Obitel 2015 PDF

Observatorio Iberoamericano
de la Ficción Televisiva
Obitel 2015
Relaciones de Género
en la
Ficción Televisiva
ObservatOriO iberOamericanO
de la Ficción televisiva
Obitel 2015
relaciOnes de GénerO
en la
Ficción televisiva
Guillermo Orozco Gómez

Maria Immacolata Vassallo de Lopes
Coordinadores Generales
Morella Alvarado, Gustavo Aprea, Fernando Aranguren,

Alexandra Ayala-Marín, Catarina Burnay, Borys Bustamante,
Giuliana Cassano, Pamela Cruz Páez, James Dettleff,
Francisco Fernández, Francisco Hernández, Pablo Julio,
Mónica Kirchheimer, Charo Lacalle, Pedro Lopes,
Maria Cristina Mungioli, Guillermo Orozco Gómez, Juan Piñón,
Rosario Sánchez, Luisa Torrealba y Maria Immacolata
Vassallo de Lopes
Coordinadores Nacionales
© Globo Comunicação e Participações S.A., 2015
Capa: Letícia Lampert
Projeto gráfico e editoração: Niura Fernanda Souza
Produção editorial: Felícia Xavier Volkweis
Tradutor: Naila Freitas
Revisão, leitura de originais: Sue Anne Christello Coimbra, Thais Deamici de Souza
Revisão gráfica: Niura Fernanda Souza
Editores: Luis Antônio Paim Gomes, Juan Manuel Guadelis Crisafulli
Foto de capa: Louie Psihoyos. High-definition televisions in the information era.
Bibliotecario: Denise Mari de Andrade Souza – CRB 10/960
R382
Relaciones de género en la ficción televisiva: anuario Obitel 2015 / los coordina-
dores generales Guillermo Orozco Gómez y Maria Immacolata Vassallo de
Lopes. -- Porto Alegre: Sulina, 2015.
550 p.; il.
ISBN: 978-85-205- 0737-7
1. Televisión – Programa. 2. Ficción – Televisión. 3. Programa de Televisión

– Iberoamérica. 4. Comunicación Social. 5. Iberoamérica – Televisión. 6. Televisión
– Relaciones de Género. I. Gómez, Guillermo Orozco. II. Lopes, Maria Immaco-
lata Vassallo de.
CDU: 654.19
659.3
CDD: 301.161
791.445
Direitos desta edição adquiridos por Globo Comunicação e Participações S.A.
Editora Meridional Ltda.

Av. Osvaldo Aranha, 440 cj. 101 – Bom Fim
Cep: 90035-190 – Porto Alegre/RS
Fone: (0xx51) 3311.4082
Fax: (0xx51) 2364.4194
www.editorasulina.com.br
e-mail: sulina@editorasulina.com.br
Julho/2015
Índice
PRESENTACIÓN.............................................................................................. 9
EQUIPOS NACIONALES OBITEL............................................................. 11
NOTA EDITORIAL ....................................................................................... 15
NOTA METODOLÓGICA............................................................................ 19
PRIMERA PARTE
LA FICCIÓN EN EL ESPACIO IBEROAMERICANO EN 2014
Síntesis comparativa de los países Obitel en 2014........................................ 27.

Guillermo Orozco Gómez y Maria Immacolata Vassallo de Lopes
1. El contexto audiovisual en los países Obitel...................................... 28
2. Comparación de la ficción en los países
iberoamericanos en 2014.................................................................... 40
3. Las diez ficciones más vistas del año................................................. 53
4. La recepción transmedia en los países Obitel..................................... 64
5. Lo más destacado del año en los países Obitel................................... 70
6. Tema del año: relaciones de género
en la ficción televisiva iberoamericana............................................... 73
SEGUNDA PARTE
LA FICCIÓN EN LOS PAÍSES OBITEL
1. ARGENTINA: éxito de la ficción extranjera y poco

atractivo de la ficción nacional............................................................. 85
Autores: Gustavo Aprea y Mónica Kirchheimer
Equipo: María Belzunces, María Victoria Bourdieu, Victoria De Michele, .
Noelia Morales, Laura Oszust y Ezequiel Rivero
1. El contexto audiovisual de Argentina en 2014................................... 85
2. Análisis del año: la ficción de estreno nacional
e iberoamericana................................................................................. 94
3. La recepción transmedia................................................................... 102
4. Lo más destacado del año................................................................. 106
5. Tema del año: relaciones de género en la
ficción televisiva............................................................................... 109
2 BRASIL: ¿tiempo de series brasileñas?............................................. 115
Autoras: Maria Immacolata Vassallo de Lopes y
Maria Cristina Palma Mungioli
Equipo: Clarice Greco, Fernanda Castilho Santana, Helen Suzuki,
Ligia Maria Prezia Lemos, Luiza Lusvarghi, Rafaela Bernardazzi,
Rosana Mauro, Sílvia Dantas y Tomaz Penner
1. El contexto audiovisual de Brasil en 2014....................................... 115
e iberoamericana............................................................................... 127
3. CHILE: la conquista turca de la pantalla......................................... 159

Autores: Pablo Julio, Francisco Fernández, Constanza Mujica,
Ingrid Bachman y David Osorio
Equipo: Verónica Silva
1. El contexto audiovisual de Chile en 2014........................................ 159
4. COLOMBIA: el género en discordia................................................. 195

Autores: Borys Bustamante Bohórquez y Fernando Aranguren Díaz
Equipo: Hernán Javier Riveros Solórzano y Diana María Lozano Prat
1. El contexto audiovisual de Colombia en 2014................................. 195
ficción televisiva .............................................................................. 223
5. ECUADOR: la ficción entre sanciones y

estereotipos de género......................................................................... 233
Autoras: Alexandra Ayala-Marín y Pamela J. Cruz Páez
Equipo: Juan Camilo Molina, Jorge Miño, Andrés Valarezo
1. El contexto audiovisual del Ecuador en 2014.................................. 233
6. ESPAÑA: la internacionalización de la ficción................................. 271

Autoras: Charo Lacalle, Deborah Castro y Mariluz Sánchez
Equipo: Marc Bellmunt, Beatriz Gómez, Belén Granda, Karina Tiznado,
Carlos Sanandrés, Marta Albújar, Berta Trullàs,
Paola Cabrera y Carlos Toural
1. El contexto audiovisual de España en 2014..................................... 271
7. ESTADOS UNIDOS: la industria de televisión

hispana en un cruce de caminos......................................................... 313
Autores: Juan Piñón, María de los Ángeles Flores y Tanya Cornejo
1. El contexto audiovisual de los EE.UU. en 2014.............................. 313
8. MÉXICO: el poder de la TV en la mira. La ficción

televisiva entre elecciones presidenciales y la
activación de las audiencias................................................................ 347
Autores: Guillermo Orozco, Gabriela Gómez, Darwin Franco,
Adrien Charlois y Francisco Hernández
1. El contexto audiovisual de México en 2014.................................... 347
9. PERÚ: la ficción cede terreno............................................................. 385

Autores: James A. Dettleff, Giuliana Cassano y Guillermo Vásquez F.
Equipo: Rogger Vergara, Andrea Bernales, Thalia Dancuart,
Megumi Fukuhara, Rodolfo Pesantes, Nataly Vergara y Diego Vives
1. El contexto audiovisual de Perú en 2014......................................... 385
10. PORTUGAL: la industria especializada

en la larga duración............................................................................. 421
Autores: Catarina Duff Burnay, Pedro Lopes y Marta Neves de Sousa
1. El contexto audiovisual de Portugal en 2014................................... 421
11. URUGUAY: la ley del deseo. Entre la normativa

y la producción..................................................................................... 457
Autora: Rosario Sánchez Vilela
Equipo: Paula Santos, Lucía Allegro y Eugenia Armúa
1. El contexto audiovisual de Uruguay en 2014................................... 457
12. VENEZUELA: la telenovela se tiñó de rojo...................................... 497

Autoras: Morella Alvarado Miquilena y Luisa Torrealba Mesa
Equipo: Zicri Colmenares y Pedro de Mendonca
1. El contexto audiovisual de Venezuela en 2014................................ 497
ANEXO: FICHAS TÉCNICAS DE LOS TOP TEN

DE LOS PAÍSES OBITEL...................................................................... 535
Esta publicación es resultado de una alianza iniciada en el 2008
entre Globo y el Observatorio Iberoamericano de Ficción Televisiva
(Obitel) que incluye la realización de publicaciones y seminarios. El
Observatorio, que en este año de 2015 completa 10 años de existen-
cia, tiene por objetivo el monitoreo anual y el análisis de la produc-
ción, circulación, audiencia y repercusión sociocultural de la ficción
televisiva en América Latina y en Península Ibérica.
Publicaciones:
• Anuario Obitel 2008: Mercados Globales, Historias Naciona-
les
• Anuario Obitel 2009: La Ficción Televisiva en Países Ibe-
roamericanos: narrativas, formatos y publicidad
• Anuario Obitel 2010: Convergencias y Transmediación de la
Ficción Televisiva
• Anuario Obitel 2011: Calidad en la Ficción Televisiva y Parti-
cipación Transmediática de las Audiencias
• Anuario Obitel 2012: Transnacionalización de la Ficción Tele-
visiva en los Países Iberoamericanos
• Anuario Obitel 2013: Memoria Social y Ficción Televisiva en
Países Iberoamericanos
• Anuario Obitel 2014: Estrategias de Producción Transmedial
en la Ficción Televisiva
• Anuario Obitel 2015: Relaciones de Género en la Ficción Tele-
visiva
Sobre Globo:
Además de apoyar publicaciones, Globo también incentiva in-
vestigaciones y promueve cursos y seminarios en colaboración con
instituciones brasileñas y del exterior, sobre temas relevantes para
la sociedad en las áreas de comunicación, artes, gestión, tecnología
y ciudadanía.
Equipos Nacionales Obitel
Coordinadores Generales
Guillermo Orozco Gómez (Universidad de Guadalajara, México)
(Universidade de São Paulo, Brasil)
ARGENTINA (Universidade de São Paulo),

Gustavo Aprea (Universidad vicecoordinadora nacional;
Nacional de General Sar- Cláudia Freire, Clarice Greco,
miento y Universidad Na- Fernanda Castilho, Helen
cional de las Artes), Emy Nochi Suzuki, Ligia
Mónica Kirchheimer (Universi Maria Prezia Lemos, Luiza
dad de Buenos Aires y Lusvarghi, Rafaela Ber-
Universidad Nacional de las nardazzi, Rosana Mauro,
Artes), coordinadores nacio- Sílvia Dantas, Tomaz Penner
nales; (Universidade de São Paulo),
Ezequiel Rivero (Universidad investigadores asociados;
Nacional de Quilmes), María Amanda Faria de Oliveira,
Victoria Bourdieu (Univer- Caio Treft, Kyara Castro,
sidad Nacional de General Lucas Martins Néia (CETVN
Sarmiento), María Belzun- – Centro de Estudos de Tele-
ces, Victoria De Michele, novela da Escola de Comuni-
Noelia Morales, Laura Os- cações e Artes da Universi-
zust (Universidad de Buenos dade de São Paulo), asisten-
Aires), colaboradores. tes de investigación.
BRASIL CHILE
Maria Immacolata Vassallo de Pablo Julio Pohlhammer (Pon-
Lopes (Universidade de São tificia Universidad Católica
Paulo), coordinadora nacio- de Chile), coordinador nacio-
nal; nal;
Maria Cristina Palma Mungioli Francisco Fernández (Pon-
tificia Universidad Católica Juan Camilo Molina, Andrés
de Chile), vicecoordinador Valarezo Quevedo, Jorge
nacional; Miño (Universidad Tecno-
Constanza Mujica, Ingrid lógica Equinoccial), docen-
Bachman, David Osorio tes investigadores.
(Pontificia Universidad Cató-
lica de Chile), investigadores ESPAÑA
asociados; Charo Lacalle Z alduendo
Verónica Silva, investigadora (Universitat Autònoma de
independiente. Barcelona), coordinadora
nacional;
COLOMBIA Deborah CastroMariño, María
Borys Bustamante Bohórquez, Luz Sánchez A res (Univer-
Fernando Aranguren Díaz sitat Autònoma de Barcelo-
(Universidad Distrital Fran- na), investigadoras asocia-
cisco José de Caldas), coor- das;
dinadores nacionales; Marc Bellmunt S oler, Belén
Hernán Javier Riveros (Uni- GrandarandaGr, Belén GrBe-
versidad Distrital Francisco lén Grén Grna) SánchTizna-
José de Caldas), investigador doáArmentia, Carlos Sanan-
asociado; drés Martínez, Marta Albu
Diana María Lozano Prat (Uni- jar Villarrubia, Berta Trullàs
versidad Distrital Francisco Berasategui, Paola Cabrera
José de Caldas), investigado- Escobar (Universitat Autòno-
ra asistente. ma de Barcelona), colabora-
dores.
ECUADOR
Alexandra Ayala-Marín (Uni- ESTADOS UNIDOS
versidad Tecnológica Equi- Juan Piñon (New York Univer-
noccial), coordinadora nacio- sity), coordinador nacional;
nal; María Flores (Texas A&M In-
Pamela J. Cruz (Universidad ternational University),
Tecnológica Equinoccial), investigadora asociada;
co-coordinadora nacional; Tanya Cornejo (Telemundo
and NBC-Universo Networks), sidade Católica Portuguesa),
asistente de investigación. coordinadora nacional;
Pedro Lopes (Universidade
MÉXICO Católica Portuguesa), vice-
Guillermo Orozco Gómez, coordinador nacional;
Francisco Hernández Lomelí Marta Neves de Sousa (Univer-
(Universidad de Guadalaja- sidade Católica Portuguesa),
ra), coordinadores naciona- investigadora asociada.
les;
Darwin Franco Migues, URUGUAY
Gabriela Gómez Rodríguez, Rosario Sánchez Vilela (Uni-
Adrien Charlois Allende versidad Católica del Uru-
(Universidad de Guadalaja- guay), coordinadora nacio-
ra), investigadores asociados. nal;
Paula Santos Vizcaíno (Univer-
PERÚ sidad Católica del Uruguay),
James A. Dettleff, Giuliana vicecoordinadora nacional;
Cassano (Pontificia Uni- Lucía Allegro, Eugenia Armúa
versidad Católica del Perú), (Universidad Católica del
coordinadores nacionales; Uruguay), asistentes de
Guillermo Vásquez F. (Ponti- investigación.
ficia Universidad Católica
del Perú), investigador aso- VENEZUELA
ciado; Morella Alvarado Miquilena
Rogger Vergara, Nataly Ver- (Universidad Central de Ve-
gara, Thalia Dancuart, Me- nezuela), coordinadora na-
gumi Fukuhara, Diego Vives, cional;
Andrea Bernales, Rodolfo Luisa Torrealba (Universidad
Pesantes (Pontificia Uni- Central de Venezuela), co-
versidad Católica del Perú), -coordinadora nacional;
asistentes de investigación. Pedro de Mendonca, Zicri Col-
menares (Universidad Cen-
PORTUGAL tral de Venezuela), asistentes
Catarina Duff Burnay (Univer- de investigación.
Nota Editorial
Este Anuario Obitel 2015 es publicado simultáneamente en tres

idiomas por Globo/Editora Sulina, Brasil: en formato impreso en
portugués y en formato digital en portugués, español e inglés.
Su predecesores son:
• Anuario Obitel 2007, publicado en español por Editorial Gedi-
sa, España;
• Anuario Obitel 2008, publicado en portugués e inglés por Glo-
bo Universidade, bajo el sello de Editora Globo, Brasil;
• Anuario Obitel 2009, publicado en español por el Observatorio
Europeo de Televisión Infantil (OETI), España, y en portugués
e inglés por Globo Universidade, Brasil;
• Anuario Obitel 2010, publicado en portugués y español, por
Globo Universidade/Editora Globo, Brasil;
• Anuario Obitel 2011, publicado por Globo Universidade/Edi-
tora Globo en portugués y español, y en inglés en formato e-
book;
• Anuario Obitel 2012 y Anuario Obitel 2013, publicados por
Globo Universidade/Editora Sulina en portugués y español, y
en inglés en formato e-book;
• Anuario Obitel 2014, publicado por Globo/Editora Sulina en
portugués, y en español e inglés en formato e-book.
En este año 2015, Obitel conmemora diez años de existencia.

Desde su creación, el 2005, en Bogotá, Obitel eligió, como su objeto
de investigación, la ficción televisiva en el contexto de Iberoaméri-
ca, debido al creciente interés de los diferentes países de la región
para hacer converger y confluir allí una serie de políticas de produc-
ción, intercambio, creación mediática, cultural, comercial y artística
que de manera diferenciada han construido una zona de referencia
geopolítica y cultural importante. Sobre la base de este escenario,
16 | Obitel 2015
Obitel realiza no sólo el registro cuantitativo de la producción de

programas de ficción en los países de la red, sino también el análisis
de las tendencias de programación, distribución y recepción de la te-
levisión abierta y, desde 2010, el análisis de la recepción transmedia
de la ficción televisiva.
A lo largo de estos diez años de existencia, Obitel se ha conso-
lidado en el ámbito de la comunicación iberoamericana, como una
red de investigación internacional que ha estado produciendo análi-
sis de naturaleza cuantitativa y cualitativa. El objetivo principal es
identificar a través del estudio comparativo las semejanzas y dife-
rencias, tanto de las adaptaciones, como las apropiaciones entre di-
versas narrativas televisivas nacionales producidas y exhibidas en la
región. Se trata prioritariamente de un estudio intercultural que per-
mite identificar e interpretar puntos como: las representaciones que
los diversos países hacen de sí mismos y de otros por medio de la
producción de ficción televisiva; indicadores culturales por los que
estos países construyen y reconstruyen los elementos cotidianos de
su identidad cultural. Estos enfoques facilitan al Observatorio cons-
truir al mismo tiempo una visión exhaustiva y de conjunto sobre la
fuerza comunicativa, cultural y económica que la ficción adquiere
en las televisiones iberoamericanas y en la vida de estos países.
Por otro lado, cabe señalar la construcción y mejoramiento en
estos diez años de un protocolo metodológico unificado y adoptado
por todos los equipos Obitel. Éste integra técnicas de observación y
recogida de datos, base de datos y los patrones de análisis cuantitati-
vos y cualitativos, que permiten a los investigadores y profesionales
de la comunicación generar una visión tanto sincrónica como dia-
crónica de las transformaciones por las cuales atraviesan las indus-
trias televisivas en el contexto iberoamericano.
Un fruto de todo este trabajo continuo y coordinado han sido
las tan deseadas series históricas de datos y análisis, que en pocas
ocasiones se consiguen en el ámbito de la investigación. Otro resul-
tado igualmente importante de Obitel ha sido la colaboración entre
las universidades con el sector productivo; relación que se renue-
Nota editorial
va cada año, lo cual demuestra que es posible, porque anhelada,

la alianza de intereses en el estudio de nuestro principal producto
televisivo – la telenovela – y sus formatos derivados.
Por todo esto, en los diez años de Obitel, los coordinadores
generales y los coordinadores de cada país miembro del Observato-
rio reafirman su compromiso con el avance del conocimiento de la
ficción televisiva, con la formación de sus investigadores y de sus
profesionales. Junto a eso se suma la aplicación de este conocimien-
to para promover una ficción que cada vez se afirma como narrativa
de las naciones iberoamericanas.
Los coordinadores generales y nacionales de este Anuario
2015 deseamos una vez más hacer explícito nuestro agradecimien-
to a Globo, por su continuo apoyo y decidida participación en la
publicación de los anuarios y realización de los seminarios del Ob-
servatorio. Igualmente reiteramos nuestro reconocimiento a la cola-
boración recibida de los institutos Ibope Media (Argentina, Brasil,
Chile, Colombia, Ecuador, Perú y Uruguay), Nielsen-Ibope-AGB
(México), Barlovento Comunicaciones/Kantar Media (España),
Nielsen Media Research (Estados Unidos) y AGB Nielsen Media
Research (Venezuela). Nuestra gratitud también al soporte y acogi-
da recibidos de las universidades y centros de investigación de los
países participantes, que han permitido la institucionalización de los
equipos de investigación Obitel.
Nota Metodológica
El OBSERVATORIO IBEROAMERICANO DE LA FIC-

CIÓN TELEVISIVA, constituido como Obitel desde su surgimien-
to en 2005, se desarrolla como un proyecto intercontinental de la re-
gión iberoamericana, incluyendo a países latinoamericanos, ibéricos
y a Estados Unidos de población hispana. Tal como en su momento,
se considera importante hablar de un ámbito iberoamericano debido
al creciente interés de diferentes países en hacer confluir ahí una
serie de políticas de producción, distribución y creación mediática,
cultural, artística y mercantil diferenciada, interés que podría llegar
a constituir una zona de referencia geopolítica y cultural importante.
El abordaje que se ha llevado a cabo en Obitel trata de dar cuen-
ta de al menos cinco dimensiones de este vasto objeto de análisis
que es la ficción televisiva: producción, exhibición, consumo, co-
mercialización y los contenidos de las narrativas, en llave compa-
rativa. A estas dimensiones, desde el Anuario 2010, se incorporó
el fenómeno de la “transmediación” que, aunque emergente, con-
lleva un alto potencial de entendimiento de la producción misma y
las expectativas con la ficción, su distribución y consumo desde las
empresas y canales televisivos. Con este análisis pretendemos dar
cuenta de las nuevas formas en que las audiencias se relacionan y
vinculan con la ficción televisiva, que ahora miran e interactúan a
través de internet o por medio de dispositivos móviles, como celula-
res, laptops, tabletas, etcétera.
Estos supuestos se consolidaron en el Protocolo Metodológico
Obitel, adoptado por los 12 grupos de investigación que integran el
Observatorio.
Las actividades involucradas son fundamentalmente las si-
guientes:
20 | Obitel 2015
1) El monitoreo anual sistemático de los programas de ficción

que se producen y se emiten a través de los canales abiertos de los
12 países miembros.
2) La generación de datos cuantitativos comparables entre
estos países: la ficción de estreno, el total de horas producidas y
transmitidas, número de capítulos/episodios, índices y perfil de la
audiencia, y los temas centrales de las ficciones. Además, los datos
de producción en otras plataformas como la TV paga, el consumo
de otros medios como internet, las inversiones en la publicidad, la
política de comunicación del año, entre otros.
3) La identificación de flujos plurales y bilaterales de géneros y
formatos de ficción, lo que se traduce en los diez títulos de ficción
más vistos del año (los top ten), sus temas centrales, rating y share.
4) El análisis de las tendencias en la narrativa y los contenidos
temáticos de cada país, como aquello que cada equipo de investiga-
ción nacional considere lo más destacado del año, especialmente
en los cambios de la producción, sus narrativas y los contenidos
temáticos preferentes.
5) El análisis de la recepción transmedia y las interacciones de
la audiencia con la ficción en cada país; estudios de caso tomando
como referencia alguno de los diez títulos más vistos o, bien, selec-
cionando uno que por su particularidad haya tenido un comporta-
miento peculiar en internet o en cualquier red social.
6) La propuesta de un tema de estudio que lleva 12 equipos a
una articulación teórica y metodológica alrededor de él y el resulta-
do pretende ser una contribución particular de Obitel a los estudios
de televisión de ficción, bajo título tema del año.
7) La publicación de los resultados del monitoreo sistemático
bajo el formato de anuario, con atención especial a un tema particu-
lar que compone el tema del año.
El monitoreo se lleva a cabo por una red de equipos de inves-
tigación de 12 países, de diferentes universidades de la región ibe-
roamericana: Argentina, Brasil, Chile, Colombia, Ecuador, España,
Estados Unidos, México, Perú, Portugal, Uruguay y Venezuela.
Nota metodológica | 21
Las fuentes principales de los datos de medición de audiencia

fueron proporcionados por las entidades encargadas de hacer dichos
estudios en los diferentes países: Ibope Media (Argentina, Brasil,
Chile, Colombia, Ecuador, Perú, Uruguay), Nielsen-Ibope-México
(México), Caem, GfK y Marktest (Portugal), Barlovento Comuni-
cación/Kantar Media (España), Nielsen Media Research (Estados
Unidos), AGB Nielsen Media Research (Venezuela). Se trabaja asi-
mismo con los datos generados al interior de los equipos de investi-
gación, a partir de otras fuentes como notas de prensa, información
de internet, material de audio y video, así como aquellas derivadas
de contactos directos con agencias y actores del medio audiovisual
de cada país.
El tratamiento estadístico de los datos se efectuó en función de
tipologías productivas (barras de programación, franjas horarias, el
tiempo de duración de cada producto de ficción, capítulos o episo-
dios) y tipologías de medición (índices de audiencias o ratings, y
share), lo que permite el desarrollo de cuadros comparativos sobre
las condiciones de oferta y los perfiles de producción de ficción te-
levisiva en cada país, que incluyen categorías tales como el volumen
de programación, formatos, productores, guionistas, creadores y es-
trategias de exhibición.
La estructura del Anuario Obitel se divide en tres partes.
La primera es un capítulo de síntesis comparativa de la fic-
ción de los países Obitel. Dicha comparación se hace desde una
perspectiva cuantitativa y cualitativa que permite observar el desa-
rrollo de la ficción dentro de cada país a lo largo del año, destacando
sus principales escenarios.
En la segunda parte hay 12 capítulos (uno por cada país), con
una estructura interna donde las secciones del anuario suelen ser fi-
jas, aunque unas más específicas que otras. Las secciones que com-
ponen cada uno de los capítulos son las siguientes:
1) El contexto audiovisual del país: presenta información ge-
neral del sector audiovisual, en relación con la producción de fic-
ción televisiva: historia, tendencias y hechos más relevantes;
22 | Obitel 2015
2) Análisis de la ficción de estreno: se muestra a través de

diversas tablas que poseen datos específicos de los programas na-
cionales e iberoamericanos que se estrenaron en cada país. En este
apartado se pone singular énfasis en destacar los diez títulos de fic-
ción más vistos del año.
3) Recepción transmedia: en este apartado se presenta y ejem-
plifica cuál es la oferta que las televisoras facilitan a sus audiencias
para que éstas puedan consumir sus producciones en internet, así
como una descripción del tipo de procedimientos que las audiencias
por sí mismas realizan para ver, consumir y participar con sus fic-
ciones a través de sitios en internet.
4) Producciones más destacadas del año: las más importantes
no sólo en cuanto promedio de audiencia (rating), sino también en
términos de impacto socio-cultural o de la innovación que genere en
nuevos formatos, estéticas y guiones.
5) El tema del año, que en este Anuario 2015 es: Relaciones
de género en la ficción televisiva iberoamericana.
El objetivo del análisis de ese tema fue trabajar con las ficciones
nacionales en un eje temporalmente flexible –según particularidades
y posibilidades de cada país. De esta manera fueron analizadas las
permanencias y transformaciones en el abordaje y representaciones
de género dentro de las ficciones televisivas de cada nacionalidad.
El objetivo central radicó en observar la manera como esas ficcio-
nes representan e incorporan, en sus tramas, las transformaciones
por las cuales han ido transitando las sexualidades y afectividades
en nuestras sociedades. Desde ahí, los análisis abordaron tanto la
construcción de personajes como de sus relaciones, en clave hete-
ronormativa y también homonormativa, y los diversos matices con
los cuales se presenta en la actualidad lo masculino y lo femenino.
Los referentes fueron la presencia de personajes y construcción
de tramas en la ficción seriada que orientan, muestran y norman las
conductas de género.
En la parte metodológica, analizamos cómo en una ficción tele-
visiva cada personaje protagonista encarna un conjunto de valores –
Nota metodológica | 23
sociales, políticos, éticos y morales – que lo definen como personaje

y lo ubican en la estructura del relato. En todas estas narraciones
existieron elementos modélicos para las diferentes interpretacio-
nes. Nuestra heroína fue virginal, pura, sexy, moderna, prostituta,
sensual, o madre. Asimismo los personajes masculinos fueron re-
presentados con formas masculinas diferenciadas. Desde el modelo
hegemónico de la masculinidad patriarcal hasta masculinidades más
abiertas a la dimensión y variedad subjetiva. En síntesis, más cerca-
nas a una apertura emocional. Los personajes de géneros nómadas
también han sido representados desde la exageración y la inversión
de roles y comportamientos hasta el reconocimiento de nuevas y
diferentes sensibilidades y cuerpos.
La tercera parte es un apéndice donde se reúnen las fichas téc-
nicas de los diez títulos de ficción más vistos de cada país, con la
información básica y necesaria de esas producciones, como nom-
bres de guionistas, productores, elenco, etc.
Primera Parte
La Ficción en el Espacio Iberoamericano en 2014

SÍNTESIS COMPARATIVA
DE LOS PAÍSES OBITEL EN 2014
Guillermo Orozco Gómez

Esta primera parte del Anuario Obitel presenta una síntesis com-
parativa de los principales datos del monitoreo efectuado el año 2014
acerca de la producción, circulación y recepción de programas inédi-
tos de ficción televisiva llevados al aire en países iberoamericanos.
El monitoreo abarca programas de 77 canales de televisión
abierta –54 privados y 23 públicos– de alcance nacional, en los 12
países que constituyen el ámbito geocultural de Obitel. En 2014 sur-
gió un nuevo canal público en Venezuela, país que desde 2012 viene
aumentando el número de canales públicos.
Tabla 1. Países miembros de Obitel y canales analizados en 20141

Países Total de
Canales privados Canales públicos
Obitel emisoras
América 2, Canal 9,
Argentina Televisión Pública 5
Telefé, El Trece
Globo, Record, SBT,
Brasil TV Brasil 6
Band, Rede TV!
UCV, Canal 13, Telecanal, La
Chile TVN 7
Red , Chilevisión, Mega
Señal Colombia, Canal
Colombia RCN, Caracol, Canal Uno 5
Institucional
Teleamazonas, RTS, Ecuavisa, ECTV, Gama TV,
Ecuador 7
Canal Uno TC Televisión
España Antena3, Cuatro, Tele5, LaSexta La1, La2 61
1
España cuenta con 24 televisiones autonómicas, no analizadas en este capítulo compa-
rativo que incluye solamente a las emisoras de cobertura nacional en cada país. Lo más
significativo de esos canales regionales o locales puede ser encontrado en el capítulo de
España en este Anuario.
28 | Obitel 2015
Azteca America, Estrella TV,

Estados
MundoFox, Telemundo, UniMás, 7
Unidos ______
Univisión, V-me
Once TV, Conaculta
México Televisa, TV Azteca, Cadena Tres 5
Latina, América Televisión,
Perú Panamericana Televisión, ATV, TV Perú 6
Global TV
Portugal SIC, TVI RTP1, RTP2 4
Televisión Nacional
Uruguay Montecarlo TV, Saeta, Teledoce 4
(TNU)
Canal I, Globovisión, La Tele, ANTV, TVES, C.A. Te-
Venezuela Meridiano, Televen, leSur, VTV, Vive TV, 15
TV Familia, Vale TV, Venevisión Colombeia, Ávila TV
Total 54 23 77
Fuente: Obitel.

En el universo de 77 canales de televisión abierta de los países
Obitel se constata una gran predominancia de los canales de capital
privado (70%) sobre los públicos (30%). Esa proporción se ha man-
tenido a lo largo de los años de nuestro monitoreo.
Portugal destaca como el único país con igual cantidad de
canales privados y públicos. Por otro lado, en Estados Unidos no
existe ningún canal público en idioma español. La menor diferen-
cia entre el número de canales privados y públicos se encuentra en
Colombia, Ecuador, México y Venezuela, mientras que la mayor
diferencia aparece en Chile, Brasil, Perú y Argentina.
1. El contexto audiovisual en los países Obitel
Panorama de la audiencia
Desde hace varios años en Obitel hemos dado cuenta de que el
crecimiento y apropiación de internet en las poblaciones de los 12
países que conforman este proyecto no ha significado un abandono
total de las pantallas televisivas. Al contrario, lo que se observa es
una serie de trasmediaciones que viene a subrayar esta fase de mi-
gración tecnológica que muchas audiencias iberoamericanas expe-
Síntese comparativa dos países Obitel em 2014 | 29
rimentan en su relación con “viejos y nuevos” medios, con nuevas

y viejas pantallas.
Lo que sí fue visible en 2014 es que esta migración, en general,
está teniendo un impacto fuerte en las mediciones de rating y share,
ya que la mayoría de los países registran una disminución en sus ni-
veles de audiencias, pues principalmente los jóvenes están abando-
nando la forma tradicional de mirar la televisión. Ello, sin embargo,
no significa que no sigan viendo programas televisivos: sí, los ven,
pero en otro tipo de dispositivos o plataformas de Video on Demand
(VoD), como Netflix o Claro Video. Esto pasa no solo en los países
que conforman Obitel, sino que es un fenómeno mundial.
La disminución generalizada del rating ha significado también
un punto de quiebre para algunas industrias televisivas, por ejem-
plo, la chilena, que este año vivió una de las peores crisis de su
historia.
El único repunte en la medición de audiencias que se reporta
en la mayoría de los países de Obitel es todo aquel vinculado con
la transmisión de la Copa Mundial de Fútbol Brasil 2014. En ese
rubro, el deportivo, es donde hubo mayor éxito. La trasmisión de los
partidos del mundial significó que, al menos en el país anfitrión, la
ficción tuviera que ceder tiempo en pantalla a la pasión futbolera.
Otro punto de quiebre en el panorama de las audiencias ibe-
roamericanas estuvo relacionado con la aprobación de nuevas leyes
en el sector de las telecomunicaciones y la radiodifusión o en la en-
trada en vigor de reformas anteriores. Este fue el caso de Ecuador,
España, México y Uruguay.
En Ecuador entró en vigencia el Reglamento General a la Ley
Orgánica de Comunicación, que modificó el ecosistema mediático
de este país a tal punto que esto significó el cierre de periódicos y la
salida de programas de ficción que fueron considerados inapropia-
dos. Tal fue el caso del popular sitcom Una Pareja Feliz.
Con una perspectiva muy diferente, en Uruguay comenzó a
operar la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual, la cual
establece la exigencia de que cada canal de televisión estrene dos
30 | Obitel 2015
horas de ficción televisiva y cine nacionales a la semana. No obstan-

te, en 2014 este país no produjo ningún tipo de ficción.
Después de una larga espera, en México entró en vigor la Re-
forma en Telecomunicaciones y Radiodifusión. Sin embargo, sus
beneficios en materia de competencia y mayor oferta televisiva ten-
drán que esperar un par de años más hasta que entre al aire una
nueva cadena de televisión nacional a cargo del grupo radiofónico,
Imagen.
En el mismo tenor, se mantuvo España, pues el reordenamien-
to del espacio radioeléctrico español no significó la disolución del
duopolio televisivo que ha reinado en este país; al contrario, este se
afianzó luego de la regulación iniciada en 2014.
Inversión publicitaria
A diferencia de lo ocurrido en 2013, este año la inversión publi-
citaria creció en la mayoría de los países Obitel, una buena parte de
este éxito se debe tanto a la trasmisión de la Copa Mundial de Fútbol
Brasil 2014, como a las nuevas estrategias publicitarias multipanta-
lla que están ampliando los escenarios comerciales de la mayoría de
las televisoras iberoamericanas.
Argentina reportó un incremento del 7,4%, siendo la televisión
abierta la que concentró el 31,9% de la publicidad total. Un caso
muy similar a lo reflejado en Brasil, que tuvo un incremento del
7,6%, y donde la televisión abierta nacional fue la que más ganan-
cias obtuvo.
En Estados Unidos, la televisión hispana siguió reportando un
crecimiento del 14,7%, lo es una cifra muy significativa si se toma
en cuenta que las audiencias latinas representan una ganancia anual
estimada de 2,5 mil millones de dólares.
Países como Ecuador, Colombia, Venezuela, Perú y Uru-
guay también reportaron un incremento en la inversión publicitaria,
siendo el caso de la televisión, y en específico de la ficción, el espa-
cio y formato que mayores ganancias generaron.
México presentó un escenario publicitario sui generis porque la

principal televisora, Televisa, está apostando por la recomposición
de sus estrategias comerciales de cara a la futura integración de sus
contenidos en un escenario multiplataforma. Las ganancias de esta
empresa en 2014 fueron de 5 mil 341 millones de dólares.
Los países ibéricos, España y Portugal, también tuvieron un
repunte en la inversión publicitaria. En el caso español, la publi-
cidad incrementó en un 5%, mientras que los medios portugueses
superaron sus ganancias publicitarias en un 6,4%
Chile fue el único país que reflejó un descenso de la publici-
dad, en donde la inversión cayó un 5,5%, producto de la desacelera-
ción económica del país andino.
Merchandising y merchandising social

La migración tecnológica no solo es una característica de las
audiencias iberoamericanas, sino también un nuevo panorama para
la industria publicitaria que rodea a la producción de ficción. A la
tradicional estrategia de product placement (que aún domina el mer-
chandising) se le viene sumando una estrategia de publicidad trans-
media que incluye no solo el uso de redes sociales sino también
la generación de aplicaciones y plataformas que permiten extender
tanto la experiencia ficcional como el mundo de consumo que se
genera a partir de ella.
Países como Brasil, México, Colombia y España, con sus de-
bidos matices, han visto evolucionar la manera en que la publicidad
se inserta dentro y fuera de las tramas narrativas de sus series y tele-
novelas. Brasil, por ejemplo, es pionera en la creación de insercio-
nes publicitarias que invitan a las audiencias a recorrer el universo
multipantallas de las ficciones producidas por Globo.
En el caso de México y Colombia, la estrategia no es tan inte-
ractiva con las audiencias, pero propone nuevos esquemas publici-
tarios que incluyen no solo el merchandising multipantalla sino tam-
bién la extensión de las ficciones a través de conciertos musicales o
la puesta en escena de obras de teatro.
32 | Obitel 2015
España apuesta por la generación de recursos transmedia di-

rigidos a potenciar las ficciones en internet, lo que principalmente
se hace con telenovelas que han sido inspiradas en obras literarias.
Estas obras por lo regular ofrecen precuelas y secuelas que sirven
para extender tanto la ficción televisiva como la experiencia de sus
audiencias. Por ejemplo, la serie Los Misterios de Laura cuenta con
un juego on-line que permite a los usuarios convertirse en la prota-
gonista de esta historia.
En el resto de los países Obitel, lo que predomina en el mer-
chandising es la inserción de publicidad principalmente dirigida
a la mujer (productos de belleza, productos de limpieza, etc.). El
único país donde la inclusión de publicidad dentro de una ficción
está prohibida es Venezuela, pues desde 2014 se hizo vigente esa
disposición, marcada en la Ley de Responsabilidad Social en Radio,
Televisión y Medios Electrónicos.
En relación con el merchandising social, existieron en los 12
países Obitel diversas posturas. Por ejemplo, en México se man-
tuvo vigente “la ficción a la carta”, la cual ha sido utilizada desde
2011 para que gobiernos federales y locales puedan incluir -dentro
de telenovelas o series- la promoción de sus acciones gubernamen-
tales.
En ese mismo tenor político, en Estados Unidos y Uruguay,
algunas de sus ficciones se utilizaron para la promoción del voto. En
el caso del país suramericano esta promoción se dio para la elección
presidencial; en Estados Unidos, en cambio, las telenovelas de las
televisoras latinas se usaron tanto para promover el voto entre la
comunidad hispana como para apoyar el decreto de ley del Presi-
dente Obama, para “aliviar” la situación migratoria de los millones
de indocumentados que viven en este país.
Una de las inclusiones sociales que más llama la atención es
toda aquella relacionada con la diversidad sexual. Países como
Brasil y Portugal mostraron una apertura sin precedentes para la
llamada temática “gay”. En Brasil, Amor à Vida mostró el primer
beso entre dos hombres en una telenovela brasileña y avanzó mucho
respecto al mundo narrativo de una ficción al pensar el amor entre

dos hombres fuera de los estereotipos o clichés con que habían sido
representados los homosexuales en las telenovelas brasileñas.
Portugal, sin mostrar esos niveles de apertura, apostó por la
discusión narrativa de los derechos de las personas del mismo sexo
no solo al matrimonio sino también a la adopción: así se mostró
en la telenovela Sol de Inverno. La inclusión de la temática en esta
novela, incluso, la hizo acreedora del premio Arcoiris que da la Aso-
ciación de Intervención Lésbica, Gay, Homosexual y Transgénero
de Portugal. Otra ficción portuguesa que también trató la diversidad
sexual fue Os Nossos Dias, en la que se había planeado mostrar el
primer beso entre dos personas del mismo sexo en la televisión por-
tuguesa; sin embargo, este fue parcialmente censurado.
Otras temáticas sociales de las que dieron cuenta las ficciones
iberomericanas están relacionadas con los derechos de la infancia y
la niñez, específicamente con todo aquello vinculado a la erradica-
ción del bullying. Esto sucedió en países como Brasil, Colombia,
Estados Unidos, Perú y Venezuela.
Políticas de comunicación
El 2014 fue un año clave para las políticas de telecomunica-
ciones y radiodifusión en los países iberoamericanos que confor-
man Obitel; primero, porque muchos de ellos comenzaron a sentir
las ventajas y desventajas de las recientes aprobaciones de leyes y
reglamentos del sector; y, segundo, porque los procesos de digitali-
zación del espectro radioeléctrico, con miras al “apagón analógico”,
han significado una transformación profunda de los ecosistemas
mediáticos.
Argentina vivió la asignación de las frecuencias de radiodifu-
sión de acuerdo a lo que marca la Ley de Servicios de Comunica-
ción Audiovisual, lo que significó un escenario más para la batalla
mediática que ha tenido el gobierno argentino y el Grupo Clarín,
el conglomerado mediático más importante de este país. Esto, no
obstante, no ha sido impedimento para el programa Argentina Digi-
34 | Obitel 2015
tal, cuyos objetivos son la autorización a las telefónicas para operar

licencias audiovisuales, la neutralidad de la red y la obligación de
los concesionarios a compartir sus redes.
En este tenor, Brasil presentó el Marco Civil de Internet que
establece los derechos y obligaciones de los usuarios de internet.
Este marco jurídico es uno de los más importantes del mundo por-
que reconoce no solo la neutralidad de la red sino también que esta
debe estar en función de la libertad de expresión y el respeto de la
privacidad y los datos personales de los usuarios.
Estados Unidos también avanzó en la materia pues la Comi-
sión Federal de Telecomunicaciones finalmente adoptó la “neutrali-
dad de la red” y declaró a internet como un servicio público básico,
colocándolo en el mismo nivel que el agua o la luz.
Chile inició en 2014 la implementación de la televisión digital
terrestre, marcando el camino hacia el “apagón analógico”. Sin em-
bargo, esto se detuvo porque no toda la población (principalmente las
comunidades más alejadas) cuenta con los equipos de recepción. Lo
mismo pasó en Perú, país que postergó en 2014 su “apagón analógi-
co”, que podrá darse hasta el 2024, aunque esto no está confirmado.
El apagón no se dio porque no hay una penetración suficiente de tele-
visores digitales. Hoy el país andino cuenta con 26 canales digitales,
una tercera parte de ellos son exclusivamente religiosos.
España, en cambio, sí avanzó en la reestructuración del espec-
tro radioeléctrico con miras a liberar el espectro para dar cabida a
la tecnología 4G. A la par, el gobierno español anunció la licitación
de cinco canales de televisión digital terrestre (cuatro en HD y uno
en formato estándar). Este mismo proceso de redistribución del es-
pectro también se vivió en Portugal, donde el gobierno tiene la en-
comienda de crear más canales televisivos y estaciones de radio en
high definition (HD). Aunado a esto también se destaca la creación
de una tarifa especial de las operadoras de TV para financiar el cine.
Cada suscriptor actualmente apoya al cine con 1.75 euros.
Para evitar esos conflictos, en Colombia se puso en marcha en
2014 el Plan Vive Colombia, mediante el cual se busca la amplia-
ción de cobertura de acceso a internet y la creación de contenidos

on-line para consolidar un proceso de alfabetización mediática.
Países como México y Uruguay vivieron procesos similares
en cuanto a la discusión y ajustes de sus nuevos marcos regulato-
rios. En México entró en vigor la Ley de Telecomunicaciones y
Radiodifusión que pretende acabar con los monopolios mediáticos
para generar mayor competencia en el sector. Una de las primeras
acciones que en el marco de esta ley implementó el Instituto Fede-
ral de Telecomunicaciones fue nombrar como agentes económicos
preponderantes a Televisa y a América Móvil. Sin embargo, estas
grandes empresas han encontrado resquicios legales suficientes no
solo para seguir dominando su sector, sino para ampliarse a otros
mercados.
Uruguay, en medio de unas elecciones presidenciales, vio
aprobarse la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual, que
busca dar prioridad a la producción local; sin embargo, alrededor de
ella existe una fuerte polarización porque se critica su fuerte política
de control y autocensura.
Este mismo escenario de excesiva regulación lo vivieron Ecua-
dor y Venezuela. Ambos países padecieron un escenario mediático
complicado debido a las férreas legislaciones que tienden a contro-
lar todo aquel contenido que pueda ser considerado nocivo para la
población o para el gobierno.
En Ecuador, el Reglamento General a la Ley Orgánica de Co-
municación se centra en vigilar los contenidos mediáticos y en im-
poner sanciones a lo considerado como incumplimiento, lo que en
muchos sentidos resulta anticonstitucional porque va en contra de la
libertad de expresión que establece la misma ley como uno de sus
principales baluartes. Por ejemplo, los mensajes que emite el Presi-
dente “no constituyen un contenido comunicacional” por lo que no
se puede demandar derecho de réplica.
En ese sentido, la Ley de Responsabilidad Social en Radio, Te-
levisión y Medios Electrónicos de Venezuela resultó controversial
no solo por las restricciones de contenidos sexuales y violentos y
36 | Obitel 2015
la prohibición de publicidad de cigarrillos, bebidas alcohólicas y

drogas ilícitas, sino también por las sanciones para contenidos que
puedan ocasionar zozobra, alterar el orden público o desobedecer a
las autoridades legítimamente constituidas. La cobertura periodís-
tica de las marchas en contra del gobierno venezolano por los pro-
blemas económicos fue considerada contenido inapropiado para la
población al considerar que estaba promoviendo el desorden social.
Esto significó un duro golpe para los medios no gubernamentales o
independientes que tuvieron que abstenerse de cubrir las multitudi-
narias marchas para evitar que les fueran quitadas sus concesiones.
Tv pública
De los 77 canales de televisión que conforman el ámbito Obitel,
23 son públicos. Sin embargo, no todos ellos poseen el mismo peso
e importancia ni en la oferta programática ni en los consumos de
las audiencias iberoamericanas. En algunos casos, esto sucede por la
preponderancia de la televisión comercial sobre la pública y, en otros,
porque en muchos países latinoamericanos se confunden las funcio-
nes de medios públicos con las gubernamentales, tal es el caso Ecua-
dor y Venezuela y también, aunque en menor medida, en México.
Cosa que no sucede en países como España y Portugal, los cuales
tienen una historia mediática más apegada a los servicios públicos de
los medios estatales. No obstante, ambos sistemas iberoamericanos
hoy presentan diversas crisis financieras y de credibilidad.
Con este panorama, muchos de los medios públicos de los paí-
ses Obitel no tienen altos niveles de audiencia, lo que impacta en la
producción de ficción que estos generan.
Las recientes modificaciones en leyes y reglamentos en algu-
nos países han posibilitado el crecimiento de los medios públicos,
tal es el caso de Argentina, donde el 33,3% de sus señales de radio
y televisión es pública.
En Brasil, esto no sucede así: el único medio público, TV Bra-
sil, sigue mostrando audiencias muy bajas, pero se ha realizado una
coproducción con España y la trasmisión de una rara producción
angolana, Windeck – Todos os Tons de Angola, con apoyo del go-

bierno federal.
Un país que vivió una grave crisis en su sistema público de
medios fue Chile, ya que la televisión estatal TVN sufrió una pér-
dida importante de capital humano y financiero, al entrar en crisis
el ecosistema mediático chileno por la recesión económica del país.
Este mismo escenario vivió Perú y Colombia, donde la televi-
sión pública no logra penetrar de manera significativa en las audien-
cias, lo que ha provocado un replanteamiento en el sentido y razón
de ser de las estaciones estatales en ambos países.
Con un panorama muy diferente, aunque con los pocos ni-
veles de penetración, el sistema de televisión pública de Estados
Unidos (PBS) lanzó en 2014 el sistema Vme. Este es un sistema
de televisión pública dirigida a la población hispana que vive en
este país y se trasmite por subcanales digitales del sistema público
americano.
Con una larga tradición en la vida mediática de sus audien-
cias, los medios públicos de España y Portugal afrontaron en
2014 uno de los retos más importantes de su historia. En España,
los problemas financieros del sistema de medios públicos, las pre-
siones del gobierno y la dimisión de sus directores generaron una
crisis nunca antes vista que provocó la intervención del gobierno
para reducir el capital de RTVE en más de 387 millones de euros,
destinada a compensar la despreciación de los inmuebles y res-
tablecer así el equilibrio patrimonial de la agrupación de medios
públicos.
Portugal, por un camino muy similar, también vivió momentos
álgidos que trajeron nuevamente los planes privatizadores del sector
de medios públicos portugueses (RTP). Para evitar esto, se creó un
Consejo General Independiente (esquema muy similar al de la BBC
de Londres), que tendría la tarea de administrar el funcionamiento
de los medios públicos; sin embargo, la relación del Consejo con el
gobierno fue tensa desde su inicio, lo que generó pérdidas históricas
de alrededor de 85 millones de euros.
38 | Obitel 2015
En México también se apostó por un sistema de medios pú-

blicos similar al de la BBC. Pero, la nueva Ley de Telecomunica-
ciones y Radiodifusión no apoyó de manera decidida la creación y
fortalecimiento de medios públicos y sociales. El sueño de una BBC
mexicana quedó simplemente relegado.
Uruguay, en virtud de la Ley de Servicios Audiovisuales, creó
un Sistema Público de Radio y Televisión Nacional que impulsará
en todos los canales públicos y privados la producción de ficción y
cine nacional.
Una situación muy similar viven Ecuador y Venezuela, pues
en ambos países el plan gubernamental de comunicación tiene como
base la creación de sistemas públicos. Sin embargo, estos fungen
más como medios gubernamentales que posicionan ante todo la
imagen y acciones del gobierno en turno, perdiendo con ello la po-
sibilidad de hacer realidad el derecho a la comunicación libre de sus
poblaciones.
Tv de paga
Si algo puede referirse de la televisión de paga en los países
Obitel es que tiene un crecimiento constante que no ha disminui-
do desde el año 2011. En 2014, la penetración de la televisión de
paga (por cable o satelital) superó en todos los países el 50% de los
hogares. Incluso, hay países como Argentina, Perú, Colombia y
Estados Unidos en los que la penetración es mayor al 70%.
En países como Chile, México, España, Portugal, Uruguay
y Venezuela, el porcentaje de hogares con televisión de paga ronda
entre el 50 y 60%. Brasil y Ecuador fueron los únicos países con
una penetración menor al 30% del total de hogares.
En todos los países a la par del crecimiento de la televisión de
paga se debe considerar la importancia que están cobrando los sis-
temas de Video on Demand, pues sistemas como Netflix, Vimeo y
Claro TV crecieron de forma considerable en 2014.
Lo que también cobró mucha relevancia fue la contratación de
eventos, tales como la Copa Mundial de Fútbol Brasil 2014. La tras-
misión de este evento deportivo generó ganancias en la mayoría de

los canales privados del ámbito Obitel.
Tecnologías de la información y comunicación

Constancia es la palabra que más define el crecimiento del
acceso a las tecnologías de la información y comunicación en los 12
países Obitel. Como ha venido sucediendo desde el 2011, los go-
biernos han implementado diversos planes para lograr la “afamada”
conectividad de toda la población a internet, aunado a la convergen-
cia tecnológico-digital ha propiciado el abaratamiento de los paque-
tes del denominado Triple Play (telefonía -fija y celular-, televisión
digital e internet).
Esto, por ejemplo, generó que en países como México y Perú
se incrementara la competencia, lo que fue favorable para los consu-
midores que lograron estar conectados a internet desde dispositivos
móviles a un precio más bajo.
Tomando en consideración esta posibilidad, Globo en Brasil
ha comenzado a emitir alguna de sus programaciones en streaming
a través de Globo Tv+ y Gshow. En ambos sistemas existen conte-
nidos exclusivos para web, tales como webseries, videoclips y tuto-
riales de moda. Aunque con sus marcadas diferencias, Perú también
aprovechó el escenario trasmedial y, en 2014, incrementó el número
de webseries al producir cuatro en tan solo un año.
En Estados Unidos, las televisoras latinas de cara a las prácti-
cas trasmediales de sus audiencias también crearon estrategias para
poder “enganchar” a los más jóvenes a su programación. La estrate-
gia más relevante fue Television Everywhere, la que generó diversos
contenidos que pudieron ser consumidos en diversas plataformas y
aplicaciones.
Así sucedió con España y Portugal, países donde la penetra-
ción del teléfono celular concentró el grueso de las estrategias tec-
nológicas que implementaron las diversas televisoras, pues fue a
través del móvil que se promovieron los contenidos multipantallas y
las diversas estrategias trasmedia promovidas desde la ficción.
40 | Obitel 2015
Colombia, a través del Plan Vive Colombia, no solo buscó dis-

minuir la brecha digital, sino que también implementó acciones de
alfabetización digital para propiciar que las audiencias fuesen las
productoras de sus propios contenidos. Esto significó un cambio
importante porque se asumió a las audiencias como usuarios, y no
como meros consumidores.
Sin reflejar una apuesta entre el uso de tecnologías y formas de
interacción con las audiencias de ficción, países como Argentina,
Uruguay y Venezuela destacaron el incremento en la penetración
de internet. En estos países, se dio un incremento de más del 10%
respecto del año 2013. Ecuador es el único país en el ámbito Obitel
que no supera el 50% de la población con conexión a internet, en
este país solo tiene acceso a internet el 37,4% de los ecuatorianos.
2. Comparación de la ficción en los países iberoamericanos en

2014
La síntesis comparativa de la ficción televisiva entre los 12 paí-
ses Obitel se realiza a base de indicadores de producción estableci-
dos en el protocolo metodológico común, de los cuales los princi-
pales son: total anual de horas de ficción, total de títulos, formatos,
franja horaria, número de capítulos y episodios, datos de circulación
(importación, exportación) y de coproducciones. Hacemos tam-
bién, cuando sea pertinente, algunos análisis del trienio 2012-2014,
buscando dimensionar los datos temporalmente y, principalmente,
identificar y analizar tendencias más importantes en la ficción tele-
visiva iberoamericana.
Tabla 2. Oferta de horas de ficción nacional

e iberoamericana en 2014
2012 2013 2014
Oferta glo-
Nacional Ibero Nacional Ibero Nacional Ibero TOTAL
bal de horas
10.875 18.915 11.584 22.335 10.180 20.750
TOTAL 29.790 33.919 30.930 94.639
Fuente: Obitel.
La oferta global de horas de ficción en 2014 presentó una re-

ducción de aproximadamente tres mil horas en relación con el año
2013, una reducción del 8,8%, aunque ese total fue superior al ob-
servado en 2012. Si consideramos solo el total de horas nacionales,
el año 2014 presenta la menor oferta en el trienio 2012-2014. Aun-
que también se observa una reducción del número total de horas de
ficción iberoamericana en 2014, porcentualmente hay un aumento
continuo en el número de horas iberoamericanas en el trienio, con
relación a las nacionales, a saber: en 2012 con un 63%, en 2013
con un 65% y en 2014 representando un 67% del total de horas.
En ese último año hubo aumento significativo de la exhibición de
títulos iberoamericanos en países como Brasil, Argentina, Perú y
Uruguay.
Tabla 3. Oferta de horas de ficción nacional

e iberoamericana por país – trienio 2012-2014
Tabla 3.1. Oferta de horas de ficción nacional – 2012-2014
Fuente: Obitel.
Los datos muestran que, en 2014, Argentina, Brasil, España,

Estados Unidos, Portugal y Venezuela presentaron crecimiento en
la producción de horas de ficción nacional, mientras que Chile,
Colombia, Ecuador, México, Perú y Uruguay presentaron retro-
ceso. Entre estos países, llama la atención la caída acentuada en las
42 | Obitel 2015
horas de producción nacional en México –más de 900 horas en re-

lación con 2013 y más de 600 horas con relación a 2012. Otro país
que presentó fuerte descenso en las horas nacionales producidas fue
Perú, que perdió más de 600 horas en relación con 2013.
En 2014, México, Brasil, Portugal, Colombia y Argentina,
en este orden, fueron los cinco países que produjeron más horas de
ficción nacional. Nuevamente tenemos que Brasil y México, pese
a la disminución, siguen como los mayores productores de ficción
en el espacio iberoamericano. Por el contrario, Perú y Ecuador tu-
vieron la menor oferta de horas de ficción de nacional, mientras que
Uruguay no produjo horas de ficción nacional en 2014.
Esta es la misma tendencia notada en el trienio 2012-2014, a pe-
sar de las oscilaciones. Obitel considera que la producción nacional
medida en horas es el mejor indicador cuantitativo de la capacidad
productiva en televisión. Así, tenemos que México y Brasil están en
la franja de países con gran capacidad productiva; Colombia, Por-
tugal y Argentina, en la franja de países con mediana capacidad
productiva; Estados Unidos, España, Chile y Perú son países con
capacidad productiva media baja; y Venezuela y Ecuador tienen
capacidad productiva baja. Uruguay está muy por debajo de esta
última franja, configurándose como un país esencialmente consumi-
dor de ficción televisiva iberoamericana.
Tabla 3.2. Oferta de horas de ficción iberoamericana – 2012-2014
Fuente: Obitel.

En la oferta de horas de ficción importada en 2014 entre los

12 países Obitel, Venezuela, Perú, España, Colombia y Portugal,
en orden decreciente, presentaron caída, mientras que en los demás
países hubo aumento de horas de ficción importada. Llamamos la
atención hacia el hecho de que Brasil ha multiplicado prácticamente
siete veces el número de horas de ficción iberoamericana, aunque
este continúa siendo un número bastante reducido cuando se com-
para a los otros países Obitel. El país pierde solamente para España
en baja importación.
Al comparar el total de horas de ficción nacional e importada
por país, tenemos que de los 12 países solo cuatro, Brasil, Colom-
bia, España y Portugal, presentaron más horas de producción na-
cional que iberoamericana y, por lo tanto, produjeron más horas que
las que importaron. En estos países hubo en 2014 predominancia
de ficciones nacionales sobre las iberoamericanas. Por el contrario,
los otros ocho países, México incluido, importaron más horas de
ficción que las que produjeron.
Tabla 4. Oferta de títulos de ficción nacional

e iberoamericana por país – 2012-2014
Tabla 4.1. Oferta de títulos de ficción nacional
Fuente: Obitel.
44 | Obitel 2015
Tabla 4.2. Oferta de títulos de ficción iberoamericana
Fuente: Obitel.
Al comparar el trienio, verificamos que Brasil, Chile, Esta-

dos Unidos y Perú aumentaron la producción de títulos nacionales
y que Portugal, Uruguay y Venezuela la disminuyeron, mientras
que Argentina, Colombia, Ecuador, España y México oscilaron
en este periodo. Argentina y Portugal, aunque disminuyeron el nú-
mero de títulos nacionales en comparación al año anterior, aumen-
taron en horas de producción de ficción nacional en el 2014, lo que
indica, en estos dos países, un contenido ficcional de larga duración.
México, a su vez, presentó una reducción drástica en el número de
producciones nacionales, con 20 títulos nacionales menos que en el
2013, al mismo tiempo que hubo un aumento de títulos importados
y reprises de antiguas novelas y miniseries de éxito.
En cuanto a la oferta de títulos importados en el trienio (2012-
2014), notamos que Argentina, Brasil, Ecuador, México, Perú
y Venezuela presentaron un crecimiento en el número de títulos,
mientras que España presentó una caída. Ya Chile, Colombia,
Estados Unidos, Portugal y Uruguay oscilaron en el número de
títulos iberoamericanos. Chile disminuyó el número de títulos im-
portados de países iberoamericanos en relación con el año anterior
y sintió la presencia creciente de la telenovela de origen turca, país
fuera del ámbito Obitel.
Tabla 5. Formatos de ficción nacional y número de títulos
Tabla 5.1. Formatos de ficción nacional

y número de títulos en 2014
Fuente: Obitel.
En el año 2014 la telenovela fue nuevamente el principal for-

mato ficcional en los países monitoreados por Obitel. Se produjo
un total de 88 telenovelas. El país que produjo más telenovelas fue
Chile (17), en segundo lugar aparecen empatados Argentina y Es-
tados Unidos (14 cada uno) y, en tercer lugar, Brasil (13). Destaca-
mos el hecho de que México, tradicionalmente uno de los mayores
productores de telenovelas, presentó solo 12 títulos en relación con
los 20 producidos en 2013, lo que representa reducción de un 40%
en su producción de telenovelas. También Colombia y Perú pre-
sentaron disminución en este formato, llegando este último país a
no producir ninguna telenovela en 2014. En sentido contrario, se
debe señalar el crecimiento de las telenovelas en Venezuela, que
duplicó su producción, de solo tres telenovelas en 2013 pasó a seis
en 2014. Lo mismo ocurrió en Ecuador, que no había realizado
ninguna telenovela en 2013 y produjo una telenovela en 2014. Ya
Brasil y Portugal presentaron estabilidad en relación con 2013. En
tres países, España, Perú y Uruguay, no hubo ninguna producción
de telenovela.
46 | Obitel 2015
A ejemplo de lo que ocurrió en 2013, la serie aparece en segun-

do puesto, con 77 títulos en los países Obitel, 11 títulos menos que
la telenovela. El campeón en producción de series fue España, con
20 títulos, a pesar de haber tenido dos títulos menos que en 2013. El
segundo lugar fue para Colombia, cuya producción fue de cero en
2013 a 13 títulos en 2014. En tercer lugar en producción de series
está Brasil, con 12 títulos, un aumento de tres títulos con relación a
2013. De cualquier modo, llamamos la atención hacia el fenómeno
de fuerte crecimiento de las series en el conjunto de las producciones
ficcionales en el espacio iberoamericano. En algunos países, como
Colombia, Ecuador y Perú, la cantidad de series superó en mucho
el número de telenovelas. En el lado opuesto están Estados Unidos y
México, que produjeron dos títulos cada uno, con nueva y acentuada
caída de este último país, que había producido siete títulos en 2013.
El tercer lugar en formatos fue ocupado por la miniserie, con
29 títulos nacionales en el cómputo general de los 12 países Obitel.
El mayor productor de miniseries fue Argentina, con ocho títulos,
seguido por Perú, con siete títulos, y, empatados en tercer lugar,
Brasil y España, con cinco títulos cada uno. Chile mantuvo el nú-
mero de dos miniseries en el año y Portugal y Venezuela produje-
ron una miniserie cada uno.
Tabla 5.2. Formatos de ficción nacional

y número de títulos – 2012-2014
Fuente: Obitel.
Al analizar el trienio 2012-2014, México continúa como el ma-

yor productor de telenovelas, seguido de cerca por Brasil y Chile.
Aunque la telenovela aún es el formato predominante, el número
total de series fue solo un 10% inferior al de las telenovelas y, ade-
más, fue el único formato que tuvo por lo menos una producción en
cada uno de los países Obitel. El país que más apuesta por series aún
es España, seguido por Colombia y Argentina. El tercer formato
más producido en el trienio fue la miniserie y entre sus mayores
productores están Argentina, Perú, España y Brasil.
Si sumamos en el trienio los dos formatos de corta serialidad,
que son la serie y la miniserie, su producción llega a 340 títulos y
excede en 79 títulos el total de telenovelas, que fue de 261. Con-
siderando solo los datos de 2014, se refuerza el hecho de que los
formatos de corta serialidad están ganando terreno en el espacio ibe-
roamericano. En Colombia, Ecuador y Perú la producción de se-
ries superó en mucho la de telenovelas. En ese sentido, vale también
recordar el destaque dado por Brasil -ya en el título de su capítulo
en este Anuario- a la escalada de los formatos de corta serialidad en
su programación en el año 2014.
Ya el formato unitario fue producido por nueve de los 12 paí-
ses, siendo Argentina y Brasil los dos mayores productores, con
el 55% de la producción de este formato. Los telefilmes estuvieron
presentes en solo cuatro países: Brasil, Chile, España y Portugal.
Y el formato docudrama se concentró en apenas dos países: Chile,
donde es tradicional, con tres producciones, y Perú, con solo una
producción.
48 | Obitel 2015
Tabla 6. Oferta de capítulos/episodios de ficción nacional e ibe-

roamericana en el trienio 2012-2014
Tabla 6.1. Oferta de capítulos de ficción nacional
Fuente: Obitel.
Los tres países donde hubo mayor oferta de capítulos/episo-

dios de ficción nacional en 2014 fueron, en el siguiente orden, Bra-
sil, Portugal y Colombia; la oferta brasileña se mantuvo estable
en relación con 2013, mientras que las de Portugal y Colombia
aumentaron. Otros países que también incrementaron su oferta de
capítulos/episodios fueron Argentina, España, Estados Unidos y
Venezuela.
Como no podía dejar de ser, llama la atención la importante
reducción de la oferta de capítulos/episodios en México, donde cayó
vertiginosamente en 2014 frente a los dos años anteriores, producto
del fuerte descenso en la producción de ficción que se registró en
este país. Perú fue otro país que presentó una caída acentuada, re-
duciendo en prácticamente un 50%.
Tabla 6.2. Oferta de capítulos de ficción iberoamericana
Fuente: Obitel.
El panorama de la oferta de capítulos/episodios muestra que

en 2014 hubo un aumento en la exhibición de ficciones iberoameri-
canas en siete países monitoreados por Obitel, a saber: Argentina,
Brasil, Chile, Ecuador, Estados Unidos, México y Uruguay. En
este escenario, el país que presentó mayor crecimiento de capítulos/
episodios fue Brasil que, a pesar de presentar un número relativa-
mente bajo de capítulos/episodios, multiplicó por nueve esta oferta
en razón del aumento de las importaciones de ficciones iberoame-
ricanas. Argentina fue otro país que prácticamente llegó a duplicar
la oferta, mientras que Chile también la aumentó casi un 30%. En
sentido opuesto, los países que más disminuyeron la oferta de capí-
tulos/episodios iberoamericanos fueron, en este orden, Venezuela,
España, Perú y Portugal.
Los datos presentados muestran que hubo un buen aumento en
la distribución de la ficción iberoamericana entre los países Obitel
en el año 2014.
Tabla 7. Coproducciones en 2014
ARG BRA CHI COL ECU ESP EEUU MÉX PER POR URU VEN TOT.
Países Obitel 0 1 0 3 1 1 15 3 5 1 2 5 37
Países no Obitel 0 0 0 0 0 3 0 0 0 0 0 0 3
50 | Obitel 2015
Países Obitel + no Obitel 0 0 0 0 0 0 0 0 1 0 0 0 1

Total 0 1 0 3 1 4 15 3 6 1 2 5 41
Fuente: Obitel.
Teniendo en cuenta la creciente importancia de las coproduc-

ciones en el escenario de globalización de la producción televisiva,
introdujimos en el Protocolo Metodológico de Obitel una tabla ex-
clusiva para las coproducciones.
Estados Unidos destaca de forma aislada como el país que
presentó más coproducciones en 2014, pues 15 títulos, que corres-
ponden al 65% de su ficción nacional, fueron producidos en cola-
boración con otros países Obitel, especialmente con Colombia y
México. En seguida surgen Perú y Venezuela, presentando seis y
cinco coproducciones respectivamente. En una retrospectiva histó-
rica, Estados Unidos nunca ha alcanzado un resultado cuantitativo
tan alto en las coproducciones, y pasa de tres coproducciones en
2012 y una en 2013 a los 14 títulos de 2014. Venezuela, a su vez,
había sido líder en exhibición de coproducciones en 2013 (seis),
mientras que Perú se destacó en este cuantitativo en 2012 (con siete
coproducciones). Ambos países se mantienen activos en las copro-
ducciones en 2014, seguidos por España. Solo una coproducción se
realizó en Brasil, Ecuador y Portugal.
Tabla 8. Épocas de la ficción nacional en 2014
Fuente: Obitel.
52 | Obitel 2015
En relación con la época en que se transcurren las tramas, se

mantiene la gran predominancia de las historias que se pasan en el
tiempo presente. Es lo que ocurre el 83% de las ficciones produ-
cidas en 2014. Entre estas producciones, Estados Unidos, Perú y
Argentina son los países que están a la cabeza en ficciones en el
presente. En el otro extremo está España, seguida a una gran dis-
tancia por Colombia y Brasil. Así, España sigue a la cabeza, al
concentrar el 31% del total de ficciones ambientadas en el pasado
(históricas y de época), lo que consolida su fuerte tradición en este
género de ficción, ya destacado en los anuarios. En 2014, fueron 49
las ficciones de época e históricas, todas presentando hechos situa-
dos en el pasado como motor de la narrativa.
Tabla 9. Títulos de ficción nacional por franja horaria en 2014
Fuente: Obitel.
La exhibición de ficciones televisivas nacionales en 2014 se

concentró en el prime time. De los 224 títulos, 143 se exhibieron en
esta franja, lo que corresponde a más del 60% de los títulos exhibi-
dos en todas las franjas horarias. En segundo lugar está el periodo de
la noche, y Brasil es el único país que tiene un número significativo
de producciones en esta franja, concentrando el 54% de las exhi-
biciones. En tercer lugar está el periodo de la tarde, donde Brasil
y Chile destacan, con siete producciones cada país. Por último, el
periodo de la mañana es el que presenta el menor número de títu-
los, solo seis, y Estados Unidos y Ecuador presentan dos ficciones

cada uno en esta franja.
3. Las diez ficciones más vistas del año
Tabla 10. Los diez títulos más vistos de cada país en 2014:
origen, formato, audiencia y share
País de
TV
origen
Au- priva- País de
For- Produc- de la
Título dien- Share Canal da o exhibi-
mato tora idea
cia públi- ción
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1 41,0 66,75 Globo Globo Privada Brasil Brasil
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Teleno-
2 Império 32,4 53,51 Globo Globo Privada Brasil Brasil
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Família vela
Amores
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4 Rouba- 29,7 53,35 Globo Globo Privada Brasil Brasil
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América
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5 29,1 42,20 Televi- Privada Perú Perú
Sitio (6ª opera Televisión
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Teleno-
6 sin 26,3 43,60 Mega Mega Privada Chile Chile
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Minise-
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Teleno-
8 Indoma- 24,8 300 Televi- Televisa Privada México Perú
vela
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América
Teleno-
9 La Gata 24,6 36,00 Televi- Televisa Privada México Perú
vela
sión
Alto Teleno-
Astral vela
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11 23,1 42,00 Serie Globo Globo Privada Brasil Brasil
jos (4ª
temp.)
54 | Obitel 2015
Mi
Teleno-
12 Corazón 23,1 - Canal 2 Televisa Privada España México
vela
es Tuyo
Mi
Amor el América Del Barrio
13 Wachi- 23,1 32,60 Serie Televi- Produccio- Privada Perú Perú
mán (3ª sión nes
temp.)
Além do
Teleno-
14 Hori- 23,0 41,88 Globo Globo Privada Brasil Brasil
vela
zonte
Hasta el
Fin del
Teleno- Argen-
15 Mundo 22,9 - Canal 2 Televisa Privada México
vela tina
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de Famí-
16 22,5 41,90 Serie Globo Globo Privada Brasil Brasil
lia (14ª
temp.)
Geração Teleno-
Brasil vela
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Canal Canal 13/
18 80 (7ª 21,1 29,40 Serie Privada Chile Chile
13 Wood
temp.)
Avenida Teleno- Argen-
19 20,7 31,05 Telefé Globo Privada Brasil
Brasil vela tina
América Del Barrio
Locura
20 20,2 33,50 Serie Televi- Produccio- Privada Perú Perú
de Amor
sión nes
Rastros
Teleno- Teledo- Uru-
21 de Men- 19,6 30,00 Globo Privada Brasil
vela ce guay
tiras
Avenida Teleno- Teledo- Uru-
22 19,6 30,01 Globo Privada Brasil
Brasil vela ce guay
Vuelve
Teleno-
23 Tempra- 19,4 27,10 TVN TVN Pública Chile Chile
vela
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La Som-
Teleno-
24 bra del 18,7 - Canal 2 Televisa Privada México México
vela
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Teleno- Vene-
25 La Gata 18,6 - Canal 2 Televisa Privada México
vela zuela
El Niño Minise-
26 18,3 27,50 Mega Mega Privada Chile Chile
Rojo rie
El Amor
Teleno- Argen-
27 lo Ma- 18,3 28,40 TVN TVN Pública Chile
vela tina
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Somos
Teleno-
28 Los Car- 17,8 31,50 TVN TVN Pública Chile Chile
vela
mona
Soltera
Otra Teleno- Canal
29 17,7 25,00 Canal 13 Privada Chile Chile
Vez (2a vela 13
temp.)
La Mal- Teleno-
30 17,6 - Canal 2 Televisa Privada México México
querida vela
Teleno- Argen-
31 Socias 17,0 24,00 TVN TVN Pública Chile
vela tina
El Color
Teleno-
32 de la 16,9 - Canal 2 Televisa Privada México México
vela
Pasión
Teledo- Argen- Uru-
33 Guapas 16,8 28,00 Serie Pol-Ka Privada
ce tina guay
Lo Que
Teleno- Univi-
34 la Vida 16,5 26,60 Televisa Privada México EE.UU.
vela sion
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Yo no
Creo
Teleno-
35 en los 16,4 - Canal 2 Televisa Privada México México
vela
Hom-
bres
Mu-
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Teleno- Argen-
36 Italiana 15,3 - Canal 2 Televisa Privada México
vela tina
Viene a
Casarse
América Del Barrio
Cholo Minise-
37 15,3 23,10 Televi- Produccio- Privada Perú Perú
Powers rie
sión nes
Mi
Teleno- Univi-
38 Corazón 15,0 26,00 Televisa Privada España EE.UU.
vela sion
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Avenida Teleno- Ecua- Ecua-
Brasil vela visa dor
Sola-
América
mente América
40 14,9 25,30 Serie Televi- Privada Perú Perú
Mila- Televisión
sión
gros 3
Mar Teleno- SP Tele- Portu-
41 14,8 30,60 SIC Privada Portugal
Salgado vela visão gal
Sola-
Teleno- Teledo- Argen- Uru-
42 mente 14,5 25,00 Pol-Ka Privada
vela ce tina guay
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Viudas
Come- ground/ Argen- Argen-
43 e Hijos 14,4 22,05 Telefé Privada
dia Endemol/ tina tina
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Telefé
56 | Obitel 2015
Avenida Teleno- Canal

44 14,4 - Globo Privada Brasil México
Brasil vela 13
Sol de Teleno- SP Tele- Portu-
45 14,0 28,60 SIC Privada Portugal
Inverno vela visão gal
Mis
Amigos Teleno- Teledo- Argen- Uru-
46 13,9 22,00 Pol-Ka Privada
de Siem- vela ce tina guay
pre
Tres Fa- Ecua- Ecua-
47 13,8 22,40 Serie Ecuavisa Privada Ecuador
milias visa dor
La Can-
Unita-
48 ción de 13,8 22,00 TVN Invercine Pública México Chile
rios
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La
Colom- Colom-
49 Ronca 13,7 52,13 Serie Caracol Caracol Privada
bia bia
de Oro
Siempre
Tuya Teleno- Canal
50 13,4 - Tv Azteca Privada México México
Acapul- vela 13
co
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Teleno- Univi- Argen-
51 Fin del 13,3 22,00 Televisa Privada EE.UU.
vela sion tina
Mundo
Qué Po-
Teleno- Univi- Colom-
52 bres tan 13,1 22,00 Televisa Privada EE.UU.
vela sion bia
Ricos
América
Hotel Minise- América
53 13,1 19,20 Televi- Privada Perú Perú
Otelo rie Televisión
sión
Rastros
Teleno- Ecua- Ecua-
54 de Men- 13,0 19,40 Globo Privada Brasil
vela visa dor
tiras
La Gue- Teleno- Teledo- Uru-
rrera vela ce guay
Beijo do Plural
Teleno- Portu-
56 Escor- 12,9 27,20 TVI Entertain- Privada Portugal
vela gal
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Avenida Teleno-
57 12,8 18,20 ATV Globo Privada Brasil Perú
Brasil vela
Santa Teleno- Ecua- Telemun- Ecua-
58 12,7 20,10 Privada EE.UU.
Diabla vela visa do dor
Flor del Teleno- Teledo- Uru-
Caribe vela ce guay
Teleno- Argen- Argen-
60 Guapas 12,6 19,30 El Trece Pol-Ka Privada
vela tina tina
L.C. Ac-
Camino Teleno- ción Pro- Argen- Argen-
61 12,3 19,18 Telefé Privada
al Amor vela ducciones tina tina
y Telefé
Los Ve- Under-

Come- Argen- Argen-
62 cinos en 12,2 23,45 Telefé ground y Privada
dia tina tina
Guerra Endemol
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Teleno- Ecua- Ecua-
63 to Cora- 12,1 17,30 Globo Privada Brasil
vela visa dor
zón
El Re- Teleno-
64 12,1 24,10 TVN TVN Pública Chile Chile
greso vela
El Tiem-
po entre Boome-
65 11,9 26,50 Serie A3 Privada España España
Costu- rang TV
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Telemun-
La Pa- Teleno- do y Argos México,
66 11,9 17,50 ATV Privada Perú
trona vela Comunica- EE.UU.
ción
El Prín- Plano a
67 11,7 26,90 Serie T5 Privada España España
cipe Plano
Un
Refugio Teleno- Teledo- Uru-
68 11,7 25,00 Televisa Privada México
para el vela ce guay
Amor
Sres. Teleno- Argen- Argen-
69 11,6 20,51 Telefé Telefé Privada
Papis vela tina tina
Por
Teleno- Univi- Argen-
70 Siempre 11,6 19,00 Televisa Privada EE.UU.
vela sion tina
mi Amor
Plural
Belmon- Teleno- Argen- Portu-
71 11,5 28,60 TVI
Entertain- Privada
te vela tina gal
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Colom- Colom-
72 Niche 11,3 47,67 Serie Caracol Caracol Privada
bia bia
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73 11,2 18,60 Privada EE.UU.
Piel vela visa do dor
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Teleno- Ecua- Ecua-
74 Encan- 11,1 17,50 Globo Privada Brasil
vela visa dor
tado
L.C. Ac-
Somos Teleno- ción Pro- Argen- Argen-
75 11,0 18,46 Telefé Privada
Familia vela ducciones tina tina
y Telefé
Castelao
Produc-
Pulseras ciones y Argen-
76 11,0 23,85 Serie Telefé Privada España
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Noche Teleno- Argen- Argen-
77 10,9 17,59 El Trece Pol-Ka Privada
&Día vela tina tina
Mis
Amigos Come- Argen- Argen-
78 10,8 16,97 El Trece Pol-Ka Privada
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58 | Obitel 2015
Jardins Plural
Teleno- Portu-
79 Proibi- 10,8 26,40 TVI
Entertain- Privada Portugal
vela gal
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Encan- Teleno- Teledo- Uru-
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La
Colom- Colom-
81 Selec- 10,5 43,48 Serie Caracol Caracol Privada
bia bia
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Destinos Plural
Teleno- Portu-
82 Cruza- 10,4 29,60 TVI Enternain- Privada Portugal
vela gal
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Men- Caracol
tiras - Warner - Colom-
83 10,3 43,38 Serie Caracol Privada EE.UU.
perfec- TeleAma- bia
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Teleno- Univi- Vene-
84 La Gata 10,2 19,00 Televisa Privada EE.UU
vela sion zuela
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Teleno- Tele- Telemun- EE.UU.-
85 de los 10,0 1,00 Privada EE.UU
vela mundo do Argos México
Cielos 2
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Combo
Ecua- Ecua-
86 Amari- 9,9 17,10 Serie Ecuavisa Privada Ecuador
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87 9,9 42,87 Serie RCN RCN Privada
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88 Secreta- 9,8 15,00 Serie Ecuador
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89 9,7 20,70 Privada EE.UU.
Obrero vela visa do dor
La Mal- Teleno- Univi-

90 9,7 17,00 Televisa Privada España EE.UU.
querida vela sion
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91 Velvet 9,4 21,40 Serie A3 produccio- Privada España España
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Fugiti- Colom- Colom-
92 9,3 42,46 Serie Caracol Caracol Privada
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93 9,1 16,00 Privada EE.UU. EE.UU.
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Coman- Colom- Colom-
94 9,1 41,84 Serie RCN RCN Privada
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95 se Ave- 9,0 22,50 Serie T5 Privada España España
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96 8,9 17,00 Televisa Privada EE.UU.
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97 8,9 30,00 Pol-Ka Privada
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Águila Globome-
98 8,8 21,00 Serie La1 Pública España España
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99 8,5 18,60 Serie La1 Pública España España
Cómo Ganga
Pasó
Chirin-
Mediaset
100 guito de 8,2 21,40 Serie T5 España España
España
Pepe
Sin
Diagonal
101 Identi- 8,1 20,10 Serie A3 Privada España España
TV
dad
La Viuda Caracol - Colom- Colom-
102 8,0 40,59 Serie Caracol Privada
Negra Televisa bia bia
Alias el
Colom- Colom-
103 Méxica- 7,8 39,87 Serie RCN RCN Privada
bia bia
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Plural
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104 7,5 25,20 TVI Entertain- Privada Portugal
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SP Tele- Portu-
105 vindos a 7,5 15,10 Serie RTP Pública Portugal
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Beirais
La Teleno- Caracol - Colom- Colom-
106 7,4 39,23 Caracol Privada
Suegra vela Sony bia bia
Diagonal
107 Isabel 7,1 16,40 Serie La1 Pública España España
TV
Ganga,
Vicente Telefil- TVE,
108 6,5 15,40 La1 Pública España España
Ferrer me TVC, Vi-
sionaTV
Portu-
109 Sal 5,9 18,70 Serie SIC SIC Privada Portugal
gal
Plural
Doida Teleno- Portu-
110 5,5 20,00 TVI Entertain- Privada Portugal
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CMO
La Produccio-
Teleno- Venevi- Colom- Vene-
111 Ronca 4,6 22,81 nes para Privada
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De Oro Caracol
Televisión
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Teleno- Venevi- Vene-
112 para 4,4 27,12 Televisa Privada México
vela sión zuela
Vivir
60 | Obitel 2015
Vista Pro-
ducciones
Amor Teleno- Venevi- Colom- Vene-
113 4,4 20,60 para RCN Privada
Sincero vela sión bia zuela
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Lo Que
114 la Vida 4,2 20,96 Televisa Privada México
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me Robó
Mi
115 Corazón 4,2 19,91 Televisa Privada México
vela sión zuela
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Corazón
Teleno- Venevi- Venevi- Vene- Vene-
116 Esme- 4,2 21,14 Privada
vela sión sión zuela zuela
ralda
Marido
Teleno- Telemun- Vene-
117 en Al- 3,9 18,18 Televen Privada EE.UU.
vela do zuela
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Todas Teleno- Venevi- Venevi- Vene- Vene-
118 3,9 1,47 Privada
Maneras vela sión sión zuela zuela
Rosa
Rafael
Teleno- Venevi- Caracol Colom- Vene-
119 Orozco, 3,7 18,67 Privada
vela sión Televisión bia zuela
El Ídolo
Voltea
pa´que Teleno- Venevi- Venevi- Vene- Vene-
120 3,6 24,22 Privada
te ena- vela sión sión zuela zuela
mores
Fuente: Obitel con datos de institutos de investigación según discriminado en cada uno
de los 12 capítulos.
La Tabla 10 reúne los 120 títulos que corresponden a la suma

de los diez títulos más vistos en cada uno de los 12 países Obitel,
ordenados por índice de audiencia. Entre los primeros diez títulos
más vistos hay siete telenovelas, dos miniseries y una soap opera.
Dentro de estos 10 títulos, seis son producciones de Brasil, tres de
Perú y una de Chile. Los tres primeros lugares son ocupados por
Globo, respectivamente por las telenovelas Amor à Vida, Império y
Em Família. La emisora presenta, además, otros tres títulos entre los
diez primeros colocados: dos miniseries –Amores Roubados (cuarto
lugar) y O Tempo e o Vento, (séptimo lugar)–, y una telenovela, Alto
Astral (décimo lugar). En la quinta posición, surge la soap opera
Al Fondo Hay Sitio (séptima temporada), de América Televisión
(Perú). En el sexto lugar se encuentra la telenovela Pituca sin Lucas,
de la Productora Mega (Chile) y otras dos telenovelas de América

Televisión, Corazón Indomable y La Gata, ocupan el octavo y el
noveno lugares, respectivamente.
Hacemos notar que solo la primera colocada superó a los 40
puntos de audiencia, manteniéndose prácticamente la misma franja
en el trienio.
Las producciones nacionales predominaron entre los 120 títu-
los más vistos, y fueron notadas apenas cuatro exportaciones: en pri-
mer lugar, Avenida Brasil (Globo), exportada a cinco países Obitel,
mientras Corazón Indomable, La Gata y Mi Corazón es Tuyo (Te-
levisa, México) se exportaron a solo un país. Además, vale señalar
dos adaptaciones de guion original de otro país, ambas realizadas
por Televisa: Mi Corazón es Tuyo (original de España) y Hasta el
Fin del Mundo te Amaré (original de Argentina).
Tabla 11. Formatos y franja horaria

de los diez títulos más vistos en 2014
Formatos Franja horaria
Do-
País Tele- Te-
Se- Mini- Uni- cu- Ma- Tar- Prime No-
nove- lefil- Otros
rie serie tario dra- ñana de time che
la me
ma
Argentina 6 1 0 0 0 0 3 0 2 8 0
Brasil 6 2 2 0 0 0 0 0 0 6 4
Chile 7 2 1 0 0 0 0 0 1 9 0
Colombia 1 9 0 0 0 0 0 0 0 10 0
Ecuador 7 3 0 0 0 0 0 0 0 10 0
España 0 6 2 1 0 0 1 0 1 9 0
EE.UU. 10 0 0 0 0 0 0 0 0 10 0
México 10 0 0 0 0 0 0 0 4 6 0
Perú 4 3 2 0 0 0 1 0 0 10 0
Portugal 8 2 0 0 0 0 0 0 0 10 0
Uruguay 9 1 0 0 0 0 0 0 1 5 4
Venezuela 10 0 0 0 0 0 0 0 2 8 0
TOTALES 77 32 5 1 0 0 5 11 101 8
Fuente: Obitel con datos de institutos de investigación según discriminado en cada uno
de los 12 capítulos.
62 | Obitel 2015
En la Tabla 11, las diez ficciones más vistas de cada país están
clasificadas por formatos y franja horaria de exhibición. De las120
producciones más vistas, 78 son telenovelas, una más que en 2014
y el mismo número de 2012. En seguida, están las series, contabili-
zando 29 títulos, ocho más que en 2013 y cuatro más que en 2012.
Las miniseries fueron solo seis, seis menos que en 2013 y cuatro
menos que en 2012. En resumen, en 2014 las series tuvieron un
aumento significativo, mientras que la producción de telenovelas se
mantuvo estable y las miniseries tuvieron caída acentuada.
Estados Unidos, México y Venezuela fueron los países que
más exhibieron telenovela, diez de ellas cada país, seguidos por
Uruguay, con nueve. Estos datos son similares a los de los años
precedentes. Colombia fue el país que exhibió más series (nueve),
seguido por España, con seis. Estos liderazgos se mantienen desde
2012. En contrapartida, en años anteriores Perú se destacó con la
exhibición de miniseries, lo que no se repitió en 2014.
En relación con la franja horaria, el prime time volvió a con-
centrar la exhibición de las ficciones, presentando el 85% de las
producciones más vistas, porcentaje mayor que el de los dos años
anteriores (70% en 2013 y 82% en 2012).
Tabla 12. Países productores e importadores entre los diez títulos

más vistos en 2014 en los países Obitel
Núme- Número Número de
País pro-
ro de de ocu- comerciali- Países importadores
ductor
títulos rrencias zaciones
Colombia / EE.UU. / Perú /
1 México 26 27 16
Uruguay / Venezuela
Argentina / Ecuador / México /

2 Brasil 16 22 12
Uruguay / Perú
3 Argentina 11 13 5 Portugal / Uruguay

4 Colombia 12 13 3 Venezuela
5 España 11 11 1 Argentina
6 Chile 10 10 0 -
7 Portugal 9 9 0 -
Estados
8 8 8 6 Ecuador / Perú / Venezuela
Unidos
9 Perú 6 6 0 -
10 Ecuador 3 3 0 -
11 Venezuela 3 3 0 -
12 Uruguay 0 0 0 -
TOTAL 115* 125** 43 -
Fuente: Obitel.
* Cinco se repitieron.
** Cinco son coproducciones.
Figura 1. Distribución de las diez ficciones más vistas en cada país
5º España
11 ocurrencias entre los 10+
1 exportación
Audiencia entre 26,0 y 6,5
1º México
1º México
5 coproducciones
16 exportaciones
3º Colombia
3 exportaciones 2º Brasil
12 exportaciones
4º Argentina
5 exportaciones
Fuente: Obitel.
La figura anterior ilustra la distribución de las ficciones más

vistas entre los países Obitel. Entre las 120 ficciones de mayor au-
diencia, México y Brasil son los mayores productores, cada uno con
22 posiciones en el ranking general. Luego, aparecen producciones
de Colombia y Argentina ocupando 13 posiciones cada uno de es-
tos países. Algunas de estas posiciones son ocupadas por el mismo
título, como en el caso de Avenida Brasil, telenovela brasileña que
64 | Obitel 2015
estuvo entre las diez más en cinco países. Es la primera vez, desde
que se iniciaron los análisis Obitel, que tal hecho es alcanzado por
una única telenovela. México coprodujo, además, cinco ficciones, y
aparece, por lo tanto, 27 veces como productor en la lista de los ma-
yores éxitos de audiencia. En número de títulos, México produjo 26
entre las 120 producciones más vistas, mientras que 16 son de Brasil
y 12 de Colombia; a continuación, aparecen Argentina y España,
con 11 títulos producidos por cada uno.
El mayor número de exportaciones también corresponde a Mé-
xico, que tuvo 16 producciones entre las diez más vistas en cinco
otros países. El segundo mayor exportador es Brasil, que aparece 12
veces como productor de éxitos de audiencia fuera de su territorio.
Argentina y Colombia exportaron cinco y tres ficciones respecti-
vamente, mientras que España exportó una. El mayor importador
fue Uruguay, cuyas ficciones más vistas son producciones de Bra-
sil, Argentina y México.
4. La recepción transmedia en los países Obitel

El análisis de la recepción transmediática sigue como punto
fundamental para el estudio de la ficción televisiva en el ámbito de
los países Obitel, pues tiene en vista que el acceso a internet continúa
progresivamente popularizándose en el contexto iberoamericano.
De acuerdo con datos divulgados por Ibope Media2, la penetración
de internet en América Latina aumentó de manera global en 2014 y
debe llegar a un 60% en 2015. Entre las actividades más citadas por
Ibope se encuentra el acceso a las redes sociales, corroborando lo
que la Secretaría General Iberoamericana (Segib) indica: los merca-
dos más activos en redes sociales están en Iberoamérica. A esto se
suma la tendencia de uso simultáneo de dispositivos y plataformas
en régimen de multitareas (Livingstone, 2011), actividad que en paí-
ses como Brasil es realizada por el 55% de la población.3 Dado este
2
Internet na América Latina. Disponible en: http://www.mediabook.ibope.com/noticia/
internet-na-america-latina. Acceso: mayo de 2015.
3
Acesso à internet impulsiona o consumo dos meios tradicionais de mídia, aponta IBO-
contexto, se puede afirmar que el uso de internet en conjunto con

la televisión viene impulsando el consumo general de contenidos
producidos por los canales abiertos.
Aportando tales tendencias al consumo de la ficción televisi-
va en el ambiente de convergencia de los medios (Jenkins, 2009),
el análisis de la recepción transmedia propuesta por el Protocolo
Obitel 2015 es que la observación de los procesos de recepción (in-
teracciones y prácticas de los usuarios) se haga en conjunto con la
de las estrategias de transmediación adoptadas por los productores.
De esta manera, la propuesta fue que cada país describiese e inter-
pretase las ofertas transmedia de las ficciones iberoamericanas y,
específicamente en la recepción, verificase cómo ocurre la interac-
ción y la participación de las audiencias. En resumen, la propuesta
fue observar cómo se relacionan las audiencias en las redes sociales
al realizar comentarios con otros usuarios y al producir contenidos
sobre las ofertas transmedia de los productores.
El análisis de la recepción transmediática se inició con la se-
lección del título más representativo del año en cada uno de los 12
países, ya sea en virtud del impacto general en las redes, ya sea por
la importancia entre las diez ficciones con mayor audiencia. Los
países también pudieron efectuar análisis de la recepción de dos títu-
los para la posterior comparación de los datos. De cualquier manera,
el objetivo principal era el análisis cualitativo de una o más redes
sociales, a criterio de cada país la definición tanto del corpus de
observación como la selección de los aspectos de la participación
del público y de las temáticas predominantes en las discusiones de
acuerdo con los comentarios publicados. A continuación, presenta-
mos el conjunto resumido de estas elecciones.
PE Media. Disponible en: http://www.ibope.com.br/pt-br/noticias/paginas/acesso-a-

internet-impulsiona-o-consumo-dos-meios-tradicionais-de-midia-aponta-ibope-media.
aspx. Acceso: mayo de 2015.
66 | Obitel 2015
Tabla 13. Títulos y redes analizados por los países Obitel

Posición
País Título Formato en el top Red social analizada
ten
ARGEN- Teleno-
Guapas 3º lugar Twitter
TINA vela
Soap
Malhação ______ Twitter
BRASIL opera
Teleno-
Império 2º lugar Twitter
vela
CHILE Teleno-
Pituca sin Lucas 1º lugar Facebook
vela
Web oficial
App VoD oficial
COLOM-
Móvil ParlarTV
BIA La Ronca de Oro Serie 1º lugar
Facebook – perfil oficial
y de fan
Twitter
ECUA-
El Combo Amarillo Serie 8º lugar Facebook
DOR
ESPAÑA El Príncipe Serie 2º lugar Facebook
El Señor de los Facebook
EUA Serie 7º lugar
Cielos 2 Twitter
Hasta el Fin del Teleno-
2º lugar Facebook
MÉXICO Mundo te Amaré vela
El Color de la Teleno-
6º lugar Facebook
Pasión vela
PERÚ Soap
Al Fondo Hay Sitio 1º lugar Perfil de fan en Facebook
opera
PORTU- Teleno- Facebook
Jardins Proibidos 5º lugar
GAL vela Web oficial
URU- Rastros de Teleno-
1º lugar Perfil de fan en Facebook
GUAY Mentiras vela
Web oficial
VENE- Teleno- Facebook
Corazón Esmeralda 6º lugar
ZUELA vela Twitter
Instagram
Fuente: Obitel.
Figura 2. Redes más analizadas entre los países Obitel
Fuente: Obitel.
Siguiendo una tendencia que ya se ha presentado con fuerza

desde 2012, las redes sociales fueron el gran foco de concentración
de acciones transmedia en los países del ámbito Obitel durante el
año 2014. Casi todos los países centraron sus análisis en páginas
de Facebook4 creadas por los productores de contenidos ficciona-
les televisivos. Las excepciones fueron Brasil y Argentina, que
analizaron performances de fans en Twitter. Es interesante veri-
ficar que Perú, Brasil, Argentina, Ecuador, Uruguay y México
concentraron sus observaciones en las actuaciones de los usuarios
en las redes sociales, mientras que España, Estados Unidos, Por-
tugal, Venezuela y Chile analizaron propuestas de interacciones
transmedia en el ámbito de la producción y sus resultados en cuanto
a la fidelización de las audiencias. Colombia hizo una mezcla de
los análisis citados, pues trazó características distintas y semejantes
entre los contenidos transmedia generados por los productores y los
usuarios.
Entre los criterios adoptados, Perú, Argentina, México, Co-
lombia y España consideraron el número de Me gusta en las pági-
4
Se sabe que la importancia de Facebook no se restringe al ámbito social, puesto que la
red ha generado impacto económico global de US$ 227 mil millones y 4,5 millones de
empleos. The global economic impact of Facebook. Disponible en: http://www2.deloitte.
com/uk/en/pages/technology-media-and-telecommunications/articles/the-global-econo-
mic-impact-of-facebook.html. Acceso: mayo de 2015.
68 | Obitel 2015
nas de las ficciones en Facebook para definir sus objetos de análisis.

