música, se enseña a niños y jóvenes a crear canciones
cortas basándose en esta escala.

Construcción
Para construir esta escala debemos contar quintas justas desde la
nota dada y después ordenar las notas resultantes. Ej: escala
pentatónica de do:5ª justas(do-sol-re-la-mi)se ordenan y la escala
queda de la siguiente manera: Do, Re, Mi, Sol, La

Escala pentatónica mayor (sobre la nota do).

La escala pentatónica se puede generar a partir de cualquiera de

los doce tonos. Basándose en una nota principal (que se llama
«tónica») los tonos de la escala serán los siguientes:

• tónica (1)
• segunda mayor (2)
• tercera mayor (3)
• quinta justa (5)
• sexta mayor (6)

Por ejemplo, si nos basamos en la nota do, los tonos de la escala

serán: do, re, mi, sol, la.

13
14
15
 II
LECTURA DE PARTITURAS
Una partitura es una forma de representar una pieza musical. Si bien las tablaturas
son una forma de representar la música que se va a interpretar con instrumentos
de cuerdas, la partitura puede ser utilizada para cualquier instrumento, y tiene
información tanto de la duración de las notas como su altura.

La duración de cada nota se representa mediante la forma de la nota y su altura

mediante la posición de la nota en el pentagrama.

El pentagrama
El pentagrama es un conjunto de líneas y espacios. Cada línea y cada
espacio representa una nota, que dependerá de en qué clave esté la
partitura. Por ejemplo, si tenemos una clave de sol, como en la figura, las
líneas representarán las notas Mi, Sol, Si, Re, Fa y los espacios Fa, La, Do,
Mi.

Si la nota que se quiere representar es demasiado alta o demasiado baja,

se recurre a líneas adicionales, que no son más que líneas que están fuera
de las 5 que están siempre (de ahí lo de pentagrama, ya que penta=cinco).

Compás
Sobre los compases, al igual que el resto de los elementos de la partitura,
se podría escribir mucho, pero dado que el objetivo del post es dar unas
nociones básicas, diremos que el compás es un conjunto de tiempos. Cada
compás se separa del siguiente por una línea vertical en la partitura.

16
 • Compás binario: de 2 tiempos
• Compás ternario: de 3 tiempos
• Compás irregular: de un número no entero de tiempos.
También existe el compás cuaternario, pero se tiende a considerarlo como
binario.

Para indicar qué tipo de compás se usará en la partitura, se pone una

“fracción” al principio, después de la clave y la armadura. En esta
“fracción”, el numerador (número de arriba) indica cuantas veces cabe en
cada compás la figura que indica el denominador (número de abajo). El 1
representaría una redonda, el 2 una blanca, el 4 una negra y así
sucesivamente. Algunos ejemplos:

Como puedes ver, se puede expresar el mismo compás de distinta forma, y

un mismo compás se puede llenar con distintas figuras, como veremos a
continuación.

Duración

La duración de las notas viene representada por distintos factores,

como el número de corchetes o el color del símbolo.

17
De arriba a abajo tenemos una redonda, 2 blancas, 4 negras, 8 corcheas y 16
semicorcheas. Como ves, cada vez que bajas un escalón se duplica el número de
símbolos, o lo que es lo mismo, la duración de una blanca es la mitad que la de una
redonda, la de una negra la mitad de una blanca y así sucesivamente.

Si representamos estos símbolos en un pentagrama se ve cuantas notas caben en

cada compás según su duración:

El “rabillo” que tienen las corcheas, semicorcheas, fusas (media

corchea) y semifusas (media fusa) se llama plica. Cuando hay varias
notas con plica seguidas se unen, y quedan como en el pentagrama
anterior.

Se pueden representar otras duraciones recurriendo a algunos

recursos como por ejemplo:

• Puntillo: alarga la duración de la nota un 50% respecto a su

duración, es decir, una blanca duraría un tres tiempos, una
negra un tiempo y medio, etc…

En el ejemplo se ve como una blanca con puntillo dura 3 pulsos,

es decir los 2 que dura una blanca, más la mitad, es decir
2+1=3.

• Ligadura: las ligaduras se usan para sumar duraciones. Se

empieza a tocar la nota cuando se llega a la primera nota ligada
y se deja de tocar cuando termina la última nota ligada. 4
negras ligadas durarían como una redonda, 2 negras ligadas lo
mismo que una blanca y así sucesivamente. Se representa
uniendo las notas con un “arco”:

18
 Estos 3 compases sonarían igual y se tocarían igual.

• N-tupletos: se pueden agrupar las notas en grupos en los que

se altera su duración. Por ejemplo, un tresillo dura lo mismo
que 2 notas sin tresillo, y un cinquillo lo mismo que 4 notas:

Dicho de otra forma, cada “grupo” dura un pulso (un clic del
metrónomo).

Silencios
Al igual que las notas, los silencios se representan con distintos símbolos
según su duración:

La línea en la que se coloca el silencio no tiene importancia, ya que lo único

que representan los silencios es un tiempo en el que no se toca nada.

Altura
La altura de una nota es lo que define su sonido. En la partitura viene
representada por la posición de la “cabeza” de la nota. Como dije al
principio, en el pentagrama hay 5 líneas y 4 espacios, vamos a ver a qué
tono corresponde cada uno.

19
Si se necesitase escribir notas más agudas que el primer Mi o el primer Fa,
se podrían usar líneas adicionales, como se ve en este ejemplo:

Para saber qué nota representa cada línea adicional se sigue “contando”
desde la más baja o la más alta de las 5 que hay siempre en un
pentagrama.

Se pueden usar unos símbolos, llamados alteraciones, que suben o bajan

medio tono el sonido de una nota. Los dos símbolos siguientes alteran el
sonido de todas las notas que estén a su derecha, en la misma línea o
espacio y estén en el mismo compás.

El sostenido sube medio tono el Una nota acompañada con este

sonido de una nota, y se símbolo se llama “X” sostenido,
representa así: por ejemplo Do sostenido, Re
sostenido, etc.

El bemol baja medio tono el sonido
de una nota, y se representa con
este símbolo:
Igual que pasa con el sostenido,
las notas que van acompañadas
por este símbolo se llaman “X”
bemol, por ejemplo Si bemol, Mi
bemol, etc…

El becuadro anula el efecto del

bemol o el sostenido para una
nota concreta. Se representa así
➜

20
Armadura
La armadura es el conjunto de alteraciones que definen la tonalidad de una
partitura. Se colocan al lado de la clave.

Una forma de saber la tonalidad mediante la armadura es usar el círculo de

quintas.

Clave
La clave es un símbolo usado en notación musical, cuya
función es asociar las notas musicales con las líneas o
espacios del pentagrama. Una clave asocia una nota en
concreto con una línea del pentagrama, de manera que a
las notas siguientes les corresponderán los espacios y
líneas adyacentes.

Existen tres símbolos distintos para representar a

las distintas claves, la clave de sol, la clave de fa y
la clave de do, que llevan el nombre de la nota que
designan a una línea de los pentagramas. Es
obligatoria su colocación al principio de cada pauta,
pero puede cambiarse durante el transcurso de la
obra en cualquier momento, si se requiere.

❃ Función de las claves

Estas tres claves designan sonidos distintos sobre el

pentagrama: la clave de fa asocia a una línea del
pentagrama el fa2, la clave de sol asocia el sol3, y la
clave de do asocia el do3 (siendo éste, por
convención, el do central del piano). De esta
manera, se usa una u otra clave para determinar
22
distintas tesituras. Si un instrumento tiene una
tesitura fafafa cinco del pentagrama, pero mucho
más cortas, para seguir el esquema de líneas y
espacios en la partitura y que el instrumentista
pueda reconocer la nota que se representa. Pero si
se añaden muchas de estas líneas adicionales, se
pierde la perspectiva y resulta muy complicado
leerlo, y en otros casos, simplemente no hay
espacio físico entre un pentagrama y el inferior o
superior).

En teoría, al tener tres símbolos de tres claves

distintas, y cinco líneas en el pentagrama, se
podrían disponer de 15 posibilidades distintas de
colocación de las claves, y por lo tanto, 15
posibilidades distintas de colocar cada sonido sobre
el pentagrama. Pero en el pasado solamente se
utilizaron siete de estas posibilidades: una para la
clave de sol, dos para la clave de fa, y cuatro para
la clave de do. Al conjunto de las tres claves y de
estas siete posiciones se le denomina septiclavio.

Clave de sol

Nombre de los espacios en clave de sol.

El símbolo usado para representar esta clave se

basa en un espiral parecido a una G, unida a una
especie de S. La clave de sol en la notación musical

23
moderna se coloca en la segunda línea del
pentagrama empezando por la de abajo, y esa
colocación se guía por el inicio de la espiral que la
forma.

Nombre de las líneas en clave de sol.

Esta clave se encarga de situar al sol4 en la

segunda línea, lo que quiere decir que el resto de
las notas que estén escritas sobre la partitura se
nombran a partir de esa. Es la clave que da la
posibilidad de representar sonidos agudos, de
manera que es la que usan los instrumentos con
tesituras más altas. Sobre todo la usan el oboe, la
flauta, el violín, algunos instrumentos de percusión,
y la mano derecha del piano (a diferencia de la
mano izquierda, que lee usualmente en clave de fa).
En la música vocal, tanto la voz soprano como la
contralto están escritas en esta clave si bien, en sus
orígenes, esto no era así ya que cada una tenía una
clave propia. La clave de sol es la más usada en la
actualidad.

Clave de fa

Clave de fa en cuarta.
La clave de fa se ha representado con dos símbolos
distintos, aunque uno de ellos en la actualidad está
en desuso. Ambos símbolos provenían de una
versión estilizada de la letra F, que en la notación
musical anglosajona simboliza a la nota fa. Esta
clave sitúa a la nota fa3 sobre el pentagrama, y
tiene dos posiciones distintas sobre el mismo, o bien
24
sobre la tercera línea, o bien sobre la cuarta línea.
Su sobre todo los bajos de la cuerda frotada, como
el violonchelo y el contrabajo, y los instrumentos
más graves de la familia del viento metal, como por
ejemplo la tuba o el trombón. También usada en
percusión (redoblante, timbales, platillos, bombo,
caja, etc). También se usa para la mano izquierda
del piano, situación sobre una o sobre otra línea lo
marcan dos pequeños puntos, uno encima del otro,
que se colocan a la derecha de la clave y
delimitando la línea a la que se refiere.

La clave de fa que se sitúa en la cuarta línea del

pentagrama, se denomina clave de fa en cuarta y
hace más tiempo se denominaba también clave de
bajo, ya que para la música vocal la partitura de los
bajos estaba escrita en esta clave. Es la clave en
uso que permite escribir sobre el pentagrama
sonidos más graves. En la actualidad, la usan que
da sonidos más graves que la mano derecha, que se
escribe en clave de sol.
Clave de fa en tercera

La clave de fa que se sitúa en la tercera línea del pentagrama se

denomina clave de fa en tercera. Se utilizaba como clave de
transición para instrumentos de tesituras graves. Una denominación
más antigua era clave de barítono, ya que en la música vocal, las
partituras escritas para estos cantantes se escribía en esta clave. Se
usa muy poco, o casi nada.

Clave de fa en quinta

En alguna ocasión se ha usado la clave de fa situada en la quinta

línea del pentagrama, como el caso del compositor Heinrich Schütz,
pero en la actualidad no se utiliza. Daría el mismo nombre a las notas
que la clave de sol en segunda línea, pero la tesitura sería dos
octavas más grave. Es la clave que proporciona la tesitura más grave
de todas las posibles combinaciones de claves en el pentagrama.

Clave de do

25
 Clave de do en tercera.

El símbolo que representa a la clave de do, está formada

por dos C al revés, una encima de la otra. Esto es porque
en la notación anglosajona, la C representa a la nota do, y
además se encarga de asignar a las líneas del pentagrama
la nota do4 (do3 en notación franco-belga, do5 en notación
de Riemann y C4 en notación científica americana), también
denominado Do central. Esta clave tiene cuatro posiciones
posibles, en la primera línea, en la segunda, en la tercera o
en la cuarta, aunque las más utilizadas son las que se
sitúan sobre la tercera o cuarta línea. Como generalidad, se
usa para representar sonidos medios.

La clave de do que se sitúa sobre la tercera línea del

pentagrama, se denomina clave de do en tercera o clave de
contralto, debido a que la música para contraltos se solía
representar en esta clave. Se usa para la música para
violas, a veces para trombones y para música vocal
antigua.

La clave de do situada sobre la cuarta línea del

pentagrama, se denomina clave de do en cuarta o
clave de tenor. Esto se debe a que la música para
tenor solía representarse en esta clave. Se usa para
el fagot, como clave de transición para algunas
notas agudas del violonchelo y para representar
notas agudas del trombón. En ocasiones se puede
ver todavía en partituras de música vocal antigua.
Clave de do en primera

La clave de do que se representa en la primera línea del pentagrama,

siempre empezando a contar por abajo, se llama clave de do en
primera o clave de soprano. En la actualidad no se utiliza, pero en
otros tiempos se usaba sobre todo para representar la parte de
soprano en las partituras vocales. Ahora se puede encontrar en
textos antiguos, para algún fragmento cantado por sopranos.
26
Clave de do en segunda

La clave de do situada en la segunda línea del pentagrama, se

denomina clave de do en segunda, o también clave de mezzosoprano,
debido a que se usaba esta clave para representar la música de las
cantantes mezzosoprano. Apenas se usa, excepto para algunos
fragmentos para evitar añadir muchas líneas adicionales en la música
para mezzosoprano.

Clave para percusión

La clave de percusión, a diferencia del resto de
claves, no tiene el mismo significado que la de sol,
la de fa ni la de do. Ésta, no coloca los sonidos
entre las líneas y espacios, como hacían las otras,
sino que es una convención para mostrar que lo que
está escrito a continuación de ella en el pentagrama
está dedicado a la percusión que no tiene ninguna
afinación en concreto. A cada instrumento se le
asigna una línea o un espacio distinto.

Para partituras de instrumentos de percusión que sí

emiten distintas notas, que tienen afinación, como
por ejemplo los timbales, o los xilófonos, tienen
partituras propias separadas de la de percusión, con
las claves ya explicadas, como el resto de
instrumentos.

Clave para guitarra (TAB)

Clave de transposiciones de octava

27
Rango de la guitarra, donde se ve la clave de sol con el 8.

Ejemplo de la notación 8va.