Venezuela, por su parte, realizó la selección a partir del título que
ofrecía la mayor cantidad de propuestas de interacciones transme-
dia en el ámbito de la producción, al considerar principalmente la
actuación en las redes sociales. En el mismo rubro, Portugal optó
por la innovación contenida en el análisis de una ficción que apostó
por el concepto de colaboración creativa a partir de la interacción
con los usuarios on-line, así como Uruguay, que eligió como ob-
jeto una página en Facebook creada por un fan. Estados Unidos
destacó la creación de un capítulo secreto lanzado exclusivamente
en internet y Chile optó por el perfil de un emprendimiento ficti-
cio creado dentro de la trama de una telenovela. Por fin, Argentina
y España utilizaron como criterio de selección las ficciones en el
top ten y Brasil mezcló una ficción con alto índice de audiencia y
una con gran repercusión en las redes. Por lo tanto, los principales
criterios de selección del objeto transmedia fueron: 1) repercusión
en las redes sociales, como número de Me gusta, compartimientos
y comentarios; 2) propuestas innovadoras de la producción en las
interacciones transmedia con la audiencia y 3) índices de audiencia
de las ficciones -presencia en el top ten.
Incluso con el aumento del acceso a internet y el uso de redes
sociales en el espacio iberoamericano, algunos países apuntaron li-
mitaciones en las acciones de transmediación propuestas. En Méxi-
co así como en Venezuela, las estrategias en múltiples plataformas
todavía son experimentales y no se destacan por la acción de los
fans fuera de los espacios oficiales propuestos por la producción. En
Colombia se observa que las acciones en internet no expanden las
narrativas televisivas, sino que solo replican sus contenidos. Chile
reporta la irregularidad con que ocurren las acciones transmediáti-
cas, por lo que son discontinuas incluso con el público dispuesto
a interactuar y complementar su consumo de televisión en la web.
Se nota en estos casos que a las acciones transmediáticas no se ven
como posibilidades para el estrechamiento de lazos con las audien-
cias ni como necesarias para que las audiencias se comprometan con
las tramas. Más bien, las propuestas transmediáticas son vistas como
elementos extras, incluso dispensables, puesto que se las consideran
de menor importancia frente a lo que se presenta en la televisión.
Por otro lado, Argentina registró una acción exitosa de crea-
ción de hashtag de una telenovela (#amigasguapas) alrededor de la
cual casi 1.500.000 fans generaron contenidos y crearon espacios
de interacción. A través del fenómeno de shipping, Brasil analizó
cómo las tácticas (CERTEAU, 2007) de los fans pueden interferir
en la propia trama televisiva. España y Ecuador presentaron in-
teracciones positivas entre los espacios oficiales de la producción
en Facebook y el público on-line y categorizaron los contenidos
producidos por los usuarios en la red. Uruguay observó cómo los
fans evidencian su participación al crear y administrar páginas en
Facebook con innegable dedicación. Portugal llamó la atención
sobre la consulta a la opinión de los telespectadores –a través de
internet o por teléfono– para la definición de los rumbos de la na-
rrativa en determinados momentos clave de la historia. Estados
Unidos destacó la importancia de las estrategias transmediáticas
en la implicación de las audiencias entre dos temporadas de una
serie, destacando el estreno de un episodio en internet que reveló
previamente informaciones fundamentales para el futuro desarrollo
de la trama.
Lo que se percibe, por lo tanto, es que no hubo unidad de pro-
puestas transmedia en los países Obitel. Cada uno de ellos tiene sus
peculiaridades y se encuentra en un momento particular de desarro-
llo de las acciones implementadas por la producción o de la parti-
cipación y compromiso de los fans. A pesar de esto, es importante
resaltar que el trienio 2012-2014 fue marcado, en nuestro espacio
de análisis, por el rol central que las redes sociales desempeñaron
en los procesos de transmediación de las ficciones televisivas. El
estrechamiento de las relaciones entre productores y audiencias en
esas plataformas se viene consolidando y madurando en diferentes
niveles, de manera que podemos observar públicos más autónomos
y críticos, capaces de crear y gestionar sus propios contenidos acer-
70 | Obitel 2015
ca de las tramas ficcionales televisadas y manifestar sus apoyos y

sus insatisfacciones en espacios extraoficiales.
5. Lo más destacado del año en los países Obitel

Las implicaciones de los nuevos marcos regulatorios, las nue-
vas apuestas narrativas y temáticas de las ficciones en televisión y
en web, así como la trasformación de los hábitos de recepción y con-
sumo de las audiencias iberoamericanas de ficción, fueron algunos
de los puntos más destacados en 2014 para los países Obitel, aquí
el recuento.
El 2014 no fue un año memorable para la producción de fic-
ción en Argentina, pues en este año disminuyó de manera impor-
tante el número de títulos de estreno de ficción nacional en el pa-
limpsesto televisivo argentino. Lo que curiosamente sí aumentó,
fueron las horas de ficción al aire, esto como resultado de la vuelta
de formatos más largos (como la telenovela) por encima de las se-
ries o sitcom. También fue para destacar que la caída de la industria
argentina facilitó, de alguna manera, el éxito de ficciones extran-
jeras en este país, el caso más destacado es el de Avenida Brasil de
Globo.
Siguiendo con el país, Brasil colocó como lo más destacado del
año el hecho de que, por vez primera, la producción de corta seriali-
dad (series y miniseries) fuera mayor a la de telenovelas, algo inau-
dito para este país tan caracterizado por la producción y maquila de
telenovelas. Una explicación a este fenómeno es que las “historias
cortas” reflejan de mejor manera la razón de ser de la nueva cultura
oral que crece en la relación que guardan las nuevas generaciones
con la tecnología moderna. Esto, al mismo tiempo, implica una seria
apuesta de Globo por formatos que no solo son más cortos sino que
también están más vinculados a la corta serialidad que está siendo
impulsada por el actual contexto comunicacional.
En tanto Colombia mantuvo la presencia de series dentro de su
top ten, por lo que solo un título de este fue una telenovela. Esto se
mantuvo así porque las coproducciones que la principal televisora
colombiana, Caracol Televisión, realizó con productoras extranjeras

siguieron apostando más por la realización de formatos más cortos,
que son los que se colocan de mejor manera en el mercado interna-
cional. Un elemento que también destacó en la ficción colombiana
es la proximidad cultural de sus principales producciones, pues pro-
gramas como La Ronca de Oro y Niche giraron en torno a míticas
figuras de la música colombiana. Un éxito más fue la serie La Selec-
ción II que fue un homenaje a la selección de Colombia de los años
90, esta serie cobró mayor notoriedad por el buen paso de la actual
selección en Brasil 2014.
La industria de la ficción en Chile, en cambio, lo que realizó
para darle un nuevo aire a su industria fue importar, de manera exi-
tosa, ficciones de Turquía. La transmisión de estas nuevas formas de
narrar y retratar una ficción fue muy bien recibida por las audiencias
chilenas, que en un año vieron transmitir de manera simultánea has-
ta cinco telenovelas turcas. La importancia de la “invasión turca”
también tuvo buenos dividendos para este país y la empresa Mega,
por lo que ahora Chile se ha convertido en la plataforma de ex-
portación de las ficciones turcas, ya que estas se comercializan con
doblajes chilenos para 12 países de Hispanoamérica.
En Ecuador se destacaron en 2014 tres hechos: 1) la promulga-
ción del Reglamento de la Ley de Comunicación y lo que esto sig-
nificó en materia de regulación y restricción de contenidos, lo que
incluso afectó la salida del aire del exitoso sitcom titulado La Pareja
Feliz, ya que este violentó la ley al presentar contenido discrimina-
torio por razón de género y orientación sexual; 2) pese al dominio de
Ecuavisa en el top ten, la telenovela más vista fue Avenida Brasil de
Globo; y 3) finalmente, la considerable reducción de la producción
nacional ecuatoriana, la cual solo presentó, en 2014, diez títulos,
siendo que en 2013 había estrenado 17.
Otro país que también se vio beneficiado por el éxito de Ave-
nida Brasil fue México, ya que la segunda televisora nacional en
importancia, TV Azteca, apostó todo a la transmisión de telenovelas
brasileñas, acción que le permitió acceder nuevamente al top ten,
72 | Obitel 2015
cosa que no ocurría desde el año 2011. En 2014, Azteca estrenó seis
telenovelas, cuatro de estas fueron producciones de Globo.
Otro de los hechos más destacados en México fue el escándalo
de corrupción que protagonizó la ex actriz de telenovelas Angélica
Rivera. La actual primera dama de la nación cobró notoriedad por-
que aseguró que compró una casa por más de siete millones de dóla-
res con el sueldo que recibió de Televisa por su trabajo como prota-
gonista de diversas telenovelas. Su acción buscó encubrir el tráfico
de influencias del actual presidente de México, Enrique Peña Nieto.
Para España, el 2014 fue un año formidable para cada una de
sus 32 ficciones de estreno pues todas ellas alcanzaron altos nive-
les de audiencia y también lograron colocarse de manera exitosa en
el extranjero. Este auge se consiguió por una mezcla entre nuevos
esquemas narrativos (apegados a la comedia) y la permanencia de
longevos formatos que aún siguen siendo muy valorados por las au-
diencias españolas, tales como Cuéntame Cómo Pasó (actualmente
en su temporada 16), Águila Roja e Isabel. La receta detrás de este
éxito es la priorización de la calidad por encima de la cantidad de
ficciones.
En Estados Unidos lo más relevante fue la transmisión de la
Copa Mundial de Fútbol Brasil 2014, la que fue vista tanto por la
audiencia hispana como por el público norteamericano. El partido
de cuartos de final entre México y Holanda es hasta hoy en día el
programa con mayor audiencia para una televisora hispana al con-
juntar 10,4 millones de televidentes, mientras que la final entre Ar-
gentina y Alemania es hoy la final del mundial de fútbol con mayor
audiencia en la nación norteamericana al alcanzar 9,2 millones de
telespectadores. En el ámbito de la ficción televisiva, Telemundo re-
gistró avances históricos en términos de share de audiencia, gracias
a los éxitos de series como El Señor de los Cielos 2 y Señora Acero.
La inestabilidad es lo que reinó en la producción de ficción
en Perú en 2014 porque el empuje y crecimiento de la industria
televisiva peruana se detuvo de manera inesperada, lo que se debe,
por una parte, al abandono de las audiencias peruanas de la ficción
local, y, por otra, al gusto que tienen las audiencias juveniles por el
visionado de otras ficciones menos costumbristas.
Portugal, en cambio, reflejó un avance importante en su indus-
tria ficcional durante este 2014, ya que ha logrado despegarse del
predominio de las telenovelas brasileñas que tanto han dominado el
gusto de las audiencias portuguesas. Esto lo hizo presentando tele-
novelas, ficciones de larga serialidad, más cercadas a las costumbres
y hábitos de la población portuguesa, así como colocando en las
pantallas televisivas dramas que apostaron por temáticas controver-
tidas como el derecho al matrimonio universal y la adopción de hi-
jos por parejas gay.
Venezuela también colocó entre lo más destacado del año la
manera en que las nuevas legislaciones influyeron tanto en la pro-
ducción de contenidos como en la censura de los mismos por parte
de las autoridades bolivarianas, las cuales en aras de cumplir la ley
consideraron que todo contenido (ficcional o noticioso) que apoyara
a las manifestaciones gestadas por la crisis económica sería tomado
como subversivo. El escenario de la censura en los medios públicos
y privados venezolanos fue lo que marcó el ritmo mediático en este
país durante el año 2014.
Finalmente, Uruguay, si bien no es uno de los países más im-
portantes en la producción de ficción, sí había reflejado desde el
trienio 2009-2013 un crecimiento constante que, de pronto, se de-
tuvo porque la principal productora de ficción en este país, Saeta
Canal, dejó de producir series y telenovelas. Esto fue, incluso, con-
tradictorio de cara a un nuevo marco jurídico que establece la exi-
gencia de que los canales tengan un 60% de la producción nacional
en su programación.
6. Tema del año: relaciones de género en la ficción televisiva ibe-

roamericana
El concepto de género inicialmente estuvo asociado al estudio
de las mujeres. Hoy reconocemos que el concepto y sus defini-
ciones se han complejizado, y que el género es una construcción
74 | Obitel 2015
simbólica que define y relaciona a los sujetos socialmente. Tam-

bién sabemos que el género es tanto el producto como el proceso
mismo de su elaboración. La noción de género se sostiene funda-
mentalmente en la práctica, es decir, en el ejercicio cotidiano de
ser sujetos generizados. Con esta idea de base, los países Obitel
optamos por seleccionar como “Tema del año” las relaciones de
género que están siendo representadas en la ficción televisiva ibe-
roamericana.
El objetivo central de este análisis fue trabajar con las ficciones
nacionales en un eje temporalmente flexible – según particularida-
des y posibilidades de cada país – para identificar cómo han sido
representados en nuestros relatos de ficción lo femenino, lo mascu-
lino y lo nómada (homosexualidad, lesbianismo y construcciones de
género diferentes: gays, lésbicas, trans, bisexuales y otras). Esto nos
permitió analizar las características de cada una de estas representa-
ciones, además de observar presencias y ausencias, reconocimientos
y valores, mediante un análisis comparativo de dichas representa-
ciones que son traducidas por especialistas como:
Una compleja matriz de prácticas, mitos, imá-

genes, creencias y valores que configuran una
cultura que se expresa en las acciones de las
personas, se traduce en lo que los individuos
piensan y sienten y en las prácticas que son
aceptadas y transmitidas socialmente. (Villa-
rroel, Brito y DeArmas, 2004: 18)
Por lo tanto, estas se vincularon a las acciones que colectiva-

mente poseen los grupos sociales y su explicación se dio a partir
del estudio de determinados comportamientos sobre algún referen-
te externo, tangible o intangible (Ramírez, 2007). En este caso, los
referentes fueron la presencia de personajes y la construcción de
tramas en la ficción seriada, desde las cuales se orientan, muestran y
norman las conductas de género.
En la parte metodológica, analizamos cómo en cada ficción

televisiva cada personaje protagonista encarna un conjunto de va-
lores –sociales, políticos, éticos y morales- que lo definen como
personaje y lo ubican en la estructura del relato. En todas estas na-
rraciones existieron elementos modélicos para los diferentes perso-
najes. Nuestra heroína fue virginal, pura, sexy, moderna, prostituta,
sensual o madre. Asimismo, los personajes masculinos fueron re-
presentados proponiendo formas masculinas diferenciadas, desde el
modelo hegemónico de la masculinidad patriarcal hasta masculini-
dades más abiertas a la dimensión y variedad subjetiva, en síntesis,
más cercanas a una apertura emocional. Los personajes de géneros
nómadas también han sido representados desde la exageración y la
inversión de roles y comportamientos hasta el reconocimiento de
nuevas y diferentes sensibilidades y cuerpos.
Muchos de estos roles han sido rotos en algunos relatos, espe-
cialmente en la telenovela contemporánea, lo que evidencia cam-
bios importantes en la forma de abordar este gran tema del género.
Sin embargo, hay características que se mantienen de manera ge-
neralizada en el modelo conservador de la ficción iberoamericana.
Explorar cómo han sido representados los diversos géneros en
nuestros países nos permitió tener una visión compleja de los sujetos
generizados y los mandatos que incorporan. Además, posibilitó el
abordaje de la telenovela en su dimensión de hecho social; es decir,
como producto cultural que dialoga con nuestra vida cotidiana y las
múltiples representaciones de género que existen alrededor de ella.
A continuación se hacen manifiestos los hallazgos de cada uno
de los 12 países que conforman el ámbito Obitel en cuanto a la di-
mensión de género manifiesta en sus ficciones.
Argentina: Las ficciones argentinas han experimentado en la
última década trasformaciones significativas en las que inciden tan-
to los cambios en la percepción de las maneras en que la sociedad
identifica y define los géneros como las formas de verosimilitud en
los distintos tipos discursivos; por ello, es que hoy en la televisión
argentina conviven las antiguas representaciones heteronormativas
76 | Obitel 2015
y binarias (hombre-mujer) con perspectivas más abiertas en cuanto

a las diversas manifestaciones de género. Sin embargo, pocas de
estas representaciones recaen en personajes centrales, los géneros
nómadas siempre aparecen más en personajes secundarios, lo que
aún habla de la resistencia a mostrarlos en lugares privilegiados den-
tro de la trama ficcional.
El cambio, aprecia el equipo argentino, radica principalmente
en el origen de la producción de ficción, pues el capital económi-
co encara otro tipo de diversidad pero siempre cuidando los límites
morales para que su ficción siga siendo rentable, las producciones
estatales apuestan por una lectura más socioeducativa en la que la
inclusión se dé sin cortapisas y de manera no estereotipada.
Brasil: Ancladas inicialmente a un modelo heteronormativo y
binario (hombre-mujer), las telenovelas brasileñas son las que más
han innovado y evolucionado en las representaciones de género, ya
que, por un lado, aún mantienen las nociones clásicas del melodra-
ma a través del amor romántico, pero se permiten, por otro lado,
dar paso a diferentes manifestaciones sociales a través de la repre-
sentación de un amor confluyente (Giddens, 1993), tal como pasó
con la telenovela Amor à vida, que presentó el primer beso entre
hombres en una telenovela en horario estelar en la televisión brasi-
leña, o como pasó con la telenovela Imperio, en la que se presentó
una variedad de personajes que no estaban anclados a la condición
binaria de género.
El actual estilo de vida de la sociedad brasileña es reflejado
en la ficción carioca, la que representa la convivencia de diversas
formas de familias recombinadas y de identidades de género am-
bivalentes que son construidas a través de negociaciones de amor e
intimidad.
Chile: Las mujeres dentro de las telenovelas y series chilenas
siguen estando subrepresentadas, siendo un fiel reflejo de lo que su-
cede en este país en la vida pública y cultural. En el capítulo chileno
se aprecia una diversidad de modos de ser mujer, los cuales pueden
sistematizarse en dos grupos: 1) la comunidad de género; y 2) la
inversión/experimentación con distintos roles de género. El primer

grupo está constituido por telenovelas corales en las que los diversos
personajes representan distintos tipos de conflictos relacionados con
estereotipos de género; el segundo grupo acepta como resolución
posible la inversión de los estereotipos de género, pues mujeres y
hombres intercambian roles, sin embargo, esto no cambia los valo-
res heteronormativos a través de los que se define en la ficción el ser
hombre y ser mujer.
Colombia: Las telenovelas como producto insignia de la te-
levisión colombiana reflejan en sus narrativas la encrucijada de
género que se debate entre el radicalismo dogmático, el maltrato
manifiesto y los escasos espacios de desarrollo para una libre con-
dición humana, no solo de género. La tensión, por tanto, se centra
entre el paradigma patriarcal binario (hombre-mujer) y la multidi-
versidad. A su lado se encuentra el fantasma de las violencias que
se ensaña, principalmente, contra lo femenino y, después, contra la
diversidad sexual. En conclusión, las ficciones colombianas ofrecen
actualmente posibilidades mínimas de transformación de la visión
de género.
Ecuador: Las nuevas condiciones jurídicas que vigilan y cas-
tigan los contenidos mediáticos de este país trajeron un cambio im-
portante en la ficción porque se cuidó mucho que en las narrativas de
las telenovelas no se realizaran actos de discriminación por género u
orientación sexual. Esto, no obstante, no impidió que varios sitcoms
exitosos como Mi Recinto, Los Compadritos y La Pareja Feliz sa-
lieran del aire al incumplir tales reglamentaciones. Sin embargo, no
pasó lo mismo con otras ficciones que, sin caer en los estereotipos
burlescos, sí realizaron una representación de género en la que el rol
de la mujer fue sutilmente violentado en la construcción narrativa,
así sucedió con la serie Estas Secretarias que fue realizada por el
canal estatal Tc Televisión.
España: La relación directamente proporcional entre el grado
de protagonismo, el atractivo físico y la clase social de los perso-
najes femeninos del drama televisivo español confirma la tenden-
78 | Obitel 2015
cia generalizada a la construcción de prototipos postfeministas que

convierten la sexualidad en autoafirmación. Sin embargo, al estar
anclada la mayoría de las ficciones españolas al pasado no fue po-
sible mirar modelos de mujeres más desinhibidas pues el retrato ro-
bot de las heroínas de la ficción española asumió los rasgos de una
mujer joven, bella y buena, cuya existencia se articuló en torno a las
relaciones sentimentales y familiares. Los problemas de articulación
entre su vida personal y laboral no ocuparon un espacio relevante en
las narrativas españolas.
Estados Unidos: Tomó como materia de análisis a la protago-
nista femenina de la telenovela mexicana Lo Que la Vida me Robó,
Monserrat Mendoza. Ella es una mujer atractiva, abierta, libre, pero
muy católica y cuya única aspiración al futuro es casarse con su
novio. Ella representa fielmente el modelo de mujer mariana que es-
pera hasta la boda para perder su virginidad, aunque en el resto de la
trama suela usar atuendos provocativos. Monserrat no estudia y no
piensa hacerlo, en la trama hace ver que esto no es necesario cuando
lo que se quiere conseguir es el amor verdadero. Llamó la atención
que esta representación mariana tuviera una amplia aceptación en el
público hispano, pues si algo se destaca en el palimpsesto mediático
estadounidense es la libertad de agencia de todas las mujeres.
México: Ancladas aún a las raíces narrativo-temáticas del Mo-
delo Televisa, las telenovelas mexicanas siguen representando los
valores del viejo melodrama en el que lo moral permea en gran
medida las representaciones de lo masculino y lo femenino. Ello
permite que, a través de la personalización y la individualización
de arquetipos, se maticen todo tipo de problemáticas sociales, sin
afectar los principios básicos del formato y las nociones de lo que es
y deber ser “moralmente aceptado”.
Esto genera que la dicotomía entre “buenos y malos” sea el
centro de toda representación de género, donde las “mujeres bue-
nas” son aquellas sumisas que aceptan su desgracia y “las malas”
son aquellas que atentan contra la moral social con tal de satisfacer
sus necesidades personales, esto siempre lo consiguen a través del
ejercicio de su sexualidad. Así, las mujeres que ahora aparecen en

las telenovelas mexicanas pueden mostrarse más libres, pero esto
no las empodera frente a su entorno y circunstancias de vida, como
pudo verse en ficciones como Las Bravo y Mi Corazón es Tuyo, en
donde incluso fue narrativamente tolerado que la protagonista bai-
lara pole dance porque el amor del “hombre bueno” terminaría por
salvarla de ese terrible destino.
Perú: En este país dejaron de predominar las representaciones
marianas; es decir, la imagen de una mujer asociada a los valores
virginales, de profundo amor y respeto por la familia; para dar paso a
un modelo femenino que visibiliza mujeres más independientes que
centran su vida en el trabajo y el desarrollo personal y que viven una
sexualidad más activa no asociada necesariamente al matrimonio y la
maternidad. Lo mismo sucede con la representación masculina, en la
que los hombres proveedores (jefes de familia) conviven con aquellos
machistas y violentos, que representan casi siempre el rol de villanos.
La representación de la diversidad sexual en el mundo ficcional pe-
ruano, sin embargo, es aún escasa, se representa de manera tímida y
siempre bajo las reglas del sistema patriarcal heteronormativo.
Portugal: La representación de mujer sumisa y abnegada co-
mienza a cambiar en las telenovelas portuguesas, ya que ahora se
puede ver a la mujer como alguien más libre que es dueña de su
propio destino. Ficciones como Sol de Inverno mostraron la historia
de mujeres empresarias que afrontan la vida sin perder el glamour,
ya no son más la mujeres débiles que aguantaban todo; al contrario,
son mujeres fuertes que miran la vida desde una perspectiva más
amplia y sin el dejo de victimización. Por ello, telenovelas como
Mulheres y Mar Salgado apostaron por narrativas en las que se cri-
tica las dinámicas familiares tradicionales que tanto inciden en la
representación limitada de lo que es y debe ser una mujer.
Uruguay: En un país con poca producción de ficción, destaca
que dos de sus más exitosas producciones, Las Novias de Travolta y
Porque te Quiero Así, hayan tenido como pilar narrativo la represen-
tación de la diversidad de género.
80 | Obitel 2015
Las Novias de Travolta es la historia de cuatro mujeres que tras

forjar una amistad desde la adolescencia plantean cuestionamientos
sobre la corporización de lo femenino y los mandatos que respecto
a este proceso se les imponen a las mujeres, pues la condición para
tener una aceptación como mujer sería mantener la juventud y la es-
tética del cuerpo. En cambio, Porque te Quiero Así presenta el cam-
bio que se gesta cuando se rompen las concepciones patriarcales de
género dando paso al concepto de double entanglement (McRobbie,
2004), que refiere a la coexistencia de valores neoconservadores en
relación con el género, la sexualidad y la vida familiar con procesos
de liberalización relativos a la lección y diversidad de relaciones
domésticas, sexuales y de parentesco.
Venezuela: Lo que dominó en las representaciones de género
en las telenovelas venezolanas fue el modelo tradicional, el cual es-
tablece jerarquías sexuales y distribuciones de poder en las que las
mujeres siempre salen desfavorecidas. Esto hace que aún persista en
las narrativas ficcionales venezolanas el modelo de la “cenicienta
mediática” en donde la chica pobre se enamora de un hombre rico
que no solo la hace feliz sino también la asciende socialmente. Así
pasó con la telenovela La Virgen de la Calle, que presenta fielmente
este modelo heteronormativo de representar el género en la ficción y
que, en Venezuela, sigue siendo una constante narrativa y simbólica.
Algunas conclusiones
Independientemente de las variaciones con las que se aborda
el tema de género en la ficción de los países Obitel, apreciamos
en conjunto dos elementos importantes. En primer lugar, una serie
de intentos, desiguales por supuesto, por “avanzar” en la inclusión
naturalizada de diferentes situaciones, interacciones, personajes y,
sobretodo, identidades sexuales en las telenovelas y series. Identida-
des e interacciones otras a la mera réplica de caracteres masculinos,
e incluso machistas, en personajes femeninos empoderados frente a
personajes masculinos disminuidos que aceptan ciertas condiciones
de sumisión, sobretodo sexual.
Lo anterior es importante como inicio de una posible tendencia

en lo relativo a identidades de género en la ficción iberoamericana
que podrá, en el futuro cercano, mostrar de manera natural esta di-
versidad de género existente en la vida real, más allá de lo estric-
tamente masculino y femenino y sin condenar o ridiculizar aquello
que no caiga en la categorización tradicional.
En segundo lugar, justamente desde el 2013 se ha dado lo que
puede ser el paso definitivo en la apertura de la ficción a otras in-
teracciones e identidades de género, que ha continuado en el 2014,
cuando se han mostrado dos cosas en una telenovela: el amor entre
dos hombres, uno de los cuales es el personaje central de la historia.
Nos referimos al caso de la telenovela brasileña: Amor à Vida (Ras-
tros de Mentiras), estrenada por Globo en el 2013 y trasmitida en el
2014 por TV Azteca de México.
La escena donde por primera vez dos hombres aparecen besán-
dose en una telenovela transmitida en televisión abierta dura apenas
un minuto con 24 segundos. No hubo necesidad de exageraciones
ni de falsa interacción, ya que fue una escena bien cuidada e incluso
natural porque, en ella, Félix y Nico, personajes principales, mos-
traron su amor y se besaron sin que se tuviera que recurrir, narrativa
y visualmente, a la clásica “insinuación” que las telenovelas típi-
cas utilizan cuando desean mostrar (sin mostrarlo) el amor entre los
personajes homosexuales que en los últimos años han incorporado
artificialmente en sus historias.
Después de su estreno en Brasil en el 2013, Rastros de Men-
tiras inició transmisiones en México por TV Azteca el 22 de sep-
tiembre del 2014 y concluyó el 8 de mayo de 2015. En la resolu-
ción de su capítulo final fue cuando se incluyó sin censura el beso
entre los dos personajes homosexuales que, dentro de la telenovela,
terminaron estableciendo una relación sentimental fuerte. Cuan-
do esta telenovela se estrenó en Brasil en el año 2013, significó
también para la televisión brasileña: el primer beso gay que se
mostró en telenovela de televisión abierta nacional en horario es-
telar.
82 | Obitel 2015
¿Cómo debemos asumir esta trasmisión? ¿Es una apertura o

una osadía de la narrativa de la ficción televisiva a la diversidad
sexual? ¿Será que a partir de esta transmisión podemos superar la
censura y el tabú de hablar de la diversidad sexual en las telenove-
las iberoamericanas sin caer en las etiquetas, clichés o estereotipos
discriminantes? Las preguntas quedan en el aire, pero la escena del
beso permanece en imagen como una interacción afectiva natural en
la relación amorosa de dos hombres.
Referencias
CERTEAU, M. (2007) A invenção do cotidiano: 1. Artes de fazer. Petrópolis,
RJ: Vozes, 2007.
GIDDENS, A. (1993) A transformação da intimidade: sexualidade, amor e
erotismo nas sociedades modernas. São Paulo: UNESP.
JENKINS, H. (2009) Cultura da convergência: a colisão entre os velhos e no-
vos meios de comunicação. São Paulo: Aleph, 2009.
LIVINGSTONE, S. (2012) Internet literacy: a negociação dos jovens com as
novas oportunidades on-line. MATRIZes, 4, 2.
MC ROBBIE, A. (2009) The aftermath of feminism: gender, culture and social
change. London: Sage.
RAMÍREZ, T. (2007) Los maestros venezolanos y los textos escolares. Una
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ción. Revista de Pedagogía, Caracas, Escuela de Educación, UCV, v. 28, n. 82,
may/ago., pp. 225-260.
VILLARROEL, G.; BRITO, M.; DE ARMAS, E. (2004) Representaciones so-
bre la libertad y la igualdad en estudiantes venezolanos. Revista Venezolana
de Economía y Ciencias Sociales, Caracas, v. 10, n. 2, may/ago., pp. 181-193.
Segunda Parte
La Ficción en los Países Obitel

1
Argentina: éxito de la ficción extranjera y
poco atractivo de la ficción nacional
Autores:
Gustavo Aprea y Mónica Kirchheimer
Equipo:
María Belzunces, María Victoria Bourdieu, Victoria De Michele,
Noelia Morales, Laura Oszust y Ezequiel Rivero
1. El contexto audiovisual de Argentina en 2014
1.1. La televisión abierta en Argentina

El sistema de televisión abierta en Argentina desde 1990 está
conformado por cinco cadenas que logran una cobertura nacional.
Una de ellas forma parte del sistema de medios públicos, mientras
que las otras cuatro son de gestión privada. Desde 2010 se desarrolla
la Televisión Digital Abierta (el servicio de televisión digital terres-
tre) que cubre el 85% de la población a través de 82 antenas con 16
emisoras de alcance nacional (seis forman parte del sistema de me-
dios públicos y diez son de gestión privada). Hay 20 emisoras con
cobertura sólo regional. Todas las cadenas nacionales de televisión
abierta circulan a través de la TDA, excepto El Trece que transmite
en HD pero participa de la TDT.
Cuadro 1. Cadenas nacionales de televisión abierta en Argentina

CADENAS PRIVADAS (4 ) CADENAS PÚBLICAS (1 )
América 2 La Televisión Pública
Canal 9
Telefé
El Trece
TOTAL CADENAS = 5
Fuente: Obitel Argentina
86 | Obitel 2015
Tres de las cadenas llegan a todo el país a través de sus res-

pectivos sistemas de repetidoras: Televisión Pública, Telefé y El
Trece. La señal estatal es la que cubre la mayor proporción del te-
rritorio nacional (99,5%), aunque sus niveles de audiencia son mu-
cho menores que las de las dos principales emisoras comerciales. El
Trece y Telefé cubren todas las provincias a través de la propiedad
directa o por asociación con las principales emisoras locales. Las
cinco cadenas emiten su programación en todo el país a través de
la televisión por cable que es de gestión privada. La Televisión Pú-
blica depende del directorio de RTASE en el que intervienen Poder
Ejecutivo Nacional (un representante), el Consejo de Comunicación
Audiovisual (dos representantes) y las tres primeras fuerzas de la
cámara de diputados (un representante cada una). Este organismo
administra los medios de comunicación que dependen del Estado.
El Presidente de RTASE es Tristán Bauer y el Director Ejecutivo es
desde 2008 Martín Bonavetti.
América 2 forma parte del grupo América Medios que perte-
nece al empresario Daniel Vila, del Grupo Uno, propietario de seis
diarios en el interior, dieciséis radios en todo el país y dos canales
de cable dedicados a la información. Liliana Parodi es la gerente de
programación desde 2013. Canal 9 forma parte del grupo interna-
cional Albavisión del mexicano Ángel González que opera diez ca-
nales de televisión en América Central y Sudamérica. En Argentina,
Albavisión también explota la emisora radiofónica La Red. Desde
2013, el gerente de contenidos de Canal 9 es Diego Toni. Telefé
es propiedad de Telefónica de Argentina, subsidiaria de la empresa
española de mismo nombre. En Argentina el grupo desarrolla acti-
vidades en telefonía fija, móvil internet y está asociado con varios
propietarios de canales de televisión abierta en el interior del país.
Desde 2011, Tomás Yankelevich es gerente de contenidos globales.
El Trece es explotado por el holding Clarín propietario de diarios,
canales abiertos y redes de televisión por cable en todo país, una
empresa de TV digital, sitios y proveedores de servicios de internet
copropietario de una agencia de noticias y la única fábrica de papel
Argentina: éxito de la ficción extranjera
y poco atractivo de la ficción nacional | 87
de diarios junto con una importante cantidad de empresas al margen

de los medios de comunicación masiva. Adrián Suar, desde 2001, es
el gerente de programación de El Trece.
En un año en que las mediciones de audiencia quedaron distor-
sionadas por las transmisiones de los encuentros del Campeonato
Mundial de Fútbol, Telefé y El Trece siguieron siendo las cadenas
que lograron los niveles más altos de audiencia. Ofrecieron de una
propuesta de tipo generalista y fueron las emisoras que ubicaron a
la ficción mayoritariamente como una parte del prime time. Tele-
fé armó su programación ficcional en base a coproducciones con
empresas locales considerando su venta internacional, mientras El
Trece centró la suya en torno a su productora cautiva Pol-ka, priori-
zando el mercado local. América 2 accedió al tercer lugar en la au-
diencia con una oferta entre el entretenimiento y la información en
la que solo estrenó una ficción. Canal 9 se especializó en el ámbito
del entretenimiento y la ficción. Dentro del ámbito ficcional traba-
jó con producciones iberoamericanas. Las dos cadenas comerciales
que tienen menores niveles de audiencia estrenaron esporádicamen-
te en horarios marginales programas locales producidos gracias al
financiamiento estatal. Por su parte la Televisión Pública continuó
otorgando un lugar central a las ficciones argentinas producidas con
fondos públicos compartiendo su lugar en la programación con la
información política y las transmisiones deportivas. Al mismo tiem-
po afianzó las coproducciones de ficción con empresas privadas.
1.2. Tendencias de la audiencia en el año 2014

En 2014 el promedio anual del encendido de la televisión abier-
ta argentina fue de 27,7 puntos. Esto implica un leve aumento en
relación con el del año anterior (27,5), pero no se relaciona con un
crecimiento general de los niveles de audiencia, sino que resulta de
los picos alcanzados por las transmisiones del Campeonato Mundial
de Fútbol que llegan a tener 10 puntos más de rating que los progra-
mas regulares de mayor audiencia.
88 | Obitel 2015
Gráfico 1. Audiencia TV por emisora

Total Encendido Audiencia
América 2 %
15%
América 2
(TLE)* individual
El Trece TV Pública América 2 4,4 15,5
27% Canal 9 TV Pública 3,2 11,4
TV Pública
11% Telefé Canal 9 4,2 14,8
El Trece
Telefé Telefé 8,9 31,5
32% Canal 9 El Trece 7,5 26,8
15%
TOTAL 28,2 100
Fuente: Ibope y Obitel Argentina
Gráfico 2. Share por emisora1

Total Encendido Share
%
Especial (TLE)1 Individual
América 2 América 2 103,1 15,6
16%
América 2
TV Pública
TV Pública 74,6 11,3
El Trece
27% Canal 9 Canal 9 98,5 14,9
TV Pública
11% Telefé
El Trece
Telefé 208,3 31,5
Telefé
31% Canal 9 El Trece 176,3 26,7
15%
TOTAL 660,8 100
Por cuarto año consecutivo, Telefé mantuvo el promedio anual

como la señal más vista todos los meses del año, aunque El Trece
tuvo la primacía en la audiencia en el prime time durante buena
parte del año, gracias al programa de entretenimientos Showmatch.
1
Total Ligados Especial (TLE): público total de todas las emisoras de televisión y su-
prime los índices listados para VCR, pay-per-view, videojuegos, DVD, internet, circuito
cerrado de televisión, canales de audio (transmisión de programación de radio AM y FM)
y, como monitor de una computadora. Con TLE es posible calcular el share de las emiso-
ras basado en la “pura” audiencia de la televisión. Datos del Panel Nacional de Televisión
(PNT), de 07h a 24h. Universo individual en 2012: 57.936.745 – Ibope.
Gráfico 3. Oferta de géneros en la programación de TV

Géneros Horas de
%
transmitidos exhibición
Información 14171:30 34
Información
Ficción
Ficción 8619:25 20
28% 34% Entretenimiento Entretenimiento 3242:10 8
Religioso Religioso 1263:45 3
0% Deporte Deporte 2361:00 6
1% 6% Educativo Educativo 444:30 1
20%
Político Político 0:00 0
3% 8%
Otros
Otros 15930:50 28
Total 31861:40 100
1.3. Inversiones publicitarias del año: en la TV y en la ficción

Durante 2014, la inversión publicitaria en el total del sistema de
medios pasó de $31.248.000 a $41.264.000, lo que representa un in-
cremento del 31,9% a base constante corregida la inflación. Medido
en volúmenes físicos (segundos en radio y TV, páginas en gráfica)
el aumento fue de 1,6%. El mayor crecimiento en volúmenes físicos
desde el año 2010.
La TV abierta de capital e interior crecieron en volúmenes físi-
cos 7,4% y 2,4% respectivamente, mientras que la TV paga muestra
una caída del 1.1%. La televisión en su conjunto concentra el 39,7%
de la inversión publicitaria, pero al igual que todos los demás me-
dios off-line cede terreno año a año, frente al avance de internet que
crece a un ritmo del 3% anual en su cuota de participación.
Las cadenas de televisión abierta de alcance nacional se divi-
dieron la inversión publicitaria siguiendo los siguientes porcentajes:
El Trece, 28,8 %; Telefé, 28,1%; Canal 9, 20,9 %; América 2, 17,6
%; Televisión Pública, 4,6%.
1.4. Merchandising y merchandising social

Las producciones nacionales destinadas al prime time con ma-
yores niveles de audiencia fueron los programas en que se presen-
taron de manera sistemática la oferta de merchandising. En Viudas
e Hijos del Rock & Roll la trama se desarrolla en una radio. Esta si-
90 | Obitel 2015
tuación habilita a que el programa sirva como base de lanzamiento y

promoción de recitales musicales y nuevas producciones de músicos
locales e internacionales. En Guapas los teléfonos celulares ocupan
un lugar central para el desarrollo de las historias.
En relación con el merchandising social hubo en las produc-
ciones nacionales de las cadenas privadas una baja incidencia de
problemáticas sociales encaradas como herramienta socio-educativa
para grandes audiencias. La excepción está dada por la incorpora-
ción del reconocimiento, tratamiento y cura de una de las protago-
nistas de su adicción al alcohol. Este desarrollo si bien se orientó
hacia la ficción, permitió mostrar el camino del reconocimiento de
la adicción, sus diversos momentos de avance y retroceso hasta la
recuperación. De alguna manera sirvió de caso testigo.
Dentro de los programas financiados por el Instituto Nacional
de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA), el abordaje de este tipo de
temática tuvo un menor desarrollo que en años anteriores. Solo en
los programas unitarios Cuentos de Identidad y Santos y Pecadores
en algunas de las emisiones se trabajó sobre prejuicios de diversa
índole.
1.5. Políticas de comunicación

Durante 2014, las políticas públicas en torno a la comunicación
se articularon bajo dos ejes principales: la asignación de frecuencias
de acuerdo a la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual y la
expansión de los sistemas de digitalización para la televisión, la tele-
fonía e internet. En relación con la adecuación a la Ley de Servicios
de Comunicación Audiovisual continuó el enfrentamiento entre el
ente regulador estatal, la AFSCA2, y el Grupo Clarín, el mayor hol-
ding mediático de Argentina. El 17 de febrero de 2014, la AFSCA
aprobaba el plan presentado por el Grupo Clarín para adecuarse a la
Ley Audiovisual, subdividiéndose en 6 nuevas unidades de negocio
independientes. Sin embargo, en octubre de 2014, y tras conocerse
2
Autoridad Federal de Servicios de Comunicación Audiovisual.
los nombres de quienes serían titulares de las nuevas unidades, la

AFSCA denunció maniobras contrarias al espíritu de la Ley al exis-
tir socios cruzados entre las diferentes unidades. También anunció
la adecuación de oficio del Grupo, lo que llevó el caso nuevamente
a los tribunales. El Grupo Clarín logró una medida cautelar por lo
que la adecuación quedó suspendida.
El 10 de octubre, el Gobierno Nacional presentó un sistema de
medición de audiencias televisivas a cargo de las universidades na-
cionales que se proyecta nacionalmente. Durante 2014, solo cubrió
el área del conurbano bonaerense con las mediciones a cargo de la
Universidad Nacional de San Martín.
A fines de 2014, la AFSCA anunció un llamado a licitación
para 82 frecuencias de televisión digital (22 de alta potencia y 60
de baja) para ocho de las principales zonas del país: Zona Metropo-
litana de Buenos Aires, Córdoba, Mendoza, Tucumán, Resistencia,
Formosa, Comodoro Rivadavia y Santa Fe.
En diciembre de 2014, el Poder Legislativo aprobó el proyec-
to denominado Argentina Digital destinado a reemplazar la antigua
Ley de Telecomunicaciones del año 1972, dando cuenta finalmen-
te del escenario convergente entre telecomunicaciones, internet y
audiovisual. El Proyecto contemplaba entre otros aspectos la au-
torización a las telefónicas para operar licencias audiovisuales, la
neutralidad de la red y la obligación de los licenciatarios de compar-
tir sus redes. La declaración de parte del mercado de telecomunica-
ciones como “Servicio Público” y la posibilidad de poner un coto al
elevado nivel de concentración de sector, se presentaron como los
aspectos positivos de un proyecto criticado y resistido, entre otras
razones, por la ambigüedad e imprecisión de algunas definiciones.
1.6. TV Pública
En el marco de las políticas públicas definidas por la Ley Servi-
cios de Comunicación Audiovisual, el sistema de televisión estatal
adquiere un rol activo que debe cubrir un 33% del espectro audiovi-
sual disponible a través de señales nacionales, provinciales, muni-
92 | Obitel 2015
cipales o universitarias. Desde 2008, las emisoras dependientes del

Estado nacional y los provinciales están nucleadas en el Consejo
Federal de Televisión Pública que cuenta con la presencia de doce
emisoras locales y una de alcance nacional, la Televisión Pública.
Para participar de esta parte del espectro audiovisual se constituyó la
Red Nacional Audiovisual Universitaria que reúne a los centros de
producción de las universidades nacionales que participan de diver-
sas maneras en el desarrollo de proyectos audiovisuales. El principal
elemento del sistema público de televisión es RTASE, dependiente
del Estado nacional con cobertura en todo el país. Junto con la señal
de Televisión Pública se desarrollan canales de Televisión Digital
Abierta, en algunos casos disponibles en la televisión paga: Tele-
visión Pública (el canal abierto), Encuentro (educativo), Paka Paka
(infantil), INCAA TV (difusión de cine), Tecnópolis TV (difusión
científica) y Deportv (transmisiones deportivas).
En el terreno de la producción ficcional el sistema público sos-
tiene el Bacua en el que se ofrecen programas financiados por el
INCAA. De esta manera se establece una reserva de programas en
libre disposición. Durante 2014, fueron estrenadas once ficciones
con esta forma de financiamiento estatal: ocho en la Televisión Pú-
blica, dos en Canal 9 y una en América 2.
1.7. TV de pago
La TV de pago cubrió durante 2014 el 87,4% de los hogares
argentinos, alcanzando el nivel más alto de conexiones: 4.320.000
hogares. Por primera vez, el share de encendido del conjunto de la
TV paga superó al de la televisión abierta: 50,4% contra 49,6%.3
Más allá de su expansión constante, el mercado se encuentra alta-
mente concentrado. Los seis principales operadores reúnen el 92%
del mercado y uno solo, Cablevisión, del grupo Clarín, controla el
43% del mercado total4 y dispone de 237 licencias en todo el país.
3
Según datos del Latin American Multichannel Advertising Council.
4
Según la Administración Federal de Servicios de Comunicación Audiovisual, teniendo
en cuenta la densidad poblacional, los cables del grupo Clarín cubren el 58,1% del mer-
Esta situación contradice la regulación vigente que admite solo 24

licencias por permisionario y una participación en el 35% de la ofer-
ta. Alrededor de esta cuestión se produjo la disputa legal entre la
AFSCA y el grupo empresario que sigue congelada. Pese al alto
nivel de difusión que tiene la televisión por cable en Argentina, no
se registró la presencia de ficciones producidas especialmente para
dicho medio.
1.8. Tendencias de las TIC

Según datos de Internet Word Stats5, en diciembre de 2014,
había en Argentina 32.268.280 usuarios conectados a la web, o sea,
el 74,7% de penetración en la población. Según el sitio Comsco-
re6, los argentinos pasan un promedio de 5 horas y 11 minutos por
día conectados a internet, a través de computadoras y celulares.
Dada la masividad y el crecimiento de la red, durante 2014, recibió
$37.800.000 de inversión publicitaria. El 81,3% de los anuncios on-
line en Argentina fueron flash banners, mientras que el 14%, anun-
cios sociales y el 3,8%, anuncios de video.
En relación con la utilización de las redes sociales, 17 millones
de argentinos son usuarios activos diarios de Facebook, mientras
que 23 millones usan Facebook cada mes. El 89% de los usuarios
del internet en Argentina están en Facebook. mientras que sólo el
22% usa Twitter, el 19% usa Google+ y el 10% usa LinkedIn.
En Argentina, en diciembre de 2014, había 57.300.000 conexio-
nes a teléfonos celulares y tablets o Ipads, es decir, 1,3 conexiones
por habitante.7 Mediante sus teléfonos móviles, 13.100.000 de ar-
gentinos se conectan a internet diariamente. Esta tendencia va en
aumento ya que durante 2014 creció un 78% la venta de smartpho-
nes. Dentro de este contexto de crecimiento se destaca el aumento
cado de televisión paga.

5
Disponible en http://www.internetworldstats.com/south.htm.
6
http://www.comscore.com/lat/Insights/Presentations-and-Whitepapers/2014/2014-Ar-
gentina-Digital-Future-in-Focus
7
Según http: //www.carrieryasoc.com/2014/12/10/usuario-de-datos-moviles-2014/#more
-916-
94 | Obitel 2015
de conexiones de WhatsApp que cubren al 84% de los usuarios de

internet a través de móviles.
En relación con el consumo audiovisual a través de la red, el
18% de los hogares con acceso a banda ancha en Argentina conectan
sus televisores a internet. De ellos, un 64% usa televisores inteligen-
tes y la mayoría (68%) usan sus televisores conectados para reali-
zar streaming de películas y programas televisivos. Hay 15.600.000
espectadores de videos on-line. Cada hogar argentino consume un
promedio de 124 videos on-line por mes. Junto con la difusión sis-
temas de video on demand como Netflix, Cablevision on demand,
Fox Play, HBO GO, amplió las modalidades de circulación de fic-
ciones audiovisuales, aunque todavía no se registra producción local
para estos nuevos medios.
2. Análisis del año: la ficción de estreno nacional e iberoameri-

cana
Tabla 1. Ficciones exhibidas en 2014

(nacionales e importadas; estreno y reprises; y coproducciones)
TÍTULOS INÉDITOS NACIONALES COPRODUCCIONES – 0

– 28 TÍTULOS IMPORTADOS INÉDITOS
– 20
Telefé – 8 títulos nacionales
1. Aliados (serie) Telefé – 5 títulos
2. Camino al Amor (telenovela) 29. Avenida Brasil (telenovela – Brasil)
3. La Celebración (unitario) 30. Insensato Corazón (telenovela –
4. Los Vecinos en Guerra (telenovela) Brasil)
5. Somos Familia (telenovela) 31. Pulseras Rojas (serie – España)
6. Señores Papis (telenovela) 32. Frágiles (serie – España)
7. Taxxi, Amores Cruzados (telenovela) 33. La Guerrera (telenovela – Brasil)
8. Viudas e Hijos del Rock & Roll
(comedia) El Trece – 1 título
34. Fina Estampa (telenovela – Brasil)
El Trece – 6 títulos nacionales
9. Farsantes (telenovela) Canal 9 – 13 títulos
10. Guapas (telenovela) 35. Corazón Indomable (telenovela –
11. Mis Amigos de Siempre (telenovela) México)
12. Noche & Día (telenovela) 36. De que te Quiero, te Quiero
13. Solamente Vos (telenovela) (telenovela – México)
14. Violetta (telenovela) 37. El Señor de los Cielos (telenovela –
Canal 9 – 2 títulos nacionales EE.UU.)

15. El Legado (miniserie) 38. Escobar, el Patrón del Mal (telenovela
16. Santos y Pecadores (unitario) – Colombia)
39. La Gata (telenovela – México)
TV Pública – 11 títulos nacionales 40. La Malquerida (telenovela – México)
17. Ana y el Vino (miniserie) 41. La Patrona (telenovela – México)
18. Bien de Familia (miniserie) 42. La Tempestad (telenovela – México)
19. Cuentos de Identidad (unitario) 43. La Viuda Negra o La Patrona del
20. Doce Casas (serie) Patrón (telenovela – Colombia)
21. El Secreto de los Rossi (miniserie) 44. Lo que la Vida me Robó (telenovela
22. Embarcados (miniserie) – México)
23. En Terapia (serie) 45. Marido en Alquiler (telenovela –
24. Esa Mujer (telenovela) EE.UU.)
25. Las 13 Esposas de Wilson Fernández 46. Por Siempre mi Amor (telenovela –
(miniserie) México)
26. Quién mató al Bebe Uriarte 47. Qué Bonito Amor (telenovela –
(miniserie) México)
27. Señales (telenovela)
TV Pública – 1
América – 1 título nacional 48. Amar en Tiempos Revueltos 3
28. Viento Sur (miniserie) (telenovela – España)
TÍTULOS DE REPRISES: 4
Telefé – 1
1. Casados con Hijos (comedia –
Argentina)
Canal 9 – 1
2. Café con Aroma de Mujer (telenovela
– Colombia)
América 2 – 2
3. Tumberos (serie – Argentina)
4. Historia Clínica (unitario – Argentina)
TOTAL GENERAL DE TÍTULOS

INÉDITOS: 48
TOTAL GENERAL DE TÍTULOS: 52

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Tabla 2. La ficción de estreno en 2014: países de origen

Tí- Capítulos/
País % % Horas %
tulos Episodios
NACIONAL (total) 28 58,3 1483 47,0 1145:35 46,1
PAÍSES OBITEL (total) 20 41,7 1670 53,0 1340:00 53,9
PAÍSES NO OBITEL (total) 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
Argentina 28 58,3 1483 47,0 1145:35 46,1
Brasil 4 8,3 267 8,5 232:50 9,4
Chile 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
Colombia 2 4,2 117 3,7 97:00 3,9
Ecuador 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
España 3 6,3 170 5,4 129:50 5,2
EE.UU. (producción
2 4,2 254 8,1 194:25 7,8
hispánica)
México 9 18,8 862 27,3 685:55 27,6
Perú 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
Portugal 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
Uruguay 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
Venezuela 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
TOTAL 48 100,0 3153 100,0 2485:35:00 100,0
En 2014, cae en cuatro la cantidad de estrenos nacionales, pero

crece el total de tiempo en pantalla para los diversos formatos de la
ficción nacional. Se mantiene una oferta extranjera, la que proviene
de los países de los que la Argentina suele programar ficción como
el caso de Brasil, México, Colombia o España.
Tabla 3. Coproducciones
Títulos Países coproductores Productoras Formato
Países Obitel 0 -- -- --
TOTAL TÍTULOS COPRODUCCIONES ENTRE PAÍSES OBITEL: 0
Países no Obitel 0 -- -- --
TOTAL TÍTULOS COPRODUCCIONES CON PAÍSES NO OBITEL: 0
Países Obitel + no Obitel 0 -- -- --
TOTAL TÍTULOS COPRODUCCIONES CON PAÍSES OBITEL + NO OBITEL: 0
TOTAL GENERAL DE COPRODUCCIONES: 0
A diferencia de años anteriores, este año no se estrenan copro-

ducciones en Argentina.
Tabla 4. Capítulos/episodios y horas emitidos por franja horaria
Nacionales Iberoamericanos Total
Franja horaria
C/E % H % C/E % H % C/E % H %
Mañana (06:00 - 13:00) 45 3,0 55:20 4,8 0 0,0 0:00 0,0 45 1,4 55:20 2,2
Tarde (13:00 - 21:00) 308 20,8 232:20 20,3 1350 80,8 1095:50 81,8 1658 52,6 1328:10 53,4
Prime time (21:00 - 24:00) 1.075 72,5 815:35 71,2 320 19,2 244:10 18,2 1395 44,2 1059:45 42,6
Noche (00:00 - 06:00) 55 3,7 42:20 3,7 0 0,0 0:00 0,0 55 1,7 42:20 1,7
Total 1483 100,0 1145:35 100,0 1670 100,0 1340:00 100,0 3153 100,0 2485:35 100,0
Tabla 5. Formatos de la ficción nacional e iberoamericana
Nacionales Iberoamericanos
Formatos
Títulos % C/E % H % Títulos % C/E % H %
Telenovela 14 50,0 1.214 81,9 966:10 84,3 18 90,0 1622 97,1 1305:45 97,4
Serie 3 10,7 62 4,2 49:05 4,3 2 10,0 48 2,9 34:15 2,6
Miniserie 8 28,6 162 10,9 95:50 8,4 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
Telefilm 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
Unitario 3 10,7 45 3,0 34:30 3,0 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
Docudrama 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
Otros (soap opera, etc.) 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
Total 28 100,0 1483 100,0 1145:35 100,0 20 100,0 1670 100,0 1340:00 100,0
98 | Obitel 2015
La programación mantiene un criterio ya acostumbrado: el pre-

dominio de la ficción nacional en el horario de prime time, mientras
que la ficción extranjera se programa privilegiadamente por la tarde.
En 2014 vuelve a imponerse el formato de la telenovela sobre
las demás ofertas, concentrando la mitad de los títulos estrenados y
la casi totalidad del tiempo de ficción en pantalla.
Tabla 6. Formatos de la ficción nacional por franja horaria

Ma- Tar- Prime No-
Formatos % % % % Total %
ñana de time che
Telenovela 1 100,0 3 60,0 10 50,0 0 0,0 14 50,0
Serie 0 0,0 1 20,0 2 10,0 0 0,0 3 10,7
Miniserie 0 0,0 1 20,0 6 30,0 1 50,0 8 28,6
Telefilm 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0
Unitario 0 0,0 0 0,0 2 10,0 1 50,0 3 10,7
Docudrama 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0
Otros (soap
0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0
opera, etc.)
Total 1 100,0 5 100,0 20 100,0 2 100,0 28 100,0
Tabla 7. Tiempo de la ficción

Tiempo Títulos %
Presente 24 92,3
de Época 1 3,8
Histórica 1 3,8
Otra 0 0,0
Total 26 100,0
Como en años anteriores, el privilegio de la temporalidad de la

ficción de estreno es el presente, no obstante se destaca una ficción
de época, inusual en la programación Argentina (El Patrón del Mal).
Tabla 8. Los diez títulos más vistos: origen, rating, share

País de
origen de Nombre del
Casa Rat-
Título la idea Canal guionista o autor de Share
productora ing
original o la idea original
guión
Avenida G: João Emanuel
1 Brasil Globo Telefé 20,7 31,05
Brasil Carneiro
IO: Sebastian Ortega
Viudas
Underground/ G: Ernesto
e Hijos
2 Argentina Endemol/ Telefé Korovsky, Silvina 14,4 22,05
del Rock
Telefé Fredjkes y Alejandro
& Roll
Quesada
IO: Adrian Suaré:
El
3 Guapas Argentina Pol-ka Leandro Calderone y 12,6 19,3
Trece
Carolina Aguirre
IO: Quique
Estevanez
L.C. Acción G: Marta Betoldi,
Camino
4 Argentina Producciones Telefé Gastón Cerana, 12,3 19,18
al Amor
y Telefé Leonardo Azamor,
Teresa Donato y
Vicky Crespo
IO: Sebastian Ortega
Los
G: Ernesto
Vecinos Underground
5 Argentina Telefé Korovsky, Silvina 12,2 23,45
en y Endemol
Fredjkes y Alejandro
Guerra
Quesada
Sres. G: Cecilia Guerty y
6 Argentina Telefé Telefé 11,6 20,51
Papis Pablo Junovich
L.C. Acción
Somos G: Marcelo Nacci y
7 Argentina Producciones Telefé 11,0 18,46
Familia Laura Barneix
y Telefé
Castelao
Pulseras Producciones
8 España Telefé G: Albert Espinosa 11,0 23,85
Rojas y Televisió de
Catalunya
G: Marcos Osorio
Noche El
9 Argentina Pol-ka Vidal y Willy Van 10,9 17,59
& Día Trece
Broock
Mis
IO: Adrián Suar G:
Amigos El
10 Argentina Pol-ka Jorge Maestro y 10,8 16,97
de Trece
Claudio Lacelli
Siempre
Total de producciones: 10 Guiones extranjeros: 2
100% 20%
100 | Obitel 2015
Tabla 9. Los diez títulos más vistos:

formato, duración, franja horaria
Fechas de la
N° de
primera y
cap. / Franja
Título Formato Género de la última
ep. (en horaria
transmisión
2014)
(en 2014)
01/01 al Prime
1 Avenida Brasil Telenovela Melodrama 41
07/07 time
Viudas e Hijos Prime
2 Comedia Comedia 75 18/08 a 30/12
del Rock time
Prime
3 Guapas Telenovela Drama/ Comedia 165 17/03 a 30/12
time
Camino al Prime
4 Telenovela Melodrama 120 26/05 a 22/12
Amor time
Los Vecinos en Comedia/ Prime
5 Comedia 2 01/01 a 02/01
Guerra Policial time
Prime
6 Sres. Papis Telenovela Drama/ Comedia 184 06/01 a 27/11
time
Tarde/
Somos
7 Telenovela Comedia/ Drama 188 06/01 a 20/10 Prime
Familia
time
Pulseras
8 Serie Drama 30 27/01 a 07/03 Tarde
Rojas
Prime
9 Noche & Día Telenovela Policial 23 17/11 a 30/12
time
Mis Amigos Comedia Prime
10 Comedia 145 01/01 a 08/08
de Siempre romántica time
Tabla 10. Temáticas en los diez títulos más vistos

Título Temáticas dominantes Temáticas sociales
Infidelidad, secreto y
Abandono infantil, ascenso
1 Avenida Brasil revelación, identidad oculta,
social y confrontación cultural.
amor y venganza.
Amor, identidad oculta,
Viudas e Hijos Homosexualidad, relaciones de
2 amistad y evocación de la
del Rock & Roll clase y discriminación .
adolescencia.
Violencia de género, infidelidad,
Estafa, amistad y superación
3 Guapas infertilidad, alcoholismo,
de los miedos.
diferencias de clase y abuso..
Amor imposible,
Conflictos de clase, realización
4 Camino al Amor distanciamientos
personal y suicidio.
ydesencuentros.
Los Vecinos en Estafas, robos, doble vida, Embarazo adolescente y

5
Guerra asesinatos e intrigas. transgénero.
Paternidad moderna, amor,
Homosexualidad, superación
6 Sres. Papis infidelidad, masculinidad y
personal y diferencias de clase.
ambición.
Identidad oculta, amores
7 Somos Familia Orfandad y adopción.
imposibles yremordimientos.
Lucha contra enfermedades,
Humor, amistad, superación
8 Pulseras Rojas anorexia, cáncer y síndrome de
ydeseos de vivir.
asperger.
Amor, traición, doble vida y Depresión, alcoholismo y
9 Noche & Día
destierro. enfermedades psiquiátricas.
Mis Amigos de Amistad, trabajo en equipo, Crisis y autogestión de club
10
Siempre fútbol, intrigas e infidelidad. comunitario
Tabla 11. Perfil de audiencia de los diez títulos más vistos:

género, edad, nivel socioeconómico
Nivel
Género % Franjas de edad %
socioeconómico %
Títulos Canal
Mu- Hom- 4 a 13 a 19 a 35 a AB
45+ C2 C3 D
jeres bres 12 18 24 44 C1
Avenida
1 Telefé 58,9 41,1 18,3 27,3 22,3 17,6 14,5 7,1 21,7 35,5 35,7
Brasil
Viudas e
Hijos del
2 Telefé 58,6 41,4 15,1 25,9 21,6 22,2 15,2 25,4 18,7 24,0 31,9
Rock &
Roll
El
3 Guapas 60,8 39,2 12,1 21,8 23,5 18,9 23,8 15,7 33,5 29,9 21,0
Trece
Camino al
4 Telefé 62,0 38,0 17,8 27,4 22,2 18,4 14,2 9,5 17,6 29,9 43,0
Amor
Los
5 Vecinos en Telefé 56,0 44,0 20,5 27,1 20,6 18,7 13,1 0,1 27,6 35,3 37,0
Guerra
Sres.
6 Telefé 59,9 40,1 20,8 27,4 22,8 17,2 11,9 9,1 19,5 33,5 37,9
Papis
Somos
7 Telefé 61,7 38,3 19,4 28,2 21,3 19,5 11,6 7,4 18,0 34,2 40,3
Familia
Pulseras
8 Telefé 57,3 42,7 21,8 28,0 24,3 17,1 8,9 6,9 25,4 33,1 34,6
Rojas
Noche & El
9 58,7 41,3 9,7 23,1 27,6 16,5 23,1 10,8 32,4 32,3 24,4
Día Trece
Mis
El
10 Amigos de 58,0 42,0 12,4 22,5 24,0 19,3 21,8 17,2 29,3 28,5 25,0
Trece
Siempre
102 | Obitel 2015
Si bien la cantidad de horas y capítulos de la ficción de estreno

nacional crece algo respecto del 2013, ello supone un retorno de
las ficciones de formato largo, ya que la cantidad de títulos cae en
2014 en 4. También crece de manera notable la cantidad de ficcio-
nes estrenadas del ámbito Obitel. Casi duplica la cantidad de títulos
respecto del año anterior e invierte el peso de la cantidad de horas de
ficción estrenada a favor de la ficción extranjera. Se destaca en este
escenario el éxito de Avenida Brasil, que ocupa el primer lugar en el
top ten, pero también la inclusión en la barra de programación de El
Patrón del mal, también con gran repercusión a pesar de no incluir-
se entre los diez más vistos. En este contexto, llama la atención la
ausencia de co-producciones en la pantalla nacional.
A pesar de estas incorporaciones, se mantiene la tendencia ha-
bitual de la programación de ficción nacional en el horario del prime
time, con excepción de Avenida Brasil, que comenzó a emitirse en
el horario de la tarde y debido a su éxito pasó a la franja central en
el que se concentra la mayor oferta ficcional. Se incorporan tempo-
ralidades diferentes del presente, tanto de históricas como de época.
3. La recepción transmedia
En Argentina las formas de recepción transmedia tienden a ser
altamente controladas por los productores. Los espacios destinados
a la comunidad en torno de las ficciones son ofrecidos para las di-
ferentes redes sociales en los espacios administrados por las señales
que producen y emiten las ficciones.
Guapas se destacó en cuanto a su alto número de seguidores en
las redes sociales, tanto en Facebook como en Twitter, Youtube o el
espacio más general (presentado como un gran sitio que replica lo
que sucede en los otros) de la propia ficción de El Trece, que llegó
a contar con más de 1.250.000 seguidores en Facebook y superar el
1.360.000 en Twitter.
Una de las estrategias que pueden señalarse como ya tradicio-
nales en los espacios que habilitan el contacto de los espectadores
con la ficción, que llevó adelante la telenovela, tiene que ver con
la actualización permanente de información referida tanto a la fic-

ción como a los acontecimientos destacados en la vida de los ac-
tores, desde un par de meses antes del comienzo de la emisión y
continuando bastante más allá de su finalización. En el caso de la
cuenta de Twitter de Guapas se informa claramente que “la cuenta
continuará activa hasta la entrega de los premios Martín Fierro” (a
llevarse a cabo en mayo de 2015). Las actualizaciones, una vez fina-
lizada la telenovela, se vuelcan sobre la telenovela misma, en clave
nostálgica, recordando personajes, espacios y situaciones.
Guapas, presenta una propuesta de recepción transmedia aso-
ciada directamente con la trama, la que giró en torno de los avatares
de un grupo de mujeres que se conocieron en el momento en el que
la financiera, en la que todas ellas habían depositado sus ahorros,
las estafa. Esto las pone en contacto, y a partir de allí se vuelven
amigas inseparables. Se reúnen, se cuentan todos los detalles de sus
vidas, se acompañan en sus proyectos, problemas y desventuras (es-
pecialmente las amorosas). Cada uno de los personajes femeninos
tuvo problemas vinculados con su vida profesional (periodista, chef,
médica, azafata) y a su vez, cómo su vida profesional generó con-
flictos en la sentimental. Finalmente, el final feliz las aguardaba en
el cierre del relato.
Uno de los modos en que las amigas se contactaron a lo largo
de la serie estuvo vinculado al WhatsApp. Ellas estuvieron conec-
tadas todo el tiempo, y en la pantalla aparecieron reproducidas esas
conversaciones. Este rasgo de conexión constante es el que de algu-
na manera se replica en las redes sociales. Desde el sitio en el que
pueden verse todos los capítulos, a la vez que comentar sobre ellos.
Asimismo, desde allí, y con réplica en las demás redes sociales, se
interpeló a la audiencia a comentar sobre los acontecimientos de la
ficción.
El aspecto más interesante para destacar está vinculado con un
hashtag que propuso el programa #amigasguapas. Allí se reúnen
innumerables comentarios y fotografías de amigas, entre las que cu-
riosamente no hay intervención de los productores de la ficción. Se
104 | Obitel 2015
construyó un gran álbum de amistades, declaradas como duraderas,

que sintoniza bien con las prácticas sociales actuales de la selfie y la
comunicación de la foto por redes sociales.
Hay también comentarios escritos, pero lo cierto es que pier-
den peso en comparación con la cantidad de fotografías subidas.
El resultado de este álbum es un compendio de amistades. Y allí es
donde puede observarse un mayor grado de producción por parte de
la audiencia.
En algunos casos se incorporan dibujos, emoticones, o se edi-
tan muchas fotos en un mismo post:
En el siguiente ejemplo, estas #amigasguapas expresan su ad-

miración, mientras imitan su gesto característico, por el personaje
de Deby, la azafata:
Faby Carlesi ‫@‏‬Fabyanac 22 de jul.
#AmigasGuapas Bancamos a DebSpritz @VivianElJabe-
rOK@Mferchugr@zafire10@gabyfidalgo@soy_meri@Jagreco1
Algunos incluso realizaron homenajes con el final de la tele-

novela:
O acompañaron el sentimiento de final con melancolía:
A diferencia de lo que sucede en el Facebook y el Twitter gene-

ral de la serie en el que las propuestas son regladas por la producción
y desde los acontecimientos de la narración, el espacio de #amigas-
guapas es el que evidencia un mayor vínculo lúdico por parte de la
audiencia respecto de la telenovela. Distinto a los habituales debates
que se centran en las consideraciones de la trama, los personajes
y los actores y actrices, #amigasguapas se presenta como lugar de
identificación fuerte, de puesta en evidencia de momentos de gozo y
de interacción más libre y creativa.
106 | Obitel 2015
4. Lo más destacado del año

El 2014 no fue un año memorable para la ficción argentina.
Las señales mantienen en las producciones de estreno producidas en
el país los estilos y temáticas más o menos habituales, sin el éxito
de otros años (con la excepción del fenómeno Avenida Brasil). A
diferencia de años anteriores, en los que se detectaba una leve pero
sistemática caída de la oferta tanto de títulos de ficción como de
horas, en 2014 la cantidad de horas emitidas de ficción de estreno
en pantalla crece, a pesar de que el número total de títulos estrena-
dos se reduzca respecto de 2013. Ese crecimiento de las horas de
exhibición de ficción obedece una vuelta a la apuesta de formatos
largos como el de la telenovela. Al mismo tiempo se mantienen en
espacios de mayor marginalidad horaria las apuestas más riesgosas
en términos formales, como el caso de las series, miniseries y unita-
rios; los que en general son ofertados por las señales que toman las
producciones con financiamiento estatal para su producción – La
Televisión Pública y Canal 9 – y forman parte del Banco Audiovi-
sual Argentino (Bacua).
La novedad de 2014 es el éxito que tuvieron ficciones extran-
jeras, que habitualmente no logran lugares destacados en el top ten.
Esa novedad se vincula con el éxito que presentaron las ficciones es-
trenadas incluidas en el ámbito Obitel, provenientes de Brasil y Mé-
xico. El estreno de Avenida Brasil, que puede ser considerado como
el éxito del año, llegó a Argentina con una gran expectativa gracias
a los logros obtenidos por la ficción en otras latitudes. Así, Avenida
Brasil se estrenó en Argentina con una alta expectativa respecto de
su performance – expectativa que no se vio defraudada para sus
programadores (Telefé). Es interesante señalar que el estreno de la
telenovela brasilera implicó un debate al interior de las estrategias
de programación de las dos señales de mayor éxito respecto de la
programación de ficción extranjera, ya que desde El Trece y Pol-ka
se defendió – en 2014 – la importancia de la producción y exhi-
bición de ficción nacional (podríamos decir local) asentada en la
identificación de valores, modismos, etc. (Se aclara que esta defensa
es en 2014, ya que en el 2015 se anuncia la oferta, por parte de El

Trece, de la telenovela turca Las Mil y Una Noches). Por su parte,
Telefé evitó manifestarse públicamente respecto del tema y cambió
el horario de Avenida Brasil hacia el prime time, multiplicando el
éxito de la ficción. Ese silencioso debate se completa con el estreno
de la colombiana Escobar, el Patrón del Mal que puso al aire Canal
9 y que promedió un rating de 8,5 puntos, que si bien no llega a
incorporarse en el top ten, sí generó un alto impacto e incorporación
de sus temas en la agenda mediática, a la vez que en distintos espa-
cios televisivos generó imitaciones, comentarios y parodias.
Telefé completó su oferta con la producción local habitual de
géneros y formatos tradicionales, vinculados con las telenovelas y
telecomedias clásicas, los que le garantizaron su privilegio en la pre-
ferencia del público con títulos como Camino al Amor, Sres. Papis
o Los Vecinos en Guerra. La estrategia de programación de Telefé
sigue siendo, como en años anteriores, la de la diversificación de la
oferta y de captura de la audiencia. Así, la señal logra ubicar ocho
de los diez títulos en el top ten de 2014.
El Trece, por su parte, mantiene su asociación con la produc-
tora Pol-ka (que festejó su aniversario número veinte) y mantuvo
su apuesta a una historia de corte costumbrista, especialmente de la
mano de Mis Amigos de Siempre, que narra la historia de tres amigos
(Julián, Manuel y Simón) que se conocieron cuando jugaban en un
exitoso equipo de fútbol infantil que representaba a un club de ba-
rrio. Décadas después, en sus treinta, se reúnen en el mismo club, el
cual se encuentra agobiado por las deudas. El amor a la institución
los reúne y los vuelve a poner en un camino conjunto para salvar al
club, el que será ahora el espacio en el que las historias amorosas
de los tres se cruzan. Estas historias se narran con el estilo habitual
de la productora. Además de esta ficción, El Trece pone al aire, con
la producción de Pol-ka, también una telenovela que busca conti-
nuar las exitosas ficciones con mayor innovación del 2013, como
fueron Farsantes o Solamente Vos. Se trata de Guapas (Pol-ka), que
comenzó como una apuesta al realismo y el drama, y rápidamente
108 | Obitel 2015
cambió hacia la comedia y el absurdo, gracias a la incorporación de

personajes que distendieron y extendieron la historia de la ficción
más exitosa del canal con su productora asociada. Como puede ob-
servarse, el formato de la telenovela mantiene su predominancia,
pero con géneros más ligados a la comedia.
En 2014, y continuando una tendencia ya presente en la oferta
nacional, se observa la caída de una oferta de ficción destinada al
segmento infantil y juvenil, que hasta el año anterior se mantuvo
Aliados como una oferta específica. En 2014, este género prácti-
camente desaparece de la barra de programación y se expanden las
telenovelas cómicas que parecen ocupar su lugar.
Finalmente, cabe destacar que las apuestas más disruptivas e
innovadoras ocupan lugares marginales en la grilla de programación
y son ofertadas por señales que tradicionalmente no convocan au-
diencias ficcionales como Telefé o El trece. Especialmente el caso
de La Televisión Pública, que organiza la ficción que oferta en dos
líneas, lo que garantiza una oferta variada de temáticas socialmente
relevantes, con novedades formales y estilísticas. Por un lado, pro-
grama ficción del Bacua en la que las apuestas más riesgosas son
dominantes, se alejan de los formatos clásicos como los casos de
Las Trece Esposas de Wilson Fernández (que narra la estrategia del
protagonista para no ser maltratado por un grupo de malvivientes,
al contarles su historia de fracaso amoroso con sus trece esposas),
Cuentos de Identidad (unitarios en los que el tema de la identidad es
central), Doce Casas (unitarios en los que se narran historias coti-
dianas de mujeres devotas, atravesadas por la religiosidad). Por otra
parte, mantiene su asociación con grandes productoras como A+A
Group con la que produce Esa Mujer, comedia romántica con acen-
to en valores socialmente comprometidos o En Terapia en asocia-
ción con Dori Media, que va por su tercera temporada de la ficción
inspirada en la serie Israelí.
A diferencia de años anteriores, es importante señalar que nin-
guno de los canales de televisión abierta apostó a la coproducción
extranjera en 2014.
5. Tema del año: relaciones de género en la ficción televisiva

El ámbito de las ficciones televisivas ha resultado histórica-
mente un espacio privilegiado para estudiar las representaciones
sociales (Moscovici, 1979) de los géneros en las sociedades con-
temporáneas. En Argentina, especialmente a lo largo de la última
década, se observan transformaciones significativas en las que inci-
den tanto los cambios en la percepción de las maneras en que la so-
ciedad identifica y define los géneros como las formas de crear ve-
rosimilitud en los distintos tipos discursivos (Aprea y Soto, 2013).
Por ello, a través del análisis de los modos en que se representan los
géneros en las ficciones televisivas argentinas contemporáneas se
pueden describir algunos de los cambios producidos y los límites
que tienen las representaciones de los géneros. Un panorama del
modo en que se produjeron dichas representaciones en los estrenos
nacionales producidos durante 2014 permite dar cuenta de sus prin-
cipales variantes de ese universo en permanente cambio.
En los programas ligados a la matriz melodramática de la te-
lenovela clásica –Camino al Amor y Taxxi, Amores – y en los de-
dicados a un público infanto juvenil –Aliados y Violetta – se man-
tienen las convenciones tradicionales en la representación de los
arquetipos genéricos y sus relaciones. Narran historias en las que
las únicas posibilidades de amor son las heterosexuales y las formas
convencionales en que se construyen las figuras de la masculinidad
y la feminidad aparecen como naturalizadas.8 Frente a las variantes
más clásicas las protagonistas de esas telenovelas asumen roles más
activos en la vida profesional y afectiva.9
8
Aunque la mayor parte de las representaciones apegadas a la matriz melodramática tra-
bajan con representaciones de género convencionales, una miniserie, La viuda de Rafael
(Atuel Producciones, 2012), tuvo como protagonista una travesti que, luego de la muerte
de su marido, debe enfrentarse con los prejuicios de la familia de éste en una trama en que
las relaciones entre los personajes son presentadas pasionalmente.
9
En Argentina desde las telenovelas protagonizadas por Andrea del Boca en la década de
1990 – Celeste (1991), Antonella (1992), Perla negra (1994-1995), etc. – las protagonis-
tas aparecen como mujeres deseantes, activas y combativas que se contraponen con las
heroínas virginales y pasivas de las novelas tradicionales.
110 | Obitel 2015
Los espacios de las ficciones televisivas en que aparecen las

transformaciones visibles tanto en el espacio público10 como en el
privado son los programas que se exhiben en el prime time o cuen-
tan con el apoyo de la financiación estatal. Dentro de las comedias
románticas durante 2014 se presentaron dos programas en los que
las historias de un grupo de amigos de un mismo sexo permiten
que se presenten nuevos modelos de masculinidad y feminidad.
En Señores Papis (Telefé, 2014) se narran las vivencias de cuatro
padres modernos y atractivos que se hacen amigos porque com-
parten diariamente charlas en la puerta del jardín de infantes de
sus hijos. Los protagonistas se conocen cumpliendo con una tarea
destinada habitualmente a las mujeres. Al verse identificados en
los problemas que atraviesan como padres y al sentirse pares en
un universo mayormente poblado de madres, estos cuatro hombres
se van uniendo y generan una amistad en la que se expresan sus
aspectos más sensibles. De esta manera la ficción retrata las trans-
formaciones en torno al vínculo de la paternidad y redefine el rol
masculino.
Guapas (Pol-ka, 2014-2015) cuenta la relación de amistad que
surge entre cinco mujeres después de experimentar una pérdida eco-
nómica importante de sus ahorros en manos de una financiera que
se declara en quiebra. Cada una de ellas representa muy bien un
tipo en particular de figura femenina: una chef, un ama de casa que
decide retomar sus estudios, una periodista, una estudiante de me-
dicina y una azafata. Con caracteres bien definidos, estas mujeres
parecen muy ocupadas en sus tareas profesionales mientras luchan
contra una vida afectiva plagada de dificultades porque todas se
sienten atraídas por hombres que no hacen más que crearles proble-
mas. También la maternidad se presenta a las protagonistas como
una situación conflictiva. La relación y los encuentros recurrentes
10
Por ejemplo: los debates sobre la posibilidad de casamiento entre personas del mismo
sexo (Ley de matrimonio igualitario de 2010) y la Ley de identidad de género (2012) que
permite que las personas trans sean inscriptas en sus documentos personales con el nom-
bre y el sexo de elección; las campañas contra la violencia de género y la trata de mujeres.
de las amigas remarcan la construcción de un tipo femenino que

se contrapone con el de sus antagonistas femeninas que aparecen
como caricaturas estereotipadas: la arribista que apela al sexo para
conseguir sus objetivos, la fea resentida y competitiva y la esposa
convencional.
En relación con el modo en que presenta la repetición estilizada
de los cuerpos como forma de institución de la identidad genérica
(Butler, 2001), ambos programas exhiben un repertorio de gestos,
movimientos y estilos corporales que definen en cada caso las nue-
vas masculinidades y feminidades, pero las acota siempre a hombres
y mujeres de clase media. En el marco de esta redefinición de los ro-
les de género previo, hay un espacio secundario para las alternativas
que exceden la oposición binaria masculino - femenino. En Señores
Papis, uno de los protagonistas es abandonado por su esposa que
se enamora de otra mujer mientras que el amigo de otro es un gay
asumido y orgulloso de su condición. El personaje construido sobre
el estereotipo profesional (es diseñador) y gestual (es amanerado).
En Guapas uno de los compañeros de trabajo de la azafata es un
homosexual que se construye de un modo más bien caricaturesco.
Dentro de estas propuestas que tematizan las nuevas feminidades
y masculinidades las otras identidades genéricas aparecen de una
manera menos matizada.
La presencia de personajes secundarios que se identifican con
géneros nómadas (Fischer Faeffle, 2003) y ocupan lugar secundario
en la trama es una constante en las ficciones televisivas argentinas
contemporáneas. Así en la comedia familiar Sos mi Vida (Pol-ka,
2014) el padre del protagonista hace poco que asumió su condición
de gay. Busca mostrarse como una persona de gustos refinados y
desliza palabras en francés. Más allá de sus pretensiones, la familia
lo acepta tal cual es. También, la mucama de una de los persona-
jes femeninos está enamorada de su patrona sin concretar sus de-
seos. En la telenovela de ambiente policial Noche & Día¸ una de las
agentes se siente atraída por una sospechosa. Este tipo de personajes
presenta su condición sexual como uno de los rasgos que lo caracte-
112 | Obitel 2015
rizan pero, más allá de las gestualidades y actitudes remarcadas, no

asumen ni concretan plenamente su opción de género.
En la comedia Viudas e Hijos del Rock & Roll, esta última
cuestión aparece tematizada y ocupa un lugar más importante. Un
par de personajes se identifican con la homosexualidad masculina
de maneras diferentes. Uno de los principales, Segundo Arostegui,
es un polista, miembro de una familia tradicional vinculada al cam-
po. Es gay pero está casado con la protagonista femenina de la his-
toria, con la que tiene dos hijos. Su dilema está vinculado al reco-
nocimiento de su sexualidad. Está enamorado de Tony, el cuidador
de sus caballos, que trabaja en el campo de la familia. La historia de
amor entre estos dos personajes se frustra por los prejuicios vincu-
lados a la homosexualidad y a los vínculos amorosos entre personas
de distintas clases sociales. El personaje, en conflicto con la ideo-
logía de su familia, reprime sus deseos afectivos y sexuales. La fi-
gura de Segundo Arostegui se contrapone con la de Pedro Gatto, un
personaje secundario que trabaja como locutor y productor en una
radio. Asume públicamente y exagera los gestos de su sexualidad.
Se autodefine como irónico y sin pelos en la lengua. Su mundo es
el de los chismes y comentarios filosos. El personaje se construye
sobre una variedad de periodistas de espectáculos que pululan en la
televisión argentina. Mientras Segundo pena por un deseo amoroso
que no se anima a concretar, Pedro exagera sus rasgos que lo acer-
can al estereotipo gay como instrumento de seducción. Pese a sus
esfuerzos no tiene demasiada suerte. En ambos casos, los deseos
homoeróticos no pueden ser concretados en el marco de una his-
toria en que el resto de los personajes mantienen una profusa vida
sexual y afectiva.
Las ficciones con financiación estatal se plantean como espa-
cios para discutir problemáticas de relevancia social. Entre ellas se
encuentran cuestiones ligadas a las identidades de género. Como
uno de los criterios de selección de los proyectos, se considera el
abordaje de temas relacionados con problemáticas ligadas a los de-
bates y la visibilidad de las cuestiones de género.
Cuentos de Identidad (Zarlek, 2014) es una serie de 13 capí-

tulos con historias distintas, interpretadas por los mismos actores.
Abordan en cada episodio historias donde la identidad se presenta
como algo ambiguo que se relaciona con otras problemáticas socia-
les. Tres historias se relacionan con la identidad de género. En En-
cuentro Inesperado, una mujer casada, ama de casa y madre de una
hija conoce a otra mujer y se enamoran. En éste capítulo se plantea
el reconocimiento de la sexualidad a una edad adulta. En cuanto
la protagonista le confiesa a su madre que mantiene una relación
amorosa con su profesora de Yoga, ésta le confiesa que hace quin-
ce años mantiene una relación amorosa con su amiga. El personaje
central, afronta un descubrimiento y a la vez el reconocimiento de
su verdadera sexualidad y debe abandonar su vida de ama de casa
y esposa para volver a sentirse feliz. María en Espejo narra el des-
cubrimiento de la transexualidad de una persona. Es la historia de
un chico que busca tener la imagen y el cuerpo de una mujer porque
no se siente que sea hombre. Espejito Espejito trata la historia de
una chica joven que vive y trabaja con su madre. Ambas tienen en
casa un taller de costura, su madre es modista y ella es su ayudante.
La joven está sometida por su madre que la subestima y la maltrata
con el único objetivo de que no sepa el talento que posee. Con la
ayuda de otras personas de a poco va descubriendo sus capacidades
y reconociendo la macabra voluntad de su madre por minimizarla
y someterla a su autoridad. En general, la serie narra los problemas
de identidad genérica en el marco de procesos del descubrimiento y
la lucha por el reconocimiento de los deseos propios más allá de las
distintas presiones sociales.
En la miniserie Ana y el Vino (Desierto, 2014) la cuestión de
género está depositada en la protagonista, una mujer cosmopolita de
clase media alta con una vida ordenada en la ciudad, que sufre por
amor y que de repente se encuentra en un momento crucial y debe
tomar una decisión para reencontrarse consigo misma, con su pasado
y un futuro nuevo y distinto por descubrir. Una de los episodios de
la tercera temporada de En Terapia (Televisión Pública y Dorimedia
114 | Obitel 2015
2012 – 2014) trabaja la historia de Julián, un adolescente, hijo de

padres adoptivos, con quienes choca constantemente. En principio,
el personaje adjudica sus problemas a su homosexualidad, aunque
a lo largo del tratamiento va comprendiendo la complejidad de sus
problemas ligados a su origen y verdadera identidad. En términos
generales, se puede establecer una diferencia entre el modo de enca-
rar la representación de las identidades de género en los programas
que buscan una audiencia masiva en el prime time de las cadenas
comerciales y los financiados por la televisión pública que encaran
sus historias, priorizando una lectura socio educativa. Mientras en
las primeras, en la mayor parte de los casos (con la excepción del
protagonista de Viudas e Hijos del Rock & Roll) las identidades y re-
presentaciones de género se presentan como un rasgo característico
de personalidades ya conformadas y aparentemente estables, en las
segundas se pone énfasis en los procesos muchas veces problemáti-
cos de reconocimiento y construcción de las identidades genéricas.
Más allá de estas divergencias, todos los programas ficcionales, al
repetir fórmulas estandarizadas, visibilizar cambios o narrarlos, dan
cuenta de la variedad de posicionamientos que la sociedad tiene
frente a unos géneros que están social y temporalmente constituidos.
Es decir, en transformación permanente.
Referencias
APREA, G. y SOTO, M. (2013) De La familia Falcón a Graduados: 50 años
de retratos cotidianos. Revista Ciencias Sociales N° 81, Buenos Aires: Facultad
de Ciencias Sociales, UBA.
BUTLER, J. (2001) El género en disputa, el feminismo y subversión de la iden-
tidad. Paidós: México.
FISCHER PFAEFFLE, A. (2003) Devenires, cuerpos sin órganos, lógica difu-
sa e intersexuales. In: MAFFIA, D. (comp.) Sexualidades migrantes. Género y
transgénero. Buenos Aires: Feminaria.
MOSCOVICI, S. (1979) El psicoanálisis, su imagen y su público. Ediciones
Huemul: Buenos Aires.
2
Brasil: ¿tiempo de series brasileñas?
Autoras:
Maria Immacolata Vassallo de Lopes y
Maria Cristina Palma Mungioli
Equipo:
Clarice Greco, Fernanda Castilho Santana, Helen Suzuki,
Ligia Maria Prezia Lemos, Luiza Lusvarghi, Rafaela Bernardazzi,
Rosana Mauro, Sílvia Dantas y Tomaz Penner
1. El contexto audiovisual de Brasil en 2014

El año 2014 fue marcado por dos acontecimientos importantes
en el país, la Copa del Mundo de Fútbol y las Elecciones Generales,
lo que dio un aspecto atípico al contexto audiovisual, con especial
repercusión tanto en la producción como en la exhibición y consu-
mo de ficción televisiva. Eso podrá verse a lo largo de este capítulo,
en el que merece atención la fuerte reducción en el número de horas
de exhibición de estrenos, aunque curiosamente no en el número
de títulos. Esa correlación nos lleva a reflexionar sobre una posible
tendencia cultural y tecnológica del “ciclo de la historia corta” (aún
como hipótesis de trabajo de Obitel Brasil), que sería una extensión
de lo que siempre hemos enfatizado sobre la diversificación de los
formatos y su hibridación. Identificamos ese “ciclo de la historia
corta” no solo en el fuerte aumento de la presencia de series y mini-
series, sino también en las telenovelas más cortas, que han alcanza-
do buena audiencia (¿un nuevo gusto nacional?) y, principalmente,
gran repercusión en las redes sociales.
116 | Obitel 2015
1.1. La televisión abierta en Brasil

Brasil posee seis redes de televisión abierta, cinco privadas y
una pública. En 2014, cuatro emisoras produjeron y exhibieron pro-
ductos nacionales de ficción de estreno: Globo, Record, SBT y TV
Brasil.
Cuadro 1. Emisoras nacionales de televisión abierta en Brasil

EMISORAS PRIVADAS (5) EMISORAS PÚBLICAS (1)
Globo TV Brasil
Record
SBT
Band
Rede TV!
TOTAL EMISORAS = 6
Fuente: Obitel Brasil.
La audiencia de televisión abierta en 2014

La creciente segmentación de la audiencia, una tendencia no-
tada desde el Anuario Obitel 2012, fue particularmente demostra-
da por los datos del Panel Nacional de Televisión (PNT)1 de 2014,
cuando Ibope realizó algunas modificaciones en su metodología de
medición. El número de plazas de la TV de pago pasó a ser igual al
de la TV abierta (15) y se hizo la separación de los datos de Otros
Canales de Pago (OCP)2 y Otros Canales Abiertos (OCA), que antes
se presentaban de forma unificada.
1
En 2014, el PNT (Panel Nacional de Televisión) fue constituido por 15 plazas en todas
las regiones del país. Son ellas: São Paulo, Rio de Janeiro, Porto Alegre, Curitiba, Belo
Horizonte, Distrito Federal, Recife, Salvador, Fortaleza, Florianópolis, Campinas, Vitó-
ria, Goiânia, Grande Belém y Manaus. En el PNT, el universo individual es de 64.128.606
personas, y el de hogares, de 21.746.008 casas. Cada punto de audiencia corresponde a un
1% del universo PNT, es decir, 641 mil individuos y 217 mil hogares, respectivamente.
2
La sigla OCP (Otros Canales de Pago) corresponde a los datos de emisoras de Pay TV
que no tienen su audiencia publicada individualmente, y la sigla OCA (Otros Canales
Abiertos) corresponde a los datos de emisoras abiertas que no tienen su audiencia publi-
cada individualmente.
Brasil: ¿tiempo de series brasileñas? | 117
Gráfico 1. Audiencia hogares de TV por emisora en 2014 (TL3)45

Aud. Shr%
Emisora
Hogares. TL
Globo 15,1 36,6
TV de pago
(OCP)
7,8 19,0
Otros Canales de
Pago
15,1 Record 5,3 12,9
SBT 5,1 12,3
7,8 OAP (Otros
3,1 7,6
5,3 5,1 Dispositivos)4
3,1
2,4 2,1 OCA 2,4 5,9
1,4
0,7 0,3
Band 2,1 5,0
Globo TV Paga Record SBT OAP OCA Band Otros Rede TV
Canales TV! Brasil Otros canales5 1,4 3,4
Rede TV! 0,7 1,7
TV Brasil 0,3 0,8
TOTAL
41,2 100
LIGADOS
Fuente: Ibope Media – Media Workstation – PNT.
Globo mantuvo el liderazgo de la audiencia en hogares, con

ventaja sustancial del 34,5%, hecho que ocurre desde el inicio de la
serie histórica del Anuario Obitel. Globo es la única emisora que,
sola, sobrepasa el conjunto de canales de TV de pago (OCP). Re-
cord mantuvo el segundo lugar entre las cadenas nacionales abier-
tas, con 5,3 puntos de audiencia, prácticamente empatada con SBT,
que registró 5,1 puntos. Los dos canales vienen entablando, año a
año, una encendida disputa por el segundo puesto. Les siguen Band
y Rede TV!, al frente de TV Brasil. Merecen destaque los índices
referentes a los canales de pago (OCP), con audiencia de 7,8 puntos,
marcando el vigor de ese segmento de la televisión. Aunque con el
refinamiento de la metodología aplicada, los índices de OCP siguen
3
TL (Total Ligados) totaliza la audiencia de todas las emisoras de TV. Datos del PNT-
Ibope, de las 07 a las 24 horas.
4
La sigla OAP corresponde a Otros Dispositivos, tales como: videogame, DVD, internet,
circuito interno y canales de audio (que transmiten programación de radios AM y FM).
5
Otros incluye datos referentes a Record News, canales no identificados o registrados por
Ibope, y Otras Sintonías (categoría OSI de Ibope) refiere al uso de la TV para navegar en
internet, games o aplicaciones.
118 | Obitel 2015
siendo la suma de la audiencia de todos los canales de pago, lo que

imposibilita la comparación directa con las emisoras abiertas.
Gráfico 2. Share hogares de TV por emisora en 2014 (TLE6)7

Share
TV Brasil Otros Emisora hogares
Rede TV! 1% 3% (%)
2%
Band
5% Globo 39,36
SBT
OCP 20,47
Globo
13%
39%
Record 13,90
Record
13%
SBT 13,28
OCA OCA 6,38
OCP 6%
19% Band 5,37
Rede TV! 1,80
TV Brasil 0,84
Otros7 3,05
Al tener en cuenta el share hogares de los televisores ligados

exclusivamente en canales de televisión (TLE), la denominada “au-
diencia pura” de la TV, el escenario poco se altera: Globo muestra
supremacía frente a otras emisoras y Record ocupa el segundo lu-
gar, por delante de SBT. Ya el share del conjunto de los canales de
pago (OCP) confirma el segundo lugar observado en el Gráfico 1.
A lo que refiere a la penetración de audiencia por medios8, la TV
abierta es líder, con un 94,3%. La radio surge en segundo lugar,
con un 70,1%. En el tercer puesto está internet, con un 63,4% de
penetración. La TV de pago, con un 46,1%, aparece en cuarto, con
incremento de un 4,0% con relación al 2013. El diario presentó caí-
da de un 28,7% de penetración en el 2013, tiene solo un 26,3%. La
revista sigue la misma dirección, con reducción de un 31,6%, para
un 26,2%.
6
TLE (Total Ligados Especial): totaliza la audiencia de todas las emisoras de TV y ex-
cluye los índices recolectados para vídeos, videogame, DVD, internet, circuito interno y
canales de audio. El TLE calcula el share de las emisoras con base en la audiencia “pura”
de televisión. (PNT. Universo de domicilios de 2014: 21.746.008).
7
“Otros” refiere a la suma de Record News y canales no identificados/registrados.
8
Datos de Ibope Media – Target Group Index – ago/2013 a ago/2014 – banco personas.
Gráfico 3. Géneros y horas transmitidos por la

TV abierta en Brasil
Educativo Político Géneros Horas de
Deporte 1% %
5%
1%
Religioso
8% Información 13.189:56 25,1
Otros Entretenimiento 11.686:12 22,3
Entretenimiento 26%
22% Ficción 6.532:03 12,5
Religioso 3.983:02 7,6
Ficción Información
12% 25% Deporte 2.402:25 4,6
Político 539:56 1,0
Educativo 286:03 0,5
Otros 13.842:51 26,4
Total 52.462:32 100
Los géneros televisivos9 con mayor presencia fueron: Informa-

ción, ocupando el 25,0% de la parrilla televisiva, seguido por En-
tretenimiento, con el 22,3%. La Ficción aparece en tercer lugar, con
el 12,4%. La suma de los tres géneros corresponde a un 60% de las
horas exhibidas en la TV y constituye la base de la programación
brasileña. Por cierto, hubo un cambio interesante en las posiciones
de esos tres géneros con relación al 2013: la Información presentó
una ligero descenso, del 25,9% al 25,1%; a su vez, la Ficción tuvo
una gran reducción, del 17,8% al 12,4%, evidenciando, ahora en nú-
meros, el impacto sufrido por la transmisión de la Copa del Mundo
en el país. En cambio, el Entretenimiento tuvo una subida destaca-
ble, del 17,8% al 22,3%, incremento que se puede atribuir a la baja
inversión exigida y al éxito de formatos ya probados en otros países.
En relación con el 2013, también hubo aumento en el Deporte, de un
4,0% a un 4,6%, y en lo Político, de un 0,1% a un 1,0%, lo que pue-
de atribuirse a la realización de la Copa del Mundo y las Elecciones
Generales en el país.
9
Los géneros televisivos son: Información: documental, entrevista, periodismo, repor-
taje, biografía y debate. Entretenimiento: auditorio, juegos, humorístico, musical, reality
show, show, premiación, femenino, infantil. Ficción: telenovela, serie, miniserie, telefil-
me, film, dibujo adulto. Deporte: deporte y fútbol. Otros: televentas, rural, turismo, salud,
sorteo y “no consta”.
120 | Obitel 2015
1.2. Tendencias de la audiencia en el año

En el panorama de la audiencia de televisión en el país, el 2014
se puede considerar como un año atípico en la audiencia de ficción,
en virtud de los dos eventos ya mencionados: la Copa del Mundo de
Fútbol y las Elecciones Generales. El primero, de alcance mundial
y gran interés para el público nacional, movilizador y emocional,
ocurrió en junio y julio de 2014, y causó una marcada reducción en
las horas de exhibición de ficción, ya que Globo, su mayor produc-
tora, fue también la principal transmisora de los partidos. Algunas
telenovelas tuvieron el tiempo de sus capítulos reducido, o incluso
cancelados, y la telenovela Geração Brasil10 fue interrumpida du-
rante ocho capítulos. Sin embargo, por otro lado, dio lugar a una
experiencia interesante, con la propuesta de acciones transmedia a
través de la web de la telenovela. En cuanto a las Elecciones Gene-
rales, estas también provocaron impacto negativo en la audiencia11,
ocupando horario obligatorio en canales abiertos12, lo que causó tan-
to la migración de audiencia hacia la TV de pago como un aumento
del número de televisores apagados.
Por otra parte, los datos también muestran 2014 como un año
marcado por el aumento del consumo de ficción vía internet y por
el uso de redes sociales, para lo que nuevas mediciones se están
desarrollando. En el 2013, ya habíamos registrado el surgimiento de
herramientas para medir la audiencia de programas de televisión en
internet y redes sociales. Entre ellas están Ibope Twitter, que mide
los programas más comentados en esa red social, y Time Shifted
10
Cf. http://gshow.globo.com/novelas/geracao-brasil/extras/noticia/2014/06/o-que-mu-
da-durante-a-copa-do-mundo.html. Consultado: 26/02/2015.
11
Cf. http://www.ibope.com.br/pt-br/noticias/Paginas/Audiencia-do-horario-eleitoral-
cai-em-Sao-Paulo.aspx. Consultado: 26/02/2015.
12
En la primera vuelta, el horario electoral se inició el 19/08/2014 y se extendió hasta
el 02/10/2014. En total, se destinó 1 hora y 40 minutos diariamente de la parrilla de
programación de televisión al programa electoral, en dos bloques (mediodía y noche).
En la segunda vuelta de las elecciones presidenciales, el horario estuvo al aire desde
el 09/10/2014 al 24/10/2014, totalizando 1 hora y 20 minutos diariamente destinada al
programa de los candidatos en los Estados que tuvieron segunda vuelta también para
gobernador. Cf. http://www.justicaeleitoral.jus.br/archivos/horario-electoral-gratuito-en-
radio-y-televisao-para-las-eleicoes-2014. Consultado: 26/02/2015.
Viewing (TSV), de Ibope Media Lab, que permite la medición de

TV grabada.13
Otro hecho destacado en el año refiere a la tendencia de frag-
mentación de la audiencia de la ficción nacional, reportada en 2013,
que se intensificó en 2014 con el crecimiento del Video on Demand
y del uso de internet, principalmente a través de empresas como
Netflix y otras de descarga de películas y series.14 La penetración
de smartphones alcanzó un 72% de la audiencia on-line brasileña,
lo que representa un crecimiento alrededor de los 20 puntos porcen-
tuales con relación al 2013.
1.3. Inversiones publicitarias: en la TV y en la ficción

De acuerdo con Ibope Media, en 2014 el sector publicitario
invirtió un total de 121 millones de reales (cerca de 55 millones
de dólares), lo que representa aumento de un 7,6% en comparación
con el 2013. El cuadro de la inversión se presentó de la siguiente
manera: la TV abierta concentró más de la mitad de la inversión,
a pesar de la disminución del promedio de audiencia en relación
con el 2013; el segundo medio que más recibió inversiones fue el
diario, pese a haber registrado una baja de un punto; la TV de pago
quedó en tercer lugar; el merchandising (product placement) subió
dos posiciones y alcanzó el cuarto puesto; revista e internet ocupa-
ron, respectivamente, el quinto y el sexto puestos. Los sectores que
más invirtieron en TV abierta, en este orden, fueron: comercio y mi-
noristas, higiene personal y belleza, mercado financiero y seguros,
servicios al consumidor y bebidas.
13
Disponible en: <http://exame.abril.com.br/marketing/noticias/ibope-inicia-medicao-
de-audiencia-de-tv-gravada>. Consultado: 31/01/2015.
14
Cf. datos de IAB Brasil (Interactive Advertising Bureau). Consumo de vídeo em strea-
ming encosta na TV. Disponible en:
<http://www.meioemensagem.com.br/home/midia/noticias/2014/09/15/Consumo-
-de-video-em-streaming-encosta-na-TV.html?utm_source=newsletter&utm_
medium=email&utm_campaign=mmbymail-geral&utm_content=Consumo-de-video-
-em-streaming-encosta-na-TV>. Consultado: 26/02/2015.
122 | Obitel 2015

El merchandising (product placement) en ficción televisiva, es
decir, la inserción de anuncios publicitarios en de la trama narrativa,
siguió fuerte en el 2014, principalmente con inserciones del sector
de vestuario, bancos, automóviles y cosméticos. En el actual escena-
rio de pulverización de la audiencia entre las diversas pantallas, esa
estrategia garantiza a los anunciantes un lugar de destaque incluso
cuando el espectador no ve las pausas publicitarias. Además, con la
adopción de estrategias transmedia muchas de esas acciones tuvie-
ron despliegues en las webs oficiales de las tramas, lo que evidencia
la importancia de las telenovelas en el universo publicitario, ya sea
en la plataforma televisiva, ya sea en internet.
Las acciones de merchandising social demuestran la variedad
de temas tratados, muchas veces en una misma ficción. En Globo, la
telenovela Amor à Vida presentó el primer beso gay entre hombres
en el prime time y la adopción de niños por parejas homoafectivas.
Además, la trama incluyó temas como: obesidad, autismo, violencia
doméstica, prevención de enfermedades y “vientre de alquiler”. Aún
en Globo, la telenovela Em Família mostró acciones que involucra-
ron alcoholismo, matrimonio homoafectivo, abandono de ancianos,
violación sexual, tratamientos para el mal de Parkinson, demencia
precoz y trasplante de corazón. Otros ejemplos de esas acciones en
Globo fueron: acoso digital, homofobia, adopción de niño por per-
sonaje transgénero –en la telenovela Império–, inclusión digital y
crítica a la generación “ni-ni”15 –en la telenovela Geração Brasil–,
obesidad –en la telenovela Alto Astral–, cáncer de mama –en la soap
opera Malhação. En Record, la telenovela Vitória realizó acciones
de merchandising social relacionadas a prejuicio contra personas en
sillas de ruedas, bullying, acoso sexual, mal de Alzheimer, neonazi,
drogadicción, trabajo infantil e incesto. También en Record, la ter-
cera edad fue tema del telefilme Manual Prático da Melhor Idade;
15
El término refiere a jóvenes que están en la franja de 15 a 18 años y que no estudian
ni trabajan. Cf. http://opiniao.estadao.con.br/noticias/geral,a-geracao-ni-ni-imp-,935944.
Consultado: 26/02/2015.
ya el universo de los huérfanos y el combate al maltrato a niños y

adolescentes estuvieron en la serie Conselho Tutelar. En SBT, la
adopción de niños ganó fuerza en Chiquititas.

En abril de 2014, tras largos debates en años anteriores, final-
mente fue sancionada la ley del Marco Civil de Internet, que esta-
blece derechos y deberes de los usuarios de internet en el país. Entre
las garantías a los usuarios están: libertad de expresión, protección
de los registros, privacidad y protección de datos personales, garan-
tía de neutralidad en la red (todos los usuarios tienen derecho a la
igualdad en la distribución de tráfico de datos), preservación de la
estabilidad, seguridad y funcionalidad en la red. La ley aún aguarda
reglamentación. Otra propuesta presentada a consulta pública por el
gobierno federal es el aumento del índice de TV digital en smartpho-
nes, que actualmente es de solo el 5%. Y la migración del sistema
analógico de televisión hacia el sistema digital está planteada para
llevarse a cabo hasta el 2018, con inicio previsto para abril de 2016.
1.6. TV pública
TV Brasil, única cadena de TV pública en el país, siguió pre-
sentando un promedio de audiencia bajo.16 Destacamos en su progra-
mación de ficción, en 2014, la exhibición de la telenovela angolana
Windeck – Todos os Tons de Angola (finalista en la categoría mejor
telenovela del premio Emmy Internacional 2013). Su exhibición
cuenta con el apoyo de la Secretaría de Políticas de Promoción de la
Igualdad Racial, de la Presidencia de la República, con el objetivo
de dar visibilidad a representaciones positivas de la persona negra.17
Es una de las formas que tiene la emisora para cumplir su función de
TV pública, exhibiendo producciones de carácter cultural realizadas
16
Disponible en: http://rd1.ig.com.br/com-orcamento-bilionario-tv-do-governo-tem-au-
diencia-nula/. Consultado en: jan. 2015.
17
Disponible en: http://tvbrasil.ebc.com.br/novelawindeck/sobre. Consultado en: jan.
2015.
124 | Obitel 2015
por países fuera del universo mainstream. También estrenaron en

la emisora dos series que abordan la diversidad religiosa brasileña
y que fueron vencedoras de dos concursos públicos realizados en
2013: Entre o Céu e a Terra y Retratos da Fé.
1.7. TV de pago
La TV de pago brasileña, una de las más caras del mundo,
aumenta sus ganancias con servicios on demand ofrecidos por sus
canales, pero enfrenta la competencia de los canales que producen
y distribuyen contenidos a través de internet, tales como Netflix y
Hulu. En el 2014, a pesar de haber caído el ritmo de crecimien-
to, la TV de pago alcanzó casi 20 millones de suscriptores, con un
crecimiento de más de un 8% con relación al 2013. Desde 2011,
con la vigencia de la llamada ley del cable18, las emisoras amplia-
ron la oferta de producciones brasileñas y dieron lugar a una gran
expansión de productoras independientes. Cabe recordar dos ten-
dencias observadas en Anuarios Obitel anteriores: los altos índices
de abonados a la TV de pago que asisten a emisoras abiertas y la
creciente oferta de films y series doblados en la TV de pago. En
2014, dos eventos influenciaron positivamente la TV de pago bra-
sileña: la Copa del Mundo, que estimuló producciones en canales
deportivos nacionales y extranjeros, y el Horario Electoral Gratuito,
que aumentó la audiencia de varios canales durante su exhibición
obligatoria en los canales abiertos.
Ficciones en la TV de pago
Las producciones brasileñas de ficción televisiva siguieron
creciendo en la TV de pago en 2014, con presencia en 11 canales
de pago nacionales e internacionales, tres más que en el 2013. Los
canales nacionales que produjeron ficción para la TV de pago en
18
La Ley 12.485/2011, conocida como Ley de la TV de Pago, tiene como principales ob-
jetivos aumentar la producción y exhibición de contenido nacional en las emisoras de TV
de pago. De acuerdo con la ley, los canales de pago deben emitir durante el prime time al
menos tres horas y media a la semana de contenido brasileño. La mitad de esa cuota debe
ser de productoras nacionales independientes, sin vínculo con grupos de radiodifusión.
el país fueron: GNT, Multishow, Viva, MTV y +Globosat. Ya los

internacionales fueron: HBO, Fox, Sony, FX, MGM y Warner. A su
vez, los canales que más presentaron contenido ficcional nacional
fueron Multishow, con 12 producciones, GNT, con nueve, y HBO,
con tres. Fox y MGM presentaron dos producciones de ficción cada
uno. Ya Sony, FX, Viva, MTV, Warner y +Globosat realizaron una
producción cada uno. Observamos en la serie histórica de los Anua-
rios Obitel el crecimiento, año a año, del número de producciones
nacionales, gracias a la ley de incentivo. La TV de pago en el año
2014 exhibió 33 títulos de ficción nacional, frente a los 23 del 2013,
con fuerte aumento del 47%.
En relación con el género, entre los diez títulos brasileños más
vistos del 2014 se mantiene la tendencia de comedias (sitcoms). Sie-
te son comedias: Trair e Coçar é Só Começar, Alucinadas, Fred e
Lucy, Meu Passado me Condena, Por Isso Eu Sou Vingativa (Mul-
tishow); Meu Amigo Encosto (Viva); Politicamente Incorreto (FX).
Dos títulos son dramas: A Segunda Vez (Multishow); Animal (GNT).
Un título es policial: Na Mira do Crime (Fox).

Con los usuarios de servicios on demand en rápido crecimiento,
los servicios de suscripción que ofrecen parte de la programación
de la emisora en streaming, como Globo.TV+ y Gshow (que ofrece
contenidos exclusivos para web, como webseries, videoclips y tu-
toriales de moda, culinaria y belleza), reflejan esta estrategia, que
también es seguida por algunos canales Globosat.19 El canal Off y
Canal Brasil, por ejemplo, ofrecen su programación on-line a los
19
Globosat, empresa brasileña que forma parte del Grupo Globo, es considerada como la
mayor programadora de América Latina. Ofrece los siguientes canales en la TV de pago:
GNT, SporTV, SporTV2, SporTV3, Multishow, +Globosat, BIS, VIVA, OFF, Gloob,
Telecine Premium, Telecine Action, Telecine Touch, Telecine Fun, Telecine Pipoca, Te-
lecine Cult, Canal Universal, Syfy, Studio Universal, Globo News, Canal Brasil, Mega-
pix, Premiere, Big Brother Brasil, Combate, Sexy Hot, For Men, Playboy TV, Private,
Venus, Sextreme y Canal Futura. Además de los anteriores, posee los siguientes canales
que ofrecen contenidos bajo demanda: Globosat Play, Philos, Telecine Play, Premiere
Play, Combate Play, + BIS, Sexy Hot Play, BBB Play.
126 | Obitel 2015
suscriptores. Además, estos y otros canales, como SporTV, Comba-

te y Premiere (todos de Globosat), exhiben contenidos en vivo por
internet para suscriptores, siguiendo el concepto de TV everywhe-
re. Con el objetivo de acompañar el crecimiento de esta tendencia,
Ibope Media anunció para el 2015 el inicio de la medición de las
audiencias que consumen contenidos bajo demanda. Un hecho inte-
resante ocurrido en 2014 fue la presencia de Globo en el YouTube,
en donde la emisora no ofrece programas completos, sino solamente
anuncios propios y vídeos promocionales.
En síntesis, podemos decir que, marcado por la realización
de la Copa del Mundo de Fútbol y las Elecciones Generales en el
país, el año 2014 mostró que la televisión abierta sigue presentando
fragmentación de la audiencia, impulsada por la mayor oferta de
productos por Video on Demand y por la continuidad, aunque en
ritmo más lento, del crecimiento de la TV de pago. Sin embargo, la
televisión abierta sigue siendo el principal destino de las inversiones
publicitarias, lo que revela, incluso en un escenario en transforma-
ción, su centralidad entre los otros medios. Otro hecho a destacar en
2014 refiere a la reducción de las horas destinadas al género ficción
en la programación general de las emisoras de televisión, al mismo
tiempo que observamos el crecimiento del género entretenimiento.
Gran parte de este crecimiento se debió a la realización de reality
shows y programas derivados de franquicias, como The Voice Bra-
sil y SuperStar (Globo), Esquadrão da Moda (SBT) y MasterChef
(Band), entre otros.

cana
Tabla 1. Ficciones exhibidas en 2014 (nacionales e importadas;

estrenos, reprises y coproducciones)
TÍTULOS NACIONALES INÉDITOS TÍTULOS DE COPRODUCCIONES
– 39 –1
Globo – 27 títulos nacionales TV Brasil – 1 coproducción

1. A Grande Família – 14ª temp. (Serie) 1. Descalço Sobre a Terra Vermelha
2. A Teia (Serie) (Miniserie – Brasil-España)
3. Além do Horizonte (Telenovela)
4. Alto Astral (Telenovela) TÍTULOS IMPORTADOS INÉDITOS
5. Amor à Vida (Telenovela) –6
6. Amores Roubados (Miniserie)
7. Boogie Oogie (Telenovela) SBT – 3 títulos importados
8. Didi e o Segredo dos Anjos (Telefilme) 1. Meu Pecado (Telenovela – México)
9. Doce de Mãe – 2ª temp. (Serie) 2. Por Ela Sou Eva (Telenovela –
10. Dupla Identidade (Serie) México)
11. Em Família (Telenovela) 3. Sortilégio (Telenovela – México)
12. Eu Que Amo Tanto (Cuadro del
Fantástico) Band – 2 títulos importados
13. Geração Brasil (Telenovela) 4. Rosário (Telenovela – Colombia)
14. Histórias do Futebol Carioca (Cuadro 5. Violetta (Telenovela – Argentina)
del Globo Esporte)
15. Império (Telenovela) TV Brasil – 1 título importado
16. Joia Rara (Telenovela) 6. Windeck – Todos os Tons de Angola
17. Malhação – 21ª temp. (Soap opera) (Telenovela – Angola)
18. Malhação – 22ª temp. (Soap opera)
19. Meu Pedacinho de Chão (Telenovela) TÍTULOS DE REPRISES – 14
20. O Caçador (Serie)
21. O Rebu (Telenovela) SBT – 9 reprises
22. O Tempo e o Vento (Miniserie) 1. A Feia Mais Bela (Telenovela –
23. Pé na Cova – 3ª temp. (Serie) México)
24. Segunda Dama (Serie) 2. A Madrasta (Telenovela – México)
25. Serra Pelada (Miniserie) 3. Abraça-me Muito Forte (Telenovela –
26. Sexo e as Negas (Serie) México)
27. Tapas & Beijos – 4ª temp. (Serie) 4. Café com Aroma de Mulher
(Telenovela – Colombia)
Record – 8 títulos nacionales 5. Esmeralda (Telenovela)
28. Amor Custa Caro (Unitario) 6. Maria do Bairro (Telenovela –
29. Conselho Tutelar (Serie) México)
30. Manual Prático da Melhor Idade 7. O Privilégio de Amar (Telenovela –
(Unitario) México)
31. Milagres de Jesus (Miniserie) 8. Por Teu Amor (Telenovela – México)
32. Onde Está Você? (Unitario) 9. Rebelde (Telenovela – México)
33. Pecado Mortal (Telenovela)
34. Plano Alto (Miniserie)
128 | Obitel 2015
35. Vitória (Telenovela) Globo – 3 reprises

10. Caras e Bocas (Telenovela)
SBT – 3 títulos nacionales 11. Cobras e Lagartos (Telenovela)
36. Chiquititas (Telenovela) 12. O Cravo e a Rosa (Telenovela)
37. É Natal, Mallandro! (Unitario)
38. Patrulha Salvadora (Serie) Record – 2 reprises
13. José do Egito (Miniserie)
TV Brasil – 1 título nacional 14. Milagres de Jesus (Serie)
39. Entre o Céu e a Terra (Serie)
TÍTULOS NACIONALES (inéditos):
39
TOTAL DE TÍTULOS INÉDITOS

(nacionales, importados y
coproducción): 46

EXHIBIDOS (inéditos y reprises): 60
En 2014, entre inéditos y reprises se exhibieron 60 títulos,

cinco más, y crecimiento de un 9% con relación al 2013 y 2012,
cuando se presentaron, en cada año, 55 títulos. La ficción inédita es
encabezada con gran ventaja por Globo, con un 70% de los títulos,
seguida por Record, con poco más de un 20%, SBT, con un 7,5%,
y TV Brasil, con un 2,5%. El panorama de las ficciones de 2014
sigue demostrando una extraordinaria prevalencia de la producción
nacional inédita sobre la importada. Son 39 títulos nacionales frente
a seis importados, que representan más del 85% de títulos de estreno
brasileños. Por otro lado, considerando el trienio 2012-2014, cons-
tatamos un importante crecimiento de títulos importados inéditos,
que pasaron de cero en 2012 a dos en 2013 y a seis títulos en 2014.
En el mismo periodo, hubo una reducción pronunciada de los títulos
de reprise: 20 en 2012 y 14 en 2014.
En relación con este cuadro de la exhibición total de las fic-
ciones en 2014, cabe destacar tres hechos. El primero es el premio
Emmy Internacional 2014 de mejor telenovela vencido por Joia
Rara (Globo, 2013/2014). El segundo destaque es lo que parece
ser la estrategia que SBT y Record están probando, que consiste en
hacer que sus públicos principales se transformen en “nichos de au-

diencia”; el primero de estos canales lo hace concentrando esfuerzos
en la producción de remakes de telenovelas extranjeras infantojuve-
niles, como la argentina Chiquititas (Telefe, 1995), mientras que el
segundo pasó a invertir en la producción de miniseries y telenovelas
con temas bíblicos, como Milagres de Jesus. El tercer destaque, del
que hablamos con más profundidad más adelante, es el progresivo
aumento de las ficciones de corta serialidad (series y miniseries),
que en 2014 llegó a sobrepasar por primera vez el número de tele-
novelas en el país.

Capítulos/
País Títulos % % Horas %
Episodios
NACIONAL (total) 39 86,7 1995 83,4 1345:45:00 83,9
PAÍSES OBITEL (total) 5 11,1 360 15,1 227:45:00 14,2
PAÍSES NO OBITEL (total) 1 2,2 37 1,5 30:00:00 1,9
Argentina 1 2,2 57 2,4 38:30:00 2,4
BRASIL 39 86,7 1995 83,4 1345:45:00 83,9
Chile 0 0,0 0 0,0 0:00:00 0,0
Colombia 1 2,2 41 1,7 13:40:00 0,9
Ecuador 0 0,0 0 0,0 0:00:00 0,0
España 0 0,0 0 0,0 0:00:00 0,0
EE. UU. (producción
0 0,0 0 0,0 0:00:00 0,0
hispánica)
México 3 6,7 262 11,0 175:35:00 11,0
Perú 0 0,0 0 0,0 0:00:00 0,0
Portugal 0 0,0 0 0,0 0:00:00 0,0
Uruguay 0 0,0 0 0,0 0:00:00 0,0
Venezuela 0 0,0 0 0,0 0:00:00 0,0
TOTAL 45 100 2392 100 1603:30:00 100
El total de producciones nacionales e importadas inéditas

alcanzó los 45 títulos, frente a los 37 en 2013, lo que corresponde a
un aumento de casi un 22%. Ya en términos de horas, se exhibie-
130 | Obitel 2015
ron 1.346 horas, un 17% más que en 2013. El número de capítulos

y episodios también creció un 19%. Las producciones nacionales
totalizaron 39 títulos, frente a los 35 en 2013, un aumento de un
11%. Hubo ligero crecimiento, de un 1%, en el número de capítu-
los/episodios y de horas de ficción nacional transmitidas. En térmi-
nos generales, se nota el crecimiento del número de producciones
importadas de países del ámbito Obitel, que pasó de dos en 2013 a
cinco en 2014.
PAÍSES PRODUC- FOR-
PAÍSES TÍTULOS
COPRODUCTORES TORAS MATO
TV Brasil – Raiz
Brasil
Países Descalço Sobre Produções
Miniserie
Obitel a Terra Vermelha TVE – TV3
España
Minoria Absoluta
Países no
0 0 0 -
Obitel
TOTAL TÍTULOS COPRODUCCIONES ENTRE PAÍSES NO OBITEL: 0
Países
Obitel +
0 0 0 -
países no
Obitel
TOTAL TÍTULOS COPRODUCCIONES CON PAÍSES OBITEL + NO
OBITEL: 0
Tuvimos una coproducción de Brasil con España, la miniserie

Descalço Sobre a Terra Vermelha, una colaboración de las produc-
toras brasileñas TV Brasil y Raiz Producciones y de las españolas
TVE, TV3 y Minoría Absoluta. En tres episodios, la miniserie, exhi-
bida por TV Brasil, narra la historia del obispo emérito de São Félix
do Araguaia, el español Don Pedro Casaldáliga – quien luchó por la
liberación de presos políticos durante la dictadura militar. La mini-
serie ganó los premios de mejor actor y mejor banda sonora original
en la 27ª edición del FIPA (Festival Internacional de Programas Au-
diovisuales, Francia).
Franjas horarias Nacionales Iberoamericanos Total
C/E % H % C/E % H % C/E % H %
Mañana (06:00-12:00)* 0 0,0 0:00 0,0 57 15,8 30:00 13,2 57 2,4 30:00 1,9
Tarde (12:00-19:00) 550 27,6 304:15 22,6 262 72,8 184:05 80,8 812 34,5 488:20 31,0
Prime time (19:00-22:00) 1174 58,8 873:20 64,9 0 0,0 0:00 0,0 1174 49,9 873:20 55,5
Noche (22:00-06:00) 271 13,6 168:10 12,5 41 11,4 13:40 6,0 321 13,2 181:50 11,6
Total 1995 100 1345:45 100 360 100 227:45 100 2355 100 1573:30 100

Formatos Nacionales Iberoamericanos
Telenovela 13 33,3 1485 74,4 1071:40 79,7 5 100 360 100 227:45 100
Serie 12 30,8 206 10,3 126:25 9,4 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
Miniserie 5 12,8 53 2,7 38:05 2,8 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
Telefilme 1 2,6 1 0,1 0:55 0,1 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
Unitario 4 10,3 4 0,2 3:10 0,2 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
Docudrama 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
Total 39 100 1995 100 1345:45 100 5 100 360 100 227:45 100

132 | Obitel 2015
El prime time, como en los años anteriores, siguió manteniendo

un 100% de producción nacional y concentró un 55% del total de
horas nacionales exhibidas, casi un 24% de horas más que en 2013.
Ya la franja de la noche, presentó reducción de un 52% en el núme-
ro de horas de ficción nacional con relación al 2013, lo que puede
explicarse principalmente por la presencia de programas relativos
a la Copa del Mundo de Fútbol y a las Elecciones. En relación con
títulos iberoamericanos, Band estrenó en esa franja la telenovela co-
lombiana Rosário (Teleset). La franja de la tarde mantuvo la media
de un 23% de las horas de ficción, y SBT concentró tres ficciones
importadas: las mexicanas Por Ella... Soy Eva (Televisa), Mi Peca-
do (Televisa) y Sortilégio (Televisa). Ya en el horario matutino, sin
ficción desde el 2011, Band exhibió la telenovela argentina Violetta
(coproducción Pol-ka Producciones y Disney Channel América La-
tina).
A lo largo de los diez años de Obitel, la telenovela ha sido
el formato con mayor cantidad de títulos. Sin embargo, en 2014 el
número de series (12) casi alcanzó el de telenovelas (13), y los for-
matos de corta serialidad (serie y miniserie), que fueron 17, la sobre-
pasaron. En relación con el 2013, hubo tres series y dos miniseries
más. También es importante destacar que, entre las series, cuatro
fueron del género policial, el mayor número observado en los últi-
mos cinco años. En estos, el promedio fue de solo una serie de ese
género, mientras que las comedias dominaban. Sin embargo, es en
el número de horas, índice que muestra de hecho la capacidad de
producción nacional, que la telenovela comprueba su hegemonía,
con casi un 80% de las horas transmitidas, seguida de lejos por las
series, con menos de un 10%. La preferencia nacional se confirma
también en los títulos iberoamericanos, todos telenovelas. Pese a
la hegemonía de la telenovela, observamos una creciente diversifi-
cación de los formatos de ficción, lo que puede indicar que existe
una búsqueda por segmentos de la audiencia que se identifican con
narrativas de menor duración.