❇ En ocasiones, las claves no representan el

sonido real que interpreta un instrumento. Por
ejemplo, el contrabajo, tiene sus partituras en clave
de fa en cuarta, pero en realidad, los sonidos que
emite no son los que están representados, sino que
son una octava más grave. La guitarra, la flauta de
pico alto, o en música vocal los tenores, están
afinados una octava más grave de lo que indica la
clave en la que están escritas sus partituras, en este
caso,la clave de sol. En otros casos, ocurre al
contrario, y el instrumento está afinado una octava
más agudo de lo que indica su clave, como por
ejemplo, la flauta píccolo, que tiene sus partituras
escritas en clave de sol. A esto se le llama
transposición de octava.

28
Para señalar que el instrumento está emitiendo los
sonidos con una octava de diferencia de lo escrito
en la partitura, se añade un 8 pequeño a la parte
inferior de la clave, en el caso de que sea una
octava más grave, y un 8 en la parte superior de la
misma en el caso de que sea una octava más
agudo. También existe la posibilidad de añadir un
15, lo que significaría que habría dos octavas de
diferencia, pero esto apenas se usa.

En la mayoría de los casos, los editores no se suelen

molestar en añadir el 8 a las claves de las partituras
de estos instrumentos, ya que consideran que la
diferencia de octavas está sobreentendida.

Hay otros casos en los que se amplía la tesitura de

una clave, añadiéndole en algún fragmento de la
obra la notación de octava, 8va en el caso de que
sea más aguda, y 8vb en el caso de que sea más
grave, para evitar tener que cambiar de clave o
añadir muchas líneas adicionales.

A pesar de existir tantas posibilidades distintas de

claves y posiciones en el pentagrama, solamente se usan
normalmente siete de estas posibilidades. Los criterios
para usar una clave u otra son principalmente dos, que la
tesitura del instrumento que lo va a interpretar se adecúe
al rango de notas que impone la clave, y que sea lo más
claro y simple posible, para facilitar la lectura de la
partitura al músico.

No se usa la clave de sol colocada en la tercera, cuarta o

quinta línea, porque estaría dando las mismas notas que
la clave de do en primera, la clave de do en segunda y la
clave de do en tercera respectivamente. Son totalmente
equivalentes, en cuanto al nombre de las notas y en
cuanto a la tesitura. No tiene mucho sentido usar distintas
claves para nombrar exactamente lo mismo. Si además
tenemos en cuenta que las claves de do en primera y
segunda línea son muy poco utilizadas, es muy
innecesario usar más claves.

29
 No se usa la clave de fa en la primera o en la segunda
línea, porque tienen equivalencia de nombre y tesitura
con la clave de do en tercera y la clave de do en cuarta
respectivamente, así que no es útil porque estas claves de
do son bastante utilizadas.

De entre las claves de do posibles, la que no se usa es la

que está colocada en la quinta línea del pentagrama. Esto
es porque tiene equivalencia de nombre y tesitura con la
clave de fa en tercera. Si esta clave ya se usa poco, es
innecesario crear más elementos para la notación.

Claves en la partitura

Partitura del Cuarteto de cuerda n.º 2, op. 33, de Haydn.

30
Las claves se sitúan obligatoriamente al principio de
la obra, al principio del pentagrama, y se tiene que
colocar antes que la armadura y que el tempo del
compás. También es necesario ponerlas en el
primer compás de cada pentagrama, siempre
delante de la armadura que también se debe colocar
en el primer compás de todos los pentagramas, a lo
largo de toda la obra, aunque algunos editores no lo
hacen. Si es necesario cambiar la clave en medio de
una partitura porque cambia la tesitura, es decir, se
va a interpretar un fragmento más agudo o más
grave que es complicado de representar debido a
que se tendrían que añadir muchas líneas
adicionales, se puede hacer sin problema, en
cualquier compás, aunque no sea el primero del
pentagrama, y en cualquier parte del mismo, no
sólo al principio.

.
Sonata n.º 23 para piano, Appassionata, de Beethoven

En los instrumentos de gran registro, por ejemplo,

las piezas para piano se escriben con dos
pentagramas simultáneos, el de arriba en clave de
31
sol, que se toca con la mano derecha y el de abajo,
en clave de fa en cuarta, con la izquierda. Las
claves en estos sistemas de pentagramas (un
sistema es un grupo de pentagramas que se leen
simultáneamente, y que vienen agrupados mediante
unas llaves o corchetes) funcionan exactamente
igual que si solo hubiera uno, cumpliéndose las
normas generales ya descritas también para estas
partituras. Aunque en el caso del piano, es muy raro
que cambie la clave a lo largo de una obra.

Cuando se escribe música para más de un

instrumento (dúos, tríos, cuartetos, quintetos,
orquestas de cámara, orquestas sinfónicas...), se
suelen compilar todos los pentagramas de todos los
instrumentos en una sola partitura, de manera
vertical, y de las tesituras más agudas a las más
graves. En las partituras orquestales se conservan
los principios generales de colocación de las claves,
no cambia absolutamente en nada, cada
pentagrama de cada instrumento es independiente
y está en su clave correspondiente. Estas partituras
se usan como guías sobre todo para el director de
orquesta.

32
Claves en la música vocal

Música vocal representada en dos pentagramas.

Para las partituras de música vocal, normalmente se suelen

representar en una misma partitura todas las voces, cada
una en su pentagrama correspondiente, al igual que se
hace en las particellas.Las voces que normalmente se
representan en la música vocal polifónica son cuatro:
soprano, contralto, tenor y bajo. Hasta hace un siglo, las
claves que se usaban para cada voz eran distintas a las que
se usan de manera general en la actualidad. La voz de
soprano era representada en clave de do en primera, de ahí
que se le denomine también clave de soprano. La voz de
contralto, era representada en clave de do en tercera, de
ahí que también se le llame clave de contralto. La voz de
tenor, era representada en clave de do en cuarta, y por eso
se le llama también clave de tenor. Y por último, la voz del
bajo estaba escrita en clave de fa en cuarta. Por eso se le
llama también clave de bajo.

En la actualidad, estas claves se han dejado de usar

generalmente para la mayoría de estas voces, excepto para
algunos fragmentos. Para las voces de soprano y contralto
se usa la clave de sol, para tenor se suele usar la clave de
sol, aunque como su tesitura es una octava más grave, se

33
suele añadir un pequeño 8 en la parte inferior de la clave.
El bajo mantiene su antigua representación en la clave de
fa en cuarta.

En algunos casos, se puede representar estas partituras de

música vocal en dos pentagramas en vez de en cuatro. En
el pentagrama superior, en clave de sol, se representan las
voces de soprano y contralto, y en el pentagrama inferior,
en clave de fa en cuarta se representan las voces de tenor
y de bajo.

MUSICA Y SONIDO
La música (del griego: µουσική [τέχνη] - mousikē [téchnē], "el
arte de las musas") es, según la definición tradicional del término,
el arte de organizar sensible y lógicamente una combinación
coherente de sonidos y silencios utilizando los principios
fundamentales de la melodía, la armonía y el ritmo, mediante la
intervención de complejos procesos psico-anímicos. El concepto
de música ha ido evolucionando desde su origen en la antigua
Grecia, en que se reunía sin distinción a la poesía, la música y la
danza como arte unitario. Desde hace varias décadas se ha vuelto
más compleja la definición de qué es y qué no es la música, ya
que destacados compositores, en el marco de diversas
experiencias artísticas fronterizas, han realizado obras que, si bien
podrían considerarse musicales, expanden los límites de la
definición de este arte.

La música, como toda manifestación artística, es un producto

cultural. El fin de este arte es suscitar una experiencia estética en
el oyente, y expresar sentimientos, circunstancias, pensamientos o
ideas. La música es un estímulo que afecta el campo perceptivo
del individuo; así, el flujo sonoro puede cumplir con variadas
funciones (entretenimiento, comunicación, ambientación, etc.).

34
Definición de la música

La música académica occidental ha desarrollado un método de

escritura basado en dos ejes: el horizontal representa el transcurso
del tiempo, y el vertical la altura del sonido; la duración de cada
sonido está dada por la forma de las figuras musicales.

Las definiciones parten desde el seno de las culturas, y así, el

sentido de las expresiones musicales se ve afectado por cuestiones
psicológicas, sociales, culturales e históricas. De esta forma,
surgen múltiples y diversas definiciones que pueden ser válidas
en el momento de expresar qué se entiende por música. Ninguna,
sin embargo, puede ser considerada como perfecta o absoluta.

Una definición bastante amplia determina que música es

sonoridad organizada (según una formulación perceptible,
coherente y significativa). Esta definición parte de que —en
aquello a lo que consensualmente se puede denominar
"música"— se pueden percibir ciertos patrones del "flujo sonoro"
en función de cómo las propiedades del sonido son aprendidas y
procesadas por los humanos.

Según el compositor Claude Debussy, la música es "un total de

fuerzas dispersas expresadas en un proceso sonoro que incluye:
el instrumento, el instrumentista, el creador y su obra, un medio
propagador y un sistema receptor".

La definición más habitual en los manuales de música se parece

bastante a esta: "la música es el arte del bien combinar los
sonidos en el tiempo". Esta definición no se detiene a explicar lo
que es el arte, y presupone que hay combinaciones "bien hechas"
y otras que no lo son, lo que es por lo menos discutible.

Algunos eruditos han definido y estudiado a la música como un

conjunto de tonos ordenados de manera horizontal (melodía) y
vertical (armonía). Este orden o estructura que debe tener un
35
grupo de sonidos para ser llamados música está, por ejemplo,
presente en las aseveraciones del filósofo Alemán Goethe cuando
la comparaba con la arquitectura, definiendo metafóricamente a la
arquitectura como "música congelada". La mayoría de los
estudiosos coincide en el aspecto de la estructura, es decir, en el
hecho de que la música implica una organización; pero algunos
teóricos modernos difieren en que el resultado deba ser placentero
o agradable.

Parámetros del sonido

La música está compuesta por dos elementos básicos: los sonidos
y los «silencios».

El sonido es la sensación percibida por el oído al

recibir las variaciones de presión generadas por el
movimiento vibratorio de los cuerpos sonoros. Se
transmite por el medio que los envuelve, que
generalmente es el aire de la atmósfera. La ausencia
perceptible de sonido es el silencio, aunque es una
sensación relativa, ya que el silencio absoluto no se
da en la naturaleza.
El sonido tiene cuatro parámetros fundamentales:

ALTURA INTENSIDAD

DURACION TIMBRE

36
1 LA ATURA

Es el resultado de la frecuencia que produce un cuerpo

sonoro; es decir, de la cantidad de ciclos de las
vibraciones por segundo o de hercios (Hz) que se
emiten. De acuerdo con esto se pueden definir los
sonidos como "graves" y "agudos". Cuanto mayor sea
la frecuencia, más agudo (o alto) será el sonido. La
longitud de onda es la distancia medida en la dirección
de propagación de la onda, entre dos puntos cuyo
estado de movimiento es idéntico; es decir, que
alcanzan sus máximos y mínimos en el mismo instante.
En psicoacústica, la altura es un parámetro utilizado para
determinar la percepción del tono (frecuencia) de un sonido. Ésta
es la que determina el nombre de las notas.

Se entiende por altura de un sonido su calidad de agudo («alto») o

grave («bajo»). El que un sonido sea agudo o grave depende de su
frecuencia.

Las ondas sonoras se originan siempre por el movimiento

vibratorio de algun cuerpo en contacto con el aire. Así sea en la
caja de armonía o resonancia de un piano o el diafragma de un
tambor. En los instrumentos de viento, el cuerpo vibrante es una
columna de aire. La frecuencia se mide en hercios (el número de
veces que vibra una onda sonora en un segundo). Cuanto más alta
sea la frecuencia de la onda sonora, mayor será la altura del
sonido (más agudo será).

El umbral inferior del oído se encuentra entre 16 y 20 Hz. Por

encima de un umbral entre los 16.000 a 20.000 Hz (según el oído
de cada persona) se deja de oír sonido, debido a que está
generando un ultrasonido.

Un coro mixto se mueve entre 64 y 1500 Hz y un piano de cola

entre 20 y 4176 Hz.

37
2 LA INTENSIDAD
Es la fuerza con la que se produce un sonido; depende de la
energía. La intensidad viene representada en una onda por la
amplitud.

Intensidad de sonido y sonoridad

Es la cantidad de energía acústica que contiene un sonido, es

decir, lo fuerte o suave de un sonido. La intensidad viene
determinada por la potencia, que a su vez está determinada por la
amplitud y nos permite distinguir si el sonido es fuerte o débil.

Los sonidos que percibimos deben superar el umbral auditivo (0

dB) y no llegar al umbral de dolor (140 dB). Esta cualidad la
medimos con el sonómetro y los resultados se expresan en
decibelios (dB) en honor al científico e inventor Alexander
Graham Bell.

En música se escriben así:

Nombre Intensidad

más suave que

piano pianissimo(ppp)
pianissimo

Pianissimo (pp) muy suave

Piano (p) suave

Mezzo Piano (mp) medio suave

38
 Mezzo Forte (mf) medio fuerte

Forte (f) fuerte

Fortissimo (ff) muy fuerte

más fuerte que

forte fortissimo (fff)
fortissimo

3 DURACIÓN
Es el tiempo durante el cual se mantiene un sonido. Podemos
escuchar sonidos largos, cortos, muy cortos, etc.

Los únicos instrumentos acústicos que pueden mantener los

sonidos el tiempo que quieran, son los de cuerda con arco, como
el violín, y los de viento (utilizando la respiración circular o
continua); pero por lo general, los instrumentos de viento
dependen de la capacidad pulmonar, y los de cuerda según el
cambio del arco producido por el ejecutante.

La duración corresponde al tiempo que duran las vibraciones que

producen un sonido. La duración del sonido está relacionada con
el ritmo. La duración viene representada en la onda por los
segundos que ésta contenga.

4 EL TIMBRE
Es la cualidad que permite distinguir los diferentes
instrumentos o voces a pesar de que estén produciendo sonidos
con la misma altura, duración e intensidad. Los sonidos que
escuchamos son complejos; es decir, son el resultado de un
conjunto de sonidos simultáneos (tonos, sobretonos y
armónicos), pero que nosotros percibimos como uno (sonido
39
fundamental). El timbre depende de la cantidad de armónicos o
la forma de la onda que tenga un sonido y de la intensidad de
cada uno de ellos, a lo cual se lo denomina espectro. El timbre
se representa en una onda por el dibujo. Un sonido puro, como
la frecuencia fundamental o cada sobretono, se representa con
una onda sinusoidal, mientras que un sonido complejo es la
suma de ondas senoidales puras. El espectro es una sucesión de
barras verticales repartidas a lo largo de un eje de frecuencia y
que representan a cada una de las senoides correspondientes a
cada sobretono, y su altura indica la cantidad que aporta cada
una al sonido resultante.

Timbre (acústica)

Es la cualidad que confiere al sonido los armónicos que

acompañan a la frecuencia fundamental. La voz propia de cada
instrumento que distingue entre los sonidos y los ruidos.

Esta cualidad es la que permite distinguir dos sonidos, por

ejemplo, entre la misma nota (tono) con igual intensidad
producida por dos instrumentos musicales distintos. Se define
como la calidad del sonido. Cada cuerpo sonoro vibra de una
forma distinta. Las diferencias se dan no solamente por la
naturaleza del cuerpo sonoro (madera, metal, piel tensada, etc.),
sino también por la manera de hacerlo sonar (golpear, frotar,
rascar).

Una misma nota suena distinta si la toca una flauta, un violín, una
trompeta, etc. Cada instrumento tiene un timbre que lo identifica
o lo diferencia de los demás. Con la voz sucede lo mismo. El
sonido dado por un hombre, una mujer, un/a niño/a tienen distinto
timbre. El timbre nos permitirá distinguir si la voz es áspera,
dulce, ronca o aterciopelada. También influye en la variación del
timbre la calidad del material que se utilice. Así pues, el sonido
será claro, sordo, agradable o molesto.

40
Sonido
El sonido, en física, es cualquier fenómeno que involucre la
propagación en forma de ondas elásticas (sean audibles o no),
generalmente a través de un fluido (u otro medio elástico) que esté
generando el movimiento vibratorio de un cuerpo.

El sonido humanamente audible consiste en ondas sonoras

consistentes en oscilaciones de la presión del aire, que son
convertidas en ondas mecánicas en el oído humano y percibidas por
el cerebro. La propagación del sonido es similar en los fluidos, donde
el sonido toma la forma de fluctuaciones de presión. En los cuerpos
sólidos la propagación del sonido involucra variaciones del estado
tensional del medio.

Representación esquemática del oído. (Azul: ondas sonoras. Rojo:

tímpano. Amarillo: Cóclea. Verde: células de receptores auditivos.
Púrpura: espectro de frecuencia de respuesta del oído. Naranja:
impulso del nervio.

La propagación del sonido involucra transporte de energía sin

transporte de materia, en forma de ondas mecánicas que se
propagan a través de la materia sólida, líquida o gaseosa. Como las
vibraciones se producen en la misma dirección en la que se propaga
el sonido, se trata de una onda longitudinal.

El sonido es un fenómeno vibratorio transmitido en forma de ondas.

Para que se genere un sonido es necesario que vibre alguna fuente.
Las vibraciones pueden ser transmitidas a través de diversos medios
elásticos, entre los más comunes se encuentran el aire y el agua. La
fonética acústica concentra su interés especialmente en los sonidos
del habla: cómo se generan, cómo se perciben, y cómo se pueden
describir gráfica y/o cuantitativamente.

Física del sonido

La física del sonido es estudiada por la acústica, que trata tanto de la

propagación de las ondas sonoras en los diferentes tipos de medios
continuos como la interacción de estas ondas sonoras con los cuerpos
físicos.

41
onda sinusoidal; Variación de frecuencia; Abajo podemos ver las
frecuencias más altas. El eje horizontal representa el tiempo.

Propagación del sonido

Artículo principal: Propagación del sonido

Ciertas características de los fluidos y de los sólidos influyen en la

onda de sonido. Es por eso que el sonido se propaga en los sólidos y
en los líquidos con mayor rapidez que en los gases. En general cuanto
mayor sea la compresibilidad (1/K) del medio tanto menor es la
velocidad del sonido. También la densidad es un factor importante en
la velocidad de propagación, en general a mayor sea la densidad (ρ),
a igualdad de todo lo demás, tanto menor es la velocidad de la
propagación del sonido. La velocidad del sonido se relaciona con esas
magnitudes mediante:

En los gases, la temperatura influye tanto la compresibilidad como la

densidad, de tal manera que el factor de importancia suele ser la
temperatura misma.

Para que el sonido se transmita se necesita que las moléculas vibren

en torno a sus posiciones de equilibrio.

En algunas zonas de las moléculas de aire, al vibrar se juntan (zonas

de compresión) y en otras zonas se alejan (zonas de rarefacción),
esta alteración de las moléculas de aire es lo que produce el sonido.

Las ondas sonoras necesitan un medio en el que propagarse, por lo

que son ondas mecánicas. Se propagan en la misma dirección en la
que tienen lugar las compresiones y dilataciones del medio: son
ondas longitudinales.

La velocidad de propagación de las ondas sonoras depende de la

distancia entre las partículas del medio; por tanto, es en general
42
mayor en los sólidos que en los líquidos y en estos, a su vez, que en
los gases.

Magnitudes físicas del sonido

Onda sonora

Como todo movimiento ondulatorio, el sonido puede representarse

como una suma de curvas sinusoides con un factor de amplitud, que
se pueden caracterizar por las mismas magnitudes y unidades de
medida que a cualquier onda de frecuencia bien definida: Longitud de
onda (λ), frecuencia (f) o inversa del período (T), amplitud (que
indica la cantidad de energía que contiene una señal sonora) y no hay
que confundir amplitud con volumen o potencia acústica. Y finalmente
cuando se considera la superposición de diferentes ondas es
importante la fase que representa el retardo relativo en la posición de
una onda con respecto a otra.

Sin embargo, un sonido complejo cualquiera no está caracterizado

por los parámetros anteriores, ya que en general un sonido
cualquiera es una combinación de ondas sonoras que difieren en los
cinco parámetros anteriores. La caracterización de un sonido
arbitrariamente complejo implica analizar tanto la energía transmitida
como la distribución de dicha energía entre las diversas ondas
componentes, para ello resulta útil investigado.

• Potencia acústica: El nivel de potencia acústica es la cantidad

de energía radiada en forma de ondas por unidad de tiempo por
una fuente determinada. La potencia acústica depende de la
amplitud.
• Espectro de frecuencias: que permite conocer en qué
frecuencias se transmite la mayor parte de la energía.

Velocidad del sonido

Velocidad del sonido

• El sonido tiene una velocidad de 331,5 m/s cuando: la

temperatura es de 0 °C, la presión atmosférica es de 1 atm
(nivel del mar) y se presenta una humedad relativa del aire de
0 % (aire seco). Aunque depende muy poco de la presión del
aire.
• La velocidad del sonido depende del tipo de material. Cuando el
sonido se desplaza en los sólidos tiene mayor velocidad que en
los líquidos, y en los líquidos es más veloz que en los gases.
Esto se debe a que las partículas en los sólidos están más
cercanas

Comportamiento de las ondas de sonido a diferentes velocidades

43
La velocidad del sonido en el aire se puede calcular en relación a la
temperatura de la siguiente manera:

Donde:

, es la temperatura en grados Celsius.

Si la temperatura ambiente es de 15 °C, la velocidad de propagación

del sonido es 340 m/s (1224 km/h ). Este valor corresponde a 1
MACH.

Reverberación

La reverberación es la suma total de las reflexiones del sonido que

llegan al lugar del oyente en diferentes momentos del tiempo.
Auditivamente se caracteriza por una prolongación, a modo de "cola
sonora", que se añade al sonido original. La duración y la coloración
tímbrica de esta cola dependen de: La distancia entre el oyente y la
fuente sonora; la naturaleza de las superficies que reflejan el sonido.
En situaciones naturales hablamos de sonido directo para referirnos al
sonido que se transmite directamente desde la fuente sonora hasta
nosotros (o hasta el mecanismo de captación que tengamos). Por
otra parte, el sonido reflejado es el que percibimos después de que
haya rebotado en las superficies que delimitan el recinto acústico, o
en los objetos que se encuentren en su trayectoria. Evidentemente, la
trayectoria del sonido reflejado siempre será más larga que la del
sonido directo, de manera que -temporalmente- escuchamos primero
el sonido directo, y unos instantes más tarde escucharemos las
primeras reflexiones; a medida que transcurre el tiempo las
reflexiones que nos llegan son cada vez de menor intensidad, hasta
que desparecen. Nuestra sensación, no obstante, no es la de
escuchar sonidos separados, ya que el cerebro los integra en un único
precepto, siempre que las reflexiones lleguen con una separación
menor de unos 50 milisegundos. Esto es lo que se denomina efecto
Haas o efecto de precedencia.

44
Fisiología del sonido

Percepción sonora El aparato auditivo-

Oído

Los sonidos son percibidos a través del aparato

auditivo que recibe las ondas sonoras, que son
convertidas en movimientos de los osteocillos óticos
y percibidas en el oído interno que a su vez las
transmite mediante el sistema nervioso al cerebro.
Esta habilidad se tiene incluso antes de nacer.

La voz humana
La espectrografía de la voz humana revela su rico contenido
armónico.

La voz humana se produce por la vibración de las cuerdas vocales, lo

cual genera una onda sonora que es combinación de varias
frecuencias y sus correspondientes armónicos. La cavidad buco-nasal
sirve para crear ondas cuasiestacionarias por lo que ciertas
frecuencias denominadas formantes. Cada segmento de sonido del
habla viene caracterizado por un cierto espectro de frecuencias o
distribución de la energía sonora en las diferentes frecuencias. El oído
humano es capaz de identificar diferentes formantes de dicho sonido
y percibir cada sonido con formantes diferentes como
cualitativamente diferentes, eso es lo que permite por ejemplo
distinguir dos vocales. Típicamente el primer formante, el de
frecuencia más baja está relacionada con la abertura de la vocal que
en última instancia está relacionada con la frecuencia de las ondas
estacionarias que vibran verticalmente en la cavidad. El segundo
formante está relacionado con la vibración en la dirección horizontal y
está relacionado con si la vocal es anterior, central o posterior.

La voz masculina tiene un tono fundamental de entre 100 y 200 Hz,

mientras que la voz femenina es más aguda, típicamente está entre
150 y 300 Hz. Las voces infantiles son aún más agudas. Sin el filtrado
por resonancia que produce la cavidad buco nasal nuestras emisiones
sonoras no tendrían la claridad necesaria para ser audibles. Ese
proceso de filtrado es precisamente lo que permite generar los
diversos formantes de cada unidad segmental del habla.

45
Sonidos del habla

Las lenguas humanas usan segmentos homogéneos reconocibles de

unas decenas de milisegundos de duración, que componen los
sonidos del habla, técnicamente llamados fonos. Lingüísticamente no
todas las diferencias acústicas son relevantes, por ejemplo las
mujeres y los niños tienen en general tonos más agudos, por lo que
todos los sonidos que producen tienen en promedio una frecuencia
fundamental y unos armónicos más altos.

Los hablantes competentes de una lengua aprenden a "clasificar"

diferentes sonidos cualitativamente similares en clases de
equivalencia de rasgos relevantes. Esas clases de equivalencia
reconocidas por los hablantes son los constructos mentales que
llamamos fonemas. La mayoría de lenguas naturales tiene unas pocas
decenas de fonemas distintivos, a pesar de que las variaciones
acústicas de los fonos y sonidos son enormes.

Resonancia
Resonancia (mecánica)

Es el fenómeno que se produce cuando los cuerpos

vibran con la misma frecuencia, uno de los cuales se
puso a vibrar al recibir las frecuencias del otro. Para
entender el fenómeno de la resonancia existe un
ejemplo muy sencillo, Supóngase que se tiene un
tubo con agua y muy cerca de él (sin éstos en
contacto) tenemos un diapasón, si golpeamos el
diapasón con un metal, mientras echan agua en el
tubo, cuando el agua alcance determinada altura el
sonido será más fuerte; esto se debe a que la
columna de agua contenida en el tubo se pone a
vibrar con la misma frecuencia que la que tiene el
diapasón, lo que evidencia por qué las frecuencias
se refuerzan y en consecuencia aumenta la
intensidad del sonido. Un ejemplo es el efecto de
afinar las cuerdas de la guitarra, puesto que al
afinar, lo que se hace es igualar las frecuencias, es
decir poner en resonancia el sonido de las cuerdas.

46
El sonido en la música
El sonido, en combinación con el silencio, es la
materia prima de la música. En música los sonidos
se califican en categorías como: largos y cortos,
fuertes y débiles, agudos y graves, agradables y
desagradables. El sonido ha estado siempre
presente en la vida cotidiana del hombre. A lo largo
de la historia el ser humano ha inventado una serie
de reglas para ordenarlo hasta construir algún tipo
de lenguaje musical.
Propiedades

Las cuatro cualidades básicas del sonido son la altura, la duración, el

timbre o color y la intensidad, fuerza o potencia.

Cualidad Característica Rango

Altura Frecuencia de onda Agudo, medio, grave

Intensidad Amplitud de onda Fuerte, débil o suave

Armónicos de onda o
Timbre Fuente emisora del sonido
forma de la onda

Duración tiempo de vibración Largo o corto

áspero, aterciopelado,
Textura analogía táctil
metálico, crudo, etc...

Indica si el sonido es grave, agudo o medio, y

viene determinada por la frecuencia

47
fundamental de las ondas sonoras, medida en
ciclos por segundo o hercios (Hz).
• vibración lenta = baja frecuencia = sonido
grave.
• vibración rápida = alta frecuencia =
sonido agudo.
Para que los humanos podamos percibir un sonido, éste debe estar
comprendido entre el rango de audición de 16 y 20.000 Hz. Por
debajo de este rango tenemos los infrasonidos y por encima los
ultrasonidos. A esto se le denomina rango de frecuencia audible.
Cuanta más edad se tiene, este rango va reduciéndose tanto en
graves como en agudos.

Fuentes del sonido

El sonido es un tipo de ondas mecánicas
longitudinales producidas por variaciones de presión
del medio. Estas variaciones de presión (captadas
por el oído humano) producen en el cerebro la
percepción del sonido.
Existen en la naturaleza sonidos generados por diferentes
fuentes de sonido y sus características de frecuencia
(altura), intensidad (fuerza), forma de la onda (timbre) y
envolvente (modulación) los hacen diferentes e
inconfundibles, por ejemplo, el suave correr del agua por
un grifo tiene las mismas características en frecuencia,
timbre y envolvente que el ensordecedor correr del agua en
las cataratas del Iguazú, con sus aproximadamente 100
metros de altura de caída libre, pero la intensidad (siempre
medida en decibelios a un metro de distancia de la zona de
choque) es mucho mayor.