Maña- Tar- Prime No-
Formatos % % % % Total %
na de time che
Telenovela 0 0,0 3 42,9 9 81,8 1 4,8 13 33,3
Serie 0 0,0 0 0,0 2 18,2 10 47,6 12 30,8
Miniserie 0 0,0 0 0,0 0 0,0 5 23,8 5 12,8
Telefilme 0 0,0 1 14,3 0 0,0 0 0,0 1 2,6
Unitario 0 0,0 0 0,0 0 0,0 4 19,0 4 10,3
Docudrama 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0
Otros (soap
0 0,0 3 42,9 0 0,0 1 4,8 4 10,3
opera, etc.)
Total 0 0,0 7 100 11 100 21 100 39 100
Como en años anteriores, el prime time presenta el mayor vo-

lumen de ficción nacional debido a la predominancia de telenovelas,
exhibidas ininterrumpidamente, principalmente por Globo, durante
todo el año. En 2014, el horario presentó nueve telenovelas, que
ocuparon más de un 80% del horario: siete de Globo, una de Record
y una de SBT. También fueron exhibidas dos series, una en SBT
y otra en TV Brasil. En la franja de la noche hubo mayor núme-
ro de títulos y diversidad de formatos de ficción. En 2014, casi la
mitad de los 21 títulos exhibidos fueron series: nueve de Globo y
una de Record. En esa franja tuvimos, además, cinco miniseries,
cuatro unitarios, una telenovela y un cuadro del programa Fantás-
tico, en Globo. La franja de la tarde exhibió tres telenovelas, dos
temporadas de Malhação, un cuadro en el programa Globo Esporte
y un telefilme, todos de Globo. El horario de la mañana no presentó
ficción nacional.
Tabla 7. Época de la ficción

Época Títulos %
Presente 31 79,5
De época 3 7,7
Histórica 4 10,2
Otra 1 2,6
Total 39 100
134 | Obitel 2015
Una vez más hubo el predominio de ficciones ambientadas en

el presente (79%). Tuvimos también tres telenovelas de época,
Boogie Oogie, Joia Rara (Globo) y Pecado Mortal (Record), dos
menos que en los dos años anteriores. Cuatro ficciones históricas:
Serra Pelada, O Tempo e o Vento (Globo, miniseries), Historia do
Futebol Carioca (Globo, cuadro de Globo Esporte) y Milagres de
Jesus (Record, miniserie). En la categoría otra, está Meu Pedacinho
de Chão (Globo), de características atemporales.
Tabla 8. Los diez títulos más vistos: origen, rating y share

País de Nombre del
origen de la Pro- guionista o Rat-
Título Canal Share
idea original ductora autor de la ing
o guion idea original
Amor à Walcyr
1 Brasil Globo Globo 41,03 66,75
Vida Carrasco
Aguinaldo
2 Império Brasil Globo Globo 32,42 53,51
Silva
Em
3 Brasil Globo Globo Manoel Carlos 31,41 51,96
Família
Amores
4 Brasil Globo Globo George Moura 29,67 53,35
Roubados
Globo,
Leticia
Nexus,
O Tempo e Wierzchowski
5 Brasil Panda e Globo 26,22 50,22
o Vento y Tabajara
Globo
Ruas
Filmes
6 Alto Astral Brasil Globo Globo Daniel Ortiz 23,41 42,57
Tapas &
7 Brasil Globo Globo Cláudio Paiva 23,08 42,00
Beijos
Carlos
Além do Gregório
Horizonte y Marcos
Bersntein
Oduvaldo
A Grande Vianna Filho
Família y Armando
Costa
Filipe Miguez
Geração
10 Brasil Globo Globo e Izabel de 22,17 38,62
Brasil
Oliveira
Total de producciones: 10 Guiones extranjeros:
100% 0%
Fuente: Ibope Media - Obitel Brasil.
Repitiendo el escenario observado en los diez años de monito-

reo del Anuario Obitel, todos los títulos que componen el top ten son
producciones nacionales de Globo. Los tres primeros lugares están
ocupados por las telenovelas del alto prime time, de las 21h, en el
siguiente orden: Amor à Vida, Império y Em Família. La discusión
sobre los factores de la caída del rating de las telenovelas en general
exige un cierto distanciamiento de las oscilaciones diarias y que se
tracen correlaciones entre factores que aún no están perfectamente
detectados o que poco son tomados en cuenta, como el reconoci-
miento de un escenario bastante fragmentado y con creciente oferta
de contenidos en plataformas diversificadas (smartphones, smart
TV, tabletas, notebooks, desktops, TV de pago) y la combinación
de varias de estas por parte del usuario (segunda y tercera pantallas),
lo que crea necesariamente nuevas formas y hábitos de visionado,
para los que aún no existen las métricas adecuadas. Frente a este
panorama, consideramos que más que el rating es el share lo que
nos aproxima de la audiencia real de los productos televisivos. Así,
la lectura de los datos hace más comprensible y aceptable que las te-
lenovelas que ocupan las tres primeras posiciones hayan sido vistas
en entre un 52% y un 67% de los televisores ligados; de la misma
forma que el share del cuarto y quinto lugares esté por encima de
50% y que el de los demás (con excepción del décimo lugar) quede
por encima de 40%.
En la tabla destacamos la miniserie O Tempo e o Vento, origi-
nalmente lanzada como una película en los cines y reformateada
para la televisión, y la serie A Grande Família, la más longeva de la
televisión brasileña. Su último episodio, exhibido el 11/09/2014, fue
la segunda mayor audiencia20 en São Paulo y Rio de Janeiro, solo
atrás de la audiencia de la telenovela de las 21h, Império. La serie
estuvo 14 años en el aire, con 484 episodios21 emitidos, y figuró
20
Fuente: http://mauriciostycer.blogosfera.uol.com.br/2014/09/12/a-grande-familia-tem-
final-brilhante-com-homenagem-ao-elenco/
21
Fuente: Estadão. En: http://cultura.estadao.com.br/noticias/televisao,a-grande-familia-
exibiu-a-classe-c-antes-de-se-tornar-noticia,1558053.
136 | Obitel 2015
entre los top ten en toda serie histórica del Anuario Obitel. Sobre
la miniserie Amores Roubados hablamos más adelante, en “Lo más
destacado del año”.
Tabla 9. Los diez títulos más vistos: formato,

duración y franja horaria
Fecha de la
Nº de primera y
Franja
Título Formato Género cap./ep. de la última
horaria
(en 2014) transmisión (en
2014) (*)
1 Amor à Vida Telenovela Drama 27 01/01 a 01/02 Prime time
2 Império Telenovela Drama 141 21/07 a 31/12 Prime time
3 Em Família Telenovela Drama 143 03/02 a 19/07 Prime time

Amores
4 Miniserie Drama 10 06/01 a 17/01 Noche
Roubados
O Tempo e o
5 Miniserie Drama 3 01/01 a 03/01 Noche
Vento
Comedia
6 Alto Astral Telenovela 51 03/11 a 31/12 Prime time
Romántica
Tapas &
7 Serie Comedia 36 08/04 a 23/12 Noche
Beijos
Além do
8 Telenovela Aventura 106 01/01 a 03/05 Prime time
Horizonte
A Grande
9 Serie Comedia 23 10/04 a 11/09 Noche
Família
Geração Comedia
10 Telenovela 155 05/05 a 01/11 Prime time
Brasil Romántica
En cuanto al formato, los tres primeros lugares son ocupados

por telenovelas de las 21h, seguidas por dos miniseries. Por primera
vez, a lo largo de la serie histórica de diez años del Anuario Obitel,
los cinco títulos más vistos pertenecen al género drama. Los gé-
neros más vistos que le siguen son comedia y comedia romántica,
con dos títulos cada uno. En cuanto a la franja horaria, las seis
telenovelas fueron exhibidas en el prime time; las dos miniseries y
las dos series se exhibieron en el horario nocturno. Los datos de la
tabla muestran la presencia de una mayor diversidad de formatos y
géneros, lo que lleva a conjeturar sobre posibles cambios en la pre-

ferencia del público, algo que se debe acompañado en los próximos
años. En relación con la duración, hubo una caída en el número
promedio de capítulos/episodios dentro de los top ten, al pasar de un
promedio de 90 en 2013 a 69,5 en 2014, dato este que resulta de la
presencia de dos series y dos miniseries.

TEMÁTICAS
TEMÁTICAS SOCIALES
DOMINANTES (hasta
Título (hasta cinco temas más
cinco temas más
importantes)
importantes)
Relaciones homoafectivas
Relaciones familiares,
masculinas, autismo, tratamientos
ambición, venganza, prejuicio
1 Amor à Vida de salud (lupus, VIH,
de clase social, matrimonio
alcoholismo, cáncer), amor en la
de interés
vejez y acoso moral
Relaciones de poder, Relaciones homoafectivas
relaciones familiares, masculinas, identidad de género,
2 Império
ambición, revelación de homofobia, adopción de niño y
identidad, self made man periodismo de blog
Relaciones familiares, amor Violación, relaciones
de infancia, relaciones homoafectivas femeninas,
3 Em Família
homoafectivas, celos, trasplante de corazón,
factores hereditarios alcoholismo y mal de Parkinson.
Prejuicio de clase, relaciones
Amores extramaritales, traición,
4 Caciquismo contemporáneo
Roubados venganza, producción de
vinos en Nordeste de Brasil
Saga familiar, formación
La construcción de la identidad
O Tempo e o del estado de Rio Grande do
5 gaucha y el papel de la mujer en
Vento Sul, guerras y disputas por
esa construcción.
territorio, conflictos étnicos
Mediumnidad, rivalidad entre
Espiritualidad, charlatanería,
hermanos, búsqueda por el
6 Alto Astral prejuicio contra obesos y
origen familiar, prejuicio de
drogadicción
clase, falsedad ideológica
Amistad, relaciones
Tapas &
7 extramaritales, relaciones Protagonismo femenino
Beijos
amorosas
Comunidades alternativas, Lucha contra explotación
búsqueda por ente familiar, de personas y de recursos
Além do
8 cultura amazónica, ética en naturales, incentivo a la lectura
Horizonte
la investigación científica, y valorización de la cultura
falsedad ideológica amazónica
138 | Obitel 2015
Relaciones familiares,
A Grande relaciones entre vecinos,
9 Cotidiano suburbano
Família cotidiano de familias de
clases populares
Sociedad conectada, nativos
Generación “ni-ni”, cultura pop,
Geração digitales, gestión de empresas
10 inclusión digital y comunicación
Brasil de tecnología, sucesión
digital
empresarial, celebridades
Como señalamos en la Tabla 9, observamos por primera vez, en

los diez años de la serie histórica de los Anuarios Obitel, entre los
títulos del top ten, la presencia del género drama entre los cinco pri-
meros colocados. Este hecho, aliado a las temáticas sociales domi-
nantes –relaciones familiares, relaciones extramaritales, prejuicio de
clase, falsedad ideológica, bastardía–, remite claramente a la matriz
melodramática. Sin embargo, al analizar las temáticas sociales en
los primeros cinco títulos, observamos que esta matriz y sus temas
peculiares se actualizan a partir de cuestiones que emergen en/de la
sociedad brasileña, como las relaciones homoafectivas, las identida-
des de género o las nuevas facetas de un sistema de poder –que algu-
nos consideran superado por su arcaísmo– basado en la opresión de
los más fuertes sobre los más débiles. La vitalidad y la actualidad de
temas sociales han sido destacadas en los Anuarios Obitel como una
característica de la ficción televisiva brasileña. Entre estos temas
destacan los prejuicios y estereotipos de diversos órdenes tratados a
partir de una perspectiva que privilegia la comprensión y aceptación
de las diversidades socioculturales. En resumen, en las tendencias
observadas en las ficciones que estrenaron en 2014, observamos que
la hegemonía del contenido ficcional nacional en el prime time per-
maneció inalterada y que la telenovela sigue siendo el principal for-
mato de la ficción televisiva brasileña. A pesar de ello, se ha notado
en los últimos años el progresivo aumento de la serialidad corta de
las series y miniseries, con implicaciones que deben extenderse más
allá de la constatación de una mayor diversificación de formatos
ficcionales en la televisión abierta brasileña.

género, edad y nivel socioeconómico
Nivel socioeco-
Género % Franja etaria %
nómico %
Títulos Canal
Mu- Hom- 4 a 12 a 18 a 25 a 35 a
50+ AB C DE
jeres bres 11 17 24 34 49
Amor à
1 Globo 62,7 37,3 7,9 7,6 10,5 17,5 24,5 31,9 34,8 52,7 12,4
Vida
2 Império Globo 62,8 37,2 7,5 7,5 9,4 17,4 24,2 33,9 34,8 53,0 12,2
Em
3 Globo 62,9 37,1 7,7 7,5 10,4 17,3 23,9 33,2 35,3 52,2 12,4
Família
Amores
4 Globo 61,2 38,8 7,4 8,0 11,4 19,6 26,2 27,4 35,4 53,2 11,4
Roubados
O Tempo
5 Globo 60,5 39,5 6,8 7,5 10,9 17,7 27,3 29,7 35,2 54,0 10,8
e o Vento
Alto
6 Globo 64,6 35,4 7,8 8,3 9,1 16,1 23,1 35,6 31,7 54,8 13,4
Astral
Tapas &
7 Globo 62,6 37,4 8,2 8,9 11,6 18,6 24,7 28,0 35,2 52,6 12,3
Beijos
Além do
8 Globo 64,2 35,8 8,0 8,0 10,9 16,2 23,0 33,9 32,1 53,0 14,9
Horizonte
A Grande
9 Globo 62,3 37,7 8,4 8,8 11,4 18,3 24,0 29,0 36,4 52,2 11,4
Família
Geração
10 Globo 64,2 35,8 8,2 8,6 9,9 16,2 22,8 34,3 31,8 53,7 14,4
Brasil
Fuente: Ibope Media/Obitel Brasil.
Entre los diez, la mayor parte de la audiencia todavía se com-

pone de un público femenino (más del 60%). El género ficcional
que más atrajo a las mujeres fue la comedia romántica (telenovelas
Alto Astral y Geração Brasil), y a los hombres, el drama (miniseries
O Tempo e o Vento y Amores Roubados), reafirmando los géneros
preferidos tradicionalmente por los sexos masculino y femenino. Es
importante notar que la miniserie Amores Roubados, transmitida en
la franja de las 23h, fue la que obtuvo mayor participación de jóve-
nes adultos entre 25 y 34 años en el total de la audiencia, mientras
que la telenovela de las 19h, dirigida a esta franja etaria, no logró la
misma concentración de este público.
En lo que se refiere al nivel socioeconómico, la clase C con-
firma ser el público preferencial de la ficción televisiva. La ficción
con mayor porcentaje de audiencia en la clase AB fue la serie A
Grande Família, repitiendo los años anteriores; en la clase C, fue
140 | Obitel 2015
Alto Astral, y en la clase DE, Além do Horizonte, ambas telenovelas

del horario de las 19h, de tramas más livianas.
Foco de interés de los análisis efectuados en los últimos cinco
Anuarios Obitel22, las tendencias de cambio y la adopción de estra-
tegias transmediática, tanto en la producción como en la recepción
de los contenidos televisivos, siguen superando las expectativas y
provocando/desafiando la participación y la creatividad de las au-
diencias. Toman forma en este contexto las interacciones a través
de redes sociales en las que los fans comentan y comparten conteni-
dos de la televisión, sobre todo en régimen multitarea (Livingstone,
2011), utilizando el celular como segunda pantalla (Deller, 2011).23
Para tratar la participación de las audiencias en internet en 2014,
uno de los termómetros para medir la implicación de los fans de
la ficción consistió en la práctica del shipping como nueva forma
de relación entre estas audiencias y los personajes ficcionales. El
término ship, derivado del inglés relationship, se originó en foros
de discusión y redes sociales en internet y se refiere a la conjunción
parcial de los nombres de las parejas de personajes con quienes los
fans más se identifican (Amaral, 2014: 9). Así, shippar a una pareja
consiste, principalmente, en crear hashtags con los nombres de los
personajes, los que van a indexar todo el contenido producido por
los fans en las redes.
A partir de la percepción de esta tendencia, la propia Globo
ha estimulado el shipping en sus canales oficiales. En la web de
22
La recepción transmediática se escogió como Tema del Año en 2010 y en los años
siguientes pasó a componer el anuario como un tópico fijo, en lo que se analiza las altera-
ciones en el panorama televisivo internacional.
23
En el ámbito de la mejora de métricas de observación de las redes, señalamos el inicio
de la divulgación de los resultados de Ibope TV Ratings (ITTR), a través del Public ITTR,
en 2014. El ITTR mide la repercusión de los contenidos de las emisoras de TV abierta
en Twitter a través de métricas que posibilitan verificar el impacto de los mensajes y la
implicación de los telespectadores. En gran medida, estas nuevas métricas corroboran
nuestros análisis anteriores, confirmando a Twitter como principal espacio de interactivi-
dad de las audiencias de la ficción televisiva.
la emisora, observamos el uso de hashtags, vídeos y noticias con-

templando y animando la producción a los fans de la ficción Mal-
hação. Un ejemplo de esa apropiación ocurrió en el capítulo del día
23/02/2015, cuando el personaje Pedro, en una escena romántica
con Karina, dice “yo sé leer las estrellas, y allí está escrito ‘perina
para siempre’”. Luego, observamos una escena protagonizada por
João y Bianca, en la que el chico, en una discusión, dice: “Mira, yo
ya soy un poco paranoico. Si tú te pones paranoica también, vamos
a empezar a shipparnos, joanca”. Es decir, la emisora incorpora a la
diégesis de la telenovela los ships, asumiendo su existencia, dialo-
gando con el público que lo instituyó. Se percibe, por lo tanto, una
lógica estratégica de retroalimentación a partir de prácticas y conte-
nidos producidos por consumidores de ficción televisiva. Creemos
que esta dinámica potenció la acción de los fans y garantizó el des-
taque que tuvo Malhação en la recepción transmedia brasileña en
2014.24
El ship en las redes: activismo de fans en Twitter

Desde estas premisas, optamos por analizar las parejas shippa-
das en Twitter de dos ficciones: la soap opera juvenil Malhação, ex-
hibida en el horario de la tarde, y la telenovela Império, exhibida en
el prime time y segundo lugar en el top ten de 2014. Para el análisis,
seleccionamos: (1) las parejas #perina (Pedro y Marina) y #duanca
(Duca y Bianca), de Malhação; (2) las parejas #alfredisis (José Al-
24
En términos de acciones transmediática, Malhação establece diversas modalidades de
interacción con su audiencia fuera del ambiente televisivo. En enero de 2014, Globo redu-
jo su actuación en Facebook, concentrando la mayor parte de los contenidos relacionados
a la ficción en una sola página web (Gshow). Una de las pocas fanpages que permaneció
activa en Facebook fue la de Malhação –además de esta red social, la soap opera también
posee una página oficial en Twitter. En 2014, fue exhibida la 22ª temporada de la soap
opera, en la que se presentó un reality virtual: Você em Malhação. También en 2014
Malhação fue indicada por segundo año consecutivo al Emmy Internacional Digital. La
web oficial de Malhação presenta contenidos exclusivos para internet. Hay, por ejemplo,
un paseo virtual en el que es posible transitar entre los escenarios donde la trama se de-
sarrolla. La web oficial también da acceso al blog 2ponto0, a la página Zuera, y permite
escuchar la banda sonora de la trama. Hay, además, una tienda on-line, en la cual se puede
comprar productos relacionados a la trama.
142 | Obitel 2015
fredo e Isis) y #malfred (Marta y José Alfredo), de Império. La elec-

ción de ficciones con diferentes públicos, que potencian agencias
distintas de los fans, permitió observar ejemplos del fenómeno del
shipping en el escenario transmediático.25 A partir de la búsqueda
por la palabra clave #perina en la herramienta Topsy26, obtuvimos
58.863 resultados entre el 12 de febrero y el 14 de marzo de 2015.
A su vez, el término #duanca fue citado 13.941 veces en el mismo
periodo. Al buscar tweets que mencionaron el hashtag #alfredisis,
encontramos 7.489 resultados, entre los días 12 de febrero y 14 de
marzo de 2015. Ya #malfred apareció 18.779 veces en el mismo
periodo. Es importante observar que este recorte analítico abarca el
último mes de exhibición de la telenovela, destacándose el cierre de
la última semana.
En Twitter, se nota una popularidad mayor entre las parejas
#perina y #malfred, de Malhação e Império, respectivamente. Pe-
dro y Karina son los protagonistas de la soap opera, lo que hace
que su preponderancia sea algo previsible. Ya Marta y José Alfre-
do tuvieron su repercusión potenciada debido a la actuación de los
fans, puesto que Ísis (la joven amante) siempre fue presentada como
el “par perfecto” de José Alfredo. Hasta determinado punto de la
trama, incluso, Marta apareció como la antagonista que conspira-
ba contra la felicidad de la pareja. Se constata, por lo tanto, que
el shipping puede refutar lo que sería el desarrollo “natural” de la
trama, estimulando la dialogía en la relación entre las audiencias y
la producción. La repercusión entre los fans depende también de
25
No pretendemos comparar la repercusión de las parejas shippadas en esas producciones
ficcionales por dos razones principales: (1) el periodo de análisis de Império fue el mes fi-
nal de su exhibición –de excepcional audiencia y repercusión en las redes sociales y entre
los fans; (2) el hecho de que Malhação e Império no tienen el mismo público –orientada a
los jóvenes, es natural que la soap opera tenga más interacción y compromiso del público
en las redes sociales.
26
La herramienta utilizada para recolectar los datos del análisis fue Topsy, que cuantifica
el número de tweets a partir de determinada hashtag. Topsy, sin embargo, restringe los
datos hasta el límite de 30 días antes de la fecha de la búsqueda. Frente a esta dificul-
tad, optamos por analizar nuestro objeto durante el último mes de Império (17/02/15 –
14/03/15) y, en el mismo periodo, Malhação.
factores de recepción y principalmente de la fuerza que los perso-

najes alcanzan en las redes. Como se ha dicho anteriormente, es un
proceso retroactivo y complejo.
La interacción a partir de las palabras que bautizan a las parejas
de personajes shippados se difundió en Twitter, pero no se restrin-
gió a esta red social. Los fans también produjeron lo que denomi-
nan fan videos, que consiste en montajes con imágenes de la pareja
de personajes shippados acompañados por músicas románticas. En
YouTube, donde hay muchos de estos vídeos disponibles, al bus-
car la palabra clave #perina27 se obtuvo 8.590 resultados. Tal como
en Twitter, la pareja #duanca es numéricamente inferior, con 2.090
resultados en esa red social. Ya el término #alfredisis, referente a
la telenovela Império, tuvo apenas 91 referencias de vídeos relacio-
nados. Otra red popular entre los shippers28 es Instagram, donde se
crearon hashtags que identificaban tanto los perfiles de las parejas
shippadas como las publicaciones de fotos y vídeos relacionados a
ellas. La búsqueda en esta red social29 identificó 64.271 publicacio-
nes con la palabra clave #perina y 9.771 con #duanca. Para #alfre-
disis, fueron 825 resultados, y 507 para #malfred.
A través del estudio de las prácticas transmediáticas involucra-
das en el shipping de parejas protagonistas de la soap opera Mal-
hação y de la telenovela Império fue posible notar no solo el com-
promiso de los fans con esas producciones televisivas, sino también
la utilización de estrategias de retroalimentación por parte de Globo,
que busca, de esta forma, mantener o aumentar el potencial de sus
producciones. Así, la adopción de estrategias transmediáticas, tanto
en la producción como en la recepción de los contenidos televisivos,
sigue provocando/desafiando la participación y la creatividad de la
audiencia.
27
Levantamiento de datos de YouTube realizado el 04 de marzo de 2015.
28
Shipper es el término que designa a los productores de contenidos sobre las parejas de
personajes shippados.
29
Levantamiento de datos de Instagram realizado el 04 de marzo de 2015.
144 | Obitel 2015

Retomamos aquí lo que se ha indicado en la introducción de
este capítulo para destacar el aumento significativo de los formatos
de corta serialidad, que, por primera vez desde que existe Obitel,
sobrepasan el número de títulos de telenovelas. El fenómeno de las
“historias cortas” parece reencontrar la raison d’être de la cultura
oral en la tecnología moderna, a través de la cual nuevos medios
han hecho posibles nuevas formas de expresión cultural en Twitter,
Facebook, foros de internet y YouTube. Todo lo que se puede decir
parece emerger a la superficie en formas más cortas, más dialógicas,
más “habladas” de comunicación (tanto escrita como visual). Esto
levanta cuestiones sobre el fenómeno de las historias cortas, que
parece haber ganado popularidad en los últimos años por prosperar
en un contexto social o histórico específico. En el caso del género
ficcional, este impulso estructurante parece utilizar productivamen-
te la compresión de la telenovela en capítulos con menos de los tres
dígitos, las tensiones entre continuidad y discontinuidad, entre el
arco dramático del episodio y del capítulo.
Con el fin de fundamentar lo que aún es una hipótesis de tra-
bajo, realizamos el levantamiento que se muestra a continuación y
elegimos tres casos empíricos que consideramos los más destacados
del año, todos producciones de Globo: una telenovela corta (Meu Pe-
dacinho de Chão), una miniserie que tuvo gran éxito de crítica y de
público (Amores Roubados) y una serie policial (Dupla Identidade).
Telenovelas y series – la producción brasileña

en los últimos tres años
TV
EMISORAS GLOBO RECORD SBT BAND
BRASIL
No- No- No- No- No-
AÑO Serie Serie Serie Serie Serie
vela vela vela vela vela
2012 10 10 5 2 3 0 0 1 0 2
2013 9 9 3 1 2 0 0 0 0 0
2014 10 12 2 3 1 4 0 0 0 2
TOTAL 29 31 10 6 6 4 0 1 0 4
Entre los diez títulos más vistos entre 2012 y 2014, observamos
la siguiente distribución: 2012, 8 novelas y 2 series; 2013, 7 novelas
y 3 series; 2014, 6 novelas y 4 series (todas de Globo).
El análisis demuestra que en los últimos tres años hubo un in-
cremento en el número de series, al mismo tiempo que se observó
una reducción del número de telenovelas. A saber: 2012, 18 teleno-
velas y 15 series; 2013, 14 telenovelas y 10 series; 2014, 13 teleno-
velas y 21 series. Lo mismo ocurrió entre los diez títulos más vistos
de los últimos tres años, todos producciones de Globo. Pasamos
ahora a la revisión de los tres casos empíricos.
1. Meu Pedacinho de Chão: la “novela-fábula”

Ya en su primer capítulo, Meu Pedacinho de Chão causó gran
impacto en la crítica especializada, al mostrar que la telenovela era
mucho más que un remake.30 Meu Pedacinho de Chão trajo como
marca distintiva en términos discursivos y de lenguaje televisivo
una enorme confluencia de estilos, propuestas, referencias y mane-
ras de hacer televisión y/o telenovela. Elementos de diversos géne-
ros (televisivos, dramáticos y discursivos) se plasmaron de un modo
que incitó a muchos a emprender una relectura del formato teleno-
vela. La telenovela no solo escapó de los límites espacio-temporales
en su diégesis, sino también lo hizo en términos estéticos y de mi-
se-en-scéne. Escrita por Benedito Rui Barbosa y dirigida por Luiz
Fernando Carvalho31, la telenovela, con 96 capítulos, fue exhibida
del 07/04 al 01/08/2014, a las 18h. En términos de construcción dra-
mática, la telenovela demarcó una concepción estructural bastante
30
La versión original, escrita por Benedito Ruy Barbosa y Teixeira Filho, exhibida desde
el 16/08/1971 al 06/05/1972, tuvo 185 capítulos y dirección de Dionísio Azevedo. Fue
coproducida por Globo y TV Cultura de São Paulo, y fue la primera telenovela exhibida
en el horario de las 18h, considerada, debido a su trama, como la primera telenovela
educativa de la TV brasileña. La telenovela sufrió cortes de la censura por tratar temas
asociados a la propiedad de la tierra, dado que el país vivía bajo la dictadura militar
(1964-1985).
31
La telenovela marcó tanto el retorno del autor a las telenovelas después de cinco años
como el retorno del director Luiz Fernando Carvalho a las telenovelas después de más
de diez años.
146 | Obitel 2015
diferente, debido a la menor cantidad de núcleos dramáticos y de

personajes, solo 20. Para Carvalho, la dimensión artística dada al
tratamiento estético y dramático de Meu Pedacinho de Chão solo
fue posible porque se trataba de “una novela-fábula”.32
La historia tiene como principal elemento desencadenante de la
trama la llegada de la profesora Juliana (Bruna Linzmeyer) a Vila
de Santa Fé para dar clases en la nueva escuela construida por Pedro
Falcão (Rodrigo Lombardi), lo que provoca la ira del Coronel Epa-
minondas (Osmar Prado), el hombre más rico e influyente del lugar,
que ve en la educación de la población un riesgo para sus negocios
y su poder. Los dos hombres más poderosos de Vila de Santa Fé
representan concepciones de mundo bastante diferentes. Mientras
el Coronel Epaminondas se configura como un terrateniente, que
busca de todas las maneras posibles sacar provecho de los emplea-
dos y sus familiares, Pedro Falcão es un hombre trabajador y justo,
que lleva una vida sencilla y que, en el pasado, renunció a una parte
de sus tierras para formar Vila de Santa Fé. Movido por el deseo de
mejorar la vida de las personas, Pedro Falcão contrata a la profeso-
ra para alfabetizar a la población pobre y desamparada del lejano
lugar. Llena de elementos mágicos y narrada por Serelepe (Tomás
Sampaio), un niño huérfano y sin hogar, la trama recibe un trata-
miento estético marcado por la audacia del vestuario y por la esce-
nografía que remite, a la vez, a las historias infantiles universales y
al imaginario popular brasileño.
La concepción estética y la puesta en escena dramática mezclan
elementos y componen una atmósfera híbrida en la que se sobrepo-
nen lo simple y lo sofisticado, vistos bajo la perspectiva de la cultura
campesina brasileña combinada con la cultura de masas, dando lu-
gar así a la polifonía y la dialogía (Bakhtin, 2003, 2005). Podemos
decir que en esta atmósfera híbrida se mezclan voces y tiempos so-
ciales diferentes amalgamados por la interpregnación de tiempos y
espacios, característica de las sociedades complejas. Al desplazar no
32
Cf. entrevista de Carvalho publicada en O Estado de S. Paulo, p. C1, el 11/03/2014.
solo el espacio más común de la telenovela brasileña –el eje urbano

Rio-São Paulo–, sino también al introducir el carácter atemporal a
la narrativa y al subrayar el carácter dramatúrgico de la puesta en
escena, Barbosa y, principalmente, Carvalho innovaron mostrando
otras maneras de hacerse televisión, apostando a la construcción de
una poética televisiva movida por la valorización estética y discur-
siva de la telenovela.
2. Amores Roubados
Exhibida entre los días 6 y 17 de enero de 2014, en diez epi-
sodios, la miniserie de George Moura se inspira libremente en un
clásico del folletín pernambucano A Emparedada da Rua Nova, de
Carneiro Vilela, y se construye en un Nordeste mezclado entre un
escenario geográfico de sequía y el progreso económico que deviene
del cultivo de frutas gracias a técnicas de irrigación importadas. De
acuerdo con la web Memória Globo (2014), el desafío era mostrar
los contrastes entre la modernización y la permanencia de valores
morales tradicionales. En la región, hay vinícolas que producen vinos
espumosos que se exportan y consumen en Brasil y en el mundo, sino
también se ve la dura realidad del nordestino en su lucha diaria por la
subsistencia, frente a la aridez secular. Vista a través de las relaciones
entre cultura, territorio y roles sociales, la miniserie representa la cul-
tura nordestina y la tensión entre lo tradicional y la modernidad que
es fruto de la hibridación y la desterritorialización/reterritorialización
de las producciones simbólicas como tendencias de la dinámica de
remodelación de la sociedad local (Garcia Canclini, 1998).
Es en este ambiente que se desarrolla la historia del joven som-
melier Leandro (Cauã Reymond), quien seduce a tres mujeres, dos,
Antônia (Isis Valverde) e Isabel (Patrícia Pilar), son, respectivamen-
te, la hija y la esposa de Jaime (Murilo Benício), dueño de la viní-
cola para quien Leandro trabaja y de quien recibe notoria confianza.
Sin embargo, al descubrir la relación de su esposa con Leandro, Jai-
me ordena su asesinato. Si, por el lado mítico, la muerte de Leandro
es producto de su pasión por Antônia; por otro lado, es consecuencia
148 | Obitel 2015
del descubrimiento de su relación con Isabel por parte de Jaime,

que planea la muerte del protagonista como respuesta al atentado
al honor que sufre. En ese sentido, se observa la representación de
un escenario de frontera: un Nodreste contemporáneo que aún lleva
los conceptos morales del pasado, como el caciquismo. La figura de
Jaime tipifica ese caciquismo nordestino modernizado. Es en este
umbral, dentro de la frontera entre lo tradicional y lo moderno, que
la cultura nordestina está representada en la miniserie. Aunque la
dominación autoritaria proveniente del caciquismo está presente, el
ambiente nordestino deja de ser visto como espacio de aislamiento,
de ausencia y carencia, y pasa a estar representado como un organis-
mo autónomo y económicamente prometedor.
Pero, sobre todo creemos que Amores Roubados tuvo enorme
repercusión porque redibuja la figura femenina y, al mismo tiempo,
la masculina. Si antes nos acostumbramos a la representación cine-
matográfica o televisiva del Nordeste, que principalmente mostraba
el aislamiento y la opresión en la región, ahora la miniserie hace el
modelado de los nuevos tiempos y reformula la historia proponien-
do la decadencia del machismo opresor y el ascenso de la mujer
como protagonista en estos nuevos tiempos.
No será la hija del cacique quien morirá “emparedada viva” por
haberse embarazado de un joven seductor, empleado de su padre,
sino que será el padre quien morirá, aunque es un cacique moder-
nizado, y también el joven seductor. Muertes que parecen proponer
simbólicamente tanto la necesidad de superar la dominación patriar-
cal como la posibilidad de liberación del poder machista. La apari-
ción de lo nuevo surge al final de la historia, en la mezcla de deter-
minación y solidaridad entre madre e hija, seducidas por el mismo
joven, con el nacimiento de un heredero, fruto de una pasión sincera
entre la hija y el joven seductor.
3. Series policiales
En 2014, Globo lanzó tres dramas policiales y de suspense, A
Teia (10 episodios), O Caçador (14 episodios) y Dupla Identidade
(13 episodios), el más elaborado de estos productos. Su modelo es

el de los seriados policiales estadounidenses, con protagonistas de
corte dramático definido, es decir, buenos chicos y buenas chicas
que buscan una verdad universal y abstracta (Mittell, 2004), pese
a quien le duela. En su construcción narrativa, destacan el papel
de la corporación, la lucha contra la corrupción y la violencia, las
presiones políticas y el empeño personal de los protagonistas po-
licías en descubrir crímenes, castigar a marginales. Con lenguaje
más próximo al del cine, O Caçador presentó un desarrollo típico
de melodrama, con el joven bueno de la trama traicionado por su
propio padre, novio de la cuñada, en conflicto con el hermano. Ya A
Teia y Dupla Identidade buscaron efectivamente centrar la trama en
la investigación policial, rompiendo con las marcas del melodrama.
La serie Dupla Identidade, con segunda temporada prometida,
fue la primera grabada con tecnología 4K, con más posibilidades de
estetizar efectos en la edición, además de ser más atractiva para el
mercado internacional. Creada por Glória Perez, Dupla Identidade
se basa en el formato de las series criminales hollywoodenses, e
intentó representar no solo la nación, sino lo regional en el mundo
global. En escena, el psicópata Edu Borges (Bruno Gagliasso) vive
un juego peligroso con la psicóloga forense Vera Muller (Luana
Piovani), quien hizo una pasantía en FBI y que representa en la tra-
ma una nueva forma de investigación policial en la corporación, por
lo que es bastante criticada por su colega Dias (Marcello Novaes).
Narrativa intercultural, en el sentido atribuido por Garcia Canclini
(2006), la serie se destaca de la telenovela no solo en la elabora-
ción de los personajes y la historia, sino por la adopción de técnicas
narrativas cinematográficas, con efectos visuales y encuadres poco
usuales en la TV.
Dirigida por Mauro Mendonça Filho y René Sampaio, la serie
fue exhibida con abundante promoción en la propia parrilla, teasers,
making of y ocho webdocs, disponibles en el servicio de streaming
de la emisora, el GShow. Ambos, documental y serie, abordan el
tema serial killer, ausente en la dramaturgia brasileña y en la crónica
150 | Obitel 2015
policial, lo que confirma la autenticidad del argumento. Las narra-

tivas criminales forman parte de esta nueva veta realista (Lopes;
Vilches, 2007) que se extiende a las demás ficciones seriadas, que
deliberadamente están abandonando el modelo del folletín. García
Canclini (2003) propone el término interculturalidad para definir las
relaciones entre imaginarios e identidades en América Latina. La in-
terculturalidad incluiría formas de hibridación, de intercambio entre
las culturas, mezcla de formas, de modos de producción, articulando
nuevos sentidos. Dupla Identidade refleja los conflictos derivados
de la urbanización del mundo. El final de la serie, con la revela-
ción de que Edu tiene doble ciudadanía y que ya había cometido
crímenes en los EE. UU., acentúa aún más ese carácter. La imagen
del serial killer en una silla eléctrica refuerza el “parentesco” de la
narrativa y su protagonista con la televisión y el cine de Hollywood.
Los ejemplos tratados en este tópico apuntan directamente ha-
cia el escenario de transformaciones que ha marcado la producción
brasileña de ficción televisiva. Ganó fuerza, en 2014, la inversión,
principalmente de Globo, en la producción de series y miniseries,
caminando en dirección a una tendencia que se viene consolidando
en el mercado internacional, sin por ello renunciar a su principal
producto: la telenovela. En ese sentido, destacamos la importancia
de que Globo invierta en una telenovela con una duración menor y
con trama más centrada, mostrando la importancia de experimentar
nuevas posibilidades de trabajar con el formato telenovela. Y, ade-
más, con base en el análisis hecho, identificamos que, por primera
vez, el número de series superó el de novelas, y planteamos nuestra
hipótesis (todavía en trabajo) sobre un ciclo de “short stories”, que
corresponde a lo que denominamos “corta serialidad”, que parece
recibir gran impulso en un contexto comunicacional, social e histó-
rico específico.

Consideradas en su amplitud social y política, las transforma-
ciones de la sexualidad que marcan la Modernidad, sobre todo el si-
glo XX, se caracterizan, según Giddens (1993, 2002), por procesos

históricos complejos que implican la constitución de la autoiden-
tidad en contextos cada vez más marcados por la confianza en los
sistemas abstractos. Para el autor, la identidad sexual, o la autoiden-
tidad en sentido más amplio, es “un proyecto conducido en medio a
una profusión de recursos reflexivos: terapia, manuales de autoayu-
da de todo tipo, programas de televisión y artículos de revistas” que
ayudan a construir “una narrativa coherente del yo en relación con el
futuro” (Giddens, 2002: 71). Siguiendo al autor, entre las narrativas
que proporcionan elementos para la constitución de una narrativa
coherente (y estructurante) del yo está la telenovela:
Las telenovelas mezclan previsibilidad y con-

tingencia ligeramente perturbadoras, pero, al
mismo tiempo, tranquilizadoras. Ofrecen mez-
clas de contingencia, reflexividad y destino. La
forma cuenta más que el contenido; en estas tra-
mas se tiene una sensación de control reflexivo
sobre las circunstancias de la vida, la sensación
de una narrativa coherente que es un equilibrio
tranquilizador para las dificultades de sustentar
la narrativa del yo en situaciones sociales reales
(Giddens, 2003: 184).
En el entender de Foucault (2007:17), la sexualidad construi-

da y constreñida discursivamente por los “mecanismos intrínsecos
del poder” fue reprimida de manera violenta en la modernidad por
las instituciones sociales (gobierno, iglesia, familia) y solo recien-
temente se puede “hablar libremente de sexo y aceptarlo en su rea-
lidad”. Y la dualidad presente en las discusiones sobre lo masculino
y lo femenino también retrata la relación de poder entre hombres
y mujeres (Scott, 1995). La noción de género forma parte de un
proceso cultural amplio y refiere a construcciones simbólicas que
incluyen orientaciones objetivas y subjetivas para definiciones de
masculino y femenino (Torre, 2005). Al entender el género como
un constructo discursivo y cultural, o incluso como parte del gran
152 | Obitel 2015
proyecto reflexivo de la construcción del yo, podemos percibir en

espacios mediáticos, como la telenovela, ejercicios alternativos de
género como un campo de expresión en permanente formación y
transformación, articulando producción y recepción a partir de di-
versos recursos y registros discursivos.
Amor romántico y amor confluente: género y sexualidad en la te-

lenovela brasileña
Como construcción temática, hasta la década de 1970 la re-
presentación de género en la telenovela brasileña ha estado calca-
da en la concepción heteronormativa y binaria (hombre y mujer).
Aunque la presencia de personajes homosexuales empezó a notarse
con más constancia a partir de entonces, es solo en años recientes
que observamos que estos personajes se alzan tanto a la condición
de protagonistas como a la condición de personajes con relaciones
amorosas (Fernandes, 2014). Ese cambio en el enfoque y la cons-
trucción de personajes homoafectivos evidencia transformaciones
estructurales y temáticas importantes en términos de construcción
narrativa ficcional, proporcionando un tratamiento “crecientemente
informativo, antidogmático y en favor de la tolerancia y el respeto
a las minorías” (Lopes, 2009: 29). En la década actual, tenemos el
reconocimiento de la diversidad de género en la elaboración de per-
sonajes y los núcleos dramáticos completos33, que interactúan con
los avances legales obtenidos en términos de reconocimiento de la
unión civil homoafectiva y el derecho de parejas homoafectivas a la
adopción.
Para analizar las relaciones de género en las telenovelas actua-
les es importante considerar el amor romántico, tan presente en el
melodrama. Centrado principalmente en la búsqueda del alma ge-
mela y la perennidad del sentimiento amoroso, el amor romántico
se basa en la búsqueda continua hasta encontrar lo masculino que
pueda validar la autoidentidad femenina. Sin embargo, la emancipa-
33
Cf. discusión sobre este tema en el Anuario Obitel 2012 (pp. 163-164).
ción femenina34 impacta el ideal de amor romántico, lo que genera

relaciones que se basan más en la igualdad e intimidad que en la
subordinación o conformidad con la ley. Giddens (1993) denomi-
na “sexualidad plástica” la sexualidad disociada de las necesidades
de reproducción para definir condiciones de relativa igualdad sin
el matrimonio tradicional, las que pasan a valer tanto para las rela-
ciones homosexuales como para las heterosexuales. Es lo que este
autor denomina “relación pura”, que podría ser percibida como la
materialización del amor confluente, es decir, que “solo persiste
mientras ambas partes consideran que extraen de ella satisfacciones
suficientes, para cada una individualmente, para que en ella perma-
nezcan” (Giddens, 1993: 69).
En Brasil, Priore (2005) considera que la televisión, a partir
de la década de 1960, tuvo papel esencial en las transformaciones
observadas en las relaciones amorosas. En permanente diálogo con
estas transformaciones, la televisión actúa sobre todo en la difusión
de nuevas imágenes de género, comportamientos, relaciones amo-
rosas y familiares, produciendo sentidos a partir de la clave de la
tolerancia y la aceptación de las diferencias.
En Globo, tres telenovelas recientes y consecutivas en el pri-
me time –Amor à Vida (2013/2014), Em Família (2014) e Império
(2014)– realzaron la complejidad de las relaciones familiares y
amorosas y discutieron a través de personajes centrales el compor-
tamiento ambiguo de la sociedad brasileña en relación con los valo-
res tradicionales de la familia y los nuevos arreglos familiares que
surgen de la diversidad sexual y de género. Para hacer un estudio
de caso eligimos la telenovela Império, que ofreció una galería de
personajes y situaciones que permitieron matizar un cotidiano con
34
En Brasil, el Código Penal incluyó entre los tipos de homicidio calificado el femini-
cidio, definido como asesinato de mujer por razones de género, previendo aumento de
un tercio de la pena en situaciones determinadas. El proyecto de ley fue aprobado por el
gobierno brasileño en marzo de 2015. Fuente: Consultor Jurídico – boletín de noticias.
Disponible en: http://www.conjur.con.br/2015-mar-03/camara-aprueba-tipificacao-femi-
nicidio-codigo-penal. Consultado: mar. 2015.
154 | Obitel 2015
relaciones amorosas subordinadas a una pluralidad de presiones, ya

sean sociales, ya sean sexuales, morales o de otro orden.
Telenovela “Império”35
La trama de Aguinaldo Silva gira alrededor de la vida del co-
mendador José Alfredo Medeiros (Alexandre Nero), un self-made
man que enriqueció gracias a la explotación de diamantes y ventas
de joyas de Império, empresa familiar fundada por él. Se trata de
un hombre poderoso que conduce con mano de hierro los negocios
y la familia. En la telenovela no hay clasificaciones estables, sino
que se explora una notable variedad de construcciones en lo que se
refiere a la orientación sexual, la identidad de género y los arreglos
familiares. En función del protagonismo ejercido en la trama, nos
centramos en tres núcleos: el de Xana (Ailton Graça), el de Cláudio
Bolgari (José Mayer) y el de José Alfredo.
El personaje crossdresser36 Xana (Ailton Graça) aparenta tener
unos 40 años, es negro, alto, de estilo extravagante, se viste y actúa
como una mujer; tiene la voz afeminada, aunque demuestre interés
por una mujer, Naná (Viviane Araújo), con quien vive en su casa. La
ambigüedad del personaje comienza en el mismo nombre Xana37, a
lo que los otros personajes se refieren tanto en masculino como en
femenino. El personaje –según el blog de Aguinaldo Silva38– se basa
en una persona real que vivió en el suburbio carioca. Xana posee un
salón de belleza y una pensión en el barrio de Santa Tereza, en la
región central de Rio de Janeiro, donde vive con amigos heteroafec-
35
Utilizamos para el análisis de los personajes una síntesis de la metodología de inves-
tigación sobre género y televisión construida y utilizada en los observatorios Gemma
(Gender and Media Matter), dirigido por Milly Buonanno, y en el Ofent (Observatorio de
Ficción Española y Nuevas Tecnologías), dirigido por Charo Lacalle.
36
Persona que posee identidad de género femenina y, por ello, se viste como mujer, pero
no necesariamente posee atracción por personas de su mismo sexo biológico.
37
Denominación vulgar para el órgano sexual femenino. La palabra también puede enten-
derse como un diminutivo de bichana, que tiene el mismo significado y es usado peyora-
tivamente para referirse a un homosexual masculino.
38
El blog del autor de Império fue uno de los más activos en las redes sociales, y el autor
no solo mantuvo una interacción diaria con el público, sino que discutió sobre la construc-
ción de la telenovela mientras esta estaba en el aire.
tivos. Xana, que ya ha sido militar y enfermero, presenta en ciertos

momentos de la trama actitudes y comportamientos que condicen
más con el género masculino, contraponiéndose de esta forma a su
género prevalente en toda la trama, el femenino. Xana desea tener una
familia y se casa judicialmente con Naná para poder adoptar un niño.
Ya Cláudio Bolgari es un hombre maduro, elegante, de clase
social alta y empresario de la rama de eventos. Es casado con Bea-
triz (Suzy Rego), con quien tiene dos hijos adultos, pero mantiene
relaciones homoafectivas, con el consentimiento de su esposa. Enri-
co (Joaquim Lopes), su hijo mayor, rompe con el padre después de
saber de la relación homoafectiva de Cláudio con Leo (Klebber To-
ledo). A lo largo de prácticamente toda la trama, Cláudio se muestra
preocupado en conservar la imagen de padre de familia heteroafec-
tiva. Es interesante destacar también el reflejo no solo de la diversi-
dad en los arreglos familiares, cambiando la concepción de familia
nuclear como la más común y feliz, sino también el de la fidelidad
entre la pareja (Priore, 2005). La relación extramarital homoafectiva
de Cláudio y la aceptación de Beatriz, esposa fiel que lo apoya en to-
das las decisiones, ponen a prueba la monogamia y una definición de
opción sexual restringida, pero también arrojan luz sobre el papel de
la mujer y la madre frente a una situación en la que el deseo de man-
tener la armonía del hogar supera la propia satisfacción amorosa o
la situación monógama de un matrimonio tradicional. Para Giddens
(1993: 25), la sexualidad “funciona como un aspecto maleable del
yo, un punto de conexión primario entre el cuerpo, la autoidentidad
y las normas sociales”. En ese sentido, las identidades de Cláudio
y Beatriz se muestran en construcción a lo largo de toda la trama,
culminando en los capítulos finales con una definición, tanto por par-
te de Beatriz como de Cláudio. Él asume su relación homoafectiva
abiertamente y ella se lanza en una nueva relación heteroafectiva. En
cierto sentido, ambos pasan de la relación “felices para siempre” a la
“relación pura” de la que ya hemos hablado.
La familia principal de la trama, constituida por la pareja José
Alfredo de Medeiros y Maria Marta Medeiros de Mendonça y Albu-
156 | Obitel 2015
querque (Lília Cabral) y sus tres hijos legítimos, vive de las aparien-
cias. La pareja duerme en habitaciones separadas y ambos tienen
amantes. La familia pelea constantemente por poder y dinero en la
empresa Império. Hombre elegante aparentando unos 50 años, José
Alfredo vive con la esposa y los tres hijos, aunque mantiene a Maria
Isis (Marina Ruy Barbosa), de 20 años, como amante. Él también
es padre de Cristina, fruto de un romance de su juventud, que, tras
el reconocimiento de su paternidad, se transforma en su principal
aliada frente a sus enemigos declarados y no declarados. De origen
humilde y nacido en el Nordeste, es un hombre conocido por la ru-
deza en su trato con las personas, tiene pocos amigos y ha ganado,
a lo largo de su vida, fama de conquistador. Su forma de hablar, así
como sus gestos y gustos, se contraponen al refinamiento de Maria
Marta. Es el proveedor de la familia y dirige autoritariamente tanto
la empresa como su casa. En su relación con Maria Isis, su joven
amante, es ella quien atiende a todos sus pedidos. En gran parte de
la telenovela, se muestra enamorada y sin intereses propios, como
retrato del amor romántico. A medida que la trama evoluciona, Ma-
ria Isis se vuelve más independiente, manteniendo, sin embargo, el
objetivo principal de su realización personal, el matrimonio o una
unión de hecho con José Alfredo. Maria Marta, la esposa de José
Alfredo, descendiente de una familia tradicional, es decidida, firme,
sofisticada y aparenta unos 50 años. Su red de relaciones sociales
ayudó al marido a conquistar fortuna y éxito en los negocios. Man-
tiene relaciones extramaritales. Es una madre presente, interfiere en
la vida de sus hijos adultos. Maria Marta mantiene el matrimonio
movida por la necesidad de asegurar la subsistencia de sus nego-
cios con el marido; pero, a lo largo de la trama se evidencia que
su principal motivación es el amor que siente por José Alfredo y
el deseo de que puedan tener una relación monógama y perenne.
El personaje muestra una fluctuación entre el amor romántico y el
amor confluente, su ambigüedad y complejidad.
Las tres familias representan la importancia del núcleo familiar
como elemento de referencia de las relaciones amorosas, sociales e
institucionales. Sin embargo, tal núcleo está constituido a partir de

posibilidades de relaciones que desafían construcciones basadas en
estándares heteronormativos de género y relaciones amorosas. Aún
así, en lo que se refiere al amor heteronormativo, observamos que
su éxito depende de una representación femenina más delicada y
condescendiente al hombre, como demuestran Beatriz y Maria Isis
en oposición a Maria Marta. Cabe resaltar que estas variadas forma-
ciones de familia y nuevas formas de relación configuran el fin de
la familia nuclear. Como explicita Giddens (1993:109), “la familia
nuclear genera una diversidad de nuevos lazos de parentesco aso-
ciada, por ejemplo, a las denominadas familias recombinadas”. José
Alfredo mantiene la casa con los hijos, pero tiene una amante y una
hija fuera del matrimonio; Xana se viste como mujer, pero usa ropas
masculinas para adoptar un niño y nutre sentimientos amorosos por
Naná; Cláudio Bolgari sigue casado con Beatriz durante la mayor
parte de la trama, aprecia la familia y los hijos, pero mantiene rela-
ciones homoafectivas con el consentimiento de su esposa.
Esas claves de lectura indican que en la actual fase de la vida
social brasileña, según representa la telenovela en análisis, conviven
diversas formas de familias recombinadas e identidades de género
ambivalentes que se construyen a través de negociaciones oriundas
del amor y la intimidad.
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3
Chile: la conquista turca de la pantalla
Autores:
Pablo Julio, Francisco Fernández, Constanza Mujica,
Ingrid Bachman y David Osorio
Equipo de investigación:
Verónica Silva1
1. El contexto audiovisual de Chile en 2014

Una verdadera crisis se vivió al interior de la industria televi-
siva chilena durante 2014. Al punto de que el principal ejecutivo de
Mega, el único canal que obtuvo ganancias y resultó primero en sin-
tonía, llegó a decir que había sido un año para olvidar en la industria
televisiva, haciendo referencia a los magros resultados de las otras
seis estaciones de televisión. Pese a ello, fue un año con muchas no-
vedades en relación a la programación. La transmisión del Mundial
de Fútbol de Brasil no causó tanto impacto en la audiencia y en los
analistas del medio como lo hizo la irrupción de las telenovelas tur-
cas en la pantalla chilena. Mientras los dos principales canales de te-
levisión producían y programaban telenovelas con aires de thriller,
suspenso y de temática policial, Mega apostó por el romance y las
claves tradicionales del género, recurriendo a una fuente no tradicio-
nal: Turquía. Un desafío y un riesgo, si se considera que los códigos
audiovisuales y la actuación son distintas a los chilenos, pero que
pagó con creces a la audiencia y Mega. Las consecuencias para la
competencia comenzaron a verse durante la segunda mitad del año,
y encontraron su punto más alto -al menos hasta ahora- hacia finales
de 2014 y en los primeros días de 2015. Por ello, se decidió tratar en
1
Los autores agradecen también la colaboración prestada por Alejandra Pavez y Fernan-
do Acuña.
160 | Obitel 2015
profundidad el tema de las teleseries turcas, tanto en la sección de

lo destacado del año, como también en la temática especial para el
presente informe de Obitel.
1.1. La televisión abierta en Chile
Cuadro 1. Canales nacionales de televisión abierta en Chile

Emisoras privadas (6) Emisoras públicas (1)
Canal 13: Grupo Luksic (67%), P. Universidad
Católica de Chile (33%)
Chilevisión: Time Warner, a través de Turner
Broadcasting System.
La Red: Pertenece al grupo Albavisión. TVN, financiamiento sólo
Mega: Grupo Bethia, uno de los controladores del publicitario
holding Falabella.
Telecanal: Pertenece a Inversiones Alfa Tres,
(vinculado a Albavisión).
UCV: Pontificia Universidad Católica de Valparaíso.
Total de emisoras: 7
Gráfico 1. Audiencia TV por emisora2

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Rating Share
en TV
Canal hogar en Total
abierta
(%) TV (%)
(%)
Canal 13 5,8 13,6 21,3
5,9% 1,3%
2,5% CHV 5,9 14,0 21,8
Canal 13
Mega 7,2 16,9 26,4
CHV
21,3% TVN 5,7 13,3 20,8
Mega
20,8% UCV 0,7 1,6 2,5
TVN
La Red 1,6 3,7 5,9
21,8% UCV
26,4% Telecanal 0,4 0,8 1,3
La Red
Total TV
Telecanal 27,2 64,0 -
abierta
TV paga 15,3 36,0 -
Total TV
paga y 42,5 100,0 100,0
abierta
Fuente: Ibope Media Chile
2
Rating hogar de las 24 horas del día.
Chile: la conquista turca de la pantalla | 161
Gráfico 2. Oferta de géneros en la programación de TV3

Horas de % % Au-
Géneros
exhibi- Tiem- dien-
transmitidos
ción3 po cia
Ficción 20104:15 37,8 41,7
1%
7% Ficción Información 12068:10 22,7 37,0
12% Información Espectáculos 10049:20 18,9 8,5
38% Espetáculos
Servicio 6382:40 12,0 7,3
Servicio
19%
Deportes Deportes 861:15 1,6 1,2
23%
Otros
Otros 3710:50 7,0 4,2
Total 53176:30 100 100
Fuente: Ibope Media Chile – Obitel Chile
La mirada gruesa sobre las pantallas que ofrecen lo gráficos

anteriores muestra Mega en un primer lugar de audiencia, habiendo
estado en 4° el año anterior. Asimismo, la participación de audien-
cia de la ficción crece fuertemente a costa de espectáculos e infor-
mación. Esto muestra que el consumo de ficción televisiva no está
en crisis, comparado con el de otros géneros, pero como se verá, sí
hay un reordenamiento de los pesos de los actores y un ingreso de
otros nuevos.
Si bien no hay cambios en la estructura de la industria de la
televisión abierta en Chile, algunas decisiones tomadas el año an-
terior tuvieron importantes efectos durante 2014. El año anterior,
el grupo Bethia, controlador del canal Mega, decidió reformular el
canal, contratando nuevos ejecutivos provenientes de TVN, Canal
13 e incluso de Chilevisión. Esta migración de profesionales y fun-
cionarios desestabilizó algunas áreas del resto de los canales, espe-
cialmente el estatal, como veremos más adelante. El plan de Mega,
con una duración de cinco años y una inversión de 37 millones de
dólares4, tuvo efectos también en la pantalla y en la audiencia, al
3
Para efectos de presentación, los tiempos en esta y las siguientes tablas están redonde-
ados a cinco minutos.
4
Plant, I. (2015). "El año pasado fue uno para olvidar en la industria televisiva". 04/04/2015. La
Tercera, disponible en http://www.latercera.com/noticia/entretencion/2015/04/661-
162 | Obitel 2015
decidir abordar un nicho dejado de lado por las telenovelas chile-

nas y que las de origen turco ocuparon con mucho éxito. Esto hizo
que Mega, que había terminado 2013 en el cuarto lugar, subiera al
primer lugar al año siguiente. Además, el plan de inversión contem-
pla la construcción de cuatro estudios de ficción, una nueva área de
producción, remodelación de las actuales instalaciones, un nuevo
departamento de prensa, bodegas y un estudio para programas con
público, por lo que se espera también cambios durante el presente
año. Una situación diferente es la que vivió Chilevisión, que por un
nuevo año tuvo que enfrentar el retraso de sus nuevas dependencias
en una antigua fábrica textil remodelada especialmente para con-
vertirse en una de las factorías de televisión más grandes de Chile.
El canal esperaba mudarse al nuevo edificio en la primera mitad
de 2014, para lo cual vendió sus actuales dependencias a Canal 13.
Como los plazos no se cumplieron ambas estaciones tuvieron que
llegar a un acuerdo y luego del pago de una multa de parte de Chile-
visión, ésta logró prorrogar su permanencia en su antiguo edificio5,
manteniéndose como vecino de Canal 13.
1.2. Tendencias de la audiencia en el año 2014: el remezón de las

bajas audiencias en la televisión
Como se ha podido observar, la llegada de las teleseries turcas a
las pantallas chilenas y sus altos niveles de audiencia provocaron un
remezón en la industria, que además alteró los balances financieros
de la televisión abierta. El primer afectado fue Mega, el canal que
abrió las puertas a las producciones provenientes de Turquía. A di-
ferencia de las pérdidas que en 2013 ascendieron a casi seis millones
de dólares en dicha estación privada, en 2014 las utilidades de Mega
624087-9-director-ejecutivo-de-mega-el-ano-pasado-fue-uno-para-olvidar-en-la-indus-
tria.shtml
5
Obilinovic, D. (2014). Millones y rating: el complejo año de la TV chilena
Mientras que un canal tiene un suceso de rating, las otras señales enfrentan una crisis
de audiencia. La Tercera. 02/11/2014. Disponible en http://www.latercera.com/noticia/
entretencion/2014/11/661-602866-9-millones-y-rating-el-complejo-ano-de-la-tv-chile-
na.shtml
ascendieron a $7,9 millones de dólares. El efecto del éxito turco y

las bajas audiencias se sintió en el resto de los canales: Chilevisión
terminó el año con pérdidas por $12,5 millones de dólares; Canal 13
tuvo casi 32 millones de dólares de pérdida; mientras que el canal
estatal, Televisión Nacional, perdió $10,5 millones de dólares.6
El costo de producción tiene mucho que ver con estos resulta-
dos económicos de la televisión chilena. Aunque se verá con mayor
detalle más adelante, podemos adelantar que mientras un capítulo
de una telenovela producida en Chile promedia los 40 mil dólares,
un capítulo de la teleserie turca tiene un valor de 1.600 dólares, in-
cluyendo la traducción del guión y el doblaje, los cuales se realizan
en Chile.7 Esta diferencia es la que explica que producciones como
Caleta del Sol y No abras la puerta, ambas de TVN, presentaran
pérdidas al no superar los 20 puntos de rating necesarios para asegu-
rar alguna ganancia. Estos hechos descritos y el bajo rating forman
parte de las causas de las pérdidas millonarias de la estación durante
2014. No obstante lo anterior, Chilevisión ya había decidido embar-
carse en la producción más costosa hecha en Chile, Sudamerican
Rockers, que narra la historia de los primeros años del conjunto de
rock chileno Los Prisioneros. Cada capítulo tuvo un costo de $360
mil dólares.8
Como ya se indicó, la situación de Canal 13 no fue distinta. Su
controlador es el empresario chileno Andrónico Luksic, quien per-
sonalmente se embarcó en el negocio de la televisión sin involucrar
en la operación a ninguna de sus empresas. El riesgo de perder casi
20 millones de dólares, por la demanda que en 2013 interpuso una
empresa ligada al rubro alimentario, a raíz de un reportaje periodís-
tico en el que se sintió perjudicada, sumado a las bajas audiencias,
6
Frías, T. (2015). Malditas turcas: la grave consecuencia que tiene a las teleseries na-
cionales a la baja. 12/04/2015. Cambio 21, disponible en http://www.cambio21.cl/cam-
bio21/site/artic/20150410/pags/20150410121450.html
7
La traducción de los guiones de las teleseries turcas y el doblaje constituyen un producto
que comenzó a comercializar Mega, luego de acuerdos y negociaciones con la productora
de los contenidos originados en Turquía.
8
Cónfer nota 5.
164 | Obitel 2015
habría hecho que el dueño del canal comenzara a buscar un socio,

según informó el medio por internet El Mostrador9, sin concretarse
nada durante 2014.
De esta manera, 2014 fue un año complejo para la industria te-
levisiva chilena, en cuyas pantallas se evidenció de manera indiscu-
tible la complejidad de la gestión de un medio en constante cambio.
En palabras de Patricio Hernández, director ejecutivo de Mega: “La
televisión chilena está enfrentando una coyuntura histórica. Con los
recursos que la publicidad puede aportar, con un país con 17 mi-
llones de personas, estamos compitiendo hoy con los grandes pro-
ductores de la televisión del mundo. No competimos entre cuatro o
cinco canales en Chile, estamos compitiendo con las mejores series
que se producen en EE.UU. y en Europa, con los programas de en-
tretención que llegan a través de las diferentes plataformas digitales,
a través de Netflix y del cable. Es un país pequeño, con una torta
publicitaria pequeña y tenemos que producir contenidos de clase
mundial; eso es lo que ha llevado a que, además con cuatro grandes
canales, se presione la estructura de costo, haciendo que 2014 sea un
año para olvidar en la industria en materia de resultados”.
Visto de esta forma, el hecho de que las telenovelas turcas
hayan irrumpido en la pantalla chilena se enmarcaría en dos fenó-
menos: en la oferta y acceso cada vez más global de contenido au-
diovisual para televisión a través de diferentes plataformas, lo cual
hace que la audiencia al final atienda más a la calidad del contenido
y a las historias que se narran en dichos productos, independien-
te de dónde provengan. Al respecto, Juan Ignacio Vicente, gerente
de contenidos internacionales de Mega, va más allá, destacando el
hecho de que la audiencia chilena ha aprendido a leer los códigos
audiovisuales de las producciones turcas, en los que la actuación
9
Weissman, I. y Elgueta, E. (2015). Andrónico Luksic busca socio para Canal 13 y
apuesta a compartir riesgos en la compleja industria de la TV. El Mostrador. 22/12/2014.
Disponible en http://www.elmostrador.cl/pais/2014/12/22/andronico-luksic-busca-socio-
para-canal-13-y-apuesta-a-compartir-riesgos-en-la-compleja-industria-de-la-tv/
es la que guía la historia, incluso más que los diálogos en algunas

escenas10, tal como se verá con detalle más adelante.

Los ejecutivos de los canales de televisión chilenos son tajantes
y tienen claro que el éxito es cíclico. En una industria donde sie-
te estaciones compiten por la audiencia y cuatro de ellas se turnan
el primer lugar, 2014 fue el año en que el podio le correspondió a
Mega. Sin embargo, la desaceleración económica hizo que la in-
versión publicitaria se calculara a fines de 2014 con un descenso
de 5,5% respecto del año anterior según datos de la Superintenden-
cia de Valores y Seguros.11 Así, TVN bajó 3,8%; Canal 13, 13,9%;
Chilevisión, 14,4% y La Red, 13%. Como se ha comprobado hasta
ahora, el único ganador es Mega, con una diferencia a su favor de
23,5%.12
Sin embargo, los datos oficiales de la publicidad en Chile de
2014 aún no están disponibles, por lo que el análisis debe ser hecho
de momento con los del período anterior. En todo caso, las cifras
no eran auspiciosas, pues en 2013 la inversión en televisión abierta
presentó una disminución de 0,4%, llegando al 42,7% del total de
la publicidad en medios, con una inversión de 607.000 millones de
dólares. Pese a ello, las cifras totales de publicidad durante 2013
apuntaron a un 2,5% de aumento respecto de 2012, lo que se explica
10
SeñalUC (2014). Entrevista a Juan Ignacio Vicente Marco. Viernes de Medios. Pro-
grama de TV de la Facultad de Comunicaciones de la Pontificia Universidad Católica
de Chile.
11
Obilinovic, D. (2014). Millones y rating: el complejo año de la TV chilena Mien-
tras que un canal tiene un suceso de rating, las otras señales enfrentan una crisis de
audiencia. La Tercera. 02/11/2014. Disponible en http://www.latercera.com/noticia/
na.shtml
12
Obilinovic, D. (2014). Millones y rating: el complejo año de la TV chilena Mien-
tras que un canal tiene un suceso de rating, las otras señales enfrentan una crisis de
audiencia. La Tercera. 02/11/2014. Disponible en http://www.latercera.com/noticia/
na.shtml .
166 | Obitel 2015
básicamente por el aumento de los medios en general, lo cual permi-

te revertir la baja de inversión en televisión abierta y en los diarios13.

El uso de la ficción como un instrumento de apoyo comunica-
cional para políticas o programas de acción pública no tiene presen-
cia significativa en Chile y debe retrocederse a lo menos una década
para encontrar ejemplos relevantes.
En cuanto al uso comercial de la ficción, éste suele tomar la
forma de product placement, la que es una práctica ya incorporada
regularmente en los últimos 20 años, sin que este año se observara
ninguna innovación significativa.

El 15 de abril del presente año, se publicó oficialmente el re-
glamento para la implementación de la televisión digital terrestre en
el país. Con ello, la ley promulgada en mayo de 2014 comenzará a
tener plazos definidos y acciones concretas con las cuales al cabo de
cinco años se pondrá fin a la televisión analógica. La primera de és-
tas establece que los canales de televisión abierta de libre recepción
tienen un plazo de 60 días a partir de abril de 2015 para presentar sus
solicitudes de concesión y su cronograma de despliegue de la señal
por el territorio chileno. En 2017, se espera que los canales naciona-
les puedan cubrir un 15% de su actual cobertura, llegando a todas las
capitales regionales chilenas. Dado que la ley de televisión digital
terrestre contempla la gratuidad de los partidos de fútbol en los que
la selección chilena participe, también se espera que el Mundial de
Rusia de 2018 sea el primer evento masivo con servicios digitales
en el país.
Un punto interesante de esta regulación es que para las zonas
aisladas del territorio, los canales podrán optar por una solución de
distribución de su señal vía satélite y no terrestre, para lo cual debe-
13
ACHAP. (2014). Informe de inversión publicitaria en medios ACHAP 2013. Disponi-
ble en http://www.achap.cl/documentos/Informe_Inv_Publicitaria_Achap_2013.pdf
rán proveer del equipo de recepción respectivo, a través de equipos

autoinstalables, por una vez, y sin costo para los usuarios. El regla-
mento contempla incluso que dos o más concesionarios acuerden
entregar un solo kit con el cual acceder a esas dos o más señales de
televisión abierta.
En detalle, y de igual manera que el resto de los países de Amé-
rica Latina, se establece un calendario concreto de implementación
de la señal digital de televisión. El calendario definido por el Minis-
terio de Transportes y Telecomunicaciones establece que en 2016
deberá alcanzarse un 15% del territorio, incluyendo a las capitales
regionales; en 2017 un 30%; 80% para el 2018 y una cobertura com-
pleta en 2019.
La clasificación de los canales de televisión establecida en la
norma incluye concesiones nacionales (presencia en más del 50%
de las regiones del país); concesiones regionales (presentes en una o
más regiones, pero no en más del 50% de las regiones del país); con-
cesiones locales (presentes en una sola región, con alcance a menos
del 25% de la población y cobertura inferior al 50% de las comunas
de ésta), y concesiones locales de carácter comunitario (sin fines de
lucro, se excluyen las organizaciones político partidistas).
En cada uno de los canales de 6 MHz concesionados, deberán
estar disponibles al menos dos señales de televisión, una principal
y otra secundaria. En caso de no usar todo el canal disponible para
la transmisión, el concesionario deberá ofertar el espacio libre a ter-
ceros.
Respecto de la posibilidad de integrar servicios o de emitir
contenido con valor agregado, como guías interactivas, servicios
ciudadanos o interactuar con lo emitido y visto a través de la panta-
lla, el reglamento hace una breve mención al lenguaje Ginga. En el
artículo 21º se indica que este middleware es el que se utilizará para
los servicios interactivos y que se deberán cumplir las normas estan-
darizadas por Brasil al respecto. Fuera de eso, no se hace referencia
a otros servicios adicionales de la televisión digital terrestre, a ex-
cepción del One-Sec, para las transmisiones a dispositivos móviles,
168 | Obitel 2015
y el número virtual de canal, el cual puede ser único para reconocer

al emisor de contenidos de televisión.
1.6. TV pública
La crisis de audiencia también se vivió en la estación estatal,
TVN, la que durante 2014 sufrió las consecuencias de que a fina-
les del año anterior migraran medio centenar de profesionales para
completar el nuevo proyecto de Mega. “Ahí hay dos canales que
quedaron muy golpeados (TVN y Canal 13), porque perdieron equi-
pos creativos muy importantes. Toda el área dramática de TVN fue
desmantelada”, afirmó Valerio Fuenzalida al referirse a la situación
de los canales chilenos.14 Pero no fue lo único. Las consecuencias
de la disputa interna en el canal estatal, entre el presidente del di-
rectorio y el anterior director ejecutivo durante 2013, tuvieron sus
consecuencias al año siguiente, pues durante varios meses no hubo
nadie a la cabeza de la gerencia de programación. En la segunda mi-
tad del año, la telenovela Caleta del Sol no tuvo el rating esperado
y a finales de año la cambiaron de franja horaria. Sin embargo, a la
hora de encontrar el programa para reemplazarla no contaban con
un producto que pudiera entregar una mejor sintonía al informativo
central que seguía a continuación.15 Como consecuencia, la primera
quincena de enero de 2015, TVN mostró los más bajos índices de
audiencia en 22 años, entregando la sintonía con apenas 1 punto
al informativo principal 24 Horas e incluso marcando 0 puntos el
segundo sábado de enero.16
14
Frías, T. (2015). Malditas turcas: la grave consecuencia que tiene a las teleseries na-
cionales a la baja. 12/04/2015. Cambio 21, disponible en http://www.cambio21.cl/cam-
bio21/site/artic/20150410/pags/20150410121450.html
15
Otniel, P. (2015). ¿Quién apagó la tele? Qué Pasa. 15/01/2015. Disponible en http://
www.quepasa.cl/articulo/negocios/2015/01/16-16066-9-quien-apago-la-tele.shtml
16
Otniel, P. (2015). ¿Quién apagó la tele? Qué Pasa. 15/01/2015. Disponible en http://
www.quepasa.cl/articulo/negocios/2015/01/16-16066-9-quien-apago-la-tele.shtml
1.7. TV paga
De acuerdo con las cifras del People Meter, en la última década,
mientras la audiencia de la televisión abierta ha caído en un 26%, la
de la televisión de pago ha crecido en un 148%. Aunque como un
todo la televisión abierta, con un 27.2% de rating hogar promedio
anual, aún supera ampliamente a la de pago con sólo un 15.3%, la
tendencia de crecimiento de esta última no cede y en algunos días y
horarios de la semana logra superar a la televisión abierta. Como la
penetración de la televisión por cable sigue aumentando, actualmen-
te está en un 69% según Ibope Media, su avance en la participación
de audiencia debería también hacerlo.

El año 2014 no estuvo marcado por transformaciones en el ám-
bito de las TIC’s, pero sí por consolidación de tendencias ya obser-
vadas en años anteriores. De acuerdo con estimaciones de la Sub-
secretaría de Telecomunicaciones, en 2014 un 70% de los hogares
chilenos contaría con acceso propio a internet, lo que dejaría a Chile
a sólo 8 puntos del promedio de la OCDE. La mayor parte del creci-
miento está asociado al uso de dispositivos móviles.17
Los desafíos que plantea el Gobierno en esta materia son dos.
El primero es facilitar el acceso a la banda ancha logrando una re-
ducción de los costos. Comparando en dólares PPP, mientras el cos-
to en Chile del acceso a banda ancha es de US$58, el promedio de la
OECD es de US$34,5. El segundo desafío es mejorar la velocidad.
En este caso, el promedio de la OECD es de 10,1 Mbps, pero en
Chile es sólo de 3,9 Mbps.
Los desafíos que plantea el gobierno son significativos para el
consumo de ficción. Una mayor penetración de la banda ancha y un
aumento de su velocidad efectiva abren la puerta a la masificación
del consumo audiovisual vía streaming. Si bien no se cuenta con
17
Presentación del Subsecretario de Telecomunicación Pedro Huichalaf en el Día de las
Telecomunicaciones y la Sociedad de la Información, celebrada en Santiago el 7/05/2015.
Disponible en http://bit.ly/1F9wXl5
170 | Obitel 2015
cifras locales del uso de Netflix u otros servicios similares, su uso en

hogares con acceso a banda ancha es insoslayable, particularmente
en el ámbito de la ficción, y progresivamente le arrebata tiempo de
consumo dedicado a la televisión.

cana

estreno y repeticiones; y coproducciones)
TITULOS NACIONALES CON 30. Grachi (telenovela-EE.UU.-Hispano)

ESTRENOS 28 31. A Cada Quien su Santo (serie-México)
Canal 13 32. Amy la Nina de la Mochila Azul
1. Chipe Libre (telenovela) (telenov-México)
2. El Hombre de tu Vida (serie) 33. Cómplices Al Rescate (telenovela-
3. Los 80 más que una Moda (serie) México)
4. Mamá Mechona (telenovela) 34. La Vida es una Canción (serie-México)
5. Secretos en el Jardín (telenovela) 35. Lo que la Gente Cuenta (unitarios-
6. Soltera Otra Vez 2 (telenovela) México)
7. Valió la Pena (telenovela) 36. Mujer Casos de la Vida Real
(docudrama-México)
CHV 37. Se Busca un Hombre (telenovela-
8. Graduados (telenovela) México)
9. Las 2 Carolinas (telenovela) 38. Una Familia con Suerte (telenovela-
10. Lo que Callamos las Mujeres México)
(docudrama) 39. Verano de Amor (telenovela-México)
11. Sudamerican Rockers (serie)
TVN
Mega 40. La Ronca de Oro (serie-Colombia)
12. Centro de Alumnos (sitcom) 41. La Viuda Negra (serie-Colombia)
13. El Niño Rojo (miniserie) 42. La Patrona (telenovela-EE.UU.-
14. Pituca sin Lucas (telenovela) Hispano)
43. El Secreto de Puente Viejo (telenovela-
TVN España)
15. Caleta del Sol (telenovela) 44. El Tiempo entre Costuras (serie-
16. El Amor lo Manejo Yo (telenovela) España)
17. El Reemplazante (serie) 45. Mañana es para Siempre (telenovela-
18. El Regreso (telenovela) México)
19. La Canción de tu Vida (unitarios) 46. Salome (telenovela-México)
20. La Chúcara (telenovela)
21. Los Archivos del Cardenal (serie) TÍTULOS NACIONALES
22. No (Serie) (miniserie) REPETIDOS 17
23. No Abras la Puerta (telenovela) CHV
24. Pulseras Rojas (serie) 1. 12 Días que Estremecieron A Chile
25. Socias (telenovela) (unitarios)

26. Somos los Carmona (telenovela) 2. Ana y los 7 (serie)
27. Volver a Amar (telenovela) 3. Cartas de Mujer (unitarios)
28. Vuelve Temprano (telenovela) 4. Ecos del Desierto (miniserie)
5. Infieles (unitarios)
COPRODUCCIONES – 0 6. Series Nacionales (unitarios)
7. Violeta se Fue a los Cielos (telefilm)
TITULOS IMPORTADOS CON
ESTRENOS 47 Mega
8. Adiós al Séptimo de Línea (miniserie)
Canal 13 9. Casado con Hijos (sitcom)
1. Avenida Brasil (telenovela-Brasil) 10. Cobre Poder y Pasión (miniserie)
2. Encantadoras (telenovela-Brasil)
3. Flor del Caribe (telenovela-Brasil) TVN
4. La Guerrera (telenovela-Brasil) 11. Dama y Obrero (telenovela)
5. Lado a Lado (telenovela-Brasil) 12. El Señor de la Querencia (telenovela)
6. Rastros de Mentiras (telenovela-Brasil) 13. El Vuelo del Poeta (telefilm)
7. El Príncipe (serie-España) 14. Esperanza (telenovela)
15. La Gabriela (telefilm)
La Red
8. Águila Roja (serie-España) UCV
9. Hay Alguien Ahí (serie-España) 16. La Mujer del Cuadro (unitarios)
10. Amores Verdaderos (telenovela- 17. Mujer Saliendo del Mar (unitarios)
México)
11. Cada Quien su Santo (serie-México) TÍTULOS IMPORTADOS
12. Como Dice el Dicho (serie-México) REPETIDOS 18
13. Criminal (serie-México)
14. De que te Quiero te Quiero (telenovela- Canal 13
México) 1. La Favorita (telenovela-Brasil)
15. El Color de la Pasión (telenovela-
México) CHV
16. La Fuerza del Destino (telenovela- 2. Eva Luna (telenovela-EE.UU.-Hispano)
México) 3. La Reina del Sur (telenovela-EE.UU.-
17. La que No Podía Amar (telenovela- Hispano)
México)
18. La Rosa de Guadalupe (serie-México) La Red
19. María la del Barrio (telenovela- 4. Operación Jaque (miniserie-Colombia)
México) 5. Abismo de Pasión (telenovela-México)
20. Se Busca un Hombre (telenovela- 6. Chespirito (sitcom-México)
México) 7. Teresa (telenovela-México)
Mega Mega
21. A Corazón Abierto (serie-Colombia) 8. Al Diablo con los Guapos (telenovela-
22. El Internado (serie-España) México)
23. Corona de Lagrimas (telenovela- 9. El Chavo del Ocho (sitcom-México)
México) 10. En Nombre del Amor (serie-México)
24. La Gata (telenovela-México) 11. Fuego en la Sangre (serie-México)
25. La Malquerida (telenovela-México) 12. Rubí (telenovela-México)
26. Lo que la Vida me Robo (telenovela- 13. Soy tu Dueña (telenovela-México)
México)
172 | Obitel 2015
Telecanal Telecanal
27. Sirvienta a Domicilio (serie-Brasil) 14. Sin Retorno (serie-Colombia)
28. Allá te Espero (telenovela-Colombia) 15. Chespirito (sitcom-México)
29. Séptima Puerta (telenovela-Colombia) 16. El Chapulín Colorado (sitcom-México)
TVN
17. Lazos de Familia (telenovela-Brasil)
18. Abrázame muy Fuerte (telenovela-
México)
TOTAL DE TÍTULOS CON

ESTRENOS: 74
TOTAL DE TÍTULOS EXHIBIDOS:

109
El año 2014 contó con más títulos nacionales de estreno que

2013. Sin embargo, probablemente será recordado como un año
negro para la producción de ficción nacional por la llegada de pro-
ducciones turcas que conquistaron notables resultados de audiencia
y espacios que hasta ahora sólo excepcionalmente habían ocupado
producciones iberoamericanas.
Tabla 2. La ficción de estreno en 2014: países de origen18

Capítulos/
País Títulos % % Horas18 %
Episodios
NACIONAL (total) 28 38,4 1.368 23,3 769:15 19,5
PAÍSES OBITEL (total) 45 61,6 4.500 76,7 3185:35 80,5
Argentina 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
Brasil 7 9,6 449 7,7 364:05 9,2
Chile 28 38,4 1.368 23,3 769:15 19,5
Colombia 5 6,8 522 8,9 383:55 9,7
Ecuador 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
España 5 6,8 250 4,3 230:00 5,8
EE.UU. Hispano 2 2,7 313 5,3 200:55 5,1
México 26 35,6 2.966 50,5 2006:40 50,7
18
Para efectos de presentación, los tiempos en esta y las siguientes tablas están redonde-
ados a cinco minutos.
Perú 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0

Portugal 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
Uruguay 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
Venezuela 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
Total 73 100,0 5.868 100,0 3954:50 100,0
La Tabla 2 refleja, a nivel general, una notoria estabilidad en la

procedencia de la ficción televisiva de origen iberoamericano exhi-
bida en Chile. Al igual que el año pasado, sólo cinco países, aparte
de Chile, tienen presencia en las pantallas chilenas: Brasil, Colom-
bia, España, EE.UU.-Hispanos y México, captando este último un
50% del tiempo de emisión en Chile.
La verdadera novedad no se muestra en esta Tabla. En 2014, en
Chile, se emitió por primera vez en América latina una telenovela de
origen turco. Rápidamente, fue líder en audiencia. Al poco tiempo le
siguió una segunda y llegaron a transmitirse cinco simultáneamente
en distintos canales y horarios. El fenómeno ha continuado en 2015,
por lo que sus efectos en la producción y exhibición de ficción tele-
visiva en Chile están aún por verse.
Países coproduc-
Títulos Productoras Formato
tores
Países Obitel
Total de títulos coproducidos entre países Obitel: 0
Países no-Obitel
Total de títulos coproducidos con países no-Obitel: 0
Países Obitel + no-Obitel
Total de títulos coproducidos con países Obitel + no-Obitel: 0
Total general de coproducciones: 0
Franja horaria Nacionales Iberoamericanos Total
C/E % H % C/E % H % C/E % H %
Mañana (6:00 - 12:00) 0 0,0 0:00 0,0 46 1,0 16:15 0,5 46 0,8 16:15 0,4
Tarde (12:00 - 20:00) 379 27,7 182:05 23,7 3565 79,2 2519:40 79,1 3.944 67,2 2701:45 68,3
174 | Obitel 2015
Prime time (20:00 - 24:00) 966 70,6 568:40 73,9 617 13,7 435:05 13,7 1583 27,0 1003:40 25,4
Noche (24:00 - 6:00) 23 1,7 18:35 2,4 272 6,0 214:35 6,7 295 5,0 233:10 5,9
Total 1.368 100,0 769:15 100,0 4500 100,0 3185:35 100.0 5.868 100.0 3954:50 100,0
Tabla 5. Formatos de ficción nacional e iberoamericana

Formatos Títulos % C/E % H % Títulos % C/E % H %
Telenovela 17 60,7 1.239 90,6 669:55 87,1 29 64,4 2.744 61,0 1984:20 62,3
Serie 6 21,4 65 4,8 52:55 6,9 14 31,1 1.484 33,0 1020:15 32,0
Miniserie 2 7,1 7 0,5 5:30 0,7 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
Telefilm 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
Unitario 1 3,6 8 0,6 6:05 0,8 1 2,2 11 0,2 7:00 0,2
Docudrama 1 3,6 43 3,1 29:50 3,9 1 2,2 261 5,8 173:55 5,5
Otros 1 3,6 6 0,4 5:00 0,6 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
Total 28 100,0 1.368 100,0 769:15 100,0 45 100,0 4.500 100,0 3185:35 100,0
Fuente: Ibope Media Chile - Obitel Chile
La distribución horaria de las ficciones nacional e iberoameri-

cana observada durante 2014 es similar a la de años anteriores. En
ese marco de estabilidad, pueden verse dos cambios significativos
ocurridos este año. Por una parte, un aumento de la cantidad de ho-
ras de producción nacional exhibidas durante las tardes. Entre esto
contribuye principalmente el crecimiento del horario de después de
almuerzo, en TVN, como espacio de exhibición de telenovelas na-
cionales, y también la producción en Chile de una versión local del
docudrama Lo que Callamos las Mujeres.
Por otra parte, también se observa una disminución de las horas
de telenovelas iberoamericanas exhibidas en el prime time. Parte de
esta caída se explica por la sustitución que ha hecho Mega de tele-
novelas iberoamericanas por telenovelas turcas.
Las principales novedades se encuentran en el terreno de la fic-
ción iberoamericana. Mientras aumentaron las horas de telenovelas,
series y docudramas, disminuyeron las horas destinadas a unitarios.
Aparte de eso, se confirma lo tradicional: tanto en la ficción
televisiva de origen nacional como en la iberoamericana, el formato
dominante es la telenovela, sea en cantidad de títulos, cantidad de
episodios o en horas de exhibición.
Tabla 6. Formatos de ficción nacional por franja horaria

Maña- Tar- Prime Noc- To-
Formatos % % % % %
na de time turno tal
Telenovela 0 0,0 5 71,4 12 60,0 0 0,0 17 60,7
Serie 0 0,0 0 0,0 5 25,0 1 100,0 6 21,4
Miniserie 0 0,0 0 0,0 2 10,0 0 0,0 2 7,1
Telefilm 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0
Unitarios 0 0,0 0 0,0 1 5,0 0 0,0 1 3,6
Docudrama 0 0,0 1 14,3 0 0,0 0 0,0 1 3,6
Otros 0 0,0 1 14,3 0 0,0 0 0,0 1 3,6
Total 0 0,0 7 100,0 20 100,0 1 100,0 28 100,0
176 | Obitel 2015
Si bien 2014 no se aparta de la tradición de privilegiar el prime

time para la exhibición de la ficción nacional, se observa un creci-
miento de horario de la tarde para programar telenovelas nacionales,
particularmente en el caso de TVN. Por otra parte, cabe destacar
que la irrupción de las telenovelas turcas fue particularmente sig-
nificativa en este horario. Aunque se algunos canales han progra-
mado habitualmente telenovelas iberoamericanas en el prime time,
las telenovelas nacionales siempre han contado con una mayoritaria
preferencia del público. Sin embargo, este año la audiencia se volcó
hacia las telenovelas turcas.
Tabla 7. Época de ficción nacional

Época Títulos %
Presente 23 82,1
De época 1 3,6
Histórico 4 14,3
Otro 0 0,0
Total 28 100,0
Fuente: Obitel Chile
El título de época que aparece en la Tabla anterior es Los 80,

más que una Moda. Se trata de su última temporada. Tras siete exi-
tosas temporadas, Canal 13 decidió dar término a una producción
que significó un hito de calidad y recepción por la audiencia. Los
cuatro títulos de tiempo histórico son El Niño Rojo, que retrata la
vida de Bernardo O’Higgins; la versión para televisión de la película
No, sobre la campaña publicitaria del plebiscito de 1988; una nueva
temporada de Los Archivos del Cardenal, que si bien ficciona nom-
bres y fusiona personajes, retrata el trabajo de la Vicaría de la Soli-
daridad en defensa de los derechos humanos durante la dictadura de
Pinochet y Sudamerican Rockers, basada en la historia de la banda
chilena de rock Los Prisioneros.
Tabla 8. Los diez títulos más vistos durante 2014:

origen, rating, share
País de Nombre del Rat-
Casa Share
la idea guionista o ing
Título Produc- Canal hogar
o guión autor de la idea hogar
tora (%)
original original (%)
Pituca sin Rodrigo Basti-
1 Chile Mega Mega 26,3 43,6
Lucas das y otros
Canal 13/ Canal
2 Los 80, 7a Chile Rodrigo Cuevas 21,1 29,4
Wood 13
Vuelve Tem- Daniella Cas-
3 Chile TVN TVN 19,4 27,1
prano tagno
4 El Niño Rojo Chile Mega Mega Ricardo Larraín 18,3 27,5
El Amor lo Enrique Este-
5 Argentina TVN TVN 18,3 28,4
Manejo Yo vanez
Somos Los
6 Chile TVN TVN Carlos Oporto 17,8 31,5
Carmona
Soltera Otra Canal Marcelo Cas-
7 Chile Canal 13 17,7 25,5
Vez, 2a 13 tañon
8 Socias Argentina TVN TVN Marta Betoldi 17,0 25,4
La Canción Enrique Videla
9 México Invercine TVN 13,8 22,0
de Tu Vida y otros
Larissa Con-
10 El Regreso Chile TVN TVN 12,1 24,1
treras
Total de producciones nacionales: 10 Guiones extranjeros o adaptados: 3
100% 30%
El título de la Tabla 8 especifica que se trata de los diez títulos

nacionales más vistos. Desde que se publica el anuario Obitel ha
sido irrelevante precisarlo porque los diez más vistos han sido siem-
pre títulos nacionales. Sin embargo, en 2014 dos títulos extranje-
ros no sólo entraron dentro de los primeros diez, sino que ocuparon
los dos primeros lugares. Se trata de las producciones turcas Las
Mil y Una Noches (Binbir Gece) y ¿Qué Culpa Tiene Fatmagül?
(Fatmagül’ün Suçu Ne?) cuya irrupción en las pantallas chilenas no
sólo desplazó a las producciones locales sino que gatilló el fenóme-
no que se desarrolla en la siguiente sección de este capítulo.
178 | Obitel 2015
Tabla 9. Los diez títulos más vistos durante 2014:

Fechas de la
N° de
primera y de la Franja
Título Formato Género cap./ep.
última trans- horaria
en 2014
misión en 2014
Pituca sin
1 Telenovela Comedia 53 13-oct al 30-dic Prime time
Lucas
2 Los 80, 7 a
Serie Melodrama 12 5-oct al 21-dic Prime time
Vuelve Tem-
3 Telenovela Melodrama 118 6-ene al 4-ago Prime time
prano
4 El Niño Rojo Miniserie Melodrama 3 30-sep al 14-oct Prime time
El Amor lo 24-mar al 22-
5 Telenovela Comedia 149 Prime time
Manejo Yo oct
Somos Los 1-ene* al 24-
6 Telenovela Comedia 59 Prime time
Carmona mar
Soltera Otra
7 Telenovela Comedia 4 1-ene* al 8-ene Prime time
Vez, 2a
8 Socias Telenovela Comedia 3 1-ene* al 6-ene Prime time
La Canción 13-ene al 10-
9 Unitarios Melodrama 8 Prime time
de Tu Vida mar
10 El Regreso Telenovela Melodrama 87 1-ene* al 5-may Tarde
(*): Su emisión comenzó en 2013
Entre las producciones nacionales, el primer lugar lo ocupa Pi-

tuca sin Lucas que alcanzó un muy destacado 46% de share. El caso
de esta telenovela ilustra los convulsionados tiempos que se viven
en la industria televisiva chilena. Empujado por los recursos que la
nueva administración de Mega ha dispuesto para crear un área dra-
mática y potenciado por la crisis organizacional que vive TVN, el
equipo que desarrolló Pituca sin Lucas proviene mayoritariamente
de TVN. Cerca de 50 personas, empezando por su directora, mi-
graron desde el área dramática de TVN a la recién creada de Mega,
llevándose con ellas el saber hacer que había acumulado TVN en
años de producciones exitosas.
Tabla 10. Temáticas de los diez títulos más vistos durante 2014
Amor, conflictos de pareja,
Clasismo, desigualdad social y
1 Pituca sin Lucas celos, relaciones familiares
convenciones sociales.
einseguridad económica.
Dictadura militar, derechos
Amor, culpa, conflictos de
humanos, movimientos
2 Los 80, 7a pareja, relaciones familiares
sociales, conflictos laborales e
e inseguridad económica.
inseguridad ciudadana.
Incomunicación padres-hijos,
Vuelve Suspenso policial, crímenes, Crímenes seriales, investigación
3
Temprano amor, relaciones familiares y policial y desigualdad social.
amistad.
Identidad, abandono y Patriotismo, racismo y
4 El Niño Rojo
superación. convenciones sociales.
Amor, desencuentro, trabajo
El Amor lo Desigualdad social,
5 y desarrollo de prácticas
Manejo Yo convenciones sociales y poder
profesionales.
Cultura y hábitos mundo rural y
Somos Los Amor, relaciones familiares y
6 urbano, desigualdad y movilidad
Carmona venganza.
social.
Amor, relaciones familiares y Embarazo, concepción de

Soltera Otra
7 amistad, identidad femenina familia y matrimonio y rol
Vez, 2a
y masculina. social masculino y femenino.
Amor, reencuentro, engaño y Infidelidad, mujer en mundo
8 Socias
relaciones familiares. laboral y divorcio.
La Canción de Amor/desamor, vocación y Igualdad de oportunidades,
9
Tu Vida celos. música y obsesiones.
Amor, infidelidad, crímenes, Reinserción, justicia fallida y

10 El Regreso
amistad y traición. mujer en mundo laboral.
Fuente: Obitel Chile
Aunque la Tabla 10, particularmente en el caso de las teleno-

velas, muestra las temáticas habituales en el melodrama, visto en
retrospectiva e incluyendo años anteriores, es posible reconocer que
gradualmente, especialmente en las series, se han ido dando más
espacio a una representación más compleja de la realidad. El Niño
Rojo da un ejemplo de eso. Retrata al héroe de la independencia,
pero no resalta la figura poderosa, sino una infancia marcada por
haber sido el hijo bastardo no reconocido de un noble.
180 | Obitel 2015

sexo, edad y nivel socioeconómico
Perfil de sexo Perfil socioeconómico
(%) (%)
Títulos Canal
Muje- Hom-
ABC1 C2 C3 D
res bres
1 Pituca sin Lucas Mega 65,0 35,0 7,4 19,9 32,6 40,1
Canal
2 Los 80, 7ª 58,6 41,4 13,9 27,2 28,7 30,3
13
3 Vuelve Temprano TVN 62,9 37,1 6,3 18,1 27,4 48,2
4 El Niño Rojo Mega 65,9 34,1 5,9 14,2 28,6 51,3
5 El Amor lo Manejo Yo TVN 64,9 35,1 5,4 18,2 27,2 49,3
6 Somos Los Carmona TVN 65,4 34,6 4,1 15,7 23,8 56,5
Canal
7 Soltera Otra Vez, 2a 67,4 32,6 14,1 24,5 31,2 30,2
13
8 Socias TVN 65,9 34,1 5,6 15,3 25,4 53,8
9 La Canción de Tu Vida TVN 63,7 36,3 3,3 17,9 27,0 51,9
10 El Regreso TVN 73,2 26,8 4,5 14,5 25,9 55,1
Perfil de edad (%)

Títulos 35- 50-
4-12 13-17 18-24 25-34 65-+
49 64
1 Pituca sin Lucas 12,2 8,5 9,8 12,4 23,8 18,6 14,7
2 Los 80, 7 a
8,8 6,5 11,2 17,4 30,7 18,4 7,1
3 Vuelve Temprano 7,0 6,6 10,3 14,1 21,5 20,6 19,9
4 El Niño Rojo 5,1 5,1 6,6 10,9 19,1 27,0 26,1
5 El Amor lo Manejo Yo 7,3 6,0 6,4 11,2 20,7 24,2 24,1
6 Somos Los Carmona 6,9 4,7 7,5 10,5 21,8 27,4 21,2
7 Soltera Otra Vez, 2 a
6,2 8,5 13,1 20,8 28,0 16,7 6,6
8 Socias 4,7 3,8 6,4 8,5 25,1 27,1 24,3
9 La Canción de Tu Vida 6,2 5,6 13,4 14,5 24,5 19,4 16,4
10 El Regreso 4,9 3,8 5,7 10,5 19,4 27,6 28,1
Fuente: Ibope Media Chile
“Oigan, ¿han visto por la calle a una loquilla vestida de no-
via? ¿Me avisan si la ven? la estamos buscando” posteó Gregorio
“Goyo” Cereceda, el 18 de diciembre de 2014, supuesto adminis-

trador de la página de Facebook de la pescadería “Los tiburones”,
negocio que es parte de la telenovela Pituca sin Lucas.19 A abril de
2015, 123 usuarios le hicieron “me gusta” y 11 de los 22.109 fanáti-
cos de la cuenta lo comentaron. Los posteos de esta fan page fueron
irregulares en su periodicidad, pero se acercaron a promediar dos
por semana, logrando un alcance similar al citado, hasta que fueron
interrumpidos el 30 de enero, sin volver a ser reanudados hasta el
cierre de este artículo. Los contenidos consistieron principalmente
en opiniones sobre hechos ocurridos en la historia o preguntas al
público que pretendían engancharlo con lo que pasaba. Fue el único
espacio oficial, aparte de la pantalla convencional de televisión, que
intentó expandir el universo narrativo del producto local de ficción
que terminó liderando, en 2014, los índices de audiencia respecto de
sus competidores nacionales. 20 La red social de Mark Zuckerberg
junto a Twitter han sido desde casos anteriores los sitios donde más
se ha buscado en Chile dar pasos hacia la transmedialidad (Osorio,
2015), pero no refleja haberse convertido en prioridad para los reali-
zadores locales, y las interrupciones en las estrategias son repetidas.
La disponibilidad de recursos financieros para destinar a estra-
tegias transmedia puede estar siendo menos crucial que otros facto-
res para una consolidación en la materia. Mega estrenó Pituca sin
Lucas durante el último semestre de ese año, después de una serie
de éxitos de audiencia que comenzaron con la telenovela turca Las
Mil y Una Noches.21 El contexto económico fue favorable para esta
ficción chilena respecto de producciones de otras estaciones. Hubo
dinero para contratar a uno de los equipos de mayor experiencia y
19
Mega (2015). Los tiburones. Abril 10, 2015, de Facebook Sitio web: https://www.
facebook.com/LosTiburonesPescaderia/timeline
20
MSN (2015). Lo más visto de la TV chilena en 2014. Abril 10, 2015, de MSN Entreteni-
miento Sitio web: http://www.msn.com/es-cl/entretenimiento/noticias/lo-m%C3%A1s-
visto-de-la-tv-chilena-en-2014/ss-BBhjHQe
21
López, E. (2014). El factor MEGA: competencia mira de lejos el éxito de Bethia.
23/10/14. Pulso, p.9.
182 | Obitel 2015
liderazgo en el rubro como el que comanda la productora María Eu-

genia Rencoret, llegada el mismo año desde la TVN junto a un gru-
po de colaboradores y conocidos actores. También hubo recursos
para implementar plataformas de material promocional en internet,
así como un sitio web22 que ofreció capítulos bajo demanda, gale-
rías de fotos, trailers de episodios, novedades diarias y enlaces a las
cuentas oficiales de Instagram, Twitter (con su respectivo hashtag
“#PitucaSinLucas”) y Facebook, que replicaron estos contenidos de
acuerdo a la naturaleza de cada red social. Claro que solo “Los tibu-
rones” aportó elementos diferentes a la historia central en un sentido
transmedial, hasta que fue interrumpida su actualización.
Durante el primer semestre de 2014, Canal 13 puso énfasis en
los contenidos transmedia de sus productos de ficción. La teleno-
vela Mamá Mechona exploró en Facebook y Twitter un circuito de
páginas entre sus personajes principales, en los cuales se podían se-
guir posteos diarios de éstos y conversar con ellos como si fueran
personas reales (Osorio, 2015), al estilo de producciones anteriores
de la misma estación como Soltera Otra Vez.23 La estrategia siguió
con el estreno de Chipe Libre24 y sus protagonistas, pero no continuó
con el estreno de Príncipes de Barrio.25 Si bien esta historia sobre
el mundo del fútbol profesional incluyó en su sitio web oficial una
sección llamada “Material inédito”, apenas publicó un contenido en
ella durante su primer mes de emisión.26 Algo similar a lo ocurrido
previamente con la finalizada serie Los Ochenta, que en su pestaña
22
Mega (2015) Pituca Sin Lucas. Abril 10, 2015, de Mega Sitio web: http://www.mega.
cl/pitucasinlucas/
23
Canal 13 (2015). Soltera otra vez. Abril 10, 2015, de Facebook Sitio web: https://www.
facebook.com/SolteraOtraVez13?fref=ts
24
Canal 13 (2015). Chipe libre. Abril 10, 2015, de Facebook Sitio web: https://www.
facebook.com/ChipeLibre13
25
Canal 13 (2015). Príncipes de barrio. Abril 10, 2015, de Canal 13 Sitio web: http://
www.13.cl/programas/principes-de-barrio
26
Canal 13 (2015). Material inédito. Abril 10, 2015, de Canal 13 Sitio web: http://
www.13.cl/programas/principes-de-barrio/material-inedito/jano-se-fue-de-su-casa
web “Exclusivo”, publicó una serie de “Mini Documentales” de fic-

ción o no ficción, complementarios o paralelos a la historia central.27
Los chilenos son aparentemente activos en el uso de internet
para complementar su consumo de TV. Considerando el espacio que
proveen las plataformas online como un terreno de oportunidades
para el desarrollo de experiencias transmedia, hay cifras que pue-
den reflejar fertilidad: el 66% de los ciudadanos dice ser usuario
frecuente de la web28; según un estudio de la Pontificia Universidad
Católica de Chile, un 65% de los televidentes ha comentado en re-
des sociales mientras ve un programa (Halpern, 2015); una serie se-
manal como Los Ochenta superó los 500 mil me gusta en Facebook;
una telenovela como Soltera Otra Vez los 400 mil likes; y los paque-
tes publicitarios de contenidos están incluyendo avisaje en medios
digitales. Sin embargo, las estrategias se ven más discontinuas en el
primer trimestre de 2015 que en 2014. Las pérdidas económicas que
afectaron a un medio que lideraba el mercado nacional en la materia
como Canal 13 pueden explicar una reacción conservadora en un
ámbito que posiblemente aún no se sustenta a sí mismo; pero en el
caso de Mega y su interrupción a medio camino de un esfuerzo por
expandir el universo narrativo de su exitosa producción Pituca sin
Lucas por medio de contenidos multiplataforma, refuerzan la idea
de que la transmedialidad aún está muy postergada en las áreas de
ficción televisiva en este país.

Sin lugar a dudas, lo más destacado del año fue la invasión de
las telenovelas turcas. En marzo de 2014, Mega lanzó la primera
telenovela turca, Las Mil y una Noches. Como cuenta José Ignacio
27
Canal 13 (2015). Exclusivo. Abril 10, 2015, de Canal 13 Sitio web:http://www.13.
cl/programas/los-80-temporada-final/exclusivo/las-uvas-con-cianuro-con-don-genaro-y-
-petita
28
Subtel (2015) Encuesta Nacional sobre Accesos y Usos de Internet: El 66% de los
chilenos asegura ser usuario frecuente. Abril 10, 2015, de Subsecretaría de Telecomuni-
caciones, Gobierno de Chile Sitio web: http://www.subtel.gob.cl/noticias/5411-encuesta-
nacional-sobre-uso-y-acceso-de-internet
184 | Obitel 2015
Vicente, gerente de contenidos internacionales de Mega, el resto de

la industria calificó esta elección como una locura. En unos pocos
meses esa producción le había asegurado el liderazgo de audiencia
y en Chile se transmitían cinco telenovelas turcas simultáneamente
por tres canales. Hoy, un año después, ya se han emitido ocho de
estas telenovelas en Chile (Las Mil y una Noches, Qué Culpa Tiene
Fatmagul, Ezel, Sila, en Mega; Amor Prohibido, El Sultán y Kuzey
Güney en Canal 13 y Tormenta de Pasiones en Chilevisión) y Chile
se ha convertido en la plataforma de exportación de estos productos
con doblajes chilenos para doce países de Hispanoamérica (Figue-
roa, 2015).
El modo en que Las Mil y una Noches llegó a ser emitida ya ha
tomado carácter de leyenda (Hola, 2014; SeñalUC, 2014). Vicente
y el director ejecutivo de Mega, Patricio Hernández, se encontraron
con esta telenovela en el mercado de contenidos televisivos MIPTV,
del año 2013, mientras ambos eran ejecutivos de Canal 13. Vicente
contó que “en este evento, donde miles de productoras de todo el
mundo ofrecen productos envasados y proyectos, se agendan mu-
chas reuniones al día, y casi por casualidad tuve un tiempo de pasear
por los stands un día. Fue ahí cuando vi la mesa chica y vacía con
3 folletos que ofrecía Las Mil y una Noches” (SeñalUC.cl, 2014).
Vicente la propuso para ser emitida en Canal 13, pero se decidió
no ponerla al aire. Ese fue un riesgo que pudo asumir Mega, porque
tenía una plataforma de audiencia baja, sin un perfil claro y porque
estaban a la espera del relanzamiento de toda la programación del
canal. Las pretensiones no eran muy grandes, bastaba con encontrar
un programa que pudiera apelar al público que la nueva adminis-
tración había escogido –“transversal, amplio, mayoritariamente fe-
menino” (SeñalUC, 2014) – a la espera de que se concretaran los
nuevos proyectos. En ese contexto se insertó esta apuesta exitosa:
lograron pasar desde 4.9 a 27 puntos en el prime time y Mega pasó a
ser el competidor más importante de la industria chilena.
Cabe hacer un alcance sobre las características de las teleno-
velas turcas. Las telenovelas turcas en términos estructurales no
son telenovelas, sino series. En su contexto original son emitidas

en episodios de una hora y media, una vez a la semana y durante
distintas temporadas. Esto ha implicado que para su emisión diaria,
en episodios de máximo 50 minutos, ellas hayan sido remontadas en
Chile. En algunos casos, esto ha implicado la eliminación de algu-
nas secuencias o escenas y, en otros, la división de la historia en dos
o más capítulos. Este último procedimiento ha implicado la creación
de finales “falsos” en cada episodio que permitan generar la inten-
sidad dramática necesaria para enganchar a los espectadores con el
episodio siguiente. Esto se ha visto exacerbado por los cambios en
extensión y horario de transmisión de estas telenovelas motivado
por las exigencias de la parrilla “flexible”.
La actuación es más pausada y descansa sobre la mirada de
los personajes. En las turcas nada se sobre-explica. Los personajes
no necesitan repetir que se aman, se miran. Esto implica un ritmo
narrativo más lento, pero que ha sido bien valorado por los especta-
dores (SeñalUC.cl, 2014).
En términos audiovisuales, las telenovelas turcas presentan un
nivel de producción altísimo. Los costos de producción por cada
hora de programación llegan a los 100 mil dólares (Al Tamimi,
2012) comparado con los 50 mil dólares de una telenovela chilena.
Ello es palpable en el uso de exteriores y en la textura audiovisual
de las telenovelas (semejante a la de las telenovelas brasileñas). Las
telenovelas turcas se ven y suenan bien, el montaje y la postproduc-
ción de audio son cuidados y cada telenovela cuenta con una banda
sonora compuesta especialmente.
En alguna medida, el concepto de mediación es aplicable a la
telenovela turca.29 Christine Gledhill visualiza el melodrama como
un modo estético y epistemológico que media entre dos situaciones
contradictorias. Por un lado, insiste y vive en la realidad de la vida
burguesa y, por otro, expone las limitaciones de la retórica realis-
29
El segmento teórico de este apartado está tomado de la tesis doctoral de uno de los au-
tores, Constanza Mujica, Paisajes de la memoria chilena en telenovelas de época (1995-
2005).
186 | Obitel 2015
ta para expresar lo socialmente indecible, aquello que sale de los

parámetros sociales hegemónicos. En América Latina, esta misma
contradicción correspondería al choque entre lo aceptable dentro del
proyecto moderno y la realidad cotidiana abiertamente pre-moder-
na. Jesús Martín Barbero ha definido este antagonismo como rasgo
central de la modernidad latinoamericana.
Así, en la telenovela, se hacen patentes los “destiempos en
la modernidad”, la ruptura del “orden secuencial del progreso” y
se convierte en un espacio que permite “recombinar memorias y
reapropiarnos creativamente de una des-centrada modernidad”.
(Martín Barbero y Rey 20-21). En esas condiciones, el llamado del
melodrama, que centra toda posibilidad de acción y de éxito en el
establecimiento de comunidades domésticas “felices” y basadas
exclusivamente en las emociones, no puede sino ser calificado de
nostálgico.
Eduardo Santa Cruz toma las nociones propuestas por Martín
Barbero para entender los discursos sociales de la telenovela chile-
na. Para él, el sentido común que está puesto en escena, en el caso
de las telenovelas chilenas, sería la constante negociación entre el
avance de la globalización y la necesidad de definir una identidad
local.
Si bien Martín Barbero y Santa Cruz entienden esta caracte-
rística mediadora como propia de la telenovela latinoamericana, es
posible identificar procedimientos similares en las producciones
turcas.
La trama de las telenovelas turcas sugiere un proceso de me-
diación entre dos espacios culturales: uno tradicional marcado por
la religión y una noción de familia entendida como núcleo de amor e
identidad, pero también marcadamente patriarcal en la que la mujer
es fundamentalmente madre y objeto de la violencia masculina; y
otro moderno, en el que se toman decisiones “racionales”, de las
cuales la violencia está ajena, marcado por el respeto a los derechos
de la mujer, pero en el que los personajes no pueden encontrar el
amor.
El ámbito de disputa en estas telenovelas es, casi siempre, el

cuerpo de una mujer. Es la protagonista quien, en los primeros ca-
pítulos sufre un acto de violencia. El protagonista es el culpable
y pasa todo el resto de la teleserie expiando esa culpa durante dis-
tintos episodios que replican la estructura: violencia/desconfianza,
enamoramiento, contrición, perdón/amor. Hacia el final de la tele-
novela, los personajes logran hacer coexistir armónicamente ambos
espacios culturales a través de la relación amorosa entre ambos. Él
renuncia al poder sobre ella, la apoya en su proceso de empodera-
miento, y ella lo perdona y juntos constituyen una familia.
Hacia una explicación: a partir de este análisis es posible su-
gerir que el éxito de las telenovelas turcas en Chile no está fun-
damentado en el exotismo, en un interés por una cultura distante,
totalmente divergente de la propia, a la que se mira desde la segura
distancia que es la pantalla. Por el contrario, si bien las telenove-
las turcas hablan de una cultura musulmana, las tensiones que ellas
manifiestan y el modo en el que el melodrama media entre ellas
sintonizan con los problemas que la telenovela latinoamericana ha
recuperado.
Es interesante notar que la telenovela chilena había abando-
nado el reconocimiento de esas tensiones. Muchas de ellas habían
adoptado una visión respecto del cambio de roles de género, por
ejemplo, en el que esta inversión es presentada sin muchas fisuras.
Esto, sumado a una representación más explícita del sexo y la vio-
lencia, contrasta con el tratamiento pausado, sentimental y recatado
de las turcas.