Tono (acústica)

El tono es la propiedad de los sonidos que los caracteriza

como más agudos o más graves, en función de su
frecuencia.
48
Un tono puro corresponde a una onda senoidal, es decir,
una función del tipo f(t) = A sen(2 π f t), donde A es la
amplitud, t es el tiempo y f la frecuencia. En el mundo real
no existen tonos puros, pero cualquier onda periódica se
puede expresar como suma de tonos puros de distintas
frecuencias. Existiría una frecuencia fundamental y varias
frecuencias múltiplos de la fundamental, llamados
armónicos. Las frecuencias de estos armónicos son un
múltiplo entero de la principal.

Cuando a un tono se le aplica el análisis de Fourier, se

obtiene una serie de componentes llamados parciales
armónicos (o armónicos, a secas), de los cuales el primero
o fundamental y los que tienen un número de orden que es
una potencia de 2 (2, 4, 8...) tienen alguna similar
sensación de tono que el primero por sí solo (ya que al
estar a distancia de octava, el oído humano suele
percibirlas como "las mismas notas pero más agudas"). El
resto de parciales armónicos se perciben como otros
sonidos distintos del fundamental, lo que enriquece el
sonido. De esta forma, los sonidos cuyos armónicos
potencias de 2 son algo más sonoros que el resto, son
percibidos como sonidos con un timbre más nasal, hueco o
brillante, mientras que los sonidos donde son algo más
sonoros otros parciales armónicos, son percibidos como
sonidos con un timbre más lleno o completo, redondo u
oscuro. Todos los parciales armónicos, en su conjunto
determinan el timbre musical.

La Bossa
La Bossa es un ritmo característico, en el que el
bajo toca siempre un mismo patrón rítmico,
principalmente con la fundamental y la quinta de
cada acorde.
Si tuviéramos una progresión de acordes como la
siguiente, para tocar en ritmo de bossa, esta sería
una línea de bajo que resultaría de tocar la

49
fundamental y la quinta de cada acorde. Este ritmo
es muy útil para practicar la lectura de cifrado.
Como sólo tocamos la fundamental y la quinta, no
tenemos que preocuparnos de si el acorde es mayor
o menor, y en principio, podemos buscar la
fundamental con el dedo 1 y recordar luego la
posición de la quinta (a la que le correspondería el
dedo 3, en la cuerda de abajo) como si se tratase
de un arpegio o una escala.

Bossas con dos acordes por compas:

En la clase anterior aparece como ejercicio el tema

Blue Bossa. El último compás de este tema tiene
dos acordes, es posible que esto te haya generado
alguna duda. En estos casos, como no tenemos
tiempo de tocar la fundamental y la quinta de cada
acorde, tocamos simplemente las dos
fundamentales, manteniendo el mismo ritmo. Así
quedarían los últimos dos compases de "Blue Bossa"

50
La balada
En este estilo el bajo toca un patrón rítmico
compuesto por dos blancas. La primera es la
fundamental, la segunda puede ser cualquier otra
nota del acorde (3ª ó 5ª de momento). Contar con
la 3ª permite tener más notas para escoger, y es
más fácil hacer una línea con una mejor conducción:

En el primer compás del ejemplo anterior, si

tocamos la quinta de Am (MI), tanto grave como
aguda, estaremos aumentando el registro. En el
ejemplo la nota más grave es SOL y la más aguda
RE . Insisto en que, esto de que la línea de bajo se
mueva con suavidad, sólo es mejor en ciertas
ocasiones, y en otras puede no serlo, por ejemplo
cuando se desea un bajo más melódico, o se toca
un patrón muy definido.

Modificación de la línea de bajo

Para este punto tomaremos directamente un

ejemplo: Supongamos que tenemos estos acordes,
51
y un patrón básico que es el arpegio: Un patrón es
una línea que reproduce el mismo ritmo y orden de
notas, adaptándolo a cada acorde, en este caso el
patrón es de corcheas y con la F, 3ª , 5ª y 3ª de
cada acorde:

Si respetamos el patrón estrictamente, en el

compás que está marcado se produce una situación
dudosa, la última nota del compás 3 (la tercera de
Bb) coincide con la primera del compás siguiente (la
fundamental de D), y esto hará que el cambio de
acorde sea menos definido.

Si cambiamos el patrón del bajo en ese momento,

lo podemos solucionar:

Una línea de bajo, se puede modificar cuando hay

algún pasaje que no suena del todo bien, para crear
una que nos guste más, o simplemente para no
tocar siempre la misma.

52
La inversión
La inversión de intervalos

La inversión de intervalos se es la acción de modificar un

intervalo ya construido. Se realiza dejando una nota constante o
tenida, y subiendo o bajando una octava la otra nota. De este
modo, el unísono pasa a ser octava; ejemplo: do1 a do2. Esto da
como resultado el cambio de un intervalo por otro.

Intervalos resultantes de una inversión

Modificación relativa, es decir, respecto a la nota tenida, o, dicho

de otro modo, respecto al bajo resultante tras la inversión.

• Unísono: octava justa.

• Segunda menor: séptima mayor.
• Segunda mayor: séptima menor.
• Tercera menor: sexta mayor.
• Tercera mayor: sexta menor .
• Cuarta justa: quinta justa.

• Cuarta aumentada, quinta disminuida o tritono: quinta

disminuida o tritono.

• Quinta justa: cuarta justa.

• Quinta aumentada o sexta menor: tercera mayor.
• Sexta mayor: tercera menor.
• Séptima menor: segunda mayor.
• Séptima mayor: segunda menor.
• Octava justa: unísono.

53
Inversión de acordes
Como vimos en anterioridad, una tríada consta de una nota raíz
con una tercera y una quinta sobre dicha raíz; cuando es así se
dice que tenemos el acorde en posición radical.

Pero resulta que la nota raíz no tiene por qué ser siempre la nota
más grave del acorde, ya que las notas de las que consta la tríada
pueden ser dispuestos en distinto orden.

Esto es lo que se conoce por inversión de acordes: cambiar la

altura de las notas de la tríada para disponer el acorde en un
determinado orden. Así además no suena el bajo tan monótono
que tocando los acordes en su posición radical siempre.

Figura 5. Inversiones para la tríada de Do mayor.

En la figura 5 podemos ver en primer lugar el acorde de Do

mayor en su posición radical. En segundo lugar el mismo acorde
pero en su primera inversión: hemos subido la nota Do del acorde
una octava, quedando la quinta en el medio y la tercera en el bajo.
El último acorde es el Do mayor en su segunda inversión, con la
nota raíz en medio (y doblada), la quinta en el bajo y la tercera
arriba.

Los números bajo los acordes invertidos indican los intervalos

desde la nota más baja de cada acorde. Como se ve en la figura 5,
la primera inversión de una acorde lleva en número 6, y se
conocen como acordes de sexta.

Pero también podemos usar, en lugar de esos números, otro tipo

de cifrado para las inversiones. Podemos designar estas
inversiones de las tríadas añadiendo b para la primera inversión, y
c para la segunda. Además, también se señaliza el grado de la
escala para representar el acorde a tocar que corresponda.

54
 Figura 6. En la parte inferior se puede cifrar la armonía, señalizando
la tríada a tocar y su inversión.

El uso de las inversiones de los acordes proporciona a la armonía

de un tema musical una gran variedad y ligereza; evitando el
desplazamiento monótono del bajo. Las primeras inversiones, por
lo general, suenan mejor cuando se dobla la nota raíz o la quinta.

También hay que decir que, cuando se usan las dos primeras
inversiones (por ejemplo, IVb y Vb) en sucesión, se debe tener
precaución, ya que hay que evitar las quintas y las octava
consecutivas

La inversión en contrapunto

Dos melodías combinadas entre sí en contrapunto pueden ser

mutuamente invertidas colocando la superior (la más aguda)
como inferior y viceversa. Un contrapunto que conserva su
sentido musical luego de la inversión se llama contrapunto
trocado, trocable o invertible y constituye la materia prima de, por
ejemplo, la fuga.

La inversión de melodías
Una melodía aislada puede ser invertida modificando todos sus
sucesivos intervalos, invirtiendo el ascendente por uno igual
descendente, y viceversa. De esta manera, un intervalo ascendente
de tercera menor (por ejemplo re-fa) al ser invertido es
remplazado por un intervalo descendente también de tercera
menor (en este caso si-re) o por un intervalo ascendente de sexta
mayor, que reproduce las mismas notas pero hacia el agudo. Una
melodía invertida de esa manera se denomina "inversión" de la
original, y en el sistema dodecafónico se abrevia con una I.

55
La inversión de acordes
En armonía se dice que un acorde (es decir, una tríada obtenida
por superposición de terceras) es una inversión de otro acorde en
"posición fundamental" (o sea, que tiene el bajo en la nota
fundamental del acorde), si las notas del acorde siguen siendo las
mismas pero en otra posición, y la nota del bajo no es la nota
fundamental del acorde.

Por eso se habla de "primera inversión" (cuando el bajo se

encuentra en el tercer grado), "segunda inversión" (con el bajo en
la quinta) y —en el caso de los acordes con séptima— "tercera
inversión" (con el bajo en la séptima).

Por ejemplo, el acorde de do mayor en posición fundamental, está

formado por do-mi-sol.

La primera inversión de do mayor vendría a ser mi-sol-do.

En nomenclatura armónica esto se escribe do6 ("do en sexta", ya

que hay un intervalo de sexta entre el bajo mi y la fundamental
do).

En nomenclatura "americana" (o sea estadounidense) se escribe

C/E, que significa do mayor (C) con bajo en mi (E).

En nomenclatura latina eso mismo se escribe Do/mi.

La segunda inversión de do mayor vendría a ser sol-do-mi.

En nomenclatura armónica esto se escribe do4/6, "do en cuarta

sexta", ya que hay un intervalo de cuarta entre el bajo sol y la
fundamental do y un intervalo de sexta entre la nota más grave
(sol) y la más aguda (mi).

En nomenclatura "americana" (o sea estadounidense) se escribe

C/G, que significa do mayor (C) con bajo en sol (G).

En nomenclatura latina eso mismo se escribe Do/sol.

56
Armonía musical Inversión de acordes
Como vimos en la lección anterior, una tríada consta de una nota
raíz con una tercera y una quinta sobre dicha raíz; cuando es así se
dice que tenemos el acorde en posición radical.

Pero resulta que la nota raíz no tiene por qué ser siempre la nota
más grave del acorde, ya que las notas de las que consta la tríada
pueden ser dispuestas en distinto orden.

Esto es lo que se conoce por inversión de acordes: cambiar la

altura de las notas de la tríada para disponer los acordes en un
determinado orden. Así además no suena el bajo tan monótono
que tocando los acordes en su posición radical siempre.

Inversiones para la tríada de Do mayor.

Podemos ver en primer lugar el acorde de Do mayor en su

posición radical. En segundo lugar el mismo acorde pero en su
primera inversión: hemos subido la nota Do del acorde una
octava, quedando la quinta en el medio y la tercera en el bajo. El
último acorde es el Do mayor en su segunda inversión, con la
nota raíz en medio (y doblada), la quinta en el bajo y la tercera
arriba.

Los números bajo los acordes invertidos indican los intervalos

desde la nota más baja de cada acorde. Como se ve en la figura 5,
la primera inversión de una acorde lleva en número 6, y se
conocen como acordes de sexta.

Pero también podemos usar, en lugar de esos números, otro tipo

de cifrado para las inversiones. Podemos designar estas
inversiones de las tríadas añadiendo b para la primera inversión, y
c para la segunda. Además, también se señaliza el grado de la
escala para representar el acorde a tocar que corresponda.

57
 En la parte inferior se puede cifrar la armonía, señalizando
la tríada a tocar y su inversión.

El uso de las inversiones de los acordes proporciona a la armonía

de un tema musical una gran variedad y ligereza; evitando el
desplazamiento monótono del bajo. Las primeras inversiones, por
lo general, suenan mejor cuando se dobla la nota raíz o la quinta.

También hay que decir que, cuando se usan las dos primeras
inversiones (por ejemplo, IVb y Vb) en sucesión, se debe tener
precaución, ya que hay que evitar las quintas y las octava
consecutivas.

Círculo de quintas

58
Círculo de quintas en el que se muestran las tonalidades mayores
y menores

En teoría musical, el círculo de quintas (o círculo de cuartas)

representa las relaciones entre los doce tonos de la escala
cromática, sus respectivas armaduras de clave y las tonalidades
relativas mayores y menores. Concretamente, se trata de una
representación geométrica de las relaciones entre los 12 tonos de
la escala cromática en el espacio entre tonos. Dado que el término
"quinta" define un intervalo o razón matemática que constituye el
intervalo diferente de la octava más cercano y consonante, el
círculo de quintas es un círculo de tonos o tonalidades
estrechamente relacionados entre sí. Los músicos y los
compositores usan el círculo de quintas para comprender y
describir dichas relaciones. El diseño del círculo resulta útil a la
hora de componer y armonizar melodías, construir acordes y
desplazarse a diferentes tonalidades dentro de una composición.

La tonalidad de do mayor, que no tiene ni sostenidos ni bemoles,

se sitúa al inicio del círculo. Siguiendo el círculo de quintas
ascendentes a partir de do mayor, la siguiente tonalidad, sol
mayor, tiene un sostenido; a continuación, re mayor tiene 2
sostenidos, y así sucesivamente. De la misma manera, si se
avanza en sentido contrario a las agujas del reloj desde el
principio del círculo mediante quintas descendentes, la tonalidad
de fa mayor tiene un bemol, Si♭ mayor tiene 2 bemoles, y así
sucesivamente. Al final del círculo, las tonalidades de sostenidos
y de bemoles se superponen, con lo que aparecen pares de
armaduras de tonalidades enarmónicas.

Empezando desde cualquier altura del ciclo y ascendiendo

mediante intervalos de quintas temperadas iguales, se va pasando
por todos los doce tonos en el sentido del reloj, para terminar
regresando al tono inicial. Para recorrer los doce tonos en sentido
59
contrario al reloj, es necesario ascender mediante cuartas, en lugar
de quintas. La secuencia de cuartas da al oído una sensación de
asentamiento o resolución (véase cadencia).

Estructura y uso
Los tonos de la escala cromática no sólo están relacionados
mediante el número de semitonos que los separa dentro de la
escala, sino que también se relacionan armónicamente dentro del
círculo de quintas. Invirtiendo la dirección del círculo de quintas,
se crea el círculo de cuartas. Por norma general, el "círculo de
quintas" se emplea en el análisis de música clásica, mientras que
el "círculo de cuartas" se utiliza en el análisis de jazz, aunque esta
distinción no es estricta. Dado que las quintas y las cuartas son
intervalos que se componen, respectivamente, de 7 y 5 semitonos,
la circunferencia de un círculo de quintas es un intervalo de nada
menos que 7 octavas (84 semitonos), mientras que la
circunferencia de un círculo de cuartas equivale a tan solo 5
octavas (60 semitonos).