Si bien varios estudios reconocen los avances en Chile en tér-
minos de igualdad de género (por ejemplo, Buvinic y Roza, 2004),
las mujeres siguen estando subrepresentadas en diversos ámbitos de
la vida pública y la cultura, incluida la ficción audiovisual.
Los medios juegan un rol importante en este escenario, ya
que reflejan y refuerzan esta realidad de mujeres invisibles y que
188 | Obitel 2015
rara vez son protagonistas o agentes de su propia historia. Estudios

recientes muestran que las mujeres, además, son comúnmente tri-
vializadas, sexualizadas y vinculadas a estereotipos de género que
reducen lo femenino a la vida doméstica y privada (por ejemplo,
Antezana, 2011; Bachmann y Correa, 2013; Belmonte y Guillamón,
2005; Ross, 2004). Así, aunque los medios no crean necesariamente
estos estereotipos sobre los roles de género, sí recurren a estas de-
finiciones y distribuyen creencias e ideales que se usan para cons-
truir significado y darle sentido al mundo (López, 2008; Prividera y
Howard, 2006). La ficción audiovisual tiende a presentar una visión
más bien monolítica de las preocupaciones de la mujer; circunscrita
al mundo privado, lejos de las esferas de poder (Bachmann y Co-
rrea, 2013; Berganza, 2003). La mujer es descrita como sentimental,
pasiva y tímida, en tanto que los hombres son caracterizados como
racionales, activos y duros (Bem, 1993).
Aun cuando los estereotipos sobre roles de género hayan dis-
minuido en las últimas décadas, las mujeres siguen siendo vistas de
manera distinta que sus contrapartes masculinas. En ese sentido, la
evidencia es clara: las mujeres son tratadas distinto que los hombres
por los medios. Los mensajes y representaciones promueven deter-
minados ideales de feminidad, por lo general con un limitado reper-
torio (Van Zoonen, 1994). Este discurso contribuye a la promoción
de identidades sociales particulares y terminan por definir la imagen
e identidad de los individuos (Belmonte y Guillamón, 2005). De
este modo, los medios refuerzan los estereotipos de género, muchas
veces en perjuicio de las mujeres.
En los años 70, Tuchman (1978) acuñó la expresión “aniqui-
lación simbólica” para referirse a la manera en que los medios an-
glosajones marginaban a las mujeres. Con escasos papeles para mu-
jeres, la mayoría como personajes secundarios, y frecuentemente
presentadas como incompetentes y subordinadas a los hombres, los
medios denotarían que las mujeres no son importantes.
La representación de las mujeres en los medios es compleja,
y tiene que ver con la multiplicidad de funciones que las mujeres
pueden tener como sujetos y actores en la sociedad (Bachmann y

Correa, 2013). Sin embargo, estudios feministas subrayan que los
medios tradicionales están fuertemente ligados a los intereses eco-
nómicos y políticos de los hombres (Rakow y Kranich, 1991). El
problema va más allá de los mensajes sobre mujeres, ya que cual-
quier mejora en el discurso sobre mujeres en la ficción audiovisual
requiere cambios más fundamentales que una mayor diversidad de
roles femeninos.
Un primer punto a tratar es la relación entre mujer y telenovela.
La disyuntiva primordial de la telenovela es lo íntimo. Las actuacio-
nes de los personajes en el espacio público están determinadas por sus
éxitos, dudas o fracasos en lo doméstico, entendido como el “espacio
de lo femenino” (Gomes, 2006). Por lo mismo, la resolución moral,
para la telenovela, es una decisión respecto de un ethos familiar, de
un modo de ser íntimo y, particularmente, de un modo de ser hombre
o mujer en un mundo en el que cambian los roles tradicionales.
Los personajes que llevan adelante la acción en este género son
femeninos, las que llevan la acción son la heroína y una falsa heroí-
na que representan dos modelos opuestos de familia, de ser mujer:
uno de ellos será legitimado con el matrimonio — “fueron felices
para siempre” — y el otro será castigado.
La heroína es abnegada, humilde, vincula el sexo con el amor.
La opositora de la heroína será la “falsa heroína”, porque en ellas
se enfrentan “dos versiones distintas de proyectos femeninos dentro
de la sociedad contemporánea” (Gomes, 2006). Es una mujer fuerte,
lucha por sus propósitos aunque implique pasar por encima de otros,
es ambiciosa, clasista, infiel y separa el sexo del amor.
En segundo lugar, cabe destacar los nuevos modelos de repre-
sentación en la telenovela chilena. El modelo descrito por Gomes
es particularmente apropiado para la descripción de las telenovelas
que se rigen con más fuerza por las matrices de representación del
melodrama tradicional (Steimberg); sin referencias a la contingen-
cia, por lo que el contexto no está sujeto a referentes históricos, sino
que estos son tematizados de acuerdo con el verosímil del género.
190 | Obitel 2015
La telenovela chilena se inicia recién en 1981, momento en

que la televisión empezó a producir telenovelas industrialmente.
Esto ocurre cuando el modelo tradicional ya flaqueaba en el resto
de América Latina. Es por eso que es posible decir que la teleno-
vela nacional “nace moderna” (Santa Cruz 40), ya que muestra un
mayor abanico de personajes secundarios, con referentes sociales
algo más amplios y con la apropiación de verosímiles ajenos al
melodrama.
Este carácter de la telenovela chilena la ha hecho menos per-
meable a modos de representación tradicional de la mujer. Efecti-
vamente, las heroínas de las telenovelas de los 80 buscaban el amor
y la constitución de una familia, pero siempre eran agentes en el
arco narrativo y el rol familiar solía estar complementado con una
acción potente en lo público. Incluso cuando eran sometidas a las
vicisitudes del destino, ellas las enfrentaban con acciones concretas.
De hecho, la venganza es uno de los motores de la acción en las
telenovelas de esta época (Fuenzalida et al., 2009). Ya para los 90,
las heroínas de telenovela chilena, en especial las de TVN, se con-
vierten en líderes comunitarios y ejes del cambio social (Fuenzalida
et al., 2009; Mujica, 2010).
Esto no implica hablar de telenovelas feministas o de un quie-
bre total con modelos de representación rupturistas de los estereoti-
pos: la mujer sigue siendo objeto de deseo y su agencia está orienta-
da hacia la construcción de una familia. Ese horizonte de sentido es
sellado a través del matrimonio tradicional (Mujica, 2004).
Esto ha cambiado en los últimos diez años y se ha visto con más
fuerza en los últimos cinco:
De mujeres que necesitan ser rescatadas a mujeres que se resca-
tan a ellas mismas. De nanas a mamás embarazadas sin un hombre
de por medio hay más que solo paso del tiempo (…) Trabajadoras
sexuales, trabajólicas, dueñas de un strip club para mujeres, mujeres
que son extremadamente francas en el amor, una que tiene que bajar
de clase y reinventarse para sacar adelante a su familia, o una mamá
que no quiso serlo y que es hija de una mujer madura contagiada de

VIH.30
Esta diversidad de modos de ser mujer puede ser sistematiza-
do en dos grupos: 1) la comunidad de género, y 2) la inversión/
experimentación con distintos roles de género. El primer grupo está
constituido por telenovelas más bien corales, en las que los distintos
personajes representan distintos tipos de conflictos relacionados con
estereotipos de género. En Soltera Otra Vez 1 y 2 estaba la soltera
abandonada por su novio eterno, la soltera feliz con serlo, la casada
con hijos y la que está a punto de casarse. En Separados, está el se-
parado de una mujer histérica, el separado por promiscuo, el “hijito
de mamá” que se separa de la madre y el gay abandonado.
En ambos casos, los puntos nodales de la trama son extensa-
mente discutidos por todos los miembros del grupo. Lo que está
en debate es siempre el modo “correcto” de actuar, lo que se debe
hacer o ser y, en ambos casos, se decide preservar el estereotipo. Si
se es mujer, seducir al hombre y abandonar la neurosis, tener hijos
(aunque se tengan dudas), asentarse en una relación estable. Si se es
hombre, refugiarse en la comunidad de hombres, olvidarse de los
“rollos” femeninos, hacer un asado.
El segundo grupo tiene una serie de telenovelas que aceptan
como resolución posible la inversión de los estereotipos de género:
el hombre asume el rol tradicionalmente asignado a la mujer y la
mujer asume el rol tradicionalmente masculino.
En Aquí Mando Yo, la protagonista es una exitosa ejecutiva, di-
vorciada, que ama a sus hijas, disfruta de su carrera y no tiene tiem-
po ni ganas de quedarse en casa. El protagonista es su exmarido,
un hombre sin ningún interés profesional, querendón de sus hijas.
Ante la necesidad de cuidarlas, él acepta regresar al hogar, no como
marido, sino como padre. Durante el desarrollo de esta comedia,
ambos se enrostran el fracaso de cada uno en los roles tradicionales
30
Gavilán, J. (2015). Pitucas, prostitutas y una poseída: la última década de mujeres y te-
leseries. 11/04/2015. La Tercera, disponible en http://papeldigital.info/lt/2015/04/11/01/
paginas/098.pdf
192 | Obitel 2015
(ella es calificada de neurótica y él, de fracasado), pero con el paso

del tiempo se reenamoran y deciden volver a casarse sin renunciar a
sus propias identidades.
Finalmente, queda el tema de las mujeres en las telenovelas tur-
cas. Dada la centralidad de las telenovelas turcas en los últimos dos
años, se hace interesante considerar también la representación de la
mujer en esas telenovelas, precisamente porque la mediación que
proponen refiere a una identidad cultural que se juega en el estatus
de la mujer en la sociedad.
Las telenovelas turcas emitidas en Chile se inician con un acto
de violencia de un hombre hacia una mujer, violencia que es jus-
tificada o tapada por la acción de un sistema. Scherezade, de Las
Mil y una Noches, se ve obligada a tener sexo con su jefe para
poder conseguir el dinero para la cirugía de la que depende la vida
de su hijo; Fatmagul es violada por tres hombres y para evitar la
humillación pública es obligada a casarse con el hombre que fue
testigo y no intervino para protegerla. Lo interesante y divergente
respecto de los modelos latinoamericanos es que quienes hacen el
tránsito hacia una visión más moderna son los hombres. Ellas se
dignifican – se convierten en activistas, en la mejor arquitecto de
la empresa, en empresaria, en reina –; ellos deben pedir perdón,
apoyarlas.
Este rito error/disculpas/perdón se repite insistentemente en las
distintas etapas de cada novela, configurando una estructura espiral.
La pareja protagónica pasa por distintos episodios, pero cada uno
reinstala ese problema central: él la obliga a tener sexo; ella lo hace,
pero permanece distante; él se enamora y pide perdón; ella se ena-
mora de sus miradas, de su apoyo; lo perdona; todo parece mejorar;
él desconfía, ella se enoja; él pide perdón, ella lo perdona.
Porque en las telenovelas turcas, la medida de la felicidad de
los protagonistas está en su capacidad de lograr el éxito en una rela-
ción amorosa y lo que conseguir es aquello que es sacralizado como
horizonte de sentido social deseable. En este caso es la síntesis entre
los valores familiares y la modernidad lo que consiguen el héroe y la
heroína: logran constituir una familia feliz, a través del matrimonio,

en la que ambos son socios.
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4
Colombia: el género en discordia1
Autores:
Borys Bustamante Bohórquez y
Fernando Aranguren Díaz
Equipo:
Hernán Javier Riveros Solórzano
y Diana María Lozano Prat
1. El contexto audiovisual de Colombia en 2014

El año 2014 marca para la historia de Colombia dos hechos
trascendentales que se fijarán en la memoria colectiva durante los
años venideros: de un lado, la reelección de Juan Manuel Santos
como presidente de la nación, en una contienda nutrida por la pola-
rización política extrema de centro derecha; y, de otro lado, el logro
deportivo de la selección colombiana de fútbol al llegar por primera
vez en su historia a los cuartos de final de una copa del mundo de la
FIFA. Estos hechos se hacen definitivos y fundamentales: el impac-
to que presenta la reelección en términos políticos al viabilizarse,
como eje central de la propuesta electoral de Santos, los diálogos
de paz en la Habana; y, así mismo, la destacada participación de la
selección, hecho deportivo que representa grandes réditos políticos,
sociales y culturales por la audiencia que movilizó y por las mani-
festaciones de apoyo y júbilo de la población colombiana frente a
su selección. Así, los muros de la nación, los entornos sociales y
los sistemas mediáticos nacionales fueron testigos de una campaña
publicitaria sin precedentes, que incluso hizo uso del video viral
entre sus estrategias, y de una masiva difusión de la imagen de los
1
Para el desarrollo de esta investigación académica contamos con el aporte significativo
de Ibope Colombia, empresa que amablemente nos proporcionó los datos y estadísticas
en los que se apoya este estudio.
196 | Obitel 2015
deportistas, el grito de gol en las calles y las camisetas de la selec-

ción ondeándose junto a banderas y todo tipo de accesorios con el
tricolor patrio.
En este marco, en el panorama de los consumos televisivos,
vale la pena destacar la manera como los programas deportivos se
convirtieron en espacios de alto consumo por parte de las audien-
cias, principalmente durante la época pre y mundialista, siendo los
momentos de mayor expectativa aquellos que tenían justamente que
ver con el avance de la selección más allá de la fase de grupos.
Igualmente, en la franja del entretenimiento, los reality shows vol-
vieron a constituirse como espacios de consumo masivo e incluso
algunos, como Desafío de Caracol TV, se consolidaron como pro-
gramas con edición anual en la pantalla chica.
Ahora bien, en el caso de la ficción, sucedió un fenómeno su-
mamente interesante dentro de la televisión nacional, y es la pre-
ponderancia definitiva de las series sobre las telenovelas en la franja
prime time y el esfuerzo hecho desde la producción por la adapta-
ción de la noción de temporada, como se evidencia en El Capo y La
Selección. También se consolidó la posibilidad de acercamiento a
formatos planteados originalmente dentro del esquema de serie es-
tadounidense (como sucede con Mentiras Perfectas en relación con
Nip/Tuck). Estos fenómenos traen consigo un cambio notable en el
horizonte de la ficción televisiva, la que adquiere un carácter diná-
mico y veloz, pensado desde la calidad de realización del producto
audiovisual y el desencadenamiento de emociones a partir de un
formato en el que, junto al drama, aparecen la acción y la comedia
como ingredientes esenciales. A ello se suma la creciente aparición
de elementos semibiográficos de personajes e ídolos nacionales, ya
sean de tipo individual, como sucedió con La Ronca de Oro o La
Viuda Negra, o colectivo, como es el caso de La Selección.
Así, en el plano de la ficción nacional aparecen cambios esen-
ciales en cuanto a duración, técnicas narrativas y exploración más
decidida de las plataformas digitales, móviles y transmediáticas,
tanto por los productores como por los receptores, con lo que se
Colombia: el género en discordia | 197
consolidan comunidades y audiencias que se encuentran y se ex-

presan alrededor de los memes y los comentarios de las diferentes
áreas para interactuar y manifestar posturas propias de audiencias
que transitan de la pasividad a la interacción. En este sentido, el
crecimiento de los sistemas VoD y la irrupción de posibilidades
como Netflix les ofrecen a los telespectadores otros espacios para el
consumo de contenidos, tanto de formato televisivo como cinemato-
gráfico, con lo que se evidencia una tendencia de mutación hacia es-
pacios digitales globales. En estos espacios, en los que se logra una
mayor difusión y cubrimiento de VoD en Colombia, se consolidan
retos y exigencias para los canales existentes, dada la necesidad de
cambio y de una mayor interacción con el universo cibercultural en
todas las dimensiones de producción transmedia y digital.
Sin embargo, cuando se hace mirada sobre el género, el avance
se presenta de manera contradictoria, dado que al mirar la relación
entre la televisión y los asuntos de género, y sus representaciones
sociales, se encuentra, tanto en la nación como en la ficción tele-
visiva, una paradoja propia de la realidad nacional y su historia: la
distancia casi que abismal entre el país legal, el país real y el país
soñado. Así, aunque en la dimensión constitucional el país garantiza
la diversidad y protección en cuestión de género y existe una aspi-
ración altísima de defensa de los derechos de la mujer, las comu-
nidades LGBTI y el desarrollo de una equidad, tanto en el ámbito
salarial como de representatividad social, defendidas por una mul-
tiplicidad de organizaciones y colectivos; en el plano sociocultural
aún sigue siendo bastante alto el porcentaje tanto de violencia a la
mujer como de maltrato hacia las comunidades LGBTI o el rechazo
social a otras formas de lo femenino, lo masculino y lo queer. El
género sigue siendo un asunto en disputa, y tal cual se evidencia en
la producción audiovisual – aunque existen pequeños intentos de
cambio en los roles y posturas –, los legados de la visión patriarcal
todavía se extienden en lo profundo del discurso, reafirmando y per-
formando una condición de género que, más allá de la equidad, aún
sigue mostrando los múltiples rostros de sus exclusiones y brechas.
198 | Obitel 2015
En Colombia, en su gente y sus pantallas, el género se mantiene en

discordia.
1.1. La televisión abierta en Colombia en 2014

La televisión abierta en Colombia, que se compone de cinco
canales nacionales, comprende la siguiente distribución:
Cuadro 1. Cadena/canales nacionales de

televisión abierta en Colombia
CADENAS PRIVADAS (3) CADENAS PÚBLICAS ( 2 )
RCN
Caracol
Canal Uno
Señal Colombia
Canal Institucional
TOTAL CADENAS = 5
Fuente: OBITEL COLOMBIA.
En términos de composición y distribución, se presenta nueva-

mente una mayor oferta por parte de las cadenas privadas de televi-
sión, con tres canales principales (que, a su vez, son los más vistos),
frente a dos cadenas públicas, de las cuales una ofrece una variedad
de contenidos centradas en un fuerte componente cultural y la otra
se enfoca desde la transmisión y difusión de la información guber-
namental e institucional de la nación. Como ha sido una constante
en los años anteriores, los canales privados, entre ellos las dos gran-
des cadenas, RCN y Caracol, se mantienen como los que obtienen
mayores índices de sintonía.
Gráfico 1. Audiencia TV por canal

Audiencia
Emisora %
individual
2,6% Caracol 3,57 55,5
1,6% 0,7%
RCN 2,55 39,6
Caracol
Canal Uno 0,17 2,6
RCN
39,6% Canal Uno
Señal
0,10 1,6
Colombia
55,5% Señal Colombia
Canal
Canal Institucional 0,05 0,7
Institucional
TOTAL 6,44 100
Fuente: OBITEL COLOMBIA.
El gráfico anterior da cuenta significativamente de la prepon-

derancia en términos de rating de las dos cadenas privadas que aca-
paran el 95,1% de la audiencia en el conjunto de sus producciones
frente a los otros canales cuya representatividad es mínima.
Gráfico 2. Share por canal

Total Ligados Share
%
Especial (TLE) individual
2,6%
1,5% 0,7% Caracol 40,23 55,5
Caracol
RCN RCN 28,75 39,7
Canal Uno
Canal Uno 1,87 2,6
39,7% Señal Colombia
Canal Institucional Señal Colombia 1,10 1,5
55,5%
Canal
0,50 0,7
Institucional
TOTAL 72,45 100
Fuente: IBOPE COLOMBIA-OBITEL COLOMBIA.
En el caso del share, se mantiene la misma constante de domi-

nio de las cadenas privadas, las cuales marcan el 95,2% de share,
siendo Caracol el canal que encabeza en este aspecto, como sucede
con el rating, lo que lo consolida como la cadena líder en Colombia.
200 | Obitel 2015

Géneros Horas de
%
Información Información 4.035:15 10,4
Ficción Ficción 5.457:55 14,2
11%
24% Entretenimiento Entretenimiento 11.962:03 30,9
14%
Religioso Religioso 90:56 0,2
6% Deporte Deporte 3.479:58 9,1
31% Educativo 1.940:21 5,1
5% Educativo
9% Político 2.275:28 5,8
Político
Otros Otros 9.359:09 24,3
0%
Total 38.601:13 100
En cuanto a la oferta en la programación televisiva en Colom-

bia, el entretenimiento se sitúa como el género de mayor relevancia,
con un 30,9%, lo que lo convierte en el de mayor demanda duran-
te el año. En un segundo renglón, se encuentran otros géneros que
incluyen magazines y producciones en las que predomina lo con-
cerniente al deporte y la política, sin ser programas que se agoten
en dichos géneros temáticos. En tercer lugar, aparecen los espacios
dedicados a la ficción televisiva con un porcentaje de 14,2%, y es
de destacar el peso que tienen en las franjas prime time y de la tarde.
Por último, se debe resaltar el porcentaje correspondiente a la pro-
gramación de deportivos, con un 9,1%, mediada, en gran medida,
por la celebración del mundial de fútbol.

Lo deportivo y lo político marcaron la principal tendencia del
año 2014 en términos de consumo masivo y constituyeron grandes
referentes de la pantalla chica durante los periodos de elecciones y de
desarrollo del campeonato mundial de fútbol. Durante este año con-
centraron el interés general de la parrilla televisiva, con la transmi-
sión de eventos y programas dedicados a los comentarios y análisis
del proceso electoral y de los encuentros deportivos, y se convirtieron
en el tema dominante del cubrimiento periodístico y del seguimiento
por los escenarios multipantallas de la sociedad nacional.
El uso de las plataformas y el desarrollo de las redes socia-

les (siendo Facebook la más representativa, seguida por Twitter)
se convierten también en una herramienta esencial dentro de las di-
námicas de la audiencia. En ello concurre el uso creciente de los
memes, acompañando lo concerniente a los dos grandes aconteci-
mientos nacionales, tal como se dieron en la realidad cotidiana y en
los debates televisivos, con lo que se reitera la centralidad del medio
televisivo en la configuración del acontecer nacional.
En la ficción, lo biográfico se destaca como un elemento eficaz
para captar audiencia, aproximándose al formato serie al proveerse
de los ritmos narrativos y audiovisuales característicos de esta y que
se adaptan con relativa facilidad y de forma directa en la televisión
nacional. Así, en la pantalla, se observan propuestas con un ritmo
narrativo mucho más veloz, centradas en un carácter dinámico de la
producción y con una relación muy fuerte frente a la intención de
contar la vida de diferentes personajes de la vida nacional.
1.3. Inversiones publicitarias del año: en la TV y en la ficción2**

En cuanto a la inversión publicitaria, se puede destacar la pre-
ponderancia de la televisión sobre los otros medios de comunica-
ción, los cuales redujeron el porcentaje de inversión frente a 2013,
incluso en un 7,94% en el caso de las revistas, mientras que la pan-
talla chica aumentó en este punto, con un crecimiento de un 4,48%
en la televisión regional y local y un 2,14% en la televisión nacio-
nal. Este crecimiento lleva la TV a situarse en el primer lugar en
inversión, frente a la radio y los medios impresos, lo que resalta la
centralidad y la penetración de este medio en los hogares colombia-
nos. Así mismo, la reducción de inversión en los medios impresos
se corresponde con el crecimiento del consumo de medios digitales
y de las versiones online de diarios y revistas.
2 **
Los datos utilizados para el desarrollo de este apartado provienen de Asomedios e
Ibope Colombia. Consolidado de inversión publicitaria en medios 2014 y consolidado de
inversión en televisión 2014, respectivamente.
202 | Obitel 2015
En televisión específicamente, se destacan las inversiones en

canales nacionales, que para 2014 sumaron un total de 4.261 millo-
nes de pesos. Se mantiene la tendencia a concentrar la inversión en
los canales privados nacionales. Caracol registra inversiones totales
por 1.990 millones de pesos y RCN por 2.010 millones de pesos, lo
que ilustra el poderío de estas cadenas, en las que la ficción repre-
senta una inversión total de 1.337 millones de pesos. De nuevo se
destaca que es en la franja del prime time en la que se concentran
las mayores inversiones. Lo anterior ilustra el carácter significativo
de la ficción, y particularmente de aquella que entra en estrecha re-
lación con la consolidación de audiencias y que, en esta medida, se
convierte en un campo fecundo para la inversión publicitaria, que
cada día se consolida más en la perspectiva de un escenario multi-
plataforma donde la televisión juega un papel central.

Respecto a merchandising, el año 2014 marca una tendencia
hacia la realización de un proceso de mercadeo fuerte a través de las
redes sociales y las plataformas digitales, sin dejar de lado la reali-
zación de eventos masivos y el aprovechamiento de la pertenencia
a ecosistemas mediáticos por parte de los canales privados. Es así
como se consolidan las páginas web y los espacios en Facebook o
Twitter, y también algunas aplicaciones móviles, como los princi-
pales espacios para el posicionamiento de marca, las campañas de
expectativa y las acciones tendientes a reforzar a las cadenas y sus
producciones. Aspecto que se complementa con las presentaciones
masivas en centros comerciales, parques y otros espacios donde se
hace posible realizar este proceso de comercialización y de recorda-
ción a partir de la consolidación de vínculos con la audiencia, tanto
en el mundo virtual como en los encuentros en la realidad concreta.
En cuanto a merchandising social, es importante señalar el di-
seño y desarrollo de campañas por parte de los canales para apoyar
iniciativas sociales y de impacto en diferentes grupos poblacionales
de la sociedad colombiana, siendo ejes centrales espacios como Te-
letón y el apoyo a la Fundación Solidaridad por Colombia, frente

a las cuales se brinda un proceso de difusión y de puesta a dispo-
sición de las cámaras y recursos de los canales para difundir ideas,
promocionar procesos sociales como la Caminata de la Solidaridad
y destacar acciones civiles, como ocurre en casos tales como Ban-
colombia Más Cerca, en el que se hace alusión a las iniciativas de
emprendimiento y de impacto social de colombianos anónimos.

En políticas de comunicación destaca el Plan Vive Digital y
su implementación y puesta en marcha a nivel nacional a través de
acciones como la ampliación de cobertura de acceso a internet y
la creación de contenidos online para consolidar un proceso inicial
de alfabetización en las diversas regiones de la nación mediante la
realización de programas de capacitación y el desarrollo de lo que
se ha denominado Puntos Vive Digital, en donde junto al internet
gratuito se ofrece también la posibilidad de entrar en interacción
con talleres y oportunidades para conocer el funcionamiento de los
espacios digitales.
En la implementación de 4G en el país se ha avanzado conside-
rablemente, así como en el acceso a telefonía smart que ha registrado
un crecimiento significativo, esencialmente desde acciones legales
como la eliminación de cláusulas de permanencia con operadores
celulares. En cuanto a TDT, avanza su implementación a nivel na-
cional, aunque todavía se encuentra centralizada en los principales
núcleos urbanos. De otro lado, se ha incrementado la oferta de VoD
en los canales privados.
1.6. TV pública
En cuanto a la TV pública, vale la pena destacar el crecimiento
de los canales locales y regionales, así como la búsqueda de diver-
sificación de contenidos en el caso del canal nacional Señal Colom-
bia. Esto se evidencia toda vez que propuestas como las de Canal
Capital plantean la realización de producciones de alta factura y con
204 | Obitel 2015
calidad audiovisual para los canales regionales, para, en ese sen-

tido, hacer de esta televisión una alternativa considerable. Esto se
manifiesta en el ya señalado aumento de la inversión publicitaria
en estos canales y que entra en relación directa con ese esfuerzo de
desarrollo tanto a nivel local como regional y nacional. No obstante,
la TV pública aún requiere de mayor visibilización frente a la poca
audiencia que presenta con relación al consumo de la televisión pri-
vada y la de pago.
1.7. TV de pago
En la TV de pago se destaca tanto la expansión en cubrimiento,
que alcanza un 95% de los hogares colombianos, como el fenómeno
de preponderancia de los canales internacionales y sus apuestas de
contenido y producción que, en ocasiones, fue grabada en Colombia
(como en el caso de Cumbia Ninja) o en otros países iberoamerica-
nos y que complementa las parrillas de programación con grandes
fenómenos culturales como The Walking Dead y Game of Thrones,
que se consolidan como los programas de mayor impacto en la TV
de pago.
Otro aspecto central tiene que ver con el VoD y su relevan-
cia cada vez más alta en diferentes servicios ofrecidos, sea desde
los canales, sea desde plataformas como Netflix, en donde también
surgen fenómenos en el formato serie, como es el caso de House of
Cards. Es interesante observar el aumento de consumo de estos con-
tenidos online y la manera como poco a poco desplaza las apuestas
tradicionales de la televisión e incluso lleva a los canales de pago a
ofrecer plataformas VoD, como las de FOX+ y HBOGO, y también
operadores de TV de paga, como ClaroTV.

En el marco del Plan Vive Digital se destaca la tendencia de
convertir la nación en un escenario digitalizado y alfabetizado digi-
talmente. Así, se ha pensado en el espacio web como un entorno en
el que es posible plantear una alternativa válida para el desarrollo de
procesos de índole administrativa y agilizar trámites y diligencias

ante entidades estatales. Adicionalmente, se promueve la estabili-
zación de una cultura que entra en diálogo con el uso y apropiación
social de las TIC y su relación con la vida cotidiana como impulso-
ras del desarrollo y el crecimiento económico y social.
En el caso del consumo de TIC, vale la pena destacar que sigue
siendo una tendencia el crecimiento del porcentaje de colombianos
que hace uso de redes sociales y, con el aumento del uso de los te-
léfonos inteligentes, se ha generado también un aumento del uso de
tecnologías móviles como WhatsApp, lo que cambia definitivamen-
te las dinámicas comunicativas del país, acercándolas a un escenario
de uso de tecnologías móviles y de exploración de espacios en el
escenario digital en construcción de la nación colombiana.
El año 2014 marca una tendencia importante de crecimiento
de la televisión en términos de inversión publicitaria y de impacto
en la audiencia, aspectos mediados por la realización de dos gran-
des eventos: la participación en el mundial de fútbol y el proceso
electoral, los cuales lograron establecer relaciones significativas
con audiencias masivas. En paralelo a ello, la ficción continuó con-
solidándose como un espacio central dentro de la pantalla chica,
esencialmente en la franja prime time en los canales privados, y en
la que se destaca el cambio cada vez más latente hacia el trabajo en
el formato serie y en la exploración de la vida de los ídolos. En este
marco también es importante señalar el creciente impacto de las re-
des sociales y sus manifestaciones en la consolidación de unos eco-
sistemas digitales en la nación establecidos a partir de los productos
televisivos. Finalmente, en cuanto a género, Colombia plantea un
escenario paradójico y contradictorio, en el que se establece una
condición en discordia entre lo legal y lo real.
206 | Obitel 2015

cana

(nacionales e importadas; estreno y reprises, coproducciones)
TÍTULOS NACIONALES TÍTULOS DE REPRISE 22

INÉDITOS - 15
CARACOL - 4 títulos
CARACOL - 5 títulos nacionales 1. Escobar el Patrón del Mal (Serie)
1. Bazurto (Serie) 2. Prisionera (Telenovela)
2. Fugitivos (Serie) 3. Una Maid en Manhattan (Telenovela)
3. La Ronca de Oro (Serie) 4. La Patrona (Telenovela)
4. La Selección II (Serie)
5. Niche (Serie) RCN – 12 títulos
5. La Rosa de Guadalupe (Serie)
RCN – 10 títulos nacionales 6. Mamá También (Serie)
6. Secretos del Paraíso (Telenovela) 7. Contra el Destino (Serie)
7. Un Sueño Llamado Salsa (Telenovela) 8. El Día de la Suerte (Serie)
8. Alias el Mexicano (Serie) 9. Amor en Custodia (Telenovela)
9. Comando Elite (Serie) 10. María Mercedes (Telenovela)
10. Dr. Mata (Serie) 11. Amor Real (Telenovela)
11. El Capo III (Serie) 12. Rebelde (Telenovela)
12. El Estilista (Serie) 13. Enigmas del Más Allá (Serie)
13. El Laberinto de Alicia (Serie) 14. Pandilla Guerra y Paz (Serie)
14. La Playita (Serie) 15. A Mano Limpia (Serie)
15. Los Graduados (Serie) 16. A Mano Limpia II (Serie)
COPRODUCCIONES – 3 CANAL UNO – 6 títulos

17. Hombres de Honor (Serie)
CARACOL – 3 títulos 18. Cartas a Harrison (Serie)
16. La Viuda Negra (Colombia–México) 19. Los Tuta (Serie)
17. Mentiras Perfectas (Colombia–EE. 20. Romeo y Buseta (Serie)
UU.-Ecuador) 21. N. N. (Serie)
18. La Suegra (Colombia–EE. UU.) 22. Señora Isabel (Telenovela)
TÍTULOS IMPORTADOS
INÉDITOS 9 TOTAL GENERAL DE TÍTULOS
INEDITOS: 27
CARACOL – 3 títulos importados
19. En Otra Piel (Telenovela–EE. UU.) TOTAL GENERAL DE TÍTULOS
20. Mil y Una Noches (Serie–Turquía) EXHIBIDOS: 49
21. La Patrona (Telenovela–México)
RCN – 6 títulos importados

1. Amor Bravío (Telenovela–México)
2. La Gata (Telenovela–México)
3. Pasión de Amor (Telenovela–México)
4. Avenida Brasil (Telenovela–Brasil)

5. Rastros de Mentiras (Telenovela–
Brasil)
6. El Rey David (Miniserie–Brasil)
Como se evidencia en la Tabla 1, en la producción nacional se

destaca el formato serie como el de mayor representatividad. Adi-
cionalmente, es importante destacar el crecimiento de las coproduc-
ciones y la aparición de una producción no iberoamericana (Mil y
Una Noches de Turquía) en la ficción de estreno.

Capítulos/
Episodios
NACIONAL (total) 15 55,6 1510 53,9 1132:30 53,9
PAÍSES NO OBITEL
1 3,7 80 2,9 60:00 2,9
(total)
Argentina 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
Brasil 3 11,1 284 10,1 212:10 10,1
Chile 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
Colombia 15 55,6 1510 53,9 1132:30 53,9
Ecuador 1 3,7 58 2,1 44:20 2,1
España 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
EE.UU. (producción
3 11,1 202 7,2 150:20 7,2
hispánica)
México 5 18,5 670 23,9 502:10 23,9
Perú 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
Portugal 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
Uruguay 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
Venezuela 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
TOTAL 27 100 2804 100 2102:00 100
208 | Obitel 2015
En la ficción de estreno es preciso entender la importancia que

tienen las coproducciones y, como ya se ha señalado, el impacto de
la aparición de una propuesta audiovisual que no pertenece a los
países Obitel, pero que se posiciona dentro de los estrenos en el
panorama de la ficción nacional.
Países
coproductores
La Viuda
Colombia – México Caracol - Televisa Serie
Negra
Mentiras Colombia - Caracol - Warner
Países Obitel Serie
Perfectas EE. UU. - Ecuador - Teleamazonas
Colombia -
La Suegra Caracol - Sony Telenovela
EE. UU.
Países no-

Obitel
Países Obitel

+ no Obitel
OBITEL: 0
En lo referido a las coproducciones, se destaca su proceso de

grabación y producción en Colombia en asociación con grandes
cadenas iberoamericanas, como Televisa, Warner y Sony. Es un
detalle no menor el hecho de que la coproducción se realice esen-
cialmente desde uno de los dos grandes canales nacionales, Caracol
Televisión, el cual ha venido explorando esta forma de realización
en los últimos años.
La ficción ocupa un lugar importante en la franja prime time, en
la que se observa la mayor concentración de producciones, mientras
que la tarde y la noche presentan una menor proporción. Por otro
lado, en la franja de la mañana no se presentan ficciones de estreno,
sino que se reserva para programas de variedades y reprises.
Franja horaria
C/E % H % C/E % H % C/E % H %
Mañana (6:00 - 12:59) 0 0,0 0:00 0,0 0 0,0 0:00 0,0 0 0,0 0:00 0,0
Tarde (13:00 - 18:59) 0 0,0 0:00 0,0 824 67,9 617:10 67,9 824 30,2 617:10 30,2
Prime time (19:00 - 22:59) 1325 87,7 994:10 87,8 280 23,1 210:10 23,1 1605 58,9 1204:20 59,0
Noche (23:00 - 2:00) 185 12,3 138:20 12,2 110 9,1 82:10 9,0 295 10,8 220:30 10,8
Total 1510 100 1132:30 100 1214 100 909:30 100 2724 100 2042:00 100

Franja horaria
Telenovela 2 13,3 380 25,2 285:20 25,2 8 72,7 1050 86,5 786:10 86,4
Serie 13 86,7 1130 74,8 847:10 74,8 2 18,2 135 11,1 101:10 11,1
Miniserie 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0 1 9,1 29 2,4 22:10 2,4
Telefilme 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
Unitario 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
Docudrama 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
Total 15 100 1510 100 1132:30 100 11 100 1214 100 909:30 100

210 | Obitel 2015
En la producción nacional se hace evidente que la serie como

formato ha tomado una mayor prelación, aunque en el caso ibe-
roamericano se presenta una mayor proporción de telenovelas, lo
que permite, en términos generales, ofrecer cierto equilibrio entre
los dos formatos preponderantes en la pantalla chica en Colombia a
nivel de ficción.

Ma- Prime
Formatos % Tarde % % Noche % Total %
ñana time
Telenovela 0 0,0 0 0,0 1 8,3 3 100,0 4 26,7
Serie 0 0,0 0 0,0 11 91,7 0 0,0 11 73,3
Miniserie 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0
Telefilme 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0
Unitario 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0
Docudrama 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0
Otros (soap
0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0
opera, etc.)
Total 0 0 0 0 12 100 3 100 15 100
En esa creciente importancia del formato serie, es muy impor-

tante destacar la preponderancia que tiene en la ficción nacional
en el horario de mayor sintonía (prime time) y la forma en que las
producciones de telenovela se posicionan en una franja nocturna en
mayor proporción.

Época Títulos %
Presente 19 70,4
De época 2 7,4
Histórica 1 3,7
Otra 5 18,5
Total 27 100
La principal época en que se desarrollan los acontecimientos

en las ficciones tiene que ver con hechos presentes y los estilos de
vida y formas de apropiación de la realidad actual. Sin embargo,
dentro del planteamiento de otra época de la ficción, aparecen las
producciones que cuentan con un carácter biográfico y que no se
sitúan necesariamente en un contexto de época o con una dimensión
histórica, sino que se ocupan directamente de enfocar sus propuestas
al abordaje de los hechos principales de la vida de figuras populares,
aunque no necesariamente históricas.
Este fenómeno biográfico es sumamente interesante puesto que
plantea una tendencia en el escenario de la pantalla chica en Co-
lombia, junto con la necesidad de ofrecer ambientaciones en un es-
pacio presente y que se comunique directamente con las realidades
cercanas de la audiencia y sus referentes por lo general citadinos y
enmarcados en esta década.

País de
Nombre del
origen de
Casa guionista o Rat-
Título la idea Canal Share
productora autor de la ing
original o
idea original
guion
Gerardo Pinzón
La Ronca
1 Colombia Caracol Caracol y Andrés 13,70 52,13
de Oro
Guzmán
2 Niche Colombia Caracol Caracol Arlet Castillo 11,29 47,67
La Selec- César A.
3 Colombia Caracol Caracol 10,51 43,48
ción II Betancour
Caracol Dell Chandler,
Mentiras
4 EE. UU. - Warner - Caracol Hank Chilton y 10,31 43,38
Perfectas
Teleamazonas Ryan Murphy
Gustavo Bolívar
El Capo
5 Colombia RCN RCN y Alberto 9,85 42,87
III
González
Juan A.
Granados,
6 Fugitivos Colombia Caracol Caracol Claudia 9,30 42,46
Sánchez y Said
Chamie
Verónica Triana
Comando
7 Colombia RCN RCN y Pedro Miguel 9,07 41,84
Elite
Rozo
212 | Obitel 2015
La Viuda Caracol -
8 Colombia Caracol Yesmer Uribe 7,97 40,59
Negra Televisa
Alias el
9 Colombia RCN RCN Mauricio Navas 7,75 39,87
Mexicano
Caracol - Ana Fernanda
10 La Suegra Colombia Caracol 7,44 39,23
Sony Martínez
100% 10%
Los diez más vistos del año permiten observar, por un lado, la
importancia capital del Canal Caracol como casa productora y, por
otro, la forma como se posiciona en términos de rating sobre RCN.
Adicionalmente, destaca la presencia de una idea original extranjera
entre los más vistos y la aparición de tres coproducciones en este
listado.

formato, duración y franja horaria
Fechas de la
N° de primera y
Franja
Título Formato Género cap./ep. de la última
horaria
(en 2014) transmisión
(en 2014) (*)
27/01/2014 a Prime
1 La Ronca de Oro Serie Drama 62
25/04/2014 time
06/10/2014 Prime
2 Niche Serie Drama 62
cont. time
Drama / 28/04/2014 a Prime
3 La Selección II Serie 64
Comedia 01/08/2014 time
Mentiras 02/01/2014 a Prime
4 Serie Drama 16
Perfectas 24/01/2014 time
5 El Capo III Serie 57
Acción 18/10/2014 time
6 Fugitivos Serie 42
7 Comando Elite Serie 19
Drama / 01/09/2014 Prime
8 La Viuda Negra Serie 73
Acción cont. time

9 Alias el Mexicano Serie 46
10 La Suegra Telenovela 120
Comedia 29/08/2014 time
En términos del género de las producciones, se destaca de ma-

nera importante la aparición de la acción y la comedia como ele-
mentos esenciales junto al drama, lo que se corresponde directa-
mente con el manejo del formato serie y su carácter dinámico. Así
mismo, es un detalle importante el hecho de que solo se encuentre
una telenovela en el listado, lo que revela un cambio definitivo en la
tendencia de consumo de la audiencia en Colombia para 2014.

TEMÁTICAS
DOMINANTES (Hasta TEMÁTICAS SOCIALES (Hasta
Título
cinco temas más cinco temas más importantes)
importantes)
Tradición cultural, superación
La Ronca de Amor, intriga, fama, poder,
1 personal y violencia social y de
Oro música
género.
Amor, fama, música, Tradición cultural, éxito profesional
2 Niche
corrupción y corrupción
Amor, deporte, superación, Deporte, superación, familia y falta
3 La Selección II
familia de recursos económicos
Prototipos de belleza, familias
Mentiras Amor, traición, lujuria,
4 disfuncionales, ética profesional y
Perfectas intriga
problemáticas adolescentes
Narcotráfico, funcionamiento de la
Violencia, amor, muerte,
5 El Capo III justicia, subcultura del sicariato y
venganza, ruptura familiar
vida mafiosa
Funcionamiento de la justicia,
6 Fugitivos Amor, engaño, venganza
crimen y violencia social
Justicia, amor, aventura, Grupos al margen de la ley y vida
7 Comando Elite
estrategia policial
La Viuda Violencia, venganza, Narcotráfico, corrupción y vida
8
Negra muerte mafiosa
Alias el Violencia, drogas, dinero
9 Narcotráfico, corrupción y pobreza
Mexicano fácil, poder, muerte
Amor, relaciones
10 La Suegra Familia y relaciones interpersonales
familiares, humor, intriga
214 | Obitel 2015
Entre las temáticas que caracterizan a los diez más vistos, vale
la pena señalar la relación contextual que se tiene con escenarios
como la violencia y el narcotráfico como dos ejes centrales y que se
plantean en la mayoría de producciones, junto con elementos como
la tradición cultural y las relaciones familiares y amorosas. Un aba-
nico de posibilidades en el que la batuta está dada por el ritmo narra-
tivo dinámico propio del formato serie y, en el caso de la telenovela,
es manejado desde el abordaje de una perspectiva humorística que
se conecta con la estructura melodramática.

Nivel
Género % Franjas de edad % socioeconómico
Títulos Canal %
Mu- Hom- 4 a 12 a 18 a 25 a 35 a
50+ AB C DE
jeres bres 11 17 24 34 49
La Ronca
1 Caracol 63,4 36,6 11,3 15,1 14,4 17,5 27,3 14,4 33,7 33,2 33,1
de Oro
2 Niche Caracol 59,5 40,5 13,1 19,2 14,9 14,9 24,8 13,1 38,7 29,1 32,2
La
3 Selección Caracol 57,2 42,8 15,8 19,8 12,1 15,8 24,4 12,1 37,8 31,1 31,1
II
Mentiras
4 Caracol 61,9 38,1 11,3 14,5 14,5 19,5 25,7 14,5 34,4 31,2 34,4
Perfectas
El Capo
5 RCN 54,9 45,1 11,8 15,8 15,8 18,9 24,9 12,8 42,3 34,6 23,1
III
6 Fugitivos Caracol 61,2 38,8 14,6 16,8 12,3 15,8 25,9 14,6 38,4 30,8 30,8
Comando
7 RCN 52,7 47,3 9,7 13,2 16,9 16,9 28,9 14,4 41,6 37,6 20,8
Elite
La Viuda
8 Caracol 56,2 43,8 11,4 18,9 16,5 18,9 22,9 11,4 39,2 30,4 30,4
Negra
Alias el
9 RCN 56,2 43,8 9,8 12,6 12,6 17,1 30,8 17,1 39,4 39,4 21,2
Mexicano
La
10 Caracol 64,2 35,8 10,9 19,1 13,7 16,5 24,7 15,1 33,4 33,3 33,3
Suegra
En el caso del perfil de la audiencia, destaca la representativi-

dad que se tiene en el público femenino, que es mayoría en todas
las producciones del top ten. Adicionalmente, en cuanto a franjas
de edad, hay una proporción muy alta en todos los casos en la au-
diencia entre 35 y 49 años, siendo los principales consumidores de

estas producciones, aunque también hay una representatividad im-
portante entre los menores de edad en discordancia con una menor
proporción en la franja de 18 a 24 años. A nivel socioeconómico,
AB mantiene los mayores índices de audiencia en relación con las
ficciones más vistas.
Varios aspectos se presentan como ejes esenciales para com-
prender las tendencias de la ficción de estreno y tienen que ver con
aspectos como la calidad de la producción y las transformaciones
que se han generado en términos de formatos y consumos televisi-
vos. Así, en primer lugar, se destaca el posicionamiento de la serie
a nivel nacional como formato protagonista del prime time y nueva
posibilidad creativa de la producción colombiana. En segundo, es
importante señalar el crecimiento de las coproducciones y la apertu-
ra que esta noción ofrece a otros mercados y formas de realización,
lo que no solo impacta en términos de construcción de contenido,
sino también de su consumo, aspecto que se refuerza con el estre-
no de producciones que no necesariamente están en el ámbito ibe-
roamericano. Por último, destaca la relación de la acción y el humor
con el drama en la propuesta de estreno y la recurrencia a la narra-
ción biográfica de ídolos y figuras populares como un tema central
para las ficciones de 2014.
Los procesos de digitalización y acercamiento a las dinámicas
comunicativas de los escenarios digitales y del contexto de las mul-
tipantallas en Colombia ofrecen un escenario incipiente y en cons-
trucción en relación con los procesos de participación interactiva
y de comprensión profunda de los alcances de la red más allá de
la consulta de información o la mirada permanente a las actuali-
zaciones en redes sociales y al encuentro con viejos conocidos a
través de ellas. El proceso de recepción transmediática es, entonces,
un camino apenas emergente, en el que los productores de conte-
nidos y las audiencias se encuentran ante escasos espacios de una
216 | Obitel 2015
verdadera interacción crítica o de gestación de procesos de inteli-

gencia colectiva. Del mismo modo, la dimensión transmediática de
las producciones de ficción apenas se encuentra en un plano cross
mediático o multiplataforma pero sin la convergencia necesaria o la
potencia narrativa para consolidar tanto productos como entornos
verdaderamente transmediáticos que interconectan sus plataformas.
No obstante, vale la pena destacar el esfuerzo incipiente que desde
la producción e incluso las mismas comunidades de usuarios han
realizado para integrar la televisión con esos otros espacios de los
territorios digitales.
Para el análisis de este apartado, se tomó como referencia la
ficción más vista en Colombia durante el año 2014, La Ronca de
Oro, la cual ofrece una apuesta interesante de uso de multiplatafor-
mas, sin ser una narrativa transmediática y cuyo impacto en redes no
solamente se puede contemplar desde el punto de vista de su página
oficial, sino también a partir de esos espacios creados por usuarios
y fans de la serie. Para el estudio, se tomaron como referencias las
plataformas oficiales del canal y la producción y dos páginas de
fans, que fueron observadas en el periodo comprendido entre el 27
de enero y el 25 de abril de 2014, es decir, durante el tiempo que la
producción estuvo al aire, destacándose el considerable aumento de
fans y likes en las páginas no oficiales y la necesaria relación entre
la figura de Helenita Vargas y su representación en la pantalla chica,
aspecto central de las discusiones, post y memes realizados a propó-
sito de la adaptación televisiva.
En un primer nivel, que corresponde al análisis de la propuesta
del productor, es necesario tener en cuenta dos aspectos centrales:
el primero, que La Ronca de Oro se concibió como una propuesta
narrativa televisiva, y no como un producto que se construye desde
la relación entre plataformas en un marco narrativo transmediático;
y, el segundo, que su apuesta se integra con la estrategia de me-
dios de Caracol, en la que todas sus producciones cuentan con un
micrositio, una aplicación de VoD, una móvil llamada ParlarTV,
perfil en Facebook y Twitter y el cubrimiento sobre las temáticas
de la producción por parte del noticiero del canal en su sección de

entretenimiento y algunas publicaciones en el diario El Espectador,
de modo que se genera una oferta de multiplataforma y de acerca-
miento a una convergencia dada más por el producto mediático que
por la narrativa. Estos dos factores son centrales para entender el
carácter incipiente de la propuesta de esta producción y su relación
con la propuesta transmediática en la ficción televisiva.
En la página de Facebook de La Ronca de Oro diseñada por la
producción, se encuentra que alcanzó un crecimiento exponencial
de 500 a 9.500 Me gusta durante el periodo de observación, siendo
muy importante el hecho de que sus fans no pertenecían únicamen-
te a Colombia, sino que tienen residencia en distintos lugares de
Iberoamérica, esencialmente aquellos en donde se ha retransmitido
esta producción. En la página se compartieron imágenes y memes
con escenas de la serie, así como pantallazos de la página oficial del
canal y artículos en periódicos y revistas sobre la serie y sus caracte-
rísticas. Adicionalmente, ofreció información de su rating tanto en
la nación como en los otros países donde se estrenaba, publicando
por lo menos un post por semana, para alcanzar en el periodo de
observación 65, con promedios de 60 Me gusta y 40 compartidos,
siendo los de menor impacto aquellos que ofrecieron texto o enlaces
(entre 12 y 14 Me gusta) y de mayor los que ofrecieron fotografías o
apartes de la trama (entre 60 y 90 Me gusta). Ahora bien, la página
no permitía interacción directa con la producción más allá del co-
mentario y, en el marco de la plataforma digital de Caracol, no era
un espacio primordial.
En el caso de las páginas creadas por los fans de la producción,
se analizaron La Ronca de Oro – Novela y La Ronca de Oro – Ar-
tista, en las que se hizo evidente la participación de espectadores
y de la audiencia tanto nacional como internacional de la serie. La
primera de estas páginas obtuvo durante el periodo de observación
4410 Me gusta, y la segunda 5130, ofreciendo post en los que se
presentaron imágenes de la serie y algunos videos o fotografías de
la artista que inspiró la producción. A diferencia de la página oficial,
218 | Obitel 2015
en estos espacios se observó una participación mucho más activa

de la audiencia, quienes comentaron y postearon con relativa fre-
cuencia (durante el periodo de exhibición, en una página fueron 35
posts y en la otra 38, con promedios de 40 Me gusta y 28 compar-
tidos). Adicionalmente, construyeron algunos memes para expresar
sus puntos de vista frente a la puesta en escena de la serie, siendo
un 85% favorable al desarrollo de la historia y su relación con la
vida de Helenita Vargas. Es importante también señalar que en estas
páginas no solo se compartió sobre la serie, sino que en el muro tam-
bién aparecieron expresiones que hablaban directamente de temas
como el crecimiento personal.
Este uso de la red social como un escenario divulgativo y con
una interacción que permite únicamente el visionado de conteni-
dos, y no su modificación, se convierte en un referente importante
para dar cuenta del acercamiento que la nación hace a las propues-
tas transmediáticas. En La Ronca de Oro, aunque la audiencia ha
construido y reflexionado sobre la producción y algunos aspectos
de la historia, su intervención e interacción con la producción fue
mínima. De igual forma, la alteración del contenido de la ficción
solo se dio en el plano de los memes y, aunque entre los comenta-
rios se evidenciaban posturas frente al desarrollo de la trama o los
personajes, no hubo contacto alguno ni con la producción ni con el
producto televisivo. Y, si se mira la apuesta del canal, su intención
no estuvo más allá que en el consumo del producto, a pesar de las
múltiples posibilidades que ofrecería su diseño de multiplataforma.
La Ronca de Oro muestra, de esta manera, un panorama para-
dójico, en el que, si bien se han explorado caminos y posibilidades
(como sucedió recientemente con ficciones como Escobar, el Patrón
del Mal y la primera temporada de La Selección), aún faltan espa-
cios por construir, ya desde el punto de vista de la producción, ya
desde los escenarios para la recepción de los contenidos. De igual
forma, es contradictorio el hecho de que se cuente con la potencia
de desarrollo de una multiplataforma pero que esta se restrinja a la
divulgación de material y la función de recordatorio de las emisio-
nes, como sucede con la aplicación ParlarTV. Es preciso, en este

sentido, que la producción nacional comience no solo a explorar
posibilidades interactivas reales con la audiencia, sino que también
los usuarios comprendan la potencia de las redes sociales.
Colombia ha explorado diversos mecanismos y posibilidades
de generar un proceso de convergencia entre las distintas platafor-
mas digitales que se ofrecen en el marco de la digitalización contem-
poránea y la integración con herramientas como las de la tecnología
móvil. Sin embargo, como lo plantea el caso de La Ronca de Oro,
no es posible hablar de un proceso plenamente transmediático, ni
desde los productos, en donde aún las ficciones se mantienen atadas
a la pantalla chica como espacio de desarrollo narrativo, ni desde las
interacciones con la audiencia, que se circunscriben a procesos de
divulgación y visionado más que a interacciones que modifiquen las
ficciones. En el caso de los fans, su uso de las redes denota un mane-
jo de algunas estrategias de interactividad y herramientas creativas y
expresivas, como los memes o los posts, pero aún se hace necesario
que se construyan los espacios y estrategias para una participación
visible. En síntesis, Colombia se enfrenta a una paradoja cuando se
trata de transmediación: la de tener todos los recursos para hacer-
la posible en todas sus dimensiones, pero mantener aún los límites
clásicos de una realidad en la que todavía no se materializa la con-
vergencia.

En el 2014, se encontró dentro de lo más destacado del año la
presencia de nueve series y una telenovela, entre las que se cuentan
con tres coproducciones y una notoria representatividad de las fic-
ciones producidas por Caracol Televisión, con siete de sus progra-
mas en el top ten. Entre lo más destacado encabezan dos ficciones
enmarcadas en el entorno de los personajes populares asociados a la
música y la recreación biográfica de sus vidas, con algunos cambios
en relación con la historia de Helenita Vargas y el Grupo Niche,
respectivamente.
220 | Obitel 2015
Así, en primer lugar, se encuentra La Ronca de Oro, una serie

de Caracol Televisión que relata hechos de la vida de la famosa
cantante Helenita Vargas, conocida como “La Ronca de Oro”, en
el contexto de la sociedad colombiana de los años 50. La historia
se centra en hechos biográficos de la cantante, presentando, entre
otros, su infancia, su juventud y su vida como artista consolidada.
Se hace énfasis también en los obstáculos que tuvo que atravesar la
artista en un medio hostil dado que las mujeres de su época debían
asumir los roles tradicionales de esposa y ama de casa. A su vez,
narra sus aciertos y desaciertos amorosos, lo que le confiere un tono
dramático e intenso a la historia.
En segundo lugar, se encuentra Niche, una serie que narra
aspectos de la vida del cantante Iván Cuero, líder vocalista de la
orquesta colombiana de salsa conocida como El Grupo Niche. El
artista comienza su carrera musical con mucha ilusión. Algunos
obstáculos, tales como una decepción amorosa, la oposición de su
padre frente a sus aspiraciones musicales y el conocer hechos rela-
cionados con su verdadero padre, hacen que el artista se vea cons-
tantemente frente a encrucijadas que lo llevan inexorablemente a
ser uno de los artistas más reconocidos y recordados del popular
grupo musical. La trama gira alrededor del secreto familiar sobre su
origen como el punto de partida desde el cual el cantante encuentra
su identidad y su destino.
Luego de estas dos propuestas se encuentra La Selección II,
que corresponde a la segunda temporada de la serie que busca ren-
dir homenaje a la selección colombiana de fútbol que se destacó
en los años 90 por haber obtenido logros a nivel internacional. La
historia se centra en cinco de sus más famosos cracks: Carlos el
“pibe” Valderrama, Fredy Rincón, René Higuita, Faustino Asprilla
e Iván René Valenciano (protagonista de la temporada) y narra no
solo sus éxitos deportivos sino episodios importantes y polémicos
de sus vidas.
Posteriormente, aparece la serie Mentiras Perfectas, coproduc-
ción entre Caracol, Warner y Teleamazonas, basada en Nip/Tuck,
es una serie del canal Caracol que se desarrolla en el contexto de la

cirugía estética donde dos colegas y amigos, dueños de una clínica,
comparten no solo su pasión por esta actividad, sino su admiración,
rivalidad y envidia mutua alrededor de su profesión y también de la
esposa de uno de ellos a quien su socio ama en secreto. Las intrigas,
los dilemas morales, los actos inspiradores y la revelación inespe-
rada de un gran secreto son los hechos que marcan el desarrollo de
los acontecimientos en los que ambos personajes van mostrando sus
verdaderos sentimientos e intenciones.
En quinto lugar se ubica la tercera temporada de la serie El
Capo, del canal RCN, en la cual se narra como Pedro Pablo León Ja-
ramillo, al salir de una permanencia de tres años de prisión, intenta
desbaratar la red de narcotráfico a la que alguna vez perteneció para
resarcir de alguna manera el mal que hizo a la sociedad. En su difícil
misión el personaje intenta reestablecer contacto con su esposa e
hija, a quienes no ve desde que fue puesto en prisión y de quienes
desea obtener su perdón.
Posteriormente, se encuentra Fugitivos, una producción del
canal Caracol que narra la historia de un hombre que es acusado
injustamente por un crimen que no ha cometido, lo que le acarrea la
pérdida de su matrimonio y de su empleo. Todas las pruebas conde-
nan a Julián pero él sabe que detrás de la acusación se ha orquestado
un plan para culparlo y no dejar pista alguna. Julián, con el anhelo
de recobrar su vida y su nombre, decide ir en busca de quien pueda
darle pistas del crimen y, para ello, huye de la cárcel, no sin antes
conocer a Esperanza, una mujer con quien entabla un romance y
que se ve envuelta inevitablemente en la vida de Julián, y para quien
Julián debe demostrar también su inocencia.
En la séptima posición se ubica la serie del canal RCN Co-
mando Élite, que narra la historia del Coronel Saravia, quien es el
jefe de inteligencia y operaciones especiales de la policía secreta y
lidera un exitoso comando élite especializado en combatir grupos
insurgentes al margen de la ley. Sin embargo, el Coronel debe en-
frentar la muerte de su hijo en manos de un grupo guerrillero y esto
222 | Obitel 2015
trae graves consecuencias para su matrimonio, el cual debe intentar

salvar. La trama se desarrolla alrededor de los personajes que con-
forman el grupo élite y que deben atravesar por diversas vicisitudes
para poder infiltrarse y pasar inadvertidos, asumiendo diversos roles
e identidades. Esto les acarrea conflictos, miedos y desconfianzas,
así como confusos episodios en los que creen enamorarse y en los
que deben tomar riesgos para no ser desenmascarados.
En octava posición se encuentra La Viuda Negra, una serie que
es la adaptación de un libro llamado La Patrona de Pablo Escobar
y que narra la historia de Griselda Blanco, narcotraficante conocida
como “la reina de la coca”. La serie narra como la peligrosa narco-
traficante se convierte en la mujer vengativa y asesina debido a que
siendo una jovencita es abusada por su padrastro y posteriormente
traicionada por su primer amor. Desde entonces, ella entabla dife-
rentes romances que se caracterizan por la traición y el posterior
asesinato por parte de la mujer. Sin embargo, un hecho dramático,
el secuestro de su hijo, hace que la viuda negra se embarque en una
peligrosa misión, de la que sale bien librada, aunque solo de manera
temporal, ya que la muerte la espera en una calle de Medellín.
En el noveno lugar de los más vistos en el año se encuentra
Alias el Mexicano, serie que narra algunos episodios de la vida de
aquel que fuera considerado uno de los narcotraficantes colombia-
nos más sangrientos y despiadados. La historia gira en torno a la ob-
sesión del personaje por poder y dinero, lo que lo lleva a conocer el
negocio del narcotráfico en el que ve una fuente infinita de recursos
para satisfacer sus caprichos, entre los que se encuentra una joven
de la cual desea obtener sus favores y quien debe luchar por escapar
de su persecución y asedio. Entre tanto, Gacha debe enfrentarse a
otros rivales que quieren tener el control del negocio y además al
estado que, aunque corrupto, debe preservar el orden y termina ul-
timándolo.
Por último, aparece la única telenovela de los diez más vistos,
La Suegra, que tiene como personaje central la viuda Victoria, una
mujer exitosa que trabaja en un talk show y que de un momento a
otro ve su carrera profesional, que se desarrolla en el exterior, lejos

de sus familiares, caer en picada cuando es desprestigiada por un
periodista. Así, debe emprender un viaje de regreso a Colombia,
donde supuestamente la esperan sus hijos y familiares, además de
una empresa pujante a la que quiere dedicar todas sus fuerzas. Sin
embargo, al llegar al país, se encuentra con una empresa quebrada y
unos hijos que no están dispuestos a secundarla en su plan por sacar
adelante a la familia.
Lo más destacado del año 2014 en Colombia permite observar
una tendencia central en la que los contenidos de las ficciones más
vistas se inclinan hacia el manejo de propuestas narrativas en que
son imperantes los ritmos trepidantes y veloces, marcados por el én-
fasis en la acción y la violencia o la recurrencia a situaciones humo-
rísticas y descabelladas para aumentar la carga de entretenimiento
en relación con lo melodramático, como sucede con la única teleno-
vela del listado. Así mismo, destaca la presencia de cinco ficciones
cercanas a lo biográfico, marcando una tendencia adicional dentro
de la producción que alude a una dimensión emocional en la audien-
cia. Por último, vale la pena señalar la presencia de la adaptación de
series norteamericanas como otra línea de ritmo narrativo marcado
por la velocidad y el impacto.

La televisión innegablemente está relacionada con la construc-
ción de matrices culturales y representaciones sociales. Se trata de
un lenguaje que recoge, dinamiza y expresa, de forma cardinal, las
condiciones de pensamiento de las sociedades y que, en las ficcio-
nes, más que lanzarse a la aventura exclusiva de la fantasía, se ocu-
pa de ofrecer un lente perfecto para identificar las ideas centrales
que dirigen, condicionan y categorizan las conductas culturales de
los grupos sociales. Así, la televisión como parte de la forma como
adviene la Modernidad en Latinoamérica (Martín Barbero, 2005)
no escapa al planteamiento de una visión de país que late entre sus
guiones y en donde conviven el rostro de la violencia con el de la es-
224 | Obitel 2015
peranza y, en el caso del género, el de los sistemas patriarcales con

las nuevas opciones de lo femenino, lo queer, lo LGBTI e incluso
las masculinidades. De esta manera, en el espejo de la pantalla chi-
ca, con sus fantasmas, temores, sueños y representaciones, se refleja
el rostro de Colombia que se dibuja a través de sus ficciones y se
revela con la dinámica vital de los personajes que protagonizan sus
historias y que, en el asunto del género, se debate en una encrucijada
entre el radicalismo dogmático, el maltrato manifiesto y los escasos
espacios de su desarrollo libre como condición humana.
En este marco, la televisión se constituye como un elemento
decisivo, no solamente como medio de comunicación sino como
dispositivo de enculturación y socialización, proveedor de represen-
taciones y marco de referencia en el que las ficciones nos enfren-
tan directamente con la consolidación de una dimensión de género
atravesada en esencia por la tensión entre el paradigma patriarcal
binario (hombre-mujer) y la multidiversidad. A su lado, se encuen-
tra el fantasma de las violencias que se ensaña en principio contra lo
femenino, que se expresa con toda barbarie en figuras y escenas que
signan en forma definitiva el panorama en crisis del género y que
llena estadísticas de desplazamiento, violaciones, ataques con ácido
y toda una suerte de vejaciones en las que las manifestaciones más
paradójicas se encuentran en la brecha entre la ley y la vida. Asun-
tos que quedan plasmados en pantalla cuando la estructura ficcional
entrega no solo los melodramas en los que la nación se ha represen-
tado desde finales de siglo pasado, sino también esas series que en
su velocidad ofrecen un ramillete de personajes que reflejan valores
que van desde la libertad hasta la reafirmación de esos modelos, en
los que la mujer es un objeto; el hombre, un señor; y los miembros
de otras comunidades, una mala broma de la naturaleza.
Entonces, para entrar en una revisión directa de la cuestión de
género y su presencia dentro de las ficciones, se hace preciso no
separarse esa relación orgánica existente entre televisión y nación,
en la que el lenguaje audiovisual ingresa en un panorama de conver-
gencia tecnológica en el que el poder performativo (Butler, 2008)
de sus mensajes ya no solamente se restringe a una pantalla, sino

navega dentro de diversos dispositivos. Dinámica que se refuerza
por la presencia de las múltiples manifestaciones de una ciberprag-
mática (Yus, 2008) y de un panorama transmediático, en el que las
paradojas se repiten, se legitiman y se extienden, tal como sucedía
desde los tiempos del melodrama y como ocurre en el marco de la
fugacidad de los seriados y sus combinaciones entre el drama, la
acción y el humor. Apuestas y propuestas en las que nuevamente el
género aparece como una cuestión en disputa, en tensión, y como
reflejo del entrecruce entre distintas modernidades.
En primera instancia es preciso plantear que en la relación entre
televisión y representaciones sociales de género se da un nexo su-
mamente importante desde las posibilidades de construcción de dis-
cursos en los que es notable un carácter performativo en el manejo
de planos, trama y desarrollo narrativo. Igualmente, esto se eviden-
cia en la consolidación de unas representaciones sociales que bus-
can garantizar un orden, establecen el deber ser y, a su vez, cumplen
una función de control social (Moscovici, 1961), que se entronca en
la paradoja central de la nación y su pertenencia por herencia a los
modelos patriarcales, que en el plano de la ficción se han construido,
reconfigurado e incluso reforzado, a pesar de los intentos tímidos de
transformación de estas representaciones. Aspectos que puede vis-
lumbrarse cuando, mientras en una ficción la mujer ha comenzado
a ganar terreno por su propio esfuerzo, en la otra es la sombra del
ídolo y, más que una compañera, una posesión.
Esta dimensión patriarcal se entiende en la medida en que se
hace una revisión al melodrama y su estructura en el caso colom-
biano. Parafraseando a Martín Barbero, el melodrama sirvió, en
los años finales de los 80 y 90, para caracterizar uno de los rasgos
esenciales de la cultura latinoamericana como una cultura basada en
una matriz simbólico dramática, un tanto diferente de la matriz de
esencia racionalista propia del mundo anglosajón. Esta matriz tiene
como expresión singular lo melodramático en cuanto encarna ese
componente afectivo y trágico de la existencia de hombres y muje-
226 | Obitel 2015
res en nuestro continente, por el que pasan diversas formas de habi-

tar el mundo, pero que, en condición de género, junto con el asunto
binario de hombre-mujer, se establece la representación social de la
mujer como aquel ser frágil y delicado que se redime a través del
amor de un hombre, un príncipe o un empresario.
Esta visión del género melodramático es una clara expresión de
la tradición de la cultura que proviene de los ancestros del mundo es-
pañol, de las instituciones heredadas de la forma como la premoder-
nidad se mezcló con elementos de la modernidad y el mundo feudal,
en donde se concibe al hombre como el gran señor, el dispensador,
centro de autoridad y dador del destino. La mujer, por el contrario,
es planteada como la figura abnegada, detrás del varón, obediente,
sumisa, amorosa y con escasa posibilidad de redención. Un modelo
en el que se evidencia, haciendo alusión a Estramina y Fernández
(2006), a la mujer como quien lleva el peso de la estigmatización y
subvaloración, trasladándose al plano de lo simbólico en figuras de
seres que representan aquello que se relega, lo que no se encaja y,
por lo tanto, se excluye de las relaciones que establecen los indivi-
duos. Así, en esas primeras propuestas melodramáticas y rurales,
la mujer que no tenía acceso a ninguna oportunidad, con el adveni-
miento de la industrialización, se vería en un contexto cambiante.
Si bien la redención de la pobreza puede lograrse por su esfuerzo,
aún pesa sobre su espalda la encrucijada de su vida íntima (todavía
ligada al dominio del hombre) en la que, junto a sus posibilidades
de lucha por su independencia, también aparecen los fantasmas de
la agresión y las declaraciones implícitas en las representaciones
sociales del carácter corrupto del pensar, sentir y ser diferente. Así,
junto a la figura de la madre aguerrida y valiente, se erigen el sicario
(y su relación compleja con la madre), la reina, la loca y la asesina.
Ahora bien, en cuanto al melodrama y su expresión más fiel,
que corresponde a la telenovela, vale la pena destacar que Colom-
bia, hace algunos años, se consolidó como uno de los productores
de telenovela con mayor proyección e impacto en el panorama de
la ficción y con una propuesta en la que logra con acierto combinar
una iniciativa local con una perspectiva global de interpretación de

las matrices culturales que se encuentran implícitas en el lengua-
je de una apuesta televisiva. Con una altísima factura técnica y el
desarrollo de ingeniosas historias, que van desde aquella mirada al
alma regional en Café, con Aroma de Mujer hasta el éxito prácti-
camente global de Yo Soy Betty, la Fea, la nación logra consolidar
su producción desde planteamientos y tratamientos en los que se
abordan perspectivas, temáticas y posibilidades que, en el fondo, se
constituyen como nuevos procesos de realización y exploración de
la telenovela como género televisivo.
Sin embargo, en lo que se refiere a género, en las diversas his-
torias que caracterizan este momento de Colombia como productor
de telenovela, puede observarse de manera contundente el mante-
nimiento de una serie de estructuras clásicas de la visión patriarcal
del mundo y una notoria carga performativa hacia la consolidación
de unas representaciones sociales de género marcadas por el refor-
zamiento de los modelos de masculinidad y feminidad propios de
dicho paradigma. De igual modo, es pertinente subrayar la presencia
de un total alejamiento y distancia de otras formas de género, las
cuales, dentro de este periodo de ascenso de la telenovela, se exclu-
yen o son objeto de burla.
Esto se comprende si se revisa con cuidado los roles, papeles y
desarrollo de los personajes que se llevan a cabo en el marco de es-
tas propuestas televisivas. La mujer, aunque en apariencia luchadora
y con ciertas características de independencia y carácter, aún se pre-
senta bajo los cánones y parámetros que la contemplan desde cierta
fragilidad y de la preponderancia de la belleza física. Así, Gaviota,
en Café, logra su ascenso no solo por su capacidad de lucha, sino
también por las características que le hacen encajar en el molde de la
mujer atractiva, y Betty, signada por su físico, termina sucumbiendo
a reforzar la idea de mujer accesorio, un elemento que narrativa-
mente se estructura cuando este personaje termina por cambiar su
apariencia para ajustarse a los parámetros y marcas de sus dinámicas
sociales. Así, evidencia la cuestión paradójica del tránsito a lo urba-
228 | Obitel 2015
no en una industrialización incipiente, pues, aunque ella se presenta

como un punto de giro de la mujer redimida por otros a la que busca
su propia redención, termina en últimas por ofrecer el refuerzo del
modelo e implícitamente la consideración de la necesidad de ajus-
tarse al mismo, al menos desde el parámetro de belleza de un país
orgulloso de sus reinados.
En cuanto a las masculinidades y a otras formas de género, la
producción de telenovela colombiana se centra en un modelo pa-
triarcal y dogmático. Lo masculino se ofrece desde la condición de
la fuerza y el señorío, los protagonistas centrales son galanes-alfa
por los que entran en disputa todas las mujeres y, generalmente,
situados en posiciones de poder empresarial que deciden, vociferan
y jamás sufren o son débiles. Por su parte, el papel de otros géneros
o bien se plantea desde su completo desconocimiento o su presen-
tación como personajes cómicos, cuyo matiz divertido radica justa-
mente en su condición de género, tal como sucede en producciones
como Chepe Fortuna y el personaje de Lucas de la Rosa, cargado
de clichés y de una visión ridiculizante de la condición homosexual.
No obstante, vale la pena resaltar el papel de Laisa Reyes, en Los
Reyes, que, si bien se planteó en clave de humor, ofreció una mi-
rada un tanto distinta a los transgéneros, aunque su presentación
se ligó más a la intención comercial, finalmente terminó por visi-
bilizar otras condiciones de género en la pantalla chica. Así, en la
producción de telenovelas, es clara la preponderancia de la lógica
de venta del producto por encima de una verdadera conciencia de la
consolidación de una mirada profunda a la condición de género y su
diversidad, así como también a la presentación de lo femenino más
allá de los elementos propios y que definen una visión patriarcal del
mundo.
Ahora bien, con el siglo XXI, comienza a marcarse una diferen-
cia profunda en la preponderancia que tuvo la telenovela, materiali-
zada por el predomino del formato serie, que comienza a tomarse la
parrilla nacional y termina por ser la dominadora casi que absoluta
de la franja prime time. Un proceso de transformación sumamente
interesante en el que la estructura dramática se refuerza con una

propuesta centrada en el dinamismo y una preocupación capital por
el impacto de las narrativas y su dimensión comercial y donde las
representaciones sociales de género ofrecen una mirada a esa condi-
ción paradójica colombiana entre legal, real e ideal.
Las series ofrecen algunas posibilidades mínimas de trans-
formación de la visión de género, aunque vale la pena resaltar que
mantienen amplios rasgos del modelo ancestral, más aún cuando
la ficción busca imitar o acercarse a escenarios de la historia na-
cional y sus ídolos. Por ejemplo, en el caso de producciones como
La Selección II y Niche, estas sitúan a lo femenino en posición de
abnegación y a la mujer como acompañante del hombre y testigo de
sus éxitos, igual sucede en Mentiras Perfectas, en donde, si bien se
exploran condiciones de género diferentes y relaciones caóticas, la
mujer sigue siendo objeto en disputa y un ser que vale más por el
deseo que despierta y su apariencia que por otras condiciones pro-
pias de su feminidad. Por su parte, casos como el de La Viuda Negra
se orientan hacia la presentación de la condición luchadora y fuerte
de la mujer. Esta producción incluso llegó a realizar un intercambio
de roles, convirtiéndole a la mujer en patrona, quien hace sentir pa-
vor al mismo Pablo Escobar, y que plantea la mujer que abandona,
manipula y domina desde la fuerza y la violencia, lo que confiere
un tinte maligno o perverso a esa mujer que, aunque liberándose, no
sucumbe al destino que le signa su género.
En el caso de La Ronca de Oro, serie más vista del 2014, se
nos presenta a la mujer en su condición de búsqueda de superación
en un mundo típicamente machista y de fuerte violencia de género.
En busca de retratar la sociedad de mediados de siglo en la nación
y su carácter conservador, se plantea un fuerte discurso de maltrato
a la protagonista, quien, desde el ascenso a su éxito musical, pre-
senta una primera posibilidad de observar la lucha de la mujer y
sus dificultades, aún dentro de los marcos de una presentación de
lo femenino con un alto tinte del modelo patriarcal, lo cual está li-
gado a la ambientación de esta serie biográfica y su consciencia de
230 | Obitel 2015
pertenencia a un tiempo en el que a la mujer se veía como un objeto

dócil y sin posibilidades de ejercicio de su libertad. Así, el acto de
liberación de Helenita y su redención se presentan como un intere-
sante punto de reflexión sobre otra visión de lo femenino, aunque
en el panorama general de las ficciones solo sea uno de esos pocos
contrapuntos ante propuestas de lo masculino patriarcal como las
de series de ídolos nacionales frente a las que la mujer vuelve a su
condición sumisa y las otras posibilidades de género a ser chiste o
parte de la oscuridad.
En las series, entonces, se observa el carácter en tensión en el
que se encuentra el género en la producción nacional y que en la
vida del país se materializa en esa condición de género en discordia,
en donde la disputa se da entre las garantías constitucionales y una
corte conservatizada, una iglesia que quiere parecer avanzada pero
se mantiene con su radicalismo dogmático y los hombres, mujeres,
LGTBI y queer que se ven en frías estadísticas en las que más que
el reclamo de su libertad lo que se refleja es su maltrato, su condena
y algunas pequeñas luces de esperanza para su realización más allá
de la actual paradoja entre el modelo dominante y la libertad que
implica su derrumbamiento, incluso para los dominadores.
En la ficción televisiva colombiana se encuentra el mejor
reflejo del carácter paradójico y contradictorio de los asuntos de gé-
nero en el país. Una situación en discordia entre la visión del país
legal armado de su sistema constitucional e institucional reforzado
por una singular multiplicidad de organizaciones sociales, con la
perspectiva del país soñado, y las largas diatribas, conferencias y
disquisiciones sobre la importancia del reconocimiento de la dife-
rencia, y el país real, con cifras y testimonios escalofriantes acerca
de la violencia hacia las mujeres, el maltrato y exclusión de las co-
munidades LGBTI y las sanciones sociales ante otras masculinida-
des.
Las ficciones muestran esta paradoja de una nación que pregona
la diferencia pero que, bajo el fantasma de la violencia y el carácter
arraigado de los legados patriarcales, continúa configurando repre-
sentaciones sociales en las que, junto a la inclusión, se encuentra el

abuso brutal y, al lado de la búsqueda de las equidades, se mantiene
la dinámica del modelo patriarcal, en el cual, como se ve en los diez
más vistos de 2014 y en la dinámica histórica de la producción te-
levisiva, al lado de la mujer independiente y combativa, el hombre
sensible y capaz de llorar y el LGBTI reivindicado en su dimensión
humana aún siguen persistiendo las imágenes de la mujer accesorio,
el hombre macho alfa y el LGBTI ridiculizado, herencia propia de
una sociedad donde el género está en disputa y su condición es la de
ser contradictoria y conflictiva.
Referencias
BUTLER, J. (2008) El género en disputa. Barcelona: Paidos.
ESTRAMINA, J.; FERNÁNDEZ, B. (2006) Representaciones sociales
de la mujer. En: http://www.raco.cat/index.php/Athenea/article/viewFi-
le/39734/39571.
MARTÍN BARBERO, J. (2005) Oficio de cartógrafo. México: FCD.
MOSCOVICI, S. (1961) El psicoanálisis, su imagen y su público. Buenos Ai-
res: Huemul.
YUS, F. (2008). Ciberpragmática. Barcelona: Ariel.
5
Ecuador: la ficción entre sanciones y
estereotipos de género
Autoras:
Alexandra Ayala-Marín y Pamela J. Cruz Páez
Equipo:
Juan Camilo Molina, Jorge Miño y Andrés Valarezo1
1. El contexto audiovisual del Ecuador en 2014

Con la publicación del Reglamento General a la Ley Orgáni-
ca de Comunicación (LOC), el 27 de enero del 20142, los medios
ecuatorianos empezaron a actuar bajo nuevas reglas: difusión de sus
códigos deontológicos, obligatoriedad de transmitir contenidos in-
terculturales, designación de un defensor de audiencias y lectores,
límites porcentuales a la publicidad en los contenidos audiovisuales,
rendición de cuentas, actualización de datos para el registro público
de medios, exigencia de difundir un 60% de producción nacional en
medios audiovisuales y programación según franjas horarias.
El 2014 estuvo marcado, además, por las sanciones que impuso
la Superintendencia de Información y Comunicación (Supercom) a
comunicadores, actores y medios3, entre estos, Teleamazonas, por
1
Asistentes de investigación: Karla Villalba, Mayra Andrade, Margarita Cárdenas, Juan
Miguel Rodríguez, Haidée Castillo y Fernanda Vizcaíno.
2
Este instrumento jurídico se publicó en el Registro Oficial Nº 170, de la fecha citada,
Su objetivo es normar la aplicación de la Ley Orgánica de Comunicación, expedida el
25 de junio de 2013, y las atribuciones de las instituciones que realizan la regulación y el
control de la actividad comunicacional de los medios del país.
3
De acuerdo con los informes de rendición de cuentas de la Supercom, a diciembre de
2014, sus ocho zonales tramitaron 258 denuncias; 113 de ellas culminaron con sanción,
100 fueron archivados, 29 están en trámite y 16 fueron absueltas (Supercom, 2014:15).
Entre los casos vigilados por este organismo destacaron las sanciones al caricaturista
Xavier Bonilla, Bonil, y al diario El Universo, por “tomar posición en asuntos judiciales”;
diario Extra, por contenido discriminatorio, y al extinto diario Hoy, por no publicar el
234 | Obitel 2015
el programa de humor Vivos y la sitcom La Pareja Feliz, obligada

a salir del aire luego de cinco temporadas; en 2011, este programa
integró el top ten de la ficción televisiva (Anuario Obitel, 2012:284-
286).
A ello se sumó el cierre de cuatro medios impresos, entre los
cuales el diario Hoy, de Quito, liquidado por la Superintendencia
de Compañías, después de 32 años de fundación. En el escenario
televisivo, ECTV, canal público, aumentó el presupuesto para la
producción nacional y su imagen institucional; se creó la Televisión
Legislativa, canal en UHF; aumentaron la cobertura y el número
de usuarios de los servicios de cable, al igual que en el servicio de
internet fijo y móvil. Y sigue en curso la implementación de la Te-
levisión Digital Terrestre (TDT), prevista para 2016.
En 2014, por segundo año consecutivo, Ecuavisa lidera el top
ten con nueve de los diez lugares. Entre las diez ficciones más vis-
tas, están dos de sus producciones: Tres Familias y El Combo Ama-
rillo en segundo y octavo casilleros, respectivamente, a pesar de que
el canal guayaquileño recortó el 5% de su personal para optimizar
recursos.
1.1. La televisión abierta en Ecuador

Como se aprecia en el Cuadro 1, no ha habido variaciones en
cuanto al número de canales en VHF de señal abierta. De los siete
canales, los dos que se señalan como incautados4, no han cambiado
su estructura de propiedad pues siguen siendo administrados por el
Estado, con algunas acciones en manos de los trabajadores de esas
estaciones televisivas. Ecuador TV, el canal público con siete años
de creación, es el más joven dentro de la clasificación.5
número de ejemplares en circulación.

4
Esta clasificación es propia del Ecuador, desde que el Estado se incautó, en 2008, de los
dos canales, debido a la deuda que sus anteriores propietarios mantenían con los clientes
del banco del que fueron accionistas, luego de la crisis financiera de 1999.
5
Existen otras dos estaciones de señal abierta, no asentadas en las dos ciudades prin-
cipales, que no forman parte de esta lista porque no son medidas por la empresa Ibope
Ecuador: Telerama, con sede en Cuenca, tercera ciudad del país, y Oromar TV, en la
ciudad costera de Manta, provincia de Manabí, definido como el primer canal HD (hight
Ecuador: la ficción entre sanciones y estereotipos de género | 235
Cuadro 1. Cadenas nacionales de televisión abierta en Ecuador

CADENAS /
CADENAS / CANALES CADENAS / CANALES
CANALES
PRIVADOS (4) INCAUTADOS (2)
PÚBLICOS (1)
Televisión del Pacífico
Teleamazonas Ecuador TV (ECTV)
(Gama TV)
Red Telesistema (RTS) TC Televisión
Televisora Nacional
(Ecuavisa)
Canal Uno
TOTAL CADENAS = 7
Fuente: Supertel / Obitel Ecuador
Dentro del campo administrativo, la Superintendencia de Com-

pañías emitió en junio una resolución que incluye a TC Televisión
dentro de una lista de 2.000 empresas inactivas por no presentar
en el balance general anual, el estado de la cuenta de pérdidas y
ganancias y otros documentos. Cabe señalar que la inactividad es el
paso previo para la disolución y la liquidación. Además, este canal
tuvo que pedir disculpas públicas el 28 de mayo del 2014, sanción
determinada por la Supercom, por el tratamiento sexista que dio a
las mujeres en el segmento titulado El nalgómetro del reality diario
Soy el Mejor. La Supercom sancionó a Teleamazonas y a la sitcom
La Pareja Feliz, en atención a demandas de organizaciones sociales
y grupos GLBTI por contenidos discriminatorios de sexo y orienta-
ción sexual, contemplados en el artículo 62 de la LOC. El canal se
vio obligado a pedir disculpas públicas y a pagar el 5% de la fac-
turación de tres meses, lo que representó un total de US$ 115.000.
Estas sanciones hicieron que, de acuerdo con la productora de la
serie, Teleamazonas la retire de su programación, en previsión de
sanciones monetarias aún más fuertes.

En 2014 se confirmó la hegemonía de Ecuavisa en cuanto a ni-
veles de rating: siguió liderando la preferencia de la televidencia na-
definition), es decir, que su señal nativa es en HD, al haber adoptado en 2012 la norma
ISDB-T para la emisión de televisión digital terrestre.
236 | Obitel 2015
cional con 6,7 puntos, aunque en 2013 registró 0,4 puntos más (7,1).
La evidencia de esta alta sintonía es que ocupa casi todo el top ten
en el género ficción: siete de sus novelas y dos de sus series propias.

Gráfico 1. Audiencia de TV por emisora6
Audiencia
Emisora %
individual
Gama TV 45,6 3,6
Gama TV Teleamazonas 49,6 3,9
2,93% 3,65% Teleamazonas
RTS 65,5 5,2
2,95% RTS
3,97% ECTV 29,0 2,3
ECUAVISA
6,54% 5,24% TC Televisión Ecuavisa 84,6 6,7
Canal Uno
6,77% 2,32% TC Televisión 81,7 6,5
Ecuador TV
Otros Canal Uno 36,8 2,9
6
Otros 36,7 2,9
Fuente: Ibope Media. Elaboración: Obitel Ecuador
TC Televisión sigue inmediatamente después con apenas 0,2

de diferencia. Los otros canales subieron puntos porcentuales en au-
diencia frente a la medición del 2013, a excepción de Teleamazonas,
que decreció más de un punto (3,9 contra 5.0)
Dentro del total de share en la banda VHF, Ecuavisa sigue en
primer lugar con 21,6%; se destaca el crecimiento del canal público,
ECTV, que con 7,4%, representa dos puntos más que en 2013.
En cuanto a oferta de géneros televisivos, es evidente que la
ficción y los programas de entretenimiento – entre los cuales se ubi-
can los realities – captan la mayor audiencia. El entretenimiento
subió seis puntos respecto al año anterior, con lo cual se ubicó como
el género de mayor crecimiento, mientras la información bajó cinco
puntos, movimiento que refleja algunas consecuencias de la aplica-
ción de la LOC y su reglamento. Los demás géneros se muestran
constantes.
6
En el ítem “Otros” se encuentran también canales de UHF, como Canela, y en HD,
como Oromar TV.
Gráfico 2. Share por emisora

Share
Emisoras %
Individual
Gama TV 8,77 11,7
Gama TV Teleamazonas 9,49 12,6
Teleamazonas
9% 12% RTS 12,43 16,6
RTS
13% ECUAVISA ECTV 5,56 7,4
21%
TC Televisión Ecuavisa 16,21 21,6
16%
22% Canal Uno TC Televisión 15,55 20,7
7% Ecuador TV
Canal Uno 7,02 9,4
Otros
Total 75,03 100,0

Géneros Horas de
%
2% Información Información 41.886:00 18,8
6% 7% Ficción Ficción 67.078:00 30,2
19%
Entretenimiento Entretenimiento 61.173:00 27,5
7%
2% Religioso Religioso 4.624:00 2,1
Deporte Deporte 14.847:00 6.7
27% 30% Educativo 12.298:00 5,5
Educativo
Político 4.717:00 2,1
Político
Otros 15.806:00 7,1
Otros
Total 222.429:00 100,0

De acuerdo con datos proporcionados por Ibope Media, aunque
Ecuavisa domine el rating y el top ten de la ficción televisiva, es
Gama TV, canal incautado por el Gobierno, el que registra la mayor
inversión publicitaria del 2014 (23,64%), debido a la adquisición de
derechos televisivos del campeonato ecuatoriano de fútbol, lo cual
marca una brecha con el resto de canales. Ecuavisa sigue en capta-
ción de publicidad (16,73%); TC, también canal incautado, está en
tercer lugar (16,4%); Teleamazonas, que ha entablado varios juicios
por perder los derechos de transmisión de algunos equipos de fútbol,
se ubica en el quinto lugar (14,31%). ECTV, canal público, se ha
238 | Obitel 2015
abierto a la publicidad con la transmisión del campeonato de fútbol,

pero solo capta 0,95% del total.

Como en los años precedentes, 2014 no registró acciones ni
estrategias de merchandising en ninguna de las realizaciones de fic-
ción televisiva estrenadas en el año.

En enero del 2014, la expedición del Reglamento General de
la LOC añadió críticas y preguntas a las que salieron de la promul-
gación de la Ley entre sectores profesionales y mediáticos; en cier-
tos casos, el Reglamento fue apreciado como inconstitucional. En
primer lugar, porque creó la Supercom, una instancia de control y
sanción, que no estaba contemplada en la Ley. De esta manera, no
se respetó el Art. 425 de la Constitución, referido al orden jerárqui-
co de aplicación de las normas, pues un reglamento no puede estar
por encima de una Ley, ni el jefe de Estado, que lo aprobó, tomarse
atribuciones que solo competen a la Función Legislativa, cuando se
trata de reformar leyes.
En segundo lugar, porque otros artículos del Reglamento tam-
bién pasan por alto la LOC o la contradicen: el Art. 3 regula los me-
dios de comunicación que operan en el internet y les da derechos y
obligaciones que no constan en el Art. 5 de la Ley; el Art. 6, referido
a los medios de comunicación de carácter nacional pertenecientes
a extranjeros, reforma el Art. 6 de la LOC; los artículos 56 y 58
permiten el uso del 20% de composición fotográfica y producción
audiovisual hecha en el extranjero, cuando la Ley, en su Art. 98, lo
prohíbe. En la LOC, el Art. 9 se refiere al código deontológico, y el
10 establece las normas deontológicas que debe incluir el código,
pero el Art. 8 del Reglamento incluye el manual de estilo que debe
tener el medio de comunicación en el código deontológico; así, otra
vez se sobrepone el Reglamento a la Ley.
Asimismo, los tratados internacionales de derechos humanos

ratificados por el Estado, prevalecerán sobre cualquier otra norma
jurídica o acto del poder público; sin embargo, hay artículos que no
los observan: el Art. 7 del Reglamento da un valor a la información:
es positiva o negativa para ser de relevancia pública; establece pa-
rámetros que pueden ser vastos, subjetivos e interpretados por el
Estado; de esta manera, este artículo es contrario al principio 6 de
la Declaración de Principios sobre la Libertad de Expresión, que
establece que las conductas no deben ser impuestas por el Estado.
El Art. 11 aplica la censura previa por omisión, lo cual deja en
la subjetividad la sanción por haber publicado o no una información.
Además, en el Art. 81 se determina que los medios radiales y tele-
visivos necesitan la aprobación de las autoridades de telecomunica-
ciones si desean transmitir con otro canal programación conjunta.
Estos dos últimos artículos contravienen el principio 5 de la De-
claración sobre la Libertad de Expresión, que establece el libre flujo
de información y la prohibición de la censura previa en una ley.
El Art. 30 del Reglamento establece que los medios de alcance
nacional financiarán al defensor de audiencias, pero no menciona
los lineamientos para su remuneración, lo cual instituye una nueva
forma de control cuando el Art. 24 de la Convención Americana de
Derechos Humanos señala la igualdad ante la ley, y el 25, el acceso
a la justicia, mecanismos idóneos para garantizar los derechos de la
ciudadanía.
Por otra parte, mientras la aplicación del Reglamento de la LOC
se centra en vigilar los contenidos mediáticos y en imponer sanciones
a lo considerado incumplimiento, la resolución No. 038-2014-INPS-
DNJRD de la Supercom establece que los pronunciamientos emiti-
dos por el presidente de la República, en los denominados enlaces
ciudadanos, “no constituyen contenido comunicacional que se en-
cuentre regulado por la Ley Orgánica de Comunicación”7, por lo
cual no se puede demandar derecho a réplica.
7
Según: http://lamordazaec.com
240 | Obitel 2015
Desde la vigencia de la LOC y su reglamento, se produjo el

cierre de cuatro periódicos, entre julio y agosto: aparte del Hoy, ya
citado, están La Hora de Manabí y La Hora de El Oro; y Meridiano,
de Guayaquil; La Hora de Manabí atribuyó el cierre, tras 16 años,
“a las restricciones impuestas en la Ley de Comunicación y su Re-
glamento”, a la censura y la falta de anunciantes.8 En septiembre, se
despidió a 27 personas del departamento de noticias de Ecuavisa,
debido a “reestructuración interna”.

1.6. TV pública
Ecuador TV, el canal público, convoca anualmente a proyectos
audiovisuales independientes, como el denominado “Proyecto 7”
cuyo objetivo fue dar apertura a la producción televisiva de calidad.
Estos proyectos son acompañados para su realización después de
pasar una breve presentación. Así, se dio apoyo a proyectos inicia-
les, de coproducción y de parrilla, o programación, y este último por
encargo del canal.
Con esta convocatoria, ECTV busca impulsar temas de género,
salud, responsabilidad social, derechos humanos, diversidad, migra-
ción, historia, ambiente, arte, cultura, inclusión social, participación
ciudadana e identidad nacional. Los proyectos escogidos cuentan
con un presupuesto de US$ 34.000,00.
Con la intención de generar recursos, ECTV también transmite
partidos del campeonato ecuatoriano de fútbol y programas espe-
cializados para su cobertura. Por otra parte, este canal renovó su
imagen institucional por su séptimo aniversario y volvió a transmitir
la telenovela brasileña Esclava Isaura, que Ecuavisa emitió hace 10
años.
La Televisión Legislativa (TVL) es una señal del Estado, crea-
da para informar sobre las labores de la Asamblea Nacional. En mar-
zo, el Consejo Nacional de Telecomunicaciones (Conatel) entregó
permiso temporal de funcionamiento al canal 42, en UHF. Así este
8
Fundamedios (2015). “Las agresiones contra la libertad de expresión se incrementaron en
46%” Disponible en: http://issuu.com/leyinconveniente/docs/libertad_expresi__n_2014
espacio se suma a los otros medios que tiene el Estado ecuatoriano y

que constituyen el grupo de medios mayoritario en el país.
El proyecto de TeleEducación (Educa) se emite una hora diaria,
no acumulable, en la programación televisiva del país, para cumplir
con lo estipulado en el numeral 4 del Art. 74 de la LOC. El objetivo
es proveer contenidos “que fortalezcan la construcción de la socie-
dad ecuatoriana de paz, en el marco del Buen Vivir”.9

1.7. TV paga
La Supertel señala que en el 2014 hubo 1.210.575 suscriptores
de televisión paga, es decir, una penetración del 28,70%, lo que re-
presenta un incremento de siete puntos respecto al año anterior. El
total estimado de usuarios del servicio es de 4.600.185 de habitan-
tes. DirectTV lidera el mercado de la televisión por suscripción con
el 34%, seguido de la CNT (Corporación Nacional de Telecomuni-
caciones, Empresa Pública) con el 22%. El Grupo TV Cable, 16%;
Univisa y Conecel, 4% cada una; CableUnión y EcuadorTelecom,
2% cada una; y otros proveedores tienen el 16% del mercado.
De acuerdo con la Senatel (Secretaría Nacional de Telecomu-
nicaciones), en el país existen 228 empresas como operadoras de
cable, y siete que ofrecen el servicio de conexión satelital (DTH),
que llegan a rincones donde es inaccesible la televisión por cable.
En 2014, el Grupo TV Cable empezó a comercializar este servicio.

A través de la Agencia de Regulación y Control de las Teleco-
municaciones (Arcotel), la Senatel señala que, hasta septiembre del
2014, el número de abonados que utilizan el servicio de internet son
5.979.942, es decir, el 37,46% de la población, lo que constituye un
incremento del 7,29% en relación con el año anterior. Las provin-
cias de mayor consumo del servicio son Pichincha y Guayas, donde
9
Según: http://www.educa.ec/index.php/quienes-somos
242 | Obitel 2015
se encuentran Quito y Guayaquil, las dos ciudades más pobladas del

Ecuador.
Además, registra 291 proveedores de internet en el país. La
CNT es la empresa que con el 57,18% tiene la mayor participación
en el mercado. Grupo TV Cable, con 12,52%, se ubica en segundo
lugar, y en tercero, Claro, con el 9,22%.
En cuanto al servicio de internet móvil, aumentó el número
de usuarios en 1.144.922 respecto al 2013, lo que da un total de
4.934.076; de este número, el 63,87% es suscriptor de Claro, em-
presa de capital mexicano, mientras la española Movistar tiene el
30,42%, y la empresa estatal CNT, tan solo el 5,71%.
Con el internet es indudable que la reproducción de contenidos
ha cambiado; por esta razón, los operados de cable han incursionado
en el Video on Demand (VoD), que coloca contenidos a disposición
del cliente en cualquier momento, como es el caso de Claro Video y
CNT Play; en este último, su fuerte son las producciones nacionales.
Para la implementación de la Televisión Digital Terrestre
(TDT), el gobierno ecuatoriano suscribió un contrato con el Banco
Japonés para la Cooperación Internacional (JBIC). En 2016 se hará
el primer apagón analógico para Quito y Guayaquil, y en 2018 será
en el resto del país.
En 2014, el contexto audiovisual del Ecuador estuvo marcado
por la promulgación del Reglamento de la Ley Orgánica de Comu-
nicación (LOC), que crea la Superintendencia Nacional de la Co-
municación y la Información (Supercom), y contiene artículos que
reforman la Ley, lo cual contraviene la Constitución del Ecuador,
así como tratados internacionales. Las sanciones aplicadas a los me-
dios se orientan a producir una programación a la medida de los or-
ganismos de control, que implica peligro para la libertad de prensa.
Por efectos de la aplicación de estas normas, se han cerrado cuatro
medios impresos. Los canales de TV tienden a invertir en programas
de entretenimiento, sobre todo los realities, en detrimento de los
informativos.
2. Análisis del año: la ficción de estreno nacional e Iberoameri-

cana
En 2014, la ficción televisiva exhibida en Ecuador tuvo dos tí-
tulos menos que en 2013, con un total de 109 producciones y ciertas
variantes: los títulos internacionales inéditos pasaron de 55 a 51 y
los reprises, de 39 a 47. Teleamazonas participó de la coproducción
de la telenovela Mentiras Perfectas, mientras la producción nacio-
nal estrenó 10 títulos (un humorístico, dos series, una telenovela, y
nuevas temporadas de las ficciones restantes) frente a los 17 títulos
del año anterior, pese a que la LOC (2013) establece que los medios
audiovisuales ecuatorianos destinarán por lo menos 60% de su pro-
gramación a producciones nacionales.

TÍTULOS INÉDITOS NACIONALES Canal Uno – 2
– 10 Ecuavisa – 5 títulos nacionales 59. Romeo y Julieta (telenovela –
1. Tres Familias (sitcom) Argentina)
2. Así Pasa – 2ª temp. (sitcom) 60. Luna Roja (telenovela – Portugal)
3. Enchufetv (humorístico)
4. El Combo Amarillo – 5ª temp. (sitcom) Ecuador TV – 1
5. Secretos – 2ª temp. (serie de suspenso) 61. Sansón y Dalila (serie – Brasil)
TC Televisión – 3 títulos nacionales COPRODUCCIONES – 1

6. Ciudad Quinde (serie) Teleamazonas – 1 título
7. Estas Secretarias – 3ª y 4ª temp. (serie) 62. Mentiras Perfectas (telenovela –
8. Resak TV (telenovela) Colombia/EE.UU./ Ecuador)
Canal Uno – 1 título nacional TÍTULOS DE REPRISES – 47

9. Los Compadritos (sitcom) Gama TV – 11
63. Confesiones – 1ª temp. (serie – Perú)
Teleamazonas – 1 título nacional 64. Confesiones – 2ª temp. (serie, Perú)
10. La Pareja Feliz – 5ª temp. (serie) 65. La Rosa de Guadalupe – 1ª temp.
(serie – México)
TÍTULOS IMPORTADOS INÉDITOS 66. La Rosa de Guadalupe – 2ª temp.
– 51 (serie – México)
Gama TV – 14 67. La Rosa de Guadalupe – 3ª temp.
11. Como Dice el Dicho – 4ª temp. (serie (serie – México)
– México) 68. La Rosa de Guadalupe – 4ª temp.
12. Confesiones (serie – Perú) (serie – México)
13. Corazón Indomable (telenovela – 69. Pantanal (telenovela– Brasil)
México) 70. Rafaela (telenovela – México)
14. Hasta el Fin del Mundo te Amaré 71. Como dice el dicho – 1ª temp. (serie
(telenovela – México) – México)
244 | Obitel 2015
15. Corona de Lágrimas (telenovela – 72. Como dice el dicho – 2ª temp. (serie
México) – México)
16. La Gata (telenovela (México) 73. Como dice el dicho – 3ª temp. (serie
17. La Hipocondriaca (telenovela – – México)
Colombia)
18. La Madame (telenovela – EE.UU./ Teleamazonas – 10
Colombia/México) 74. La Tremebunda Corte (humorístico –
19. La Malquerida (telenovela – México) Ecuador)
20. La Rosa de Guadalupe (serie – 75. Proyecto Vivos (humorístico –
México) Ecuador)
21. Lo que la Vida me Robó (telenovela 76. La Prepago (telenovela – Colombia)
– México) 77. Popland! (telenovela – Colombia)
22. Mentir para Vivir (telenovela – 78. Por Ella soy Eva (telenovela –
México) México)
23. Por Siempre mi Amor (telenovela – 79. Vivos – 2ª temp. (humorístico –
México) Ecuador)
24. Quiero Amarte (telenovela – México) 80. UHF (humorístico – Ecuador)
81. Vivos (humorístico – Ecuador)
Teleamazonas – 12 82. Escenas de Matrimonio (serie –
25. Los Caballeros las Prefieren Brutas España)
(telenovela – Colombia)
26. Ramírez (serie – Perú) RTS – 4
27. De que te Quiero, te Quiero 83. Lo que Callamos las Mujeres (serie –
(telenovela – México) México)
28. El Laberinto (telenovela – Colombia) 84. A Cada Quien su Santo (serie –
29. El Octavo Mandamiento (telenovela México)
– México) 85. Hay Alguien Ahí (serie – México)
30. El Señor de los Cielos (telenovela – 86. Lo que Callamos las Mujeres – 1ª
EE.UU./Colombia) temp. (serie – México)
31. Escobar el Patrón del Mal
(telenovela– Colombia) ECTV – 1
32. La Mujer del Vendaval (telenovela – 87. La Esclava Isaura (telenovela –
México) Brasil)
33. La Selección (telenovela – Colombia)
34. Los Graduados (telenovela – Ecuavisa – 9
Colombia) 88. Parece que Fue Ayer (serie – Ecuador)
35. Mi Corazón es Tuyo (telenovela – 89. Así Pasa – 1ª temp. (sitcom –
México) Ecuador)
36. Qué Pobres tan Ricos (telenovela – 90. El Combo Amarillo – 4ª temp. (sitcom
México) – Ecuador)
91. El Combo Amarillo – 3ª temp. (sitcom
RTS – 2 – Ecuador)
37. Emperatriz (telenovela – México) 92. Historias de la Virgen Morena
38. La Mujer de Judas (telenovela – (telenovela – EE.UU.)
México) 93. Mi Pequeña Mamá (telenovela –
EE.UU.)
Ecuavisa – 11 94. Terra Nostra (telenovela – Brasil)
39. En Otra Piel (telenovela – EE.UU.) 95. El Combo Amarillo – 2ª temp. (sitcom
40. Supertorpe (serie – Argentina) – Ecuador)
41. Avenida Brasil (telenovela – Brasil) 96. La Taxista (telenovela – Ecuador)
42. Cuento encantado (telenovela –
Brasil) TC Televisión – 11
43. Encantadoras (telenovela – Brasil) 97. Mi Recinto (sitcom – Ecuador)
44. Insensato Corazón (telenovela – 98. Ángel Rebelde (telenovela – EE.UU.)
Brasil) 99. Gata Salvaje (telenovela – Venezuela/
45. La Ronca de Oro (telenovela – EE.UU.)
Colombia) 100. La Mujer de mi Vida (telenovela –
46. Marido en Alquiler (telenovela – Venezuela/EE.UU.)
Brasil) 101. La Mujer Perfecta (telenovela –
47. Rastros de Mentiras (telenovela – Venezuela)
Brasil) 102. La Viuda Joven (telenovela –
48. Santa Diabla (telenovela – EE.UU./ Venezuela)
Colombia) 103. Los Secretos de Lucía (telenovela –
49. Dama y Obrero (telenovela – EE.UU.) Venezuela)
104. Mi Ex me Tiene Ganas (telenovela –
TC Televisión – 9 Venezuela)
50. Corazón Apasionado (telenovela – 105. Natalia del Mar (telenovela –
México) Venezuela)
51. Corazón Esmeraldas (telenovela – 106. Especiales de Ni en vivo ni en
Venezuela) directo (humorístico – Ecuador)
52. Cosita Linda (telenovela – EE.UU./ 107. Estas Secretarias – 1ª temp. (serie
Venezuela) – Ecuador)
53. De Todas Maneras Rosa (telenovela –
Venezuela) Canal Uno – 2
54. La Suegra (telenovela – Colombia) 108. Los Compadritos –1ª temp.
55. Mamá También (telenovela – (humorístico – Ecuador)
Colombia) 109. Los Compadritos – 2ª temp.
56. Voltea pa’que te Enamores (telenovela (humorístico – Ecuador)
– Venezuela)
57. Casa de Reinas (telenovela – TOTAL GENERAL DE TÍTULOS
Colombia) INÉDITOS – 62
58. Contra las Cuerdas (telenovela – TOTAL GENERAL DE TÍTULOS
Argentina) EXHIBIDOS – 109
En ficción inédita nacional, Ecuavisa continuó liderando con

cinco títulos, entre los cuales, la nueva serie Tres Familias. Enchu-
fetv, que del YouTube pasó a ese canal en 2013. Estrenó segunda
temporada pero dejó de ser transmitido en mayo.10 TC Televisión se
mantuvo con tres producciones, aunque apostó por la serie interacti-
va Ciudad Quinde, que permitió a la audiencia votar por el final de
10
En septiembre 2014, su productora, Touché films, ganó el Streamy Award, considerado
el Oscar del mundo digital, mientras han comenzado nueva etapa buscando patrocina-
dores internacionales. Disponible en: http://www.larepublica.pe/21-12-2014/los-reyes-
latinos-del-youtube
246 | Obitel 2015
los 14 capítulos; y trasladó Resaka, telenovela on-line, a su pantalla.

Gama TV exhibió el mayor número de ficciones inéditas interna-
cionales, también de reprises, con 11 títulos, igual número que TC.
Tabla 2. La ficción de estreno en 2014: país de origen

Capítulos/
Episodios
NACIONAL (total) 10 16,1 725 16,2 415:30:00 9,8

PAÍSES OBITEL
52 83,9 3764 83,8 3805:15:00 90,2
(total)
PAÍSES NO OBITEL
0 0,0 0 0,0 0:00:00 0,0
(total)
Argentina 3 4,8 181 4,0 155:55:00 3,7
Brasil 7 11,3 535 11,9 558:15:00 13,2
Chile 0 0,0 0 0,0 0:00:00 0,0
Colombia* 11 17,7 448 10,0 493:20:00 11,7
Ecuador 10 16,1 725 16,2 415:30:00 9,8
España 0 0,0 0 0,0 0:00:00 0,0
EE.UU. (producción
5 8,1 253 5,6 286:15:00 6,8
hispánica)*
México 19 30,6 1816 40,5 1816:15:00 43,0
Perú 2 3,2 55 1,2 59:25:00 1,4
Portugal 1 1,6 44 1,0 41:45:00 1,0
Uruguay 0 0,0 0 0,0 0:00:00 0,0
Venezuela* 4 6,5 432 9,6 394:05:00 9,3
TOTAL 62 100,0 4489 100,0 4220:45:00 100,0
* En esos países se cuentan las coproducciones Mentiras Perfectas, El Señor de los Cie-
los, La Madame y Santa Diabla.
Por país de origen, México presentó 19 títulos, que suman

1.816 horas de transmisión, y de los cuales, 11 fueron emitidos por
Gama TV. Luego, vienen Colombia con 11 producciones (493:20);
Brasil, siete (558:15); Estados Unidos, cinco (286:15); otros países
miembros del Obitel exhibieron menos ficciones. El tiempo total
de transmisión de los estrenos extranjeros fue de 3.805:15 (90,2%),
mientras que de los nacionales, 415:30 (9,8%): significativa dife-
rencia.
Países
Países Títulos Productoras Formato
coproductores
Caracol
Televisión,
Colombia,
Países Obitel 1 Warner Bros Telenovela
EE.UU., Ecuador
Entertainment,
Teleamazonas
TOTAL TÍTULOS COPRODUCIONES ENTRE PAÍSES OBITEL: 1
Países no Obitel - - - -
TOTAL TÍTULOS COPRODUCCIONES ENTRE PAÍSES NO OBITEL: 0
Países Obitel + no
- - - -
Obitel
OBITEL: 0
Fuente: www.telégrafo.com.ec. Elaboración: Obitel Ecuador
Ecuador, por medio de Teleamazonas, participó de la copro-

ducción de Mentiras Perfectas, telenovela, versión colombiana de
la serie estadounidense Nip/tuck, realizada por Caracol Televisión,
Warner Bros Entertainment y el citado canal ecuatoriano.11
En 2014, las franjas horarias cambiaron en Ecuador. La de la
tarde se redujo en una hora (13h-17h59min) mientras que prime
time se extendió hora y media (18h-23h29min). Esto, por lo que es-
tablece el Art. 65 de la LOC: horario familiar, de 06h-17h59min; de
responsabilidad compartida, 18h-20h; luego, el de adultos. El prime
time superó nuevamente a las otras franjas horarias al concentrar el
54,8% (2.311:20) del total de horas y el 56% (2.516) del total de ca-
pítulos de los estrenos. En esa franja horaria se transmitió el 70% de
los títulos inéditos nacionales; 20% estuvo en la mañana, y el 10%
restante (una telenovela), en la noche.
11
Según: http://www.telegrafo.com.ec/tele-mix/item/mentiras-perfectas-de-un-triangu-
lo-amoroso.html (7/03/2014).
Franja horaria
C/E % H % C/E % H % C/E % H %
Mañana (6:00-12:59) 61 8,4 29:30 7,1 543 14,4 556:50 14,6 604 13,5 586:20 13,9
Tarde (13:00-17:59) 0 0,0 0:00 0,0 1136 30,2 1055:05 27,7 1136 25,3 1055:05 25,0
248 | Obitel 2015
Prime time (18:00-23:29) 632 87,2 370:30 89,2 1884 50,1 1940:50 51,0 2516 56,0 2311:20 54,8
Noche (23:30-2:00) 32 4,4 15:30 3,7 201 5,3 252:30 6,6 233 5,2 268:00 6,3
Total 725 100,0 415:30 100,0 3764 100,0 3805:15 100,0 4489 100,0 4220:45 100,0

Formatos
Telenovela 1 10,0 32 4,4 15:30 3,7 46 88,5 3597 95,6 3741:00 98,3
Serie 7 70,0 596 82,2 356:00 85,7 6 11,5 167 4,4 64:15 1,7
Miniserie 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
Telefilm 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
Unitario 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
Docudrama 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
Total 10 100,0 725 100,0 415:30 100,0 52 100,0 3764 100,0 3805:15 100,0
Por formatos, la ficción iberoamericana de estreno estuvo re-

presentada sobre todo por telenovelas (46), que sumaron 3.597 ca-
pítulos y 3.741 horas de transmisión. Solo se exhibieron seis series,
y no se registraron ficciones en los demás formatos.
A diferencia de la ficción iberoamericana, la nacional se con-
centró en las series, sobre todo de humor. Se exhibieron ocho títulos
(356:00), mayormente por la noche; solo hubo una novela (Resaka
TV) y un humorístico (Enchufetv).

Ma- Tar- Prime No- To-
Formatos % % % % %
ñana de Time che tal
Telenovela 0 0,0 0 0,0 0 0,0 1 100,0 1 10,0
Serie 1 50,0 0 0,0 6 85,7 0 0,0 7 70,0
Miniserie 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0
Telefilm 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0
Unitario 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0
Docudrama 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0
Otros (soap
1 50,0 0 0,0 1 14,3 0 0,0 2 20,0
opera, etc.)
Total 2 100,0 0 0,0 7 100,0 1 100,0 10 100,0
Respecto a la época de la ficción, el presente lidera, con el

88,7% (55) de los 62 títulos inéditos. Entre los títulos de época, tres
fueron de Colombia, y se anota la serie nacional Ciudad Quinde.
TABLA 7. Época de la ficción

Época Títulos %
Presente 55 88,7
De época 6 9,7
Histórica 1 1,6
Otra 0 0,0
Total 62 100,0

250 | Obitel 2015
En el top ten de 2014, Ecuavisa confirmó su supremacía en la

TV nacional pues exhibió nueve de los diez títulos de ficción más
vistos, entre los cuales, dos de sus propias producciones: Tres Fa-
milias (2º lugar) y El Combo Amarillo, en su quinta temporada (8º
lugar). Como en 2013, TC ubicó un título: la sitcom nacional Estas
Secretarias (9o lugar). Por país, Brasil posicionó cuatro telenovelas
de la Globo, incluido el primer lugar, mientras Estados Unidos, con
Telemundo, presentó tres.
Tabla 8. Los diez títulos más vistos: origen, rating, share

País de
origen Nombre del
de la Casa Pro- guionista o autor Rat-
Título Canal Share
idea ductora de la idea ori- ing
original ginal
o guion
Avenida João Emanuel
1 Brasil Globo Ecuavisa 14,9 22,4
Brasil Carneiro
Tres Fami- Eddie González y
2 Ecuador Ecuavisa Ecuavisa 13,8 22,4
lias Alfredo Piguave
Rastros de
3 Brasil Globo Ecuavisa Walcyr Carrasco 13,0 19,4
Mentiras
Santa Dia- José Ignacio
4 EE.UU. Telemundo Ecuavisa 12,7 20,1
bla Valenzuela
Gilberto Bra-
Insensato
5 Brasil Globo Ecuavisa ga y Ricardo 12,1 17,3
Corazón
Linhares
6 En Otra Piel EE.UU. Telemundo Ecuavisa Julio Jiménez 11,2 18,6
Duca Ra-
Cuento
7 Brasil Globo Ecuavisa chid y Thelma 11,1 17,5
Encantado
Guedes
El Combo Cristian Cortez,
8 Amarillo Ecuador Ecuavisa Ecuavisa Miguel Calero, 9,9 17,1
5T Cecil Estacio
Estas Secre- TC Televi- TC Tele-
9 Ecuador Fabrizio Aveiga 9,8 15
tarias sión visión
José Ignacio Va-
Dama y
10 EE.UU. Telemundo Ecuavisa lenzuela, Sandra 9,7 20,7
Obrero
Velasco
Total de producciones: 10 Guiones extranjeros:
100% 70%
A pesar de que en 2014 solo se transmitieron únicamente 13

capítulos de Avenida Brasil, esta telenovela logró la mayor audien-
cia. En el último lugar, la telenovela estadounidense Dama y Obrero
empató en rating (9,7) con una tercera sitcom de Ecuavisa, Así Pasa,
pero la diferencia de más de cuatro puntos en el share (20,7 y 16,5),
a favor de la telenovela, desplazó del top ten a la serie nacional. Los
diez títulos exhibieron 924 capítulos en horario prime time.
TABLA 9. Los diez títulos más vistos:

N° de Fechas de la
cap./ primera y de la Franja
Título Formato Género
ep. (en última transmisión horaria
2014) (en 2014) (*)
Prime
1 Avenida Brasil Telenovela Drama 13 de 02/01 a 20/01
time
Prime
2 Tres Familias Serie Comedia 76 de 31/03 a 15/07
time
Rastros de Prime
3 Telenovela Drama 126 de 01/07 a 30/12
Mentiras time
Prime
4 Santa Diabla Telenovela Drama 68 de 02/01 a 07/04
time
Insensato Prime
Corazón time
Prime
6 En Otra Piel Telenovela Drama 90 de 19/08 a 30/12
time
Cuento Prime
Encantado time
El Combo Prime
8 Serie Comedia 171 de 05/05 a 30/12
Amarillo 5 T. time
Estas Prime
9 Serie Comedia 100 De 30/06 a 30/12
Secretarias time
Prime
10 Dama y Obrero Telenovela Drama 76 de 02/01/ a 17/04
time
El amor, la pasión, la venganza continúan como temas trans-

versales en los siete títulos iberoamericanos, mientras la cotidiani-
dad y el humor son parte de los nacionales.
252 | Obitel 2015
TEMÁTICAS DOMINANTES TEMÁTICAS SOCIALES

Título (Hasta cinco temas más (Hasta cinco temas más
importantes) importantes)
Matrimonio por interés, Identidad de la nueva clase

Avenida infidelidad, venganza, secretos del media, abandono y
1
Brasil pasado, influencia del fútbol en lo explotación de niños e
cotidiano. incentivo de la lectura.
Relaciones familiares, Diferencias socioeconómicas
cotidianidad, diferencias de y culturales, educación
2 Tres Familias
comportamientos de clases diferenciada y relaciones de
sociales. género.
Disputas económicas, conflictos
Embarazos no planificados,
Rastros de intrafamiliares y de aspecto
3 homoxesualidad, actitudes
Mentiras profesional y personal, venganza,
patriarcales y ética médica
traición y ambición.
Violencia social,
Venganza, amor, pasión, odio y discriminación de género
4 Santa Diabla
drama. y diferencia de estratos
socioeconómicos.
Avaricia, dinero, negocios, Negocios ilícitos, ética,
Insensato
5 asesinatos, robos, venganza e honestidad y diferencias entre
Corazón
infidelidad. clases sociales.
Diferencias socio-económicas
Misterio, amor, venganza,
6 En Otra Piel y culturales, discriminación
asesinatos y sed de justicia.
social y violencia.
Diferencias sociales
Cuento Triángulo amoroso, obsesión,
7 históricas, casamientos
Encantado celos, poder y envidia.
acordados y secuestros.
Situaciones y anécdotas risibles
Relaciones laborales, formas
de la cotidianidad y el trabajo en
El Combo de vida en sectores medio-
8 la ciudad, relaciones afectivo-
Amarillo 5 T. bajos, diferencias regionales y
laborales y convivencia entre
de lenguaje.
jóvenes de sectores medio bajos.
Relaciones de género,
Amor, romance, relaciones
Estas diferencias etarias, espacio
9 laborales, enredos afectivos,
Secretarias pública y espacio privado de
chismes y humor.
las mujeres.
Amor de pareja de clases sociales Discriminación y prejuicios
Dama y distintas, arrepentimiento, perdón sociales, económicos,
10
Obrero e infidelidad. culturales, étnicos; diferencia
de clases e infidelidad.
En audiencia por género, las mujeres, desde los 18 años de

edad, vieron más las ficciones del top ten; Avenida Brasil captó su
mayor atención, y también la de los hombres. Adolescentes y niños
prefirieron la serie nacional Tres Familias. Los niveles socioeco-
nómicos alto y medio optaron por las ficciones iberoamericanas de
estreno; el nivel socioeconómico bajo, por la nacionales El Combo
Amarillo y Estas Secretarias.

género, edad y nivel socioeconómico.
Niveles
Género por franjas de edad socio-
económicos
Títulos Canal
Mujeres Hombres Ado- Alto y
Niños Bajo
18-99 18-99 lescentes medio
Avenida
1 Ecuavisa 8,0 5,3 3,9 4,7 8,9 4,0
Brasil
Tres
2 Ecuavisa 5,0 3,8 6,6 6,8 5,4 4,8
Familias
Rastros de
3 Ecuavisa 5,2 3,2 3,0 1,8 5,7 2,2
Mentiras
Santa
4 Ecuavisa 7,3 3,7 4,3 5,6 7,0 4,1
Diabla
Insensato
5 Ecuavisa 5,4 3,3 3,4 3,9 6,1 2,7
Corazón
En Otra
6 Ecuavisa 4,5 2,7 3,0 2,4 5,2 2,1
Piel
Cuento
7 Ecuavisa 5,6 2,7 3,0 3,6 5,8 2,5
Encantado
El Combo
8 Amarillo Ecuavisa 3,1 2,8 2,6 2,8 2,4 3,2
5 T.
Estas TC
9 4,3 3,0 5,9 4,8 3,0 5,7
Secretarias Televisión
Dama y
10 Ecuavisa 5,9 2,8 3,1 3,4 5,2 3,2
Obrero
254 | Obitel 2015
El 2014 fue año de más cambios cualitativos que cuantitativos

en la ficción de estreno nacional e iberoamericana. El país disminu-
yó el número de sus producciones, en relación con 2013, pero ingre-
só en el campo de las coproducciones televisivas. La disminución
de títulos nacionales no ha significado la pérdida de presencia en el
top ten, pues comparte lugares con Brasil y Estados Unidos, que dan
el liderazgo casi total a Ecuavisa, canal que le sigue apostando a las
series de humor.
Por tercer año consecutivo, la serie de humor El Combo Ama-
rillo, producida por Ecuavisa, se ubica en el top ten, en el octavo
casillero, es decir, ascendió del 10º lugar del 2013, aunque en 2012
estuvo es segunda y tercera posición. El rating alcanzado en 2014
se debe únicamente a los capítulos dominicales, aunque esta sitcom
se emite de lunes a viernes en horario prime time. Su éxito ha con-
tribuido, sin duda, a crear nuevos personajes y, en consecuencia, a
emplear a más actores.
La permanencia de esta serie de humor entre las 10 ficciones
favoritas de la audiencia ecuatoriana sería razón suficiente para se-
leccionarla y analizar la transmediación de la que puede ser objeto;
sin embargo, se procedió a revisar la dinámica generada por todas las
diez ficciones en Facebook, Twitter y YouTube. Se evidenció, así,
que Facebook era la única red social en las que estaban presentes las
diez piezas, lo cual validó esta red social como unidad de análisis.
Luego, se recopilaron las páginas de Facebook de cada una de
estas ficciones, y se comparó su actividad por medio de las siguien-
tes categorías: a) la fecha de inicio de la red social en relación con
el estreno del programa; b) el número de otras redes asociadas; c) el
total de “Me gusta”; d) el número de post; e) el número de comen-
tarios de los videos; f) el número de seguidores; g) el número de
“compartidos”.
A partir de estas categorías, se aplicó una escala simple que
permitiera revisar cuáles eran las series con nivel alto, medio o bajo
en la dinámica de las redes sociales. Para ello, se asignaron dos pa-

rámetros: 1) calificar del 1 al 5 el número de opciones ofrecidas a la
audiencia; y 2) sumar los subtotales de participaciones de los usua-
rios en las redes sociales, con el valor de “me gusta” como referente.
Las series que tuvieron más actividad, de acuerdo con el ma-
yor número de entre cinco opciones (op) y más interacciones de los
usuarios (i) fueron: Santa Diabla (5 op, 1.089.722 i, 48%); En Otra
Piel (5 op, 544.813 i, 24%) y El Combo Amarillo (5 op, 225.192 i,
10%). En nivel medio, se ubicaron: Insensato Corazón (5, 180.364,
8%) y Cuento Encantado (4, 125.545, 6%). Y en nivel bajo: Así
Pasa (4, 47.389, 2%), Rastros de Mentiras (3, 40.679, 2%) y Tres
Familias (1 op, 785 i, 0,03%).
Estos datos también dieron sustento a la observación de la
transmediación de El Combo Amarillo, debido a que en Facebook
expone un nivel alto de relación entre opciones e interacción, lo
cual contrasta con la producción nacional mejor ubicada en el top
ten, Tres Familias, que sin embargo presenta el nivel más bajo en las
redes12, al igual que la otra serie nacional, Así Pasa. No se consideró
tampoco comparar dos ficciones del top ten, pues las otras piezas
con mayor interacción manejaban una audiencia internacional en
cuentas abiertas y administradas desde otros países.
Por último, en relación con el corpus y la temporalidad de estu-
dio, se revisó todo el año debido al cruce de las temporadas, además
de que la última semana no contenía datos relevantes. De las seis
páginas oficiales de la serie en Facebook, se optó por analizar espe-
cíficamente la cuenta oficial13, creada el 28 de diciembre del 2011,
que presenta el 91% (203 743) del total de likes de las seis cuentas,
así como la mayoría de las interacciones observadas en 2014, a pe-
sar de que en este año se registran dos cuentas creadas en diferentes
fechas (23/09/14 y 10/10/14).14
12
Aunque este hecho puede deberse al cierre de la página. La serie concluyó su temporada
y dejó de ser transmitida a fines del 2014.
13
https://www.facebook.com/elcomboamarillo
14
Estas cuentas son, respectivamente: https://www.facebook.com/pages/Combo-amari-
llo/467297509981843
256 | Obitel 2015
Se consideró, luego, la interacción transmediática, atendiendo

a los conceptos de plataforma y estrategias transmedia del Obitel,
con la aplicación de una cibergrafía (Cely, 2004, y Molina, 2010),
metodología que permite revisar el enfoque de nuevas prácticas re-
lacionadas con la audiencia.
Desde las opciones abiertas a los usuarios, se analizaron dos
estrategias de interacción: a) el diseño de la portada, y b) biografía
y álbumes. Con respecto al diseño, existe baja interacción desde los
administradores, pues solamente se actualizó durante el año en seis
ocasiones con alguna foto (cada dos meses), y cuatro veces con un
texto de invitación a seguir la serie. Además, la respuesta que tuvo
fue escasa, tanto en comentarios (15), como en el número de ve-
ces compartida (16) y de seguidores (240). En cuanto al segundo
campo, se habilitaron las herramientas de Facebook, presentes en el
espacio de biografía, con las opciones de ‘número de fans’, ‘me gus-
ta’, ‘post’ y ‘comentarios’. También está la aplicación de Youtube,
aunque no existía un canal oficial en esta red. En cambio, la princi-
pal estrategia aplicada estuvo en el uso de la biografía, que asoció
álbumes a los contenidos subidos por el programa, como el de fotos
de perfil (actualizado en febrero y mayo). Pero el álbum más activo
agregó fotos desde el teléfono móvil, con 32 actualizaciones des-
de febrero hasta diciembre, compartidas 972 veces, con un total de
1.985 seguidores. A esto se suma un álbum de videos que solo tuvo
tres actualizaciones, en diferentes meses, y una baja interacción (16
compartidos, 139 me gusta y 13 comentarios).
Desde la participación de los usuarios se destaca que, al con-
trario de otros casos, la portada no es el lugar que más genera inte-
racción sino la comunicación por medio de fotos instantáneas del
programa, con mayor fuerza en el último trimestre, cuando registra
la casi totalidad de los comentarios y los ‘me gusta’.
https://www.facebook.com/pages/Combo-amarillo/222573531199849
Las tres restantes fueron creadas en abril, junio y julio 2013. En su orden:
https://www.facebook.com/ElComboAmarillo
https://www.facebook.com/pages/El-combo-amarillo-4-temporada-/597978010223315
https://www.facebook.com/pages/Combo-amarillo/625106664174230
En cuanto a los post, se registraron 164 durante el año, que

obtuvieron 954 comentarios, 7.534 ‘me gusta’ y fueron compartidos
601 veces. La frecuencia de los post fue regular, con excepción de
los meses de julio (en que no hubo) y de enero (20%). Esta tenden-
cia se observa también para el mes de enero en los comentarios, con
el 29% de 952; 39% de 589 compartidos, y el 49% de 7.534 fans, la
mayoría de los cuales se dio con el anuncio de la nueva temporada
Finalmente, para analizar el contenido de la participación, se
realizó una tipificación de los comentarios que reflejan las opinio-
nes de los usuarios (Molina, 2010), según su grado de adhesión fren-
te al post (positiva o de rechazo), de reacción, el uso de información
hipermediática, y las respuestas a otros comentarios. La mayoría de
las intervenciones fueron críticas (apelando al punto de vista, con
46%), seguida por la adhesión (28%) o rechazo (4%), la ampliación
hipermediática (18%, sobre todo en referencia a otras páginas web),
y con poco diálogo entre uno o más participantes (5%).
Síntesis. Las ficciones del top ten 2014 optan por el Facebook,
pero solo tres registran alta participación e interacción, entre las
cuales, la sitcom nacional El Combo Amarillo, de Ecuavisa, que en
el internet supera a la primera de las series ecuatorianas ubicadas
entre las diez de mayor rating. Los administradores mantienen seis
cuentas en el FB; sin embargo, la página de presentación registra el
91% de interacciones y participaciones. En la interacción, destaca el
uso del álbum de fotos desde teléfonos móviles. Los usuarios pre-
fieren interactuar como fans que comentando, y al hacerlo, emiten
criterios personales y escasamente generan diálogos multiactoriales.

En la ficción televisiva del 2014, destacan tres aspectos: 1) la
promulgación del Reglamento de la Ley de Comunicación (LOC)
y las consecuencias en la producción de ficción en TV; 2) la hege-
monía de Ecuavisa en el top ten, incluida la nueva temporada de
su sitcom (El Combo Amarillo), y el estreno de una tercera (Tres
Familias), así como el primer lugar del rating para la telenovela
258 | Obitel 2015
Avenida Brasil, en sus capítulos finales de inicios del año; y 3) la

reducción considerable de producciones nacionales (de 17 en 2013,
a 10). La vigencia de la LOC y su Reglamento moldean, sin duda,
los cambios obligados en la ficción televisiva ecuatoriana, pues el
organismo ha atendido denuncias sobre contenidos de programas
que van contra lo expuesto en los artículos 10, 61 y 62.15
Denuncias16 y censuras, aplicadas por la Supercom, han con-
tribuido a eliminar series de humor nacionales que en años anterio-
res estuvieron entre las exitosas y premiadas. Así, La Pareja Feliz
– producida por el también actor David Reinoso – fue retirada el
17 de noviembre del 2014 por decisión de Teleamazonas, debido a
contenidos discriminatorios por razón de sexo y orientación sexual.
En relación con las críticas a esta y otras series nacionales –
como Mi Recinto (TC), que alcanzó 14 temporadas y se mantuvo en
el top ten por varios años – el editor de Espectáculos del diario El
Comercio, Flavio Paredes Cruz, suscribe un comentario en el que
refiriéndose al Anuario Obitel 2013, recuerda que “hace un par de
15
Art. 10 (b). Normas deontológicas. Abstenerse de realizar y difundir contenidos y
comentarios discriminatorios.
Art. 61. Contenido discriminatorio. Para los efectos de esta Ley, se entenderá por con-
tenido discriminatorio todo mensaje que se difunda por cualquier medio de comunicación
social que connote distinción, exclusión o restricción basada en razones de etnia, lugar de
nacimiento, edad, sexo, identidad de género, identidad cultural, estado civil, idioma, reli-
gión, ideología, filiación política, pasado judicial, condición socio-económica, condición
migratoria, orientación sexual, estado de salud, portar VIH, discapacidad o diferencia fí-
sica y otras que tenga por objeto o resultado menoscabar o anular el reconocimiento, goce
o ejercicio de los derechos humanos reconocidos en la Constitución y en los instrumentos
internacionales de derechos humanos, o que incite a la realización de actos discriminato-
rios o hagan apología de la discriminación.
Art. 62. Prohibición. Está prohibida la difusión a través de todo medio de comunicación
social de contenidos discriminatorios que tengan por objeto o resultado menoscabar o
anular el reconocimiento, goce o ejercicio de los derechos humanos reconocidos en la
Constitución y en los instrumentos internacionales.
16
Existen al menos 10 colectivos vinculados a la observación de medios; los más activos
son La Defensoría del Pueblo, Silueta X, “Soy Ecuador”, FEUE, Juventud Revolucionara
Alianza País (JRAP), 365 Comunicación. Estas organizaciones invitan a otros colectivos
nacionales para que se unan a esta iniciativa, a través de su web (www.365comunicacion.
com), que busca “crear una sociedad vigilante y crítica”. Su propuesta es crear un observa-
torio ciudadano de medios donde se haga cumplir la LOC. http://www.telegrafo.com.ec/
politica/item/colectivos-proponen-crear-un-observatorio-de-medios.html (05/06/2014).
años, el humor y las comedias ganaban terreno en el gusto de la au-

diencia: las ‘sitcoms’ {sic}nacionales ocupaban horarios estelares,
se mantenían entre los diez títulos más vistos, sumaban temporadas
y relegaban la producción de telenovelas. Ahora es distinto. Si las
regulaciones persisten – bajo el pretexto de los derechos – se estará
olvidando que el humor enjuicia y comenta la realidad a través de
la comicidad”.17
El canal de La Pareja Feliz decidió dejar de transmitirla antes
de enfrentar una tercera multa equivalente al 15% de su facturación
durante tres meses, lo que sin duda habría repercutido en su econo-
mía.18 La defensa argumentó que los capítulos analizados habían
sido ya grabados, algunos incluso antes de que entrara en vigencia
la LOC; que su humor, que “hace parte del universo de la ficción,
tiene que ser lanzando, audaz, y decir las cosas; los personajes tie-
nen que ser exagerados y más si es una comedia, porque se trata de
caricaturas”.19 Sin embargo, Flor María Palomeque, coprotagonista
de la serie, recibió por décimo año consecutivo el premio ITV a
mejor actriz, y anunciaron que crearán una distinción con su nom-
bre.
Igual suerte corrió Los Compadritos (Canal Uno), sitcom que
nació en 2011 por escisión del elenco de Mi Recinto, por “distorsio-
nar el rol de la mujer en la sociedad y dar un trato discriminatorio y
estereotipado a los pueblos, nacionalidades y otros sujetos de dere-
chos”, según los demandantes. Mientras, otra ficción de humor en
sketches, Vivos - del mismo productor de La Pareja Feliz y también
transmitida por Teleamazonas - buscaba otras opciones de difusión.
No obstante, estos programas permanecen en el Internet, espacio
al que aún no llegan controles, censuras y sanciones de instancias
17
http://www.elcomercio.com/tendencias/coartada-moral-humor-analisis.html (05/01/
2015)
18
La segunda fue una multa equivalente a US$ 115.000,00 (el pago del 5% de la factura-
ción del canal durante tres meses).
19
“Durante 2014 la regulación constriñó a la comedia televisiva local”.
http://edicionimpresa.elcomercio.com/es/241146009e83c52d-7afe-4c5d-a043-
2878cb287110
260 | Obitel 2015
como el Cordicom (Consejo de Regulación y Desarrollo de la Co-

municación y la Información) y la Supercom, instauradas por la
LOC y su Reglamento.
Ecuavisa transmitió tres sitcoms nacionales, entre las cuales,
el estreno de Tres Familias, el 31 de marzo, ubicada en el segundo
lugar del rating. Presenta las vivencias de tres familias de sectores
socioeconómicos distintos, que viven en la misma ciudad (Guaya-
quil) aunque en barrios que corresponden al respectivo nivel social;
en cada capítulo enfrentan situaciones similares, que cada familia
resuelve conforme a sus propios valores e idiosincrasia. A pesar de
la alta sintonía, no hubo segunda temporada.
De esta manera, el canal ratificó su liderazgo en la preferen-
cia de los diversos segmentos del público ecuatoriano, también para
los seriados de ficción cuyos contenidos no recibieron durante 2014
llamados de atención de los organismos de control, debido a conte-
nidos discriminatorios.
Entre las telenovelas extranjeras, si bien cuatro brasileñas de
la Globo se encuentran en la lista de las diez de más audiencia,
cabe destacar el primer lugar de Avenida Brasil con tan solo 13
capítulos finales cuyo rating (14,9) superó el del 2013 (13,5) con
141 transmitidos durante el año pasado. Se confirmó, entonces,
el fenómeno de audiencias que devino esta novela en donde fue
transmitida.
Finalmente, se subraya el decrecimiento del número de ficcio-
nes. En 2013, 17 producciones nacionales, sobre todo de humor,
hacían presumir que la promulgación de la LOC incentivaría la fic-
ción y por lo mismo desafiaría la creatividad, pero la aprobación
del Reglamento de la Ley – que como ya se señaló incluye artículos
que la contradicen y crea la Supercom como organismo de control
– se está convirtiendo en una suerte de dogal para los media, que
los obliga a tener sumo cuidado con los contenidos que emiten, ya
que las posibles sanciones y multas podrían significar el cierre del
medio. Por otra parte, grupos ciudadanos demandan cada vez más
respeto a sus derechos y han encontrado en ambos instrumentos el
soporte legal para ello. La pregunta es si con censura y sanciones se

logrará incrementar la calidad de contenidos mediáticos, en la TV, y
en la ficción de manera particular.
La promulgación del Reglamento de la LOC, que incluye la
creación de la Supercom, organismo de control, ha repercutido en
la eliminación de tres ficciones nacionales de humor por contenidos
discriminatorios, atendiendo a demandas de diversos grupos ciuda-
danos. La aplicación de estos instrumentos ha repercutido también
en el decrecimiento de ficciones nacionales (de 17 a 10). Ecuavisa
consolida su liderazgo en el rating, y en el top ten se encuentran dos
sitcoms del mismo canal.

Como ya se dijo, una de las características del 2014 fueron las
sanciones aplicadas por la Supercom, siguiendo el Reglamento de
la Ley de Comunicación, debido a contenidos discriminatorios de
género y orientación sexual, principalmente. Dos series de humor de
alto nivel de audiencia fueron sancionadas y salieron del aire.
Mi Recinto (TC), serie de humor costumbrista que llegó a 13
temporadas, recibió críticas de grupos defensores de la cultura mon-
tubia (campesinado de la Costa), desde sus inicios (2001), pues sus
personajes resultaban caricaturas de la representación de hombres
y mujeres, y sugerían más que conocimiento de una cultura, una
visión urbano-marginal evidente aun en la vestimenta.20 Teleamazo-
nas retiró a su principal sitcom, La Pareja Feliz, estrenada en 2010
y que ocupó dos lugares en el top ten del 2011 (Obitel, 2012:283-
284), sancionada por discriminación de orientación sexual, sobre
todo.
En ambas series, diversos grupos calificaron de sexistas las
representaciones de género: como macho cabrío, el protagonista
20
“Imaginarios estereotipados y discriminatorios en series costumbristas montubias Mi
recinto y Los compadritos”. Quito: Ciespal, 2014.
http://www.olacom.org/index.php/investigaciones/2724-mi-recinto-y-los-compadritos-
imaginarios-estereotipados-y-discriminatorios-en-series-costumbristas-montubias
262 | Obitel 2015
masculino de Mi Recinto acosaba sexualmente a las mujeres del

poblado y se vanagloriaba de su virilidad; y voluptuosas, objetos
de deseo, ocupadas de la cocina y los quehaceres domésticos, la
protagonista y los demás personajes femeninos. En La Pareja Feliz,
al contrario, se pretendía romper esquemas de apariencia física de
la protagonista, pues su personaje estaba construido sobre lo esper-
péntico y grotesco; sin embargo, uno de los personajes masculinos
representaba al homosexual ridiculizado por sus compañeros de ofi-
cina. Algo similar se representaba en Los Compadritos (Canal Uno),
también eliminada de la programación regular: la caracterización de
uno de sus personajes, aparecía igualmente estereotipada, como el
homosexual amanerado, aunque no era discriminado en su entorno.
También la prensa fue objeto de sanciones por discriminación de
género: la Supercom actuó contra el diario Extra, de crónica roja
y farándula, cuya característica eran las portadas con fotos de mu-
jeres con ropa mínima y en poses eróticas, a lo largo o ancho de la
página.21 En este caso y en los otros, la censura se estableció como
respuesta a demandas de asambleístas y/o de integrantes de los Con-
sejos de Igualdad de Género, y de Pueblos y Nacionalidades, que
desde la aprobación de la LOC, en mayo22, han procurado aplicarla
para eliminar formas de discriminación, naturalizadas también en
los contenidos mediáticos de información y de ficción, incluido los
de humor.
Estos hechos han provocado críticas adversas de quienes abo-
gan por la irrestricta libertad de expresión y de prensa. Cierto, que
21
Ver, al respecto, “Imágenes de mujeres en el diario Extra. Informe para la Defensoría
del Pueblo”. Quito: Ciespal, 2013.
http://www.olacom.org/index.php/investigaciones/2414-imagenes-de-mujeres-en-el-
diario-extra
22
El 6 de mayo de 2014, la Asamblea Nacional aprobó la Ley de Consejos Nacionales
de Igualdad, que abarca Género, Intergeneracional, Pueblos y Nacionalidades, Discapa-
cidades y de Movilidad Humana. El objetivo de estas instancias públicas es implementar
"políticas públicas destinadas a garantizar la igualdad de las personas, comunas, comu-
nidades, pueblos, nacionalidades y colectivos". Además de erradicar actos, costumbres,
estereotipos y funciones consideradas discriminatorias. http://www.elcomercio.com/ac-
tualidad/politica/asamblea-aprobo-ley-de-consejos.html
las acciones tomadas por las entidades públicas de control y sanción

obedecen a una tendencia gubernamental que busca sobre todo con-
trolar a los medios privados; pero también cabe preguntarse si el
respeto a la libertad de expresión y de prensa es superior al respeto
a las diversidades de género, orientación sexual y otras; y legitima
la discriminación en contenidos informativos y ficcionales, eviden-
ciada en representaciones generalmente estereotipadas sobre el ser
hombre y el ser mujer, o por no responder a parámetros heteronor-
mativos.
Desde 2011, la televisión ecuatoriana de señal abierta ha incre-
mentado las ficciones de humor – en formato de sitcom, principal-
mente – de tal manera que la oferta nacional se ha revertido en una
suerte de competencia humorística entre los canales: cuatro de los
siete, incluidos en este informe, presentan series o sketches de hu-
mor. El recurso al humor tiene sus ventajas: menores costos de pro-
ducción que una telenovela y cierta garantía de audiencia (Obitel,
2012:287-290), pero además, de la escasez de guionistas especial-
izados, parecería que entre los productores ecuatorianos predomina
el criterio de que hacer humor exige menos esfuerzo creativo, en
dramaturgia y actuación.
En esta perspectiva, la creación de personajes no exige com-
plejidades psicológicas ni situacionales; bastan, al parecer, ciertos
gags, palabras y gestos repetidos, vestimenta característica, que le
ponen marca. Es posible notarlo en las sitcom producidas y/o trans-
mitidas por TC, Teleamazonas, Canal Uno y Ecuavisa, aunque las
series de humor que produce este canal, hegemónico en audiencia,
se han posicionado como las preferidas del público y no han reci-
bido llamados de atención de los organismos de control.
Estas Secretarias
En este contexto de competitividad y redundancia en cuanto
a producción de series de humor, y cuando en TC Televisión de-
scendía el alto rating de Mi Recinto, surge Estas Secretarias, el 10 de
julio del 2013. Iniciada en formato más bien de sitcom con capítulos
264 | Obitel 2015
autoconclusivos, su primera temporada tuvo tres meses de duración;

la segunda comenzó en el mismo mes de octubre, pero en formato
de serie, “con muy poca comedia y demasiado drama”, como es-
cribió un comentarista de espectáculos.23 En efecto, los capítulos de
la tercera y la cuarta temporadas, emitidos desde el 20 de enero del
2014, corresponden a lo que sería un dramedy, pues las situaciones
melodramáticas le ganan a la comedia. En 2013 no llegó al top ten,
pero en 2014 logró entrar en el noveno casillero (tabla No. 8).
Aparte de niveles de audiencia, el título y las situaciones que
presenta la serie dejan apreciar más nítidamente las representacio-
nes de género en la ficción televisiva ecuatoriana que, con ciertas
variantes, según la ficción y el canal que la produce, están mar-
cadas por la persistencia de estereotipos físicos, psicosociales y
hasta intelectuales,24 tanto para hombres como para mujeres, como
se aprecia en las características de los personajes femeninos, sobre
todo.
Desde el título, el adjetivo ‘esas’ da una connotación más bien
peyorativa que alude a actitudes ya conocidas en ese universo tan
tradicionalmente femenino, en el cual lo público se vuelve casi una
extensión de lo doméstico. En concordancia, la trama se desarrolla
en un ámbito laboral donde comportamientos, costumbres, valores
giran en torno al mundo que ellas construyen en una prestigiosa
agencia de publicidad dirigida por hombres. Más que relaciones o
conflictos laborales, se presentan entonces relaciones o conflictos
personales y afectivo-sexuales, en las que predominan chismes, ri-
validades, envidia, secretos; es decir, lo que se concibe como propio
23
“Las segundad vueltas devastan” (2014) Franco, Walter en PP El verdadero, 30 oc-
tubre.
http://www.ppelverdadero.com.ec/especial/item/las-segundas-vueltas-devastan-2.html
24
Esta clasificación sobre estereotipos se encuentra en la metodología de análisis sobre
representaciones de género en medios ecuatorianos: “Justicia de género en medios de
comunicación ecuatorianos. Estereotipos y representaciones sobre las mujeres”. Informe
de investigación (2013). Quito: Ciespal, p. 45 y 233.
http://repositorio.ciespal.org:8080/jspui/bitstream/123456789/1658/1/Justicia_de_gene-
ro_en_medios_de_comunicacion_ecuatorianos.jpg
de esa actividad laboral; lo sugiere el título de uno de sus capítulos:

“Secretos, secretitos, secretarias”.25
Las situaciones se crean a partir de seis personajes femeninos
y cinco masculinos, con características bien definidas en cuanto a
roles de género, que resultan estereotipados; sin embargo, uno de
los personajes, adulto de mediana edad, sugiere homosexualidad
con sus gestos y su manera de vestir, aunque es acosado con fines
románticos por la asistente de servicios, afroecuatoriana, preocu-
pada de redondear ingresos, para lo cual prepara y vende comidas
en la oficina.
En esta trama, los hombres mandan: son padre e hijo, propi-
etario y gerente de la agencia; el padre es representado con voz en
off e identificado por el pantalón: símbolos de la autoridad, sin duda.
Luis, el hijo y gerente, es el protagonista masculino. La protagoni-
sta femenina, Teté, forma parte del pool de cinco secretarias de la
agencia.
En los demás personajes femeninos están la mujer de media-
na edad, buena, poco atractiva físicamente, convertida luego en la
esposa del propietario de la agencia; la rubia adulta, atractiva, insi-
diosa y franca, que termina en relaciones sexuales con el “creativo”,
casado y padre de tres niños: infidelidad masculina con licencia,
entonces; la rubia ‘tonta”, autodenominada mujerón – en referencia
a sus curvas –, es chismosa, envidiosa y no se concibe sin un novio,
por lo cual se relaciona con el mensajero, afroecuatoriano, atento,
romántico y enamoradizo, que pronto la reemplazará por una nue-
va secretaria, ingenua y romántica como él, a quien su rival llama
“cuerpo de empanada” (en alusión a su nacionalidad chilena); tam-
bién está aquella que quiere que quien la enamora responda a sus
exigencias estéticas: le gustan los gordos.
En la tabla siguiente, es posible ubicar las características de la
protagonista cuya relación con el jefe termina en “La boda del año”,
título de uno de los capítulos del 2014. Se completa, así, el esquema
25
https://www.youtube.com/watch?v=OrWuUcgQmTk
266 | Obitel 2015
arquetípico de la relación jefe-secretaria, que luego se reproducirá

en la de pareja conyugal. De esta manera, además, hay el ascenso
social, según el estereotipo: las mujeres buscan mejorar su posición
con el matrimonio. O se cumple así el cuento de hadas, parafra-
seando el título de un capítulo, sintetizado en una escena: al verla
desmayada en el sofá de su oficina, él la besa en los labios, después
de decir: “A mí también me gustan los cuentos de hadas, Teté”.26 Y
ella despierta.
Serie Estas Secretarias (TC Televisión)

Formato: Série 4. Relaciones
Género: Dramedy Familia: Ausente (madre emigrante)
Temporalidad: Presente Relación familiar: Apoyo
1. Descripción Rol esfera familiar: Prioritario
Nombre del personaje: Teté Relación con los amigos: Popular
Franja Edad: 24-29 Rol esfera amical: Prioritario
Aspecto físico: Atractiva 5. Amor/Sexualidad
Corporatura: Normal (voluptuosa) Pareja: Sí
Nacionalidad/Etnia: Blanco-Mestiza Relación sentimental: Apoyo
Estilo: Sexy Rol esfera sentimental: Prioritario
Exhibición del cuerpo: Esporádica
Estado social: Soltera / Casada
(parcial)
Clase social: Media Actitud: Secunda iniciativa del Partner
Domicilio: Sola / Pareja Fidelidad: (se intuye que sí).
Ocio: Fiestas privadas, otros Embarazos no deseados: No
Contexto Ambiental: Ciudad Abortos: No
2. Protagonismo Virginidad (se ignora)
Protagonismo: Construido (por relación Frigidez/traumas sexuales (no es
con jefe) evidente)
Personaje 1 Principal (el jefe / novio-
Violencia: No
esposo, Luis)
Personaje 2 Coral (otras cuatro
secretarias y tres personajes masculinos, Otros: Sí (ingenua, dulzona, conciliadora)
de los cuales, un gay)
3. Trabajo 5. Objetivos
Situación laboral: Trabajadora / Esposa. Consecución (matrimonio)
Categoría laboral: Administrativa
Dificultad (grado medio)
(Secretaria)
Rol esfera profesional: Prioritario
26
Según: https://www.youtube.com/watch?v=s9R8uOGvajk
Teté es voluptuosa, atractiva, de buen humor, suave, y viste con

minifaldas o shorts de color fucsia y rosado, como es el uniforme
que visten todas las secretarias: Luis tiene cuerpo musculoso con
tatuajes en brazos y espalda, de gesto serio, usa ternos oscuros. Son
entonces la pareja arquetípica: virilidad y feminidad hasta en los co-
lores. En uno de los capítulos (“Cuerpeo lámpara”), Luis la describe
para responder a un supuesto rival: “Teté es una gran mujer, amable,
simpática, generosa, bondadosa, cariñosa”; o sea, el ideal de pareja,
de acuerdo con el deber ser femenino. Es preludio adecuado para
celebrar el matrimonio, después de que él ha superado la pérdida
de memoria como consecuencia del accidente que los separó. No se
registró, en cambio, un capítulo en el que ella lo describiera; solo
lo ama, sin titubeos, como siempre ocurre según las características
atribuidas a las mujeres: no ocultan sus afectos, son románticas, sen-
timentales, y no dudan frente a una petición de matrimonio. Y Luis
la hizo de rodillas, como manda la tradición y el deber ser masculi-
no. El matrimonio se hará, igualmente, de acuerdo con lo estableci-
do: en la iglesia y con vestido blanco.
El ejemplo de esta serie, que tiene continuidad con la pareja
como cónyuges y un hijo nacido luego de los nueve meses requeri-
dos, pone en evidencia las representaciones de género en la ficción
ecuatoriana: son esquemáticas, se apartan poco de los estereotipos,
esos significados “anclados en una realidad que es sexualmente in-
terpretada, también por y a través de los medios de comunicación”
(Papí Gálvez, 2008), y que tienen por característica simplificar las
realidades y resistirse a los cambios. Las realidades simplificadas
corresponden también a una noción elemental del humor, que atrapa
a la mayoría de la televidencia nacional, en búsqueda del entreteni-
miento, sobre todo, y con tramas cuyos códigos le sean fáciles de
descifrar, como son los códigos del orden patriarcal.
Aparentemente, no hay discriminación de género ni de diversi-
dad sexual en esta serie transmitida por un canal que está en manos
del Estado; sin embargo, la selección del tema y la reproducción de
tradicionales roles de género, ponen en evidencia sutil lo contrario.
268 | Obitel 2015
Como dice Van Dijk (2004): “Quienes controlan, también en los

media, los temas preferidos del discurso público, controlan la de-
finición de la situación tal como esta se representa en los modelos
mentales. Además, los que controlan la formación de los modelos
mentales probablemente definirán nuestras representaciones socia-
les.”
Las series de humor predominan en la ficción televisiva ecua-
toriana. Dos de las de mayor audiencia fueron sancionadas por la
Supercom y salieron del aire, debido a discriminación de género
y orientación sexual. TC, canal en manos del Estado, comenzó a
transmitir en 2013 la serie Estas Secretarias, en la cual personajes
femeninos y masculinos representan tradicionales roles de género,
que evidencian estereotipos y sus contenidos resultan también dis-
criminatorios.
Referencias
AYALA, A. (2014) Imaginarios estereotipados y discriminatorios en series
costumbristas montubias Mi recinto y Los compadritos. Informe de investiga-
ción. Quito: Ciespal.
AYALA, A.; CRUZ P.; GARRIDO A. (2013). Justicia de género en medios de
comunicación ecuatorianos. Estereotipos y representaciones sobre las mujeres.
Informe de investigación. Quito: Ciespal.
BONANTTA, P.; DE GARAY, J. (2011). De estereotipos, violencia y sexismo.
La construcción de las mujeres en medios mexicanos y argentinos. Revista Ana-
gramas, Vol. 9 N.- 18. Medellín: Universidad de Medellín.
BOURDIEU P. (2000) La dominación masculina. Barcelona: Edit. Anagrama.
CELY, A. (2004). Cibergrafía: Propuesta teórico metodológica para el estudio
de los medios de comunicación social cibernéticos. Revista de Ciencias Huma-
nas y Sociales, 101-118.
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ca virtual (Tesis). Quito: Flacso.
PAPÍ GÁLVEZ, N. (2008). El género entre bastidores: El caso de las periodis-
tas de la Comunidad Valenciana. Alicante: Universidad de Alicante.
VAN DIJK, T. (2004). Discurso y Dominación. Grandes Conferencias en la
Facultad de Ciencias Humanas, Nº 4, Universidad Nacional de Colombia. Sede
Bogotá. Facultad de Ciencia Humanas. Disponible en: http://www.bajofuego.

org.ar/textos/Discurso_y_dominacion.pdf
6
España: la internacionalización
de la ficción
Autoras:
Charo Lacalle, Deborah Castro y Mariluz Sánchez
Equipo:
Marc Bellmunt, Beatriz Gómez, Belén Granda,
Karina Tiznado, Carlos Sanandrés, Marta Albújar,
Berta Trullàs, Paola Cabrera y Carlos Toural
1. El contexto audiovisual de España en 2014

El incremento de audiencia de las grandes cadenas privadas y
de la televisión de pago, la reordenación del espacio radioeléctrico
español y el crecimiento de la inversión publicitaria son algunos de
los hechos destacados en un año que reafirma el duopolio televisi-
vo de los dos grandes grupos de comunicación (Mediaset España y
Atresmedia). La ficción doméstica continúa su expansión interna-
cional en 2014, al tiempo que los excelentes resultados de audiencia
de las historias ambientadas en el pasado ratifican la sintonía con
los espectadores.
1.1. La televisión abierta en España

Los problemas de financiación de la televisión pública autonó-
mica, la expansión de los canales temáticos de concesión TDT y el
cierre de nueve canales de TDT para dejar espacio a la tecnología
4G señalan el inicio de una posible reconfiguración del atomizado
sistema televisivo español.1
1
Atresmedia ha cerrado Nitro, Xplora y LaSexta3; Mediaset España, La Siete y La Nue-
ve; Veo TV (de Unidad Editorial) ha trasladado AXN a las plataformas de pago y ha ce-
rrado Marca TV (que había dejado de emitir unos meses antes); Net TV (de Vocento) ha
cerrado los dos canales de teletienda que previamente albergaban MTV e Intereconomía.
272 | Obitel 2015
Cuadro 1. Cadenas nacionales de televisión abierta en España

Titularidad Públicas Privadas
Segundo
Primer canal Primer canal Segundos canales
canal
FDF-T5, Neox,
Nova, Clan,
Antena3, Discovery Max,
Estatales
La1 La2 Tele5, Cuatro, Divinity, Boing,
LaSexta 13 TV, Energy,
Disney Channel,
Teledeporte, 24H
TV3
Aragón TV ETB2
Canal Sur ETB3
8Madrid
TVCAN La Otra
8TV
CMT TPA2
CYLTV
ETB1 TVG2
La8
IB3 Super3/33
V Televisión
Telemadrid 3/24
Autonómicas TPA 7RM
TVG
Canal Extrem. TV
Fuente: OBITEL ESPAÑA.
Los 239 minutos de consumo por espectador y día represen-

tan una vuelta al récord de 2011, que había sido superado sucesiva-
mente en 2012 y 2013. Sin embargo, el descenso de cinco minutos
respecto del año pasado carece de relevancia considerando el incre-
mento sostenido del consumo de televisión móvil en ordenadores,
smartphones, tabletas y consolas.2 La distribución de la audiencia
por grupos de comunicación revalida los resultados de 2013, con
Mediaset España (30,7%) y Atresmedia (27,7%) a la cabeza. RTVE
mantiene el 16,7% del año pasado, mientras que los dos grupos más
pequeños, Unidad Editorial (3,6%) y Vocento (3,5%), pierden res-
pectivamente un 0,1% y un 1,1%.
2
Véase http://es.slideshare.net/Ericsson_ES/ericsson-press-briefing-tv-media-2014-spain
-vdef.
España: la internacionalización de la ficción | 273
Gráfico 1. Share por grupos de comunicación

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Grupos TV
2013 2014
Mediaset España Mediaset España 29,0 30,7
17,8% Atresmedia Atresmedia 28,8 27,7
3,6% 30,7%
CRTVE
3,5%
CRTVE 16,7 16,7
Vocento
16,7%
Vocento 4,4 3,5
Unidad Ed.
27,7% Otros Unidad Editorial 3,5 3,6
Resto 17,6 17,8
TOTAL 100 100
Fuente: BARLOVENTO COMUNICACIÓN/KANTAR MEDIA.
Tele5 vuelve a ser la cadena más vista por tercer año conse-
cutivo, con un share del 14,5% (13,5% en 2013), seguida por el
13,6% de Antena3 (13,4% en 2013) y el 10,0% de La1 (10,2% en
2013). LaSexta (7,2%) supera por primera vez a Cuatro (6,7%). La
TV de pago (6,2% frente al 5,6% de 2013) frena la tendencia decre-
ciente que mantenía desde 2008, beneficiada quizás por el descenso
del grupo de cadenas temáticas de concesión TDT (23,3% frente al
30,8% de 2012) tras el cierre en mayo de nueve canales.
Gráfico 2a. Share por cadenas estatales

Cadena Share (%)
La1 La1 10,0
7,7% La2
6,2% La2 2,8
10% 2,8%
Tele5
Tele5 14,5
Antena3
14,5% Antena3 13,6
23,3% Cuatro
Cuatro 6,7
13,6% LaSexta
LaSexta 7,2
8,0% Autonómicas
Autonómicas 8,0
Temat. TDT
7,2%
6,7% Temat. TDT 23,3
Temat. pagas
Temat. Pago 6,2
Otros
Otros 7,7
TOTAL 100

274 | Obitel 2015
El grupo de televisiones autonómicas desciende una media de

0,7 puntos (8,0% de share frente al 8,7% de 2013). La catalana TV3
encabeza una vez más la clasificación (12,6%), seguida de Ara-
gónTV (11,3%), TVG (10,0%) y Canal Sur (9,5%).
Gráfico 2b. Share por cadenas autonómicas

Cadena Share (%)
TV3
TV3 12,6
AragónTV
0,9% AragónTV 11,3
TVG
1,3% 0,8% 0,7% TVG 10,0
0,8% 5,7% Csur
1,6% CanalSur 9,5
ETB2
2,0% ETB2 9,0
12,6% TVCan
4,2% TVCan 7,3
TPA
4,6% 11,3% TPA 6,2
IB3
5,7% 10,0%
IB3 5,8
Cextre.
5,8% CMT
Canal Extremadura 5,7
9,5% CMT 4,6
6,2% 9,0% Telemad.
ETB1
Telemadrid 4,2
7,3%
Super3/33
ETB1 2,0
3/24
Super3/33 1,6
ETB3
3/24 1,3
TVG2
ETB3 0,9
LaOtra TVG2 0,8
TPA2 LaOtra 0,8
Otros TPA2 0,7
Otros 5,7
TOTAL 100
La ficción retoma el liderazgo del tiempo de programación por

géneros (33,1% frente al 19,5% de 2013), detentado el año pasado
por el entretenimiento (16,1% frente a un 25,3% en 2013) y la in-
formación (18,2% frente a un 21,2% en 2013). La distribución del
resto de los géneros apenas ha variado, a excepción de los concursos
que pierden un 4,8% (2,5% en 2014) y los deportes que incrementan
un 5,8% (7,5% en 2014) por efecto de la Copa Mundial de Fútbol.
Gráfico 3. Géneros de programas ofrecidos TV

Géneros %
Ficción 33,1
2,5% 1%
Ficción Información 18,2
6,9% Información Entretenimiento 16,1
7,5% Entretenimiento Culturales 14,7
33,1%
Culturales
14,7% Deportes 7,5
Deportes
Música 6,9
18,2% Música
16,1%
Concursos
Concursos 2,5
Otros Otros 1,0
Total 100

El 82,1% del consumo televisivo se realizó en 2014 mediante
el sistema de distribución por TDT (82,0% en 2013), el 13,8% por
cable (13,5% en 2013) y el 4,1% por satélite, el mismo porcentaje
que el año pasado. Tele5 sigue siendo la cadena preferida por las
mujeres (17,4% del total) y destaca en las franjas de edad de 25 a
44 años y de más de 55. De manera especular, Antena3 es la cadena
en abierto que cuenta con más audiencia de hombres (13,3%) y so-
bresale entre los grupos de edad de 13 a 24 años y de 45 a 54. Clan,
del grupo RTVE, sigue siendo la preferida por los niños de 4 a 12
años, mientras que la catalana TV3 es la autonómica más vista en su
propia comunidad (17,0%).3
De las 50 emisiones más vistas del año, 34 son eventos futbo-
lísticos, 20 de los cuales encabezan la clasificación. La ficción es
el segundo género con mayor presencia en el ranking de 2014, con
nueve emisiones de la serie El Príncipe, la primera de las cuales se
sitúa en el puesto número 21 (6.290.000 espectadores y 33,3% de
share). Lo Imposible (Juan Antonio Bayona, 2012), la película sobre
el tsunami tailandés, es el único film que se sitúa en los 50 espacios
3
Véase el informe anual de Barlovento Comunicación, elaborado a partir de los datos de
audiencia de Kantar Media (http://www.barloventocomunicacion.es/images/publicacio-
nes/analisis-televisivo-2014-Barlovento.pdf).
276 | Obitel 2015
con mayor audiencia, con 6.117.000 espectadores (34,8% de share),

lo que lo valida en la posición número 24.
1.3. Inversiones publicitarias del año

La publicidad rompe la tendencia descendiente de los tres úl-
timos años, con un crecimiento de un 5% respecto de 2013 y una
inversión total de 3.768,6 millones de euros.4 La televisión e internet
son los medios que más crecen, con un 9,1% y un 5,0% respectiva-
mente. Los ingresos por publicidad televisiva ascienden a 1.815,6
millones de euros, que representan el 48,2% del total invertido en
medios. Internet ocupa el segundo lugar, con un 10,3%, equivalen-
te a 386,9 millones de euros. Los únicos sectores que redujeron su
inversión en 2014 son Información y Telecomunicaciones (un 3,6%
menos), Viajes y Turismo (un 6,9% menos) y Limpieza (un 9,4%
menos).5
Mediaset y Atresmedia acumulan, en 2014, el 86,0% de la fac-
turación publicitaria6, una situación casi de duopolio generada por
la renuncia de TVE a la publicidad desde 1 de enero de 2010.7 El
único revés recibido por ambos grupos en este ámbito fue la fina-
lización del sistema de “pauta única”, que consiste en sincronizar
todos los anuncios de las propias cadenas del grupo, determinado
en junio por la Comisión Nacional del Mercado de Comunicaciones
(CNMC).
4
Véase el informe anual de Arcemedia (www.arcemedia.es).
5
Véase http://www.prnoticias.com/index.php/marketing/1103/20138301-inversion-pu-
blicitaria-2014#Red18Zk3gYaWMBio.
6
Véase el informe de Barlovento 2014 (http://www.barloventocomunicacion.es/).
7
En estos cuatro años, TVE ha ido incrementando paulatinamente la publicidad indirecta
mediante patrocinio de los eventos culturales y deportivos. En noviembre, el Gobierno
ratificó la negativa de que TVE volvería a emitir spots publicitarios al tiempo que anunció
la potenciación del patrocinio en La1 y La2 (http://cultura.elpais.com/cultura/2014/11/25/
television/1416936810_320911.html). Las cadenas públicas autonómicas también están
incrementando sus ingresos por patrocinio, a pesar de que aún combinan el sistema mixto
de financiación (subvención pública y publicidad convencional).

Los libros, los preestrenos en cines o festivales, la edición de
CD y los juegos integran las estrategias de merchandising más ha-
bituales de las televisiones españolas, a las que se suman de manera
creciente los recursos transmedia dirigidos a potenciar las ficciones
en la red. La presencia de los actores en eventos sociales es otra mo-
dalidad recurrente practicada por cadenas y productoras.
Los libros inspirados en dramas de éxito y escritos generalmen-
te por los propios guionistas constituyen una de las estrategias de
merchandising más populares de la ficción televisiva española (Isa-
bel, Vive Cantando, El Secreto del Puente Viejo, Galerías Velvet, El
Príncipe, etc.). Las series procedimentales suelen generar precuelas
o secuelas, como la exitosa Los Misterios de Laura (La1), cuya pri-
mera novela (Laura y el Misterio de la Isla de las Gaviotas), am-
bientada en un balneario de la pequeña isla de Cantabria, se remonta
varios años antes de que la protagonista comenzara a resolver sus
casos en la ficción. Los Misterios de Laura también cuentan con un
juego online que permite a los usuarios convertirse en Laura Lebrel.
Las series históricas sortean las barreras que separan la realidad de
la ficción mediante publicaciones que sitúan los hechos narrados
en el mundo real, como por ejemplo la guía de viajes inspirada en
Isabel y escrita por la asesora histórica de la serie Teresa Cunillera.8
En el ámbito musical, Mediaset España llegó en enero a un
acuerdo con Sony Music y RLM para el lanzamiento del grupo
Dreamland, liderado por el protagonista de la homónima serie musi-
cal de Cuatro, Christian Sánchez. En marzo, Mediaset promocionó
el estreno de Dreamland con un flashmob en el centro de Madrid,
seguido por una fiesta en una discoteca a la que asistieron los acto-
res y otros famosos.
8
La guía propone un recorrido por la España isabelina, ilustrado con 140 fotografías de
los escenarios donde transcurrió la vida de la soberana y 50 fotogramas que acompañan
la información detallada de la tercera temporada.
278 | Obitel 2015

El dividendo digital figura de nuevo entre las cuestiones más
relevantes de las políticas de comunicación en 2014. En febrero,
el Tribunal Supremo desestimó los recursos presentados por dife-
rentes empresas televisivas contra el cierre de canales, determinado
por una directiva europea que obliga a España a liberar el espectro
radioeléctrico para hacer sitio a la tecnología 4G. En marzo, el Go-
bierno ordenó el cierre de nueve canales, ejecutado el 6 de mayo.
En julio, el Ministerio de Industria comunicó al consejo asesor del
Sector de las Telecomunicaciones y de la Sociedad de la Informa-
ción (CATSI) el nuevo plan para la reordenación de la TDT, que
destina 5,4 canales múltiples digitales a la televisión estatal (1,5 de
los cuales a TVE) y uno a la televisión autonómica. En diciembre,
el Gobierno anunció que sacaría a concurso cinco canales de TDT
(cuatro en HD y uno en formato estándar).
La resintonización de frecuencias, que según el Gobierno afec-
taría a 12,9 millones de viviendas aproximadamente, fue otro de los
temas de discusión del último semestre de 2014. Las quejas, tan-
to de los usuarios como de los operadores, indujeron finalmente al
Consejo de Ministros a aprobar una moratoria de tres meses en la
resintonización, decretada inicialmente para el 1 de enero de 2015, y
compensar económicamente a los tres operadores de telefonía móvil
que deberían de haber ocupado las frecuencias liberadas en la fecha
estipulada inicialmente.
1.6. TV pública
Los problemas financieros y las reiteradas quejas de los tra-
bajadores de Televisión Española (TVE) sobre las injerencias del
Gobierno en la televisión pública culminaron, en junio, con la di-
misión del director de TVE, Ignacio Corrales, y, en septiembre, con
la renuncia del director de la Radio Televisión Española (RTVE),
Leopoldo González Echenique. La marcha de este último, tras la
negativa del Gobierno de traspasar al ente público 130 millones de
euros para amortizar su deuda con Hacienda, puso fin a la creciente
tensión generada por el recorte de 200 millones de euros en el pre-

supuesto del ente público, que en los últimos tres años ha venido
registrando unas pérdidas anuales superiores a los 100 millones de
euros. En octubre, el Gobierno autorizó una reducción del capital de
RTVE en más de 387 millones de euros, destinada a compensar la
depreciación de los inmuebles y restablecer así el equilibrio patri-
monial de la agrupación de medios públicos.
En julio, la compra del cableoperador Ono por Vodafone me-
joró la situación de RTVE, cuya financiación incluye una tasa a los
operadores de telecomunicaciones y a las televisiones privadas.9
La compañía británica de telefonía móvil, cuya aportación anual a
RTVE supone unos 30 millones de euros, había sido eximida de la
tasa desde que en enero de 2013 ha dejado de prestar los servicios
de Vodafone TV, Vodafone Internet TV y el acceso a los canales de
pago Canal+ y Canal+ Liga.
Los problemas económicos son asimismo acuciantes en todas
las cadenas autonómicas, que aúnan el envejecimiento paulatino de
su audiencia con los recortes derivados de la crisis. Tras el cierre de
los nueve canales privados de TDT en mayo, el Gobierno anunció
que todas las cadenas autonómicas perderían un múltiplex. Ese mis-
mo mes, RTVV despidió a 1.438 trabajadores, medio año después
del cierre de Canal9, que continúa emitiendo dos horas diarias (de
las 19h a las 21h) en La2, mediante la modalidad de desconexión
para la Comunidad Valenciana. Murcia ha convocado en marzo un
concurso para la privatización de 7RM, al que concurren cinco em-
presas audiovisuales (Secuoya, Mediapro, Vértice 360, GTM y Ca-
nal 8), sin resolver hasta el momento de redactar este informe. Te-
lemadrid, otra cadena con gravísimos problemas financieros, otorgó
la gestión de la emisión de su señal a Telefónica en julio, mediante
el pago de 7,4 millones de euros a Broadcast Services S.L.U., filial
de la compañía de telecomunicaciones española.
9
Además de la asignación parlamentaria y del patrocinio, las empresas de telecomunica-
ciones están obligadas a pagar a TVE un 0,9% de sus ingresos, las televisiones privadas
que emiten en abierto un 3% y las cadenas de pago un 1,5%.
280 | Obitel 2015
1.7. TV privada
La buena salud de la televisión privada no se refleja únicamente
en los resultados de audiencia, sino también en las ganancias obte-
nidas a medida que se consolidan las fusiones de Tele5 con Cuatro
y de Antena3 con LaSexta, a pesar del cierre de tres canales TDT de
Atresmedia y dos de Mediaset España. En los primeros nueve meses
del año, Mediaset España ha declarado un beneficio neto de 25,2
millones de euros, un 13,9% más que en el mismo período de 2013,
mientras que el beneficio neto de Atresmedia ha ascendido a 47,1
millones, un 66,7% más que en los nueve primeros meses de 2013.10
Este último grupo reforzó su posición en el mercado de la televisión
de pago con Atres Series, un canal en HD dirigido al mercado latino.
El dividendo digital también afectó a la televisión de pago. En
enero, MTV abandonó las emisiones en abierto y se pasó a Canal+.
En marzo, AXN se despidió de la televisión de pago. AXN White
HD se incorporó en mayo a Canal+, al igual que Comedy Central
HD. LaSexta3 se pasó al servicio de pago de Atresmedia Nubeox11,
al tiempo que el grupo catalán Imagina aumentó su participación en
Atresmedia hasta el 5,5% de las acciones, aunque los movimientos
más relevantes del sector han sido protagonizados por Telefónica.
En mayo, Prisa vendió a Telefónica 56% de Distribuidora de Canal
Digital (Canal+), con lo que la operadora de telecomunicaciones
pasó a controlar el 78% de DCD y Movistar TV se convirtió en la
segunda plataforma de pago de España. Como señalamos anterior-
mente, la adquisición de Ono por Vodafone culminó en julio con el
lanzamiento de una oferta que conjuga telefonía y visionado, dirigi-
da a captar a los seis millones de hogares conectados a Ono pero que
no tienen contratados sus servicios.
10
Véase http://www.efeempresas.com/noticia/resultados-de-las-empresas-del-ibex-35-en-
el-tercer-trimestre-de-2014/).
11
Atresmedia ha lanzado en febrero Nubeox Premium, una modalidad que combina la
VoD con la subscripción.

El despliegue de la televisión móvil ha sido uno de los objetivos
preferentes de las cadenas y de los operadores de España, “el cuarto
de los países desarrollados en penetración de smartphones” (85%),
tras Singapur, Corea del Sur y Noruega (Deloitte, 2014:5). Wuaki.
TV, el servicio líder de visionado por internet (ordenador, smartTV,
tabletas y videoconsolas), constató en julio el auge del consumo de
televisión móvil, que en los meses de verano alcanza el 25% (un
15% en el caso de la ficción televisiva).12 Mediaset lanzó un teléfono
móvil ligado a su canal femenino Divinity, producido por Wiko (la
segunda marca más vendida en Francia y Portugal), que cuenta con
una pantalla de 4,7 pulgadas capaz de reproducir vídeos e imágenes
de gran calidad, además de la programación del propio canal y una
cámara de 8 MP para grabar vídeos Full HD a 1080p.
Las cadenas en abierto ofrecen un número elevado de conteni-
dos multipantalla, con Antena3 y la catalana TV3 a la cabeza, aun-
que la televisión de pago también ha destacado en este apartado en
2014. Telefónica lanzó en marzo Movistar Fusión TV, una oferta
de convergencia total que integra todos los servicios de telefonía
de este operador con una amplia oferta de contenidos televisivos y
ofrece la posibilidad de utilizar smartphones y tabletas como segun-
das pantallas, al precio de 75 euros por mes.
La creciente interconexión entre la televisión e internet se refle-
ja en el hecho de que un 61% de los usuarios de Twitter interactúan
con esta red social mientras ven la televisión.13 De ahí que, a finales
de año, Kantar Media y Twitter rubricaron un acuerdo para crear
Kantar Twitter TV Ratings. Se trata de la primera medición oficial
de audiencia realizada en esta red social en España, que proporciona
12
Véase http://www.marketingdirecto.com/actualidad/digital/el-consumo-de-conteni-
dos-a-traves-de-los-dispositivos-moviles-pega-un-brinco-del-25-en-verano/.
13
Declaraciones de Carlos Sánchez, director global de Social TV Kantar Media (http://
cultura.elpais.com/cultura/2014/12/04/television/1417689029_704368.html). El dato
confirma, en el caso español, la conversión de Twitter “en la segunda pantalla para la
televisión”, como señala Deirdre Bannon, vicepresidenta de medios sociales de Nielsen
(http://cultura.elpais.com/cultura/2012/12/03/television/1354574651_832130.html).
282 | Obitel 2015
datos sobre el número total de tuits, los puntos con más comentarios,
el número de usuarios que han leído los comentarios, las veces que
se ha visto cada mensaje, etc.
En definitiva, 2014 señala el posible inicio de la reordenación
del fragmentado espectro radioeléctrico español, aunque los proble-
mas de financiación de la televisión pública siguen sin resolverse.
La estabilidad del consumo televisivo, el incremento de la inversión
publicitaria y el crecimiento de las cadenas de pago constituyen asi-
mismo hechos destacables en un año en el que la ficción ratifica su
sintonía con la audiencia.

cana
Las cadenas estatales estrenaron el año pasado 32 títulos (dos
más que en 2013) y repitieron 18 (27 en 2013), la mayor parte de los
cuales eran estrenos de la propia temporada o de la anterior. Una vez
más, Antena3 es la cadena estatal con un mayor número de estrenos
(11 títulos), seguida de Tele5 (ocho títulos) y de La1 (siete títulos).
La apuesta por la redifusión de las ficciones, destinada a dilatar la
experiencia de la audiencia con el programa (Stengen, 2006) y a
amortizar costes, es una estrategia habitual de las cadenas españo-
las. Las repeticiones se programan habitualmente en las franjas de
menor audiencia y en los meses de verano, aunque la reposición de
uno o dos episodios tras el de estreno es una práctica habitual en las
comedias de Tele5.
Tabla 1a. Ficciones estatales exhibidas en 2014

TÍTULOS ESTATALES DE Neox - 1 título estatal
ESTRENO – 32 30. Museo Coconut (Serie)
La1 - 7 títulos estatales COPRODUCCIONES– 2

1. Águila Roja (Serie) Tele5 – 2 títulos
2. Cuéntame Cómo Pasó (Serie) 31. Anna Karenina (Miniserie) (España-
3. Isabel (Serie) Italia)
4. Los Misterios de Laura (Serie) 32. Romeo y Julieta (Miniserie) (España-
5. Prim, el Asesinato de la Calle del Turco Italia-Alemania)
(Telefilme)
6. Un Cuento de Navidad (Telefilme) TÍTULOS DE REPOSICIÓN – 18

7. Vicente Ferrer (Telefilme) La1 – 4 títulos de reposición
33. Amar en Tiempos Revueltos (Serial)
Antena3 – 11 títulos estatales 34. Cuéntame Cómo Pasó (Serie)
8. Amar es para Siempre (Serial) 35. La Huella del Crimen (Serie)
9. Bienvenidos al Lolita (Serie) 36. Los Misterios de Laura (Serie)
10. Con el Culo al Aire (Serie)
11. Cuéntame un Cuento (Serie) La 2 – 3 títulos de reposición
12. El Corazón del Océano (Serie) 37. Amar en Tiempos Revueltos (Serial)
13. El Secreto de Puente Viejo (Serial) 38. La Forja de un Rebelde (Serie)
14. El Tiempo entre Costuras (Serie) 39. Verano Azul (serie)
15. Rescatando a Sara (Miniserie)
16. Sin Identidad (Serie) Antena3 – 3 títulos de reposición
17. Velvet (Serie) 40. Con el Culo al Aire (Serie)
18. Vive Cantando (Serie) 41. El Corazón del Océano (Serie)
42. Velvet (Serie)
Tele5 – 8 títulos estatales
19. Aída (Serie) Tele5 – 4 títulos de reposición
20. B&B, de Boca en Boca (Serie) 43. Aída (Serie)
21. Chiringuito de Pepe (Serie) 44. Chiringuito de Pepe (Serie)
22. El Príncipe (Serie) 45. La Que Se Avecina (Serie)
23. El Rey (Miniserie) 46. B&B, de Boca en Boca (Serie)
24. Hermanos (Miniserie)
25. La Que Se Avecina (Serie) Tele5 -1 título de reposición
26. Tierra de Lobos (Serie) 47. El Príncipe (Serie)
Cuatro – 3 títulos estatales Cuatro – 3 título de reposición

27. Ciega a Citas (Serial) 48. Ciega a Citas (Serial)
28. Dreamland (Serie) 49. Dreamland (Serie)
29. Gym Toni (Serie) 50. Gym Tony (Serie)

EXHIBIDOS: 50
Fuente: OBITEL-ESPAÑA.
Las cadenas autonómicas estrenaron 28 títulos en 2014 (25 en

2013) y repitieron 25 (38 en 2013), que combinan estrenos recientes
y programas más antiguos. A diferencia de otros años, TVG es la
cadena con más estrenos (diez títulos), seguida de TV3 (seis títulos)
y ETB (tres títulos en euskera en ETB1 y dos en español en ETB2).
284 | Obitel 2015
Tabla 1b. Ficciones autonómicas exhibidas en 201414

TÍTULOS AUTONÓMICOS TÍTULOS DE REPOSICIÓN – 25
ESTRENO - 28 AragónTV – 1 título de reposición
ETB1 - 3 títulos autonómicos 29. Bandolera (Serial)
1. Alizia Amesgaiztoen Lurraldean
(Miniserie) Canal33 – 1 título de reposición
2. Goenkale (Serial) 30. La Riera (Serial)
3. Heriok Zure Begiak Ditu (Miniserie)
Canal Extremadura – 2 títulos de
ETB2 – 2 títulos autonómicos reposición
4. Aupa Josu (Serie) 31. El Bloke (Miniserie)
5. Umezurtzak (Telefilme) 32. Fago (Miniserie)
IB3 - 2 títulos autonómicos CMT - 2 títulos de reposición

6. Migjorn (Serie) 33. Aquí Me Las Den Todas (Serie)
7. Ja ho Val (Sketch) 34. Planta 25 (Serie)
TV3 – 6 títulos autonómicos ETB1 – 3 títulos de reposición

8. 39+1 (Serie) 35. Bi eta Bat (Serie)
9. El Crac (Serie) 36. DBH (Sketch)
10. Guernika Sota les Bombes (Miniserie) 37. Vaya Semanita (Serie)
11. KMM (Serie)
12. La Riera (Serial) ETB1 -2 títulos de reposición
13. L’últim Ball de Carmen Amaya 38. Euskadi Movie (Sketch)
(Telefilme) 39. Vaya Semanita (Serie)
TVG – 10 títulos autonómicos IB3 - 2 títulos de reposición

14. Casa Manola (Serie) 40. Migjorn (Serie)
15. Caseiros (Serie) 41. Mossèn Capellà (Serie)
16. Chapa e Pintura (Serie)
17. Códice (Miniserie) La Otra –1 título de reposición
18. Era Visto (Sketch) 42. Cuando Puedas (Serie)
19. Escoba (Sketch)
20. Luci (Serie) TV3 – 3 títulos de reposición
21. Padre Casares (Serie) 43. La Sagrada Família (Serie)
22. Pazo de Familia (Serie) 44. Plats Bruts (Serie)
23. Serramoura (Serie) 45. Temps de Silenci (Serie)
7RM – 2 títulos autonómicos TVG – 6 títulos de reposición

24. Las Aventuras de Moriana (Sketch) 46. A Vida por Diante (Serie)
25. Ojopollo Street (Sketch) 47. Era Visto (Sketch)
48. Matalobos (Serie)
FORTA – 1 título autonómico 49. Padre Casares (Serie)
26. El Faro (Serial)14 50. Pratos Combinados (Serie)
51. Terra de Miranda (Serie)
14
El serial El Faro, estrenado en 2013, representa una iniciativa inédita en España. Se
trata de una coproducción entre ocho cadenas de la FORTA, que se emite simultánea-
mente en todas ellas.
COPRODUCCIONES – 2 TVG2 – 2 títulos de reposición

ETB2 – 1 título 52. Galicia Exprés (Serie)
27. Black Out (Telefilme) (España- 53. Matalobos (Serie)
Bélgica-Francia)
TV3-1 título TOTAL GENERAL TÍTULOS
28. Descalç sobre la Terra Vermella AUTONÓMICOS EXHIBIDOS: 53
(Miniserie) (España-Brasil)
La telenovela brasileña Avenida Brasil (Cuatro) se suma a los

32 títulos de estreno de las cadenas estatales, cuyos 997 capítulos/
episodios (986 en 2013) representan 910 horas y 40 minutos de emi-
sión (966 horas y 5 minutos en 2013).
Tabla 2a. La Ficción de estreno estatal en 2014: países de origen

Cap./
Ep.
ESTATAL (total) 32 97,0 914 91,7 827:40 90,9
Argentina 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
Brasil 1 3,0 83 8,3 83:00 9,1
Chile 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
Colombia 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
Ecuador 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
España 32 97,0 914 91,7 827:40 90,9
EE.UU. (producción hispánica) 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
México 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
Perú 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
Portugal 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
Uruguay 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
Venezuela 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
TOTAL 33 100 997 100 910:40:00 100
Entre los 64 títulos de estreno en las cadenas estatales y autonó-

micas figuran cuatro telenovelas (una en TV Canarias y dos en TV
Extremadura), además de Café Brasil (Cuatro). Los 2.030 capítulos/
286 | Obitel 2015
episodios de 2014 (2.112 en 2013) suman un total de 1.631 horas y

40 minutos (1.726 horas y 21 minutos en 2013).
Tabla 2b. La ficción de estreno estatal y

autonómica en 2014: países de origen
Cap./
Ep.
ESTATAL Y
60 93,8 1597 78,7 1286:401 78,9
AUTONÓMICA (total)
PAÍSES NO OBITEL
0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
(total)
Argentina 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
Brasil 1 1,6 83 4,1 83:00 5,1
Chile 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
Colombia 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
Ecuador 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
España 60 93,8 1597 78,7 1286:4 78,0
EE.UU. (producción
1 1,6 119 5,9 89:00 5,5
hispánica)
México 1 1,6 111 5,5 83:00 5,1
Perú 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
Portugal 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
Uruguay 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
Venezuela 1 1,6 120 6,0 90:00 5,5
TOTAL 64 100 2030 100 1631:401:00 100
Las cuatro coproducciones del año incluyen dos telefilmes y

dos miniseries. Uno de los telefilmes ha sido realizado con Brasil15
y otro con Francia, mientras que las dos miniseries son adaptaciones
de grandes clásicos europeos, coproducidas con Italia.
15
TVE participó también en la coproducción del telefilme Descalç sobre la Terra Verme-
lla, pero ha sido incluida entre los títulos de TV3 por tratarse de la primera cadena que
la estrenó en España.
Tabla 3. Coproducciones (estatales y autonómicas)

Países
coproductores
TVC, Minoria
Absoluta, TVE,
Países Descalç sobre la
España, Brasil Raiz Produções Telefilme
Obitel Terra Vermella
Cinematográficas,
TV Brasil
Mediaset España,
Anna Karenina España, Italia Miniserie
Lux Vide
Países no- España, Italia Mediaset España,
Obitel Romeo y Julieta Miniserie
Alemania Lux Vide
España, Francia Ego Productions,
Black Out Telefilme
Bélgica TF1
Mediaset España,
Anna Karenina España, Italia Miniserie
Lux Vide
España, Italia Mediaset España,
Romeo y Julieta Miniserie
Alemania Lux Vide
Países TVC, Minoria
Obitel + Absoluta, TVE,
Descalç sobre la
no Obitel España, Brasil Raiz Produções Telefilme
Terra Vermella
Cinematograficas y
TV Brasil
España, Francia Ego Productions,

Black Out Telefilme
Bélgica TF1
OBITEL: 4
La programación de la ficción por franjas horarias sigue la mis-

ma pauta que el año pasado, sin emisiones matinales y con un ele-
vado número de capítulos por la tarde, la franja donde se concentran
los seriales (70,8% del total español) y las telenovelas (100% de la
ficción iberoamericana).
La pauta de programación del total español varía ligeramente
por efecto del canal autonómico 7RM, que ha incluido sketch de
estreno por la mañana (2,2%) y otro por la noche (1,5%).
Tabla 4a. Capítulos/episodios y horas emitidos por franja horaria estatal
Estatales Iberoamericanos Total
Franja horaria
C/E % H % C/E % H % C/E % H %
Mañana (6:00-15:00) 0 0,0 0:00 0,0 0 0,0 0:00 0,0 0 0,0 0:00 0,0
Tarde (15:00-21:00) 647 70,8 527:35 63,7 83 100 83:00 73,2 730 73,2 610:35 67,0
288 | Obitel 2015
Prime time (21:00-23:00) 259 28,3 292:05 35,3 0 0,0 0:00 26,0 259 26,0 292:05 32,1
Noche (23:00-6:00) 8 0,9 8:00 1,0 0 0,0 0:00 0,8 8 0,8 8:00 0,9
Total 914 100 827:40 100 83 100 83:00 100 997 100 910:40 100
Tabla 4b. Capítulos/episodios y horas emitidos por franja horaria estatal y autonómica
Estatales y autonómicos Iberoamericanos Total
Franja horaria
C/E % H % C/E % H % C/E % H %
Mañana (6:00-15:00) 35 2,2 2:55 0,2 120 27,7 90:00 26,1 155 7,7 92:55 5,7
Tarde (15:00-21:00) 987 62,6 741:15 57,8 313 72,3 255:00 73,9 1300 64,7 996:15 61,2
Prime Time (21:00-23:00) 552 34,6 527:00 41,0 0 0,0 0:00 0,0 552 27,2 527:00 32,3
Noche (23:00-6:00) 23 1,5 15:30 1,2 0 0,0 0:00 0,0 23 1,1 15:30 1,0
Total 1597 100 1286:40 100 433 100 345:00 100 2030 100 1631:40 100
Tabla 5a. Formatos de la ficción estatal e iberoamericana
Estatales Iberoamericanos
Franja horaria
Serial 3 9,4 647 70,8 527:35 63,7 1 100 83 100,0 83:00 100
Serie 20 62,5 244 26,7 268:40 32,5 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
Miniserie 5 15,6 15 1,6 20:10 2,4 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
Telefilme 3 9,4 3 0,3 5:00 0,6 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
Unitario 1 3,1 5 0,5 6:15 0,8 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
Docudrama 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
Sketch 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
Total 32 100 914 100 827:40 100 1 100 83 100 83:00 100
Tabla 5b. Formatos de la ficción estatal, autonómica e iberoamericana
Estatales y autonómicos Iberoamericanos
Franja horaria
Serial 6 10,2 1.053 66,8 796:15 62,0 4 100 433 100 345:00 100
Serie 32 54,2 392 24,9 406:05 31,6 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
Miniserie 10 16,9 25 1,6 31:30 2,5 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
Telefilme 6 10,2 6 0,4 9:35 0,7 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
Unitario 1 1,7 5 0,3 6:15 0,5 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
Docudrama 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
Sketch 5 8,3 116 7,3 37:00 5,0 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
Total 60 100 1597 100 1286:40 100 4 100 433 100 345:00 100
290 | Obitel 2015
La inversión en formatos es semejante a la de 2013, a excep-

ción de los sketches, que este año no figuran en la ficción estatal y se
reducen en la autonómica (cinco en 2014 frente a siete en 2013). Por
el contrario, hay un mayor número de miniseries y telefilmes que
el año pasado, aunque la serie sigue siendo el formato estrella de la
ficción doméstica, con el 62,5% del total (56,4% en 2013).
La distribución de los formatos en las diferentes franjas hora-
rias sigue asimismo las tendencias habituales de las parrillas espa-
ñolas, que sitúan la mayor parte de los seriales por la tarde y dedican
el prime time al resto de los formatos. Las emisiones nocturnas se
reservan casi exclusivamente para los programas desplazados del
prime time por los bajos resultados de audiencia obtenidos.
Tabla 6a. Formatos de la ficción estatal por franja horaria

Ma- Prime No-
Formatos % Tarde % % % Total %
ñana time che
Serial 0 0,0 3 100 0 0,0 0 0,0 3 9,4
Serie 0 0,0 0 0,0 19 67,9 1 100 20 62,5
Miniserie 0 0,0 0 0,0 5 17,9 0 0,0 5 15,6
Telefilme 0 0,0 0 0,0 3 10,7 0 0,0 3 9,4
Unitario 0 0,0 0 0,0 1 3,6 0 0,0 1 3,1
Docudrama 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0
Otros (sketch) 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0
Total 0 0,0 3 100 28 100 1 100 32 100
Tabla 6b. Formatos de la ficción estatal

y autonómica por franja horaria
Ma- Prime
ñana time
Serial 0 0,0 5 100 1 2,0 0 0,0 6 10,2
Serie 0 0,0 0 0,0 31 60,8 1 50,0 32 54,2
Miniserie 0 0,0 0 0,0 10 19,6 0 0,0 10 16,9
Telefilme 0 0,0 0 0,0 6 11,8 0 0,0 6 10,2
Unitario 0 0,0 0 0,0 1 2,0 0 0,0 1 1,7
Docudrama 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0
Sketch 1 100 0 0,0 3 5,8 1 50,0 5 8,3
Total 1 100 5 100 52 100 2 100 60 100
El auge de la ficción ambientada en el pasado, que caracterizó

a la ficción española en 2013, se reafirma en un año en que también
se ha incrementado la ficción histórica (cinco títulos frente a uno
solo en 2013). La única diferencia destacable es que la mayor parte
de las historias narradas se sitúa, en esta ocasión, en el siglo XX, a
excepción de El Corazón del Océano (siglo XV) y de Águila Roja
(siglo XVII), además de las coproducciones hispano-italianas Ana
Karenina y Romeo y Julieta.
Tabla 7a. Época de la ficción estatal

Época Títulos %
Presente 17 53,1
De época 11 34,4
Histórica 4 12,5
Otra 0 0,0
Total 32 100
Tabla 7b. Época de la ficción estatal y autonómica

Época Títulos %
Presente 40 66,7
De época 14 23,3
Histórica 5 8,3
Otra 1 1,7
Total 60 100

El Príncipe, la serie revelación de 2014, hubiera encabezado
el ranking anual si Antena3 no hubiera reservado los dos últimos
capítulos de El Tiempo entre Costuras para emitirlos tras la pausa
navideña. Se trata del único drama de los siete más vistos del año
ambientado en la actualidad, que explora las relaciones entre cris-
tianos y musulmanes en la ciudad de Ceuta y aborda el tema del
terrorismo islamista.
292 | Obitel 2015
Tabla 8a. Los diez títulos estatales más vistos:

origen, rating y share
Guionista/
Origen Ca- Rat-
Título Productora autor idea Miles Share
guion -nal ing
original
El Tiempo
Boomerang María Dueñas
1 entre España A3 5.275.000 11,9 26,5
TV (novela)
Costuras
C. Benítez y
El Prín- Plano a
2 España T5 A. Gabilondo 5.218.615 11,7 26,9
cipe Plano
(coords.)
Bambú pro- R. Campos y
3 Velvet España A3 4.182.833 9,4 21,4
ducciones G. R. Neira
La Que Se A. Caballero
4 España Contubernio T5 4.005.950 9,0 22,5
Avecina y D. Dorador
P. Nadal y J.
Águila
5 España Globomedia La1 María Ruiz 3.893.000 8,8 21,0
Roja
Córdoba
Cuéntame I. del Moral y
6 Cómo España Grupo Ganga La1 E. Ladrón de
3.784.444 8,5 18,6
Pasó Guevara
Chirin-
Mediaset Curro Veláz-
7 guito de España T5 3.627.400 8,2 21,4
España quez
Pepe
Sin Identi- S.Belbel y M.
8 España Diagonal TV A3 3.597.889 8,1 20,1
dad Clemente
J. L.Martín
9 Isabel España Diagonal TV La1 3.142.538 7,1 16,4
(coords.)
Ganga, TVE,
Vicente D. Planell y
10 España TVC, Visio- La1 2.896.000 6,5 15,4
Ferrer P. Buckley
naTV
100% 0%
El ranking de los diez títulos autonómicos más vistos está in-

tegrado por siete ficciones de la cadena catalana TV3 y tres de la
gallega TVG. Descalç sobre la Terra Vermella, la miniserie copro-
ducida con Brasil sobre el obispo misionero Pedro Casaldàliga, li-
dera la clasificación.
Tabla 8b. Los diez títulos autonómicos más vistos:

origen, rating y share
Idea Guionista/
Casa Produc- Ca- Rat-
Título original/ idea origi- Miles Share
tora nal ing
guion nal
TVC, Minoria
Descalç Abs. TVE, M. Berns-
sobre la Brasil- Raiz Produ- tein, F.
1 TV3 493.000 7,0 7,0
Terra -España ções Cinema- Escribano y
Vermella -tográficas, TV M. Jaén
Brasil
Arriska Films, J. Joan y H.
2 El Crac España TV3 395.000 5,6 12,7
TVC Claramunt
J. Calafí,
Diagonal TV, J. R. Fer-
3 KMM España TV3 324.000 4,6 10,9
TVC nández y
J.Olivares
Diagonal TV, Sílvia Soler
4 39+1 España TV3 300.000 4,2 10,4
TVC (novela)
Guernika Vértice Films,
5 Sota les España TVC, Baleuko, TV3 L. Marías 300.000 4,2 11,3
Bombes Erpin 360
D. Plana
6 La Riera España TVC TV3 209.000 3,0 23,6
(coord.)
A. Guntín,
Serramou- Voz Audiovi- X.Morais
7 España TVG 179.000 6,7 14,9
ra sual y V. Sierra
Ferreiro
Pazo de Central Tele-
8 España TVG I. Rubio 172.000 6,5 14,2
familia contenidos
J. Paz
Casa Limia y X.
9 España Filmanova TVG 141.000 5,3 12,0
Manola A. Moure
Ferreiro
L'últim
R. Danès
Ball de Batabat, TVE,
10 España TV3 y A. Pérez 132.000 1,9 1,9
Carmen TVC
Fargas
Amaya
100% 0%
Por primera vez, los nueve títulos más vistos de la ficción es-
tatal son series. La ficción autonómica, en cambio, sigue la pauta
tradicional de un ranking que combina dos miniseries y un telefilme
con seis series y un serial.
294 | Obitel 2015
Tabla 9b. Los diez títulos estatales más vistos:

Cap./ep. Inicio/fin Franja
(2014) (2014) horaria
El Tiempo entre Prime
1 Serie Drama 2 13/01 a 20/01
Costuras time
Prime
2 El Príncipe Serie Policíaco 13 04/02 a 06/05
time
Prime
3 Velvet Serie Drama 24 17/02 a 16/12
time
Prime
4 La Que Se Avecina Serie Comedia 20 06/01 a 22/12
time
Prime
5 Águila Roja Serie Aventuras 13 11/09 a 04/12
time
Cuéntame Cómo Prime
6 Serie Dramedy 18 16/01 a 05/06
Pasó time
Prime
7 Chiringuito de Pepe Serie Comedia 10 09/06 a 06/10
time
Prime
8 Sin Identidad Serie Drama 9 13/05 a 11/07
time
Prime
9 Isabel Serie Drama 13 08/09 a 01/12
time
Prime
10 Vicente Ferrer Telefilme Drama 1 09/01 a 09/01
time
Tabla 9b. Los diez títulos autonómicos más vistos:

Cap./ Inicio/fin
Título Formato Género Franja
ep. (2014)
Descalç sobre la Terra 24/03 a Prime
1 Miniserie Drama 2
Vermella 25/03 time
29/09 a Prime
2 El Crac Serie Comedia 12
15/12 time
19/02 a Prime
3 KMM Serie Policíaco 13
04/06 time
12/05 a Prime
4 39+1 Serie Dramedy 13
28/07 time
26/04 a Prime
5 Guernika Sota les Bombes Miniserie Drama 2
26/04 time
07/01 a
6 La Riera Serial Drama 209 Tarde
19/12
05/10 a Prime
7 Serramoura Serie Drama 13
28/12 time
01/12 a Prime
8 Pazo de Familia Serie Drama 6
29/12 time
20/10 a Prime
9 Casa Manola Serie Comedia 6
24/11 time
L'últim Ball de Carmen 07/06 a Prime
10 Telefilme Drama 1
Amaya 07/06 time
El amor, la amistad y la familia apuntalan, una vez más, las

tramas de la ficción española, aderezadas con buenas dosis de intri-
ga. La desigualdad social y de género son dos de las cuestiones que
atraviesan, en mayor o menor medida, todas las ficciones estatales,
en un año en que la interculturalidad y la religión también tienen una
presencia relevante.
Tabla 10a. Temáticas de los diez títulos estatales más vistos

TEMÁTICAS
Título TEMÁTICAS SOCIALES
DOMINANTES
Amor, desengaño, Guerra Civil, franquismo,
El Tiempo entre
1 familia, amistad, homosexualidad, exilio,
Costuras
espionaje interculturalidad
Amor, amistad, Interculturalidad, religión,
2 El Príncipe infidelidad, familia, yihadismo, género, matrimonio
intriga concertado
Amor, amistad, Clasismo, machismo,
3 Velvet infidelidad, engaño, reconocimiento laboral, enfermedad,
familia soledad
La Que Se Familia, amor, humor, Diferencias sociales, crisis, trabajo,
4
Avecina vecindad trabajo social
Acción, conspiración, Desigualdad, interculturalidad,
5 Águila Roja
intriga, amor, amistad religión, servidumbre, clasismo
Problemas psicológicos,
Cuéntame Familia, amor, amistad,
6 marginación, delincuencia,
Cómo Pasó infidelidad, muerte
transición, enfermedad
Familias monoparentales,
El Chiringuito Familia, amor, amistad,
7 interculturalidad, minusvalía,
de Pepe gastronomía, tradición
diferencias sociales, enfermedad
Familia, engaño, intriga, Niños robados, extorsión, mafia,
8 Sin Identidad
drama, venganza adopciones ilegales, iglesia
Religión, interculturalidad,
Familia, muerte, amor,
9 Isabel matrimonio concertado, política,
política, historia
colonización
Amor, amistad, familia, Pobreza, clasismo, solidaridad,
10 Vicente Ferrer
tradición religión, persecución política
296 | Obitel 2015
La ficción autonómica aborda asimismo las diferencias socia-

les, aunque el mayor número de títulos ambientados en el presente
de los diez programas más vistos inclina la balanza hacia la crisis y
los conflictos generacionales.
Tabla 10b. Temáticas de los diez títulos autonómicos más vistos

TEMÁTICAS
Título TEMÁTICAS SOCIAIS
DOMINANTES
Amistad, amor Religión, evangelización, lucha
Descalç sobre la
1 prohibido, poder, de poder, clasismo, injusticia
Terra Vermella
confrontación social
Enredos, amor, conflictos
Crisis económica, fracaso
2 El Crac sentimentales, amistad,profesional, rivalidad laboral,
humor convivencia
Intriga, espionaje, Crisis económica, rivalidad
3 KMM investigación, conflictos
laboral, adolescencia, justicia,
sentimentales, familia divorcio
Crisis económica, conflictos
Familia, amistad, amor,
4 39+1 generacionales, adolescencia,
humor, enredos laborales
divorcio
Guernika Sota les Amor, infidelidad, Guerra civil, política, genocidio,
5
Bombes amistad, familia, traición nacionalismo, periodismo
Justicia, enfermedad,
Amor, amistad, engaños,
6 La Riera homosexualidad, inmigración,
intriga, venganza
abusos sexuales
Ambición, familia,
Fraude, conflictos laborales,
7 Serramoura investigación policial,
delincuencia, justicia
amor, poder
Clase social, periodismo,
Venganza, amor, familia,
8 Pazo de Familia derechos de las secretarias, hijos
intriga, negocios
bastardos, poder
Subvenciones europeas,
Enredos, familia,
9 Casa Manola apariencias, turismo rural, crisis
vecinos, humor, negocios
económica
Flamenco, amistad, Superación, pobreza,
L'últim Ball de
10 confrontación, rivalidad, enfermedad, soledad,
Carmen Amaya
deseo dependencia de analgésicos
A modo de síntesis cabe señalar que en 2014 se incrementaron

los estrenos de ficción, al tiempo que disminuyeron las repeticiones.
El auge de la serie, el alargamiento de las miniseries y la incursión
en el formato unitario apuntan a una reconfiguración de los formatos
tradicionales, mientras que el drama continúa ganando terreno al
resto de los géneros.
Este apartado explora los procesos de recepción de El Príncipe
(Tele5), la ficción más vista del año y líder de audiencia social de los
martes. La serie se expande por tres plataformas oficiales interacti-
vas: el microsite que alberga el site de Tele5, Facebook y Twitter,
que requieren un registro previo. El microsite, eje central de la es-
trategia 2.0, ofrece una amplia variedad de material (noticias, fotos,
vídeos, concursos, merchandising, etc.) a los usuarios, al tiempo que
nutre de contenido a los recursos web periféricos. La experiencia
del espectador con la ficción se prolonga a través de diferentes mo-
dalidades transmedia, como, por ejemplo, la expansión en las redes
sociales, en las que el administrador promueve la participación de la
audiencia; la emisión de Los Mundos de El Príncipe, que profundiza
en el contexto sociocultural; la publicación de la novela El Príncipe
(Suma, 2014)16, etc. Durante la emisión de cada episodio, el equipo
de la ficción convocaba a la audiencia a través de la cuenta general
de Twitter (@ElPrincipe_tv) y de los perfiles de los personajes que
disponían de un perfil en esta red social (ej. @agente_morey).
La comunidad internauta ha respondido a los estímulos de los
webmaster de diferentes maneras, entre las que destaca la publica-
ción de comentarios alabando la serie, quejándose o solicitando más
información. La implicación de los fans con el universo narrativo
los impulsa a construir espacios para satisfacer sus necesidades in-
terpretativas y creativas, además de entrar en contacto con otros es-
pectadores. Así, surge la página en Facebook El Príncipe – La Serie,
que acumula el triple de miembros que el espacio oficial17, pese a
haber sido creada una semana después del estreno de la ficción.18 La
textual productivity (Fiske, 1987) materializa sentido de pertenencia
a una comunidad de espectadores que viven experiencias similares
16
La novela fue publicada 6 días antes del final de la primera temporada.
17
A día 1 de febrero, el Facebook extraoficial contaba con 442.195 miembros y el Face-
book oficial 125.035. La inclusión del concepto “La Serie” en el título de la página podría
facilitar búsquedas más precisas en la red social.
18
El administrador de El Príncipe – La Serie publicó su primer post el 12 de febrero.
298 | Obitel 2015
de forma simultánea, mediante fanpics reflexivos (Chávez Ordoñez,

2014), que muestran la empatía de los usuarios (“Si me engañas una
vez es tu culpa, si me engañas dos es culpa mía”); fanpics autopro-
mocionales, dirigidos a impulsar el espacio web (incluyendo la URL
sobre fotos editadas de los actores); y fanpics destinados a resaltar el
sentimiento de comunidad, por ejemplo, agradeciendo el haber al-
canzado un número determinado de likes o instando a la publicación
de la imagen (“Esta persona ve esta noche El Príncipe, comparte en
tu muro si tú también”). Los fans juegan un papel fundamental en
la promoción del producto simbólico, mientras que el administra-
dor los estimula recordándoles el tiempo que falta para la próxima
emisión y divulgando imágenes de los episodios, fragmentos de los
vídeos y links a los avances de las próximas entregas publicados en
el microsite oficial.
3.1. El discurso de los internautas

La muestra de análisis de los discursos sobre la serie en Face-
book19 está formada por 239 comentarios, 6,3% (15 mensajes) de
los cuales fueron publicados por el administrador y el 93,6% (224
mensajes) restante por los usuarios. El 85,4% (204 mensajes) de
estos últimos está firmado con sustantivos o nombres propios feme-
ninos y el 5% (12 mensajes) masculinos, mientras que el 3,3% (ocho
mensajes) no ofrece indicadores de género. Los tres posts del admi-
nistrador publicados en el muro con las actualizaciones del álbum
fotográfico acumulan 9.154 likes, 215 comentarios y 415 shares.
Les sigue el primer post publicado por el administrador horas antes
de la emisión del episodio final, en el que alude a la comunidad
de espectadores con un emocionante “Hoy es nuestro día. Martes”
(6.301 likes, 97 comentarios y 171 shares).
19
La muestra de análisis incluye todos los posts y comentarios publicados el día de emi-
sión del segundo, tercer, quinto, séptimo, noveno, decimoprimero y trigésimo episodios,
así como los incluidos en el post publicado por el administrador el día 7 de mayo tras la
conclusión de la serie.
El 13% (31 mensajes) de los comentarios hace referencia al

contenido de la ficción. Los internautas valoran positivamente El
Príncipe20, alegando que “les encanta”, caracterizándola de “magní-
fica” y felicitando a sus creadores. La escasez de juicios negativos
está justificada por la naturaleza extraoficial del recurso web anali-
zado, pues, como recuerda Gray (2003), los anti-fans21 disponen de
sus propios espacios web. La dilatación de determinadas tramas (por
ejemplo, la búsqueda de Abdú), el fracaso en la huida de los pro-
tagonistas y las declaraciones realizadas por Álex González anun-
ciando un trágico final para Morey inquietaron a la audiencia social.
La superficialidad de una buena parte de los comentarios se
pone de manifiesto en los posts sobre los actores (23% y 55 mensa-
jes) y los personajes (13% y 31 comentarios). Lejos de valorar sus
aptitudes interpretativas o de reflexionar sobre la construcción y/o
evolución de los personajes, las usuarias ensalzaron el aspecto físi-
co de Rubén Cortada (Faruq Ben Barek), de Álex González (Javier
Morey) y, ocasionalmente, de Hiba Abouk (Fátima). La para-social
relationship (Horton & Wohl, 1956[2006]) entre actores y especta-
dores se figurativiza en los comentarios que solicitan el saludo de
los personajes o incluso en los celos exteriorizados por las escenas
íntimas entre Alex González e Hiba Abouk. Las usuarias utilizan
adjetivos posesivos para hablar de los personajes (“Mi Alex”) o es-
peran con ansia el nuevo episodio porque “no puede estar sin ver
a Faruq”. El análisis del discurso manifiesta la excitación que les
produce la serie (“tengo unas ganas que me muero de ver el epi-
sodio”) y los hábitos de consumo de los espectadores. El fan, en
cuanto que sujeto comprometido con un universo narrativo, expresa
su seguimiento incondicional (“no me lo pierdo nunca”) y constru-
ye una rutina en torno a la emisión en broadcasting. Los usuarios
20
La medición de la audiencia social realizada por Trend TV corrobora la buena acogida
de El Príncipe, que, por ejemplo, en su último episodio, alcanzó el 80% de comentarios
con un sentimiento positivo.
21
“This is the realm not necessarily of those who are against fandom per se, but of those
who strongly dislike a given text or genre, considering it inane, stupid, morally bankrupt
and/or aesthetic drivel” (Gray, 2003:70).
300 | Obitel 2015
con un compromiso limitado respecto al texto también lamentan su

inconsistencia.
Las quejas representan el 8,8% (21 comentarios) del corpus.
El ambiente cordial de la página de Facebook se resquebraja lige-
ramente tras una convocatoria lanzada por el administrador solici-
tando a los internautas que se hicieran una foto con un pañuelo en
la cabeza. La iniciativa fue tachada de irrespetuosa por varias usua-
rias musulmanas y cristianas, que también cuestionaron el uso que
Fátima hace del pañuelo sin cubrir completamente el cabello. La
duración de la publicidad, la impuntualidad de las emisiones y la
conclusión de la ficción son los principales motivos de descontento.
Las quejas sobre la extensión de los resúmenes sirven como ele-
mento evaluador de la implicación del internauta con el texto. Así,
mientras que para el gestor de Facebook (fan) los resúmenes per-
miten seguir mejor la serie, los espectadores menos comprometidos
resaltan su carácter pragmático, que facilita la recepción distendida.
En todos los casos, los internautas solicitan la emisión inmediata de
la segunda temporada.
Finalmente, cabe señalar que las mayúsculas, los signos de ad-
miración, la división fonética y los emoticonos22 (smileys, winks,
etc.) compensan las limitaciones expresivas de la comunicación me-
diada tecnológicamente, al tiempo que contribuyen a reforzar la in-
tensidad de los intercambios comunicativos (Baym, 2010; Thomas,
2011). En definitiva, los productores se implican en la prolongación
de la experiencia del espectador a través de diferentes productos. El
discurso de los internautas, en cambio, es principalmente femenino,
positivo, superficial e irreflexivo.

Las tres grandes cadenas estatales (Tele5, Antena3 y La1) ren-
tabilizaron la mayor parte de sus 32 ficciones de estreno, con un
share medio superior a sus respectivas cuotas de pantalla anuales:
22
El 5% (12 mensajes) de los comentarios incluye emoticonos.
16,0% Antena3 (2.745.000 espectadores), 15,8% Tele5 (2.866.000

espectadores) y 15,4% La1 (2.957.000). Las ventas al exterior y los
numerosos premios recibidos rubrican la buena salud de la ficción
nacional, que ofrece algunas innovaciones interesantes.
El Príncipe es la única serie dramática de Tele5, que en esta
ocasión se inclina por las comedias y las miniseries. Ambientada
en Ceuta, la historia mezcla acción y pasión sobre el trasfondo del
terrorismo islámico, una temática muy poco explorada en la ficción
española, con una intriga in crescendo que obtuvo una media de
5.219.000 espectadores (26,8% de share) y le valió la renovación
por una segunda y última temporada. Las longevas comedias La
Que Se Avecina (4.006.000 espectadores y 26,5% de share) y Aída
(2.826.000 espectadores y 14,0% de share) ratifican el acierto de
Tele5 en sus apuestas por un género cuya presencia viene siendo
muy reducida en los últimos años (ocho títulos en 2014), corrobora-
do por otros dos títulos de estreno, El Chiringuito de Pepe (3.627.000
espectadores y 21,4% de share) y B&B, de Boca en Boca (2.600.000
y 14,2% de share). La primera, sobre un chef que intenta remon-
tar un chiringuito de playa, está protagonizada por el Santi Millán,
mientras que la segunda, ambientada en una revista de moda, está
encabezada por Belén Rueda, una de las actrices con mejor estrella
de la ficción española. La miniserie El Rey (2.265.000 espectadores
y 12,6% de share) es un nuevo biopic de Juan Carlos I, que recrea la
vida del monarca entre 1948 y 1993.
Las dos comedias de Antena3, Bienvenidos al Lolita (2.635.000
espectadores y 13,7% de share) y Con el Culo al Aire (2.417.000
espectadores y 13,5% de share), ambientadas respectivamente en
un cabaret y en un camping, también proporcionaron buenos datos
de audiencia a la cadena de Planeta, cuya mejor apuesta fue, sin
embargo, Velvet, una serie protagonizada por los populares Miguel
Ángel Silvestre y Paula Echevarría. Se trata de un drama romántico
que transcurre en unos grandes almacenes del Madrid de los sesenta,
cuajado de reminiscencias tanto temáticas como estéticas de Desa-
yuno con Diamantes (Breakfast at Tiffany’s, Blake Edwards, 1963).
302 | Obitel 2015
La serie Sin Identidad (3.598.000 espectadores y 20,1% de share),

que ya ha sido renovada por una segunda temporada, explora el robo
de bebés.
Los grandes activos del pasado han vuelto a capturar a los es-
pectadores de La1, aunque acusan un cierto desgaste. Cuéntame
Cómo Pasó (3.784.000 espectadores y 18,6 de share), la serie más
longeva de la ficción española (con 16 temporadas en antena), Águi-
la Roja (3.893.000 espectadores y 21,0% de share) y última entrega
de Isabel (3.142.000 espectadores y 16,4% de share) figuran una
vez más entre los diez programas más vistos. Los Misterios de Lau-
ra (2.455.000 espectadores y 12,0% de share) se queda fuera del
ranking anual, aunque se ha convertido en una de las ficciones más
internacionales del panorama español y su formato ha sido vendido
a Estados Unidos, Rusia, Italia y Holanda. Los telefilmes Vicente
Ferrer (2.896.000 espectadores y 15,4% de share), un biopic sobre
los 30 últimos años de la vida del cooperante español en la India;
Prim, el Asesinato de la Calle del Turco (2.491.000 espectadores y
13,2%), otro biopic sobre el atentado en diciembre de 1870 al polí-
tico liberal progresista Juan Prim i Prats; y la fábula mágica para la
audiencia familiar Un Cuento de Navidad (2.034.000 espectadores y
11,0%) han sido las únicas novedades de la cadena pública.
Los estrenos del año incluyen una incursión en el formato de
unitario, una modalidad prácticamente inexistente en España, y dos
miniseries de seis capítulos, otro formato bastante inusual en la fic-
ción doméstica. El formato unitario Cuéntame un Cuento (2.155.000
espectadores y 12,7% de share) está integrado por cinco historias
que reinterpretan en clave de thriller algunos cuentos populares
mundialmente conocidos, como, por ejemplo, Los Tres Cerditos, la
única entrega estrenada en 2014.23 La miniserie de Tele 5 Hermanos
(2.222.000 espectadores y 13,5% de share) está ambientada en el
Madrid de la Movida de los años ochenta y narra la historia de dos
hermanos enamorados de la misma mujer. El Corazón del Océano
23
Los otros cuentos son Blancanieves, Caperucita Roja, Hansel y Gretel, y La Bella y
la Bestia.
(2.520.000 espectadores y 13,2% de share) es una adaptación de la

homónima novela de Elvira Mínguez sobre la primera expedición
de mujeres españolas al nuevo mundo, cuyos resultados de audien-
cia fueron decreciendo emisión tras emisión a pesar del éxito de la
novela y de la abundancia de escenarios exteriores.
Aunque este año no se puede hablar propiamente de fracasos,
debido en parte a la política de priorización de la calidad sobre la
cantidad en la inversión de ficción practicada por las cadenas, los
resultados de audiencia poco satisfactorios de algunos estrenos im-
pidieron su renovación por una nueva temporada. Así ocurrió con
las comedias de Antena3 Bienvenidos al Lolita (2.635.000 especta-
dores y 13,7% de share) y Con el Culo al Aire (2.417.000 especta-
dores y 13,5% de share) y con el dramedy musical Vive Cantando
(1.763.000 espectadores y 11,0% de share). Aída y Tierra de Lo-
bos concluyeron en Tele5 con sendos finales espectaculares y am-
pliamente promocionados. Aída (Tele5), un spin off de la primera
sitcom española Siete Vidas (Tele5), se despidió el 8 de junio con la
boda de Soraya y Chema, tras diez años en antena y 237 episodios.
Tierra de Lobos (2.155.000 espectadores y 11,5% de share), una
especie de western a la española ambientado en el siglo XIX, con-
cluyó con la aparatosa muerte de uno de los hermanos Bravo en una
espectacular explosión.
En el apartado internacional, cabe destacar que el mercado
mundial de contenidos de entretenimiento Mipcom, celebrado en
Cannes en mayo de 2014, ha confirmado a España como el quinto
país exportador de formatos del mundo y el que más formatos de co-
medias ha vendido en la temporada televisiva 2013-2014 (Mipcom,
2014). La ficción española también se ha consolidado este año en
el mercado latinoamericano24, lo que ha revertido en el incremento
notable de la presencia española en el último Napte. Entre los títu-
los de estreno de 2014 más vendidos figuran El Príncipe (Tele5),
24
La Vanguardia, 21 de enero de 2015 (http://www.lavanguardia.com/television/
20150121/54423619637/la-ficcion-espanola-se-consolida-en-el-mercado-latinoamerica-
no.html).
304 | Obitel 2015
El Chiringuito de Pepe (Tele5), Cuéntame un Cuento (Antena3),

El Secreto de Puente Viejo (Antena3), La Riera (TV3), Bandolera
(Antena3) y Serramoura (TVG).25
La priorización de calidad sobre la cantidad se vio recompensa-
da en 2014 con unos excelentes resultados de audiencia, tanto de los
títulos afianzados en años anteriores como de la mayor parte de los
estrenos. El policíaco multicultural El Príncipe (Tele5) y el drama
romántico Velvet (Antena3) manifiestan la versatilidad de la produc-
ción propia, que continúa su expansión internacional.