Armaduras de escalas diatónicas

El círculo de quintas se usa habitualmente para representar la
relación entre escalas diatónicas. En este caso, las letras del
círculo representan la escala mayor en la cual la nota en cuestión
funciona como tónica. Los números situados en el interior del

60
círculo representan cuántos sostenidos o bemoles tiene la
armadura de la escala en cuestión. De esta forma, una escala
mayor construida a partir de la tiene 3 sostenidos en su armadura.
La escala mayor que se construye a partir de fa tiene 1 bemol.

Para recorrer las escalas menores, se rotan 3 letras en sentido

contrario al reloj, de manera que, por ejemplo, la menor no tiene
ni sostenidos ni bemoles y mi menor tiene 1 sostenido (véase
tonalidad relativa para más detalles).

Modulación y progresión armónica

Con frecuencia, la música tonal modula desplazándose entre
escalas adyacentes dentro del círculo de quintas. Esto se debe a
que las escalas diatónicas contienen 7 tonos diferentes contiguos
en el círculo de quintas. En consecuencia, las escalas diatónicas
que están separadas entre sí por una distancia de quinta justa
comparten 6 de sus 7 notas. Además, las notas no comunes
difieren solamente en un semitono. Por ello, la modulación
mediante la quinta justa se puede realizar de forma
extraordinariamente sencilla. Por ejemplo, para pasar de la
secuencia fa – do – sol – re – la – mi – si de la escala de do mayor
a la secuencia do – sol – re – la – mi – si – fa♯ de la escala de sol
mayor, sólo hay que cambiar el fa de la escala de do mayor a fa♯.

En la música tonal occidental, también se encuentran progresiones

armónicas entre acordes cuyas notas fundamentales están
relacionadas por una quinta justa. Por ejemplo, son habituales las
progresiones de fundamentales como re - sol - do. Por este
motivo, el círculo de quintas se puede emplear a menudo para
representar la "distancia armónica" entre acordes.

61
Cierre del círculo en sistemas de afinación
desiguales
Cuando un instrumento está afinado con el sistema del
temperamento igual, la propia dimensión de las quintas conduce
al "cierre" del círculo. Esto quiere decir que, si se ascienden 12
quintas partiendo de cualquier tono, se regresa a un tono del
mismo tipo exactamente que el tono inicial, y a una distancia
exacta de 7 octavas por encima de éste. Para obtener un cierre del
círculo tan perfecto, la quinta se rebaja ligeramente respecto a su
afinación justa (intervalo de razón 3:2).

Ascendiendo por quintas afinadas justas, no se llega a cerrar el

círculo por una pequeña cantidad excedente, la coma pitagórica.
En el sistema de afinación pitagórico, este problema se resuelve
considerablemente acortando el intervalo de 1 de las 12 quintas,
lo que la hace profundamente disonante. Esta quinta anómala se
denomina quinta del lobo debido a que suena cono el aullido de
un lobo. El sistema de afinación mesotónico de 1/4 de coma
emplea 11 quintas ligeramente menores que la quinta del
temperamento igual y requiere una quinta del lobo más amplia y
aún más disonante para cerrar el círculo. Otros sistemas de
afinación más complejos que se basan en la afinación justa, como
el temperamento de cinco límites, usan como máximo 8 quintas
afinadas justas y como mínimo 3 quintas no justas (algunas son
ligeramente menores y otras ligeramente mayores que la quinta
justa) para cerrar el círculo.

62
Cómo tocar el círculo de quintas

Quintas en 1 octava Quintas en 1 octava

Quintas en 2 octavas - Quintas en 2 octavas -

ascendente descendente

Cuartas en 2 octavas - Cuartas en 2 octavas -

ascendente descendente

Quintas en octavas múltiples - Quintas en múltiples octavas -

ascendente descendente

Cuartas en múltiples octavas -

ascendente

Una manera fácil de visualizar el intervalo conocido como
quinta consiste en mirar un teclado de un piano y,
comenzando desde cualquier tecla, contar siete teclas
hacia la derecha (tanto blancas como negras) para llegar
hasta la siguiente nota del círculo. 7 semitonos, la
63
distancia entre la primera y la octava tecla de un piano, es
una "quinta justa", denominada "justa" debido a que no es
ni mayor ni menor, sino que es aplicable tanto a escalas y
acordes mayores como menores, y "quinta" porque, a
pesar de constituir una distancia de 7 semitonos en un
teclado, constituye una distancia de 5 tonos en una escala
mayor o menor.
Una manera sencilla de escuchar la relación entre éstas
notas es tocarlas en el teclado de un piano. Si se recorre el
círculo de quintas en sentido inverso, dará la impresión de
que las notas caen unas dentro de otras. Esta relación
auditiva es la que describen las matemáticas.
Las quintas justas pueden estar afinadas por el sistema
justo o temperado. Dos notas cuyas frecuencias difieren en
una relación de 3:2 forman el intervalo conocido como
una quinta justa de afinación justa. Descendiendo de tal
forma por las 12 quintas no se regresa al tono original tras
haber recorrido todo el círculo, por lo que la relación 3:2
puede quedar ligeramente desafinada, o temperada. La
afinación temperada hace posible que las quintas justas
sigan un ciclo y que las obras musicales puedan
transponerse, es decir, tocarse en cualquier tonalidad en un
piano u otro instrumento de sonidos fijos sin distorsionar
su armonía. El principal sistema de afinación empleado en
los instrumentos occidentales (especialmente los de
teclado y con trastes) en la actualidad se denomina
temperamento igual de doce notas.
Círculo diatónico de quintas
Progresión por quintas

64
El círculo diatónico de quintas abarca únicamente miembros de la
escala diatónica. De esta manera, contiene una quinta disminuida:
por ejemplo, en do mayor se encuentra entre si y fa.

Por progresión por quintas se entiende generalmente un círculo

que recorre los acordes diatónicos por quintas, incluidos un
acorde disminuido y una progresión por quinta disminuida

El círculo cromático
El círculo de quintas está estrechamente relacionado al círculo
cromático, que también dispone los 12 tonos del temperamento
igual en un orden circular. Una diferencia fundamental entre los
dos círculos consiste en que el círculo cromático puede
interpretarse como un espacio continuo en el que cada punto del
círculo corresponde a un tono concebible y cada tono concebible
corresponde, a su vez, a un punto del círculo. Por el contrario, el
círculo de quintas es fundamentalmente una estructura discreta en
la que no existe una forma evidente de asignar un tono a cada uno
de sus puntos. En este sentido, los dos círculos son
matemáticamente bastante distintos.

No obstante, los 12 tonos del temperamento igual pueden ser

representados mediante el grupo cíclico de orden 12 o,
igualmente, mediante las clases del residuo de módulo 12, .
El grupo posee 4 generadores, que se pueden identificar como
los semitonos ascendentes y descendentes y las quintas justas
ascendentes y descendentes. El generador de semitonos da lugar a
la escala cromática, mientras que la quinta justa da lugar al
círculo de quintas.

Relación con la escala cromática

65
El círculo de quintas representado dentro del círculo cromático en forma de
estrella dodecágona

El círculo de quintas, o cuartas, puede trazarse a partir de la escala

cromática mediante un proceso de multiplicación y viceversa. Para pasar
del círculo de quintas a la escala cromática (en notación en números
enteros), hay que multiplicar por 7 (M7), y para el círculo de cuartas es
necesario multiplicar por 5 (P5).
A continuación, se incluye una demostración de este procedimiento. Se
empieza con una tupla (secuencia de tonos) ordenada de 12 números
enteros
(0, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11)
que representan las notas de la escala cromática: 0 = do, 2 = re, 4 = mi, 5 =
fa, 7 = sol, 9 = la, 11 = si, 1 = do♯, 3 = re♯, 6 = fa♯, 8 = sol♯, 10 = la♯.
Entonces, se multiplica toda la tupla de 12 por 7:
(0, 7, 14, 21, 28, 35, 42, 49, 56, 63, 70, 77)
y después se aplica una reducción del módulo 12 a cada uno de los
números (se resta 12 a cada número tantas veces como sea necesario hasta
que el número sea menor que 12):
(0, 7, 2, 9, 4, 11, 6, 1, 8, 3, 10, 5)
lo que equivale a
(do, sol, re, la, mi, si, fa♯, do♯, sol♯, re♯, la♯, fa)
que es el círculo de quintas. Cabe recordar que esto es enarmónicamente
equivalente a:
(do, sol, re, la, mi, si, sol♭, re♭, la♭, mi♭, si♭, fa)

66
Enarmonía
Las tonalidades situadas en la parte inferior del círculo de quintas
se escriben frecuentemente con bemoles y sostenidos,
intercambiándose entre sí fácilmente mediante el uso de
enarmónicos. Por ejemplo, la tonalidad de si mayor, con 5
sostenidos, es el equivalente enarmónico de la tonalidad de do♭
mayor, con 7 bemoles. Pero el círculo de quintas no se detiene en
7 sostenidos (do♯) o 7 bemoles (do♭). Siguiendo el mismo patrón,
se puede construir un círculo de quintas con todas las tonalidades
de sostenidos, o con todas las de bemoles.

Después de do♯ menor, viene la tonalidad de sol♯ menor

(siguiendo el patrón de desplazarse a una quinta ascendente y, al
mismo tiempo, equivalente enarmónico de la tonalidad de la♭
menor). El octavo sostenido se sitúa en el fa♯, con lo que se
convierte en fa (doble sostenido). La tonalidad de re♯ menor, con
9 sostenidos, tiene otro sostenido situado en el do♯, lo que lo
convierte en do . Las armaduras con bemoles funcionan de la
misma manera: la tonalidad de mi mayor (4 sostenidos) es
equivalente a la tonalidad de fa♭ mayor (una vez más, una quinta
67
por debajo de la tonalidad de do♭ mayor, siguiendo el patrón de
las armaduras con bemoles. El último bemol se sitúa en el si♭,
convirtiéndolo en si .)

Los intervalos musicales

La distancia entre dos sonidos musicales es lo que se
conoce como intervalo musical.

Es posible analizar los intervalos, solo tenemos que colocar

el número que corresponde a la distancia entre las notas, y
después identificarlos dentro de su clasificación.

Es bastante simple saber ante que intervalo estamos;

solo tenemos que contar el número de notas que hay
entre las notas musicales que conforman el intervalo.

Aquí este aspecto es: el de identificar intervalos musicales.

Dos intervalos que se diferencian por la cantidad

de notas entre las que lo constituyen.

En el compás 1 podemos ver que entre Do y Mi hay tres notas

que son Do - Re - Mi; con lo que el intervalo es de tercera. En
cambio, en el compás 2 hay cuatro notas entre Mi y La que son:
Mi - Fa - Sol - La; con lo que el intervalo es de cuarta.

Pero lo realmente importante es la clasificación de los intervalos.

Así pues, los intervalos pueden ser:

MAYORES - MENORES - JUSTOS - AUMENTADOS -

DISMINUÍDOS - SUPER AUMENTADOS - SUB DISMINUÍDOS

A continuación se muestra una tabla en la que se refleja la

correspondencia de la clasificación de los intervalos según la
distancia de tono-semitono de sus notas.

68
2ª menor ½ tono
2ª mayor 1 tono
3ª menor 1 tono y ½
3ª mayor 2 tonos
4ª justa 2 tonos y ½
4ª aumentada 3 tonos
5ª disminuida 3 tonos
5ª justa 3 tonos y ½
5ª aumentada 4 tonos
6ª menor 4 tonos
6ª mayor 4 tonos y ½
7ª menor 5 tonos
7ª mayor 5 tonos y ½
8ª justa 6 tonos

Hay que tener en cuenta que dos intervalos distintos pueden

poseer la misma distancia de tonos y semitonos; aunque no el
mismo número de notas, por lo que es necesario poner siempre
en primer lugar el número del intervalo dependiendo de las notas
que tenga.

Distintos tipos de intervalos

La 4ª aumentada y la 5ª disminuida tienen 3 tonos; pero del Do al

Fa, y del Do al Sol hay cuatro y cinco notas respectivamente. Fa# y
Solb son enarmónicas, con lo que las diferencias de estas notas
depende de un concepto armónico.

69
 III
Un poco de historia…

El bajo eléctrico (también llamado guitarra baja o, sencillamente, bajo, es un

instrumento de cuerdas, pulsadas fundamentalmente con los dedos índice, medio y
pulgar de la mano derecha, o mediante el empleo de púa. Otras técnicas alternativas
son el "slapping", el "popping", el "tapping", o el "thumping".

El bajo eléctrico es similar en apariencia y construcción a la guitarra eléctrica, pero con

un cuerpo de mayores dimensiones, un mástil de mayor longitud y escala y,
normalmente, cuatro cuerdas afinadas según la afinación estándar del contrabajo o lo
que es lo mismo, una octava más grave que las cuatro cuerdas graves de la guitarra
(Mi, La, Re, Sol). El bajo eléctrico, como el contrabajo suena una octava más grave de
como se representa en notación musical, con el objetivo de evitar un uso excesivo de
líneas adicionales en el pentagrama. Como la guitarra eléctrica, el bajo eléctrico
necesita ser enchufado a un amplificador para sonar.

Desde los años '50, el bajo eléctrico he reemplazado progresivamente al contrabajo en

la música popular como el instrumento de la sección rítmica que se ocupa de las
líneas de bajo. Aunque éstas varían notablemente en función del estilo de música, el
bajista cumple una función similar con independencia del estilo de que se trate:
establecer el marco armónico y marcar el tiempo. El bajo eléctrico se usa en muchos
estilos de música diversos, incluyendo el rock, el heavy metal, el pop, el blues y jazz,
entre otros. También se usa como instrumento solista en estilos tan diversos como el
jazz, fusión, latin, funk, o incluso en el heavy metal.

Años 30

A mediados de la década de los '30, el inventor y guitarrista Paul Tutmarc de Seattle,

Washington, desarrolló el primer bajo eléctrico de cuerpo macizo de la historia, un
instrumento muy similar a los bajos que conocemos hoy día, que disponía de trastes y
que había sido diseñado para ser sostenido y ejecutado horizontalmente. En 1935, el
catálogo de ventas de la compañía de Tutmarc, Audiovox, ofrecía su "Violín-Bajo
electrónico, un instrumento de cuerpo sólido con un mástil de 30 pulgadas y media que
disponía de trastes.