La tercera edad de oro de la televisión no sólo ha legitimado
académicamente los estudios sobre el medio (Maio, 2009), sino que
también ha reavivado los debates feministas sobre las representacio-
nes de la mujer en la televisión (Buonanno, 2014). Robert Howard-
Williams y Elihu Katz retoman el paralelismo entre los avances fe-
ministas de los años sesenta y el despegue de la televisión en esa
década, constatado por Joshua Meyrowitz, y avanzan la idea de que
la televisión habría podido jugar un papel determinante en la per-
cepción de las mujeres como un grupo social diferenciado (Howard-
Williams y Katz, 2013:10). Sin embargo, lejos de constituir un te-
rreno de reflexión homogéneo, el debate feminista actual confronta
la celebración de mujer postfeminista, que convierte la sexualidad
en autoafirmación, con la asimilación entre postfeminismo y neoli-
beralismo que realizan las autoras más críticas (Gill, 2007).
La relación directamente proporcional entre el grado de prota-
gonismo, el atractivo físico y la clase social de los personajes feme-
ninos del drama televisivo español confirma la tendencia generali-
zada a la construcción de prototipos postfeministas. Sin embargo, la
ausencia de programas dirigidos específicamente al target juvenil
25
Treinta y cinco empresas españolas acudieron al Napte de Miami entre el 22 y el 25 de
enero de 2015 (siete más que en 2014), catorce de las cuales contaron con stand propio.
Víctor Ros, estrenada en La1 a comienzos de 2014, fue otro de los títulos más vendidos
en el Napte. Véase http://www.panoramaaudiovisual.com/2015/01/27/la-produccion-es-
panola-incrementa-su-presencia-en-natpe/.
en 2014 reduce las temáticas específicas sobre sexualidad, al tiempo

que el elevado número de historias ambientadas en el pasado distan-
cia a las mujeres de la ficción doméstica de la desinhibición de los
prototipos postfeministas más celebrados, desde las jóvenes hipsters
de Girls (HBO) hasta las Mujeres Desesperadas (ABC).
En realidad, los personajes que detentan el protagonismo feme-
nino en los diez programas más vistos del año conforman un amplio
abanico, cuyo rasgo común es su caracterización positiva, más allá
de un atractivo físico generalizado y rayano en ocasiones con la so-
fisticación. La marquesa de Águila Roja constituye la única excep-
ción, si bien ocupa una posición secundaria respecto a Gonzalo, el
héroe de esta serie de aventuras de La1. De hecho, la ausencia de
relaciones de amistad tanto de la marquesa como de Anne (Vicente
Ferrer) está determinada, en buena parte, por el papel secundario
de ambos personajes. Por el contrario, los amigos desempeñan un
rol importante en la caracterización del altruismo que suele ir aso-
ciado a las protagonistas de la ficción, a pesar de que los enredos
característicos de las comedias pongan en solfa con frecuencia las
relaciones de amistad.
Sira (El Tiempo entre Costuras) y María (Sin Identidad) so-
bresalen netamente por encima del resto de los personajes de las
respectivas series que protagonizan, si bien cabe recordar que la pri-
mera ficción es una adaptación de la homónima novela de María
Dueñas, mientras que la segunda es una serie de nueve capítulos
estructurados en torno a un tema central, un formato muy poco habi-
tual en España. Isabel (Isabel), protagonista indiscutible de las tem-
poradas anteriores, cede espacio a otros personajes de su entorno en
la recta final de su biopic. El protagonismo compartido por la pareja
de Cuéntame Cómo Pasó (Mercedes y Antonio) adquiere carácter
coral en su temporada número dieciséis, mientras que en El Príncipe
y Velvet se inclina del lado del personaje masculino. En el primer
caso, porque Javier es una pieza clave no sólo de la historia de amor
con la musulmana Fátima, sino también de la trama policíaca que
incardina la serie. En el segundo caso, porque Alberto se sitúa en
306 | Obitel 2015
el vértice de un triángulo isósceles que enfrenta a la protagonista,

su verdadero amor, con la mujer con quien se ve obligado a casarse
para evitar la quiebra de su empresa. El equilibrio del protagonismo
coral caracteriza a las tres comedias incluidas entre los diez prime-
ros puestos del ranking anual (El Chiringuito de Pepe, La Que Se
Avecina y Aída).
Únicamente dos personajes femeninos pertenecen a la clase
baja, aunque Ana (Velvet) está a punto de triunfar como diseñadora
de moda al final de la primera temporada, mientras que los apu-
ros económicos de Soraya (Aída) derivan de su condición de madre
single, responsable también de su abuela y de su hermano exdro-
gadicto. La mayor parte de las mujeres analizadas tienen entre 25
y 35 años de edad, a excepción de la joven Anne que se enamora
del misionero Vicente Ferrer, en la homónima serie de La1, y de las
protagonistas de Cuéntame Cómo Pasó e Isabel, que superan los 50
años. Estos dos últimos personajes representan casos excepcionales,
puesto que el envejecimiento físico de Mercedes discurre paralelo
a la longevidad de una serie que se emite desde 2001 (Cuéntame
Cómo Pasó), mientras que el envejecimiento narrativo de Isabel
viene determinado por las propias características del biopic, si bien
cabe subrayar el hecho de que ambos personajes están interpreta-
dos por actrices mucho más jóvenes. Todas las mujeres son bellas
y esbeltas (tendientes en algunos casos a la delgadez), y la mitad
de ellas destacan también por su sofisticación. Pero, a diferencia de
los estereotipos postfeministas, el sex appeal del resto es sinónimo
de la extravagancia (Lucrecia, de Águila Roja) o del mal gusto de
los personajes con menor poder adquisitivo de la comedia, que se
desviven por la ropa ajustada, los escotes y los tacones de alturas
inverosímiles.
Las mujeres de las ficciones favoritas de los españoles trabajan,
aunque la situación familiar de la mayor parte de ellas, solteras, o
el estatus social de las más ricas relegan las dificultades para com-
patibilizar la vida profesional y familiar a las protagonistas de cla-
se baja de las comedias. De ahí que Mati (El Chiringuito de Pepe)
pueda cambiar de ciudad sin mayores complicaciones, para seguir

a su jefe en el nuevo restaurante de la Costa Blanca; o que María
(Sin Identidad) anteponga a su brillante porvenir como abogada la
búsqueda de sus raíces y las de otros bebés que, como ella, fueron
robados a sus madres biológicas y vendidos a sus padres adoptivos.
La movilidad social incardina dos de las historias ambientadas en
el pasado más exitosas del año: las de las modistas Sira (El Tiempo
entre Costuras) y Ana (Velvet), que se abren camino en el mundo de
la moda con su inteligencia y tesón. Otros dos personajes femeninos
tan antitéticos como Mercedes (Cuéntame Cómo Pasó), una mujer
hecha también a sí misma, y la marquesa de Águila Roja tienen en
común, en cambio, la capacidad de asumir responsabilidades y el
arrojo de los respectivos proyectos empresariales que emprenden.
Como se puede observar en la Tabla 10a de este informe, la fa-
milia y los avatares sentimentales integran las temáticas dominantes
de la mayor parte de las historias de la ficción española. La esfera
familiar es prioritaria para las cinco madres de la muestra, aunque
por razones muy diferentes.26 Isabel (Isabel) y Mercedes (Cuéntame
Cómo Pasó), las dos mujeres mayores de 50 años, se ven impelidas
con frecuencia a resolver los problemas generados por sus hijos (el
encarcelamiento del hijo pequeño de Mercedes, la locura de la hija y
heredera del trono de Isabel) e incluso llegan a responsabilizarse de
sus nietos. La marquesa de Águila Roja y Soraya (Aída) asumen la
responsabilidad parental por su condición de madres singles, aunque
con diferentes medios y por diferentes circunstancias: la marquesa
tiene un hijo ilegítimo del Rey, mientras que Soraya abandonó al
marido maltratador. Maite (La Que Se Avecina), que perdió la cus-
todia de sus hijos por su mala cabeza, intenta volver a recuperarlos.
Generalmente, las relaciones familiares de los personajes feme-
ninos son bastante armónicas, con algunas desavenencias que arti-
culan subtramas secundarias. Las únicas excepciones en el período
analizado son la marquesa (Águila Roja) y María (Sin Identidad),
26
Los hijos de Anne (Vicente Ferrer) no llegan hasta prácticamente el final de la mini-
serie.
308 | Obitel 2015
pues el hijo de la primera se avergüenza de la desenfrenada activi-

dad sexual de su madre, mientras que María no asume su condición
de bebé robado y comprado. El tío y tutor de Ana (Velvet) hace todo
lo posible por impedir la relación de la joven con Alberto, el propie-
tario de la empresa donde trabajan ambos, aunque finalmente acaba
aceptando el amor que ambos jóvenes se profesan desde niños. Sira
(El Tiempo entre Costuras) rompe con su madre al marchar a Ma-
rruecos con un novio que, sucesivamente, la endeuda y la abandona;
pero ambas mujeres se reconcilian cuando la joven consigue eva-
cuar a su progenitora del Madrid en guerra y la lleva a vivir con ella.
La esfera sentimental ocupa un lugar exclusivo en la mayor par-
te de las historias protagonizadas por los personajes femeninos del
top ten de 2014, aunque su relieve narrativo varíe, siendo desigual.
La historia de amor es el eje de las diferentes tramas que se entrecru-
zan tanto en El Príncipe como en Velvet, articuladas en torno a las
diferencias religiosas y de clase social respectivamente. Pero, mien-
tras que el amor forma un todo inextricable con la trama policial en
la relación entre un agente secreto español, recién llegado al barrio
ceutí de El Príncipe en calidad de policía infiltrado, y una joven mu-
sulmana destinada a casarse con otro hombre, la típica historia sobre
la bella de origen humilde y el joven rico convierte cada episodio de
Velvet en un mero ejercicio de estilo de la relación entre ambos. Mati
(El Chiringuito de Pepe) se empareja con su jefe al final de la tem-
porada, aunque la distancia social no sea, en este caso, tan abismal
ni en lo económico (Anna es una modista y Mati una cocinera con
formación universitaria), ni en lo social (Velvet está ambientada en
los años 60 y El Chiringuito de Pepe en la actualidad).
La larga travesía de Sira (El Tiempo entre Costuras), desde la
traición de Ramiro, cuando entonces era únicamente una simple mo-
distilla del Madrid de los años treinta, hasta la diseñadora de moda
sofisticada que se enamora de Marcus, ocupa en cambio un espacio
narrativo mucho más reducido que su ascenso profesional y social, o
su actividad como espía al servicio de los británicos. Igualmente, es
lo que ocurre con las historias de amor de María (Sin Identidad) y de
Anne (Vicente Ferrer), ingredientes necesarios aunque no substan-

ciales de la búsqueda de la familia biológica emprendida por María
y de la reconstrucción de la vida del misionero español en la homó-
nima serie de La1.
Las relaciones sentimentales de las dos únicas mujeres casadas,
Mercedes (Cuéntame Cómo Pasó) e Isabel (Isabel)27, discurren por
senderos narrativos antitéticos en sus temporadas dieciséis y tercera
respectivamente. Así, el matrimonio más estable de la ficción espa-
ñola (Cuéntame Cómo Pasó), que había superado circunstancias tan
adversas como la drogadicción de la hija, la bancarrota, la cárcel del
hijo menor o incluso el cáncer de mama de Mercedes, se desmorona
por la infidelidad de Antonio en 2014, una de las tramas centrales de
esta temporada. La última parte de Isabel, por el contrario, deja atrás
las infidelidades del rey Fernando para centrarse en los problemas
de la sucesión que le plantea la locura de su hija Juana.
La sobrerrepresentación del sexo en los medios (Al-Sayed y
Gunter, 2012; Kunkel et al., 2005) ha jugado un papel determinante
en la sexualización generalizada de una cultura cuyos relatos con-
vierten el acto sexual en la culminación de la relación sentimental.
Sin embargo, lejos de la identificación sistemática de la actividad
sexual con el empoderamiento, que realizan las heroínas postfemi-
nistas, los personajes femeninos de la ficción española tienden más
bien a secundar la iniciativa sexual del hombre, con la salvedad de
la ninfómana marquesa de Águila Roja y de Mati (El Chiringuito
de Pepe), decidida a conquistar a su jefe en el último episodio de la
temporada.
La exhibición del cuerpo tanto de los hombres como de las mu-
jeres, pero particularmente de estas últimas, suele estar asociada al
acto sexual, como ocurre en algunas escenas de las tres ficciones
más vistas de 2014 (El Tiempo entre Costuras, El Príncipe y Vel-
vet). La adicción al sexo de la marquesa (Águila Roja) o el contexto
27
Maite (La Que Se Avecina) sólo sigue casada para recuperar la custodia de sus hijos,
pero no convive con su marido. Soraya (Aída) se casa con Chema en capítulo final de la
serie.
310 | Obitel 2015
playero de El Chiringuito de Pepe propician la frecuente exhibición

del cuerpo semidesnudo de ambos personajes femeninos. La expo-
sición del cuerpo de María, cuando es violada por el hombre que
la ha comprado, constituye en cambio el contrapunto didáctico a
la sexualización generalizada, aunque generalmente gratuita, de las
representaciones popularizadas por las industrias culturales, que han
convertido la sexualidad femenina en un objeto de merchandising.
En línea con las tendencias internacionales, el retrato robot de
las heroínas de la ficción española asume los rasgos de una mujer
joven, bella y buena, cuya existencia se articula principalmente en
torno a las relaciones sentimentales y familiares. Aunque todos los
personajes femeninos de las diez ficciones más vistas trabajan, los
problemas de articulación entre la vida personal y laboral no suelen
ocupar un espacio relevante.
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7
Estados Unidos: la industria de
televisión hispana en un cruce de caminos
Autores:
Juan Piñón, María de los Ángeles Flores
y Tanya Cornejo1
1. El contexto audiovisual de los EE. UU. en 2014

La pérdida de audiencias en las principales cadenas abiertas de
televisión en inglés en los EE. UU., en 2014, no solo continuó, sino
mostró un curso irreversible. A ello, después de décadas de robusto
crecimiento, se une ahora la pérdida de audiencias en la televisión
de cable en inglés, en parte por la migración de los jóvenes al con-
sumo de contenidos en plataformas digitales y móviles (Friedman,
2015). Es en este contexto en el que la vitalidad y el crecimiento de
la industria de televisión hispana, y particularmente de las cadenas
en español, se encuentran en un cruce de caminos histórico. Aunque
el crecimiento sostenido de la población latina en los EE. UU. ha
sido la base del crecimiento de las audiencias para las cadenas his-
panas, es cierto que esta población está caracterizada por ser joven,
27 años promedio2, y por hacer un creciente uso del inglés como len-
1
Juan Piñón es Profesor Asociado en el Departamento de Medios, Cultura, y Comunica-
ción en la Universidad de Nueva York. Tanya Cornejo es egresada de la Universidad de
Nueva York y Asistente de Ventas para la Cadena Telemundo y NBC-Universo. María
Ángeles Flores es Profesora Asistente en Texas A&M International University. En nom-
bre de Obitel, queremos externar nuestro profundo agradecimiento a Brad Poretskin Vi-
cepresidente Nacional de Soluciones para Clientes en Nielsen Media Research, a Theresa
Smith de Soluciones a Clientes en Medios Locales en Nielsen Media Research y a Wise-
lene Dorceous de Soluciones Digitales en Nielsen Media Research, por su colaboración
para la realización del presente estudio y por su invaluable contribución al campo de la
investigación en la televisión hispana.
2
En contraste con la media poblacional de EE. UU. que es de 37 años de edad (Pew
Research Center, 2012).
314 | Obitel 2015
gua predominante. Esto significa que una gran parte de la población

de latinos está nutrida por la población conocida como milenios,
que es el sector que, a pasos acelerados, ha incorporado nuevas for-
mas de consumo de contenidos en plataformas digitales móviles,
en parte como resultado de su alto índice de propiedad y el uso de
teléfonos inteligentes. Por ello, las cadenas hispanas en español se
enfrentan a una doble amenaza de posible pérdida de audiencias,
ya sea ante las nuevas plataformas de distribución de contenidos
digitales y móviles, ya por el lento pero decisivo viraje al consumo
de televisión en inglés, que a los jóvenes latinos les pueda ser más
relevante cultural y lingüísticamente.
1.1. La televisión abierta hispana de los Estados Unidos en 2014
Cuadro 1. Cadenas/canales nacionales de

televisión abierta hispana en EE. UU.
CADENAS PRIVADAS
Azteca América
Estrella TV
MundoFox
Telemundo
UniMás
Univision
V-me
TOTAL (7)

Share
Canales
%
Univision 47,1
2,0%
3,1% Telemundo 29,4
5,1% Univision
13,3% UniMás 13,3
Telemundo
UniMás
Estrella TV 5,1
29,4% Estrella TV MundoFox
47,1%
3,1
MundoFox AmeriAmerica
Azteca América Azteca América 2,0
TOTAL 100
Fuente: OBITEL EE. UU.-NIELSEN.
Estados Unidos: la industria de televisión hispana | 315
en un cruce de caminos
Tomando en cuenta como universo solo las cadenas de na-

cionales de televisión abierta, las cadenas propiedad de Univision
Communication Inc. retrocedieron en share de audiencia: en el caso
de Univision del 49,5% en 2013 al 47,1% en 2014; y en el caso de
UniMás del 13,9% en 2013 al 13,3% en 2014. La corporación bajó
de un share total de un 63,4% en 2013 a un 60,4% en 2014. Ya la
cadena Telemundo subió su share del 27,0% en 2013 al 29,4% en
2014. Estrella TV subió ligeramente su share de audiencia, del 4,9%
en 2013 al 5,1% en 2014, mientras MundoFox casi dobló su share
de audiencia, del 1,7% en 2013 al 3,1% en 2014. En cambio, Azteca
América bajó del 2,8% en 2013 al 2,0% en 2014. El share combina-
do de estas tres cadenas menores subió de un 9,4% de audiencia de
share a un 10,1% en el 2014 (Nielsen).3

Géneros Horas
Ficción
%
transmitidos exhibidas
1,4% Entretenimiento Ficción 17.888:10 43,8
2,5% 0,7% Talk Shows Entretenimiento 6.810:55 16,7
2,6%
2,2% Noticias e Infor- Talk Shows 3.603:05 8,8
2,6%
mación Noticias e
5.023:00 12,3
Deportes Información
6,5%
43,8% Programas Deportes 2.651:45 6,5
12,3%
de niños Reality TV 1.060:00 2,6
Concurso Infantil 901:25 2,2
8,8% Comedia 1.018:00 2,5
16,7% Comedia
Reality TV Concurso 554:20 1,4
Educación Educación 267:45 0,7
Otros Otros 1.070.00 2,6
Total 4.0848:45 100
El género de ficción se mantiene como el más visto de la parri-

llas de televisión, con un 43,8%, lo que significa casi la mitad del
total de la programación de las cadenas hispanas. Sin embargo, este
género bajó tres puntos porcentuales con respecto al 2013, cuando
3
Medidas de los televidentes en vivo de 2-99 + del intervalo entre 31/12/2013 al 29/12/14,
National People Metter Hispanic-Nielsen.
316 | Obitel 2015
representó el 46,8% de la parrilla de programación. Es importante

señalar que 43,8% de ficción está compuesto de un 29,0% de ficción
televisiva y un 14,8% de films en televisión. En general, la propor-
ción de exhibición de géneros en la programación televisiva en el
2014 muestra tendencias consistente con las del 2013.
1. 2. Tendencias de la audiencia en el año

Este año Univision logró otra vez ganarle posiciones a las ca-
denas en inglés en los muestreos que Nielsen realizó en febrero y
julio del 2014 (ver Lo más destacado del año). Al mismo tiempo,
Univision perdió en share y números totales de audiencias4, frente al
avance en share y número promedio de espectadores de Telemundo,
propiedad de NBC-Universal.5 En el otro extremo del espectro, Es-
trella TV, MundoFox y Azteca América protagonizaron una intensa
lucha por las audiencias, aunque con un impacto todavía marginal,
en la que MundoFox muestra incrementos sostenidos y Estrella TV
se mantiene estable.6

Un reporte de Kantar Media Strategy señala que, en 2014, la
televisión tuvo un incremento del 5,5% en inversión de publicidad
con relación a 2013, pero que el sector con mayor crecimiento fue
la televisión en español, con incremento de un 14,7%, muy por en-
4
La tendencia se reflejó al perder en la cantidad promedio de espectadores, con 1.025
millones en el 2014, tras los 1.145 millones del 2013 y de los 1.192 millones en el 2012.
UniMás, la segunda cadena de Univision Communications Inc, también mostró un retro-
ceso en promedio de audiencias, con 290 mil en 2014, de 316 mil en 2013 y 330 mil en
2012 (Nielsen Hispanic Persons, 2-99+ Live+7 US AA Proj (000s)).
5
Telemundo tuvo 629 mil en 2014, de 622 mil en 2013 y 456 mil en 2012 (Nielsen His-
panic Persons, 2-99+ Live+7 US AA Proj (000s)).
6
Estrella TV se mantuvo como la cuarta cadena en preferencia del público hispano, Mun-
doFox avanzó en términos de rating y audiencia en 2014. MundoFox fue lanzada en el
agosto de 2012, pero ha sido en el 2014 que la cadena ha mostrado un drástico incremen-
to, con 51 mil telespectadores promedio, más allá de los 35 mil en el 2013 y los 29 mil en
el 2012. El ascenso de MundoFox movió a Azteca América al sexto lugar en la posición
de las cadenas. Azteca América mostró variaciones en 2014, la cadena tuvo 47 mil en
promedio, abajo de los 58 mil de 2013 y de los 49 mil de 2012 (Nielsen Hispanic Persons,
2-99+ Live+7 US AA Proj (000s)).
cima de las cadenas abiertas y de cable en inglés y de cualquier otro

medio en el los EE. UU. (eMarketer, 2015). Es así que mercado
mediático de la televisión hispana se ha convertido en un espacio de
batalla importante por los 2,5 mil millones de dólares de publicidad
que representa (James, 2014). La Copa del Mundo que se celebró
en Brasil este año tuvo un importante efecto en los ingresos de las
cadenas, por lo que Univision Communications Inc, Telemundo/
NBC-U y Azteca América mostraron un importante incremento en
publicidad en el 2014.7

Durante este año Univision lanzó diversas campañas dedica-
das al apoyo a la niñez, la salud, la educación y desarrollo de los
niños To Small to Fail (Univision Corporativo, 2014). Telemundo,
aunque con un perfil menor, también lanzó iniciativas dedicadas
a la educación (Aprender es Triunfar) y al bienestar financiero de
las familias hispanas, en asociación con Wells Fargo (NBC-UMV,
2014). La cadena Azteca en los Estados Unidos, por medio de su
Fundación Azteca América, promovió una serie de acciones para
acercarse a la comunidad latina a través de proyectos de carácter
social, para niños (Juguetón) y jóvenes de bajos recursos (orquesta
musical), así como la promoción del voto latino (AzA Corporativo).
Estas cadenas dieron una extensa cobertura a las campañas políticas,
así como al decreto de ley del Presidente Obama de alivio a la situa-
ción migratoria de los indocumentados hispanos.
7
Univision tuvo ingresos por 2.911 millones de dólares en 2014, arriba de los 2,627.4
millones de dólares de 2013, lo que representó un aumento de 10,8% (Uni4Q, 2014). En
el caso de Telemundo, sus ingresos están reportados junto con los ingresos de todo el
segmento de televisión abierta de NBC-Universal, que creció de siete mil millones de
dólares en 2013 a ocho mil millones y medio de dólares en el 2014. Por su parte, Azteca
en los Estados Unidos mostró incrementos trimestrales que acumulados representaron al-
rededor de 87 millones de dólares, que es un poco más del 10% que el año pasado (TVA,
Reportes Trimestrales, 2014).
318 | Obitel 2015

A principios del 2015, la Comisión Federal de Comunicaciones
(FCC por sus siglas en inglés) finalmente adoptó la “neutralidad de
la red” y estableció las reglas que guían el servicio y el cobro de
internet. Esta disposición invita a entender internet como un servicio
básico al igual que el servicio de agua o de electricidad, en contraste
con lo que sería un servicio de pago como la televisión por cable,
lo que trae enormes consecuencias. El debate sobre estas políticas
ha estado protagonizado, por un lado, por las grandes compañías
de telecomunicaciones, quienes quieren imponer diferentes tipos de
tarifas al servicio de internet dependiendo de la velocidad y ancho
de banda del servicio; por otro lado, se han alineado las grandes
compañías de software que ven en estos paquetes un posible obstá-
culo para poder ofrecer sus contenidos a toda la población sin una
restricción tecnológica, basada en una estratificación del servicio
de la red (CNN, 2015). Sin embargo, las compañías de servicios de
internet piensan librar una batalla legal a ese respecto.
1.6. TV pública
En el 2007, se lanzó Vme, una cadena de televisión en español
para el público hispano, con una configuración de propiedad hibri-
da. Vme es propiedad de un grupo de accionistas privados lidera-
dos por Baeza Group y Syncom Funds en asociación con Thirteen
(WNET), un canal de PBS que es la cadena de servicio de televisión
pública de los EE. UU. Vme se creó con un perfil de programación
de servicio público, tratando de llenar el vacío que dejaban las cade-
nas privadas hispanas de televisión. Vme transmite su señal a través
de los subcanales digitales de la cadena de PBS, y con acuerdos con
los operadores de cable. Pero, dadas las limitaciones en publicidad
que tiene como parte del sistema público, ha estado la cadena en
repetidas crisis económicas, con cambios directivos.
1.7. TV de pago
La industria de la televisión de pago, que ha visto un creci-
miento sostenido por más de medio siglo, llegando a su ápex en
2010 con un 87% de suscriptores, está viendo sus números decrecer
(Frankel, 2014). La baja en penetración de pago se atribuye a todas
las opciones de acceso a contenidos en el nuevo panorama digital,
pero también está asociada al incremento en los costos de la televi-
sión de paga en los EE. UU. Sin embargo, el número de canales de
paga hispanos en los EE. UU. sigue en crecimiento -Broadcasting
& Cable reporta que, en el 2014, hubo un incremento del 12,0% en
canales dirigidos a los latinos estadounidenses con una oferta de 147
canales, arriba de los 131 canales ofertados en 2013. Este crecimien-
to muestra que de 2005 a 2015 la oferta se multiplicó al doble, de 75
canales a los casi 150 (Winslow, 2014).8 En este rubro, la televisión
hispana también crece en cadenas bilingües y en inglés, mercado
este que Univison ha decidido penetrar de manera más agresiva, con
el lanzamiento de Fusion y El Rey.

Los datos más recientes de Nielsen muestran descenso de un
17,0% en telespectadores en el 2014, en una tendencia que no pa-
rece detenerse. En particular, los jóvenes de 18 a 24 años pasaron
de ver tres horas de televisión en el último trimestre de 2013 a solo
dos horas y media en el último trimestre de 2014 (MarketingCharts,
2015). Una de las razones de este declive es la migración de los jó-
venes al consumo de contenidos por diferentes plataformas digitales
y móviles. Así, aunque no hay números exactos, se calcula que en
los EE. UU. hay de tres a diez millones de hogares conocidos como
8
A este incremento exponencial de la oferta de cadenas de cable, Univision ha respondi-
do con un incremento de su oferta a través de 16 diferentes canales de cable: Galavisión,
Univision, Tlnovelas, Univision Deportes, ForoTV, DePelícula, DePelícula Clásico,
BandaMax y Telehit. A esta estrategia de crecimiento se une el lanzamiento en enero del
2014 de Univision en Canadá (Univision Canada, 2014).
320 | Obitel 2015
broadband only, que representan una muestra que sigue creciendo

(Arnason, 2015).
Dadas estas tendencias, las cadenas de televisión hispanas han
desplegado de manera agresiva una serie de estrategias para captu-
rar la atención de los jóvenes milenios. En particular, la estrategia
denominada Television Everywhere la que se expresa a través del
acceso a los contenidos de televisión por diferentes vías, como te-
levisión on Demand, websites institucionales, diferentes sitios de
streamming, uso extendido de las redes sociales, en el que las app
juegan un papel central. Lideradas por UVideos y Telemundo Now,
las app pueden acrecentar la lealtad a ciertos programas, mientras
ofrecen diferentes vías de interacción con la televisión en vivo,
por medio de las redes sociales, a través del uso de la segunda pan-
talla.
Diferentes dinámicas de lenguaje, edad y usos tecnológicos
presentan tanto los retos como también las oportunidades para esta
industria hispana. Univision retrocede en televisión abierta, pero
despliega una penetración sin precedentes con nuevas cadenas en
inglés (Fusion y El Rey) y plataformas digitales (UVideos y Flama),
lo que la prepara para el futuro. Disney asegura un lugar en la in-
dustria hispana a través de su asociación de ABC con Univison en
la cadena Fusion. Por su parte, Telemundo y MundoFox muestran
avances importantes de audiencia. NBC-Universal, a través de su
propiedad, Telemundo, se consolida dentro de la dinámica industria
hispana; pero también Twenty Century Fox asegura su posición y
presencia, a través de MundoFox.

cana

(nacionales e importadas; estreno y reprises; coproducciones)
TÍTULOS INÉDITOS NACIONALES UniMás – 2 títulos
- 17 19. El Chivo (telenovela – México-
Colômbia)
Azteca América – 2 títulos nacionales 20. La Viuda Negra (telenovela – México-
1. En mi Cuadra Nada Cuadra Colômbia)
(Telenovela)
2. Violetta (Telenovela) Univision – 12 títulos
Telemundo – 11 títulos nacionales 21. De Que te Quiero te Quiero (telenovela
3. En Otra Piel (Telenovela) – México)
4. La Impostora (Telenovela - EE. UU.- 22. La Gata (telenovela – México)
México) 23. Hasta el Fin del Mundo (telenovela –
5. Marido en Alquiler (Telenovela - EE. México)
UU. -Brasil) 24. La Malquerida (telenovela – México)
6. Los Miserables (Telenovela – EE. UU. 25. Mentir para Vivir (telenovela –
-México) México)
7. Reina de Corazones (Telenovela) 26. Mi Corazón es Tuyo (telenovela –
8. Santa Diabla (Telenovela) México)
9. La Prepago (Telenovela – EE. UU.- 27. Mujer de Vendaval (telenovela –
Colombia) México)
10. El Señor de los Cielos 2 – (Telenovela 28. Por Siempre mi Amor (telenovela –
– EE. UU.-México) México)
11. Señora Acero (Telenovela – EE. UU.- 29. Qué Pobres tan Ricos (telenovela –
México) México)
12. Tierra de Reyes (Telenovela) 30. Lo Que la Vida me Robó (telenovela –
13. Camelia la Texana (Telenovela – EE. México)
UU.-México) 31. Quiero Amarte (telenovela – México)
32. La Rosa de Guadalupe (unitário-
UniMás - 3 títulos nacionales México)
14. La CQ - La Constantino Quijano
(Telecomedia) TÍTULOS DE REPRISE: 33
15. Cosita Linda (Telenovela)
16. En la Boca del Lobo (Telenovela) Azteca America – 6
17. Metástasis (Serie) 1. Cada Quien su Santo (unitário –
México)
COPRODUCCIONES – 14 2. Cuando Seas Mía (telenovela – México)
3. Lo Que la Gente Cuenta (unitário –
Azteca América - 1 México)
Los Secretos del Alma – (Telenovela) 4. La Loba (telenovela – México)
México-Venezuela 5. Cosas de la Vida (unitário – México)
6. La Vida es Una Canción (unitário –
Telemundo - 7 títulos México)
Camelia la Texana – EE. UU.-México
322 | Obitel 2015
Los Miserables – EE. UU.-México Telemundo – 5

Marido en Alquiler – EE. UU.-Brasil 7. Bella Calamidades (telenovela –
La Impostora – EE. UU.-México Colômbia)
El Señor de los Cielos 2 EE. UU.- 8. El Cartel de los Sapos (telenovela –
Colombia Colômbia)
La Ruta Blanca – (Serie) México- 9. India: Historia de Amor (telenovela –
Colombia Brasil)
Señora Acero – EE. UU.-México 10. Las Muñecas de la Mafia (telenovela
La Prepago – EE.UU.-Colombia – Colômbia)
11. Pablo Escobar: El Patrón del Mal
UniMás - 6 títulos (série – Colômbia)
La Viuda Negra - México-Colombia 12. Decisiones (unitário – EUA)
El Chivo - México-Colombia
La CQ – EE. UU.-México-Venezuela UniMás – 9
Cosita Linda – EE. UU.-Venezuela 13. Fuego en la Sangre (telenovela –
En la Boca del Lobo – EE. UU.-Colombia México)
Metástasis – EE. UU.-Colombia 14. Mujer Casos de la Vida Real (unitário
– México)
TÍTULOS IMPORTADOS INÉDITOS 15. Las Muñecas de la Mafia (telenovela
- 32 – Colômbia)
16. Pablo Escobar: El Patrón del Mal
Azteca América - 13 títulos (série – Colômbia)
1. El Astro (Telenovela - Brasil) 17. El Pantera (unitário – México)
2. Las Bravo (Telenovela - México) 18. El Privilegio de Amar (telenovela –
3. Corazón en Condominio (Telenovela México)
- México) 19. Rebelde (telenovela – México)
4. Cuna de Gato (Telenovela - Brasil) 20. Vías del Amor (telenovela – México)
5. Destino (Telenovela - México) 21. Vivan los Niños (telenovela – México)
6. Prohibido Amar (Telenovela – México)
7. Secretos del Alma (Telenovela – Univision – 10
México-Venezuela) 22. Alma de Hierro (telenovela – México)
8. Siempre Tuya Acapulco (Telenovela – 23. Amorcito Corazón (telenovela –
México) México)
9. La Teniente (Serie - México) 24. Destilando Amor (telenovela –
10. Vidas Robadas (Telenovela – México) México)
11. Hombre Tenías Que Ser (Telenovela 25. Familia Con Suerte (telenovela –
– México) México)
12. Lo Que Callamos las Mujeres 26. Fuerza del Destino (telenovela –
(Unitario -México) México)
13. Milagro de los Santos (Unitario - 27. Ni Contigo, ni Sin Ti (telenovela –
México) México)
28. Para Volver a Amar (telenovela –
Telemundo - 5 títulos México)
14. Avenida Brasil (Telenovela - Brasil) 29. La Que No Podía Amar (telenovela –
15. Escrito en las Estrellas (Telenovela México)
- Brasil) 30. Teresa (telenovela – México)
16. Fina Estampa (Telenovela - Brasil) 31. Historias Delirantes (unitário –
17. La Promesa (Serie – Colombia) México)
18. La Ruta Blanca (Serie – México -
Colombia)
EstrellaTV – 2
32. Historias Delirantes (Série México)
33. Shaka (Série – México)
TOTAL GERAL DE TÍTULOS

INÉDITOS: 49
TOTAL GERAL DE TÍTULOS
EXIBIDOS: 82
Fuente: OBITEL EE. UU.-NIELSEN.9
En el 2014 se estrenaron 49 títulos nacionales, de los cuales

17 títulos fueron nacionales y 32 títulos importados. Aunque en el
2014 se estrenaron cuatro títulos más, lo que significa un 9,0% de
aumento en relación con el año de 2013, las tendencias se mantuvie-
ron mayormente estables. El aumento se dio en el número de títulos
de estreno nacional, con 17 títulos en este año en relación con los
14 estrenados en 2013.10 Por su parte, la producción de estreno im-
portada también se mantuvo estable, con 32 títulos de estreno en el
2014, lo que representa solo un título más con relación a los 31 del
año anterior.
9
Los datos de Nielsen no incluyen la programación de MundoFox, lo que tiene un impac-
to importante en la cantidad de títulos extranjeros exhibidos en el 2014, particularmente
por la ausencia de programas colombianos, brasileños y mexicanos y la inclusión de
telenovelas turcas estrenadas en la cadena.
10
El aumento se dio por la programación en las parrillas de las cadenas hispanas de
contenido realizado por los conglomerados estadounidenses a través de sus casas de pro-
ducción en la región. Lo que se da, en parte, como resultado del reacomodo de fuerzas
que significó el lanzamiento de la cadena de televisión MundoFox, propiedad de Twenty-
Century Fox y Radio Cadena Nacional Colombia (RCN) en los EE. UU. Este lanzamiento
significó la migración de la programación de RCN a MundoFox, y también la migra-
ción de la producción de importantes productores como FoxTelecolombia, y Teleméxico
(también propiedad de Fox).
324 | Obitel 2015

Capítulos
Episodios
NACIONAL (total) 17 34,7 1.110 30,9 1.142:20 30,0
PAÍSES OBITEL (total) 32 65,3 2.484 69,1 2.667:35 70,0
Argentina 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
Brasil 5 10,2 341 9.5 481:50 12,7
Chile 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
Colombia 4 8,2 178 4,9 202:20 5,3
Ecuador 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
España 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
EE. UU. (producción hispana) 17 34.7 1.110 30,9 1.142:20 30,0
México 23 46,9 1.965 54,7 1.983:25 52,0
Perú 0 0,0 0 0,0 0:00 0.0
Portugal 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
Uruguay 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
Venezuela 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
TOTAL 49 100 3.594 100 3.809:55 100
En términos de origen, con 23 títulos México sigue siendo el

principal proveedor de ficción para el mercado hispano en los EE.
UU., lo que significa el 47,0% del total de títulos y 1.983 horas
(52% del total de horas de estreno). Sin embargo, su oferta bajó de
los 25 títulos y las 2.033 horas del año anterior. Los títulos naciona-
les se solidifican como la segunda fuente de programación, seguida
por Brasil, con cinco títulos, y Colombia, con cuatro.11
11
En este sentido, hay que considerar, por un lado, que Colombia es en realidad la tercera
más importante fuente de programación para la televisión hispana, lo que no se refleja al
no tener disponibles los datos de la cadena MundoFox para estas tablas. Y, por otra parte,
el hecho de que mucho de lo que se produce en Colombia está enlistado bajo el rubro de
producción nacional, debido a que son coproducciones o producciones por encargo de
las cadenas estadounidenses. Es importante señalar que en este año MundoFox incluyó
producciones turcas, siguiendo una tendencia en la región de penetración de telenovelas
de este país.
Tabla 3. Coproducciones12
Países
coproductores
La Viuda Negra México-Colombia Televisa-RTI Telenovela
El Chivo México-Colombia Televisa-RTI Telenovela
Caracol TV-Cadena
La Ruta Blanca México-Colombia Serie
Tres
Los Secretos del TV Azteca-
México-Venezuela Telenovela
Alma Venevisión
Campanario
Camelia la Texana EE. UU.-México Entertainment- Telenovela
Argos
Los Miserables EE. UU.-México Telemundo-Argos Telenovela
Marido en
EE. UU.-Brasil Telemundo-Globo Telenovela
Alquiler
Países
OBITEL La Impostora EE. UU.-México Telemundo-Argos Telenovela
El Señor de los
EE. UU.-México Telemundo-Argos Serie
Cielos 2
La CQ - La Cartoon Network
EE. UU.-México-
Constantino Latin América- Unitario
Venezuela
Quijano Televisa-RCTV
Univision-
Cosita Linda EE. UU.-Venezuela Telenovela
Venevisión
En la Boca del
EE. UU.-Colombia Sony-Teleset Telenovela
Lobo
Metástasis EE. UU.-Colombia Sony-Teleset Serie
La Prepago EE. UU.-Colombia Sony-Teleset Telenovela
Señora Acero EE. UU.-México Telemundo-Argos Telenovela
Países
no-Obitel
Países
Obitel +
no Obitel
OBITEL: 0
Fuente: OBITEL EE. UU.–NIELSEN.
12
Definir la relación de dos entidades de producción de televisión como coproducción
tiene sus riesgos y límites. En términos estrictamente legales, son muy pocas las que
podrían llamarse coproducciones; sin embargo, bajo esta limitación, sería un error no
mostrar las diferentes colaboraciones que subrayan la enorme interdependencia entre las
diferentes entidades de producción de la región con la industria hispana de Miami o los
conglomerados estadounidenses.
326 | Obitel 2015
Esta tabla demuestra que de los 17 títulos nacionales reportados

al menos 11 fueron resultado de algún tipo de colaboración de pro-
ducción con entidades de la región. Lo que significa que el 65,0%
de la producción nacional se produce en colaboración con entidades
latinoamericanas, en la que Colombia y México juegan un papel
central. No obstante, solo cuatro títulos de los 32 importados es-
tán registrados como colaboración, lo que representa únicamente el
12,5% de ese total.
Siguiendo las tendencias de años anteriores, las cadenas no
programaron ficción de estreno en la franja nocturna. Prime time
sigue siendo la principal franja horaria para estrenos con un total
de 71,8% de los episodios y un 67,8% en horas. Que representan
porcentajes ligeramente más altos que los mostrados en el 2013 en
donde los episodios en prime time representaron el 67,1% y las ho-
ras un 65.5%. Por su parte el horario de la tarde en el 2014 tuvo un
19,2% de los episodios y un 22,2% de las horas, mostrando una
baja de los 31,6% en episodios y 32,7% en horas del 2013. Es en el
horario de la mañana en donde hubo cambios importantes, al subir
a un 9% de episodios, y un 10% de horas de estreno, en contraste el
1,3% y 1,8% correspondientes al 2013.
Franjas horarias Nacionales Iberoamericanos Total
C/E % H % C/E % H % C/E % H %
Mañana (6:00-12:00) 91 8,2 123:30 10,8 232 9,3 258:30 9,7 323 9,0 382:00 10,0
Tarde (12:00- 19:00) 215 19,4 220:10 19,3 475 19,1 625:20 23,4 690 19,2 845:35 22,2
Prime time (19:00-23:00) 804 72,4 798:40 69,9 1.777 71,6 1.783:45 66,9 2.581 71,8 2.582:20 67,8
Noche (23:00-6:00) 0 0.0 0:00 0.0 0 0,0 0:00 0,0 0 0,0 0:00 0,0
TOTAL 1.110 100 1.142:20 100 2.484 100 2.667.35 100 3.594 100 3.809:55 100

Formatos Nacionales Iberoamericanos
Títulos % Cap/Ep % Horas % Títulos % Cap/Ep % Horas %
Telenovela 14 82,3 932 84,0 952:10 83,3 26 81,2 2.190 88,2 2.351:30 88,2
Serie 2 11,8 127 11,4 126:40 11,1 3 9,4 62 2,5 83:25 3,1
Miniserie 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
Telefilme 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
Unitario 1 5,9 51 4,6 63:30 5,6 3 9,4 232 9,3 232:40 8,7
Docudrama 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
TOTAL 17 100 1.110 100 1.142:20 100 32 100 2.484 100 2.667:35 100
Fuente: OBITEL EE. UU. – NIELSEN.

328 | Obitel 2015

Ma- Prime Noc-
Formatos % Tarde % % % Total %
ñana time turno
Telenovela 1 50,0 3 100 10 83,3 0 0,0 14 82,4
Serie 0 0,0 0 0,0 2 16,7 0 0,0 2 11,6
Miniserie 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0
Telefilme 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0
Unitario 1 50,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0 1 5,9
Docudrama 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0
Otros (soap
0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0
opera, etc.)
TOTAL 2 100 3 100 12 100 0 0 17 100
En términos de formatos de ficción, las telenovelas siguen

siendo el producto de mayor producción, con el 84,0% del total de
episodios de estreno nacional y el 88,2% de estrenos iberoamerica-
nos. Ahora son los unitarios el formato que les sigue en términos de
cantidad de producción, dejando a las series en tercera posición. Las
series, aunque menores en cantidad, ocupan de manera más predo-
minante los horarios del prime time debido a los valores de produc-
ción y sus posibilidades de atraer audiencias jóvenes y masculinas
a las pantallas.

Época Títulos %
Presente 16 94,1
De época 1 5,9
Histórica 0 0
Otra 0 0
TOTAL 17 100

País de Nombre del
origen de guionista
Casa Rat-
Título la idea Canal o autor Share
productora ing
original o de la idea
guion original
Lo Que la Caridad
1 Vida Me México Televisa Univision Bravo 16,5 26,6
Robó Adams
José Luis
Mi Corazón Acosta
2 España Televisa Univision 15,0 26,0
es Tuyo y Carlos
Asorey
Quique
Hasta el Fin Estevanez
3 Argentina Televisa Univision 13,3 22,0
del Mundo y Marcelo
Nacci
Adriana
Qué Pobres Lorenzón y
4 Colombia Televisa Univision 13,1 22,0
tan Ricos Juan Manuel
Cáceres
Por Siempre Abel Santa
5 Argentina Televisa Univision 11,6 19,0
mi Amor Cruz
6 La Gata Venezuela Televisa Univision Inés Rodena 10,2 19,0
Luis
El Señor de EE. UU.- Telemundo Zelkowicz y
7 Telemundo 10,0 17,0
los Cielos 2 México Argos Mariano
Calasso
La Jacinto
8 España Televisa Univision 9,7 17,0
Malquerida Benavente
Señora Telemundo Roberto
9 EE. UU. Telemundo 9,1 16,0
Acero Argos Stopello
De Que te
Valentina
10 Quiero te Venezuela Televisa Univision 8,9 17,0*
Párraga
Quiero
100% 80%
Fuente: OBITEL EEUU - Nielsen
Las producciones más vistas del año siguen siendo dominadas

por el prime time de Univision, gracias a su convenio de programa-
ción con Televisa México. Es muy interesante señalar que la mayo-
ría de las ideas para guion de estas telenovelas vienen del extranjero,
en particular Argentina, España, Colombia y México. Por su parte,
Telemundo pudo situar dos de sus producciones originales entre las
330 | Obitel 2015
más vistas del año: El Señor de los Cielos y Señora Acero. Telemun-
do no lograba colocar una producción original desde La Reina del
Sur en el 2011.

N° de
cap./ Fechas de la primera y
Franja
Título Formato Género ep. de la última transmisión
horaria
(en (en 2014)
2014)
Lo Que la
Prime
1 Vida Me Telenovela Ficción 162 30/12/2013 15/08/2014
time
Robó
Mi Corazón Prime
2 Telenovela Ficción 114 21/07/2014 26/12/2014*
es Tuyo time
Hasta el
Prime
3 Fin del Telenovela Ficción 93 18/08/2014 26/12/2014*
time
Mundo
Qué Pobres Prime
4 Telenovela Ficción 164 09/07/2014 24/08/2014
tan Ricos time
Por
Prime
5 Siempre mi Telenovela Ficción 92 30/12/2013 09/05/2014
time
Amor
26/12/2014* Prime
6 La Gata Telenovela Ficción 84 01/09/2014
time
El Señor de Prime
7 Telenovela Ficción 86 23/05/2014 22/09/2014
los Cielos 2 time
La Prime
8 Telenovela ficción 88 08/25/2014 26/12/2014*
Malquerida time
Señora Prime
9 Telenovela Ficción 64 23/09/2014 26/12/2014*
Acero time
De Que te
Prime
10 Quiero te Telenovela Ficción 167 10/03/2014 29/08/2014
time
Quiero
(*) (cont): la ficción debe continuarse en el próximo año.
El éxito de las narconovelas El Señor de los Cielos 2 y Señora

Acero, ambas programadas a las 22h, reforzó la idea de Telemundo
de definir esta franja horaria como el espacio reservado para sus
producciones originales llamadas Súper Series. El Señor de los Cie-
los estrenará su tercera temporada en el 2015 y hay planes para la
producción de la segunda temporada de Señora Acero.
Tabla 10. Temáticas en los diez títulos más vistos (*)
TEMAS DOMINANTES
TEMAS SOCIALES (hasta cinco
Título (hasta cinco temas
temas más importantes)
principales)
Amor, identidad oculta,

Lo Que la Pobreza, contaminación del agua,
1 resolución de crímenes,
Vida me Robó orfandad y diferencia de clase
venganza
Mi Corazón es Amor, engaño, doble vida, Crimen organizado y nuevas
2
Tuyo orfandad estructuras de familia
Hasta el Fin Amor, traición, deslealtad,
3 Diferencias de clase social
del Mundo engaño
Unión familiar, amor,
Qué Pobres Pobreza, identidad homosexual,
4 lealtad, seguridad,
tan Ricos actitud de clase y diferencia social
alcoholismo
Por Siempre Amor, conflicto familiar, Salud pública, inseguridad
5
mi Amor fraudes ciudadana y unidad familiar
Amistad, venganza, engaño, Orfandad, diferencias de clase y
6 La Gata
amor crimen
Crimen organizado, narcotráfico
El Señor de los Venganza, familia, crimen,
7 y corrupción policíaca y
Cielos 2 lealtad
gubernamental
Relaciones familiares, Incesto, bigamia y diferencias de
8 La Malquerida
traición, infidelidad clase social
Crimen, empoderamiento Crimen organizado, narcotráfico
9 Señora Acero de las mujeres, amistad, y corrupción policíaca y
lealtad, sobrevivencia gubernamental
De Que te
Amor, romance, lealtad y Desigualdad social y consciencia
10 Quiero te
solidaridad ecológica
Quiero

Títulos Canal Mu- Hom- 2 a 12 a 18 a 25 a 35 a
50+
jeres bres 11 17 24 34 49
Lo Que la Vida me
1 Univision 65,4 34,6 13,7 6,5 7,6 16,5 27,1 28,6
Robo
2 Mi Corazón es Tuyo Univision 65,6 34,4 16,3 8,1 8,3 16,0 25,5 25,8
Hasta el Fin del
3 Univision 61,5 38,5 14,2 6,7 7,6 15,4 26,7 29,4
Mundo
Qué Pobres tan
4 Univision 61,6 38,4 12,9 6,0 7,8 18,0 28,6 26,6
Ricos
Por Siempre mi
5 Univision 66,7 33,3 14,4 6,0 6,8 15,5 25,0 32,3
Amor
332 | Obitel 2015
6 La Gata Univision 65,4 34,6 15,0 6,7 6,8 14,6 24,8 31,9
El Señor de los
7 Telemundo 54,0 46,0 8,8 5,2 9,4 20,0 33,0 23,6
Cielos 2
8 La Malquerida Univision 65,0 35,0 11,1 5,5 7,5 14,2 26,9 34,8
9 Señora Acero Telemundo 57,3 42,7 9,6 4,9 7,8 19,9 32,5 25,3
De que te Quiero te
10 Univision 65,8 34,2 14,0 12,6 6,6 16.1 26,0 31,6
Quiero
Las diez ficciones más vistas fueron telenovelas, y su perfil de-

mográfico estuvo integrado en dos terceras partes por una audiencia
femenina. En términos de edad, la mayor concentración de audien-
cias se dio entre los 35 a 49 años de edad y mayores de 50 años.
Ahora, si se toma en cuenta solo a las narconovelas, la composición
de la audiencia varía significativamente. El Señor de los Cielos 2 y
Señora Acero tuvieron una audiencia compuesta, en términos ge-
nerales, por poco más de la mitad de audiencia femenina y un poco
menos de la mitad de la audiencia masculina. Estas narconovelas
mostraron más audiencia en los segmentos entre los 18 y 49 años.
En lo general, el 2014 mostró tendencias muy similares a las
mostradas en el 2013. El número de producciones de estreno mues-
tra las mismas tendencias, y la variación del año se da por la inclu-
sión en la programación de ficción realizada por los conglomerados
estadounidenses en Latinoamérica. Igualmente el origen de las pro-
ducciones de estreno sigue la misma tendencia, con México, Co-
lombia y Brasil como las más importantes fuentes de importación.
La producción hispana de Miami se consolida, tanto en número
como en éxito con las audiencias. Las diferentes estrategias de co-
laboración en la producción entre las cadenas estadounidenses y las
entidades latinoamericanas siguen siendo centrales en la vitalidad
de la industria televisiva hispana.
En noticias más recientes, la cadena Telemundo ha completa-
do grabaciones de la tercera temporada del El Señor de los Cielos
y se ha fijado a estrenarla el 21 de abril 2015, siendo la primera vez

en la historia de la cadena que se produce una tercera temporada de
algún programa de ficción (NBC-UMV, 2015). En esta sección se
analiza la semana final de esta telenovela (lunes 15 de septiembre
al lunes 22 de septiembre del 2014). El Señor de los Cielos 2 se
estrenó el lunes 26 de mayo 2014 y terminó el lunes 22 de septiem-
bre 2014. La estrategia de crear una segunda temporada, siguiendo
la estrategia de las series norteamericanas, con El Señor de los
Cielos 2 probó el mercado para ver si esto sería algo a lo que se
adheriría la audiencia, y así lo fue. Es la tercer telenovela más vista
en la historia de la cadena – solo detrás de La Reina del Sur y El
Señor de los Cielos primera temporada, alcanzando un promedio
de 1,39 millones de espectadores adultos (de 18 a 49 años), solo
un 3% menos que la primera temporada de El Señor de los Cielos
(Bibel, 2014).
Cerrando la primera e iniciando la segunda temporada de El
Señor de los Cielos, Telemundo creó un Capítulo Secreto, que fue
lanzado el viernes 23 de mayo 2014, antes del estreno el lunes 26
de mayo (NBC-UVM, 2014). Los televidentes accedieron a infor-
mación privilegiada a través del streaming de este capítulo en sus
plataformas digitales. Combinado con ello, Telemundo transmitió
el lunes 26 de mayo a las 19h En la Sombra del Narco, un reportaje
sobre los carteles mexicanos y colombianos, seguido del resumen de
dos horas de la primera temporada. Esta experiencia transmediática
ofrecida a la audiencia ligó a la vez ficción y realidad, televisión y
plataformas digitales.
La página oficial de Facebook de El Señor de los Cielos crea-
da y supervisada por la cadena Telemundo tenía, en abril de 2015,
2.392.467 likes y 152.041 personas que estaban hablando sobre ella
(Facebook.com/likes, abril de 2015). Esta página de Facebook ha
estado activa desde febrero de 2013, antes del estreno de El Señor
de los Cielos, primera temporada. Por lo tanto, la acumulación de
los fans sigue aumentando cada año con el lanzamiento de nuevas
temporadas. Desafortunadamente, no hay manera de saber cuántos
334 | Obitel 2015
aficionados la página acumula cada año por separado (Facebook.

com/likes, abril de 2015).
Durante la semana final, 15/09/14 a 22/09/14 (8 días), Tele-
mundo publicó y compartió un total de 49 posts en su página de
Facebook. La tabla a continuación da cuenta de cómo la cantidad de
likes y shares varió de día a día dependiendo de la cantidad de posts
en el muro:13
Cantidad de posts
Likes Shares
por día
15-Sep 1 13,619 87
16-Sep 1 16,063 187
17-Sep 4 86,446 932
18-Sep 4 135,804 959
19-Sep 3 64,184 800
20-Sep 1 9,429 158
21-Sep 8 173,117 3,686
22-Sep 25 629,662 14,71513
Todas las publicaciones en el muro tienen links adicionales con

una foto que dirige al público a Telemundo.com (Facebook.com/
timeline). Además, todos los posts también utilizan una variedad
de hashtags que incluyen los nombres de personajes (es decir, #Xi-
menaLetran, ex esposa de #AurelioCasillas, protagonista) o #Avan-
ceEspecial con promociones que estaban corriendo dentro de otros
programas durante el fin de semana para atraer la audiencia del El
Señor de los Cielos 2 a otros programas (en este caso, Yo Soy el Ar-
tista que dio al aire durante prime time los domingos). Y, por último,
aunque los fans no tienen la capacidad de añadir sus propios posts
al muro de Facebook, pueden etiquetarse a sí mismos dentro de los
posts subidos por la cadena.
Al igual que en Facebook, El Señor de los Cielos se unió a
Twitter en mayo del 2012. Hoy en día la cuenta ha twitteado 1.678
tweets, sigue a 66 diferentes personas y tiene 84.000 seguidores.
Aunque Twitter no se compara con la cantidad de tráfico que se
13
Facebook ya no detalla en la parte superior de un post la cantidad de comentarios por
post. Hay que agregarlos manualmente.
refleja por Facebook, subió casi la misma cantidad de tweets que

mensajes de Facebook dentro de la semana final (15/09/2014 a
22/09/14): Facebook agregó un total de 47 posts y Twitter agregó
un total de 44 tweets. Dentro de la semana final, la cuenta @SrDe-
LosCielos tuvo un total de 2.832 tweets/retweets de fans, y entre
los tweets que cosecharon un total de 4.397 tweets fueron favoritos.
Algo importante que ocurre dentro de Twitter que no ocurre dentro
de Facebook es el proceso de los tweets de celebridad. En el caso de
El Señor de los Cielos, uno de los tweets que la cuenta @SrDeLos-
Cielos quien hizo retweet fue de la actriz Carmen Villalobos (Twit-
ter.com/@SrDeLosCielos). Ella tuiteó lo siguiente: “que bien!!! Un
Adelanto del final!!!! Así que todos a sintonizar esta noche #Yo-
SoyElArtista… [Link a Instagram]”. Después que el tweet salió, @
SrDeLosCielos lo hizo retweet de su propia cuenta. Este caso en
particular, Carmen Villalobos, una actriz dentro de El Señor de los
Cielos, insistió a sus fans a sintonizar #YSEA para ver un adelanto
exclusivo del final.
Creaciones e interacciones dentro de las plataformas de medios

sociales
Los memes siguen apoderándose de Facebook en los posts de
los fans, ya sea en la página oficial o en una página generada por un
usuario para aficionados como él/ella. La mayoría de los memes es
un reflejo de los personajes, como se muestra a continuación. Al-
gunos están en contra a ciertos personajes, mientras que otros están
glorificando a sus personajes favoritos. Todos ellos dan voz a sus
opiniones con respecto a la forma en que les gustaría que la historia
terminara.
336 | Obitel 2015
Twitter es más influyente con los tweets de celebridades pro-

mocionando sus programas favoritos. Los usuarios de Twitter se
sienten muy cerca de sus actores favoritos, por lo tanto retuitean los
tweets de la celebridad para sus propias audiencias. En cuanto a la
cuenta de YouTube Telemundo, se reflejan comentarios recientes
indicando que las audiencias están viendo los vídeos de YouTube
para ponerse al día con los episodios, debido al lanzamiento de la
próxima temporada de El Señor de los Cielos. Al igual que en años
anteriores, los usuarios de YouTube siguen siendo los más creativos
de los aficionados. Ellos crean y publican sus propias versiones de
los créditos de apertura de la ficción con temas originales, que son
diferentes a los actuales. También compilan sus escenas favoritas
creando collages de vídeo con su toque personal a la música de fon-
do de sus favoritos cantantes.
Dentro de Instagram, la cuenta oficial de la red fue creada justo
después de que se anunció la segunda temporada de El Señor de los
Cielos. De las 45 fotos actualmente reflejadas en la cuenta, 43 están
relacionadas con la segunda temporada. Hay 13,3K seguidores en
esta cuenta. También en Instagram hay algunos fans que han creado
sus propias cuentas, uno en particular vende camisetas de El Señor
de los Cielos con imágenes del elenco a 75 dólares la pieza.
El equipo de EE. UU. ha explorado la activada de Telemundo
con su estrategia de producir temporadas adicionales, en particular
El Señor de los Cielos, y el nivel de interacción de las audiencias
en las diferentes plataformas ofrecidas para expresar su fanatismo.
El capítulo secreto creó un puente entre la primera y la segunda
temporada ofreciendo información privilegiada a las audiencias,
probando todo un suceso para la página Telemundo.com. Al final,
las conexiones entre las plataformas siguen siendo los hashtags,
links y memes que continúan siendo los hábitos más comunes entre
las plataformas que usan las televisoras y las audiencias mutual-
mente.

El evento televisivo más importante del año fue la Copa del
Mundo del 2014. Este evento arrojó números de audiencia récord
para la cadena Univision. El partido entre Holanda y México, con un
promedio de 10,4 millones de espectadores, se convirtió en el even-
to televisivo más visto en toda la historia de la televisión latina en
los EE. UU. (AP, junio 2014), mientras que la final entre Argentina
y Alemania se convirtió en la final más vista en la historia en los EE.
UU., con 9,2 millones de espectadores. Por segundo año consecuti-
vo, Univision alcanzó el primer lugar de audiencia en los muestreos
de Nielsen en la franja 18-49 años de edad, sin importar el lenguaje,
durante el mes de julio del 2014. Esto, en parte, fue debido al des-
empeño sus telenovelas en prime time como la telenovela Lo Que
la Vida me Robó, que en su capítulo final alcanzó a 6,3 millones de
espectadores.
Telemundo, mostró avances históricos en términos de share
de audiencia, gracias al éxito de sus telenovelas Señora Acero y
El Señor de los Cielos 2. En este rubro, Telemundo ha desplegado
una estrategia de producción y programación basada en la idea del
concepto de Súper Series. Se trata de satisfacer una demanda de
dramas innovadores, más cortos y de alta calidad (De Pablos, 2015).
Además de atraer una importante población masculina, estas ficcio-
nes están tratadas como temporadas, generando expectación y un
creciente público. El Señor de los Cielos tuvo la distinción de ganar
el primer Emmy Internacional de una producción estadounidense en
un idioma que no fuese en inglés.
Para las cadenas hispanas el uso de las redes sociales se ha
convertido en una de las mejores maneras de generar expectativas
e interacción con las audiencias, cuando se trata de programas en
vivo. Univision reportó que la 15ª Ceremonia de los Grammy La-
tino alcanzó casi diez millones de telespectadores, convirtiéndose
en trending topic en Twitter, generando 33 millones de vistas a la
página, de las cuales un 80% vino de dispositivos móviles. Simila-
res resultados fueron usados en Los Premios Juventud, que atrajeron
338 | Obitel 2015
8,8 millones de telespectadores, y la final de Nuestra Belleza Latina,

que tuvo una audiencia de 5,8 millones de telespectadores, en los
que el uso de las redes sociales y el uso de los teléfonos celulares
fueron los principales motores de participación (Kondolojy, 2014).
Por su parte, para Telemundo, los Premios Tu Mundo registraron
4,1 millones de espectadores, con 1,5 millones de impresiones en
Twitter durante la transmisión del evento; mientras el estreno de Yo
Soy el Artista alcanzó 3,3 millones de espectadores, en parte gracias
a una agresiva campaña en las redes sociales, con el uso del hashtag
“YSEA” en Twitter; ya el final de La Voz Kids alcanzó 2,6 millones
de telespectadores, y se convirtió en trending topic en Twitter. La
temporada del programa produjo 5,2 millones de impresiones en
Twitter (NBC-UMV, 2014).
La Copa del Mundo del 2014 tuvo en el año un impacto im-
portante y atrajo audiencias tanto masculinas como femeninas a las
cadenas. Las telenovelas siguen dominando el prime time y fueron
determinantes en posicionar a Univision como primer lugar de au-
diencias en julio del 2014, arriba de ABC, CBS, NBC y Fox. Sin
embargo, el cambio de Telemundo por las Súper Series, con un for-
mato más corto, dinámico, que emula a las dinámicas de las “tem-
poradas de ficción” estadounidense, refleja el viraje que desde años
se viene dando a un público juvenil y más masculino. El uso de las
redes sociales y la distribución de contenido vía plataformas digi-
tales y móviles es la tendencia más importante de la industria. En
particular, el uso de apps se convierte en el Caballo de Troya para
alcanzar una población joven que mayormente consume contenidos
e interacciona vía sus teléfonos celulares.

Para el tema del año se decidió realizar un análisis de la ficción
hispana de estreno con mayor rating en los Estados Unidos duran-
te el año 2014. La Tabla 8 presenta la lista de los diez programas
que tuvieron más aceptación entre el público estadunidense. De esa
tabla, se escogió realizar el análisis de género en el programa que
ocupa el primer sitio en popularidad. La telenovela mexicana Lo

Que la Vida me Robó, con un rating de 16,5% y un share de 26,6%.
La telenovela fue producida por Televisa (México), consta de 162
capítulos que fueron transmitidos por la cadena Univision con hora-
rio prime time, del 30/12/2013 al 15/08/2014.
Lo Que la Vida me Robó tuvo un gran impacto entre la audien-
cia estadounidense, que fue compuesta por un 65,0% de mujeres y
un 35,0% de hombres, lo que establece una clara tendencia de que
esta telenovela fue del gusto de la audiencia femenina. Como conse-
cuencia a esta conexión tan especial con las mujeres, nos invitamos
a recapacitar sobre cuál es aquel modelo de mujer que logró iden-
tificarse con varios grupos de personas, a pesar de las diferencias
generacionales, ya que algunas tenían más de 25 años de diferencia
entre sí. Estos datos nos invitan a reflexionar sobre el contenido de
género presentado en la telenovela. La pregunta que guía este aná-
lisis es: ¿qué modelo de mujer fue presentada en la telenovela Lo
Que la Vida me Robó? Así, examinamos a la principal protagonista,
Montserrat Mendoza de Almonte.
La mexicana Caridad Bravo Adams (1908-1990) escribió el
guion original de esta historia de amor entre una mujer y dos hom-
bres que fue llevada a la pantalla chica en tres ocasiones. La primera
vez fue con Bodas de Odio (1983), producida por Ernesto Alonso,
una telenovela de época que estaba situada a principios del siglo XX.
La segunda vez que este mismo guion fue llevado a la televisión fue
veinte años más tarde, en 2003, con la telenovela Amor Real, pro-
ducida por Carla Estrada. Como su antecesora, Bodas de Odio, esta
telenovela también fue de época, situada a mediados del siglo XIX,
durante la época revolucionaria. Esta telenovela se colocó como la
de mayor audiencia en ese año. En 2013, tan solo 10 años más tarde
de haber producido Amor Real, por tercera ocasión Televisa deci-
de llevar, una vez más, a la televisión el guion de Caridad Bravo
Adams con la telenovela Lo Que la Vida me Robó, producida por
Angelli Nesma Medina. En la siguiente sección se analiza el tipo
de mujer que es representada en esta telenovela. Las observaciones
340 | Obitel 2015
del personaje principal, Monserrat, se realizan bajo las siguientes

categorías: descripción física; protagonismo; relaciones laborales;
relaciones familiares; y relaciones amorosas.
¿Qué modelo de mujer fue presentada en la telenovela Lo
Que la Vida me Robó?
Montserrat Mendoza de Almonte (Angelique Boyer) es una
joven aristócrata de 19 años de edad aproximadamente, con tez
blanca, cabello rubio, ojos color claro, complexión delgada, con
aspecto físico muy atractivo. Monserrat es soltera, vive con sus pa-
pás, rodeada de lujos, y no trabaja. La sofisticada joven se pasa el
día pensando en su enamorado, el Cabo José Luis Álvarez (Luis
Roberto Guzmán), y deseando que su novio formalice su relación
sentimental pidiéndole su mano a su papá. Monserrat es una mu-
jer virgen que desea unirse en matrimonio con Álvarez, quien se
encuentra cursando la Escuela Naval. A la joven le gusta pasar sus
ratos de ocio caminando en la playa, porque vive en una ciudad
costera conocida como Agua Azul. Ella es muy religiosa por lo que
constantemente acude a la misa, a confesarse y a realizar activida-
des relacionadas con la Iglesia Católica. En relación con su nivel
educativo, Monserrat cuenta con la preparatoria terminada, pero sin
deseos de continuar una carrera universitaria.
El Almirante Lauro Mendoza (Rogelio Guerra) es el padre de
Monserrat, adora a su hija, la consiente en todo y desea que se case
por amor. El Almirante se encuentra pasando por un mal momento
económico. La hacienda ya no está produciendo la misma ganancia
económica como en años anteriores y se encuentra contemplando
la idea de hipotecar la casa para poder salir de esta situación tan
apremiante. Los problemas económicos han comenzado a mermar
su salud. Graciela (Daniela Castro) es la madre de Monserrat, quien
la está presionando continuamente para que se case con un hombre
rico y de buena familia. La señora ha decidido que la única manera
de salir de esta situación tan apremiante es casando a su hija con un
hombre con buena posición económica, que les ayude a superar este
difícil momento. Tres años antes, cuando Monserrat tenía 16 años,
su madre la obligó a aceptar el anillo de compromiso que le ofreció

Sebastián de Icaza antes de irse al extranjero a estudiar su maes-
tría. Nadia Argüelles de Medina (Alejandra García), la mejor amiga
de Monserrat, acaba de contraer matrimonio con Pedro Medina, un
hombre que la maltrata, pero ella hace todo por ocultarlo ante sus
amistades.
Montserrat es débil de carácter, sin iniciativa propia, siempre
hace lo que su mamá le pide. En términos de amor, Graciela, quien
tiene una personalidad dominante y controladora, desea profunda-
mente que su hija se case con Sebastián, quien se encuentra en Lon-
dres, Inglaterra, estudiando un postgrado. A su regreso a México,
luego de tres años, se encuentra que su amada está enamorada de
otro hombre y rompe el compromiso. Además, la joven se niega
a casarse por conveniencia. Sin embargo, Montserrat mantiene su
romance con Álvarez en secreto porque teme que su familia no lo
acepte porque es pobre y su familia no es de abolengo. Al momento
que su hermano Demetrio, consentido de su mamá, descubre esta
relación, se lo comenta con su madre y juntos hacen todo lo posible
para separarlos por medio de intrigas y mentiras. Graciela acepta
venderle a su hija al hacendado Alejandro Almonte (Sebastián Ru-
lli) a cambio de que cubra las deudas de la familia y le devuelva
las escrituras de su casa que se encuentran en su poder. Este arre-
glo tiene la condición de que Montserrat no debe enterarse de nada.
Sin embargo, Montserrat no acepta ser cortejada por Alejandro. Su
madre de inmediato le comenta la situación económica tan desafor-
tunada por la que están pasando y manipula a su hija a casarse con
Almonte. Después de varios meses, Montserrat descubre que ama a
Alejandro y que su amor por Álvarez ya es cosa del pasado.
La construcción social simbólica de normas y valores de la re-
presentación del género femenino que realiza la telenovela por me-
dio del personaje principal, Montserrat, representa una construcción
social del modelo mariano de la mujer mexicana. Evelyn Stevens
(Pescatello, 1977) define el modelo del marianismo como el que
supone superioridad moral femenina, asociada a la religión católica
342 | Obitel 2015
y especialmente a la pureza de la Virgen María. Es decir, la protago-

nista ejerce un rol pasivo frente al hombre como su esposa, ama de
casa y madre. Además, Monserrat modela a sus televidentes que el
matrimonio es una forma para salir de la pobreza.
Simultáneamente, la telenovela sugiere que para la mujer la
educación no es importante, sino ser bonita porque es el instrumento
principal para salir de la miseria. Al mismo tiempo, la joven aristó-
crata representa el prototipo de la mujer blanca y rubia que no se
asemeja a la realidad latinoamericana. Sin embargo, este prototipo
sí se asemeja a la realidad estadunidense porque los latinos vienen
en todos colores y sí existen hispanas con esas características físi-
cas. Las dos novelas anteriores —Bodas de Odio y Amor Real— son
producciones de época que están situadas en un momento histórico
donde la mujer no trabajaba, ni tenía acceso a la educación. Por el
contrario, esta nueva versión de la telenovela, Lo Que la Vida me
Robó, está narrada en el tiempo presente. Sin embargo, la produc-
ción de ficción sigue presentando un modelo de mujer añejo porque,
hoy en día, muchas damas tienen acceso a la educación y al trabajo.
En este análisis, se pudo apreciar que la primera persona que
deshumaniza a Montserrat es su propia madre, porque para ella su
hija es tan solo una mercancía que está a la venta al mejor postor.
Graciela minimiza la existencia de su hija a tan solo un objeto se-
xual que no tiene oportunidad de tomar las riendas de su vida para
tomar decisiones fundamentales como lo es el matrimonio.
La telenovela está presentando una mujer incapaz de hacerse
responsable de su propia vida porque todas las personas a su alre-
dedor toman las decisiones por ella; y un mundo donde todo lo que
tiene que hacer es llorar y sufrir por su mala fortuna refugiándose
en la religión rezando diariamente, asistiendo a misa, confesándose
frecuentemente y obedeciendo a un sacerdote que le dice que en la
vida hay que hacer sacrificios que serán premiados. La principal
obligación de la protagonista es ser madre porque es la única fina-
lidad de la intimidad matrimonial. El ser madre le da una posición
casi celestial en la que no hay cabida para pensar en un placer sexual
porque eso es solo conseguido por mujeres que no son santas, que
están perdidas y alejadas de la mano de Dios.
Es interesante observar que el modelo mariano de mujer sea
el preferido de la audiencia norteamericana porque, en este país,
las mujeres tienen más oportunidades para ser independientes y sa-
lir adelante por sí mismas. Las damas tienen acceso a la educación
universitaria, a un trabajo digno y bien remunerado, a enamorarse
del hombre que ellas elijan y no que su familia se lo imponga. Sin
embargo, las audiencias se sintieron identificadas con un modelo de
mujer que es considerado antiguo —por llamarlo de alguna mane-
ra— y no corresponde a la realidad que se vive en este país. Defini-
tivamente este fenómeno invita a realizar estudios de audiencia para
poder saber desde la perspectiva de la mujer latina cuál es la magia
que hace tan atractivo el modelo de la mujer mariana.
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8
México: el poder de la TV en la mira.
La ficción televisiva entre elecciones
presidenciales y la activación
de las audiencias
Autores:
Guillermo Orozco, Gabriela Gómez, Darwin Franco,
Adrien Charlois y Francisco Hernández 1
1. El contexto audiovisual de México en 2014

Muchas cosas cambiaron en México durante el 2014, la socie-
dad despertó a lo largo y ancho del país tras la desaparición de los
43 estudiantes de la Escuela Normal Rural “Raúl Isidro Burgos” de
Ayotzinapa, los cuales fueron entregados por las policías municipa-
les de Iguala y Cocula, Guerrero, a integrantes del narcotráfico el 26
de septiembre del 2014.2
Tras este hecho se cuestionó la responsabilidad social y ética
de los medios de comunicación, pues durante su cobertura de la tra-
gedia generaron un sesgo informativo importante al ponderar solo
las versiones oficiales alrededor del hecho. Las víctimas quedaron
relegadas en el discurso mediático de las dos grandes televisoras del
país, Televisa y TV Azteca, generando así una dualidad informati-
va. Mientras en las calles ocurrían multitudinarias manifestaciones,
1
Agradecemos a Nielsen Ibope México por proporcionar la información cuantitativa de
audiencias y programación para este capítulo. Las opiniones sobre las mismas son res-
ponsabilidad de Obitel.
2
Desde esa fecha, y hasta la redacción de este informe, en todo México y en diversos
países del mundo, se han realizado diversas manifestaciones y protestas exigiendo la apa-
rición con vida de los estudiantes. Las autoridades mexicanas han negado su responsabili-
dad en los hechos y han anunciado que los estudiantes murieron el día de su desaparición.
Los padres de estos jóvenes, con edad entre los 18 y los 24 años, recorren todo el país y
el mundo en exigencia de justicia.
348 | Obitel 2015
que en tiempo real se trasmitían en internet; en los grandes medios

no solo se minimizaban estos actos ciudadanos, sino que, a la par,
se acallaban las voces que responsabilizaban al Estado (Franco y
Orozco, 2014). Todo esto ocurrió mientras el escenario mediático
aún disfrutaba de las virtudes y bondades de la entrada en vigor de
Ley Federal de Telecomunicaciones y Radiodifusión (13/08/14), la
cual significó la entrada a un nuevo ecosistema de medios, en el que
las grandes empresas (monopolios) pueden extender sus negocios a
otros mercados antes negados. Así que, mientras en los medios aún
se celebraba el triunfo del libre mercado sobre el derecho social a la
comunicación, fue este reconocimiento, a través de la tragedia de los
43 normalistas, lo que colocó nuevamente a los medios públicos y
privados, con pocas excepciones, en la mira ciudadana, que no veía
reflejadas en ellos sus demandas sociales (Orozco y Franco, 2014).
1.1. La televisión abierta en México
Cuadro 1. Cadenas nacionales de televisión abierta en México

CADENAS PRIVADAS CADENAS PÚBLICAS
(Canales 6) (Canales 2)
Televisa (Canales 2, 5 y 9) Once Tv (Canal 11)
TV Azteca (Canales 7 y 13) Conaculta (Canal 22)
Cadenas Tres (Canal 28)
TOTAL DE CADENAS TELEVISIVAS = 8
México: el poder de la TV en la mira. La ficción televisiva entre elecciones
presidenciales y la activación de las audiencias | 349
Gráfico 33. Oferta de géneros en la programación de TV4

Géneros Horas de
%
1%
4% 11%
Información Entretenimiento 43647:00 44,0
3% 21% Ficción Información 20504:00 21,0
0%
Entretenimiento Ficción 16452:00 16,0
Religioso
16% Educativo 3927:00 4,0
Deportes
Deportes 3411:00 3,0
44% Educativo
Político 610:00 1.2
Político
Religioso 410:00 0.8
Otros
Otros 10524:00 11,0
Total 99116:00 100
Fuente: OBITEL con datos de Ibope AGB México, S.A. DE C.V., “Base de Datos de
Ratings TV Cinco Dominios + Videotrack regular”, Software MSS® TV. Total horas de
programación televisiva durante 2014.
Los programas de entretenimiento dominaron la parrilla pro-

gramática, aunque este año disminuyó dos puntos porcentuales su
presencia respecto del 2013. El segundo género en importancia fue
el informativo, el cual este año aumentó en la programación al al-
canzar el 21% de la programación anual. La ficción (telenovelas y
series) representaron en 2014 el 16% de todos los programas trans-
mitidos en México.

Las expectativas que generó la entrada en vigor de la Ley Fede-
ral de Telecomunicaciones y Radiodifusión marcaron de múltiples
maneras el escenario mediático nacional. Lo que se presenta, a con-
tinuación, son los cambios que el nuevo marco legislativo produjo
en México.
3
Los Gráficos 1 y 2 este año no se realizaron por falta de información.
4
DERECHOS RESERVADOS © IBOPE AGB MÉXICO, S.A DE C.V. Boulevard Ma-
nuel Ávila Camacho 191-piso 5, Col. Polanco I Sección, Miguel Hidalgo, 11510, México
D.F., 2015. La presente página contiene materiales propiedad industrial e intelectual de
Ibope AGB México, S.A. de C.V., que han sido puestos a disposición de Obitel para fines
de investigación y análisis propios de este proyecto, por lo que se prohíbe su reproducción
por terceros permanente o temporal, total o parcial, sin un permiso escrito de esta empre-
sa. La violación estará sancionada como lo disponen las leyes en la materia.
350 | Obitel 2015

El mercado publicitario en México se encuentra en un proceso
de recomposición. Por un lado, la inversión publicitaria ha sosteni-
do su crecimiento a pesar de las turbulencias económicas regiona-
les. Lo que está cambiando, de otra parte, es la preferencia de los
anunciantes por la televisión de paga e internet como destino de sus
inversiones en contra de la tendencia histórica de predilección por
la televisión abierta. Para el caso mexicano, este fenómeno es ya
una tendencia reconocible. En 2004, el 61% de la inversión publi-
citaria recayó en la televisión abierta, y tan solo el 1% en internet y
el 5% en la televisión de paga. Para 2014, internet captó el 12% y
la televisión de paga el 9% del total de la inversión, mientras que la
radio y la televisión se mantuvieron estancadas, la televisión abierta
descendió a un 52%. El pronóstico de la agencia de investigación
de mercados Signum Research (Signum Research, 2014: 2) es que
“la participación de la televisión abierta en la inversión publicitaria
continúe a la baja”.
Televisa es una empresa muy diversificada y ha enfrentado
exitosamente esta recomposición del mercado publicitario. Las ci-
fras así lo demuestran (Televisa, 2015). En 2014 Televisa facturó
80 mil 118 millones de pesos (cinco mil 341 millones de dólares),
cantidad un 8.6% mayor que en 2013. El crecimiento más robusto
correspondió al segmento de telecomunicaciones (servicio de cable
y su infraestructura de redes) ya que sus ventas se incrementaron
22.2% con respecto a 2013. El segmento de Televisión Directa al
Hogar (DTH) aumentó sus ventas en un 8.7% gracias a la base de
suscriptores que creció en 622 mil en tan solo un año. Los ingresos
por ventas de programas y licencias aumentaron 15.1%. Estos nú-
meros positivos se explican principalmente por el aumento en las
regalías recibidas de Univisión del orden de 313.7 millones de dóla-
res, comparados con los 273.2 millones que recibió por este mismo
concepto en 2013.
Por su parte, TV Azteca también aumentó sus ingresos y decla-
ró ventas totales por 12 mil 871 millones de pesos (858 millones de
dólares), que equivalen a un 7% más que el año 2013. Las opera-

ciones en los mercados de Estados Unidos, Guatemala y Honduras
–menores comparadas con el mercado interno- arrojaron números
positivos. Más ingresos, pero también más gastos para esta empresa,
ya que adquirió un equipo de fútbol de la liga mexicana y realizó
fuertes inversiones en infraestructura de telecomunicaciones en Co-
lombia y Perú (TV Azteca, 2015).

Desde el año 2011 hemos dado cuenta del fenómeno “ficción
a la carta”, el cual es un proceso narrativo-mercantil que permi-
te la inclusión de publicidad gubernamental dentro de las series y
telenovelas mexicanas. Durante el 2014, se firmó un convenio de
colaboración entre el gobierno de Puebla y Televisa para que en ese
estado se pudiera grabar la telenovela El Color de la Pasión. Sin
embargo, el gobernador de Puebla, Rafael Moreno Valle, modificó
su rol de “colaboración con la telenovela” para incidir directamen-
te en esta al insertar dos promocionales gubernamentales, que se
transmitieron en los capítulos 85 y 87 (11 y 15 de julio), en los
cuales se promocionó de manera abierta la inversión en infraes-
tructura vial.

La Ley Federal de Telecomunicaciones y Radiodifusión entró
en vigor el 13 de agosto del 2014, sin embargo, meses atrás a través
del Instituto Federal de Telecomunicaciones (Ifetel), nuevo órgano
regulador en materia de telecomunicaciones y radiodifusión, ya ha-
bía comenzado a cosechar sus primeros frutos, pues este organismo
declaró el de marzo del 2014 como “agentes económicos preponde-
rantes” a Televisa y América Móvil. Esta declaración lo que señala
es que tanto Televisa como las empresas Telmex y Telcel (operadas
por American Móvil) poseen más del 50 por cierto del mercado en
que están presentes y, por tanto, deben desagresarse (desfragmen-
tarse) para dar paso a nuevos competidores. Esto significaría que
352 | Obitel 2015
los dos grandes monopolios mediáticos estarían llegando a su fin, al

menos, tal y como los hemos conocido.
No obstante, al perder “preponderancia” en un sector, la nueva
legislación les permite participar en otro. Por ejemplo, Televisa pue-
de entrar al mercado de las telecomunicaciones y ofrecer servicios
de internet y telefonía fija/celular, así como American Móvil está
facultada para ingresar a la televisión de paga.
Mientras esto sucede, y las leyes secundarias de la reforma
construyen sus nuevos reglamentos de operaciones, ambos monopo-
lios no dejaron de crecer. Por ejemplo, Televisa adquirió cinco días
antes de que la nueva ley entrara en vigor la empresa de televisión
por cable Cablecom, con lo que ahora posee el 60% del mercado de
la televisión de paga.
Un mes después (10/09/14), Televisa vendió a Grupo Salinas
(propiedad de Tv Azteca) el 50% de Iusacell. Anteriormente, Grupo
Salinas le había vendido Iusacell a Televisa para afianzar, a nivel
comercial, el duopolio que ambas empresas mantenían en la tele-
visión mexicana. Esta alianza se rompió de manera inesperada y
permitió que Televisa explorara en la venta de servicios empaque-
tados (Triple Play) mediante Izzy, lo que a su vez dio paso a un
nuevo actor en el ecosistema mediático, AT&T, ya que la empresa
norteamericana adquirió Iusacell.
Izzy es la empresa que Televisa opera y mediante la cual piensa
abrirse camino en el mercado de las telecomunicaciones. Sus paque-
tes y precios están por debajo de la competencia; sin embargo, las
disposiciones de la nueva ley aún están lejos de la apertura comer-
cial deseada. Esta se hará realidad de manera más evidente cuando
comiencen a trasmitir sus señales las dos nuevas cadenas de televi-
sión abierta nacional. Hasta el momento, solo se ha otorgado una
de las dos concesiones a la empresa Grupo Imagen, ya que el otro
inversionista, Grupo Radio Centro, no logró cubrir el pago por la
señal.
1.6. TV pública
Una de las promesas de la Reforma en Telecomunicaciones
era romper la hegemonía de los medios comerciales para fortale-
cer otros esquemas de comunicación, como el público y el social.
De hecho, esta nueva figura, los medios sociales, se incluyó por
vez primera en la legislación de medios; no obstante, ni los medios
públicos ni los medios sociales fueron impulsados de manera de-
cidida, ya que el espacio radioeléctrico nacional no se dividió de
manera equitativa entre estas formas comunicativas. Al contrario,
se favoreció al esquema comercial, confinando los medios públicos
a la dependencia de los presupuestos gubernamentales (cuando lo
que solicitaban era independencia), y a los medios sociales se les
otorgó frecuencias en espacios donde las señales son débiles y de
poca potencia. En relación con la producción de ficción, Canal Once
produjo la serie Crónica de Castas, la cual marcó su regreso a la
producción de ficción.
1.7. TV de paga
En cuanto al mercado de la televisión de paga, el 2014 significó
el repunte más alto de los últimos años al alcanzar una penetración
de un 50% en los hogares de México. El Consejo Latinoamericano
de Publicidad en Multicanales precisó que el incremento del 12,5%
significó que la televisión de paga entró, en 2014, a 7.9 millones de
hogares.
1.8. Tendencias de las TIC (internet, celular, TV digital, VoD, etc.)

En el reporte de IAB México5 y Millward Brown sobre “Con-
sumo de medios y dispositivos entre internautas mexicanos”, se se-
ñala que existen 66 millones de internautas, lo que significa un 55%
de la población. Con relación al 2013, el porcentaje aumentó un 2%
5
Ver estudio completo en
http://iabmexico.com/consumo-medios-y-dispositivos
mexicanos?utm_source=IAB&utm_medium=Ads&utm_content=Estudios&utm_
campaign=ECMyD.
354 | Obitel 2015
solamente, pero, si lo comparamos con datos del 2009, la penetra-

ción subió de un 30% ese año a un 55% en 2014.
En ese mismo estudio se señala que el uso de smarthphones
aumentó (de 50 a 68%), y un 62% de los usuarios se conecta a in-
ternet a través de estos. La población cuenta con mayor cantidad de
dispositivos, pasó de tres a cuatro en 2014. Los usuarios se conectan
diariamente en promedio seis horas, una hora más que en 2013, y
son las redes sociales sus preferidas (88%). Para 2014 se duplicó la
posesión de televisiones inteligentes (smartTV), pasando de un 19%
en 2013 a un 38%, pero solo la mitad de los que poseen una smartTV
se conecta a través de estas. Como se señala en ese mismo estudio,
la vida de los internautas se ha digitalizado más, ya que cada vez
se incluye a internet en las actividades cotidianas. Los internautas
señalan realizar ocho actividades distintas mientras utilizan la red.
En cuanto a la implementación de la televisión digital en todo el
territorio nacional, se espera el apagón analógico a finales del 2015.
De los 31 millones de hogares en México, 15.3 millones (49,2%)
dependen de la televisión abierta análoga. A partir del 1 de enero de
2016 solo los hogares que posean un televisor digital o aquellos que
cuenten con uno analógico pero que esté conectado a un convertidor
TDT podrán recibir la señal digital de televisión gratuita. Se espera
que cuando termine el año 2015, se queden sin cobertura un 10 o
15% de los hogares que dependen de la televisión análoga.6
Crece la competencia en VoD: Netflix, Clarovideo, Dish Móvil y

Veo Play
Netflix sigue siendo líder en México en Video on Demand
(VoD) y continúa creciendo su número de suscriptores, superando
el millón 400 mil. En octubre de 2014, aumentó el costo de sus ser-
vicios a los nuevos suscriptores de 99 a 109 pesos mensuales, pero
decidió mantener el precio a los “viejos suscriptores” por el lapso de
6
“Nuevas cadenas de TV, atadas al apagón analógico”, CNN Expansión. Recuperado
el 15 de marzo de 2015, de http://www.cnnexpansion.com/negocios/2015/03/13/nuevas-
cadenas-de-tv-atadas-al-apagon-analogico.
dos años.7 No obstante, Netflix comienza a resentir la competencia,

pues perdió participación en el mercado, y actualmente cuenta con
un 65% del mismo, cuando tenía anteriormente el 96,8%. Esta baja
se debe principalmente a la presencia de Clarovideo8, propiedad de
América Móvil (de Carlos Slim). El servicio que ofrece es más eco-
nómico, ya que cobra 69 pesos mensuales, y ofrece un mes gratis a
clientes de Telmex/Telcel.
Por su parte, Dish y Televisa han operado sus estrategias para
competir con Netflix y Clarovideo. Dish lanzó Dish Móvil, un servi-
cio en línea gratuito para sus suscriptores a través del cual se puede
acceder a más de cinco mil títulos (películas, series, etc.). Televisa
cuenta con Veo Tele (contenidos de TV abierta y algunos de TV de
paga, para sus clientes9) y Veo Play (series y películas con una sus-
cripción mensual de 99 pesos).
Aumentó el número de smartphones, así como los dispositivos
móviles y televisiones inteligentes (smartTV). Netflix sigue siendo
líder en VoD, pero Dish y Televisa están implementando estrategias
para competirle ofreciendo suscripciones más económicas.
7
“Netflix sube 10% precio a nuevos usuarios”, El Economista. Recuperado el 11 de mar-
zo de 2015, de http://eleconomista.com.mx/tecnociencia/2014/10/10/netflix-sube-10-su-
precio-nuevos-usuarios-mexico.
8
“Clarovideo le da guerra a Netflix”, CNN Expansión. Recuperado el 11 de marzo de
2015, de http://www.cnnexpansion.com/negocios/2015/01/28/clarovideo-le-da-guerra-a-
netflix.
9
De Izzi, Cablemás y Cablevisión. https://www.veo.tv/
356 | Obitel 2015

cana

(Nacionales e importadas; estreno, reprises y coproducciones)
TÍTULOS NACIONALES INÉDITOS: TITULOS IMPORTADOS

14 INÉDITOS: 24
Televisa: 9 títulos nacionales Televisa: 11 títulos importados

1. El Color de la Pasión (Telenovela) 18. Dame Chocolate (Telenovela-EE.
2. La Gata (Telenovela) UU.)
3. La Malquerida (Telenovela) 19. Pasión Prohibida (Telenovela-EE.
4. Mi Corazón es Tuyo (Telenovela) UU.)
5. Hasta el Fin del Mundo te Amaré 20. La Impostora (Telenovela-EE. UU.)
(Telenovela) 21. Reina de Corazones (Telenovela-EE.
6. Yo no Creo en los Hombres UU.)
(Telenovela) 22. Mi Corazón Insiste (Telenovela-
7. Muchacha Italiana Viene a Casarse Colombia)
(Telenovela) 23. Pobres Rico (Telenovela-EE. UU.)
8. La Sombra del Pasado (Telenovela) 24. El Señor de los Cielos (Serie-EE.
9. Los Héroes del Norte (Serie) UU.- Colombia)
25. La Suegra (Telenovela-EE. UU.-
TV Azteca: 3 títulos nacionales Colombia)
10. Siempre Tuya Acapulco (Telenovela) 26. La Prepago (Serie-Colombia)
11. Las Bravo (Telenovela) 27. Señora Acero (Telenovela- EE. UU.)
12. Corazón de Condominio (Telenovela) 28. Metástasis (Serie-Colombia)
Cadena Once: 1 título nacional TV Azteca: 5 títulos importados

13. Crónica de Castas (Serie) 29. Avenida Brasil (Telenovela-Brasil)
30. Rastros de Mentiras (Telenovela-
Cadena Tres: 1 título nacional Brasil)
14. Amor sin Reserva (Telenovela) 31. La Guerrera (Telenovela-Brasil)
32. Alma Indomable (Telenovela-
COPRODUCCIONES: 3 Venezuela)
33. Sacrificio de Mujer (Telenovela-
Televisa: 2 Venezuela)
15. ¿Quién Eres Tú? (Telenovela:
México-Colombia) Canal 22: 2 títulos
34. Isabel (Serie-España)
10
16. Los Miserables (Telenovela: México- 35. Dostoyevski (Serie-Rusia)

EE. UU.)
Cadena Tres: 5 títulos
Cadena Tres: 1 36. Tres Caines (Serie-Colombia)
17. Las Trampas del Deseo (Serie: 37. Los Secretos de Lucía (Telenovela-
México-Colombia) Venezuela)
38. Alias el Mexicano (Serie-Colombia)
39. Águila Roja (Serie-España)
40. La Mariposa (Serie-Colombia)
Cadena Once: 1 título

41. Vikingos (Serie-Canadá)
TITULOS REPRISES: 11
Televisa: 5 títulos
42. La Fea Más Bella (Telenovela)
43. Soy tu Dueña (Telenovela)
44. Amor Mío (Serie)
45. Rosalinda (Telenovela)
46. La Reina del Sur (Telenovela)
TV Azteca: 2 títulos
47. Pobre Diabla (Telenovela)
48. Pasión Morena (Telenovela)
Cadena Once: 4 títulos

49. Los Minondo (Serie)
50. Niño Santo (Serie)
51. Soy tu Fan (Serie)
52. XY (Serie)
TOTAL DE TÍTULOS EXHIBIDOS

ESTRENO: 38
TOTAL REPRISES: 11
En 2014 se estrenaron 38 títulos (24 iberoamericanos y 14 na-

cionales), esto, respecto del año 2013, significa la disminución de
13 títulos. Lo más significativo es la dramática caída de la produc-
ción nacional, que solo estrenó 14 títulos, 20 menos que en 2013.
Esta pérdida en la producción nacional provocó que las ficciones
iberoamericanas incrementaran su presencia en la televisión mexi-
cana, la cual ante la baja de producción recurrió a la retransmisión
de telenovelas y series exitosas. Fueron 11 los reprises que se trans-
mitieron en 2014.
358 | Obitel 2015
Tabla 2. La ficción de estreno en 2014: países de origen11
Capítulos/
Episodios
NACIONAL (total) 14 36,8 1378 41,9 1399:00 42,5

Argentina 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
Brasil 3 7,9 294 8,9 318:00 9,7
Chile 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
Colombia 5 13,2 391 11,9 395:00 12,0
Ecuador 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
España 1 2,6 91 2,8 91:00 2,8
EE. UU. (producción hispana) 8 21,1 729 22,2 684:00 20,8
México 14 36,8 0 0,0 0:00 0,0
Perú 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
Portugal 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
Uruguay 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
Venezuela 3 7,9 319 9,7 316:00 9,6
TOTAL 38 100 3286 100 3293:00 100
Fuente: OBITEL con datos nacionales proporcionado por Ibope AGB México, S.A. DE
C.V., “Base de Datos de Ratings TV Cinco Dominios + Videotrack regular”, Software
MSS® TV. Total programación televisiva durante 2014.
Al disminuir el número de títulos de estreno, también cayó el

número de capítulos y horas de transmisión y, tomando como com-
parativo el año 2013, se transmitieron mil capítulos menos en 2014,
lo que se tradujo en 500 horas menos de ficción.
11
Con relación al origen de las ficciones iberoamericanas que se

transmitieron en México durante el 2014, las producciones reali-
zadas en Estados Unidos siguen ocupando un lugar importante, al
estrenarse ocho títulos. Le siguieron en importancia: Colombia con
cinco, además de Brasil y Venezuela, cada uno con tres títulos. En
relación con las ficciones fuera del ámbito Obitel, existieron dos
series Vikingos (Canadá) y Dostoyevski (Rusia), ambas trasmitidas
por los medios públicos, el Canal 11 y el Canal 22, respectivamente.
Países
coproductores
¿Quién Eres México Televisa
Telenovela
Tú? Colombia RTI
México Argos Comunicación
Países Obitel Los Miserables Telenovela
Estados Unidos Telemundo
Las Trampas México Argos Comunicación

Telenovela
del Deseo Colombia Mundo Fox


OBITEL: 0
Fuente: OBITEL.
Este año, a diferencia del 2013, solo se registraron tres copro-

ducciones, todas dentro del ámbito Obitel. Lo que se destaca en dos
de ellas es que las realizó la productora independiente Argos Comu-
nicación, la cual desde 2012 realiza estas acciones con canales de
Estados Unidos y Colombia. Argos, en México, tiene ficciones en
canales abiertos, como Galavisión (Televisa) y Cadena Tres (Grupo
Imagen), así como una participación activa en Univisión de Estados
Unidos y con Mundo Fox, que tiene su sede en Colombia.
Tabla 4. Capítulos/episodios y horas emitidas por franja horaria12
Franja horaria
C/E % H % C/E % H % C/E % H %
Mañana (6:00-12:00) 159 11,5 168:00 12,0 150 8,0 148:00 7,9 309 9,5 316:00 9,7
360 | Obitel 2015
Tarde (12:00-19:00) 335 24,3 338:00 24,2 759 40,3 779:00 41,7 1094 33,6 1117:00 34,2
Prime time (19:00-22:00) 884 64,2 893:00 63,8 258 13,7 256:00 13,7 1142 35,0 1149:00 35,1
Noche (22:00-6:00) 0 0,0 0:00 0,0 715 38,0 687:00 36,7 715 21,9 687:00 21,0
Total 1378 100 1399:00 100 1882 100 1870:00 100 3260 100 3269:00 100
Fuente: OBITEL con datos nacionales proporcionado por Ibope AGB México, S.A. DE C.V., “Base de Datos de Ratings TV Cinco Dominios + Videotrack
regular”, Software MSS® TV. Total programación televisiva durante 2014.
12
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Nacionales Ibero-americanos
Franja Horaria
Telenovela 12 85,7 1257 91,2 1280:00 91,5 14 58,3 1341 71,3 1369:00 73,2
Serie 2 14,3 121 8,8 119:00 8,5 10 41,7 541 28,7 501:00 26,8
Miniserie 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
Telefilme 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
Unitario 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
Docudrama 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
Otros (soap opera,
0 0,0 0 0,0 0:00 0,0 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
etc.)
Total 14 100 1378 100 1399:00 100 24 100 1882 100 1870:00 100
Fuente: OBITEL con datos nacionales proporcionado por Ibope AGB México, S.A. DE C.V., “Base de Datos de Ratings TV Cinco Dominios + Videotrack
regular”, Software MSS® TV. Total programación televisiva durante 2014.
362 | Obitel 2015
Un dato a destacar es la manera cómo la ficción nacional se

coloca preferentemente en el prime time y la iberoamericana en el
horario vespertino. Esto habla de cómo se da prioridad a la produc-
ción nacional en los horarios con mayor número de audiencia; sin
embargo, este año esto cambió, cuando TV Azteca, en su Canal 13,
colocó las telenovelas brasileñas Avenida Brasil y Rastros de Men-
tiras en su horario principal.
A diferencia de años anteriores, en 2014 cayó el interés por
producir nacionalmente otros formatos ajenos a la telenovela. De los
14 títulos de estreno solo dos fueron series, cuando el promedio de
series nacionales estrenadas desde el año 2012 había sido de cinco;
caso contrario a lo que sucedió con la ficción iberoamericana, que
trasmitió diez series en 2014. En este año no se trasmitió ningún otro
formato fuera de la serie y la telenovela.
Tabla 6. Formatos de la ficción nacional por franja horaria13

Ma- Tar- Prime
Formatos % % % Noche % Total %
ñana de time
Telenovela 0 0,0 4 100 9 100 0 0,0 13 92,9
Serie 0 0,0 0 0,0 0 0,0 1 100 1 7,1
Miniserie 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0
Telefilme 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0
Unitario 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0
Docudrama 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0
Otros (soap
0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0
opera, etc)
Total 0 0,0 4 100 9 100 1 100 14 100
Ratings TV Cinco Dominios + Videotrack regular”, Software MSS® TV. Total progra-
mación televisiva en 2014.
13
La telenovela no solo fue el formato que más predominó en la

ficción nacional, sino también fue este el que más se ubicó en el pri-
me time. El segundo horario en importancia fue el de la tarde, pues
ahí se transmitieron cuatro de los 14 títulos de estreno. El horario de
la mañana no albergó ninguna ficción de estreno, pero sí fue ocupa-
do por los reprises o repeticiones del 2014.

Época Títulos %
Presente 34 89,4
De época 2 5,3
Histórica 2 5,3
Otra 0 0,0
Total 38 100
Ratings TV Cinco Dominios + Videotrack regular”, Software MSS® TV. Total progra-
mación televisiva en 2014.
En 2014, las únicas ficciones que apostaron por una época dis-
tinta al presente fueron las iberoamericanas, como Isabel (España),
que se decidió por ser una ficción histórica. Ya Dostoyevski (Rusia),
Vikingos (Canadá) y Águila Roja (España) apostaron por retratar
en su narrativa algún tipo de época. Es de destacar que estas fic-
ciones se trasmitieron en canales públicos (Canal 11 y Canal 22),
con excepción de Águila Roja, que pudo verse en Cadena Tres. Los
canales de televisión abierta desde el año 2012 no realizan ficcio-
nes ambientadas en una época distinta al presente, lo que tampoco
implica que, en sus narrativas y temáticas, aborden problemas con-
temporáneos.
364 | Obitel 2015
Tabla 8. Los diez títulos más vistos: origen, rating, share1415

País de
Nombre del
origen de
Casa pro- guionista o Rat-
Título la idea Canal Share1
ductora autor de la idea ing
original o
original
guion
Mi Corazón Ana García
1 España Televisa Canal 2 23,12 -
es Tuyo Obregón
Hasta el
Fin del Quique Este-
2 Argentina Televisa Canal 2 22,89 -
Mundo te vanez
Amaré
La Sombra José Cuauhté-
3 México Televisa Canal 2 18,71 -
del Pasado moc Blanco
4 La Gata Venezuela Televisa Canal 2 Inés Rodena 18,61 -
La Malque-
5 México Televisa Canal 2 Ximena Suárez 17,65 -
rida
El Color de José Cuauhté-
6 México Televisa Canal 2 16,98 -
la Pasión moc Blanco
Yo no Creo
Caridad Bravo
7 en los México Televisa Canal 2 16,37 -
Adams
Hombres
Muchacha
Italiana Delia González
8 Argentina Televisa Canal 2 15,29 -
Viene a Márquez
Casarse
Avenida Canal João Emanuel
9 Brasil Globo 14,43 -
Brasil 13 Carneiro
Siempre
Canal
10 Tuya Aca- México TV Azteca Alberto Gómez 13,37 -
13
pulco
100,0% 50,0%
Fuente: OBITEL con datos de Ibope AGB México, S.A. DE C.V., “Base de Datos de Rat-
ings TV Cinco Dominios + Videotrack regular”, Software MSS® TV. Target: total ho-
gares, 28 ciudades. El rating se mide electrónicamente –las 24 horas del día, los 365 días
del año- con el uso de people meters instalados en una muestra representativa de hogares.
14
15
En este año no se tuvo acceso a la información de share, razón por la cual no se incluye
en la gráfica.
El dato que resalta en la anterior tabla es que la mitad de los

títulos más vistos en 2014 tiene como origen un guion extranjero, tal
y como sucede con los dos primeros títulos del top ten: Mi Corazón
es Tuyo y Hasta el Fin del Mundo te Amaré, ambos de Televisa. Sin
embargo, lo que más llama la atención es que TV Azteca logró que
dos de las ficciones que trasmitió en 2014 se ubicaran entre las más
vistas del año. La inclusión de TV Azteca en el top ten no ocurría
desde el año 2009, cuando su telenovela Pasión Morena alcanzó 9,7
puntos de rating. Las telenovelas de Azteca que este año están en el
top ten son Avenida Brasil y Siempre Tuya Acapulco.
Avenida Brasil, producción original de Globo, fue transmitida
por TV Azteca en su prime time y significó el inició de una apuesta
de la televisora por la trasmisión de ficciones brasileñas. En el caso
de Siempre Tuya Acapulco, significa un repunte de las producciones
de esta televisora que, por primera vez en cinco años, logró tener
más rating que las telenovelas latinas que Televisa trasmite en Mé-
xico a través de Gala Tv.
Un dato a resaltar es que, a diferencia del 2013, este año existió
un incremento generalizado en el rating de los diez títulos más vis-
tos. El primer lugar del año 2013 fue Corazón Indomable (Televisa)
con 21,29 puntos rating; en 2014, Mi Corazón es Tuyo (Televisa)
obtuvo 23,12 puntos.
366 | Obitel 2015

formato, duración, franja horaria16
Fechas de la
N° de
primera y
cap./ep. Franja
(en horaria
transmisión
2014)
(en 2014) (*)
30/06/14 al Prime
1 Mi Corazón es Tuyo Telenovela Drama 133
01/03/14 time
Hasta el Fin del 28/07/14 al Prime
2 Telenovela Drama 114
Mundo te Amaré 31/12/14 time
10/11/14 al Prime
3 La Sombra del Pasado Telenovela Drama 38
31/12/14 time
05/05/14 al
4 La Gata Telenovela Drama 121 Tarde
19/10/14
02/06/14 al Prime
5 La Malquerida Telenovela Drama 116
19/11/14 time
17/03/14 al
6 El Color de la Pasión Telenovela Drama 121 Tarde
21/08/14
Yo no Creo en los 01/09/14 al
7 Telenovela Drama 88 Tarde
Hombres 31/12/14
Muchacha Italiana 20/10/14 al
8 Telenovela Drama 53 Tarde
Viene a Casarse 31/12/14
17/02/14 al Prime
9 Avenida Brasil Telenovela Drama 167
04/10/14 time
Siempre Tuya 10/02/14 al Prime
Acapulco 17/08/14 time
Fuente: OBITEL con datos de Ibope AGB México, S.A. DE C.V., “Base de Datos de Ra-
tings TV Cinco Dominios + Videotrack regular”, Software MSS® TV. Target: total ho-
gares, 28 ciudades. El rating se mide electrónicamente –las 24 horas del día, los 365 días
del año- con el uso de people meters instalados en una muestra representativa de hogares.
Un dato relevante es que en 2014 no solo fueron las más vistas

las telenovelas que ocuparon el prime time, sino que las trasmitidas
en el horario de la tarde tuvieron mucho eco en las audiencias, ya
que, de los diez títulos más vistos, cuatro fueron telenovelas de este
16
horario. Incluso, una de ellas, La Gata, se colocó entre las cinco

primeras.

TEMÁTICAS
TEMÁTICAS SOCIALES
DOMINANTES
Título (Hasta cinco temas más
(Hasta cinco temas
importantes)
más importantes)
Amor familiar, Liberación femenina y
1 Mi Corazón es Tuyo
desengaño paternidad
Hasta el Fin del Mundo te Amor, celos, Equidad de género y
2
Amaré infidelidad liderazgo femenino
Amor, venganza
3 La Sombra del Pasado Problemas territoriales
familiar, ambición
Abandono, amor, Pobreza, ofrendad y
4 La Gata
venganza clasismo
Venganza familiar,
5 La Malquerida Prostitución y clasismo
rivalidad madre e hija
Odio entre hermanas,
6 El Color de la Pasión Ascenso social y orfandad
amor, venganza
Yo no Creo en los Amor, ascenso social, Violencia de género,
7
Hombres venganza, odio machismo y discriminación
Muchacha Italiana Viene Amor, ascenso social, Discriminación racial y
8
a Casarse amistad, amor familiar machismo
Primer amor,
matrimonio arreglado, Abandono de niños,
9 Avenida Brasil
cambio de identidad, fomento a la lectura
venganza
Ascenso social, amor, Discriminación social,
10 Siempre Tuya Acapulco
venganza machismo y abuso de poder
Fuente: OBITEL.
En relación con las temáticas dominantes y sociales, no existió

un cambio sustancial respecto a años anteriores. Salvo Crónica de
Castas (Canal Once) y Las Trampas del Deseo (Cadena Tres), que
ofrecieron un cambio narrativo, las más vistas no hicieron esta pro-
puesta. Al respecto, solo Avenida Brasil significó un cambio al tratar
de manera abierta y sin tantos tabúes el tema de la homosexualidad.
368 | Obitel 2015

género, edad, nivel socioeconómico17
Género % Franja de edad % NSE %
Título Canal Mu- Hom- 4 a 12 a 18 a 25 a 35 a
50+ AB C DE
jeres bres 11 17 24 34 49
Mi Corazón
1 Canal 2 63,0 37,0 16,7 13,9 14,7 16,1 16,8 21,7 15,9 52,6 31,4
es Tuyo
Hasta el Fin
2 del Mundo Canal 2 62,0 38,0 15,3 17,0 20,0 20,0 21,3 26,5 15,9 52,5 31,7
te Amaré
La Sombra
3 Canal 2 63,2 36,8 14,2 12,2 15,4 15,4 17,8 25,0 15,5 52,7 31,6
del Pasado
4 La Gata Canal 2 68,0 32,0 15,3 14,3 14,6 13,6 16,7 25,5 16,7 51,8 31,6
La
5 Canal 2 69,0 31,0 13,8 13,7 13,2 15,4 17,7 24,7 16,3 52,4 31,4
Malquerida
El Color de
6 Canal 2 68,3 31,7 14,0 14,1 15,1 14,7 17,2 24,8 16,9 52,0 31,1
la Pasión
Yo no Creo
7 en los Canal 2 70,5 29,5 14,1 12,8 16,2 16,2 16,8 24,1 16,1 52,5 31,4
Hombres
Muchacha
Italiana
8 Canal 2 70,0 30,0 12,4 12,7 15,5 14,6 17,4 27,3 17,0 51,6 31,4
Viene a
Casarse
Avenida Canal
9 61,5 38,5 15,2 13,9 14,3 17,9 21,5 35,0 19,5 49,7 30,9
Brasil 13
Siempre
Canal
10 Tuya 67,4 32,6 11,1 10,5 10,5 13,5 20,1 34,0 16,1 50,4 33,5
13
Acapulco
Ratings TV Cinco Dominios + Videotrack regular”, Software MSS® TV. Targets emplea-
dos: 4-12, 13-18, 19-29, 30-44, 45+, Hombres, Mujeres, ABC+, C, D+, DE. El rating se
mide electrónicamente –las 24 horas del día, los 365 días del año- con el uso de people
meters instalados en una muestra representativa de hogares.
Lo que hay que enfatizar de la Tabla 11 es la división tajante

que se dio en cuanto al visionado de telenovelas en las franjas eta-
rias más jóvenes y las adultas, pues las primeras se concentraron en
el visionado de Hasta el Fin del Mundo te Amaré (Televisa) y las se-
17
gundas en Avenida Brasil (Globo), incluso fue esta ficción brasileña

la que más concentró las audiencias del nivel socioeconómico más
alto. Los niveles socioeconómicos más bajos prefirieron Siempre
Tuya Acapulco (TV Azteca).