70
El cambio de forma, acercándolo a una guitarra, hizo al instrumento más fácil de
transportar, y la adición de los trastes favoreció la capacidad de bajistas y guitarristas
de poder tocar afinados, haciendo del bajo eléctrico un instrumento mucho más fácil
de ejecutar que el contrabajo. Sin embargo, el invento de Tutmarc no tuvo demasiado
éxito su idea no fue retomada hasta principios de los años '50.

Los '50 y los '60

Durante los años '50, Leo Fender, con la ayuda de su empleado George Fullerton,
desarrolló el primer bajo eléctrico producido en masa. Su Precision Bass, introducido
en 1951 se convertirá en el estandard de la industria y sería infinitamente copiado
posteriormente. El Precision bass (o P-bass) original disponía de un cuerpo angulado
(slab o de tabla) similar al de la guitarra Telecaster, con una sola pastilla de bobinado
simple, pero en 1957 se modificó su diseño para presentar un cuerpo de contorno
redondeado con una pastilla doble de cuatro polos. Esta pastilla "split" (dividida)
estaba formada de dos partes similares a las pastillas que era posible encontrar en las
mandolinas que Fender incluía en su catálogo de la época. Dado que cada bobina
presentaba una polaridad invertida respecto a la otra y que las cabezas de las bobinas
estabn también invertidas la una respecto a la otra, las dos bobinas producían un
"efecto humbucker" similar al que se obtiene cuando se usan bobinas en paralelo.

Monk Montgomery fue el primer bajista conocido en usar el nuevo instrumento en su

gira con el vibrafonista de jazz Lionel Hampton. Roy Johnson, que reemplazó a
Montgomery en la banda ede Hampton, y Shifty Henry con Louis Jordan & His
Tympany Five, fueron otros bajistas pioneros en adoptar el Precision bass. Bill Black,
el bajista de Elvis Presley, adoptó el bajo de Fender en torno a 1957.

Monk Montgomery fue el primer bajista conocido en usar el nuevo instrumento en su

gira con el vibrafonista de jazz Lionel Hampton. Roy Johnson, que reemplazó a
Montgomery en la banda ede Hampton, y Shifty Henry con Louis Jordan & His
Tympany Five, fueron otros bajistas pioneros en adoptar el Precision bass[8] . Bill
Black, el bajista de Elvis Presley, adoptó el bajo de Fender en torno a 1957.

Otras compañías más pequeñas iniciaron sus actividades durante los años '50: Kay
Musical Instruments en 1952, Danelectro en 1956, Rickenbacker y Höfner durante el
resto de la década. Pero fue con la explosión del rock, a principios de 1960 cuando
numerosas compañías comenzaron a fabricar bajos eléctricos.

Introducido en 1960, el Fender Jazz Bass fue introducido junto a la guitarra

Jazzmaster como el modelo "Deluxe" del Precision. El Jazz bass (o J-bass) disponía
de dos pastillas de bobinado simple, una cercana al mástil y la otra en la posición que
ocupaba la pastilla simple del Precision. El modelo fue diseñado por Leo Fender para
proporcionar a los guitarristas un instrumento aún más fácil de ejecutar que el
Precision, dadas las dimensiones más pequeñas de su mástil (una relación de 1½
contra 1¾ en la nuez) Los primeros ejemplares conta ban con cuatro controles, uno de

71
volumen y otro de tono para cada pastillas, pero esta configuración pronto cambiaría
en favor de la actual, esto es, un control de volumen para cada pastilla y un control de
tono pasivo general. Otro elemento que diferenciaba el nuevo modelo era el diseño
asimétrico de su cuerpo.

La configuración de pastillas de ambos modelos, así como el diseño general de los

mismos, se ha convertido en un estándard de referencia, y así, es común hacer
referencia a la configuración de pastillas de un instrumento determinado como
"Pastillas Precision" o "Pastillas Jazz".

Fender lanzó poco más tarde su modelo Mustang Bass, un instrumento de escala
corta (30 pulgadas frente a las 34 del P-bass o del J-bass) y precio reducido dirigido
principalmente al mercado de principiantes y estudiantes.

Durante los años '50 y '60 el bajo eléctrico era frecuentemente llamado "Bajo Fender",
gracias a la posición dominante que la corporación ejercía en el mercado. El término
"bajo eléctrico" comenzó a reemplazar al de "Bajo Fender" a finales de la déecada de
1960, como resulta evidente en el título de un manual didáctico editado por la bajista
Karol Kaye en 1969, muy popular en la época: How to Play the Electric Bass. Otros
términos alternativos que han venido usándose desde entonces han sido los de
"Guitarra baja", "Bajo electrónico" o, sencillamente, "Bajo".

Los '70

Los años 70 asistieron a la fundación de la compañía Music Man por parte de Leo
Fender, cuyo buque insignia era el modelo Stingray, el primer bajo producido en serie
con electrónica activa, esto es, con un preamplificador incorporado que permite
disminuir la impedancia de la circuitería de la pastilla incrementando el volumen de
salida y posibilitando la ecualización activa del instrumento. Distintos modelos se
fueron identificando con estilos de música particulares, y, así, el modelo 4001 de
Rickenbacker se asociaba con bajistas de rock progresivo como Chris Squire de Yes,
mientras que el Stingray de Music man se identificaba con el estilo funk del bajista de
sesión Louis Johnson.

En 1971, Alembic estableció el patrón que identificaría a lo que desde entonces se ha

venido en llamar "boutique basses", instrumentos de gama alta y elevado precio
construídos a medida de los requerimentos específicos del cliente, que
frecuentemente mostraban sofisticados diseños y elaborada electrónica, y que estaban
construídos con maderas preciosas (o con otros materiales alternativos como el
grafito) por luthiers especializados que usaban técnicas de construcción innovadoras
como el diseño "Neck-thru" multilaminado, donde el mástil, en lugar de estar
atornillado al cuerpo lo recorre en su integridad. Desde mediados de los '70, Alembic y
otras compañías (como Tobias o Ken Smith Basses comenzaron a producir bajos de
cuatro y cinco cuerdas (una cuerda extra afinada en Si grave); en 1975 el bajista
Anthony Jackson encargó al luthier Carl Thompson la realización de una bajo de seis

72
cuerdsa afinado Si-Mi-La-Re-Sol-Do.
De 1980 en adelante

Con la llegada de la década de los '80 luthieres e ingenieros continuaron explorando

nuevas posibilidades. Ned Steinberger presentó un bajo sin cabezal ni cuerpo ya en
1979 para continuar con sus investigaciones, como el uso de materiales alternativos
como el grafito, o la palanca de trémolo para el bajo, presentada en 1984. En 1987 la
compañía Guild lanzó su modelo Ashbory, un instrumento fretless de dimensiones
reducidísimas (escala de 18 pulgadas) que usaba cuerdas de silicona y una pastilla
piezoeléctrica, y que ofrecía una simulación más que aceptable del sonido del
contrabajo acústico. A finales de la década de los '80 el show "Unplugged" de la
cadena musical norteamericana MTV ayudó a popularizar los bajos acústicos, de caja
hueca pero amplificados mediante pastillas.

Durante la década de los '90 los bajos de cinco cuerdas se fueron haciendo
progresivamente más comunes y accesibles, y un número cada vez mayor de bajistas
-de géneros tan dispares como el metal y el gospel comenzaron a utilizarlos para
aprovechar sus nuevas posibilidades. De modo paralelo, la circuitería activa dejó de
estar reservada a los instrumentos de gama alta para ir siendo incorporada
progresivamente a instrumentos de series más económicas.

Durante la década siguiente, algunos fabricantes incluían circuitos de modelado digital

incorporados directamente en sus instrumentos, que conseguían así simular los
sonidos característicos de los bajos más conocidos (ej: Variax Bass, de la firma Line
6). A pesar de estas innovaciones, los diseños tradicionales prevalecieron entre el
público general, y los modelos Precision y Jazz de Fender continuaron contando con
su favor. En el 2006, Fender celebró el 60 aniversario de su P-bass con una reedición
especial de su famoso instrumento, al tiempo que presentaba su modelo Jaguar.

Antepasados del Bajo eléctrico

El bajo eléctrico tal y como lo conocemos hoy es un instrumento muy joven, pero sus
orígenes se remontan en realidad muy atrás en el tiempo. Frente a los –
aproximadamente- 60 años de edad del bajo eléctrico, su más directo antecesor, el
Contrabajo cuenta con más de 500.
Sin embargo hay algunas evidencias de la existencia de instrumentos parecidos al
actual contabajo en el Siglo XV, y la ilustración más antigua conocida de uno de estos
instrumentos data de 1516, un instrumento de la familia de la viola, con trastes de tripa
y dimensiones ligeramente mas reducidas que el contrabajo actual. La mayoría de
estas “Viola-bajos” o violonesdisponían normalmente de seis cuerdas (aunque eran
también comunes los bajos de tres cuerdas), usaban diferentes afinaciones y eran de
dimensiones variables, desde el tamaño aproximado del cello actual hasta mucho más
grandes que el contrabajo. El problema fundamental para los luthieres que construían
estos bajos era encontrar un material adecuado para las cuerdas, habitualmente de
tripa, pues los ejecutantes encontraban grandes dificultades para lograr un sonido

73
claro en las notas graves del diapasón.

Entre los antecedentes del bajo eléctrico que eran tocados en posición vertical se
encuentra el Chitarrone o el Theorbo, que, construídos en muy diversas variedades,
contaban a veces con dos o más diapasones y un tercero dedicado al registro grave,
ya muy similar al bajo eléctrico actual.

El bajo continuo de la música barroca estaba a cargo generalmente del clavicordio, el

theorbo y el contrabajo, que ejecutaban normalmente las líneas de bajo al unísono. Sin
embargo el volumen siempre ha sido el principal problema que debían resolver los
constructores de estos instrumentos, y la estrategia más obvia para afrontarlo era
simplemente elaborar instrumentos cada vez más grandes. Así, a principios de 1900,
Gibson, Vega y otras compañías ofrecían en sus catálogos el enorme “Mando-bass”,
el más grande miembro de la familia de la mandolina. Otra compañía norteamericana,
Regal introdujo en la década de los 30 su “Bassoguitar”, una enorme guitarra baja
acústica de más de un metro y medio de altura, fretless, con escala de 42 pulgadas
propia del contrabajo y marcas allí donde debería haber estado los trastes. Dobro
introdujo por la misma época un instrumento similar, un versión “king-size” de sus
famosas guitarras resonadoras.

Con la apararición de la electricidad los luthieres pronto comenzaron a usarla para

resolver los problemas de volumen, y así, a finales de la década de los 30, Gibson
construyó su “Electric Bass Guitar”, muy similar al "Bassoguitar" de Regal pero que
incorporaba una pastilla magnética para la amplificación del instrumento. Los únicos
amplificadores de la época estaban sin embargo diseñados para la Guitarra, y Gibson
construyó solamente dos ejemplares de este modelo.

Ya Lloyd Loar, un ingeniero de la Gibson, había tenido una idea similar cuando había
construído en 1924 un instrumento pequeño, pero amplificado eléctricamente. Su
primer prototipo de Contrabajo eléctrico era muy similar a los contrabajos eléctricos
que conocemos hoy día, pero cuando Loar presentó su idea a Gibson, ésta no pareció
muy interesada y el ingeniero creó su propia compañía, Vivi-Tone para distribuir éste y
otros instrumentos de su invención. Por desgracia no hay evidencia de que la
producción de instrumentos Vivi-Tone comenzase jamás, pero Loar es hoy reconocido
como el verdadero “inventor” del bajo eléctrico. Durante el resto de la década de los 30
diversas compañías ofrecieron modelos de contrabajos eléctricos, y de entre ellos,
quizá el más conocido fuese el “Electro Bass-Viol” de Rickenbacker, que, equipado
con las famosas pastillas de herradura típicas de la marca y usando cuerdas de tripa,
se vendía con su propio amplificador incorporado, y con el que se llegaron a grabar
algunos discos.

Sin embargo el primer bajo eléctrico de la historia, de cuerpo sólido y diseñado para
ser ejecutado horizontalmente, fue el construído por Paul Tutmarc, un guitarrista de
Seattle que, preocupado por los problemas de espacio y transporte de los guitarristas
de la época creó su modelo Audiovox Model 736 Electronic Bass, un bajo eléctrico de
escala corta, cuatro cuerdas y pastillas magnéticas que fue lanzado al precio de 65
dólares y del cual fueron construidos tan solo unos 100 ejemplares. Existe una gran
controversia acerca de si Leo Fender conocía los instrumentos de Tutmarc o no
cuando creo su Precision bass, en 1951, pero no cabe duda que el modelo de Tutmarc

74
era en esencia idéntico a lo que hoy conocemos como un autentico bajo eléctrico.

Precision Bass

Cuando, en 1951 Leo Fender presentó su Precision Bass no sólo pretendía ofrecer a
los contrabajistas un instrumento portátil para facilitarles el transporte, sino también –y
sobre todo- ofrecer a los guitarristas (quienes estaban perdiendo rápidamente sus
trabajos en las orquestas debido a la rápida disminución de los miembros de las
mismas) un instrumento que les permitiera tocar el bajo con la técnica de la guitarra,
redoblando de esta manera sus oportunidades de encontrar trabajo. La solución de
Fender, que no era músico, pero que siempre había escuchado los problemas de los
músicos, consistió en un modelo agrandado de su guitarra Telecaster, con cuerpo de
fresno y mástil de arce atornillado. El principal problema que encontró fue encontrar
una longitud de escala adecuada para el mástil de su nuevo instrumento, y tras
muchos experimentos, adoptó la medida que aún hoy permanece como estándar, esto
es, 34 pulgadas. El nombre del instrumento, “Bajo de precisión” fue debido, al menos
en parte, a los trastes que incorporaba, que eliminaban los problemas de entonación
tan frecuentes en los contrabajistas y -sobre todo- en los guitarristas no habituados al
contrabajo.

El primer prototipo usaba clavijas de contabajo y cuerdas de tripa y acero. Dado que el
cuerpo era tan pesado, Leo le porporcionó “cuernos” dobles, para facilitar el balance
del instrumento (la Telecaster es una guitarra “single cutaway”), un diseño
absolutamente original para la época. Incorporaba una pastilla simple , controles de
volumen y tono, un apoyador para la mano (pues Leo pensaba que los músicos
usarian el pulgar de la mano derecha de modo natural para pulsar las cuerdas) y dos
cubiertas cromadas, una sobre la pastilla (que proporcionaba además protección
eléctrica) y otra sobre el puente (que incorporaba apagadores de las cuerdas, pues se
suponía que el instrumento debía imitar el punch apagado del contrabajo). Fender creó
asimismo un amplificador para su nuevo instrumento, el Fender Bassman, que más
tarde sería revenreciado por guitarristas de todo el mundo.

Sin embargo, cuando el Precision bass fue presentado en 1951 tuvo una acogida más
bien fría, pues era visto como un instrumento demasiado radical, que no acababa de
cuajar entre los guitarristas y que era considerado por los contrabajistas como poco
más que un juguete. Leo Fender, lejos de rendirse ante esta tibia acogida inicial, se
dedicó a la promoción activa de su instrumento, frecuentando los locales de conciertos
y mostrándoselo a los músicos. Una noche que cambiaría el curso de la historia de la
música, Leo se encontraba en un concierto del vibrafonista de jazz Lionel Hampton, y
ofreció su Precision al bajista de la banda, Roy Johnson. Hampton se mostró
interesado por el nuevo instrumento y Fender le dijo que podía quedárselo a cambio
de que le diese su número de teléfono a todas las personas que se interesasen por el
bajo. Despues de un mes de exposición en los conciertos de Hampton, Fender había
recibido ya mas de 100 encargos del nuevo instrumento. En 1951, Monk Montgomery
(hermano del guitarrista Wes Montgomery) entró a formar parte de la orquesta de

75
Hampton y también él adoptó con entusiasmo el nuevo bajo. Montgomery era el primer
bajista de renombre que usaba el nuevo Precision, y contribuyó en gran medida a la
popularización del instrumento.

La aceptación del bajo eléctrico

A pesar de los esfuerzos de Fender el Precision Bass era aún poco más que una
curiosidad a mitad de la década de los 50, y la gran mayoría de los bajistas usaba aún
el contrabajo. Fueron entre los músicos de Rock&Roll, atraídos por el enorme volumen
que entregaba el Precision en comparación con el contrabajo acústico, donde el nuevo
Precision encontró más aceptación. Jerry Lee Lewis fue uno de los primeros en
incorporar el bajo eléctrico en su orquesta, y el mismísimo Elvis Presley convenció al
parecer a su bajista Bill Black a usar el nuevo bajo Fender en la banda. Después de
cierta reluctancia inicial, Black comenzó a usar su Precision tanto en directo como en
estudio, lo que proporcionó un enorme empuje al instrumento, dado el éxito increíble
de la música de Elvis. Al mismo tiempo otros músicos de otros estilos, como el Blues,
el “Surf” y –sobre todo- el Rock, fueron incorporando el bajo Fender en sus bandas. La
música popular requería cada vez más volumen, y sólo el bajo eléctrico podía
ofrecerlo. Los ojos y los oídos de personas en todo el mundo se estaban
acostumbrando poco a poco a la imagen y al sonido del nuevo instrumento.

Más allá del Precision Bass

Desde mediados de los años 50, motivados por el progresivo éxito de ventas que
estaba obteniendo Fender con su Precision Bass, otras compañías compenzaron a
proponer sus propios modelos de bajo eléctrico, basados en los principios básicos que
Leo Fender había establecido en su Precision pero incorporando nuevas ideas; así
Nathan Daniel de Danelectro presentó en 1956 su “Danelectro UB2”, un instrumento
de seis cuerdas y escala corta afinado una octava más grave que la guitarra estándar;
y Roger Rossmeisl, de Rickenbacker presentó en 1957 su “Model 4000”, primer bajo
eléctrico de la historia de mástil a través del cuerpo, cuyas verdaderas posibilidades
tardarían años an apreciarse realmente.

En 1960, Fender presentó su segundo modelo de bajo eléctrico, el Fender Jazz Bass
un modelo de dos pastillas, cuerpo asimétrico y mástil ligeramente más estrecho que
era considerado como el modelo “Deluxe” del Precision y cuyo nombre derivaba del
modelo de la guitarra hermana del bajo, la Fender Jazz Master. Este modelo fue
rapidamente adoptado por importantes músicos de sesión, como Joe Osborne

76
quienes, junto a Carol Kaye o Max Bennet estaban ya experimentando con las nuevas
posibilidades de ejecución que les ofrecía el nuevo instrumento, más ágil y mas
versátil que su hermano acústico. La función del bajo eléctrico comenzaba a definirse,
y sus enormes posibilidades iniciaban a ser exploradas.

Por esa época, en el año 1966, Leo Fender diseñó un nuevo bajo eléctrico, el Mustang
Bass. Ese sería su último diseño en la compañía antes de su salida definitiva en 1970.
Este bajo era de un cuerpo idéntico a la guitarra Mustang y era de corta escala y
cómodo para tocar, lo que facilitaba el ingreso de músicos novatos al mundo del bájo
eléctrico.

James Jamerson

Sin embargo, el verdadero “padre” del bajo eléctrico tal y como lo conocemos hoy fue
sin duda James Jamerson[6] , un oscuro y genial músico de sesión que, trabajando
para la Motown con la banda de sesion The Funk Brothers, responsable de cientos de
hits de Funk y de Soul (“The Funk Brothers” había grabado con virtualmente todos los
artistas negros de la época, como Stevie Wonder, Marvin Gaye, James Brown, Aretha
Franklin o Diana Ross) contribuyó como nadie lo había hecho hasta entonces a
descubrir y popularizar las verdaderas posibilidades que escondía el bajo eléctrico.
Alejándose de los “clichés” de los bajistas de su época, Jamerson abrío un enorme
número de nuevas vías musicales en el pop, usando técnicas de todo tipo que hasta
entonces habían permanecido inéditas -pasajes cromáticos, walking bass, síncopas,
líneas melódicas- que eran exlusivas y definitorias del nuevo instrumento. James
Jamerson fue enormemente influyente en la historia del bajo eléctrico y con su enorme
talento definió practicamente en solitario el papel que el bajo eléctrico podía jugar en la
banda. Tras él –y a veces contemporáneamente- emergio, una segunda generación de
bajistas que exploraron y profundizaron en los caminos abiertos por Jamerson; entre
ellos podemos destacar a Chuck Rainey, Donald “Duck” Dunn, Tommy Cogbill, Jerry
Jemmott, y sobre todo, por su enorme éxito e influencia, Paul McCartney, el bajista de
los Beatles

Paul McCartney

Si James Jamerson descubrió al mundo que el bajo eléctrico ofrecía posibilidades

creativas únicas, Paul McCartney fue el encargado de asegurar que todo el mundo
había entendido el mensaje. El estilo de McCartney –el primer bajista de renombre que
no usaba un bajo Fender- comenzó a definirse y desarrollarse a mediados de la
década de los 60, cuando Paul descubrió a Jamerson en las grabaciones de la
Motown (si bien ignoraba de quien se trataba, pues los discos de la Motown no
incluían los nombres de los músicos de sesión) y comenzó a explorar las posibilidades
melódicas del instrumento en las canciones de su grupo. Con un gran talento para la

77
melodía y una enorme capacidad creativa, McCartney fue además un gran
experimentador, y el enorme éxito de los Beatles sacó definitivamente al bajo eléctrico
de su relegada posición de segundo plano. Después de él ya todos sabían que existía
una cosa llamada “bajo eléctrico”.

La era del Rock

A finales de los 60, con el bajo eléctrico ya plenamente integrado en los escenarios
musicales de todo el mundo, surgieron una enorme cantidad de bajistas tras la estela
de James Jamerson y Paul McCartney que habían descubierto en el bajo eléctrico un
territorio prácticamente sin explorar. La llegada del Rock trajo consigo nuevas
necesidades de volumen y de sonido que llevó al desarrollo de nuevos sistemas de
amplificación (Véase Ampeg). Músicos que han contribuído de una forma u otra al
desarrollo del instrumento han sido John Entwistlede The Who, para quien la firma
Rotosound desarrolló las primeras cuerdas “roundwound” (entorchadas) de la historia,
John Paul Jones, de Led Zeppelin, Chris Squire, de Yes, o Jack Bruce, de Cream.

La era HI-FI

A finales de los 60 la banda psicodélica Grateful Dead estaba empeñada en

desarrollar nuevos sistemas de amplificación para modificar el sonido de la banda. Su
bajista, Phil Lesh, obsesionado con encontrar un sonido más articulado, encargó a
Ron Wickersham una serie de mejoras en la eléctrónica de su “Guild Starfire”. El
momento en que Wickersham se asoció con el luthier Rick Turner para trabajar para la
banda señaló el nacimiento de una compañía que cambiaría para siempre la historia
del bajo eléctrico: Alembic.

Hasta entonces el bajo eléctrico había sido un instrumento utilitario fabricado en serie,
pero la compañía cambió radicalmente este concepto, aportando la idea del “Bajo
boutique”, de precio elevadísimo, sofitsticado diseño y complicada electrónica.
Además la firma fue la creadora del primer bajo con circuitería activa de la historia.
Para más información sobre otras aportaciones de la compañía, véase Alembic

Otras técnicas, Slap, Funk, Funk Jazz y Fusión

Cuando Leo Fender diseñó su Precision Bass daba por sentado que los músicos
pulsarían las cuerdas con el pulgar de la mano derecha; Así lo habían hecho, en
efecto, los primeros músicos en adoptar el instrumento, como Monk Montgomery, pero
cuando guitarristas como Carol Kaye o Joe Osborn comenzaron a usarlo, escogieron
la púa, que además le ofrecía una claridad de sonido sin precedentes en el estudio de
78
grabación. Sin embargo la mayoría de los músicos que escogían el bajo eléctrico y
que venían del contrabajo usaban una técnica alternativa: pulsaban las cuerdas con
los dedos índice y medio de la mano derecha, imitando la técnica de pizzicato propia
del contrabajo. A finales de los 60, el bajista Larry Graham, para compensar la pérdida
del batería en la banda en que trabajaba, comenzó a golpear las cuerdas graves con
el pulgar y pellizcar las agudas con el índice, una técnica que él denominaba
“thumping and plucking” y con la que obtenía un sonido percusivo con el que pretendía
compensar en parte la falta de la batería [8]. Paralelamente, esta técnica de slap fue
desarrollada por el bajista de sesión Louis Johnson, y eventualmente fue adoptada por
Stanley Clarke y popularizada en su disco de 1974 “Stanley Clarke”, un disco que
demostraba por primera vez que un bajista eléctrico podía ser líder de su propia
banda, y que mostraba todo el artenal técnicamente virtuosístico de Clarke en el bajo
eléctrico.

Jaco Pastorius

Cuando Jaco Pastorius se autoproclamaba “El mejor bajista del mundo” no estaba,
probablemente, demasiado lejos de la verdad. Jaco era un bajista eléctrico “puro”,
pues, al contrario que Stanley Clarke no venía de una formación clásica en el
contrabajo, sino de la batería, su primer instrumento.

Su decisión de tocar el bajo eléctrico, vino, de hecho motivada por una lesión que
sufrió de joven y que le impidió continuar tocando la batería. En tan solo un par de
años, Jaco consigió una tremenda notoriedad entre los músicos locales por el gran
nivel de su técnica, pero esto no lo satisfacía, y se propuso demostrar a todos que las
limitaciones técnicas que imponía el bajo eran tan sólo aparentes; lo elevó de
categoría, inventando numerosas técnicas –armónicos, armónicos artificiales-,
ejecutando con una facilidad pasmosa solos de altisimo nivel técnico que eran
absolutamente inalcanzables para otros bajistas de la época, y obteniendo de su Jazz
Bass del ‘62, al que él mismo había arrancado los trastes, un sonido y una musicalidad
únicas y –posteriormente- imitadas hasta la saciedad.

Jaco es sin ninguna duda el bajista más influyente de la historia y el mayor

revolucionario en la historia del instrumento, pero en sus notas podemos oir también
las remembranzas melódicas del gran contrabajista de Jazz Scott LaFaro, la técnica
de semicorcheas de Francis "Rocco" Prestia, la sofisticación armónica de James
Jamerson, el feeling soul-funky de Jerry Jemmot, o la complejidad técnica de los solos
Bebop de Charlie Parker.

Nuevos Bajos y Nuevos Materiales

Tradicionalmente se atribuye al luthier Carl Thompson la construcción del primer bajo

de 6 cuerdas de la historia, que realizó en 1975 para Anthony Jackson, a quien,
escuchando las líneas de bajo del organista de Jazz Jimmy Smith, se le ocurrió la idea
de un bajo eléctrico de rango extendido, un bajo de seis cuerdas afinado BEDAGC. El
79
virtuoso Jimmy Johnson ya utilizaba bajo de cinco cuerdas un año más tarde, con
afinación BEDAG y fabricado por Alembic, mientras Jackson continuaba sus
experimentos, primero con el constructor Ken Smith y luego con Vinnie Fodera, porque
no estaba satisfecho con los resultados. La popularización de los bajos de cinco y seis
cuerdas llegaría en los años 80, con músicos como el propio Jackson o John Patitucci
y compañías como Yamaha, una de las primeras en ofrecer un bajo de cinco cuerdas
de serie, su modelo “BB5000” de 1987. La propia Fender, que había establecido el
estándar en el bajo eléctrico tardaría años en ofrecer modelos de 5 y 6 cuerdas, pero
este vacío lo ocuparían luthieres como Roger Sadowsky o Mike Lull, que ofrecerían
copias muy mejoradas de bajos Fender, a menudo con 5 o más cuerdas. Mientras
tanto aparecían nuevas compañías orientales de fabricación de bajos que, ofreciendo
en un principio copias de baja calidad de instrumentos clásicos norteamericanos, no
tardaron en iniciar sus propias líneas de producto que, poco a poco, irían ganando un
merecido prestigio por la calidad de sus instrumentos. Entre ellas cabe citar a las
japonesas Yamaha, Aria o Ibanez. En Europa, donde la tradición de luthería era
mucho más fuerte, distintas empresas de fabricación de instrumentos clásicos habían
ido adaptándose durante toda la mitad del siglo a la nueva demanda de instrumentos
eléctricos, como la alemana Framus (que posteriormente se convertiría en Warwick,
pero también aparecían por doquier nuevas firmas especializadas en la construcción
de instrumentos eléctricos. Al mismo tiempo, en los Estados Unidos se iniciaba la
investigación en la creación de instrumentos con nuevos materiales alternativos a la
madera, como el grafito. Entre las compañías pioneras en este campo podemos citar a
Modulus, Alembic o Steinberger.

Consideraciones de diseño

Hoy día, al lado de los instrumentos fabricados en cadena de montaje ofrecidos por las
compañías tradicionales, asistimos a una enorme proliferación de instrumentos
fabricados artesanalmente por luthieres individuales. Aunque la madera sigue siendo
la materia prima fundamental para la fabricación el cuerpo de los instrumentos,
también se usan otros compuestos alternativos como el grafito (véase Steinberger o
Modulus), especialmente en la construcción de mástiles y diapasones. La madera más
común para la fabricación del cuerpo es el aliso, mientras que el arce se emplea con
profusión en la fabricación de mástiles y el palorosa para los diapasones. Otras
maderas de uso común son: caoba, fresno, arce y álamo para el cuerpo; caoba para el
mástil; y arce o ébano para el diapasón.