TV Azteca experimenta con webseries con sus estudiantes de ac-

tuación
En 2014, TV Azteca decidió incursionar con su primer produc-
to exclusivo para ser visto por internet. Se trata de la webserie Amor
a Ciegas18, comedia que inició transmisiones en marzo y contó con
diez capítulos que se transmitieron los miércoles a las 16h, a tra-
vés del portal de la televisora (azteca.com), y al final del programa
Ventaneando, con una duración aproximada de cinco minutos cada
episodio. Dicha webserie fue producida por ese programa de espec-
táculos (que conduce Patty Chapoy) y por Azteca Centro de Forma-
ción de Actores para TV (CEFAT). Cada capítulo narró el encuentro
entre jóvenes en una “cita a ciegas”. TV Azteca quiere captar la
atención del grupo juvenil con nuevos productos y, a diferencia de
lo que ha realizado Televisa, lo que en esta webserie llama la aten-
ción es que los actores sean alumnos del CEFAT, es decir, no son
actores profesionales, mucho menos “famosos”. Esto señala que TV
Azteca no solo está probando el formato, sino que experimenta con
nuevas caras, con imágenes más frescas, o que busca renovarse, así
que probablemente también sea una plataforma para sus estudiantes
hacia futuras producciones.
Televisa continúa probando su estrategia transmedia

Cuando en 2012 dio a conocer su primer webnovela, Te Presen-
to a Valentín, los directivos manifestaban que se producirían otras
más, puesto que buscaban captar la atención de la audiencia juvenil,
18
http://www.aztecatrends.com/notas/actualidad/165738/azteca-estrena-webserie-amor-
a-ciegas-con-alumnos-del-cefat
370 | Obitel 2015
principalmente. Tras dos años, Televisa ya no ha vuelto a producir

otra webnovela en México, y creemos que esa etapa experimental
le sirvió para que considerara producir otros formatos, pues cada
día crece el público que consume contenidos a través de dispositi-
vos móviles y no por televisión. Así, en 2014, lanzó una serie para
internet llamada Fábrica de Sueños19, que constará de cuatro tem-
poradas, con 20 episodios de entre dos y cinco minutos cada uno,
con el objetivo de entrar a la fábrica “Televisa” y recorrer desde el
departamento de maquillaje, vestuario, la postproducción, etc. Es la
primera ocasión que la empresa “abre sus puertas” para dar a cono-
cer un poco más de lo que ocurre al interior de la producción de sus
contenidos.
Otro elemento de esta estrategia transmedia es la App Tele-
visión. Para este año, se observa que el tipo de participación que
promueve entre sus seguidores se modificó, pues existe un menor
impulso para la interactividad, al menos para las telenovelas. Ante-
riormente demandaba una mayor participación del usuario (jamás
una interacción): quien podía compartir videos a través de Facebook
y a cambio se le “premiaba” con “información exclusiva”, también
recibía mensajes de alguno de los personajes de la telenovela, para
así motivar a un “enganchamiento” con la historia. Detectamos que
la App Televisión eliminó la premiación a la interactividad de sus
seguidores, así como el “acercamiento” con los personajes de los
melodramas. Tampoco observamos que se hizo publicidad de esta
herramienta por televisión, como se hacía en 2013, por lo que ad-
vertimos una participación de parte de la producción de Televisa
mucho menos agresiva a través de esta aplicación.
En cuanto a la estrategia transmedia a través de las redes socia-
les, el tipo de interacción más fomentada se presentó principalmente
a través de Facebook, que es la red social en que se da una mayor
participación de la audiencia. Observamos que cada productor con-
cibe de manera diferenciada su estrategia transmedia, pues algunos
19
http://www.televisa.com/fabrica-de-suenos/index_mobile.html
lanzaron encuestas de opinión o motivaron la participación de los

fans, pero, en otros casos, la apuesta fue muy básica. A diferencia
del 2013, cuando Lo que la Vida me Robó contó con 2 millones y
medio de fans, en el 2014 la telenovela que más seguidores tuvo fue
Hasta el Fin del Mundo te Amaré, con 87 mil 433, ambas de Tele-
visa. Las telenovelas de esta empresa siguen siendo las que convo-
can a mayor número de fans, porque TV Azteca ha tenido una muy
pobre participación en las redes sociales para sus telenovelas y esto
se observa también en los rating de sus productos. Por ejemplo, la
telenovela Las Bravo solo cuenta con 1.454 fans. Se hubiera espe-
rado que la primer apuesta transmedia de esa televisora, la webserie
Amor a Ciegas, contara con una fanpage en Facebook y apelara a
una interacción con la audiencia juvenil a través de las redes socia-
les20, pero solamente ofreció un videochat con los actores desde el
foro del programa Ventaneando.
Hasta el Fin del Mundo te Amaré y El Color de la Pasión en Fa-

cebook
Para analizar la recepción transmedia, seleccionamos dos me-
lodramas. La elección se hizo de acuerdo con el número de fans y
rating. El primer caso seleccionado es la telenovela Hasta el Fin
del Mundo te Amaré que según reportes de Nielsen Ibope contó con
un rating de 22,89 puntos, colocándola en el tercer sitio en prefe-
rencias de audiencia y el tercer lugar en número de seguidores en
Facebook.21 El primer lugar lo ocupó Lo que la Vida me Robó, me-
lodrama que analizamos el año pasado, y el segundo sitio Mi Cora-
zón es Tuyo. Esta telenovela tuvo mucha aceptación de parte de la
audiencia, sin embargo, los productores de la misma no apostaron
por apelar a la participación de los fans en las redes sociales. Por
estas razones, decidimos analizar Hasta el Fin del Mundo te Amaré.
20
En el sitio oficial (http://www.eltrece.mx/amoraciegas), los íconos de Facebook y Twit-
ter enlazan directamente a Azteca Trece, donde se ofrece información de los contenidos
de la televisora.
21
No consideramos Lo que la Vida me Robó ni Qué Pobres tan Ricos porque fueron pro-
ducciones ya consideradas para el Anuario del 2014, que iniciaron transmisiones en 2013.
372 | Obitel 2015
La telenovela que también decidimos monitorear fue El Color de la

Pasión, ya que detectamos una participación activa de los fans y de
la producción.
Hasta el Fin del Mundo te Amaré

Seleccionamos una semana compuesta (5 días), considerando
su inicio de transmisiones (julio) y hasta diciembre de 2014.22 A
continuación, en la Tabla 12, presentamos el tipo de actividad que se
promovió en los días de la muestra seleccionada y la participación
de los fans.
Actividad y participación de los fans en

Hasta el Fin del Mundo te Amaré
Material “Me Respuesta
“Me gusta”
“Me gusta” compartido Comen- gusta” a a comen-
Fecha a avance de
a fotografías o repro- tarios comentarios de
capítulos
ducciones tarios los fans
212 (Pedro
18 de Fernández,
--------- 12 veces 7
agosto primer
protagonista)
11 de
1.530 repro-
septiem- 277 25
ducciones
bre
27 de
456 (Portada) 20 veces 46 129 18
octubre
323 (Nuevo
10 de
protagonista,
noviem- -------- 3 veces 36 74
David
bre
Zepeda)
289 (Escena
33 veces
pasional
26 de compartido,
“compártelo
diciem- 10.872 12
si es tu
bre repro-
escena
ducciones
favorita”)
Fuente: OBITEL MÉXICO.
22
Las fechas se seleccionaron al azar: 18 de agosto, 11 de septiembre, 27 de octubre, 10
de noviembre y 26 de diciembre de 2014.
En la semana analizada, la discusión entre los participantes

giró en torno a la salida de Pedro Fernández como protagonista de
la telenovela, afirmándose que se debió a celos de su esposa ante
las escenas con la protagonista Marjorie de Souza. El día 27 de
octubre una fan comentó que el productor Nicandro Díaz buscaba
mayor rating y había pedido a los protagonistas escenas de cama y
Pedro Fernández se negó. La autora del comentario se cuestionaba
por qué tanta necesidad de vender solo sexo en la telenovela, y
este comentario obtuvo 51 “Me gusta”. La salida del actor principal
generó una discusión entre los fans, unos a favor y otros en contra
de su partida. A partir de ahí, la producción generó expectación en
torno a quién sería el nuevo actor protagonista. El 26 de diciembre
se subió un video con los dos protagonistas en una escena de pa-
sión y la solicitud de la producción a los fans con un “compártelo
si es tu escena favorita”. Por lo que observamos, la participación
de los fans se concentró principalmente en discutir entre ellos los
motivos de la salida del personaje principal varón, y a raíz de eso
la producción explotó el contexto para generar mayor interés por el
curso del melodrama.
El Color de la Pasión
Incluimos para este anuario la telenovela El Color de la Pa-
sión debido a que detectamos una participación más activa de parte
de los fans, que llegaron a sumar 84.491 en Facebook. Analizamos
solamente la convocatoria lanzada el 8 de julio, “Dinámica de en-
tretenimiento Yo soy tu Fan”, en la cual se les invitaba a tomarse
una foto viendo la telenovela, de una manera “creativa, divertida y
original”. Para poder participar había que darle un “Me gusta” a la
fanpage, enviar la foto vía inbox o publicarla en el muro. No se es-
pecificaba qué ganaría la mejor imagen a criterio de la producción.
Esta solicitud recibió 733 “Me gusta”, y se subieron en el muro 27
fotos (desconocemos cuantas vía inbox). Fue interesante observar
este ejercicio: participaron más mujeres que hombres, hubo fotogra-
fías de niños y niñas, fans de Argentina, México y Paraguay.
374 | Obitel 2015
En 21 de las imágenes aparece el fan al lado o frente a una

televisión digital, y solo en dos con una análoga (en el resto no apa-
rece el aparato), siempre cercanos al aparato y en la mayoría de las
imágenes no se realiza ninguna otra actividad. Los fans buscaron
retratarse mientras veían la telenovela y cuando aparecía su perso-
naje favorito, en algunas incluso besando la pantalla. En total, parti-
ciparon siete hombres y la imagen que obtuvo más “Me gusta” (89)
fue la de un joven:
Fuente: Imágenes obtenidas de https://www.facebook.com/elcolordelapasionoficial?fre

f=ts
Notamos que en esta dinámica sí hubo interacción de parte de

la producción con los fans, y en total se dieron 145 comentarios a
las imágenes. Los fans abrieron páginas en Facebook (uno con 757
y otro dos 1.264 seguidores) donde no hubo mucha participación.
La estrategia transmedia de las televisoras privadas en Mé-
xico permanece en fase experimental y las televisoras buscan que
sus contenidos estén presentes en multiplataforma. No obstante, la
participación que los productores promueven es pobre y el tipo de
formatos que se han habilitado permiten hasta cierto punto una par-
ticipación de los fans limitada. Tampoco existe aún una participa-
ción activa y original en otros espacios por parte de estos, por lo que
consideramos que la cultura participativa en México, para el género
que analizamos, es escasa.

Fueron dos los temas que marcaron el año alrededor de la in-
dustria de la ficción mexicana. El primero es la apuesta que TV Az-
teca realizó para atraer a las audiencias a través de la transmisión de
telenovelas brasileñas. El segundo es el escándalo que protagonizó

la ex actriz de telenovelas y hoy primera dama, Angélica Rivera,
quien al darse a conocer el tráfico de influencias entre su esposo,
Enrique Peña Nieto, y la inmobiliaria Grupo Higa, salió al quite y en
un video difundido en YouTube anunció que la casa de más de siete
millones de dólares la compró con el sueldo que Televisa le pagó
por sus más de 15 años de carrera artística.
TV Azteca y Globo: nuevos convenios y aciertos

TV Azteca y Globo realizaron su primer convenio de colabo-
ración en el año 2002 cuando la televisora mexicana trasmitió en
su canal Azteca 7 una de las más exitosas telenovelas brasileñas, O
Clone (2001), la cual tuvo una baja aceptación en términos de rating
(3,5 puntos) (Ibope-AGB, 2003).
Para 2005, ambas televisoras realizaron la coproducción y
adaptación de la telenovela brasileña Top Models (1989), que se
trasmitió en TV Azteca bajo el mismo título. La televisora mexi-
cana adaptó de la telenovela brasileña no sólo el formato original
sino tambiém el método de trabajo creativo, el diseño artístico y la
preproducción. Sin embargo, Top Model no logró superar los cuatro
puntos de rating. Para dimensionar esto, la telenovela de Televisa
que se trasmitió en ese mismo año y horario fue Código Postal y
tuvo rating promedio de 14 puntos.
Cuatro años más tarde, en 2009, ambas televisoras formaliza-
ron su colaboración y acordaron “producir, coproducir, transmitir y
distribuir” sus telenovelas. Uno de los primeros frutos de esta rela-
ción fue la transmisión en México, en 2010, de la exitosa telenovela
de Globo A Favorita (2009), la cual en Brasil alcanzó 47,6 puntos de
rating. Sin embargo, en México, A Favorita tuvo que salir del aire
a las tres semanas de transmisión, ya que no logró superar los tres
puntos de rating. Una de las razones es que TV Azteca la ubicó en
un horario matutino y no en su prime time.
Los acuerdos rindieron nuevos frutos en 2010 cuando se co-
produjeron Entre el amor y el Deseo, adaptación de Louco Amor.
376 | Obitel 2015
Sin embargo, tuvieron que pasar cinco años más para que ambas
televisoras decidieran retomar sus colaboraciones. En esta ocasión,
TV Azteca sí colocó las telenovelas brasileñas en horario estelar
(prime time), cuestión que sucedió con Avenida Brasil, que inició
trasmisiones en Azteca 13 a las 21h, el horario principal del canal.
Esta telenovela se estrenó en 2012 en Brasil y alcanzó más de 40
puntos de rating. En México, si bien no fue tan exitosa, sí logró su-
perar las expectativas de TV Azteca, porque desde su estreno generó
diez puntos de rating, cuestión que sostuvo de manera significativa
durante todo el tiempo en que se mantuvo al aire, hasta alcanzar
los 15 puntos rating con los que cerró sus trasmisiones. Cosa no
habitual para una ficción de TV Azteca que, de acuerdo a los datos
Obitel, no logran superar los diez puntos.
En 2014, a la transmisión de Avenida Brasil le siguieron El
Astro, La Guerrera y Rastros de Mentiras, esta última ha logrado
buena aceptación por manejar de manera abierta y sin tapujos la
diversidad sexual. Rastros de Mentiras, cuyo título original es Amor
à Vida, ha logrado mantener los buenos ratings iniciados con Ave-
nida Brasil, por lo que ya se coloca como uno de los contenidos
televisivos con mayor audiencia en TV Azteca durante el 2015. Así
que es el boom de las telenovelas de Globo en TV Azteca será un
fenómeno que seguirá vigente en los próximos años.
La Gaviota y el escándalo político de la Casa Blanca

En la calle Sierra Gorda, número 150, de la colonia Lomas de
Chapultepec, se encuentra la casa que habitan la pareja presidencial,
Enrique Peña Nieto y Angélica Rivera. Es una “casa blanca” que
fue construida por Grupo Higa, empresa inmobiliaria favorecida
con contratos de construcción, en tiempos que el ahora presidente
fue gobernador del Estado de México.
La Casa Blanca, que aún está bajo la propiedad de Grupo Higa,
salió a relucir primeramente en un reportaje que la revista de es-
pectáculos Hola dio a conocer en mayo del 2013. Después, en la
primera emisión de MVS Noticias (09/11/14), bajo la conducción de
Carmen Aristegui, se supo no solo el origen de la casa sino el precio

de esta: siete millones de dólares.
La casa no era propiedad del presidente Peña Nieto sino de su
esposa, Angélica Rivera, quien al darse a conocer el escándalo salió
a la defensa de su esposo y desmintió, en un video que ella misma su-
bió a YouTube, que hubiese alguna relación de corrupción o tráfico
de influencias, pues esa casa ella había comprado con el dinero que
recibió por su trabajo como actriz de Televisa: “Hoy estoy aquí para
defender mi integridad, la de mis hijos y la de mi esposo, junto a esta
explicación que les he dado en este momento, yo estoy haciendo pú-
blica documentación privada, sin tener ninguna obligación, porque
como yo lo dije antes, yo no soy servidora pública, pero yo no puedo
permitir que este tema ponga en duda mi honorabilidad y sobre todo
que se pretenda dañar a mi familia”, expresó en su video.
Además agregó que la “casa blanca”, que adquirió y construyó
bajo el aval de Grupo Higa, la pudo comprar porque junto a esta
se encontraba ya la casa que Televisa Talento S.A. de C.V. trans-
firió en 2010 a favor de ella. La transacción a favor de la ex actriz
ocurrió el 14 de diciembre de 2010, 17 días después de que celebró
su matrimonio con Peña Nieto. Sin embargo, ella ha insistido que
ambas casas -que en suma rebasan los diez millones de dólares- las
compró con el dinero que obtuvo como actriz. Otras actrices, tras
el escándalo, han sacado a relucir que es imposible obtener ese tipo
de ganancias en Televisa, pues artistas como Thalía (ícono de las
telenovelas mexicanas de los años noventa) asegura que recibió el
salario más alto en la historia de la televisora y aún con ello nunca
obtuvo tal cantidad de dinero.

El formato de ficción privilegiado en México durante 2014 fue,
como casi siempre, el de la telenovela. Aunque recientemente la
producción del formato en el país ha recurrido al uso de guiones
triunfantes en otros países de la región, se han privilegiado las adap-
taciones, nacionalizando los relatos y armonizando las estructuras
378 | Obitel 2015
narrativas en función de las fórmulas de probado éxito local. En este

sentido, la telenovela mexicana se ha permitido mantener muchos
de los modos tradicionales de narrar la realidad, las relaciones socia-
les y de representar el mundo que durante 60 años han funcionado.
Por lo mismo, la ficción de 2014, por lo menos aquella que se ins-
cribe en la más vista, se mantiene anclada en una manera tradicional
de ver el melodrama.
Analistas del formato han caracterizado a la telenovela mexica-
na como el modelo más apegado a formas arcaicas del relato, y ello
hace referencia a la particular primacía que el género melodramáti-
co ha tenido en la estructuración histórica de las características del
formato local. El comentario no es menor, porque mientras en otros
países de la región los productos ficcionales han tenido evoluciones
importantes en términos de las estrategias de representación, el an-
claje nacional en la fórmula de éxito la vuelve altamente reiterativa.
Ya sea que se hagan remakes de productos viejos, como en el caso
de Lo que la Vida me Robó, o que se compren guiones de otros paí-
ses, como en Mi Corazón es Tuyo, la industria televisiva nacional
impone las marcas de reconocimiento tradicionales y una batería de
estrategias ancladas en el melodrama más clásico.
Esta caracterización del modelo mexicano tampoco es menor
en tanto que, precisamente, las estructuras narrativas del melodrama
clásico ya contienen una lógica de representación de género bien
establecida y que tiene que ver con la propia lógica ética y moral
del género literario. El manejo del pathos, la moral binaria, la alta
polarización, la sobreexcitación emocional (Singer, 2001), siempre
han requerido de un manejo cuidadoso de las representaciones de lo
masculino y lo femenino que estén en sintonía con el entramado de
los absolutos morales que guían la historia. Ello permite que a través
de la personalización y la individualización de arquetipos se tema-
ticen todo tipo de problemáticas sociales, sin afectar los principios
básicos del formato.
Es en este contexto narrativo que las telenovelas mexicanas de
2014 han continuado con el tipo de representaciones de la configu-
ración genérica tradicional del melodrama a través de la adscripción

de cada personaje a un tipo de mujer u hombre. En este año no han
sido visibles los géneros nómadas, como ha sucedido en otras oca-
siones, es por ello que aquí haremos alusión a los dos patrones de re-
presentación de género, pensados a través de un discurso altamente
heteronormativo y de su vinculación simbólica con absolutos éticos
y morales que se dividen esquemáticamente en “el bien” y “el mal”.
Derivado de ello, el análisis de las representaciones fue divi-
dido en mujeres (“buenas” y “malas”) y hombres, para dar cuenta
de la forma cómo las estructuras narrativas tradicionales limitan las
opciones de representación posibles en la telenovela mexicana.
Víctimas y malvadas: La excitación emocional puesta en esce-

na en el melodrama telenovelero tiene que ver, básicamente, con la
comisión constante de injusticias morales extremas que eventual-
mente son resueltas en la trama. Para ello, siempre es necesario el
papel de víctima, asociada comúnmente con el rol femenino. En las
telenovelas del año, la lógica se mantuvo: las mujeres “buenas” de
telenovela, identificadas constantemente como víctimas, son perso-
najes desprovistos de agencia personal, lo que las deja al arbitrio del
destino.
La trama de algunas telenovelas como Las Bravo, Mi Corazón
es Tuyo, Lo que la Vida me Robó o Hasta el Fin del Mundo te Amaré
puso al centro de la trama la idea de una mujer víctima de un destino
que decide por ella (ser pobre, ser rica, ser bella, tener familia, etc.).
La eliminación de la agencia femenina no solo la expone al contexto
simbólico de la telenovela, sino que desempodera toda acción del
personaje en la trama, lo que da la posibilidad de continuar el ciclo
de emoción-acción, sin tener que someterlo a la complejidad posible
del individuo.
En este sentido, las mujeres pueden ser profesionistas, em-
prendedoras y trabajadoras, sin que ello modifique sustancialmente
su debilidad ante el entorno y las circunstancias. En Las Bravo, la
muerte del padre deja a toda una familia de mujeres a la intemperie
380 | Obitel 2015
del mundo del vicio y la promiscuidad de la prostitución, hasta que

un hombre (Leonardo, a quien se las encargó el padre antes de la
muerte) recompone el orden de las cosas al protegerlas como su
“ángel guardián” particular. En Mi Corazón es Tuyo, las circunstan-
cias de la vida llevan a Ana Leal a bailar pole dance para sobrevi-
vir, cuando su rol principal debería ser el de nana particular. Aquí
también un hombre, amante de su familia, pero que realmente está
enamorado de Ana, debe perdonarla para poder casarse con ella y
salvarla de ese terrible destino.
Para la mujer víctima, el destino tiene entonces personalidad
masculina. Son hombres malos los que las orillan a destinos trá-
gicos en la moral tradicional (la prostitución, las malas decisiones
económicas, etc.), pero son también hombres las que las rescatan de
las garras de ese destino para volverlas a su papel asignado: madres
de familia, mujeres profesionales y, en general, roles que se deben
desempeñar con el espacio privado.
La imagen, el símbolo que narrativamente representa este papel
femenino es, obviamente, el de la Virgen María, en su advocación
guadalupana. En Las Bravo, esta es un personaje constante que se
encuentra en un lugar central de la habitación sin muebles (debido
a un desalojo) de Valentina, la madre de familia. Cada revés del
destino es pretexto suficiente para que ella se incline ante la imagen
mariana a solicitar su apoyo y comprensión. En Hasta el Fin del
Mundo te Amaré, Sofía, empresaria dueña de la fábrica de chocola-
tes Ripoll, la porta en su cuello y la invoca en múltiples situaciones,
incluso para que la ayude a decidir entre dos hombres, un ambicioso
malvado y el amor de toda su vida. La imagen de la virgen forma
parte de los mecanismos ocultos del destino (una especie de Deus
ex Machina), que mueve la acción femenina en sustitución de toda
agencia individual.
En el polo opuesto del espectro moral y representacional, se
encuentra la malvada. Mujeres ambiciosas, estas sí con agencia, que
aprovechan los avatares del destino, los problemas del amor y desa-
mor, el secreto y la perpetua posibilidad de la revelación identitaria
para forjar un camino vinculado a los pecados de envidia y de am-

bición. Usando los recursos de representación de la mujer buena,
aplican estrategias, como aparecer como mujeres que trabajan pero
que sufren, para avanzar en la consecución de sus planes. Su poder
de manipulación de las conciencias y actitudes del resto de los per-
sonajes radica en el manejo de valores de clase, en su proclividad a
revelar el secreto escondido de los hombres y mujeres de bien. Si el
motor de la acción de la víctima viene del cielo y de los hombres, el
de la malvada viene del sentimiento de venganza, lo cual restituye
las fuerzas del destino a su favor personal.
De Héroes y Villanos: De manera similar que en el caso de
los roles femeninos, la representación del hombre de telenovela es
altamente polarizada. No hay misterios, ni recovecos, ni compleji-
dad alguna en la personalidad masculina. Estos pueden ser héroes o
villanos, en función de su apego a los valores tradicionales. La gran
diferencia con la representación femenina es que los hombres son
quienes tienen agencia, sus acciones son tan poderosas que pueden
resultar en cambios fundamentales de la trama. Tanto los buenos
como los malos están investidos del poder de decidir en los destinos
de las mujeres.
El hombre bueno básico es un proveedor, un personaje de fa-
milia, que puede ser proclive al pecado, de ahí que su valor dentro
de la trama está en lo cercano o alejado que está de ese desbalance
moral. Ya el hombre de la telenovela mexicana de 2014 no es un
patriarca a la antigua, un estereotipo de rico hacendado en chiquito.
El rol masculino, en su carácter positivo, es un padre moderno, com-
prensivo. Continúa como centro y pilar de la organización familiar,
institución básica del sistema de representaciones telenoveleras, sin
embargo, sus decisiones se toman en consenso, con el apoyo de la
mujer-víctima-madre.
El hombre bueno es, en cierto sentido, “afeminado” (como lo
ha sido en la historia de la telenovela nacional), pero no como una
representación alternativa de género, sino que puede ser víctima de
los mismos vaivenes del destino de las víctimas femeninas. Es no-
382 | Obitel 2015
ble, es un poco bruto, sufre el destino, pero ese sufrimiento es el

camino hacia la felicidad. Ayuda en casa y acompaña a la mujer
en su superación, pero sigue siendo el centro de las decisiones, en
vías de mantener la unidad familiar. En muchos sentidos, el hom-
bre bueno ya “no es un príncipe, es un héroe” (Las Bravo), y su
acción heroica consiste en ser el centro que reorganiza lo familiar
en función de principios éticos tradicionales, un hombre que deja
todo por proteger el honor, es un papá “que ve por ti, el que te da su
apoyo, su cariño, el que siempre está al pendiente de que no te falte
nada” (Hasta el Fin del Mundo te Amaré). Es pobre porque la vida
lo ha tratado mal, pero que sigue la guía de una heteronormatividad
reciente, con valores de clase media alta, en los que se aprecia que
el único compromiso es la familia nuclear, compuesta de padre, ma-
dre e hijos, la familia decente. Su contrario es el villano, que puede
representarse de varias maneras. En primer lugar un hombre bueno
descarriado, uno que rompe con su pacto de proveer para someter
a la familia al riesgo del pecado (ver Las Bravo). Son hombres que
dejan deudas, que engañan a sus parejas con otras mujeres, cuya
agencia es puesta en juego no para contrarrestar un destino adverso,
sino para sumarse a él.
También hay hombres que representan lo opuesto a lo que
sucedía en telenovelas de otros tiempos. La telenovela en 2014 se
burla del patriarca controlador, del rey chiquito. La telenovela cues-
tiona los fundamentos de ese tipo de patriarcado a través de la per-
misividad a la “rebeldía” juvenil, una referencia burlesca a “otros
tiempos” en que el control férreo y jerárquico de un hombre obsti-
nado, intransigente, ridículamente intolerante, que apela a valores
y categorías que ya no se aplican en la realidad del melodrama (la
clase y la etnia, por ejemplo). No hay crítica que venga desde la teo-
ría de género, sino mofa a un control que es cada día menos posible.
Finalmente, está el villano, el que opera en el lado obscuro de
la trama. Juega un papel complementario al de la malvada, ya que
su papel como operador negativo del destino está en obstaculizar
la realización de la felicidad. Enrique Velázquez, “el abogado del
diablo”, en Las Bravo, o Patricio Iturbide (cabe recalcar que, en

México, ese apellido está fuertemente vinculado a una traición his-
tórica), en Hasta el Fin del Mundo te Amaré, cumplen la función de
victimizar a hombres y mujeres buenos, llevándolos al límite de lo
indeseable, el pecado, la vida disoluta, etc.
Como vemos, en 2014, la telenovela regresó, en términos de re-
presentación de género, a un anclaje en las características del melo-
drama literario tradicional. Las representaciones de lo masculino y
lo femenino están fuertemente vinculadas a la extrema polarización
de valores tradicionales, en cierto punto esenciales, en cuyo juego
y puesta en escena están los límites narrativos de lo masculino y lo
femenino.
Referencias
FRANCO, D.; OROZCO, G. (2014) Ayotzinapa: ¿Cómo comunicar y narrar la
tragedia? Revista Zócalo, 77, pp. 34-36.
IBOPE-AGB (2003). Informe anual 2013. México: Ibope.
OROZCO, G.; FRANCO, D. (2014b) ¿A qué tenemos derecho las audiencias
en una noticia como la de Ayotzinapa? Revista Zócalo, 78, pp. 24-27.
SIGNUM RESEARCH. (2014) Inversión publicitaria en México. En: www.
signumresearch.com/Documents/ES/publications/Signum_Research_
lnversi%C3%B3nPublicidad080414.pdf. Recuperado el 2 de marzo de 2015.
SINGER, B. (2001) Melodrama and Modernity. New York: Columbia Univer-
sity Press.
TELEVISA. (2015) Resultados del cuarto trimestre y año completo 2014. En:
http://i2.esmas.com/documents/2015/02/26/3431/resultados-del-cuarto-trimes-
tre-y-ano-completo-20141.pdf. Recuperado el 12 de marzo de 2015.
TV AZTECA (2015) Azteca anuncia ventas en el cuarto trimestre de 2014. En:
http://www.irtvazteca.com/downloads/PDF.aspx?idPdf=2295&tp_doc=4&sit=
IRAZTECA. Recuperado el 12 de marzo de 2015.
9
Perú: la ficción cede terreno1
Autores:
James A. Dettleff, Giuliana Cassano
y Guillermo Vásquez F2
Equipo:
Rogger Vergara, Andrea Bernales, Thalia Dancuart,
Megumi Fukuhara, Rodolfo Pesantes,
Nataly Vergara y Diego Vives
1. El contexto audiovisual de Perú en 2014

El inicio del 2014 confirmó la tendencia de lo sucedido a fines
del año anterior: una crisis en las producciones nacionales de Améri-
ca Televisión, canal líder en sintonía y emisión de ficción en el país.
Debido a la baja sintonía de su ficción en prime time (Ciro, el Ángel
del Colca), el canal decidió moverla de las 21h. a la medianoche, lo
que significó mover de las 20h. a las 21h. su otra ficción nacional,
Cholo Powers, ampliando el horario de su reality game show Esto es
Guerra hasta las 21h. A fines de enero, una nueva ficción nacional
-Hotel Otelo- tampoco logró los niveles de sintonía esperados por
lo que fue retirada del aire luego de su sexto capítulo y reemplazada
por una telenovela mexicana. Así, durante el verano su prime time
dejó de tener ficción nacional y parte de esa franja fue ocupada por
el reality game show del canal. Eso trajo como consecuencia el re-
traso o cancelación de otros proyectos de ficción nacional.
1
Para la elaboración de este capítulo, contamos con el apoyo de Ibope Media Perú, que
gentilmente nos proporcionó la información de sintonía que se utilizó en este estudio.
Este trabajo fue posible gracias al apoyo de la Dirección General de Investigación y del
Vicerrectorado de Investigación de la Pontificia Universidad Católica del Perú.
2
Profesores Ordinarios de la Pontificia Universidad Católica del Perú.
386 | Obitel 2015
De otro lado, los nuevos propietarios de Frecuencia Latina to-

maron control total de este canal a fines del 2013, y los cambios em-
pezaron a notarse durante el 2014. El más visible fue el del nombre,
pues actualmente se llama Latina, dejando de lado la palabra “fre-
cuencia” pues esta “da relevancia a una señal que ya está caduca, y
Latina es una productora de contenidos audiovisuales multiplatafor-
ma”, según palabras de Gabriel Derteano, jefe de Medios Digitales
de Latina.3 Derteano indica que en la nueva filosofía del canal “ya
no se puede entender la televisión sin pensar en los demás dispositi-
vos. Latina no es una productora de contenidos televisivos”. El canal
reforzó el área de contenidos multiplataforma, los cuales se desa-
rrollaron mayormente en sus realities y programas de espectáculos,
aunque Latina emitió algunas series nacionales y espera incorporar
con más fuerza lo transmedia en las próximas producciones.
Hacia mediados del año se anunció también que Imizu, la pro-
ductora independiente más sólida del Perú junto con Del Barrio,
había vendido el 51% de sus acciones al grupo audiovisual español
Secuoya. En declaraciones a la prensa, Susana Bamonde, cofunda-
dora de Imizu, indicó que esto permitiría que sus formatos y produc-
ciones tuvieran una mayor llegada internacional.
Al igual que América y Latina, durante el 2014 el canal ATV
reforzó también sus programas de espectáculos y reality game
shows. En general, todos los canales emitieron menos ficción que
en años anteriores.
1.1 La televisión abierta en Perú

Las cadenas nacionales continúan siendo las mismas que las in-
dicadas en los informes anteriores, con la única modificación -como
ya se indicó- del nombre de Latina. Aún se está emitiendo en simul-
cast (emisiones análogas y a la vez emisiones de señales digitales
de Alta Definición) y existen una serie de pequeños canales con
3
Entrevista personal
Perú: la ficcióon cede terreno | 387
llegada local o regional que están intentando adaptarse a los nuevos

requerimientos para el traspaso a la emisión digital.
Cuadro 1. Cadenas/canales nacionales de televisión abierta

PRIVADOS (5) PÚBLICOS (1)
Latina (2) TV Perú (7)
América Televisión (4)
Panamericana Televisión (5)
ATV (9)
Global TV (13)
TOTAL CADENAS = 6 TOTAL CANALES = 6
Fuente: OBITEL PERÚ.
Gráfico 1. Audiencia hogares TV por emisora4

Audiencia
Emisora %
hogares
América Tele-
América
6% visión 8,8 37,1
7% Televisión
Latina Latina 6,6 27,8
38%
22%
ATV ATV 5,3 22,3
Global TV Global TV 1,7 7,1
27% Panamericana Panamericana
1,3 5,4
Televisión
Televisión
TV Perú1 0 0,0
TOTAL 23,7 100
Fuente: IBOPE MEDIA PERÚ.
Gráfico 2. Share hogares por emisora

Total ligados Share
%
América Tele- especiales (TLE) hogares
6% América Televisión 23,2 36,9
visión
7% Latina 17,5 27,8
Latina
38% ATV 14 22,2
ATV
22% Global TV 4,6 7,3
Global TV Panamericana
Panamericana
3,5 5,5
27% Televisión
Televisión TV Perú 0 0,0
TOTAL 62,8 100
4
La sintonía de TV Perú no es medida por las empresas, a solicitud del
propio canal.
388 | Obitel 2015
La tendencia mostrada en el año 2013 continuó en el 2014, con

América Televisión ampliando su preferencia de audiencia, y Latina
desplazando ya de manera contundente al tercer lugar a ATV.5

Géneros Horas de
Horas de Exhibición %
4% 1% Información Información 13032:00 33,1
3%
1% Ficción Ficción 14638:30 37,2
Entretenimiento Entretenimiento 8370:00 21,2
33% Religioso 277:30 0,7
21% Religioso
Deporte Deporte 1539:00 3,9
Educativo
37%
Político 0:00 0,0
Político
Otros 1009:05 2,5
Otros Total 39312:40 100
La data de géneros nos permite observar un retroceso de la pre-

sencia de la ficción en las pantallas peruanas, de casi 42% en el
2013 al 37,2% del 2014. Todos los canales exhibieron menos fic-
ción que el año anterior, con excepción de Global TV, donde el 91%
de su programación fue ficción, aunque en su mayoría de países
no iberoamericanos. Este retroceso de la ficción en general va de
la mano con el aumento de los informativos y los programas de
entretenimiento (entre los que están los mencionados reality game
shows). Debemos indicar que en varios programas informativos se
han incorporado secciones, de duración cada vez mayor, sobre lo
que sucede en estos reality game shows, en la farándula y en otros
programas de espectáculo6, y mucha información sobre estos pro-
gramas es presentada como “noticia” dentro de sus noticieros. De
esta manera, la cifra de entretenimiento no muestra por completo la
verdadera presencia que tuvo en 2014.
5
Debemos recordar que el canal estatal TV Perú solicitó, hace muchos años, no ser con-
siderado en las mediciones de sintonía.
6
Esta tendencia ya se había advertido desde el anuario del 2013.

Según los datos proporcionados por Ibope Media Perú, el públi-
co peruano divide su preferencia entre las ficciones, los programas
informativos y los programas de concurso. La ficción sigue siendo
vista principalmente por los segmentos de menores recursos, que
llegan a constituir el 60% de su audiencia en muchos casos, mien-
tras que los segmentos de mayores recursos -incluido el segmentos
C, según categorización de Ibope- tienen una mayor preferencia por
programas de concursos y noticieros. Al igual que lo visto en años
anteriores, el público de la ficción (y televisivo en general) es mayo-
ritariamente femenino, mientras que el público masculino muestra
sus mayores audiencias en programas de concurso y noticieros.

Según datos proporcionados por Ibope Media Perú, la inversión
en televisión subió en el último año casi diez puntos porcentuales a
comparación del año previo. La radio también aumentó levemen-
te su participación en publicidad, pero el resto de medios mostró
grandes caídas, siendo el cable el que muestra la mayor diferencia
negativa en inversión publicitaria con respecto al año previo (caída
de 12 puntos porcentuales).

La ficción televisiva peruana, sobre todo aquella emitida por
América Televisión, continuó insertando publicidad al interior de sus
capítulos, como ya observado el año previo. Además de la presencia
de productos como parte de la escenografía, el consumo de algunos
productos o servicios por parte de los protagonistas, o mostrando al-
gún producto auspiciador en las cuñas de salida o entrada a las tandas
comerciales, continuó con la inserción de escenas en las que los pro-
tagonistas escenifican una especie de spot publicitario, conversando
sobre alguna marca auspiciadora, sus cualidades y beneficios.
Aunque algunas ficciones peruanas generaron productos para
el mercado nacional, como cuadernos o loncheras, el volumen fue
390 | Obitel 2015
bastante menor a años anteriores cuando también se ofrecían revis-

tas, álbumes de figuritas, circos, etc. Los productos de este tipo es-
tuvieron más presentes para los programas de concursos y reality
game shows, que han aumentado su popularidad en los últimos años.
La tendencia decreciente también continúa en lo que se refiere
al merchandising social. Este y las temáticas sociales están práctica-
mente ausentes en la ficción peruana, con la excepción de Conver-
sando con la Luna, ficción emitida por TV Perú y que tiene un claro
objetivo social.

En el aspecto legal, un hecho notable fue que en setiembre del
2014 se postergó la fecha límite para que las empresas puedan soli-
citar licencias para transmitir televisión en digital. Algunos analistas
consideran que en la práctica esto significa una postergación para
el primer7 “apagón analógico” hasta el año 2024. La razón oficial
es que no se ha dado la penetración suficiente de televisores con
sintonizadores digitales y, por ello, aún el apagón podría dejar sin
suficientes televidentes a los canales. El objetivo principal es lograr
receptores de televisión digitales que resulten accesibles para las au-
diencias de estratos C y D. Existía una expectativa en el crecimiento
de ventas de televisores digitales impulsado por la transmisión del
mundial de fútbol Brasil 2014, que no se dio en la medida esperada,
talvez porque los canales que tenían los derechos para transmitir los
partidos (ATV y Global TV) lo hicieron por su señal abierta, tanto
en la versión análoga como digital.
Según datos del Ministerio de Transportes y Comunicaciones,
en Perú solo el 20% de los televisores existentes poseen un sinto-
nizador digital. A pesar de los planes y promesas de los diferentes
gobiernos, no se importaron ni se fabricaron en el país cajas conver-
tidoras que permiten a un televisor análogo recibir la señal digital.
7
El Plan Maestro para implementación de la Televisión Digital Terrestre del Perú deter-
minó cuatro momentos para el apagón analógico en el país, según diferentes territorios.
La primera fecha (2020) consideraba a Lima y 15 ciudades principales del país.
La postergación de la fecha para solicitar licencias de transmi-

sión hizo que quedara sin efecto el plazo del primer semestre del
2014, y se permita seguir solicitando (y asignando) licencias hasta
fines del 2019. Esta medida causó diversas quejas de las empresas
que habían cumplido con el plazo y realizado grandes inversiones
para adquirir equipamiento digital.
El Ministerio ya asignó licencias digitales a 12 empresas en
Lima y Callao. Con la postergación publicada en setiembre, esto
significa que empresas de Lima y otras ciudades podrán acceder a
frecuencias digitales hasta fines del 2019.
Hacia fines del 2014, en Lima son 26 canales digitales emi-
tiendo regularmente en señal digital8, en 15 frecuencias.9 Además
de los seis canales principales que ya se han visto en los anuarios
anteriores (de alcance nacional con los que trabajamos en esta inves-
tigación), empezaron a emitir en digital canales que antes emitían
en señal UHF10: Canal 33, Pax TV (con dos canales en la frecuencia
17), Bethel TV (con dos canales en la frecuencia 25), Enlace (con
dos canales en la frecuencia 34). A ellos se suman Capital TV (que
emite los programas radiales de la emisora del mismo nombre), Jus-
ticia TV (del Poder Judicial Peruano), Arpeggio y ATV Sur, ambas
relacionadas al empresario Ángel González.
Resulta interesante notar que los canales religiosos están ya
emitiendo regularmente en señal digital. Según el portal del Minis-
terio de Transportes y Comunicaciones, en el sector de licencias
asignadas se puede observar que cerca del 30% de las licencias otor-
gadas en UHF son canales religiosos (principalmente evangélicos).
8
Sin embargo, como ya hemos señalado en anuarios anteriores, varios canales continúan
transmitiendo señal que no es de Alta Definición en esas frecuencias.
9
En el sistema digital una misma frecuencia puede subdividirse hasta en cuatro canales,
con programación diferenciada. En el caso de TV Perú, por ejemplo, se emite en Lima en
cuatro canales: 7.1, 7.2, 7.3 y 7.4.
10
Ya que la señal de la televisión digital utiliza el espacio radioeléctrico de la UHF, la
ley peruana otorga automáticamente un canal de televisión a todos los canales que emitan
en UHF. El requisito para obtener la frecuencia digital era iniciar transmisiones digitales
hasta mediados del 2014. Ese plazo también fue ampliado.
392 | Obitel 2015
1.6. TV pública
Por tercer año consecutivo el canal estatal TV Perú produjo la
ficción Conversando con la Luna, una serie de historias con temáti-
cas sociales relatadas en cinco capítulos emitidos de lunes a viernes.
Las 12 historias de la tercera temporada se emitieron dos veces al
día, y se fueron alternando con las historias de las temporadas an-
teriores, tanto en su señal análoga como en dos de sus señales digi-
tales. Los temas de esta tercera temporada incluyeron negligencia
médica, paternidad adolescente, terrorismo, dignidad de la mujer,
tráfico de drogas, etc.
Como ya hemos señalado, la sintonía de TV Perú no es medida
por las empresas de rating -por decisión propia del canal-, pero los
realizadores de la serie indicaron que sus propios estudios mostra-
ban que el horario de estreno (17h) tenía menor audiencia que el
horario de repetición de la serie (22h), horario que es más cercano
al prime time peruano.
Como también ya hemos indicado, TV Perú posee ya cuatro
canales regulares en digital, y está empezando a ampliar su cober-
tura en este tipo de señal para abarcar la totalidad del territorio.
Tres de sus canales comparten mucho de su programación, aunque
en horarios diferentes. El cuarto está dedicado a lo informativo y
comparte su programación con los otros canales en los programas
noticiosos. Sin embargo, una característica que se mantiene en los
diferentes canales de TV Perú (análogo y digitales) es que continúa
siendo utilizado como una ventana de las acciones del Gobierno, y
su programación puede ser interrumpida en cualquier momento para
emitir alguna actividad del Presidente de la República, o de algún
funcionario importante del Gobierno.
1.7. TV de pago
Las tres empresas principales de servicio de cable (Movistar,
Claro y DirecTV) continuaron dominando el mercado y su lucha
por conseguir mayores suscriptores, tanto en su servicio estándar
como en Alta Definición. La época previa a la transmisión del mun-
dial de fútbol Brasil 2014 se pudo observar constantes campañas

publicitarias para intentar captar mayores suscriptores. Según datos
proporcionados por Ibope, la penetración del cable en Lima superó
el 73%, casi seis puntos porcentuales más que en el 2013.
En cuanto a la audiencia de los canales de cable, se mantiene
la tendencia vista en los años anteriores: el canal TL Novelas sigue
siendo el canal no peruano con mayor audiencia, seguido por los ca-
nales infantiles Discovery Kids, Disney XD y Cartoon Network. Es
interesante observar que el share por hogares de TL Novelas (4,0%)
y Discovery Kids (3,6%) es superior al obtenido por Panamericana
Televisión (3,5%), que continúa emitiendo mucha programación re-
petida de décadas anteriores.

El inicio de operaciones de la empresa vietnamita Viettel Te-
lecom (con la marca Bitel) y el cambio de razón social de Nextel
a Entel generaron una guerra comercial entre las empresas de te-
lefonía móvil, lo que contribuyó a un aumento de smartphones en
el mercado peruano. A inicios del 2013 la empresa Ipsos-Apoyo
calculaba que solo un 16% de peruanos contaba con un smartphone.
A fines del 2014 se calcula que alrededor del 30% de los celulares
existentes en el Perú son smartphones.11 A esto hay que sumarle la
posibilidad de brindar el servicio de telefonía móvil en la banda 4G
desde enero del 2014, haciendo que el consumo de videos en los
celulares se haya convertido en una práctica posible.
Según datos de Ibope, la penetración de computadoras en los
hogares peruanos llega al 50,7%, mientras que la presencia de inter-
net llega al 44,7% (un aumento de más del 5% comparado al 2013).
Recordemos que el territorio peruano es muy complicado y hay zo-
nas de difícil acceso donde ni siquiera existen carreteras, teléfono o
televisión abierta.
11
Dato proveniente de Iab.Perú.
394 | Obitel 2015
Aun así, en el Perú se han venido produciendo webseries en los

últimos años. En el 2014 hay que destacar cuatro nuevas produc-
ciones (Aj Zombies, Perfectos Imperfectos, Sola por Hoy, Tal Como
Eres) y la continuidad de otra que inició en el 2013 (Los Cinéfilos,
que llegó a su episodio número 45 a fines del 2014). La mayoría de
estas webseries son comedias y tienen un promedio de 40 mil sus-
criptores a sus canales.
De las webseries nombradas, la única que no es comedia es
Tal Como Eres, que relata la vida de cuatro amigas y sus problemas
románticos. La pareja principal está conformada por Jazmín Pinedo
y Gino Assereto, participantes del reality game show Esto es Gue-
rra. También participan Maricris Rubio (modelo, quien participó
en el reality game show Titanes) y Antonio Pavón (quien en los
últimos años ha participado en cinco reality game shows peruanos).
Sin embargo, la incursión de concursantes de estos programas en
la ficción (y específicamente en webseries) no es nueva. Ya entre
el 2012 y el 2013 se estrenaron diez episodios de El 202, webserie
protagonizada (y producida) por Julián Zucchi y Yidda Eslava, ex
concursantes del reality game show Combate. Tener como prota-
gonistas en ficciones a gente que se han convertido en personajes
populares resulta ser un recurso común con el objetivo de conseguir
mayor número de espectadores, sin importar si estos tienen o no
capacidades actorales.
Podemos decir en síntesis que el espectro para poder acceder
a la ficción se amplía cada vez más por el desarrollo de diferentes
plataformas y la mejora en el acceso por diversos medios: televisión
digital terrestre, banda ancha móvil, cable, señales satelitales, etc.
Sin embargo esto no está necesariamente suponiendo un aumento ni
una mejora de la producción de ficción nacional.

cana
A pesar de la crisis a la que nos referimos al inicio de este in-
forme, el número de producciones se mantuvo dentro del promedio
de los años anteriores. El número total de títulos emitidos muestra un

descenso de un 20% con respecto al año previo, que se condice con
el retroceso del porcentaje de horas de ficción emitida durante el año.

estreno y reprises; y coproducciones)
TÍTULOS NACIONALES INÉDITOS COPRODUCCIONES INÉDITAS – 6
– 15
ATV – 4 coproducciones
América Televisión - 9 títulos 41. El Señor de los Cielos (Telenovela –
nacionales EE. UU., México, Colombia)
1. Al Fondo Hay Sitio 6ª temporada (soap 42. La Patrona (Telenovela – EE. UU.,
opera) México)
2. Camino al Triunfo (Serie) 43. Doña Bárbara (Telenovela – EE. UU.,
3. Cholo Powers (Miniserie) Colombia)
4. Ciro, el Ángel del Colca (Miniserie) 44. La Impostora (Telenovela – EE. UU.,
5. Hotel Otelo (Miniserie) México)
6. Locura de Amor (Serie)
7. Mi Amor el Wachimán 3 (Serie) Global TV – 1 coproducción
8. Solamente Milagros 3ª temporada 41*. El Señor de los Cielos (Telenovela –
(Serie) EE. UU., México, Colombia)
9. Solamente Milagros 4ª temporada 45. El Señor de los Cielos 2 (Telenovela –
(Serie) EE. UU., México, Colombia)
Latina - 4 títulos nacionales Panamericana - 1 coproducción

10. Comando Alfa (Miniserie) 46. Tierra Indomable (Telenovela - Italia,
11. Goleadores (Miniserie) Argentina)
12. La Paisana Jacinta (Serie)
13. Confesiones (Serie) TÍTULOS DE REPRISES – 27
Panamericana Televisión – 1 título América Televisión - 2 títulos

nacional nacionales, 8 importados
14. Promoción (Miniserie) 1. Mi Amor el Wachimán (Miniserie)
2. Mi Amor el Wachimán 2 (Miniserie)
TV Perú – 1 título nacional 3. Chespirito (Serie-México)
15. Conversando con la Luna 3 4. Como Dice el Dicho (Serie - México)
(Miniserie) 5. El Chapulín Colorado (Serie - México)
6. El Chavo del Ocho (Serie - México)
COPRODUCCIONES – 0 7. El Privilegio de Amar (Telenovela -
México)
TÍTULOS IMPORTADOS INÉDITOS 8. La Madrastra (Telenovela - México)
- 40 9. La Rosa de Guadalupe (Serie - México)
10. La Usurpadora (Telenovela - México)
América Televisión - 14 títulos
importados ATV - 6 títulos importados
1. Corazón Indomable (Telenovela - 11. Mujeres Asesinas (Serie - Argentina)
México) 12. Sangre Fría (Miniserie - Argentina)
396 | Obitel 2015
2. De Que te Quiero, te Quiero 13. Señora del Destino (Telenovela -

(Telenovela - México) Brasil)
3. El Color de la Pasión (Telenovela - 14. La Vida es Así (Miniserie – EE. UU.)
México) 15. Cada Quien su Santo (Serie - México)
4. Hasta el Fin del Mundo te Amaré 16. Lo que Callamos las Mujeres (Serie
(Telenovela -México) - México)
5. La Gata (Telenovela - México)
6. La Malquerida (Telenovela - México) Panamericana Televisión - 3 títulos
7. Libre para Amarte (Telenovela - nacionales, 1 título importado
México) 17. El Cholo Juanito y Richard Douglas
8. Lo Que la Vida me Robó (Telenovela (Serie)
- México) 18. Los Pérez Gil (Serie)
9. Por Ella soy Eva (Telenovela - México) 19. Detrás del Crimen (Docudrama)
10. Porque el Amor Manda (Telenovela 20. Sin Tetas no Hay Paraíso (Serie -
- México) Colombia)
11. Por Siempre mi Amor (Telenovela -
México) TV Perú - 2 títulos nacionales
12. Que Pobres tan Ricos (Telenovela - 21. Conversando con la Luna 1
México) (Miniserie)
13. Quiero Amarte (Telenovela - México) 22. Conversando con la Luna 2
14. Yo no Creo en los Hombres (Miniserie)
(Telenovela - México)
Global TV - 5 títulos importados
ATV – 12 títulos importados 23. La Niñera (Serie - Argentina)
15. Avenida Brasil (Telenovela - Brasil) 24. El Capo (Serie - Colombia)
16. Flor do Caribe (Telenovela - Brasil) 25. La Mujer en el Espejo (Telenovela -
17. Gabriela (Telenovela - Brasil) Colombia)
18. La Guerrera (Telenovela - Brasil) 26. La Ronca de Oro (telenovela -
19. La Vida Sigue (Telenovela - Brasil) Colombia)
20. Rastros de Mentiras (Telenovela - 27. Una Maid en Manhattan (Telenovela
Brasil) – EE. UU.)
21. Allá te Espero (Telenovela -
Colombia) COPRODUCCIONES REPRISES - 5
22. Sin Retorno (Serie - Colombia)
23. Amarte Así (Telenovela – EE. UU.) ATV - 3 coproducciones
24. En Otra Piel (Telenovela – EE. UU.) 28. Decisiones Adultos (Serie - Colombia,
25. Desastre: Reconstruyendo una Vida México, EE. UU., Puerto Rico)
(Serie -México) 29. Decisiones Extremas (Serie -
26. Emperatriz (Telenovela - México) Colombia, EE. UU.)
30. Decisiones de Mujeres (Serie -
Latina – 7 títulos importados Colombia, EE. UU.)
27. El Rey David (Miniserie - Brasil)
28. José de Egipto (Miniserie - Brasil) Panamericana Televisión - 1
29. La Reina Ester (Miniserie- Brasil) coproducción
30. Milagros de Jesús (Miniserie - Brasil) 31. María Rosa Búscame una Esposa
31. Sansón y Dalila (Miniserie - Brasil) (Telenovela - Perú, Venezuela)
32. Historias de la Virgen Morena (Serie
– EE. UU.) Global TV - 1 coproducción
33. La Prepago (Telenovela - Colombia) 32. Pasión de Gavilanes (Telenovela -
Colombia, EE.UU.)
Global TV – 4 títulos importado

34. Amor Sincero (Telenovela -
Colombia)
35. El Capo 2 (Serie - Colombia)
36. Hay Alguien Ahí (Serie - España)
37. Lo Que la Gente Cuenta (Serie -
México)
Panamericana - 3 títulos importados

38. Una Rosa con Amor (Telenovela -
Brasil)
39. Voces Anónimas (Docudrama -
Uruguay) TOTAL GENERAL DE TITULOS
40. Tu Voz Estéreo (Serie - Colombia) EXHIBIDOS: 93

*Véase nota a pie de página 12
Lo notorio en estrenos nacionales es que Panamericana apostó

por una serie nacional, mientras que ATV, tras los resultados de
audiencia de Avenida Perú en el 2013, no tuvo ninguna producción
de ficción nacional. Se puede observar que la tendencia de América
a emitir ficción mexicana se mantiene y que las producciones brasi-
leñas lograron incorporarse a la parrilla no solamente de ATV, sino
también en Latina.
Se puede observar también el desorden de la programación de
algunos canales, ejemplificado con El Señor de los Cielos (*), pro-
ducción que empieza a emitirse en ATV y, luego de 40 capítulos,
continúa su emisión en Global TV12 (de la misma empresa). El he-
cho de retirar intempestivamente una ficción, cambiarla de horario
o interrumpirla sin aviso ni explicaciones, se ha vuelto común en
todos los canales peruanos.
12
Si bien se nombra dos veces, se contabiliza como una sola ficción emitida. Por ello, la
repetición del número en la Tabla 1.
398 | Obitel 2015

Capítulos/
episodios
NACIONAL (total) 15 24,6 534 15,6 412:50 16,3
PAÍSES
IBEROAMERICANOS 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
NO OBITEL (total)
Argentina 1 1,6 25 0,7 18:45 0,7
Brasil 12 19,7 644 18,8 490:05 19,4
Chile 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
Colombia 9 14,8 384 11,2 317:35 12,5
Ecuador 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
España 1 1,6 27 0,8 20:15 0,8
8 13,1 553 16,1 452:15 17,9
hispánica)
México 20 32,8 1839 53,6 1285:50 50,8
Perú 14 23,0 534 15,6 412:50 16,3
Portugal 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
Uruguay 1 1,6 18 0,5 13:30 0,5
Venezuela 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
TOTAL 61* 100 3434 100 2531:55 100
* La suma de países es mayor a las 61 aquí indicadas, ya que en el caso de coproduccio-
nes se contabilizó una para cada país. Todos los números del Total no suman los datos
duplicados. Ver detalle de coproducciones en la Tabla 3.
Países
coproductores
EE. UU., Telemundo
El Señor de
México, y Caracol Telenovela
los Cielos
Colombia Televisión
Telemundo
EE. UU.,
La Patrona y Argos Telenovela
México
Comunicación
R.T.I. Televisión,
Países Obitel EE. UU., Telemundo y
Doña Bárbara Telenovela
Colombia Sony Pictures
Television
EE. UU., Telemundo
El Señor de
México, y Caracol Telenovela
los Cielos 2
Colombia Televisión
EE. UU.,
La Impostora Telemundo Telenovela
México
Iberoamericanos
- - - -
no-Obitel

Rai Fiction
Países Obitel + no Tierra
Italia, Argentina y Albatross Telenovela
Obitel Indomable
Entertainment
Total títulos coproducciones con países Obitel + no Obitel: 1
El aumento de títulos de estreno en las pantallas peruanas conti-

núa en ascenso en los últimos tres años, llegando a 61 en el año 2014
(40 y 54 títulos en los años anteriores), siendo notorio el aumento
de producciones mexicanas y brasileñas. El número de títulos bra-
sileños, que en años previos apenas eran entre dos y cinco, llegaron
a ser casi tantos cuantos los títulos nacionales y su presencia en
pantalla (medido en horas) es superior a la producción nacional. Por
su parte, el número de estrenos mexicanos supera a los nacionales y
las horas de producción mexicana de estreno significaron más de la
mitad de toda la ficción Obitel de estreno, lo que no se sucedía hace
varios años.
El prime time sigue siendo el horario principal para la ficción
de estreno peruana. A pesar de los cambios que hemos indicado en
páginas anteriores, más del 76% fue programada en el horario este-
lar de la televisión, lo que es más que en el año previo. Para el resto
de la ficción Obitel, el prime time y la tarde son segmentos impor-
tantes. Debemos anotar que los porcentajes de la noche responden
principalmente a la programación de ficciones a las 23h.
Franja horaria
C/E % H % C/E % H % C/E % H %
Mañana (6:00 - 12:00) 30 5,6 22:30 5,4 385 13,3 201:45 9,5 415 12,1 224:15 8,9
Tarde (12:00 - 18:00) 73 13,7 57:00 13,8 1042 35,9 816:45 38,5 1115 32,5 873:45 34,5
400 | Obitel 2015
Prime time (18:00 - 23:00) 406 76,0 314:35 76,2 1173 40,4 878:15 41,4 1579 46,0 1192:50 47,1
Noche (23:00 - 6:00) 25 4,7 18:45 4,5 300 10,3 222:20 10,5 325 9,5 241:05 9,5
Total 534 100 412:50 100 2900 100 2119:05 100 3434 100 2531:55 100

Formatos
Telenovela 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0 33 71,7 2506 86,4 1819:50 85,9
Serie 7 46,7 154 28,8 126:00 30,5 7 15,2 270 9,3 206:15 9,7
Miniserie 7 46,7 170 31,8 127:30 30,9 5 10,9 106 3,7 79:30 3,8
Telefilme 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
Unitario 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
Docudrama 0 0,0 0 0,0 2:15 0,5 1 2,2 18 0,6 13:30 0,6
Total 15 100 534 100 412:50 100 46 100 2900 100 2119:05 100

Ma- Prime
ñana time
Telenovela 0 0,0 0 00,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0
Serie 0 0,0 1 50,0 6 50,0 0 0,0 7 46,7
Miniserie 0 0,0 1 50,0 5 41,7 1 100 7 46,7
Telefilme 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0
Unitario 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0
Docudrama 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0
Otros (soap
0 0,0 0 0,0 1 8,3 0 0,0 1 6,7
opera, etc.)
Total 0 0 2 100 12 100 1 100 15 100
Tabla 7. Época de la ficción nacional

Época Títulos %
Presente 14 93,3
De época 1 6,7
Histórica 0 0,0
Otra 0 0,0
Total 15 100
Ya en informes anteriores hemos resaltado la importancia de la

miniserie como formato para la ficción peruana, haciendo retroce-
der la presencia de la novela. Lo saltante este año es que no se emitió
ni una sola telenovela peruana en el 201413, lo que no ocurría desde
la época de crisis de los canales a inicios de siglo. Debemos, sin em-
bargo, explicar que el programa Al Fondo Hay Sitio había sido con-
siderado como telenovela en informes anteriores. Ya el año previo
presentamos las consideraciones que mostraron su transformación
hacia una soap opera, que es como fue considerada en el presente
informe. Este es el único proyecto de largo aliento que hubo en el
2014.
13
Se produjeron tres telenovelas en el 2012 y dos en el 2013.
402 | Obitel 2015

País de
origen Nombre del
de la Casa pro- guionista o au- Rat-
Título Canal Share
idea ductora tor de la idea ting
original original
o guion
Al Fondo América América Efraín Aguilar y
1 Perú 29,1 42,2
Hay Sitio Televisión Televisión Gigio Aranda
Corazón América
2 México Televisa Inés Rodena 24,8 35
Indomable Televisión
América María Antonieta
3 La Gata México Televisa 24,6 36
Televisión Calú
Mi Amor
Del Barrio América
4 el Wachi- Perú Víctor Falcón 23,1 32,6
Producciones Televisión
mán 3
Locura de Del Barrio América
5 Perú Rita Solf 20,2 33,5
Amor Producciones Televisión
Cholo Del Barrio América
6 Perú Víctor Falcón 15,3 23,1
Powers Producciones Televisión
Solamente América América Ana Lucía
7 Perú 14,9 25,3
Milagros 3 Televisión Televisión Roeder
Hotel América América
8 Perú Efraín Aguilar 13,1 19,2
Otelo Televisión Televisión
Avenida João Emanuel
9 Brasil Globo ATV 12,8 18,2
Brasil Carneiro
Telemundo y José Ignacio
México,
10 La Patrona Argos Comu- ATV Cabrujas y Julio 11,9 17,5
EE.UU.
nicación César Mármol
100% 40%
Fuente: IBOPE MEDIA PERÚ y OBITEL PERÚ.

Fechas de la
N° de
primera y
cap./ Franja
ep. (en horaria
transmisión (en
2014)
2014)
Al Fondo Hay 03/03/14 – Prime
1 Soap opera Comedia 210
Sitio 15/12/14 time
Corazón 04/02/14 - Prime
Indomable 19/09/14 time
03/11/14 – Cont. Prime
3 La Gata Telenovela Drama 42
en el 2015 time
Mi Amor el 22/09/14 – Prime

4 Serie14 Comedia 30
Wachimán 3 31/10/14 time
16/12/14 – Cont. Prime
5 Locura de Amor Serie Comedia 12
en el 2015 time
10/12/13 - Prime
6 Cholo Powers Miniserie Comedia 15
24/01/14 time
Solamente 23/12/13 - Prime
7 Serie Drama 5
Milagros 3 10/01/14 time
27/01/14 – Prime
8 Hotel Otelo Miniserie Comedia 6
03/02/14 time
06/11/13 – Prime
9 Avenida Brasil Telenovela Drama 104
30/05/14 time
05/02/14 – Prime
10 La Patrona Telenovela Drama 135
01/09/14 time
Fuente: Ibope Media-Perú y OBITEL Perú14
América Televisión continúa siendo el canal en el que se ubi-

can las ficciones de más alta sintonía. Al igual que en años anterio-
res comparte el top ten con ATV, y las ficciones fueron emitidas
en el prime time. El cambio más notorio es que en el 2014 cuatro
de las ficciones del top ten no son peruanas. Igualmente, debemos
subrayar una particularidad de este top ten, que hace que deba leerse
con alguna reserva: cuatro de las ficciones peruanas (incluida Hotel
Otelo, retirada del aire por el propio canal al considerar que tenía
muy poca audiencia) presentan pocos capítulos en el 2014, ya sea
porque eran los capítulos finales, por haber iniciado en el 2013 (So-
lamente Milagros y Cholo Powers), ya por ser los iniciales, que han
continuado hacia el 2015 (Locura de Amor). Esto puede distorsionar
la verdadera sintonía de un producto, pues algunos capítulos pueden
tener alta sintonía que ayudan a resultados que parecen más exitosos
de lo que realmente son. Este fue el caso de Ciro, el Ángel del Col-
ca, que se ubicó en el top ten del 2013 gracias a que solo emitió ese
año sus primeros diez capítulos, teniendo los cuatro primeros mucha
acogida. La caída que experimentó después fue tan grande que no
aparece siquiera en la lista de los 350 programas más vistos del año
14
Originalmente una miniserie -y considerada así en los dos anuarios anteriores. El hecho
de que se hayan creado tres temporadas, que se haya dado una serialidad de producción
y la cantidad de capítulos, hizo que se le considere como una serie en esta oportunidad.
404 | Obitel 2015
2014. Si bien este no necesariamente es el caso de Solamente Mila-

gros o Cholo Powers, que en el año previo también se encontraron
en el top ten, definitivamente sí es el caso de Hotel Otelo, que perdió
el 30% de sintonía entre el primer y sexto día de su emisión. Es razo-
nable pensar que de haber emitido todos los capítulos planificados
no hubiera aparecido en estas tablas, así solamente tendríamos cinco
ficciones peruanas entre las diez más vistas del 2014.

TEMÁTICAS
TEMÁTICAS SOCIALES
DOMINANTES (Hasta
cinco temas más
importantes)
importantes)
Arribismo, infidelidad,
Al Fondo Hay
1 relaciones familiares, Racismo y migración
Sitio
romance
Corazón Romance, diferencias Discriminación y movilidad
2
Indomable sociales, venganza social
3 La Gata Romance, venganza Discriminación y pobreza
Mi Amor el Romance, diferencias
4 Superación y valores familiares
Wachimán 3 sociales, lealtad, violencia
Romance, conflictos
5 Locura de Amor Valores familiares
laborales
Diferencia entre clases Emprendimiento, superación y
6 Cholo Powers
sociales, amor, solidaridad trabajo en equipo
Solamente Valores familiares, corrupción
7 Hogar, familia, religiosidad
Milagros 3 y drogas
Relaciones de trabajo,
8 Hotel Otelo Valores de familia y corrupción
romance, negocios
Matrimonio por interés,
Identidad de la nueva clase C y
9 Avenida Brasil infidelidad, venganza,
abandono de niños
universo del fútbol
10 La Patrona Venganza, esfuerzo, amor Discriminación
Fuente: IBOPE MEDIA PERÚ y OBITEL PERÚ.

Nivel socioeco-
nómico %
Títulos Canal
Mu- Hom- 3 a 11 a 18 a 26 a 38 a
50+ AB C DE
jeres bres 10 17 25 37 49
Al Fondo América
1 60,4 39,6 16,4 14,9 12,7 20,8 14,3 20,9 15,2 32,1 52,7
Hay Sitio Televisión
Corazón América
2 61,9 38,1 16,1 15,1 11,7 23,5 14,5 19,0 10,7 29,8 59,5
Indomable Televisión
América
3 La Gata 61,5 38,5 16,6 15,6 12,1 21,9 13,5 20,2 10,1 28,6 61,4
Televisión
Mi Amor el
América
4 Wachimán 60,5 39,5 18,1 17,1 13,4 22,1 14,0 15,2 13,7 28,6 57,7
Televisión
3
Locura de América
5 63,6 36,4 18,5 17,5 13,4 20,2 12,1 18,4 10,8 31,3 57,8
Amor Televisión
Cholo América
6 61,6 38,4 16,4 17,4 15,9 21,5 12,8 16,1 12,8 32,3 55,0
Powers Televisión
Solamente América
7 66,7 33,3 16,6 17,5 13,4 19,6 13,7 19,3 11,7 30,1 58,2
Milagros 3 Televisión
América
8 Hotel Otelo 60,9 39,1 16,9 14,9 16,4 25,2 10,1 16,6 11,1 28,9 60,0
Televisión
Avenida
9 ATV 65,5 34,5 9,3 9,8 11,2 19,1 17,6 32,9 20,0 40,7 39,2
Brasil
10 La Patrona ATV 64,6 35,4 10,9 11,7 12,2 21,7 16,8 26,7 9,9 35,5 54,6
Los datos de audiencia confirman los resultados que estudios

previos ya habían resaltado, y que hemos comentado en páginas
anteriores: la ficción es mayoritariamente vista por mujeres, y es
principalmente el público adulto quien más la ve. Se repite la ten-
dencia vista con Al Fondo Hay Sitio en años anteriores, que muestra
el porcentaje más alto de televidentes en sectores AB, a pesar que
es un sector muy parodiado por esta ficción. Igualmente se muestra
nuevamente cómo las producciones brasileñas no tienen tanta acogi-
da en los sectores DE, pues resultan tramas demasiado complicadas
y se siente que hay mucho diálogo. No obstante, es la ficción que
más sintonía tiene en el sector AB entre las top ten.
En síntesis, se puede afirmar que a pesar de ciertos problemas
en la producción de ficción peruana, el ritmo se mantuvo en el 2014,
teniendo un año más a América Televisión como el principal pro-
gramador de ficción peruana. Sin embargo, este ritmo también indi-
ca la imposibilidad de seguir creciendo, lo que a la larga ha llevado
a un retroceso de las producciones nacionales. La ausencia de tele-
novelas peruanas y la mayor presencia de producciones mexicanas
y brasileñas evidencian el estancamiento de la producción nacional.
406 | Obitel 2015
El panorama de la recepción transmediática en 2014 en el Perú
todavía conserva en buena parte la discreción que se reseñó en el
Anuario Obitel anterior, pero con algunas acciones que llaman la
atención en cuanto a una eventual preparación del terreno de lo
que podrá convertirse en el inicio de la exploración de estrategias
transmedia desde la producción televisiva. Si volvemos a observar
la Tabla 8, Al Fondo Hay Sitio es el producto que encabeza la lista
y así lo viene haciendo en los últimos seis años. Esta soap opera de
América Televisión se ha mantenido inamovible de su posición, por
lo que la tomamos, al igual que en el Anuario Obitel 2013, como
la ficción analizada y, de esa manera, podemos mencionar lo que
cambió desde los espacios oficiales y, especialmente, resaltamos la
creación propuesta por los fans en internet.
Hay que indicar, primero, que Al Fondo Hay Sitio ha mantenido
activos y actualizados sus principales espacios oficiales: una página
web (aunque incorporada y dependiente de la web de América Te-
levisión), un perfil de Facebook, un usuario de Twitter y un canal
en YouTube. En todos ellos, la participación del usuario se plantea
esencialmente como reactiva, es decir, aparece a partir de lo que el
productor publica (videos, notas informativas, imágenes, sondeos)
de acuerdo a las posibilidades de estos cuatro espacios. La acción de
estos usuarios no pasa este límite, o por lo menos no encuentra ca-
bida. Ellos encuentran allí material que les puede ser atractivo, pero
no hay lugar para asumir un rol de prosumer. De esta forma, que-
da claro el control que lo oficial ejerce en su territorio de internet.
Sin embargo, dos acciones llamaron la atención durante el 2014: la
apertura y promoción de una cuenta en Pinterest y el nuevo rediseño
del site de América Televisión.
En el caso de la red de intercambio de imágenes, fue en rea-
lidad el canal que creó cuentas para sus principales programas, in-
cluyendo Al Fondo Hay Sitio. Este nuevo espacio se promociona
constantemente con enlaces desde la página del canal, así como de
sus perfiles en Facebook. Si bien Pinterest se incorpora a la bate-
ría de espacios que brinda materiales inéditos de las producciones

de América Televisión, solo se muestra allí lo que el mismo canal
sube. Los fanáticos, nuevamente, no aparecen como productores de
imágenes con las que puedan contribuir a la colección de fotografías
ofrecidas. Ya el rediseño de la web del canal es otro de los aspectos
a resaltar, pues, como se precisó en el informe del año pasado, en
setiembre del 2013 hubo un relanzamiento de su página para hacerla
más amistosa con el usuario. No obstante, casi un año después, en
octubre del 2014, se optó por otro diseño con igual preponderancia
de imágenes, aunque con una distribución de los espacios más defi-
nida. Es de esperar que esta apuesta por una presentación diferente
de su site a tan poco tiempo de la última modificación realizada
provea a la aplicación América TVGO, lanzada desde el 2013, las
posibilidades que esta requiere para una prometida interacción con
sus usuarios.
Independientemente de lo ofrecido desde lo oficial, Al Fondo
Hay Sitio también logra ser tema de cuentas, perfiles, usuarios y ca-
nales no oficiales en internet. De todos estos espacios, se escogió la
página de Facebook de “Al Fondo Hay Sitio – Capítulos”, un perfil
creado por fans de esta soap opera y en donde se reflejan dos prác-
ticas notorias: proveer enlaces desde los cuales se pueden ver los
episodios emitidos recientemente; y, por otro lado, la publicación de
memes. Estas dos peculiaridades parecen haber contribuido a que,
después de los más de dos millones y medio de seguidores que tiene
la página oficial de Al Fondo Hay Sitio en Facebook, sea la que más
seguidores ostenta: 229.725.15
La semana que se eligió para el análisis fue la comprendida
entre los días 26 de mayo y 1 de junio, por haberse registrado una
mayor actividad desde el perfil mismo. Los diez posts que se publi-
caron en este espacio comprendieron un meme, con una mayor inci-
dencia de estas imágenes durante la semana como para aprovechar
la difusión reciente de lo acontecido en cada capítulo.
15
Seguidores observados en la revisión desde https://www.facebook.com/Al.Fondo.Hay.
Sitio.Capitulos.
408 | Obitel 2015
Lun. Mar. Mié. Jue. Vie. Sáb. Dom.

Total
26 27 28 29 30 31 1
Posts 1 2 2 2 2 1 0 10
Me gusta 260 490 541 1055 783 569 0 3698
Comentarios 21 78 38 270 85 79 0 571
Compartir 3 45 48 67 108 80 0 351
Este resumen cuantitativo nos revela que los posts preferidos se

dieron el jueves 29. Ese día hubo un elemento particular dentro del
relato que fue el estreno de un nuevo videoclip por parte de uno de
los personajes: Joel Gonzáles. Ya en temporadas anteriores este per-
sonaje había elaborado también otros videos musicales de reggaetón
en son de burla. Este recurso parece ser atractivo para los fanáticos
de esta ficción por lo que se explica el pico de “Me gusta” logrado,
al igual que en el caso de las cifras de “Comentarios”. Pero, están
en desventaja las publicaciones de este día en las veces que se com-
partió esta información. En este caso, son los posts del viernes 30
los que lograron una mayor ventaja cuantitativa. Sin embargo, hay
que indicar que estas dos publicaciones están referidas directamente
al tema del videoclip realizado. Este es un indicador que puede ser
interesante para los responsables de Al Fondo Hay Sitio, pues deja
entrever que la parodia musical genera interés a los seguidores de
esta telenovela.
Centrándonos más en los memes aparecidos en este perfil de
Facebook, podemos identificar tres motivos por los que estos apelan
al público. En primer lugar, la oportunidad de etiquetar en el mismo
meme a alguna persona que tenga supuestamente una característica
similar a la que este describe (ver imagen A). En segunda instancia,
es la interpelación en cuanto a alguna situación o personaje destaca-
do en el episodio transmitido (ver imagen B). En última instancia,
se trata de alguna frase que, si bien no ha sido parte del guion del
episodio, sí tiene relevancia contextual (ver imagen C).
A) B) C)
Los comentarios que los usuarios dejaron en los diferentes

posts tienen en su gran mayoría un tono de burla respecto de la ac-
ción o personaje descritos. Hay muy pocos que critican la serie en
general o al personaje involucrado. Incluso, en los memes como el
de la imagen B, las opiniones subidas mantienen un carácter jocoso.
Inevitablemente, un producto de ficción como esta soap opera, en la
que la comedia tiene un peso preponderante, se genera un ambiente
de distensión que va más allá de la recepción televisiva diaria por
parte de sus seguidores. Ellos reproducen y participan, incorporando
sus opiniones en este espacio en el que lo cómico parece continuar
independientemente de lo que se haya visto en el episodio. Sin em-
bargo, hay aquí una dinámica similar al caso del Facebook oficial de
Al Fondo Hay Sitio: estos memes subidos se dan desde la administra-
ción del perfil de esta red social. No es que exista un espacio abierto
para la espontaneidad o para la creación por parte de los usuarios. Si
bien hay un tamiz de libertad frente a lo que el oficial provee, el con-
trol simplemente sigue existiendo y es redirigido a los responsables
de este espacio. Son ellos los que aquí proponen y mantienen a los
demás con una actitud reactiva frente a lo que se va colocando en el
muro de este perfil. Destaca sí la apropiación, elaboración y difusión
por parte de quienes administran esta página, pero el verdadero es-
pacio equitativo y donde los fanáticos puedan compartir en iguales
condiciones todavía se hace esperar.
Habíamos establecido que las modificaciones desarrolladas
por América Televisión, particularmente en cuanto al rediseño de
su web, podrían ser una señal que ayude a despegar, aunque pau-
latinamente, a la actividad transmedia en el Perú. Esto en cuanto a
la ficción, pues ya lo referido a la expansión de los relatos en otros
medios o plataformas, se ha venido dando discretamente en progra-
410 | Obitel 2015
mas de concursos y realities. Los formatos Calle 7 y La Voz en sus

versiones peruanas ampliaron su ámbito de transmisión meramente
televisiva al incorporar internet como parte de la experiencia. En las
pausas comerciales, los espectadores tenían la posibilidad de entrar
a la web oficial de cada uno de estos programas para poder ver qué
sucedía en el set y cómo el melodrama inherente a estos formatos
no se detenía. Uno o dos conductores se encargaban de acercar al
espectador a aquello que antes era ajeno a la televisión. Lo intere-
sante de estos dos casos es que ambos fueron transmitidos por el
canal Latina16 y, como explicado al inicio de este informe, prometen
desarrollar una emisión multiplataforma. Aparentemente, algunos
canales ya están poniendo el tema transmedia con más claridad en
sus horizontes.

La producción de ficción en el Perú indica en los últimos años
que, a pesar de cierta estabilidad económica y política, continúa
mostrando las características de inestabilidad de producción que la
ha caracterizado desde sus inicios. Igualmente, está afrontando len-
tamente los retos de las nuevas tecnologías y narrativas, y continúa
apostando por productos que fácilmente le significan réditos y redu-
cen costos de producción.
En el 2012 la televisión peruana mostraba un nuevo empuje,
una apuesta por temáticas y producciones interesantes, y un crecien-
te número de títulos nuevos. En el 2013 ya observamos una desace-
leración de la producción, una repetición de fórmulas, producción
de nuevos capítulos pero de historias que eran alargadas artificial-
mente para montarse en el éxito del año previo, evidenciando un
estancamiento peligroso. Esto derivó en cancelación de programas
y en postergaciones de proyectos lo que hizo que los espacios de la
ficción fueran ocupados por otro tipo de programas, que se han con-
vertido en la gran competencia de la ficción: los reality game shows.
16
http://www.staffcreativa.pe/blog/el-nuevo-y-cambio-de-imagen-de-frecuencia-latina/.
Muchos de estos son programas más rentables para los canales, po-
demos temer que la producción de ficción continúe desacelerándose
en los años siguientes.
Casi todos los canales peruanos son manejados como empre-
sas, en las que los resultados económicos priman sobre cualquier
otra consideración. El rating se convierte en un instrumento central
en la toma de decisiones, más allá de otros motivos. Si observamos
los resultados de sintonía de la ficción de los últimos años, vemos
que entre el 2011 y el 2013 las ficciones peruanas ocupaban, por lo
menos, los tres primeros puestos de las ficciones emitidas en el país
y, aún más, dominaban los cinco primeros lugares (en 2011 y 2012,
cuatro de las cinco ficciones más vistas eran peruanas, en el 2013
las cinco fueron peruanas). Pero, el 2014 muestra una variación,
ya que solamente una ficción peruana está entre las tres ficciones
más vistas (y solo seis entre las diez más sintonizadas). Viéndose
fríamente los números, esto puede leerse como el público peruano
empezando a abandonar el gusto por la ficción local, lo que parece
ser corroborado cuando se compara los puestos de la ficción peruana
con el año anterior. Según datos proporcionados por Ibope Media
Perú, las diez ficciones peruanas de estreno con mayor sintonía esta-
ban distribuidas entre los 100 programas más vistos de la televisión
peruana en el 2013. Para el 2014, entre los 100 programas más vis-
tos de la televisión peruana solo aparecen ocho de las ficciones de
estreno17, y entre los 350 programas más vistos no aparecen cinco de
las ficciones de estreno, incluidas dos de América Televisión que en
los años previos consiguieron los primeros lugares.
Podríamos considerar que la audiencia no es lo único a obser-
varse para medir el funcionamiento de la televisión y específica-
mente de la ficción. Pero, lo cierto es que la ficción peruana parece
estar alejándose lentamente de los nuevos públicos. En Perú cada
vez hay menos jóvenes viendo televisión, y menos aún ficción.
Para David Prieto18, Director de Mercadotecnia y Comercializa-
17
El décimo puesto de ficción peruana de estreno ocupa el puesto general 226.
18
Entrevista personal.
412 | Obitel 2015
ción de Ibope Media Perú, en el Perú aún continúa la cultura de

ver televisión de manera familiar, y la penetración de las nuevas
plataformas es lenta y costosa, por lo que considera que el público
joven todavía no se ha alejado de la audiencia, como podría hacer-
lo más adelante.
Aun así, el público adolescente y adulto joven está reduciendo
sus preferencias en la ficción y está migrando a los programas de
concurso, sobre todo aquellos que mezclan la realidad con la fic-
ción, y promueven historias de amor, celos y rivalidades entre sus
participantes. De esta manera, los concursantes de esos programas
se vuelven personajes, donde muchas veces se evidencia que lo que
supuestamente son sus acciones naturales, en realidad, son frases y
reacciones que responden a un libreto que la producción les marca.
Paralelamente a los concursos, los participantes-personajes desarro-
llan sus historias en clave de melodrama frente a cámaras, contando
y representando sus angustias, enamoramientos, decepciones, trai-
ciones, reconciliaciones y dramas personales en capítulos diarios.
Todo esto recibe, además, seguimiento en prensa, principalmente
del propio canal, que repite en diferentes momentos del día y diver-
sos programas (incluidos noticieros) las “escenas” vividas por los
participantes-personajes.
Observando la sintonía19 de los reality game shows, notamos
que en el 2011 y el 2012 ninguno de estos programas se encontraba
entre los diez programas regulares20 más vistos de la televisión pe-
ruana. En el 2013 ya se encontraban dos de estos programas entre
los diez más vistos. En el 2014 cinco de los diez programas más
vistos en el Perú corresponden a reality game shows.
La ficción peruana ha tenido que enfrentar este fenómeno en
el 2014, junto con sus propias inercias de producción y creación,
y las dificultades de una “industria” no consolidada, que no puede
19
Datos proporcionados por Ibope Media Perú.
20
Con “programas regulares” nos referimos a aquellos que tienen una programación cons-
tante en la pantalla televisiva. En ese sentido, no se consideran los eventos de una o pocas
emisiones, como un partido de eliminatoria al mundial o una ceremonia de premiación.
darse abasto para satisfacer una demanda más amplia de los propios
canales.
Margarita Morales-Macedo21 comentó, al anunciarse la venta
de acciones de Imizu, que el público peruano tiene costumbre de
ver ficción de manera diaria, lo que hace más difícil producir en el
país, pues las series emitidas una vez por semana no logran la misma
audiencia que las que se emiten diariamente.
De esta manera, las ficciones peruanas han empezado a volver-
se repetitivas sin generar sensación de novedad. En este contexto,
no podemos dejar de mencionar el hecho que Latina haya decidido
producir nuevos capítulos de La Paisana Jacinta22, una comedia de
bajo presupuesto duramente cuestionada en años anteriores por su
racismo, pero que logró ocupar el sétimo puesto en las ficciones
nacionales en el 2014.
De esta forma habrá que observarse la ficción peruana el año
próximo, más aún cuando en las preventas de los canales se han
anunciado solamente diez ficciones para el 2015, lo que es ya una
reducción si comparado con las promesas de años previos.
En síntesis, lo más destacado del 2014 en Perú no fue un he-
cho o programa específico, sino la situación general de la ficción
nacional, que mostró un declive en su audiencia y encontró fuerte
competencia en los programas de concurso, que mezclan la realidad
con historias que comúnmente eran temáticas de telenovelas.
Como ya se ve en el Anuario 2014, los temas y formas de pro-
ducción se han vuelto repetitivos, y otros programas de telerrealidad
están ganando posiciones que en años anteriores eran de la ficción
peruana.
21
Cofundadora de Imizu, que vendió acciones a Secuoya, como indicamos al inicio de
este capítulo.
22
Este programa se produjo entre 1999 y 2002, luego en el 2005, y reinició producción en
2014, hasta que fue levantado del aire.
414 | Obitel 2015

El género es una construcción simbólica –inacabada- que de-
fine y relaciona a los sujetos socialmente. Como construcción, el
género es el producto como el proceso mismo de su elaboración, lo
que significa que se sostiene fundamentalmente en la práctica, es
decir, en el ejercicio cotidiano de nosotros mismos de ser sujetos
generizados.
Gayle Rubin (1996) fue quien primero planteó que aquello que
denominamos género es en realidad un sistema; sistema que ella
denominó de sexo/género, porque “transforma la diferencia sexual
en productos de la actividad humana”. Joan Scott (1996) amplia la
importancia de la dimensión de género al proponer que esta es una
construcción históricamente situada, lo que nos permite visualizar
los mandatos de los géneros en un lugar y momento específico. De
Lauretis (1989) propone comprender el género como una tecnología
social porque “el género no es una propiedad de los cuerpos (…)
sino el conjunto de efectos producidos en los cuerpos, los comporta-
mientos y las relaciones sociales” (De Lauretis, 1989: 8).
Los sistemas de género, entonces, son los conjuntos de prácti-
cas, símbolos, representaciones, normas y valores sociales que las
sociedades elaboran a partir de la diferencia sexual. La identidad
de género así entendida es el saber que asigna significados a dife-
rencias corporales, pero también es un proceso de aprendizaje que
responde a imaginarios construidos socialmente a través de los dis-
cursos, y es a partir de los patrones y definiciones aprendidas que
las personas interpretan sus acciones y sus emociones a los otros y
al mundo. Si la identidad de género es la construcción social de la
diferencia sexual, entonces nuestra identidad de género nos coloca
dentro del entramado social, informándonos de quienes somos, cuál
es nuestro lugar en el mundo y cómo relacionarnos con los demás.
Así los discursos sobre lo femenino, lo masculino y lo “diferente”
son agencias productoras de identidad.
Sabemos que la ficción televisiva es un espacio generador y
reproductor de representaciones femeninas, masculinas, trans y di-
versas, representaciones históricamente situadas y con sentidos es-

pecíficos para cada tiempo histórico. Estas representaciones en los
relatos de la ficción televisiva son instancias que activan significa-
ciones culturales y modelan socialmente a distintos grupos.
En América Latina el modelo femenino por excelencia ha sido
el modelo mariano. En este modelo, lo femenino está asociado a
valores virginales, de profundo amor y respeto por la familia. Es un
modelo que responde históricamente a una mirada y construcción
del mundo patriarcal. En el caso de la ficción peruana, las heroínas
del relato audiovisual se han inscrito principalmente en este mode-
lo, aunque es necesario señalar que ha habido rupturas y quiebres.
María de Simplemente María (1969) es una heroína que rompe el
patrón mariano al establecer sus propias normas respecto de su vir-
ginidad perdida y su maternidad soltera. María no elige casarse con
el padre de su hijo, sino que elige más bien a su amigo, compañero
y cómplice maestro, que estuvo allí para apoyarla siempre. Desde
el patrón patriarcal del marianismo, la virginidad de María no será
restituida simbólicamente.
La convivencia de modelos femeninos es una constante de la
ficción peruana. En años recientes encontramos personajes marianos
junto a muchos personajes femeninos con el sello de ruptura de Ma-
ría Ramos. Mujeres emprendedoras, jóvenes con proyectos propios
de vidas, modelos femeninos más empoderados que se distancian de
la imagen mariana. Tenemos así a Gloria de Los de Arriba y los de
Abajo (1994), Dina de Dina Paucar, la Lucha por un Sueño (2005),
Natasha, Kerly y Paquita de Yo no me Llamo Natacha (2010), Es-
trella y Doralisa de La Reina de las Carretillas (2012). Este modelo
femenino de empoderamiento evidencia la complejidad de la propia
construcción genérica ya que visibiliza los mandatos, las rupturas,
las sobrecargas afectivas y emocionales que experimentan las muje-
res. Es importante señalar que la maternidad sigue siendo un espacio
de realización femenina y las protagonistas de la ficción no escapan
de este mandato. Muchas de ellas son madres y como tal encarnan la
capacidad femenina para dar y entregarse al cuidado de otros.
416 | Obitel 2015
En el modelo patriarcal junto con el modelo mariano, aparecen

los modelos de la mujer seductora y el de la prostituta. La mujer
seductora es la mujer cuyo cuerpo y sexualidad juegan un rol impor-
tante en su capacidad para seducir al hombre, invirtiendo los lugares
de poder. En el relato de la ficción televisiva una mujer seductora
puede ser la perdición de un hombre. El de la prostituta es un modelo
que se define por su marginalidad, marca la frontera moral del com-
portamiento femenino. En la ficción televisiva peruana, las villanas
son generalmente seductoras, porque su capacidad de seducción les
permite obtener al objeto de deseo: el galán del relato. El modelo
de la prostituta casi no aparece, y cuando lo hace está relacionado
al mal y al final es sancionado. Un caso singular es el de Valentina
de Por la Sarita (2007), una joven mestiza llevada a prostituirse por
un exnovio proxeneta y violento. A pesar de la marginalidad de su
personaje, Valentina –como víctima del abuso de poder– enfrentará
y conciliará con el modelo patriarcal y tendrá un final feliz.
La convivencia del modelo mariano con modelos más empo-
derados, más independientes, centrados en la agencia, el trabajo, el
desarrollo personal y una sexualidad más activa no asociada necesa-
riamente al matrimonio y la maternidad evidencia la crisis del siste-
ma patriarcal y manifiesta que la propia identidad femenina está en
proceso de reconfiguración. Si bien los relatos de la ficción realizan
estas representaciones, no podemos negar ciertas tensiones.
Los estudios sobre masculinidades aparecen frente a la necesi-
dad de reflexionar sobre la propia construcción de los sujetos mas-
culinos. En América Latina, la masculinidad ha estado asociada a
dos figuras claves, la figura del sujeto masculino proveedor, páter
de familia, poderoso, asociado a modelos de masculinidad hege-
mónica nacionales que se definen por su vínculo con el poder, el
cumplimiento con las formalidades sociales, la constitución de la
familia, la disciplina y el trabajo; una masculinidad blanca de las
élites de poder, un ideal inalcanzable. Por otro lado, la figura del
sujeto masculino machista, violento y autoritario. Stevens (1977)
señala que en América Latina existe “un culto a la virilidad”, culto
cuyas características principales son la agresividad, la poca capaci-

dad para las relaciones interpersonales, la arrogancia y la agresión
sexual. En términos históricos, la masculinidad –como práctica– es
particularmente relativa, es una fabricación, una construcción hecha
en un contexto histórico y cultural dado.
La ficción televisiva peruana ha reproducido ambas imágenes.
Los galanes de la ficción reproducen el ideal de la masculinidad
hegemónica, son personajes que encajan en el modelo de páter de
familia, ciudadanos de bien, esposos responsables que ocupan luga-
res de poder y de prestigio social. Raúl de Natacha (1970 y 1994),
Nino de Nino, las Cosas Simples de la Vida (1971 y 1996), Mariano
de Carmín (1985) y Raúl de Paloma (1988) encarnan este ideal. La
figura del sujeto machista ha estado representada generalmente en
los personajes antagónicos. En Los de Arriba y los de Abajo (1994),
el macho violento, infiel, holgazán y mentiroso estuvo personifica-
do en Gaspar Nizama, quien permanentemente abusaba de su supe-
rioridad frente a su esposa, Doralisa, la cual personificaba más bien
a la madre sumisa, confiada y tímida. Armando de Las Vírgenes de
la Cumbia (2006) era un macho violento, narcotraficante, vividor y
golpeador. Se construye, así, una significación cultural en relación
con el machismo, se plantea que el machismo es una práctica social
negativa que debe ser erradicada.
En la actualidad, además de estos dos modelos, se reconoce la
convivencia de otras masculinidades subalternas: obreras, mestizas,
indígenas –vinculadas a la resistencia, a espacios híbridos y en ten-
sión. Recordemos que en la actualidad, en muchos lugares, los hom-
bres enfrentan un recorte en sus roles de proveedores y de autoridad.
Un caso que grafica bien la relación del género con la clase
social y la raza es el de Ulises Fiestas, protagonista masculino de
Los de Arriba y los de Abajo (1994). Ulises es un sujeto que busca
afirmar su masculinidad tanto en su relación con el poder de “los de
arriba” y como pareja de Regina, joven de clase alta quien lo tiene
como trofeo. Sin embargo, al final del relato se distancia de esa ima-
gen y se encamina a una masculinidad subalterna más empoderada.
418 | Obitel 2015
Algunas de estas masculinidades son más igualitarias, más

equitativas con los otros géneros y con otras masculinidades, más
democráticas en sus relaciones, asociadas, por ejemplo, a un ejer-
cicio responsable de la paternidad y a la expresión de las emocio-
nes masculinas. Armando y Mágico Sandoval de Las Vírgenes de la
Cumbia (2006) y Fernando de Corazón de Fuego (2011) encarnan
una masculinidad más igualitaria. Salvador y Tristán de Mi Amor
el Wachimán (2012) personifican una masculinidad subalterna más
equitativa en asunción.
Homosexualidad, lesbianismo, transexualismo, bisexualidad,
entre otras, son identidades de género que desde la construcción
heteronormativa fueron negadas y aisladas del sistema. Son iden-
tidades que muchas veces se imaginan como simulaciones y/o de-
formaciones de los géneros reconocidos por el sistema binario. “El
género ambiguo, aparezca donde aparezca, se transforma inevita-
blemente en desviación, en algo inferior, o en una versión borrosa
del hombre o de la mujer” (Halberstam, 2008: 44). Estas identi-
dades han aparecido escasamente en la ficción televisiva peruana.
Dos personajes resaltan en esta línea, Tito de Las Vírgenes de la
Cumbia (2006) y Pandora de Por la Sarita (2007). Ambos son
peluqueros homosexuales y son de los primeros que se alejan de la
representación cómica y unidimensional de los gays en televisión
para introducirnos en sus vidas, sus preocupaciones, sus sueños.
Sus historias nos muestran discriminación, pero también acepta-
ción y convivencia.
Representaciones lésbicas y trans han aparecido tímidamente
en la ficción televisiva peruana. Tenemos a Josi, el personaje tra-
vesti de Los de Arriba y los de Abajo (1994), quien hace estallar la
crisis de identidad de Tomás, el hermano policía de la protagonista,
quien finalmente reconoce que ama a un travesti; más cercanamente
tenemos a Celeste, una mujer lesbiana, con quien se besará Lola
en LaLola (2011), planteando probablemente el primer beso “lésbi-
co” de nuestra ficción23; y este año encontramos a Rene, la hermana

transexual de Francisco en Comando Alfa (2014).
En síntesis, podemos señalar que observamos cambios y per-
manencias en las representaciones de lo femenino y lo masculino,
mayor empoderamiento y diversidad de modelos femeninos y mas-
culinos, lo que genera también tensiones en el sistema. En relación
con lo gay, su representación –a pesar de ser escasa– ha empezado
a generar empatía y convivencia. La representación de mujeres les-
bianas es aún muy tímida, así como lo transexual. Lo inter, bi y otros
géneros son representaciones negadas e invisibilizadas en la ficción
televisiva, lo que significa también su ausencia en los imaginarios y
representaciones sociales que la ficción activa. En el caso peruano
todavía la visibilización de las distintas sexualidades, cuerpos y gé-
neros reproduce, con mucho énfasis, mandatos del sistema patriar-
cal heteronormativo.
Referencias
DE LAURETIS, T. (1989) La tecnología del género. London: Macmillan Press.
HALBERSTAM, J. (2008) Masculinidad femenina. Barcelona: Egales Edito-
rial.
RUBIN, G. (1996) El tráfico de mujeres: notas sobre la economía política del
sexo. En: LAMAS, M. (comp.) El género: la construcción cultural de la dife-
rencia sexual. Coordinación de Humanidades, Programa Universitario de Estu-
dios de Género, UNAM. México.
SCOTT, J. (1996) El género: una categoría útil para el análisis histórico. En:
LAMAS, M. (comp.) El género: la construcción cultural de la diferencia se-
xual. Coordinación de Humanidades, Programa Universitario de Estudios de
Género, UNAM. México.
STEVENS, E. (1977) Marianismo: la otra cara del machismo en Latinoaméri-
ca. En: PESCATELLO, A. (comp.) Hembra y macho en Latinoamérica: ensa-
yos. México: Editorial Diana.
23
LaLola es una adaptación de la telenovela argentina del mismo nombre que realizó Imi-
zu Producciones para Latina. El argumento plantea la crisis de Lalo Padilla al despertar
un día en un cuerpo de mujer.
10
Portugal: la industria especializada
en la larga duración
Autores:
Catarina Duff Burnay, Pedro Lopes, Marta Neves de Sousa1
1. El contexto audiovisual de Portugal en 2014

El año 2014 fue marcado por la transmisión de contenidos fic-
cionales de larga duración en el prime time. Los tres canales genera-
listas portugueses en abierto presentaron, de forma continuada y en-
cadenada, títulos originales y anclados en la realidad y el cotidiano
de los portugueses, alcanzando altos niveles de audiencia y contri-
buyendo positivamente para la oferta total de ficción de los canales.
1.1. La televisión abierta en Portugal
Cuadro 1. Canales nacionales de televisión abierta en Portugal

CANALES PRIVADOS (2) CANALES PÚBLICOS (2)
SIC (Sociedade Independente de
RTP1 (Rádio e Televisão de Portugal)
Comunicação)
TVI (Televisão Independente) RTP2 (Rádio e Televisão de Portugal)
TOTAL DE CANALES: 4
1
El equipo portugués agradece a CAEM, GfK y Marktest (Dr. Manuel Monteiro y Dr.
Pedro Lourenço) por ceder y tratar los datos.
422 | Obitel 2015
Gráfico 1. Audiencia media (rating) por canal

Canal Rating (%)
RTP1 3,2
2,1% RTP1 RTP2 0,4
3,2% 0,4%
RTP2
SIC 3,9
SIC
6% 3,9%
TVI TVI 4,8
Cable Cable 6,0
4,8%
Otros
Otros 2,1
Fuente: CAEM/Mediamonitor MMW/Telereport.

Canal Share (%)
RTP1 15,6
10,4% RTP1
15,6% 2,1%
RTP2 2,1
RTP2
SIC
SIC 19,1
29,3% 19,1%
TVI TVI 23,5
Cabo Cabo 29,3
23,5%
Otros
Otros 10,4
Gráfico 3. Ofertas de géneros en la TV en 2014

Géneros Horas de
%
Información transmitidos exhibición
0,31 0,19 Ficción Información 7511:53:49 25,15
0,03 Ficción 7132:26:02 23,79
3,11 Juventud
Juventud 3016:54:41 10,10
Diversión
6,55 Diversión 6715:31:51 22,46
Cultura general/ Cultura general/
8,35 25,15 2493:11:13 8,35
conocimiento conocimiento
Publicidad Publicidad 1956:03:36 6,55
22,46 23,79
Deporte Deporte 940:53:21 3,11
Diversos Diversos 91:40:43 0,31
10,1
Arte y Cultura 58:03:00 0,19
Arte y Cultura
Otros 07:57:57 0,03
Otros
Total 29870:36:13 100
Portugal: la industria especializada en la larga duración | 423
1.2. Tendencias de la audiencia en 2014

Siguiendo la estrategia de los años anteriores, las redes en
abierto apostaron manera significativa por la ficción nacional. El ca-
nal público mantuvo la exhibición diaria de Bem-Vindos a Beirais,
la que duró todo el año 2014, y apostó, con la llegada del verano,
por Água do Mar, un formato juvenil, con el objetivo de conquistar
nuevas audiencias para el canal público, que veía a su platea bastan-
te envejecida. Este hecho llevó a trasladar Bem-Vindos a Beirais al
segundo prime time. Pero, los resultados de Água do Mar no fueron
los esperados por la emisora, y el 1º de septiembre la dirección de
programas impuso un nuevo cambio en la parrilla, lo que llevó nue-
vamente Bem-Vindos a Beirais al principal horario de prime time de
la emisora pública, recuperando el resultado audimétrico que tenía
antes de la alteración de la parrilla. La estrategia del canal público
para volverse relevante pasó por asumir las audiencias como factor
crítico, apostando por productos que la dirección de programas ha
considerado que cumplían el contrato de concesión del servicio pú-
blico, pero que concurrían con la oferta de los privados. La crítica
televisiva censuró de manera vehemente esa estrategia de la admi-
nistración y la dirección de programas por no diferenciarse de la
oferta del resto de los operadores.
Una forma de reducir costos fue la entrega de la producción del
day time a empresas externas, a semejanza de lo que se había hecho
con la ficción, siendo Coral Europa la responsable de producción
del programa de la mañana Agora Nós y Eyeworks de Há Tarde. En
lo que se refiere a la ficción diaria de la emisora, se mantuvieron las
apuestas que ya venían desde el año anterior, con la telenovela del
mediodía Os Nossos Dias, producida por SP Televisão, Bem-Vindos
a Beirais, de la misma productora, y Água do Mar, de Coral Europa.
Para el fin de semana fue producida por Stopline Filmes una serie
de 26 episodios que cierra el tríptico de la historia contemporánea
de Portugal, iniciado con Conta-me Como Foi, en la que se acompa-
ña el cotidiano de una familia de clase media de 1968 a 1974, año
que marca el fin de la dictadura, y que siguió con Depois do Adeus,
424 | Obitel 2015
situada temporalmente entre 1974 y 1976 y que retrata la descolo-

nización y la dificultad de las familias que huyeron de África para
integrarse a la sociedad portuguesa. El tercer retrato se centra en el
comienzo de los años 80, con una representación de la juventud a
través de la explosión del llamado movimiento del rock portugués.
La serie, de 26 episodios, comenzó a ser exhibida los domingos en
el prime time, pero los pobres resultados obtenidos debido a la com-
petencia directa con los grandes formatos de entretenimiento en las
redes privadas llevaron a un cambio de horario, trasladándola para
los sábados a medianoche.
En las redes privadas se mantuvo la estrategia de los años ante-
riores. SIC mantuvo la apuesta por telenovelas portuguesas y brasi-
leñas. Sol de Inverno, que empezó a exhibirse en septiembre del año
anterior y terminó su exhibición exactamente 12 meses después del
estreno, dio lugar a Mar Salgado, que mantuvo no solo el liderazgo
de audiencias de su antecesora sino que logró aumentar la distancia.
El horario de acceso al prime time, que antecede al noticiario, fue
ocupado por telenovelas de Globo, así como ocurrió con la segunda
línea del prime time y con el late night. A las 19h se exhibieron las
producciones Em Família y Alto Astral, curiosamente obras exhibi-
das originalmente a las 21h y a las 19h respectivamente por Globo.
En el horario nocturno, en la primera franja, fueron exhibidas Amor
à Vida e Império, mientras que el slot siguiente tuvo A Guerreira,
título de la telenovela Salve Jorge en Portugal, O Rebu y Lado a
Lado.
TVI mantuvo la estrategia de exhibir en la primera franja, a con-
tinuación del telediario, el reality show Casa dos Segredos, al que
siguieron tres telenovelas: Belmonte, adaptación del original chileno
Hijos del Monte, que estrenó en septiembre del año anterior; O Beijo
do Escorpião, que estrenó el día 2 de febrero de 2014; y Mulheres,
adaptación del formato colombiano El Último Matrimonio Feliz,
que estrenó en junio y se prolongó al año 2015. La estrategia de
programación de la emisora de Queluz de Baixo le lleva a cambiar
los productos en exhibición cada vez que estrena un nuevo formato,
lo que genera una rotación de programas en la primera línea del

prime time. A la par de esta estrategia, que pretende añadir novedad
constante a una parrilla compuesta por ficciones de larga duración,
la emisora ha dejado hace mucho de cumplir los ganchos de capítulo
y los minutos originales, en una operación de contraprogramación
que reacciona permanentemente a la parrilla de los competidores,
estirando o acortando sus productos para combatir entradas y salidas
de las pausas publicitarias. La lucha por las audiencias llevó a SIC
a responder con la misma estrategia, dejando de respetar la unidad
dramática. Esta forma de gestionar los productos de ficción trae un
evidente prejuicio para la lectura que los espectadores hacen de las
obras exhibidas.
La apuesta de TVI por adaptaciones se ha intensificado, si-
guiendo una tendencia internacional de compra de guiones. El cierre
de Casa da Criação, empresa de producción de guiones de la produc-
tora Plural que pertenecía al mismo grupo de prensa que es dueño
de TVI, y que durante 12 años garantizó una parte significativa de
las telenovelas de la emisora, llevó a un cambio en la política de los
autores que hasta el momento aún está indefinida.
1.3. Inversión publicitaria en el año 2014: en la TV y en la ficción

La inversión publicitaria en 2014 registró un aumento respecto
a años anteriores, en especial en los medios digitales y la TV de
pago (6,4% de la inversión total en el medio televisivo). Un estudio
de IPG Mediabrands2 había señalado la recuperación del mercado
publicitario occidental en cerca de un 2,2%, en contra de la tenden-
cia negativa que se hacía sentir desde el 2007, lo que vino a ocurrir
en Portugal. Los meses del verano se mostraron importantes para
la recuperación global, y también la nacional, fruto de los eventos
deportivos, como la Copa del Mundo y la final de la Liga de los
Campeones en Lisboa, así como de los festivales de verano como
el Rock in Rio Lisboa. La exposición mediática de estos últimos
2
Disponible en: www.mbww.com.
426 | Obitel 2015
eventos fue el motor para la inversión por parte de muchas marcas

nacionales (como la cadena de hipermercados Continente, que apo-
yó, por primera vez, el gran festival de música nacido en Brasil), lo
que potencializó la activación de las marcas así como su fijación
en la memoria. Datos de MediaMonitor/Marktest de diciembre de
20143 revelan que la inversión publicitaria creció el 13,8%, con la
televisión en primer lugar, con el 73,8% de la inversión total (36,5%
en TVI, 21,1% en SIC y 9,8% en RTP).
La exposición de marcas en programas de ficción y entrete-
nimiento aumentó de manera significativa durante el año 2014. El
Soft Sponsoring Report (MediaMonitor/Marktest)4 revela 414.964
exposiciones de 2.678 marcas, en un total de 821 horas. El canal
que generó más ingresos fue TVI (98 millones de euros), con desta-
que en el top five de programas para la telenovela Belmonte (aceite
Gallo, leche Mimosa, entre otras). El estudio señala como principal
tendencia del año la presencia de marcas de automóviles como Opel
en la telenovela Sol de Inverno (SIC).
Paralelamente al soft sponsoring se pudo ver el desarrollo de
nuevos formatos publicitarios, como el video advertising: como
ejemplo, la oferta de un coche durante cinco días al telespectador
que hiciese una llamada y respondiese a una pregunta sobre el capí-
tulo. La pregunta la hacía en vivo uno de los personajes de la trama
de la telenovela O Beijo do Escorpião, tras la exhibición del capí-
tulo.

En el mercado portugués, la apuesta por merchandising ha sido
siempre poco inventiva, limitada a la edición de bandas sonoras. No
obstante, las ventas son cada vez más reducidas, ya que el público
opta por realizar el download individual de los temas de las tele-
novelas, dado que las ediciones en compact disc no traen ningún
contenido exclusivo que vuelva atractivo comprarlo.
3
Disponible en: www.marktest.pt.
4
Disponible en: www.marktest.pt.
El merchandising social ha invadido los contenidos de las diver-

sas emisoras en abierto. La temática reincidente fue el derecho al ma-
trimonio y a la adopción por parte de parejas del mismo sexo, lo que le
valió a Pedro Lopes, autor de Sol de Inverno, el premio Arcoíris, de la
asociación Intervención Lesbiana, Gay, Homosexual y TransGénero
(ILGA), junto a los diputados de la Asamblea de la República que vo-
taron a favor de la propuesta legislativa que ha hecho posible la adop-
ción por parejas del mismo sexo. En el mismo año, la asociación Red
Ex-aequo, asociación de jóvenes LGBTI, distinguió a las produccio-
nes O Beijo do Escorpião (TVI) y Sol de Inverno (SIC) con el Premio
Media, por el tratamiento inclusivo dado a estas temáticas. También
la emisora pública RTP retrató a una joven pareja homosexual en su
telenovela del mediodía Os Nossos Dias, pero la polémica se instaló
cuando un beso gay fue parcialmente cortado, lo que generó quejas
del público junto al servicio de atención al telespectador.
Después de haber abordado la enfermedad renal en la teleno-
vela Sol de Inverno, fue la diabetes la que tuvo una gran visibilidad
en la producción siguiente de SIC. Pero el gran tema del año fue la
violencia doméstica, temática también desarrollada en Mar Salgado
y la telenovela Mulheres de TVI, y que acompañó una acción con-
certada entre gobierno y organizaciones de la sociedad civil para
alertar sobre la violencia contra las mujeres en sus diversas formas.