Entre las opciones de fabricación, encontramos las opciones de :

80
 • Acabado (acabados en cera, en aceite o lacados o las opciones de cuerpo
(esculpidos según un diseño plano o curvo)
• La presencia o no de cabezal o cuerpo (véease Steinberger;
• El uso de materiales sintéticos como el "luthite", que permite técnicas de
producción y diseño más allá de lo que permite la madera (véase Basslab
• El uso de orificios en el cuerpo del instrumento, para incrementar la resonancia
y reducir el peso del instrumento.
Los bajos acústicos están equipados normalmente con pastillas piezoeléctricas o
magnéticas que permiten la amplificación del instrumento, dado su reducido volumen
natural.

Entre las maderas exóticas o preciosas usadas en la fabricación de estos

instrumentos, encontramos la bubinga, el wenge, el ovangkol o el ébano. El uso de
estas maderas está normalmente reservado a instrumentos de gama alta: por ejemplo,
la compañía Alembic usa frecuentemente madera de cocobolo para los cuerpos y
tapas de sus instrumentos por su atractivo granulado; la firma alemana Warwick
Basses es también conocida por las originales maderas que emplea en la construcción
de sus instrumentos, ovangkol en el mástil, wenge o ébano en el diapasón y bubinga
para el cuerpo. El grafito o la fibra de carbono se usan para elaborar mástiles de peso
reducido o, en algunos casos, instrumentos completos.

El mástil puede estar atornillado al cuerpo (bolt-on), o puede ser del tipo neck-thru
body. A los bajos de mástil atornillado se atribuye generalmente un sonido màs
brillante, mientras que de los instrumentos de mástil continuo (neck-thru body) se dice
que poseen un mayor sustain. En cualquier caso, el sonido final de un instrumento
dependerá de muchos otros factores además del tipo de mástil (tipo de maderas,
electrònica. etc.)

Los bajos de escala larga, como los Precision Bass de Fender ofrecen una escala
(distancia entre la nuez y el puente del instrumento) de 34 pulgadas, que es
considerada la escala estándard del bajo eléctrico. Sin embargo son bastante
comunes instrumentos de escala corta, habitualmente de 30 ó 32 pulgadas, como el
"Bajo-violín" de Höfner que popularizó Paul McCartney o el Mustang Bass, de Fender,
ambos diseñados especialmente para músicos de manos pequeñas o principiantes.
Aunque los bajos de 35, 35,5 ó 36 pulgadas de escala estaban reservados hace unos
años a los instrumentos de luthier, hoy día existen muchos fabricantes que incluyen
instrumentos de escala "extra larga" en sus catálogos. Esta longitud extra de escala
provoca una mayor tensión en las cuerdas, que redunda en un sonido más claro y
definido, sobre todo en las regiones graves del diapasón y en instrumentos de 5 y 6
cuerdas.

Bajos "con" y sin trastes

Una de las consideraciones primordiales a las que que tiene que hacer frente un
constructor es si usar o no trastes en el diapasón. En un bajo con trastes, éstos
dividen el diapasón en divisiones de semitono, como ocurre en la guitarra. El Precision
Bass original disponía de 20 trastes, pero muchos bajos modernos disponen de 24 o

81
incluso más. El bajo sin trastes, o "fretless", ofrece un sonido muy característico, pues
la ausencia de trastes metálicos significa que la cuerda debe ser presionada
directamente contra la madera del diapasón, como ocurre el en contrabajo. La
vibración de así producida ofrece un sonido más dulce y cálido, y el bajo fretless
permite ciertas técnicas de ejecución que no son posibles en un bajo eléctrico normal,
como el "glissando continuo" o la afinación microtonoal. Algunos bajistas emplean
ambos tipos de bajos, fretless y con trastes, en función del tipo de material a ejecutar,
como el legendario bajista de sesión Pino Palladino, que ha trabajado con Eric Clapton
o David Gilmour, y forma parte actualmente del trío de John Mayer. Aunqu se asocia
normalmente el bajo fretless al jazz o al "jazz fusion", el bajo sin trastes es hoy usado
por músicos en una amplia variedad de estilos, como el rock, la salsa o, incluso, el
heavy metal.

El primer bajo "fretless" fue "construido" por Bill Wyman en 1961, cuando convirtió un
bajo económico de fabricación japonesa a fretless arrancándole los trastes. El primer
bajo fretless de serie fue el modelo AUB-1 de Ampeg, lanzado en 1966; Fender
introduciría la version "fretless" de su Precision Bass en 1970.

A principios de la década de los '70 el bajista Jaco Pastorius creó su propio bajo
"fretless" eliminando los trastes a un Jazz Bass del '62, rellenando los huecos con
masilla de madera y barnizando el diapasón con resina plástica epoxy.

Algunos bajos "fretless" emplean marcadores como guías para facilitar la afinación; es
frecuente el uso de cuerdas de nylon o planas (flatwound) para no dañar el diapasón
con el roce abrasivo continuo de las cuerdas. Algunos instrumentos fretless incorporan
un barnizado con epoxy para incrementar la resistencia del acabado, realzar el
"sustain" del instrumento y otorgarle un sonido más brillante. Aunque muchos bajos
"fretless" disponen de cuatro cuerdas, podemos encontrar fácilmente bajos fretless de
5, 6 o incluso más cuerdas.

Pastillas (micrófonos) y amplificación

Pastillas magnéticas
La mayoría de los bajos eléctricos usan pastillas (también llamados
micrófonos en gran parte de Sudamérica) magnéticas. La vibración de las
cuerdas de metal dentro del campo magnético generado por los imanes de
las pastillas, es captado por éstos y produce pequeñas variaciones del flujo
magnético en las bobinas de las pastillas, a las que los imanes van
conectados. Estas variaciones magnéticas producen a su vez una pequeña
carga eléctrica de bajo nivel en la bobina, que es amplificada

82
posteriormente y que, a través del altavoz, produce el sonido final del
instrumento. Con menos frecuencia se emplean asimismo pastillas no
magnéticas, generalmente de tipo óptico.53 Las pastillas piezoeléctricas, por
ejemplo, captan la vibración mecánica de las cuerdas y transforman esta
vibración mecánica en impulsos eléctricos. Desde mediados de los años
setenta es posible adquirir instrumentos que disponen de electrónica activa,
es decir, que cuentan con pequeños previos incorporados que permiten
realzar la señal y ecualizar el sonido del bajo -realzando o recortando las
distintas frecuencias- desde el propio instrumento (Véase: Alembic).

Pastillas "tipo Jazz".

• Pastillas "tipo Jazz" (J / Jazz Pickups en inglés): Este tipo de
pastillas, cuyo nombre hace referencia al diseño original del Fender
Jazz Bass presenta una configuración de dos pastillas (una situada
cerca del puente y la otra situada entre el puente y la base del mástil),
61
cada una de las cuales dispone dos polos magnéticos por cuerda.
62
Normalmente este tipo de pastillas son de bobinado simple. Como
ocurre con las pastillas tipo Precision, estas pastillas cuentan con un
bobinado invertido y polaridad magnética inversa, y como resultado,
producen una cancelación del ruido magnético cuando ambas se usan
al mismo volumen. Este ruido magnético se presenta, sin embargo,
cuando las pastillas presentan un volumen desigual y desaparece por
completo cuando una de las pastillas queda muteada. Las pastillas
tipo "Jazz" suelen presentar un volumen de salida inferior respecto a
las pastillas tipo "Precision", y un sonido ligeramente más "dulce" y
suave. Muchos bajistas suelen combinar una pastilla tipo "Precision"
en el mástil con una tipo "Jazz" en el puente para tener acceso a
ambas opciones.

Pastillas "tipo Precision".

• Pastilla "tipo Precision dividida" (P/ Precision pickup en inglés):
Este tipo de pastilla, diseñada originalmente para el Fender Precision
en su versión de 1957, está formada en realidad por dos pastillas de
bobinado simple que, situadas una junto a la otra, aparentan formar
una sola unidad. Cada pastilla se hace cargo de dos cuerdas y -como
en el caso de las Jazz- cuentan con un bobinado inverso para la

83
 cancelación del ruido magnético. De este modo, en realidad, las
pastillas "tipo P" se comportan a efectos funcionales como una
"humbucker" sencilla. Menos común es la pastilla "Precision simple"
usada en el modelo original, desde 1951 hasta 1957. Esta pastilla,
también conocida como "Vintage Precision", se emplea hoy en
algunas reediciones de modelos clásicos, como el "Precision Sting
Signature" de Fender

• Pastillas "Humbucker", o de bobinado doble (DC o Dual Coil en

inglés): Disponen de dos bobinas invertidas que presentan imanes
con polaridad inversa (un principio similar a las pastillas "jazz").
Esta disposición reduce considerablemente el nivel de interferencia y
de ruido respecto a las pastillas de bobinado simple. Del mismo
modo, las pastillas "humbucker" ofrecen generalmente un nivel de
salida mayor que el producido por las pastillas de bobinado simple.
Las pastillas de bobinado doble se presentan en dos variedades:
cerámica o cerámica y acero. Las primeras producen un sonido
ligeramente más áspero que las segundas y precisamente por ello,
son a menudo más usadas por músicos de rock y estilos afines.

• "Pastillas "Soapbar", así llamadas por su parecido a una pastilla de

jabón (soapbar en inglés). Atribuidas generalmente a Gibson, que
introdujo este tipo de pastillas en su guitarra P-90 en 1943, el
término se usa también para hacer referencia a cualquier pastillas de
forma rectangular que carezca de polos magnéticos visibles.66
Empleadas normalmente en la construcción de bajos diseñados para
rock o heavy metal, como los instrumentos de Gibson, ESP Guitars o
Schechter, entre otros.

Existe una gran variedad en cuanto a la disposición de pastillas en la construcción

de bajos eléctricos. Numerosos modelos presentan una sola pastilla, generalmente
de tipo P o "humbucker"; muy comunes son también los instrumentos que
cuentan con dos pastillas tipo "Jazz" -como el propio Fender Jazz Bass- o aquellos
que poseen una pastilla P en el mástil y otra J en el puente (ejs: Fender Precision
Bass Special, Fender Precision Bass Plus).

La posición de las pastillas en el cuerpo instrumento está íntimamente relacionado

con el sonido obtenido del mismo. Una pastilla situada cerca de la base del mástil
produce un sonido grave y profundo, mientras que una pastilla situada cerca del
puente, por su menor vibración, enfatiza los armónicos medios y agudos, y ofrece
un sonido más brillante y definido. Los bajos con más de una pastilla cuentan
generalmente con controles que permiten mezclar las señales de éstas, lo que
incrementa la versatilidad sonora del instrumento.

84
Circuitos activos
Popularizados por Alembic a finales de los años 60, este tipo de circuitos necesita
una fuente de alimentación (generalmente una pila o batería) para preamplificar la
señal antes de enviarla al amplificador. Las pastillas de electrónica activa son de
baja impedancia (La impedancia eléctrica mide la oposición de un circuito o de un
componente eléctrico al paso de una corriente eléctrica alterna sinusoidal) porque
usan menos alambre alrededor de los imanes, para conseguir una respuesta de
frecuencia más amplia.

Bajos Alembic con circuitería activa.

La electrónica activa tiene muchas ventajas: no hay zumbidos, se gana en más
bajos y agudos, se obtiene un mayor nivel de salida (necesario cuando el cable es
muy largo) y se dispone de un sistema de ecualización incorporado para
transformaciones adicionales de las propiedades del sonido. Debido a su habilidad
para cortar o potenciar la señal así como varias bandas de ecualización, este tipo
de electrónica es muy versátil. Los modelos de preamplificador más usados
funcionan con una batería de 9 voltios, aunque existen modelos más exigentes que
requieren de 18 voltios (sistemas de doble batería).

Pastillas no magnéticas
El uso de pastillas no magnéticas permite el empleo de cuerdas no metálicas (de
nylon, brass o incluso de silicona, como ocurre con el "Ashbory bass" de Guild, lo
que da lugar a sonidos muy diversos.

• Las pastillas piezoeléctricas, diseñadas por Ovation para sus modelos de

guitarras acústicas a finales de los años setenta son pastillas no magnéticas
que usan un cristal transductor para convertir las vibraciones mecánicas de
las cuerdas y de la tapa en señales eléctricas. Producen un sonido muy
diferente al obtenido con las pastillas tradicionales, más cercano al del
contrabajo acústico.72

• Las pastillas ópticas usan LEDs infrarrojos para detectar visualmente el

movimiento de las cuerdas, lo que permite la reproducción de las bajas
frecuencias típicas del instrumento a alto volumen sin el característico
ruido de masa y resonancia asociado a las pastillas convencionales. Dado
que las pastillas ópticas no recogen con facilidad altas frecuencias o sonidos
percusivos, normalmente se complementan con pastillas piezoeléctricas. La
compañía Lightwave construye instrumentos con pastillas ópticas.

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Totalmente realizado de hipertextos de internet y fuentes
de manuales de música y bajo.
- Choriadisimo –
BAJISTAS MENDOZA – 2012

INDICE
Páginas contenido
1 Características del bajo
2 Armonía
Melodía
3 Ritmo
4 Ritmo en la música
Conceptos que abarca el ritmo musical
5 Acorde
6 Notas
7 Escala musical
8 Alteración
9 Dodecafonismo
10 Escalas naturales
Escala cromática
Escala menor armónica
11 Escala menor melódica
Escala 7ª dominante
13 Escala pentatónica mayor y menor
14 Escala mayor (3 notas por cuerda)
15 Notas para afinación estándar , 4 cuerdas
16 Lectura de partituras
El pentagrama
Compás
17 Duración

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19 Silencio
Armadura
Altura
21 Clave
22 Función de las claves
23 Clave de sol
29 Claves en la partitura
34 Música y sonido
36 Parámetros del sonido
37 Altura
38 Intensidad
39 Duración
Timbre
41 Sonido
Física del sonido
43 Magnitud física del sonido
Velocidad
45 Percepción sonora. El aparato auditivo-oído
37 Resonancia
47 El sonido de la música
49 La bossa
53 Inversión
58 Circulo de quintas
60 Estructura y uso
Armadura de escalas diatónicas
61 Modulación y progresión armónica
63 Como tocar el circulo de quintas
67 Enarmonía
70 Un poco de historia
82 Pastillas (micrófonos) amplificación

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