Más allá de las cuestiones referentes a la privatización del ser-
vicio público de televisión y radio -que será presentada en el apar-
tado siguiente-, el año 2014 se marca por el surgimiento de nuevos
proyectos editoriales digitales –O Observador, que reúne a 15 in-
versores de peso en Portugal– y una edición diaria del semanario
Expresso, título de referencia nacido en 1973. Aún en lo digital,
se registró un refuerzo de contenidos por parte de otros títulos de
prensa escrita, así como el desarrollo de políticas de pago para el
acceso a contenidos premium, como en el caso de SIC, siguiendo
tendencias internacionales.
428 | Obitel 2015
En abril, los tres canales nacionales en abierto entregaron un

estudio sobre TDT, acerca del uso del espacio no ocupado en la
plataforma, al ministro de la Comunicación Social. Este estudio, en-
cargado por el gobierno, ha tenido en vista el refuerzo de la oferta
televisiva en TDT, a través de la creación de más canales y de las
emisiones en HD, situación aún pendiente desde el apagón analógi-
co en 2012. Otra cuestión importante para el medio audiovisual fue
la alteración de la ley del cine, la que busca garantizar la financia-
ción del área. Los operadores de televisión por subscripción pasaron
a pagar a ICA (Instituto do Cinema e do Audiovisual) 1,75 euros
anuales por cada subscripción, aumentando gradualmente hasta lle-
gar a los 2,00 euros, y no a los 3,50-5,00 euros previstos. Este valor,
considerado como excesivo, había redundado en una deuda por par-
te de las operadoras de TV de 11 millones de euros en 2013.
Por fin, 2014 fue palco de un nuevo avance del capital angola-
no en el sector de medios portugueses, con la adquisición, por parte
del empresario António Mosquito, del 27,5% del grupo Controlin-
veste, dueño de los títulos Diário de Notícias, Jornal de Notícias,
de la radio TSF y los canales premium de deporte Sport TV. En
diciembre, pasó a llamarse Global Media Group.
1.6. TV pública
El año 2014 fue marcado por un cambio en la estructura de la
emisora pública de televisión. Durante los últimos tres años, RTP
vivió en la inminencia de ser privatizada, pero la falta de acuerdo de
la coligación gubernamental PSD/CDS-PP en cuanto al futuro de la
emisora pública llevó a una tercera vía, que pasó por la creación de
un Consejo General Independiente (CGI), a semejanza del modelo
que vigora en la British Broadcasting Corporation (BBC), que ahora
el gobierno británico pondera extinguir. Con la salida del ministro
Miguel Relvas, quien personalizó la vía de la privatización, otra es-
trategia para la televisión fue pensada por la coligación de centro-
derecha. Miguel Poiares Maduro, quien asumió como ministro ad-
junto y del Desarrollo Regional, en la Comunicación Social, alejó
la posibilidad de privatizar las emisoras RTP1 y RTP2, o incluso

uno de los canales, escenarios que habían sido presentados por el
ministro anterior.
En enero, Poiares Maduro afirmó que el objetivo de ese nuevo
organismo era combatir la “contaminación permanente del debate
político sobre la empresa, [que] condiciona su propia gestión interna
y el ejercicio de la tutela”.5 Nueve meses después de ese comunica-
do se dio a conocer el nuevo organismo, que tiene como presidente
a António Feijó, vicerrector de la Universidad de Lisboa. El CGI
heredó las competencias de administración que anteriormente ca-
bían al gobierno, con la finalidad de acabar con cualquier sospecha
de gubernamentalización del operador público.
La relación de la administración en ejercicio con el CGI fue
tensa desde el inicio, lo que acabaría por llevar al Consejo a abortar
el plan estratégico delineado por el equipo de Alberto da Ponte. La
adquisición de los derechos de exhibición de la Liga de los Campeo-
nes por parte de la emisora pública fue el pretexto para que el CGI
propusiera la destitución de la administración en diciembre.
La emisora pública vio su presupuesto anual reducido en 85
millones de euros en los últimos dos años, lo que llevó al presidente
de la emisora pública a hablar públicamente sobre la posibilidad de
un despido colectivo para reducir los gastos. Esto no llegó a ocurrir,
pero un programa de rescisión voluntaria fue elaborado, y 400 tra-
bajadores de la empresa aceptaron las condiciones para una salida
negociada.
1.7. TV de pago
Las adhesiones a la TV de pago crecieron en 2014. Datos de
Anacom6 revelan crecimiento de un 5,7% respecto a 2013. Aún
de acuerdo con la misma fuente, el principal impulso para las nue-
5
Observador, 02/12/2014. Disponible en: http://observador.pt/2014/12/01/direitos-da-
champions-governo-criticou-o-que-governo-tinha-aprovado-no-contrato-de-consessao-
da-rtp/.
6
Disponible en: www.anacom.pt.
430 | Obitel 2015
vas adhesiones fue dado por la fibra óptica, que sumó el 18,7% de
los clientes, colocándose en tercer lugar (después del cable, con el
40,8%, y de XDSL, con el 22,6%). Entre 2013 y 2014 se registra-
ron fluctuaciones en las subscripciones, con Vodafone presentando
el mayor aumento líquido de adhesiones, pese a situarse en último
lugar en el ranking (NOS tiene el 44%, seguida por MEO con el
42,2%). Tanto el acceso a canales Premium como la utilización de
las funcionalidades de los servicios de TV registraron valores expre-
sivos, lo que demuestra la vitalidad del sector.

Los principales players mundiales de las TIC y las grandes con-
sultorías divulgaron sus resultados para Portugal en el año 2014 a
la Asociación Portuguesa para el Desarrollo de las Comunicaciones
(APDC)7, como institución de utilidad pública que ha desarrollado
un trabajo relevante para el sector. En términos generales, el informe
de APDC revela que las TIC en Portugal retomaron el crecimiento
el año pasado. Movilidad, servicios cloud, social media y big data
fueron las principales áreas que contribuyeron para la evolución po-
sitiva del sector de las TIC a lo largo de 2014. Sin embargo, de
acuerdo con los datos presentados por Internacional Data Corpora-
tion (IDC), fueron las TI las líderes del sector como motor de cre-
cimiento, mientras que las comunicaciones se mantuvieron en baja.
IDC Predictions 2014 dictó que el gasto con TI superó los 3,25
mil millones de euros en 2014, valor que representa crecimiento de
un 0,9% en relación con 2013. Después de cinco años de quiebras
consecutivas, IDC previó un año de crecimiento, aunque el sector de
las comunicaciones sigue decreciendo en Portugal.
Según el informe de IDC, el universo digital en Portugal creció
más de un 50% en 2014, con cerca de un 25% de las grandes organi-
zaciones desarrollando proyectos de big data y más de un 60% utili-
zando herramientas de análisis de negocios. En 2014, el crecimien-
7
Associação Portuguesa para o Desenvolvimento e Comunicação. Disponibel en: http://
www.apdc.pt/.
to del mercado de la movilidad fue liderado por los smartphones y

por las tabletas. Se vendieron el año pasado casi 2,5 mil millones
de smartphones en Portugal, un 12% más que en el 2013. Las table-
tas crecieron el 79% en 2013, superando la venta de PC en el país,
tendencia que se mantuvo en 2014, con las tabletas creciendo el
17% y la venta de PC cayendo el 8%. La compra de smartphones re-
presentó en 2014 más del 50% de todos los celulares vendidos. Los
gastos con publicidad móvil se dispararon gracias al crecimiento de
las web móviles y la oferta de aplicaciones, conjugados con dispo-
sitivos móviles cada vez más inteligentes y user friendly y con cre-
cientes capacidades de vídeo. Prueba de esto fue la apuesta de RTP
(canal público portugués) por un nuevo servicio denominado 5i –el
primer app second screen en Portugal–, el que permite ver y parti-
cipar en los programas de manera verdaderamente innovadora. De
esta forma, es posible ver un programa en RTP y, al mismo tiempo,
en el celular o tableta, abrir la aplicación de este programa y, a partir
de ese momento, se recibe información adicional sobre el episodio,
se vota en el competidor favorito, se consulta información sobre la
noticia o se envía la pregunta que se pretende que el presentador
haga al entrevistado –de modo simultáneo, dos pantallas (second
screen): la TV, donde se ve el programa, y el celular o tableta, don-
de se participa.
En lo que se refiere a la utilización de las redes sociales, el
Grupo Marketest reveló en su estudio Os portugueses e as redes
sociais 2014 que, entre los utilizadores de las redes sociales, el 96%
tiene perfil en Facebook y el 41% tiene perfil en Google+; el 27% ha
abandonado una red social en el último año; el 26% usa smartpho-
ne para acceder a las redes sociales entre las 13h y las 15h; el 71%
sigue marcas comerciales en las redes sociales; y el 11% considera
que el hecho de seguir o ser fan de una empresa o marca en las re-
des sociales tiene mucha influencia en las opciones de compra de
la marca. Datos de este estudio permitieron, además, saber que Fa-
cebook es la red social más conocida y utilizada en Portugal, y que
es considerada por los utilizadores como la “más confiable”, la que
432 | Obitel 2015
“mejor informa”, la que “más les gusta”, la que tiene “información

más útil”, la “más interesante” y, por lo tanto, la más “adictiva”.
Vale notar que, aunque mantiene el liderazgo, la preferencia por Fa-
cebook fue destronada por Instagram y Pinterest, que están con fuer-
te tendencia ascendente en las preferencias de los portugueses.
En 2014, y en una línea de continuidad, la TV de pago, en su
conjunto, obtuvo mayor audiencia que los canales en abierto, y entre
estos TVI volvió a colocarse en primer lugar en el ranking. Entre los
géneros ofrecidos, la ficción ocupó el segundo lugar, lo que confir-
ma la tendencia de los últimos años de consolidación de la oferta
de narrativas ficcionales. Sobre este aspecto, el destaque es para el
canal de servicio público por asumir a las audiencias como factor
determinante y pasar a ofrecer ficción de larga duración en el prime
time, y para TVI por volver a apostar por la compra de guiones, al
cerrar la Casa da Criação, actor colectivo con más de diez años de
existencia.

cana

(nacionales e importadas; estreno y reprises; coproducciones)
TÍTULOS NACIONALES INÉDITOS: O Segredo de Miguel Zuzarte (Miniserie)
16 Odisseia (Mockumentary)
RTP1 – 5 títulos Os Compadres (Serie)
Água de Mar (Telenovela) Pai à Força (Serie)
Bem-Vindos a Beirais (Serie larga) Perdidamente Florbela (Miniserie)
Mulheres de Abril (Miniserie) Sangue do Meu Sangue (Miniserie)
Os Filhos do Rock (Serie) Sinais de Vida (Serie)
Os Nossos Dias (Soap opera) Uma Família Açoriana (Serie)
Vila Faia (Telenovela)
SIC – 2 títulos
Sol de Inverno (Telenovela) RTP2 – 15 títulos
Sal (Serie) Mistérios de Lisboa (Miniserie)
A Ferreirinha (Serie)
TVI – 9 títulos A Noite do Fim do Mundo (Miniserie)
Bairro (Serie) Alves dos Reis (Serie)
Belmonte (Telenovela) Maternidade (Serie)
Destinos Cruzados (Telenovela) Mulheres de Abril (Miniserie)
Doida por Ti (Telenovela) O Processo dos Távoras (Serie)

Giras e Falidas (Sitcom) Pai à Força (Serie)
I Love It (Telenovela juvenil) Pedro e Inês (Serie)
Jardins Proibidos (Telenovela) República (Miniserie)
Mulheres (Telenovela) Sinais de Vida (Serie)
O Beijo do Escorpião (Telenovela) Triângulo Jota (Serie infantojuvenil)
Uma Família Açoriana (Serie)
Coproducciones: 1 Velhos Amigos (Serie)
SIC – 1 título (Portugal-Brasil/Globo) Voo Directo (Serie)
Mar Salgado (Telenovela)
SIC – 9 títulos
TÍTULOS IMPORTADOS Senhora do Destino (Telenovela-Brasil)
INÉDITOS: 9 A Família Mata (Sitcom)
SIC – 9 títulos Aqui Não Há Quem Viva (Sitcom)
Os Aliados (Serie-España) Camilo, o Presidente (Sitcom)
A Guerreira (Telenovela-Brasil) Cenas do Casamento (Sitcom)
Alto Astral (Telenovela-Brasil) Jura (Serie)
Amor à Vida (Telenovela-Brasil) O Crime do Padre Amaro (Miniserie)
Em Família (Telenovela-Brasil) Rosa Fogo (Telenovela)
Império (Telenovela-Brasil) Uma Aventura (Serie infantojuvenil)
Lado a Lado (Telenovela-Brasil)
O Rebu (Telenovela-Brasil) TVI – 13 títulos
Sangue Bom (Telenovela-Brasil) A Outra (Telenovela)
Campeões e Detectives (Serie
TÍTULOS EN REPETICIÓN Y infantojuvenil)
REPOSICIÓN: 61 Dei-te Quase Tudo (Telenovela)
RTP1 – 24 títulos Doce Fugitiva (Telenovela)
Éramos Seis (Telenovela-Brasil) Ele é Ela (Sitcom)
A Mãe do Sr. Ministro (Sitcom) Feitiço de Amor (Telenovela)
A Rapariga da Máquina de Filmar Flor do Mar (Telenovela)
(Miniserie) Inspector Max (Serie)
As Linhas de Torres (Miniserie, O Bando dos 4 (Serie infantojuvenil)
coproducción) O Teu Olhar (Telenovela)
Barcelona, Cidade Neutral (Miniserie, O Último Beijo (Telenovela)
coproducción) Olhos nos Olhos (Telenovela)
Vermelho Brasil (Miniserie, Portal do Tempo (Serie infantojuvenil)
coproducción)
Amália (Miniserie)
Cidade Despida (Serie) TOTAL GENERAL DE TÍTULOS
Contos de Natal (Serie) INÉDITOS: 26
De Mal a Pior (Sitcom) TOTAL GENERAL DE TÍTULOS
Depois do Adeus (serie) EXHIBIDOS: 84
Hotel 5 Estrelas (sitcom)
Liberdade 21 (Serie)
Noite Sangrenta (Miniserie)
Nome de Código: Sintra (Serie)
Fuente: Obitel Portugal.
434 | Obitel 2015
Capítulos/
Episodios
NACIONAL (total) 17 65,4 1731 67,1 1274:41:39 66,7

PAÍSES OBITEL (total) 9 34,6 849 32,9 635:57:51 33,3
PAÍSES NO OBITEL
0 0,0 0 0,0 0:00:00 0,0
(total)
Argentina 0 0,0 0 0,0 0:00:00 0,0
Brasil 8 30,8 839 32,5 627:12:36 32,8
Chile 0 0,0 0 0,0 0:00:00 0,0
Colombia 0 0,0 0 0,0 0:00:00 0,0
Ecuador 0 0,0 0 0,0 0:00:00 0,0
España 1 3,8 10 0,4 8:45:15 0,5
0 0,0 0 0,0 0:00:00 0,0
hispánica)
México 0 0,0 0 0,0 0:00:00 0,0
Perú 0 0,0 0 0,0 0:00:00 0,0
Portugal 17 65,4 1731 67,1 658:05:46 34,4
Uruguay 0 0,0 0 0,0 0:00:00 0,0
Venezuela 0 0,0 0 0,0 0:00:00 0,0
TOTAL 26 100 2580 100 1910:39:30 100
Fuente: Obitel Portugal. CAEM/Mediamonitor MMW/Telereport.
En 2014 se ofrecieron 26 títulos de ficción de estreno. Este

número representa una reducción de cerca del 54% frente a 2013,
con producción nacional (incluso coproducción) de 17 títulos (23
en 2013) y ficción iberoamericana de nueve títulos (12 en 2013). La
ficción nacional marca mayor presencia en el canal comercial TVI,
siguiéndole el canal de servicio público, RTP1, y SIC, con dos pro-
ductos de origen portugués y una coproducción con Brasil.
A semejanza de los años anteriores, las repeticiones y princi-
palmente las reposiciones ascienden a números totales más eleva-
dos que las cifras de los estrenos. En 2014, esta diferencia fue más
acentuada, constatándose una oferta en reprise/rerun alrededor del
73%, con las antenas del canal de servicio público (RTP1 y RTP2)
que se coloca en primer lugar con 39 títulos, seguidas por TVI (13
títulos) y, por fin, SIC (nueve títulos). En general, esos productos
ocupan el horario de la tarde (después del mediodía) y el horario
nocturno (después de las 24h), momentos del día menos relevantes
en términos de público y, por tanto, menos propicios para presentar
contenidos nuevos.
Países coproduc-
tores
Países SIC/SP TELEVISÃO/ Teleno-
Mar Salgado Portugal/Brasil
Obitel GLOBO vela
Países no

Obitel
Países
Obitel +
no Obitel
TOTAL TÍTULOS COPRODUCCIONES DE PAÍSES OBITEL + NO OBITEL:
1
Tal como en 2013, se repite la exhibición de una coproducción

Portugal/Brasil en SIC. La colaboración entre el canal comercial, la
productora nacional SP Televisão y Globo, que garantizó el éxito de
audiencias con Laços de Sangue (2010/2011) y, posteriormente, con
Dancin’ Days (2012/2013), volvió a repetirse para la producción de
Mar Salgado, título que conquistó el primer lugar en el top ten 2014,
con 14,8 de rating.
La franja de la mañana es la menos buscada, con la presencia de
un solo título (diez episodios) destinado a un público infantojuvenil.
Las otras franjas presentan un patrón de oferta: el prime time enca-
beza, seguido por la franja de la tarde y la de la noche, en un nítido
seguimiento a las rutinas de los diversos públicos.
Tabla 4. Capítulos/episodios y horas emitidos por franjas horarias
Franjas horarias
C/E % H % C/E % H % C/E % H %
Mañana (06:00 - 12:59) 0 0,0 0:00:00 0,0 10 1,2 8:45:15 1,4 10 0,4 8:45:15 0,5
Tarde (13:00 - 19:59) 290 16,8 176:06:23 13,8 281 33,1 236:09:39 37,1 571 22,1 412:16:02 21,6
436 | Obitel 2015
Prime time (20:00 - 23:59) 1321 76,3 1018:23:03 79,9 361 42,5 259:31:10 40,8 1682 65,2 1277:54:13 66,9
Noche (24:00 - 5:59) 120 6,9 80:12:11 6,3 197 23,2 131:31:47 20,7 317 12,3 211:43:58 11,1
Total 1731 100 1274:41:37 100 849 100 635:57:51 100 2580 100 1910:39:28 100

Franjas Nacionales Iberoamericanos
horarias Títulos % C/E % H % Títulos % C/E % H %
Telenovela 9 52,9 1103 63,7 858:52:21 0,7 8 88,9 839 98,8 627:12:36 1,0
Serie 4 23,5 111 6,4 83:00:52 0,1 1 11,1 10 1,2 8:45:15 0,0
Miniserie 1 5,9 6 0,3 4:34:23 0,0 0 0,0 0 0,0 0:00:00 0,0
Serie larga 1 5,9 237 13,7 169:11:27 0,1 0 0,0 0 0,0 0:00:00 0,0
Telefilme 0 0,0 0 0,0 0:00:00 0,0 0 0,0 0 0,0 0:00:00 0,0
Sitcom 1 5,9 24 1,4 11:05:08 0,0 0 0,0 0 0,0 0:00:00 0,0
Soap opera 1 5,9 250 14,4 147:57:28 0,1 0 0,0 0 0,0 0:00:00 0,0
Total 17 100 1731 100 1274:41:39 1,0 9 100 849 100 635:57:51 1,0
La telenovela sigue como el formato más ofrecido, tanto para

los títulos nacionales (nueve) como para los títulos de origen ibe-
roamericano (ocho), seguido por la serie (cuatro títulos) y por otros
cuatro formatos, con la incidencia de un título (miniserie, serie lar-
ga, sitcom y soap opera). RTP1 se destaca en el panorama por ofre-
cer cinco títulos con formatos diferentes. Si, por un lado, privilegia
la diversidad y la alternativa, por otro lado, muestra innovación al
experimentar dos formatos poco o nada explorados: la serie larga y
la soap opera (Bem-Vindos a Beiras y Os Nossos Dias respectiva-
mente). Títulos estos que estrenaron en 2013 y se prolongaron por
todo el año 2014, ocupando el prime time y el horario de la tarde, y
que sustituye, de modo definitivo, a otros formatos televisivos. En
el caso de la soap opera, sustituye productos ficcionales importados
como telenovelas brasileñas de Record o Red Bandeirantes.
Tabla 6. Formatos de ficción nacional por franja horaria

Ma- Prime No- To-
Formatos % Tarde % % % %
ñana time che tal
Telenovela 0 0,0 0 0,0 8 72,7 1 25,0 9 52,9
Serie 0 0,0 1 50,0 1 9,1 2 50,0 4 23,5
Miniserie 0 0,0 0 0,0 1 9,1 0 0,0 1 5,9
Serie larga 0 0,0 0 0,0 1 9,1 0 0,0 1 5,9
Telefilme 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0
Sitcom 0 0,0 0 0,0 0 0,0 1 25,0 1 5,9
Soap opera 0 0,0 1 50,0 0 0,0 0 0,0 1 5,9
Total 0 0 2 100 11 100 4 100 17 100
La franja que congrega el mayor número de títulos es el prime

time, seguida por el periodo de la noche. El horario más importante
del día se inicia, en los tres canales en abierto, con un noticiario, al
que le sigue la transmisión de ficción, en especial telenovela y serie,
de forma transversal. En los dos canales comerciales la oferta se
extiende por dos o tres títulos seguidos, lo que hacen que se adentre
438 | Obitel 2015
en el horario de la noche. En tercer lugar viene el horario de la tarde,

con la presentación de una serie dedicada a un público juvenil en
TVI, canal comercial, y de una soap opera en el canal de servicio
público.

Época Títulos %
Presente 15 88,2
De época 2 11,8
Histórica 0,0
Otra 0,0
Total 17 100
Transcurren en el presente el 88% de los títulos, anclados en

el cotidiano de los portugueses. En 2014, se presentaron dos títulos
considerados de época –Os Filhos do Rock y Mulheres de Abril. El
primero narra la vivencia de los jóvenes en la década de 1980, en
Portugal, a través de un enfoque social; y el segundo presenta, a tra-
vés de las memorias de varias generaciones de mujeres, la condición
femenina desde la década de 1930 hasta la actualidad.

Nombre del
Tí- País de origen de la Ca- guionista o Rat-
Productora Share
tulo idea original o guion nal autor de la ing
idea original
1 Mar Salgado Portugal SP Televisão SIC Inês Gomes 14,8 30,6
2 Sol de Inverno Portugal SP Televisão SIC Pedro Lopes 14 28,6
Beijo do Plural Enter- António Barrei-
3 Portugal TVI 12,9 27,2
Escorpião tainment ra y João Matos
Argen- Plural Enter- Victor Carrasco
4 Belmonte TVI 11,5 28,6
tina tainment y Artur Ribeiro
José Eduardo
Jardins Proi- Plural Enter-
5 Portugal TVI Moniz y Ma- 10,8 26,4
bidos tainment
nuel Arouca
Destinos Plural Enter- António Ba-
Cruzados tainment rreira
Colom- Plural Enter- Raquel Palermo

7 Mulheres TVI 7,5 25,2
bia tainment y Eduarda Maia
Bem-Vindos a
8 Portugal SP Televisão RTP Obra coletiva 7,5 15,1
Beirais
João Quadros y
9 Sal Portugal SIC SIC Frederico Pom- 5,9 18,7
bares
Doida por Ti Plural Enter- Maria João
tainment Mira
100% 20%
Como ya se ha observado, la tendencia del mercado portugués

indica que la gran mayoría de los formatos de ficción es de origen
portugués. Del top ten seleccionado, ocho son historias originales y
dos son remakes de telenovelas de origen latinoamericano: Belmon-
te, adaptación del formato argentino Hijos del Monte, que sufrió una
modernización del original de 2008/2009; y Mulheres, una adapta-
ción de la telenovela colombiana El Último Matrimonio Feliz, que
fue escrita por Adriana Suárez y Pedro Miguel Rozo y producida
por RCN Televisión.
Tal como se puede comprobar por la Tabla 8, se mantiene la
tendencia ya presentada en 2013, con SIC en los primeros lugares
del ranking, aunque TVI continúa dominando gran parte del listado,
con más títulos en exhibición en 2014, si bien pierde el liderazgo
que había conservado hace ya una década. Es digno de nota ver que
RTP consolidó su lugar en el ranking, con Bem-Vindos a Beirais en
la posición ocho, y uno de los únicos títulos que no se encuadra en
el formato telenovela.
También es importante señalar que la telenovela Jardins Proi-
bidos de TVI, que ocupa el quinto lugar del top ten y que estrenó
en 2014, fue la primera secuela de una telenovela portuguesa, una
historia homónima que había sido transmitida en 2000, por la misma
emisora.
440 | Obitel 2015

Número Fecha de la
de cap./ primera y de la Franja
ep. última transmi- horaria
(2014) sión (2014)
15/09/14 – en Prime
1 Mar Salgado Telenovela Melodrama 91
exhibición time
16/09/13 – Prime
2 Sol de Inverno Telenovela Melodrama 193
21/09/14 time
Beijo do Es- 02/02/14 – Prime
3 Telenovela Melodrama 195
corpião 04/10/14 time
23/09/13 – Prime
4 Belmonte Telenovela Melodrama 188
05/09/14 time
Jardins Proi- 08/09/14 – en Prime
bidos exhibición time
Destinos 27/01/12 – Prime
Cruzados 01/02/14 time
01/06/14 – en Prime
7 Mulheres Telenovela Melodrama 161
exhibición time
Bem-Vindos a Comedia 13/05/13 – en Prime
8 Serie larga 237
Beirais familiar exhibición time
09/08/14 – Prime
9 Sal Serie corta Comedia 8
27/09/14 time
Comedia 24/10/12 – Prime
10 Doida por Ti Telenovela 33
romántica 14/03/2014 time
La mayoría de los títulos presentes en la Tabla 9 demuestra que

el género melodrama es el más utilizado, aunque algunos de esos
títulos son híbridos. Hay un peso considerable de la comedia como
segundo género preferido de la producción nacional. Todos los títu-
los son exhibidos en prime time, lo que revela una hegemonía de la
franja horaria destinada a este formato de ficción. Las producciones
de TVI siguieron con la estrategia que ya habían adoptado el año
anterior, de avance en la parrilla de programación de la telenovela
que está hace más tiempo en exhibición, independientemente del
resultado audimétrico alcanzado, dando principal destaque a la tele-
novela que estrene en el slot de las 21h30, un aglomerado de ficcio-
nes nacionales que se extiende hasta después de la medianoche, y
que este año rivaliza directamente con SIC, la que adoptó la misma
estrategia de programación.

Venganza, triángulo amoroso, Regionalismo, emigración e
Mar Sal-
1 relaciones familiares, hija separa- inmigración y representación
gado
da al nacer, chantaje del papel de la mujer
Adopción por pareja del mismo
Sol de Venganza, triángulo amoroso,
2 sexo, trasplante renal y familias
Inverno relaciones familiares
reconstruidas
Relaciones disfuncionales entre
Beijo do Relaciones familiares, venganza, familiares
3
Escorpião triángulo amoroso
Revelación de identidad, relacio-

4 Belmonte nes familiares, triángulo amoroso,
-
relaciones extramaritales
Secuela de una telenovela ante-
Jardins Conflictos provocados por
5 rior, relaciones amorosas, tumul-
Proibidos herencia (testamento)
tos familiares, conflicto de clases
Cambio y revelaciones de iden-
Destinos tidades (sosias), conflicto de Carreras de coches ilegales y
6
Cruzados clases, relaciones extramaritales, bipolaridad
corrupción
Relaciones amorosas, relaciones Igualdad de género y lucha
7 Mulheres laborales, amor y desamor, des- contra el cáncer de mama
confianza, lucha de clases
Bem-Vindos Crisis económica, emigración e
8 Venganza, relaciones amorosas
a Beirais inmigración y delincuencia
Amor, viajes, corrupción, lo
9 Sal -
insólito
Fuente: Obitel Portugal.
De acuerdo con lo que ha sido habitual en otros años, en 2014

la gran mayoría de las producciones nacionales presentes en la lista
del top ten son telenovelas con temáticas que se repiten y recrean, en
un juego de creatividad que permite explorar de forma diferente las
convenciones básicas del melodrama, y que se basan, en su mayoría,
en historias de venganza, amor y desamor, triángulos amorosos y
relaciones familiares. También se observó el año pasado la apuesta
por temáticas sociales como una ancla que une el espectador a la
trama, con la lucha contra el cáncer y la igualdad de género como
dos temáticas muy abordadas en los títulos de 2014.
Tabla 11. Perfil de la audiencia de los diez títulos más vistos: género, edad y nivel socioeconómico
Títulos Canal Género Franja etaria Nivel socioeconómico
Mujeres Hombres 4 a 14 15 a 24 25 a 34 35 a 44 45 a 54 55 a 64 65 a 74 Mais 75 A B C D E
1 Mar Salgado SIC 61,8 38,2 7,0 5,9 10,4 13,5 18,7 16,4 15,5 12,6 4,0 11,2 14,8 39,7 30,3
442 | Obitel 2015
2 Sol de Inverno SIC 63,7 36,3 7,5 7,8 11,8 15,7 16,0 15,7 12,4 13,1 4,4 11,9 17,3 36,6 29,8
O Beijo do
3 TVI 61,4 38,6 8,0 7,9 8,3 11,7 15,2 17,5 17,6 13,8 1,2 9,0 12,8 45,1 32,0
Escorpião
4 Belmonte TVI 61,3 38,7 5,9 6,9 8,1 12,6 15,2 18,8 19,2 13,2 1,1 10,6 13,8 44,8 29,7
Jardins Proi-
5 TVI 61,9 38,1 6,9 8,6 10,2 13,1 15,2 18,0 16,7 11,3 1,0 10,1 11,7 44,4 32,9
bidos
Destinos Cru-
6 TVI 64,0 36,0 6,3 8,3 8,7 14,3 15,0 17,5 18,7 11,3 1,5 8,0 15,2 44,9 30,4
zados
7 Mulheres TVI 63,1 36,9 7,4 8,6 9,9 13,7 15,4 16,7 16,7 11,6 0,8 9,9 12,3 43,4 33,5
Bem-Vindos a
8 RTP 53,6 46,4 5,6 4,1 4,6 9,5 15,4 17,6 20,3 23,0 1,6 8,2 14,3 44,8 31,1
Beirais
9 Sal SIC 55,7 44,3 14,5 9,1 16,4 19,8 15,4 10,6 8,9 5,2 3,1 13,4 18,1 30,1 25,3
10 Doida por Ti TVI 65,9 34,1 6,4 9,5 9,3 12,8 15,6 15,8 17,3 13,3 0,8 8,8 14,5 44,1 31,9
En la clasificación del perfil de la audiencia de los diez títulos más visto constatamos que a nivel de género pre-
domina claramente el femenino como el que consume más ficción,

aunque los valores no son tan distantes del porcentaje masculino,
lo que rompe con la idea de que son las mujeres las que asisten a
telenovelas. Se constata también que las franjas de edad que asisten
a más telenovelas se encuentran entre los 45 y 54 años y entre los
55 y 64 años. En lo que se refiere al nivel socioeconómico, las di-
ferencias varían no solo de una ficción a otra sino de una emisora a
otra. Se observa una predominancia de la clase AB en las ficciones
que son emitidas por SIC, mientras que la clase CD predomina en
TVI. Sin embargo, en ambas emisoras la clase que más asiste a te-
lenovelas es la D.
Los títulos ofrecidos en 2014 son, en su mayoría, del formato
telenovela y género melodramático. Con transmisión preferencial
en el prime time, las historias se desarrollan en el presente y enfocan
temas actuales, acompañando los cotidianos individuales y colecti-
vos, algunos de ellos polémicos y que se alinean a los intereses na-
cionales. Los títulos constantes en el top ten son, en su mayoría, del
canal comercial TVI (seis), en congruencia con el volumen total de
oferta. No obstante, y en términos de recepción, los títulos ofrecidos
por SIC (tres) se destacan por llegar a las clases sociales más ele-
vadas y a las franjas etarias más jóvenes, lo que demuestra un claro
cambio en el perfil del consumidor de la telenovela portuguesa.
El universo de circulación de las ficciones televisivas ha sido
ampliado, de modo significativo, a lo largo de los últimos años. A
través de diferentes plataformas, las producciones ficcionales y sus
públicos se relacionan de forma cada vez más participativa, al esta-
blecer nuevas dinámicas transmediáticas.
En el presente apartado se busca analizar la oferta transmediáti-
ca de los productores y las prácticas de los usuarios de la telenovela
Jardins Proibidos (TVI). Como plataforma social de análisis se se-
leccionó Facebook, por considerarse que esta red social proporciona
una mayor interactividad entre los productores y los fans del título
444 | Obitel 2015
en cuestión. Sin embargo, se hace necesario subrayar la existencia

de una acción concertada entre la página oficial de la telenovela en
la web de TVI y su Facebook oficial. El análisis abarcó el periodo
que va del 1º al 7 de abril de 2015. En este periodo, se constató que
Jardins Proibidos se exhibió de lunes a viernes en el prime time, casi
siempre a las 22h25, después de la novela Única Mulher.
Durante el monitoreo diario del feed de comentarios de Face-
book, se observó que el número de fans que indican Me gusta a la
página corresponde a un total de 67.441; a su vez, el volumen de
comentarios en la página totaliza 1.848. En relación con el número
de posts publicados en el mural por los productores de la ficción,
se contabilizó 43 publicaciones (41 recurrían a fotografías asocia-
das al texto), las que recibieron un total de 5.511 Me gusta de los
fans. También se logró contabilizar que los usuarios publicaron 364
comentarios y compartieron el contenido del perfil oficial de Face-
book 29 veces.
3.1. Oferta transmediática de una ficción del top ten

En lo que concierne al tipo de interacción transmediática pro-
ducida por los creadores de Jardins Proibidos, se puede decir que
es del tipo “interactiva”, puesto que es posible, a través de la pla-
taforma Facebook, interactuar con otros contenidos de la ficción,
bajar contenidos, ver algunos vídeos y tener acceso a imágenes ex-
clusivas; sin embargo, no es posible ver los capítulos completos de
la novela. Existe igualmente interacción transmediática en tiempo
real, lo que permite a los administradores dirigirse a las audiencias
durante la transmisión de la telenovela. En lo que se refiere al tipo
de contenido visualizado, el “visionado transmediático” sobresale,
dado que Facebook fue la plataforma privilegiada para vehicular
información complementaria a la trama -mediante la utilización di-
recta de un enlace asociado a todos los posts de la producción, que
remiten a la web oficial de la novela-, para la interacción de los
usuarios, en tiempo real, con la producción y los otros utilizadores,
para compartir los contenidos publicados en sus perfiles personales
y para tener, así, acceso a “extras” en el perfil oficial de Jardins

Proibidos.
El análisis mostró la publicación, como promedio, de siete
posts diarios por parte de la producción de la telenovela. En general
estos contenidos surgen en frases afirmativas, explicativas, que lan-
zan una especie de resumen o información a los utilizadores sobre lo
que va pasar en el episodio de ese día, de forma a crear más interés
sobre los próximos acontecimientos o historias personales de los
personajes (“Simão regresa de Las Vegas con una idea: la de ayudar
a los muchachos que necesitan encontrar el buen camino. http://goo.
gl/ys0PcS”); refieren a la hipótesis de visualizar posteriormente el
episodio anterior (“Si aún no ha visto el episodio de ayer, (re)véalo
aquí: http://goo.gl/pacvHq”); lanzan otras cuestiones sobre la trama
y siempre ofrecen enlaces para la web oficial de la novela, donde
el usuario tiene acceso a varias pestañas que permiten “Rever” epi-
sodios, saber más sobre cada “Episodio”, saber “Quién es quién”,
tener acceso a “Vídeos”, “Fotos”, “Extras”, “Novela” y “La Historia
es Suya”. Es digno de nota que, en general, los posts de la produc-
ción se inician a las 15h de cada día y se adicionan informaciones a
cada hora, con información o teasers sobre el episodio de la noche.
Los posts terminan a las 22h, minutos antes de que Jardins Proibi-
dos entre al aire. Durante la novela no hay aports de los productores
de contenidos, lo que deja libre al utilizador para el visionado de la
trama en tiempo real en la televisión, sin introducir contenidos que
concurran con la transmisión televisiva, sin dispersar la atención del
usuario/telespectador del foco principal que será, en ese momento,
la televisión.
3.2. Niveles (dominantes) de interactividad

En Jardins Proibidos se constató que el nivel dominante de in-
teractividad corresponde al tipo “Activa”, en la medida en que ejerce
un “papel activo”, en el cual, como se puede observar por la muestra
seleccionada, el usuario solo responde a un estímulo dado por los
administradores de la página oficial de Facebook y está limitado por
446 | Obitel 2015
las condiciones ofrecidas por el emisor. En este caso, la interacción

más común es el “comentario”, seguida por la “crítica” y la “inter-
pretación” en cuanto al contenido producido por los usuarios.
3.3. Prácticas dominantes de los usuarios

De la muestra seleccionada para el estudio transmediático de
las prácticas dominantes de los usuarios se verifica que el nivel do-
minante es el de la interacción activa, y no la creativa. Tal hecho
puede estar justificado por la ausencia de contenidos creados por el
fan de la telenovela, lo que contribuye para la ausencia de propues-
tas creativas de los productores de la página que, a su vez, limitan
sus posts a las mismas acciones, sin que exista cualquier espacio de
interacción creativa con la web oficial que permita una apropiación
más dinámica por parte del espectador.
De esta forma, podemos concluir que la recepción transme-
diática de Jardins Proibidos enfoca un nivel de participación en
Facebook que se da más por respuesta e interacción con el conte-
nido propuesto por los administradores de la página de la red so-
cial –a través de prácticas de recomendación, discusión, crítica o
interpretación– que por transformación del contenido, convirtiendo
al usuario en productor de contenidos. Más allá de esta evidencia,
se observa poca creatividad y pocos contenidos de la narrativa fic-
cional destinada exclusivamente a esta plataforma. El uso de Face-
book se circunscribe al refuerzo de intenciones vehiculadas por la
televisión.
En lo que se refiere a los contenidos vehiculados por los co-
mentarios de los usuarios, en su gran mayoría, sirven para expre-
sar opiniones sobre los personajes, la conducción de la historia, el
episodio que se exhibirá, o para destacar la calidad de la ficción
(en tono de agrado o desagrado) o el (buen o mal) desempeño de
los actores. Es también frecuente el comentario sobre un aconteci-
miento que fue importante en la trama o un episodio específico que
fue determinante para el desarrollo de la historia. Normalmente son
estos posts los más comentados por los fans de la página.
En esa ficción la trama contempló la elección por parte de los

espectadores de un desenlace para la historia. Tal estrategia está pa-
tente en el enlace de la web de la novela, con el título “La Historia es
Suya”, que, como el propio nombre indica, posibilita al espectador
participar activamente en la construcción de la trama. Jardins Proi-
bidos lanzó a los portugueses, en una acción inédita en Portugal,
el desafío que permitió definir el futuro de personajes clave en los
momentos más importantes de esa novela de la noche. “La Historia
es Suya” permite al espectador dar su contribución como si formara
parte del equipo que escribe la novela. Después de la votación, todo
arregla para que, en vivo, la decisión tomada por los portugueses
salga en la televisión. La participación se daba por teléfono de forma
gratuita o a través de la web de la novela. El desafío lanzado en la
página oficial toma esta forma: “Raquel, la abogada, tiene cáncer y
está embarazada. Para salvarse debe someterse a tratamientos agre-
sivos que ponen en riesgo la vida del bebé. ¿Qué debe hacer Ra-
quel? ¿Qué harías tú si estuvieses en el lugar de Raquel?” Después
de trascurrido el tiempo para la participación, la producción coloca
la siguiente frase para suscitar mayor interés en la audiencia: “La
votación ya terminó. Gracias por haber participado. Acompañe la
novela para ver el desenlace”. Esta nueva forma de interacción fue
una estrategia muy bien orquestada por la producción de la novela
que vio, así, aumentar la audiencia de Jardins Proibidos, al mismo
tiempo que logró involucrar de una forma nunca antes vista a los
espectadores en la historia, al darles un poder que hasta ahora estaba
vedado al espectador –escribir la historia que asiste en la televisión–,
colocándole en el campo creativo de productor de contenidos, lo que
eliminan su carácter apenas activo de interactividad transmediática.
La realidad transmediática en la ficción televisiva portuguesa
está lejos de las tendencias internacionales. La generalidad de las
prácticas de interacción se asienta en la creación de páginas oficiales
dentro de las webs de las emisoras y de perfiles en Facebook. Pre-
domina, así, el nivel dominante de interactividad “Activo”, a través
del comentario y la crítica. En 2014, el título elegido para análisis
448 | Obitel 2015
–Jardins Proibidos (TVI)– se destacó de los demás por ofrecer al

telespectador la posibilidad de colaboración creativa, mediante la
elección del rumbo y desenlace de tramas por Facebook.

La lucha por la conquista de audiencias en prime time cuenta
con el formato telenovela como principal arma y el portugués, de
los dos lados del Atlántico, como su idioma principal. Si en un pri-
mer momento los contenidos brasileños (Globo) permitieron a SIC
alcanzar la cima, la renovada TVI, a partir de 1999/2000, empezó
a producir telenovela nacional, lo que contribuyó para que se inter-
cambiaran los lugares en la tabla, con la producción de historias que
reflejan los espacios y las vivencias cotidianas de los portugueses.
Desde entonces, todos los canales en abierto han experimentado
temas, personajes y locaciones, enfoques que permitan dar nuevas
dinámicas al formato con presencia diaria en la televisión portu-
guesa desde hace más de 35 años y, consecuentemente, que logran
impactar a la audiencia y constituir comunidades de públicos. En
los últimos cinco años, la televisión portuguesa ha sido palco de una
oferta continuada del formato telenovela, con TVI presentando 15
títulos, SIC otros cinco y RTP1 solo dos. La fuerza productiva de
TVI ha sido desafiada por la calidad de los proyectos de SIC, como
se puede constatar por la tabla del top ten, al lograr no solo ofrecer
un producto diferenciado en términos técnicos, estéticos y narra-
tivos, sino también alcanzar a un público diferente del espectador
estándar de telenovelas (franja de los 35-45 años, de las clases A y
B). En ese sentido, destacamos el formato telenovela y los dos títu-
los que conquistaron los dos primeros lugares en la tabla del top ten:
Sol de Inverno y Mar Salgado (SIC).
Sol de Inverno, obra de Pedro Lopes, inició el 16 de septiem-
bre de 2013, con 18,7% de rating, valor solo superado por Dancin’
Days, título del mismo autor. A lo largo de 12 meses y 311 capítu-
los, Sol de Inverno se consagró diversas veces como la telenovela
más vista y está en el primer lugar del top ten de Obitel Portugal
2014. Los ingredientes clásicos de un melodrama (amor, venganza,

traición, etc.), combinados con los binomios encuentro/desencuen-
tro, ocultación/revelación, fueron presentados al público a través de
un triángulo protagonizado por dos mujeres y un hombre. Si bien
esa elección no constituyó una novedad, la opción por actores de
mediana edad (50 años) sí reveló ser una apuesta diferenciada y po-
tencialmente arriesgada, puesto que la generalidad de los títulos se
asienta en las desventuras de pares amorosos de jóvenes adultos.
Esta opción pronto se reveló determinante para el éxito de la te-
lenovela, así como el hilo conductor de la trama, al lograr que el
telespectador la siguiera durante un año de emisión hasta que llegara
al desenlace.
Las promesas de venganza hechas por Laura y por Sofia, las
protagonistas, fueron puntuadas por las historias de los núcleos pa-
ralelos que, más que “cojines narrativos” creados para llenar y com-
poner la trama principal, se revelaron como historias autónomas,
tan o más interesantes que la historia principal. Esta complejidad
narrativa (Mittel, 2012) que apela a un telespectador con compe-
tencias de lectura más elevadas hizo de Sol de Inverno no solo un
objeto narrativo audiovisual al nivel de las series norteamericanas
de renombre, como Revenge (ABC), sino también un objeto técnico
y estético a nivel de las telenovelas de Globo. Aspiración o no de los
autores portugueses, igualar la calidad de estos dos mundos corres-
ponde a las demandas de los consumidores, personas cada vez más
exigentes y competentes que, con el tiempo, vuelven a aproximarse
de la ficción televisiva nacional.
En términos de contenido, y en una aproximación a la realidad
nacional, Pedro Lopes lanzó temáticas sobre la mesa de los por-
tugueses, potenciando el debate y generando reflexión. Cuestiones
como el matrimonio y la adopción entre personas del mismo sexo,
la hemodiálisis y el trasplante renal, la depresión en la adolescencia
o el amor entre generaciones corporizaron dilemas personales, so-
ciales e, incluso, morales, y llegaron a los portugueses no de forma
maquillada, sino de forma natural, lo que contribuyó para el cum-
450 | Obitel 2015
plimiento de la función sociocultural de los productos de ficción

televisivos.
Este nuevo paradigma de la telenovela portuguesa encontró su-
cesor en Mar Salgado. Obra de Inês Gomes y también producida
por SIC/SP-Televisão/Globo, la telenovela que estrenó el 15 de sep-
tiembre de 2014 evoca el poema “Mar Portugués”, de Fernando Pes-
soa, y trae una historia contada en femenino, consagrándose como
número uno en el top ten.
El ritmo de la acción, el casting de lujo y el entrecruzamiento
de historias y personajes intentan encontrar y reflejar la portugali-
dad mediante la narración de vivencias próximas a los cotidianos,
así como lo hace la elección de un local real, la península de Setú-
bal. Aprovechando las particularidades del local, como las faenas y
los deportes marítimos, Mar Salgado sigue las nuevas estrategias
comerciales como el soft sponsoring y el brand placement y mate-
rializa la idea de una especie de geo local placement, estrategia ya
desarrollada por otros títulos y emisoras y que ayuda a dinamizar el
turismo de las localidades y dar verosimilitud a las narrativas.
Por todo lo expuesto, se percibe que, en los últimos cinco años,
ha sido recorrido un camino determinante para asumir a la teleno-
vela como un formato de calidad y con funciones clave en las so-
ciedades, a la par de otras instituciones, permitiendo desmitificar la
idea de que la industrialización borra la esencia y construye objetos
estandarizados. Además, los profesionales buscan crear una nueva
designación que, en términos internacionales, se aleje de la latin
novela –considerada por los distribuidores de contenidos como más
fantasiosa y romántica, o con base social más violenta con vínculos
con la corrupción y el narcotráfico. Esto lleva también a la construc-
ción de un nuevo espacio en el mercado europeo para ese formato
de larga duración.

La producción televisiva ficcional está anclada en la teleno-
vela. Los motivos para este fenómeno son varios y pueden ser ex-
plicados históricamente por el acuerdo que la emisora pública RTP
suscribió con Globo a mediados de los años 1970, lo que lanzó la
moda de la telenovela en prime time. En esa época, RTP era la úni-
ca emisora de Portugal, lo que acabó por imponer ese género junto
a los telespectadores, en una actualización de la literatura de cor-
del, el cine lacrimoso y los folletines radiofónicos, que se habían
hecho famosos en décadas anteriores. Por cuestiones económicas,
la telenovela acabaría por reinar también en la parrilla de las emi-
soras privadas a partir de la década de 1990, ya que el canal público
hizo el esfuerzo de presentarse como alternativa. La organización
de las parrillas horizontales exige un producto diario de gran con-
vocatoria popular, que garantice audiencias y que tenga un costo
reducido, y la telenovela es el formato de ficción que garantiza
el mejor costo/beneficio. Ninguna otra ficción logra llegar a tanta
gente, con particular eficiencia junto al público femenino, lo que
hace de la telenovela –que es lo mismo que decir del melodrama–,
un producto cultural particularmente relevante en nuestra sociedad.
La televisión, más que cualquier otro medio, popularizó este gé-
nero de historias muchas veces lacrimosas, basadas en personajes
femeninos, criaturas sufridoras en manos de villanos oportunistas.
La telenovela continúa siendo un producto pensado para mujeres,
a pesar del intento de volverla cada vez más transversal a través
de la presencia del humor ha significado crecimiento del público
masculino.
El melodrama siempre se ha dirigido a un público femenino
que se negaba a dejar de soñar. La telenovela incorpora aún esas
valiosas lecciones, aunque no hayan sido sistematizadas, pero han
pasado de autor para autor, como un legado familiar. El artículo de
Thomas Elseasser (2010), Tales of sound and fury, aborda la temá-
tica del melodrama, explorando la construcción de lo “normal” y
lo “natural” por la ideología dominante. Los medios imponen un
452 | Obitel 2015
consenso, válido para todos, que jerarquiza clases sociales, sexo

o etnias. Sin embargo, son cada vez más las voces disonantes, los
personajes desajustados, que tienen espacio en la pantalla, aunque
nada se hace con gran riesgo porque todo es analizado en modelos
gráficos y estudios con audiencias.
El universo de las novelas no pretende confundirse con la
realidad. La ficción es una posibilidad, y como posibilidad nos
enseña una valiosa lección de vida, que nos ayuda a replantearnos
en relación con los problemas. Desde el punto de vista filosófico,
y pese a la clara evolución social, particularmente en lo que se re-
fiere a los cambios en el papel de la mujer, un deseo básico conti-
núa garantizando el éxito de las telenovelas: la capacidad de hacer
soñar. La telenovela sigue siendo un cuento de hadas, que mostra
que las barreras sociales pueden ser transpuestas, que los pobres
pueden llegar a ser ricos, que todas las personas tienen un alma
gemela y que el amor es para toda la vida y, en un mensaje más
moderno, que una mujer puede ser simultáneamente buena madre
y empresaria de éxito. El productor Ross Hunter, quien trabajó en
diversas películas con Douglas Sirk, en la Universal, durante la
década de 1950, dijo en una entrevista que sus obras permitían “al
hombre de clase media tener la oportunidad de soñar que se va a
librar, la mujer media va a poder soñar que será peinada por un pe-
luquero y usará un collar de perlas. Nada de lavavajillas. Nada de
violencia. Nada de mensaje” (Hunter, en Rodrigues, 2002: 33-34).
Esa estrategia aún es, en gran parte, seguida por los productores
televisivos, a pesar del discurso de aproximación a la realidad,
que funciona más como un sound bite creado por las campañas
de marketing para promocionar los productos. Una de las estrate-
gias de promoción de Hunter, que sería seguida por Globo, era la
exposición de los vestidos usados en las películas. Hunter explica
que “llevábamos con nosotros a algunas modelos internacionales
y montábamos lujosos desfiles de moda en clubes femeninos por
todo el país. La idea era la siguiente: ustedes no pueden comprar
vestidos así, pero pueden comprar una entrada de cine para volver
a verlos. El resultado fue que las mujeres se volvieron fans de mis

películas y las iban a ver, fueran buenas o malas” (Hunter, en Ro-
drigues, 2002: 34). En las telenovelas portuguesas los vestidos no
viajan, sino circulan en páginas de revistas que indican las tiendas
y los precios de las piezas de vestuario, lo que permite a todas las
mujeres vivir el sueño del aparente éxito, a costos controlados.
En la telenovela Sol de Inverno, las protagonistas son empresarias
en el área del calzado de lujo y se mueven en un mundo lleno de
conflictos, pero siempre con glamour.
En las telenovelas Os Nossos Dias, Sol de Inverno, Beijo do
Escorpião y Mulheres, todos los protagonistas son del sexo feme-
nino. Los hombres son figuras defectuosas, débiles o corrompi-
das, sean villanos sin escrúpulos, sean héroes románticos. El lugar
central de la narrativa está siempre en manos de una gran mujer,
una figura moral ejemplar, que lucha para mantenerse íntegra. Sin
embargo, el panorama se ha alterado, aunque lentamente. El héroe
ya no es aquel que da la otra mejilla cuando lo agreden, sino el
que responde, el que reacciona, el que busca la justicia a través de
la venganza y, muchas veces, de un camino moral cuestionable.
El mundo cambia, y los estereotipos de género también se rede-
finen. En una lectura atenta de las obras producidas actualmente,
percibimos que hay mucho más detrás de la historia que se cuenta
en la superficie. La telenovela se ha transformado cada vez más
declaradamente en una crítica a los “corsés sociales”, con destaque
este año a la homosexualidad y la violencia doméstica. Las tele-
novelas Mulheres y Mar Salgado presentan una crítica activa a las
dinámicas tradicionales de la familia, al poder del hombre sobre la
mujer, en una visión que es la de una nueva generación que ya no
acepta los roles sociales que durante décadas fueron atribuidos a
los géneros masculino y femenino. En la telenovela Mar Salgado,
donde la acción ocurre en una ciudad en la periferia de Lisboa, con
una fuerte presencia de la actividad pesquera y conservera, se con-
frontan estos dos tiempos sociales, en el que el hombre lucha por
no perder la supremacía, aunque sepa que está derrotado. El
454 | Obitel 2015
trabajo en las fábricas de conserva sigue siendo hecho por mujeres,

aunque ahora son sensuales, soñadoras, ambiciosas y competiti-
vas.
La imagen de la mujer ha cambiado claramente, asumiendo
cada vez más un papel proactivo. La familia ya no es un espacio
de opresión, y la sociedad dejó de estar dividida entre el espacio
productivo, el del trabajo, y el espacio reproductivo, o de la fami-
lia, donde la mujer era la guardiana de la harmonía doméstica, que
anulaba sus deseos y se sacrificaba en nombre de un bien mayor,
que era la unidad familiar. Cada vez más, las historias intentan
conciliar el ideal romántico con la imagen de una mujer moderna.
La cuadratura del círculo preserva el mensaje tradicional, feérico,
de la felicidad plena en un mundo altamente tecnológico y globa-
lizado. Aunque los últimos datos oficiales apunten a una tasa de
divorcio del 70,4%, los hombres y mujeres quieren seguir creyen-
do que el amor eterno es una posibilidad, aunque no sea una expe-
riencia en nombre propio, sino vivida a través del otro, que todas
las noches invade la pantalla de la televisión.
Referencias
ELSAESSER, T. (2010) Tales of sound and fury: observations on the family
melodrama. En: GLEDHILL, C. (ed.) (1987) Home is where the heart is: stu-
dies in melodrama and the woman’s film. London: British Film Institute.
GRANT, B. K. ed. (…) Film genre reader III. Third edition. Austin: University
of Texas Press.
HUNTER, R. (2002) En: RODRIGUES, A. et al. (2000). Douglas Sirk. Lisboa:
Cinemateca Portuguesa-Museu do Cinema.
MERCER, J.; SHINGLER, M. (2004) Melodrama. Genre, style, sensibility.
London: Wallflower Press.
MITTEL, J. (2012) Complexidade narrativa na televisão americana. Revista
MATRIZes, v. 5, n. 2, São Paulo: ECA-USP, pp. 29-52.
THOMASSEAU, J. (2005) O melodrama. S. Paulo: Perspectiva.
WILLIAMS, L. (2010) Film nodies. Gender, genre, and excess. En: GRANT,
B. K. (ed.) Film genre reader III. Third edition. Austin: University of Texas
Press.
11
Uruguay: la ley del deseo.
Entre la normativa y la producción
Autora:
Rosario Sánchez Vilela
Equipo:
Paula Santos, Lucía Allegro
y Eugenia Armúa
1. El contexto audiovisual de Uruguay en 2014

La ausencia de producción propia de ficción televisiva y la
apuesta por la producción nacional de distintos formatos de entre-
tenimiento son los rasgos más distintivos de la televisión abierta
en 2014, año en el que los canales presentan una cierta homoge-
neización en sus estrategias respecto a la producción nacional. Las
políticas de comunicación impulsadas desde el gobierno, particu-
larmente en lo que refiere a legislación e incentivos, han insistido
en la necesidad de producción de ficción televisiva uruguaya: 2014
es el año en el que se aprueba y promulga la Ley de Servicios de
Comunicación Audiovisual, que establece la exigencia de que cada
canal de televisión estrene dos horas de ficción televisiva y cine
nacionales por semana; paradojalmente, es el año en el que la ausen-
cia de producción es absoluta. Parece haber una asimetría entre el
plano de las políticas de comunicación enunciadas y las decisiones
de producción de los diversos actores involucrados en la televisión
abierta, tanto comercial como pública. Por otra parte, los canales de
televisión digital asignados en 2013 que prometían en sus proyectos
la inclusión de ficción nacional no están funcionando.
Sin embargo, la producción audiovisual en Uruguay no perma-
neció inerte: se realizaron rodajes de series televisivas y películas
458 | Obitel 2015
extranjeras con productoras audiovisuales uruguayas; se rodaron al-

gunas series televisivas financiadas con fondos públicos, y respecto
al cine nacional se estrenaron 14 películas en el año, de las cuales la
mitad fueron ficciones.
1.1. La televisión abierta en Uruguay

La composición de la televisión abierta del Uruguay mantuvo
las mismas características que en años anteriores. A pesar de los
anuncios de instalación de nuevos canales a partir de la asignación,
en 2013, de señales de televisión digital, durante el 2014 esas inicia-
tivas no se concretaron y el sistema siguió integrado por tres cade-
nas privadas y una pública.
Cuadro 1. Cadenas/canales nacionales de

televisión abierta en Uruguay
CADENAS/CANALES PRIVADOS
CADENAS/CANALES PÚBLICOS (1)
(3)
Montecarlo TV, Canal 4 TNU, Canal 5
Saeta TV, Canal 10
Teledoce, Canal 12
TOTAL CANALES = 4

Los datos de rating y share confirman la tendencia al descenso
de las audiencias de televisión abierta que se ha venido constatando
en los últimos años. Mientras en el 2013 se registró un rating de
22,4% y un share de 61,0%, en 2014 la audiencia cayó varios pun-
tos: 18,7% y 58,0% de rating y de share respectivamente. Si bien
este descenso afecta a las audiencias de todos los canales, Teledoce
continúa en primer lugar.
1
Este capítulo fue producido a partir de los datos proporcionados por Ibope Media Uru-
guay al que agradecemos por su contribución y muy particularmente a la colaboración
de Carolina Arigón y Valentina Cal. Las mediciones de Ibope se realizaron sobre un
universo de individuos de 1.198.541 y un universo de 470.687 hogares.
Uruguay: la ley del deseo. Entre la normativa y la producción | 459
Gráfico 1. Audiencia TV por emisora

Audiencia
Teledoce, Canal
Emisora %
6% hogares
12
Teledoce, Canal
4,22% 39,4% Saeta, Canal 10 7,4 39,6
12
Montecarlo, Saeta, Canal 10 5,9 31,6
32% Canal 4 Montecarlo,
4,2 22,5
TNU, Canal 5 Canal 4
TNU, Canal 5 1,2 6,4
TOTAL 18,7 100
Gráfico 2. Share por emisora

Share
Emisora %
7% Teledoce, Canal hogares
12 Teledoce, Canal 12 23 39,7
4,22% 39,4% Saeta, Canal 10 Saeta, Canal 10 18 31,0
Montecarlo,
Montecarlo, Canal 4 13 22,4
31% Canal 4
TNU, Canal 5 4 6,9
TNU, Canal 5
TOTAL 58 100
Fuente: OBITEL URUGUAY, a partir de datos de Ibope Media.
Con relación al total de la oferta de programación en 2014, de

todo género y origen, la ficción televisiva iberoamericana ocupó los
primeros lugares en las preferencias de la audiencia. Así, Avenida
Brasil (Brasil), Rastros de Mentiras (Brasil) y Guapas (Argentina)
se ubicaron en los tres primeros puestos, muy por encima de las
ficciones televisivas de otros orígenes, incluso de series norteame-
ricanas exitosas como CSI. Los programas que ocuparon el cuarto
y quinto lugares de las preferencias fueron los telenoticieros, fun-
damentalmente los de Teledoce y Saeta Canal 10, con un rating
de 16,8% y 14,8% respectivamente. Otra de las tendencias de la
audiencia fue la elección del entretenimiento. Este es el género que
460 | Obitel 2015
predominó entre los programas más vistos2, de los diez, cinco co-
rresponden a esta categoría, cuatro nacionales y uno importado.
Estas tendencias deben comprenderse en relación con la oferta
de programación que se observa en el Gráfico 3. En este sentido,
se aprecia cierta concordancia de los datos de audiencia con el vo-
lumen de la oferta: los mayores porcentajes del tiempo de emisión
corresponden a Ficción (28,3%), Entretenimiento (27,6%) e Infor-
mación (23,3%).

Horas de
0,9 Ficción Generos trans-
exhibi- %
0,5 mitidos
1,6 1,2 Entretenimiento ción
2,1 0,4
0,2 Información Ficción 8939:08 28,3
3,6
4,8 Otros Entretenimiento 8722:48 27,6
28,3 Documental Información 7353:30 23,3
5,5
Deportico Otros 1740:23 5,5
27,6 Religioso
23,3 Documental 1505:14 4,8
Agropecuaário Deportivo 1148:44 3,6
Infoentreteni- Religioso 660:12 2,1
miento
Agropecuario 507:13 1,6
Especiales Infoentreteni-
Salud 375:17 1,2
miento
Educativo Especiales 299:14 0,9
Salud 168:12 0,5
Elecciones 76:00 0,2
Total 31620:39 100
Fuente: OBITEL Uruguay a partir de datos de Ibope-Media
2
El criterio elegido para construir este ranking fue tomar en cuenta los programas de más
de diez emisiones.
Oferta de la producción nacional en la programación por géneros

Horas de
Generos transmi-
exhibi- %
tidos
Información ción
1,0 0,7 Entretenimiento Información 7341:25 42,5
1,4 0,7 Otros Entretenimiento 5860:26 34,0
1,9
2,2 0,4 Deportivo Otros 1211:29 7,0
0,2
2,9 Agropecuario Deportivo 870:50 5,0
5,0 Infoentretenimiento Agropecuario 507:39 2,9
7,0 42,5 Documental Infoentretenimiento 375:17 2,2
Especiales Documental 331:08 1,9
34,0 Salud Especiales 248:00 1,4
Educativo
Salud 168:12 1,0
Ficción
Eleicciones
Ficción 121:35 0,7
Religioso
Elecciones 76:00 0,4
Religioso 30:44 0,2
TOTAL 17266:01 100
En una valoración general, se observa un aumento de la canti-

dad de horas destinadas a la producción nacional: de 13.720 horas
y tres minutos en 2013 a 17.266 horas y un minuto en 2014, lo que
significa que este año en términos porcentuales la producción na-
cional constituyó el 55,0% de total de horas de emisión. El análisis
de la producción nacional ofertada por géneros permite constatar
que Información y Entretenimiento son los géneros predominantes:
constituyen el 76,0% del tiempo ocupado por la producción nacio-
nal. Este predominio ya se registró en años anteriores, pero en 2014
se produjo un incremento en sus porcentajes de patalla: mientras
que en 2013 Información y Entretenimiento ocuparon el 39,5% y
29,5%, en 2014 llegaron a cubrir el 42,5% y 33,9% del total de horas
emitidas. También creció el volumen de horas destinadas a deporte
(doscientas horas más que el año anterior).
La explicación a algunas de estas variaciones puede encontrar-
se en dos circunstancias particulares que marcaron el ritmo del año:
2014 fue un año electoral, lo que expandió la duración de noticieros
y periodísticos, además de las horas destinadas a transmisiones de
462 | Obitel 2015
las jornadas electorales en cadenas de televisión (76 horas registra-

das en la categoría Elecciones); fue año de mundial de fútbol, lo que
también explica el crecimiento de la categoría Deportivo. En cam-
bio, el aumento en las horas destinadas a Entretenimiento se explica
por la apuesta de los canales de televisión a programar y producir
dentro de este género en detrimento de otras opciones. Consecuen-
temente, se registra un escaso porcentaje de ficción nacional en la
oferta, tanto que el principal productor de los últimos años, Saeta
Canal 10, cambió su estrategia de programación y de producción,
abandonando la ficción televisiva de realización propia. Ninguno
de los canales comerciales emitió ficción nacional y solo en el canal
público TNU se emitieron 121 horas y 35 minutos (0,7%) integradas
por cine uruguayo y repeticiones.

Los datos económicos precisos respecto a la inversión publi-
citaria en 2014 son de difícil acceso y no fue posible obtener cifras
concretas en términos de dinero. No obstante, a partir del tiempo
destinado a la publicidad intentamos aquí una aproximación a las
inversiones publicitarias en la ficción televisiva.
En la ficción iberoamericana emitida en 2014 la publicidad
pautada llegó a 1.367.603 segundos y en la ficción televisiva de
otros orígenes fue de 1.343.253 segundos.3 Para valorar esta casi
paridad del tiempo pautado en una y otra, es importante tener en
cuenta que el volumen de segundos de inversión publicitaria en la
ficción televisiva iberoamericana está concentrado en una menor
cantidad de títulos y de horas de emisión que en el caso de la ficción
de otros orígenes.

El análisis de los datos de publicidad de los que disponemos4
revela que en la ficción televisiva iberoamericana ofertada en 2014
3
Fuente: Ibope Media Uruguay, datos de Monitor Evolution-versión 3.3.5.
4
Fuente: Ibope Media Uruguay, ídem.
se pautaron productos muy diversos, entre los que predominan ar-

tículos cosméticos y de estética en general, publicidad estatal, ali-
mentos, limpieza, telefonía móvil, juegos de azar (lotería, casino),
televentas, préstamos y tarjetas de crédito. El tradicional rubro de
cosméticos y estética en general sumó 241.687 segundos. Las cons-
tataciones más relevantes refieren a la cantidad de segundos destina-
da a promocionar el acceso a préstamos (75.468 segundos), además
del tiempo pautado de cooperativas de ahorro y crédito y tarjetas de
crédito (más de 14.200 segundos que van en la misma línea de estí-
mulo al endeudamiento), y al volumen de los segundos destinados
a publicidad estatal y de empresas públicas, que rondó en 71.876
segundos. Un dato sorprendente consiste en que en un año electoral
solo 140 segundos correspondieron a publicidad de algún candidato
durante la emisión de ficción iberoamericana. Ello podría llevar a la
conclusión de que la propaganda electoral fue escasa. No obstante,
la presencia de publicidad estatal amortigua esta afirmación en tanto
ella publicita la acción del partido de gobierno.

Durante 2014 se desarrolló otro de los capítulos en torno a la
discusión y aprobación de la Ley de Servicios de Comunicación Au-
diovisual (en adelante LSCA). Si bien registramos en los Anuarios
anteriores distintas instancias del debate, es necesario aquí recordar
que se trata de una historia cuyos orígenes se remontan por lo menos
a 2010, cuando comenzó a trabajar el Comité Técnico Consultivo
(CTC), convocado desde el Poder Ejecutivo para generar un infor-
me sobre el que elaborar luego el proyecto de ley. En diciembre de
ese año el trabajo del CTC había concluido. El texto del proyecto se
conoce dos años después, en 2013, año en el que es tema de debate
público, aunque es recién en diciembre que ingresa al Parlamento,
obtiene media sanción en Diputados solo con los votos del partido
de gobierno y pasa al Senado con el propósito de ser tratado en
2014.
464 | Obitel 2015
El 2014 es un año marcado por las elecciones5 y la LSCA se

mete en la campaña electoral. Algunos actores políticos del parti-
do de gobierno, Frente Amplio, comienzan a manifestar la inconve-
niencia de que la ley fuera aprobada antes de las elecciones. Si bien
estaba en el ámbito del Senado desde marzo, es solo después de la
primera vuelta en la que el Frente Amplio obtiene la mayoría que su
candidato, Tabaré Vázquez, declara que la aprobación de la ley es
impostergable. Esto es, la ley debería ser aprobada durante el período
de gobierno de José Mujica. Es así que el 29 de diciembre de 2014 la
ley es aprobada con los votos del oficialismo, no obstante, su regla-
mentación quedaría a cargo del nuevo gobierno de Tabaré Vázquez.
Acerca del final del año se exacerbó la polémica y se anunció
la presentación de varios recursos de inconstitucionalidad que están
siendo considerados por la Suprema Corte de Justicia. Asumida la
presidencia por Tabaré Vázquez en marzo de 2015, se ha declarado
que la implementación de la reglamentación de la ley no se produ-
cirá mientras que el Poder Judicial no se expida respecto a su in-
constitucionalidad o no. Se estima que el proceso puede extenderse
durante buena parte del 2015.
La ley promulgada contiene 202 artículos, que dejan fuera de
su órbita los medios escritos e internet. En el texto finalmente apro-
bado se mantienen las exigencias de un 60% de producción nacional
para los canales de televisión y las cuotas destinadas a la ficción:
cada canal, público o privado, deberá destinar al menos dos horas
semanales al estreno de ficción televisiva o cine nacional entre las
19h y las 23h.6 La ley prevé el pago por las licencias para el uso
de las señales con el que se financiará el “Fondo de Promoción del
Sector Audiovisual”, que se crea en la misma norma.
La discusión de ley se polarizó en torno a dos posiciones: para
unos, es una ley que tiende a controlar los contenidos y promue-
5
En junio se realizaron las elecciones internas en los partidos políticos; a fines de octubre
la primera vuelta de las elecciones nacionales; a fines de noviembre la segunda vuelta.
6
Artículo 60, Ley 19.307. También indica que el 30% de la producción nacional tendrá
que estar a cargo de productoras independientes y una misma productora no podrá con-
centrar más del 40 % en una misma emisora.
ve la autocensura; para otros, es democratizadora y garantista. Uno

de los aspectos más relevantes de las críticas refiere a la cantidad
de organismos de control y a su dependencia del Poder Ejecutivo.7
Entre los organismos de control están el Consejo de Comunicación
Audiovisual (CCA), la Unidad Reguladora de Servicios de Comu-
nicación (URSEC) y el Instituto de Derechos Humanos, además de
una Comisión Honoraria Asesora de Servicios de Comunicación
Audiovisual (CHASCA) con una función de asesoramiento no vin-
culante. El CCA está integrado por cinco miembros, de los cuales su
presidente será designado por el Poder Ejecutivo y los cuatro restan-
tes se nombrarán con la aprobación de 2/3 de la Asamblea General;
pero, en caso de que esta mayoría no se logre, se los designará con
la aprobación por mayoría simple, por lo que puede que finalmente
sean nombrados por el partido político que tenga la mayoría. Los
otros dos organismos están en la órbita del Poder Ejecutivo.
Otro de los aspectos críticos en el debate refiere a la confronta-
ción entre los que ven en la ley la consagración de derechos cultu-
rales y quienes, si bien reconocen en ella aspectos inclusivos como
los derechos de accesibilidad para discapacitados8, observan que
contiene otras disposiciones que podrían habilitar una injerencia en
los contenidos de los medios. Esta objeción sostiene que algunos
artículos tienen una redacción que podrían limitar la libertad de ex-
presión y promover la autocensura.9
Los recursos de inconstitucionalidad que actualmente están en
trámite refieren a estos y otros aspectos, entre los que se destacan
las disposiciones respecto a la propaganda electoral gratuita. En este
7
Ver Título VI, Diseño Institucional. Allí se definen competencias del Poder Ejecutivo,
del Ministerio de Industria Energía y Minería (MIEM), la Unidad Reguladora de Servi-
vios de Comunicación (URSEC), el Consejo de Comunicación Audiovisual (CCA), la
Comisión Honorairia de Servicios de Comunicación Audiovisual (CHASCA), el Instituto
de Derechos Humanos y Defensoría del Pueblo. En la descripción de competencias se
observa que algunas se repiten.
8
Artículos 35, 36 y 37.
9
Tal sería el caso de los artículos como el 28 y el 32, además de dar al Poder Ejecutivo
la potestad de indicar un evento como de interés general, con lo que se obliga a la trans-
misión.
466 | Obitel 2015
tema, las objeciones son de dos tipos: por una parte, el modo de
distribución del tiempo gratuito de propaganda tiende a reproducir
el predominio de los partidos políticos dominantes10; por otra parte,
al establecer normas que se vinculan a la instancia electoral, estos
artículos necesitarían de mayorías especiales para su aprobación,
cosa que no ocurrió.
En lo que refiere a la Televisión Digital, en mayo de 2013 se
realizó el llamado para asignación de señales. Después de un proce-
so complejo, finalmente en octubre del mismo año quedó definido
que, además de las empresas que ya operaban en televisión abierta,
se sumarían dos canales privados: Giro y VTV.11 La situación en
2014 plantea un escenario de transición e incertidumbre. Los cana-
les privados que ya venían operando en la televisión abierta analó-
gica (canales 4, 10 y 12) emiten el digital a modo de prueba desde
comienzos de 201412, con autorización de la Unidad Reguladora de
Servicios de Comunicación (URSEC). Los canales públicos de aire
y de cable, TNU y Tevé Ciudad respectivamente, también realizan
este año emisiones de prueba.
Los dos nuevos canales, Giro y VTV, que debían empezar a
emitir en octubre de 2014, han pedido dos prórrogas, la última de
ellas extiende el plazo hasta septiembre de 2015. Las razones esgri-
midas por los nuevos canales refieren a que no disponen del equi-
pamiento tecnológico necesario y que dependen para la emisión de
contratar el servicio de la empresa de telecomunicaciones estatal
(ANTEL), aunque también se alude a problemas financieros y de
mercado. Si bien en septiembre de 2014 se anunció la puesta en
funcionamiento del Sistema Nacional de Televisión Digital Terres-
tre, a comienzos de 2015 la implementación no ha sido finalizada.
No obstante, desde el Ministerio de Industria Energía y Minería
10
Artículo 142-43.
11
El detalle del proceso de asignación de la televisión digital se reseñó en el capítulo de
Uruguay del Anuario Obitel 2014. Ver: Sánchez Vilela, R.:“Uruguay: Ficción nacional,
impulso y freno”, p. 455.
12
En: http://www.elobservador.com.uy/noticia/277252/nuevos-canales-digitales-anali-
zan-postergar-el-inicio-de-salida-al-aire/.
(MIEM) se reitera el 21 de noviembre de este año como fecha para

el apagón analógico.13
Respecto a las estrategias de fomento a la producción audio-
visual14, en los últimos años se han implementado desde el Estado
diferentes fondos destinados a apoyar al cine, telefilmes y series
televisivas, tanto documentales como de ficción. Los proyectos de
televisión están en diferentes etapas de realización o en busca de
otros financiamientos, por lo que el impacto de estos fondos en la
televisión nacional todavía no se percibe.
1.6. TV pública
El año termina con un resultado electoral que confirma un ter-
cer gobierno del Frente Amplio y con la promulgación de la Ley
de Servicios Audiovisuales, que contiene disposiciones que afectan
a la televisión pública: por una parte, cambios institucionales con
la creación del Sistema Público de Radio Televisión Nacional; por
otra, la imposición de producción nacional y de ficción televisiva.
Este será uno de los desafíos más importantes. Si bien TNU ha au-
mentado la cantidad de oferta de ficción televisiva en los últimos
años, en su mayoría son producciones importadas. El fin de un pe-
ríodo de gobierno determinó el cambio en la titularidad de la direc-
ción de TNU, lo que abre un tiempo de espera en torno al rumbo que
tomará el canal.
Otro de los cambios relevantes anunciados durante 2014 es el
proceso de pasaje de Tevé Ciudad de canal público de cable a canal
abierto. En esta dirección, realizó transmisiones de prueba en siste-
ma digital y anunció que en marzo de 2015 inauguraría su etapa de
canal abierto.
13
En: http://www.infoycom.org.uy/2015/01/demoras-del-gobierno-postergan-inicio-de-
emisiones-de-tv-digital/.
14
Los fondos de apoyo más relevantes fueron: Fondo de Fomento y Fona, promovidos
por ICAU, Montevideo Socio Audiovisual de la Oficina de Locaciones de la Intendencia
Municipal de Montevideo, DocTV, especialmente orientado al documental, y el Fondo de
Incentivo Cultural (FI), que ofrece el Ministerio de Educación y Cultura.
468 | Obitel 2015
1.7. TV de pago
La televisión para abonados ha crecido en los últimos años a
un ritmo de un 9% anual. Los usuarios de todo el país llegaron a
685.591 en junio de 201415, lo que significa una penetración del
59% de los hogares de todo el país.
La empresa con mayor porción de mercado en todo el país es
Direct Tv con un 21%, aunque en Montevideo llega al 16%. El 41%
de los servicios de televisión paga se concentra en Montevideo, y
allí Direct Tv llega al 16% mientras que Cablevisión al 22%, por
delante de TCC (20%), Nuevo Siglo (18%) y Montecable (17%).
Direct Tv fue el operador de cable que más creció en 2014: su
crecimiento fue de un 18% en el primer semestre del año, mientras
que los otros operadores crecieron menos del 5%. Sin embargo, a
partir de la aprobación de la nueva ley se limita la cantidad de sus-
criptores posibles al 25% del total de hogares con televisión para
abonados en todo el país. Por esta razón, Direct Tv interpuso un
recurso para lograr la declaración de inconstitucionalidad de esta
disposición.
En cuanto a la programación de los canales de suscripción
nacionales, como en años anteriores, está compuesta fundamental-
mente por periodísticos y programas de interés general.

La expansión de las TIC entre la población uruguaya continúa.
Para nuestro objeto de estudio es particularmente significativo el
alcance de la penetración de internet, en tanto supone también un
cambio en los modos de consumo audiovisual. Por ello, nos ocupa-
mos aquí de presentar algunos datos que pueden contribuir a expli-
car los reducidos valores de rating y share de la televisión abierta,
así como las características de la composición de su audiencia.
15
Los informes son semestrales y solo está disponible la información del primer semes-
tre de 2014. Fuente: Informes de la Unidad Reguladora de Servicios de Comunicación
(URSEC). En: https://www.ursec.gub.uy/inicio/transparencia/informacion-estadistica-y-
de-mercado/telecomunicaciones/.
El número de servicios de banda ancha fija llegó a 795.80416,

lo que representa al 70% del total de viviendas ocupadas de todo
el país, según los datos del último censo del Instituto Nacional de
Estadísticas (INE) de 2011. El crecimiento se evidencia si se toman
como referencia los datos de junio de 2013 en el que se constata-
ban 651.797 conexiones. Por otra parte, el total de telefonía móvil
fue 5.358.325 servicios, unos 90.000 más que en la misma fecha en
2013. De ellos solo el 27% no tiene acceso a internet.
Según El Perfil del Internauta Uruguayo 201417, fruto de la
encuesta anual realizada por el Grupo Radar, el 75% de la población
de Uruguay es usuaria de internet y el 60% de ella se conecta por
dispositivos móviles. La penetración de computadoras en el hogar
en el último año llegó al 99% en el nivel socioeconómico más alto,
al 86% en el nivel medio, mientras que fue de 59% en el nivel más
bajo (aumentó nueve puntos en relación el año anterior, mientras
en los niveles alto y medio aumentó un punto). Del total del parque
de computadoras en 2014, el 28% corresponde al Plan Ceibal, por-
centaje que ha venido bajando en los últimos tres años a la vez que
crece la superposición con otros equipos.18
Para los propósitos de Obitel es relevante consignar como es
la penetración por edad y por nivel socioeconómico, para contrastar
estos datos con las tendencias de la composición de la audiencia de
la ficción televisiva. La penetración de internet por edad creció a
partir de los 20 años. Los rangos de edad en los que el crecimiento es
más notorio son: de 50 a 65 años (del 55% en 2013 al 61% en 2014)
16
En: https://www.ursec.gub.uy/wps/wcm/connect/e047b78045dd7f878527c56d575be-
fd1/Informe+telecomunicaciones+junio+2014.pdf?MOD=AJPERES&
amp;CONVERT_TO=url&CACHEID=e047b78045dd7f878527c56d575befd
1ia.
17
Para los datos de penetración y usos de internet nos basamos en este informe que produ-
ce anualmente Grupo Radar. Disponible en: http://www.gruporadar.com.uy.
18
El Plan Ceibal (Conectividad Educativa de Informática Básica para el Aprendizaje en
Línea) es un programa de inclusión digital One laptop per child que se implementó en
Uruguay a partir de 2007 y que logró cobertura total de la enseñanza primaria, y luego
se expandió a la enseñanza media. La fuente de los datos que aquí se reproducen es la
encuesta de Grupo Radar. Ídem.
470 | Obitel 2015
y más de 65 años (del 25% en 2013 al 33% en 2014). Si se toma en

consideración el nivel socioeconómico, internet cubre el 94% de los
sectores altos, 74% de los de nivel medio y 51% del nivel bajo. En
cambio, no hay casi diferencia de alcance entre hombres y mujeres,
73% y 74% respectivamente.
Entre los usos más relevantes de internet están Facebook, la
búsqueda de información y YouTube. Un 40% usa internet para ba-
jar películas y un 12% para ver televisión. De los usos específicos
de YouTube es importante el aumento del uso para mirar películas:
mientras que en 2013 este uso alcanzó el 13%, en 2014 llegó al 47%.
También es relevante el aumento a un 13% de usuarios de Netflix.
Se constata un crecimiento sostenido del tiempo dedicado a la
conexión a internet: un promedio de 12,5 horas por usuario. La vía
de entrada a internet para muchos usuarios la constituyen las redes
sociales, especialmente Facebook, pero en 2014 se experimenta una
expansión del uso del Whatsapp (41%).

cana
TÍTULOS INÉDITOS NACIONALES Saeta, Canal 10 – 1 título

–0 23. Mi Problema con las Mujeres
(Telenovela - Argentina)
COPRODUCCIONES – 2
Montecarlo TV, Canal 4 – 1 título Teledoce, Canal 12 – 14 títulos
1. Viudas (Telenovela - Colombia y EE. 24. Avenida Brasil (Telenovela - Brasil)
UU.) 25. Corazón Indomable (Telenovela -
Teledoce, Canal 12– 1 título México)
26. Encantadoras (Telenovela - Brasil)
2. Violetta (Telenovela - Argentina y EE.
UU.) 27. Farsantes (Telenovela - Argentina)
28. Flor del Caribe (Telenovela - Brasil)
TÍTULOS IMPORTADOS INÉDITOS 29. Gabriela (Telenovela - Brasil)
– 37 30. Guapas (Serie - Argentina)
Montecarlo TV, Canal 4 – 15 títulos 31. La Gata (Telenovela - México)
3. Aliados (Serie - Argentina) 32. La Guerrera (Telenovela - Brasil)
4. Corazón Valiente (Telenovela – EE. 33. Mis Amigos de Siempre (Telenovela -
UU.) Argentina)
5. Corona de Lágrimas (Telenovela - 34. Quererte Bien (Unitario - Argentina)
México) 35. Rastros de Mentiras (Telenovela -
6. Dama y Obrero (Telenovela – EE. UU.) Brasil)
7. La Patrona (Telenovela – EE. UU.) 36. Solamente Vos (Telenovela -

8. La Que no Podía Amar (Telenovela – Argentina)
México) 37. Un Refugio para el Amor (Telenovela
9. Lo Que la Vida me Robó (Telenovela - México)
– México)
10. Los Vecinos en Guerra (Telenovela - REPETICIONES: 5
Argentina) Montecarlo TV, Canal 4 – 2 títulos
11. Pulseras Rojas (Serie - España) 38. Casados con Hijos (Serie - Argentina)
12. Santa Diabla (Telenovela – EE. UU.) 39. Floricienta (Telenovela - Argentina)
13. Somos Familia (Telenovela -
Argentina) TNU, Canal 5 - 2 títulos nacionales
14. Sres. Papis (Telenovela - Argentina) 40. REC (Miniserie - Uruguay)
15. Taxi Amores Cruzados (Telenovela - 41. El NitTV (Cortos - Uruguay)
Argentina)
16. Tres Caínes (Telenovela - Colombia) Saeta, Canal 10 – 1 título
17. Viudas e Hijos del Rock and Roll 42. La Niñera (Serie - Argentina)
(Telenovela - Argentina) TOTAL DE TÍTULOS INÉDITOS: 37
TNU, Canal 5 – 5 títulos TOTAL DE TÍTULOS EXHIBIDOS:

18. Amar en Tiempos Revueltos (Serie - 42
España)
19. Cuéntame (Serie - España)
20. Gran Reserva (Serie - España)
21. Hispania (Serie - España)
22. Isabel (Serie - España)
Fuente: OBITEL URUGUAY.

Capítulos/
Episodios
NACIONAL (total) 0 0 0 0 0 0
PAÍSES OBITEL (total) 37 100 2810 100 2962:50 100
PAÍSES NO OBITEL(total) 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
Argentina 13 34,2 672 23,8 665:50 22,4
Brasil 6 15,8 447 15,9 465:30 15,7
Chile 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
Colombia 2 5,3 131 4,6 120:40 4,1
Ecuador 0 0,0 825 29,3 0:00 0,0
España 6 15,8 0,0 889:30 30,0
EE. UU. (producción hispánica) 4 10,5 234 8,3 268:30 9,0
México 6 15,8 501 17,8 552:50 18,6
Perú 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
Portugal 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
Uruguay 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
Venezuela 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
TOTAL 37 100 2810 100 2962:50 100
Fuente: OBITEL URUGUAY, a partir de datos de Ibope Media.19
19
El cálculo de las horas incluye las pausas publicitarias.
472 | Obitel 2015
Países
Títulos Produtoras Formato
coproductores
Caracol - TV
5 Viudas Colombia – EE. UU. Telenovela
Sony
Países Obitel
PolKa - Disney
Violetta Argentina – EE. UU. Telenovela
Latino
Países no Obitel - - - -
Países Obitel + no
- - - -
Obitel
OBITEL:0
La televisión abierta ofreció un total de 42 títulos de ficción te-

levisiva iberoamericana, 37 de los cuales fueron estrenos. Las horas
ocupadas por los estrenos representaron el 33% del total del tiempo
destinado a la ficción de todo origen y género (Gráfico 3). El vo-
lumen de horas destinadas a la emisión (2.962:50) fue mayor que
el año anterior (1.984 horas para 35 títulos). Sin embargo, en los
últimos dos años se ha manifestado una tendencia a la disminución
de la oferta de ficción iberoamericana si la comparamos con 2011 y
2012, en los que los estrenos iberoamericanos llegaron a 46 y 47 tí-
tulos respectivamente, años en los que también se registró la mayor
presencia de la ficción nacional de los últimos quince años.
Los proveedores predominantes continúan siendo Argentina,
Brasil y México. No obstante, hay que señalar el crecimiento de
la cantidad de títulos de España, fundamentalmente por la emisión
en el canal público TNU de cinco producciones de este origen. En
2014 la producción nacional de ficción fue inexistente, con lo que se
reitera la situación que se experimentó en 2008.
Franja horaria
C/E % H % C/E % H % C/E % H %
Mañana (6:00 - 12:00) 0 0,0 0:00 0,0 0 0,0 0:00 0,0 0 0,0 0:00 0,0
Tarde (12:00 - 19:00) 0 0,0 0:00 0,0 1421 50,9 1533:20 51,7 1431 50,9 1533:15 51,7
Prime time (19:00 - 22:00) 0 0,0 0:00 0,0 760 27,0 793:30 26,8 760 27,0 793:30 26,8
Noche (22:00 - 6:00) 0 0,0 0:00 0,0 619 22,0 636:00 21,5 619 22,0 636:00 21,5
Total 0 0 0:00 0 2810 100 2962:50 100 2810 100 2962:50 100

Franja Horaria
Telenovela 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0 28 75,7 1921 68,4 2004:00 67,6
Serie 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0 8 21,6 888 31,6 957:55 32,3
Miniserie 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
Telefilme 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
Unitario 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0 1 2,7 1 0,0 0:55 0,0
Docudrama 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
Otros 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0
Total 0 0 0 0 0:00 0 37 100 2810 100 2962:50 100
474 | Obitel 2015

Formatos % % % % %
ñana de time che tal
Telenovela 00,0 0 0,0 00,0 0 0,0 0 0,0
Serie 00,0 0 0,0 00,0 0 0,0 0 0,0
Miniserie 00,0 0 0,0 00,0 0 0,0 0 0,0
Telefilme 00,0 0 0,0 00,0 0 0,0 0 0,0
Unitario 00,0 0 0,0 00,0 0 0,0 0 0,0
Docudrama 00,0 0 0,0 00,0 0 0,0 0 0,0
Otros (soap opera,
0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0
etc.)
Total 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0
Tabla 7. Tiempo de la ficción

Época Títulos %
Presente 31 84,2
De época 3 7,9
Histórica 3 7,9
Otra 0 0,0
Total 37 100
Más de la mitad de las horas de estreno (51,7%) se ubicó en

el horario de la tarde, el 26,8% en el prime time y el 21,5% en el
horario nocturno. El formato predominante fue la telenovela con 28
títulos, que ocupó el 67,6% del total de pantalla destinada a la fic-
ción estreno. En su mayoría son historias que transcurren en tiempo
presente, aunque las ficciones históricas y de época mantienen su
presencia.

País de Nombre del
Casa
origen de la guionista o Rat-
Título produc- Canal Share
idea original autor de la idea ing
tora
o guion original
Rastros de
1 Brasil Globo Teledoce Walcyr Carrasco 19,6 35,0
Mentiras
Avenida José Manuel
2 Brasil Globo Teledoce 19,6 31,0
Brasil Carneiro
Idea Original:
Adrián Suar
3 Guapas Argentina Pol-Ka Teledoce 16,8 28,0
Guion: Caldero-
ne-Aguirre
Idea Original:
Adrián Suar
Guion: Marta
Solamente
4 Argentina Pol-Ka Teledoce Betoldi, Daniel 14,5 25,0
Vos
Cúparo, Lily
Ann Martin y
Mario Segade
Idea Original:
Adrián Suar
Mis Amigos
5 Argentina Pol-Ka Teledoce Guión: Jorge 13,9 22,0
de Siempre
Maestro y Clau-
dio Laceli
6 La Guerrera Brasil Globo Teledoce Gloria Pérez 13,0 23,0
Flor del
7 Brasil Globo Teledoce Walter Negrao 12,7 23,0
Caribe
Delia Fiallo
Un Refugio
Adaptación:
8 para el México Televisa Teledoce 11,7 25,0
Giorgina Tinoco
Amor
y Nora Alemán
Felipe Miguez y
Encan-
9 Brasil Globo Teledoce Izabel de Oli- 10,7 23,0
tadoras
veira
Idea Original:
Adrián Suar
10 Farsantes Argentina Pol-Ka Teledoce Guion: Mario 8,9 30,0
Segade y Caroli-
na Aguirre
100% 100%
Los diez títulos más vistos en 2014 se concentran en un solo

canal: Teledoce. La composición del ranking de preferencias reitera
el predominio de ficciones de Brasil, con cinco títulos, y de Argen-
tina, con cuatro, y de dos casas productoras, Globo y Pol-ka. Esta
homogeneidad solo se altera con la presencia de un título mexicano
de Televisa. Como en los últimos tres años, el primer lugar vuelve
a ser ocupado por una ficción brasileña, Rastros de Mentiras, y el
segundo por la que lideró el ranking en 2013, Avenida Brasil.
476 | Obitel 2015

Fechas de la
N° de
primera y
cap./ep.
de la última Franja
Título Formato Género (en
transmisión horaria
2014)
(en 2014) (*)
Rastros de 28/07/14 - Prime
Mentiras 30/12/14* time
Avenida 02/01/14 -
2 Telenovela Melodrama 74 Noche
Brasil 29/05/14
06/10/14 -
3 Guapas Serie Comedia 46 Noche
30/12/14*
Comedia 01/01/14 - Prime
4 Solamente Vos Telenovela 80
Romance 25/04-14 time
Comedia
Mis Amigos 28/04/14 -
5 Telenovela Romance 96 Noche
de Siempre 02/10/14
Policial
Drama 13/01/14 - Prime
6 La Guerrera Telenovela 140
Policial 01/08/14 time
Flor del 04/08/14 - Prime
7 Telenovela Romance 108
Caribe 31/12/14* time
Un Refugio 01/01/14 -
8 Telenovela Romance 83 Tarde
para el Amor 25/04/14
Comedia 01/01/14 - Prime
9 Encantadoras Telenovela 8
Romance 10/01/14 time
02/01/14 -
10 Farsantes Telenovela Drama 72 Noche
06/06/14
Fuente: OBITEL URUGUAY. (*) (cont): la ficción debe continuarse en el próximo año.
Tabla 10. Temáticas en los diez títulos más vistos (*)

TEMÁTICAS
Título TEMÁTICAS SOCIALES
DOMINANTES
Homosexualidad y paternidad,
Ambición, venganza, secreto
Rastros de vientre solidario y adopción,
1 en las relaciones familiares y
Mentiras autismo e inclusión, cáncer, amor
afectivas
en la tercera edad
Abandono y maltrato infantil,
Avenida Revelación de identidades,
2 ascensión social y diferencias
Brasil amor y venganza
culturales
Amistad, relaciones La ira y su tratamiento, alcoholismo
3 Guapas
afectivas, triángulo amoroso y violencia doméstica.
Relaciones familiares, Nuevas composiciones
triángulo amoroso, familiares, relaciones padres e
4 Solamente Vos
infidelidad, traición, hijos (redefinición de roles) y
venganza homosexualidad
Mis Amigos Amistad, triángulo amoroso,
5 Corrupción y adicciones
de Siempre estafa, intrigas policiales
Destrucción de una red

Explotación sexual y tráfico de
delictiva, relaciones
6 La Guerrera personas, interculturalidad y
amorosas, búsqueda de
conflicto
identidad
Triángulo amoroso, Explotación laboral, secuelas de
Flor del
7 ambición y venganza, red la persecución nazi a los judíos y
Caribe
delictiva adopción
Amor, venganza, secreto
Un Refugio
8 y revelación de identidad, Acoso
para el Amor
triángulo amoroso
Derechos de las empleadas
9 Encantadoras Música popular, rivalidad. domésticas, ascenso social a través
del show y fama
Amor, crimen, venganza, Homosexualidad, eutanasia,
10 Farsantes
triángulo amoroso alcoholismo y corrupción
Tabla 11. Perfil de audiencia de los diez títulos más vistos: género, edad y nivel socioeconómico
Género % Franjas de edad % Nivel socioeconómico %
Títulos Canal 60
M H 4 a 11 12 a 17 18 a 24 25 a 34 35 a 49 50 a 59 A+A- M+ M M- B+B-
y más
1 Rastros de Mentiras Teledoce 70,5 29,6 3,5 3,3 6,8 12,7 19,3 16,6 37,8 14,2 19,3 19,1 21,0 26,5
478 | Obitel 2015
2 Avenida Brasil Teledoce 68,2 31,8 3,9 5,7 6,3 15,2 20,2 13,6 35,0 19,2 18,6 13,9 21,7 26,7
3 Guapas Teledoce 71,7 28,3 3,5 4,7 9,2 16,8 24,1 16,5 25,3 13,5 22,8 15,3 19,3 29,2
4 Solamente Vos Teledoce 67,6 32,4 5,9 5,4 5,5 14,4 18,2 15,5 35,1 15,1 23,5 13,0 27,2 21,3
5 Mis Amigos de Siempre Teledoce 64,2 35,8 5,0 5,5 9,4 18,7 21,0 15,9 24,4 16,4 17,2 18,4 25,4 22,6
6 La Guerrera Teledoce 72,8 27,2 4,7 4,8 4,8 11,0 14,6 13,1 46,9 6,9 22,7 8,5 31,2 30,7
7 Flor del Caribe Teledoce 72,0 28,0 3,6 4,3 5,8 8,4 16,6 12,5 48,8 9,0 19,4 15,5 24,0 32,2
8 Un Refugio para el Amor Teledoce 72,4 27,6 4,9 5,1 5,5 11,1 13,1 12,2 48,2 6,3 22,8 8,4 29,2 33,3
Encan-
9 Teledoce 71,0 29,0 4,6 5,5 2,8 11,2 13,0 12,3 50,7 8,4 18,7 8,0 27,7 37,1
tadoras
10 Farsantes Teledoce 64,2 35,8 3,7 7,4 9,4 17,0 21,6 11,9 29,1 18,0 17,9 13,2 17,8 33,2
La composición de la audiencia de los top ten reitera las tenden-

cias manifiestas en años anteriores. Se constata el predominio del pú-
blico femenino: entre el 72,0% y el 64,0% del público está compuesto
por mujeres. Los hombres alcanzan mayores porcentajes en ficcio-
nes que ocuparon horarios nocturnos como fue el caso de Farsantes,
siendo el 35,8% de la audiencia. En cuanto al perfil de edades, la au-
diencia está mayoritariamente compuesta por personas de más de 60
años, y el tramo de edad entre 35 y 49 años vuelve a registrar un leve
aumento de sus porcentajes en relación con el resto de los rangos. El
análisis por nivel socioeconómico revela que los mayores porcentajes
de la audiencia se ubican en los niveles medio bajo y bajo.
Los rangos de edad correspondientes al público infantil y los
comprendidos entre los 18 y 34 años tienen una magra presencia en
la audiencia de estos títulos más vistos. Pero, incluso en los sectores
de mayor edad, los porcentajes de audiencia disminuyeron. Estas
tendencias y el progresivo descenso de la audiencia de televisión
abierta en los últimos años deben ser comprendidos en el contexto
del aumento en la penetración de internet, expuesto en el aparta-
do 1.8 de este capítulo, y de la transformación de los consumos.
En este sentido, algunas encuestas proporcionan datos relevantes:
el aumento más importante en el uso de internet se registró en la
población de más de 60 años.20 Otra encuesta realizada a estudiantes
universitarios indica que el 50,0% no mira televisión o lo hace una
hora al día, mientras que a internet le dedica cuatro horas diarias,
fundamentalmente para las redes sociales y también para mirar se-
ries o bajar películas.21
Para el estudio de la recepción transmediática seleccionamos
Rastros de Mentiras, telenovela brasileña que obtuvo el primer lugar
en 2014 emitida por Teledoce, que es, además, el canal que obtuvo
20
Grupo Radar, ídem.
21
Grupo Radar, El perfil del estudiante Universitario 2014. En: http://prouniversitarios.
com/Encuesta_Perfil_del_Estudiante_Universitario_2014.pdf.
480 | Obitel 2015
los porcentajes más altos de audiencia. Al principio, se analizan las

estrategias de transmedialidad propuestas por el emisor y, luego, estu-
diamos el Facebook creado para esta telenovela por un fan uruguayo.
En el sitio web de Teledoce se observan algunos cambios res-
pecto al tratamiento transmedial de la telenovela estreno principal
de su programación, en general una televonela brasileña. En años
anteriores, la estrategia transmedial se reducía a un tráiler, alguna
escena breve que permanecía mucho tiempo disponible en el sitio y
fotos de los actores principales acompañadas de un texto descriptivo
del personaje. Para Rastros de Mentiras, si bien no hubo un gran
despliegue de recursos, la estrategia fue otra: estuvieron disponibles
los capítulos emitidos en la semana, aunque su recambio fue el úni-
co signo de actividad y actualización del sitio porque, a diferencia
de años anteriores, no existió la posibilidad de que los espectado-
res dejaran comentarios o sugerencias. El visionado fue la activi-
dad principal, pero los capítulos pudieron verse durante un tiempo
limitado, no más de una semana (la fecha se indicaba debajo del
video posteado). Algunas veces estos videos se subían a las cuen-
tas oficiales de Twitter y Facebook de Teledoce, en las que sí era
posible que la audiencia intercambiara opiniones. Además, en estas
redes sociales del canal se incluyeron algún tráiler de lo que pasaría
en el capítulo del día o videos especiales en los que los protago-
nistas invitaban al público a ver la novela, pero fueron contenidos
esporádicos a lo largo del año y allí la audiencia hizo comentarios
que pueden agruparse en torno a dos temas: enojos de la audiencia
por el cambio de horario de la ficción –acusación al canal de hacer
“siempre lo mismo”– y halagos hacia la telenovela. Otras veces, se
produjo alguna manifestación colaborativa, como cuando un espec-
tador subía un link que redirigía hacia una página de Facebook con
un resumen de la novela.
La actividad transmedial de las audiencias en torno a esta te-
lenovela se estudió en una página de Facebook uruguaya22 desde el
22
En: https://www.facebook.com/rastrosdementirasuy/info
comienzo de la emisión. Siguen algunos datos cuantitativos de la

actividad de la página: el número de fans fue de 5.626 y 234 posts;
más de 7.000 likes, más de 30 shares y de 500 comentarios.
La participación de los fans en la página se traduce en el posteo
de fotos de otros sitios que fueron compartidas en la página con al-
guna leyenda agregada por el administrador que servía para ubicar a
la audiencia en el momento de la telenovela (“El beso del que habló
todo el país”, “Nace el hijo de Paloma y Bruno”, etc.). Además, el
sitio ofrece la posibilidad de ver algunos de los capítulos, postean-
do un link que redirige a un blog chileno (rastrosdementir.blogspot.
com) en el que se encuentra disponible el episodio.
Una particularidad de esta página de Facebook es que el ad-
ministrador (que es uno solo) invita a sus seguidores a hacerse fan
de otros sitios dedicados a diferentes telenovelas brasileñas, lo que
puede indicar que estas otras páginas también sean gestionadas por
el mismo administrador. Así, vemos comentarios alentando a los
fans de Rastros de Mentiras a seguir las páginas de Laberintos del
Corazón y Preciosa Perla acompañados del posteo de estos sitios
en cuestión, o algún tráiler de Teledoce con información sobre día
y hora de emisión de estas otras telenovelas. Asimismo, se observa
también un interés por difundir fotos e información de la miniserie
El Canto de la Sirena, de la cual se comparte un link del último
capítulo.
El 7 de enero de 2015 el administrador de la fanpage publicó
que terminaba con la labor de seguir con la página. Recibió 258
likes y 27 comentarios, la mayoría de ellos felicitándolo por el tra-
bajo realizado y agradeciendo por la información brindada. Como
se observa en la imagen que sigue, la cultura participativa que ma-
nifiestan los fans tiende a ser de demanda directamente dirigida al
administrador y no tanto de colaboración. El administrador de la
página demuestra ser muy activo, respondiendo consultas o faci-
litando información. Muchas veces, ante la demanda, expresa ser
solo un espectador más al que no le corresponde responsabilizarse
por cuestiones técnicas que no les permitan a los televidentes ver
482 | Obitel 2015
los capítulos o que estos estén cortados (“No es culpa mía, yo solo
comparto los capítulos”, “Los reclamos a Canal 13, esto es solo una
página de Facebook, gracias”).
Los comentarios de los seguidores en la página se refieren a la

belleza de los actores (“lindos”, “bellos”, “totalmente divinos”), y
en las fotos que mostraban alguna escena particular expresan juicios
sobre los personajes o refieren a lo que sintió el espectador (“eso le
pasó porque…”, “me reí tanto con su baile”, “Yo sabía que él no era
malo y que iba a cambiar sólo necesitaba una oportunidad”).

En el panorama de la producción de ficción nacional, lo más
destacado del año fue el cambio en la estrategia de programación
y producción de Saeta Canal 10, que desde 2009 había sido el
canal que más apostó al desarrollo continuo de ficción televisiva
nacional: de los 13 títulos estrenados entre 2009 y 2013, siete fue-
ron producciones de Saeta, que llegó a emitir dos producciones
propias al año. Fue un cambio que se advirtió ya en 2013, en el
que ofertó la coproducción Historias de Diván, única ficción na-
cional del año y que en rigor había sido producida en 2012. Una
segunda edición del unitario Somos, que estaba proyectada, quedó
en suspenso. Subrayamos estos aspectos porque la ausencia total
de ficción televisiva nacional en 2014 está directamente vinculada

a la retirada de Saeta.
La estrategia de producción de Saeta se orientó hacia progra-
mas de entretenimiento: concursos en la modalidad de game o quiz
y diversas variantes de talk show con inclusión de segmentos de
humor. A los programas en esta línea que ya venía produciendo
(Salven el Millón, Yo y Tres Más, Lo Sabe, no lo Sabe) se agrega, en
2014, la producción de Escape Perfecto, presentada como la prin-
cipal novedad en la programación del año. A ello se le suma una
fuerte presencia de producciones importadas, como Ahora Caigo,
que se emitió casi de forma diaria. La estrategia de programación
general consistió en cubrir el tiempo de pantalla con entretenimiento
y concentrar la ficción televisiva en series norteamericanas (Bones,
CSI, El Mentalista, por ejemplo).
Ante el nuevo marco legislativo que establece la exigencia de
un 60% de producción nacional en la programación de cada canal,
y dentro de esta la inclusión de dos horas semanales de ficción tele-
visiva de estreno o de cine, es útil tener datos específicos que per-
mitan ver cuán cerca ha estado la televisión abierta de cumplir estas
exigencias, en el mismo año en que se promulgó la nueva ley. En
el caso de Teledoce, el 53,0% de las horas de emisión correspondió
a producción nacional y, de ella, los géneros privilegiados fueron
Entretenimiento, que representó el 34,6% del total de horas de pro-
ducción nacional, e Información, que constituyó el 32,4%. En Mon-
tecarlo Canal 4, la producción nacional ocupó el 50,5 % del total
del tiempo de emisión y sus géneros predominantes fueron Infor-
mación, con un 49,6%, y Entretenimiento, con 39,2%. Saeta Canal
10 destinó el 54,7 % de su pantalla a producciones nacionales, con
prioridad para el Entretenimiento (38,4%) e Información (31,1%).
En el canal público TNU Canal 5, la producción nacional ocupó el
58,9%, con el 55,6% de Informativo, 26,0 % de Entretenimiento y
2,2% de Ficción.
Estos datos ponen de manifesto que ninguno de los canales lle-
ga al porcentaje de producción nacional exigido -aunque no están
484 | Obitel 2015
muy lejos de hacerlo- y ninguno cumple con la cuota de ficción

televisiva prevista en la legislación. No obstante, la producción na-
cional en la televisión abierta tiende a uniformizarse al concentrarse
casi exclusivamente en información y entretenimiento, tanto se trate
de productoras independientes que trabajan para televisión, como
productos realizados por los canales. Incluso en el canal público
el entretenimiento ocupa el segundo porcentaje mayor de las horas
dedicadas a producciones uruguayas. Las producciones nacionales
más promocionadas de Teledoce y Saeta respectivamente fueron Yo
me Llamo (un concurso en el que los participantes imitan a cantantes
famosos) y Escape Perfecto (un concurso que combina preguntas y
pruebas). El único canal que programó ficción nacional fue TNU,
compuesta por emisión de cine y alguna repetición de ficción tele-
visiva.
Como contracara de esta situación es necesario consignar otros
hechos destacables en el año para la ficción. Uno de ellos es la rea-
lización de ficciones extranjeras en locaciones y con productoras
nacionales. Tal es el caso de El Hipnotizador, una serie de HBO
basada en un cómic del autor argentino Pablo De Santis, cuyo rodaje
se hizo en Montevideo con la productora uruguaya Oriental Films y
con actores argentinos, brasileños y uruguayos. Esta productora está
desarrollando un departamento de servicios (Oriental Features) de
producción y desarrollo de largometrajes y series de televisión, con
algunos proyectos de coproducción con Brasil en ejecución. Otro
ejemplo de este tipo de involucramiento en producción extranjera
fue el rodaje de la película brasileña A floresta Que se Move, un film
de Vinicius Coimbra, coproducido por Globo Films y EH Films y
que se rodó en gran parte en Uruguay, con técnicos uruguayos y una
productora local, Salado Films.
Al mismo tiempo, algunos fondos públicos de fomento a la
producción audiovisual han apoyado proyectos de ficciones televi-
sivas23 que están en diferentes estadios de ejecución, pero aún no se
23
SOLOMITA, Mariangel. (2014) Nuevas historias: cine y televisión por venir, El País,
10 de mayo. En: http://www.elpais.com.uy/sabado-show/nuevas-historias.html.
ha concretado la emisión de ninguno. Entre los proyectos de series

televisivas se destacan: Los Misterios de Rolo y sus Amigos, serie
de 13 capítulos producida por OzMedia, que surge a partir de un
personaje lateral de la serie Laboratorio en Casa y está dirigida a
niños; Paleodetectives, nueve capítulos de carácter educativo, diri-
gido por Leonardo Lagos; y la serie policial, Vicente, producida por
Antídoto Films.
Por último, se trató de un año en el que se inició el desarrollo
de canales de televisión por internet, fundamentalmente de corte pe-
riodístico, como es el caso de Observador TV. Además, se expandió
Vera Tv, un producto desarrollado por Antel (la empresa estatal de
telefonía que concentra los servicios de internet y tiene la mayor
porción del mercado de telefonía móvil), que permite el acceso a
contenidos de canales nacionales e internacionales, que comenzó a
producir programas propios. Al menos otros dos proyectos de cana-
les de televisón por internet, PopTv y un canal vinculado al diario
El País, están en ciernes. Se abre así un potencial desarrollo de la
televisión por internet cuya significación e impacto deben ser so-
pesados con relación a los datos de penetración de internet que ya
hemos expuesto.
En suma, mientras desde las políticas manifestadas en la legis-
lación y la disposición de fondos públicos de apoyo a la producción
nacional se enuncia la exigencia de producir ficción propia, ella des-
aparece de la televisión abierta y quienes la producían se retraen. Sin
embargo, hay desarrollo audiovisual que parece seguir otras rutas y
que deja más interrogantes que certezas respecto a la ficción televi-
siva y la televisión abierta.

En el tema definido para este año convergen dos perspectivas
teóricas. Por una parte, la de las representaciones sociales, entendi-
das como el modo en que comprendemos las distintas dimensiones
de la experiencia social en la vida cotidiana, es decir, una forma de
conocimiento, un saber naturalizado que integra lo que llamamos
486 | Obitel 2015
el sentido común.24 Por otra parte, la perspectiva del género, com-

prendido como elaboración cultural, refiere a los significados confi-
gurados en torno a la diferencia. Estos significados, históricamente
situados y socialmente construidos originariamente a partir de la
distinción biológica de los sexos, se reproducen y se transforman en
las prácticas cotidianas, operan como ordenadores de la experiencia,
promueven o censuran conductas, disciplinan los cuerpos.
El concepto de representación social es útil para comprender
este tipo de configuraciones de significados porque explica tanto la
permanencia como el cambio: el esquema figurativo o núcleo cen-
tral, constituido por el conjunto de atributos básicos que conforman
una imagen de la franja de la vida de la que se trate, en nuestro caso
de las identidades de género, tiende a consolidarse en los discur-
sos repetidos; pero, al mismo tiempo, sufre transformaciones ante
la exigencia de incorporar nuevas prácticas y darles un lugar en la
organización de sentidos. Las representaciones sociales son una
fuente de producción de estereotipos –los atributos que configuran
un estereotipo corresponden al núcleo central de una representación
social. No obstante, esta admite matices y el estereotipo no: la re-
ducción a escasos rasgos y la tendencia a la hipérbole hacen del
estereotipo un esquema rígido y generalizador aplicado a un grupo
social que con frecuencia queda así caricaturizado. Las ficciones
televisivas con frecuencia trabajan con estereotipos, pero otras ve-
ces dan cuenta de la dinámica más compleja de representaciones en
tránsito o en conflicto.
Como señala Moscovici (1979: 27): “Las representaciones so-
ciales son entidades casi tangibles. Circulan, se cruzan y se cristali-
zan sin cesar en nuestro universo cotidiano a través de una palabra,
un gesto, un encuentro. La mayor parte de las relaciones sociales
estrechas, de los objetos producidos o consumidos, de las comuni-
24
En términos de Moscovici (1979), la representación social tiene tanto una dimensión
simbólica como práctica: hace inteligible la realidad, permite los intercambios en la vida
cotidiana, su “función es la elaboración de los comportamientos y la comunicación entre
los individuos”. (Moscovici, 1979: 17-18)
caciones intercambiadas están impregnadas de ellas. Sabemos que

corresponden, por una parte, a la sustancia simbólica que entra en su
elaboración y, por otra, a la práctica que produce dicha sustancia”.
La ficción televisiva forma parte de este entramado de circulación
y elaboración de sentidos y, quizás como ninguna otra, contiene el
repertorio discursivo más visible y disponible respecto a las repre-
sentaciones de género.
En Uruguay, la producción de ficción televisiva nacional ha
tenido una historia intermitente y breve. Como contrapartida, las
audiencias uruguayas han dispuesto de un repertorio simbólico de
representaciones de género diversas y matizadas proporcionado por
la ficción televisiva iberoamericana, con la que tienen una larga his-
toria de consumo. Es en ese contexto que se debe ubicar a las repre-
sentaciones de género presentes en las ficciones nacionales que aquí
nos proponemos analizar. En los últimos 15 años se produjeron 22
títulos de ficción televisiva, desde telenovelas a unitarios. De esa
corta y fragmentada historia, nos detenemos en dos ficciones, Las
Novias de Travolta y Porque te Quiero Así, ambas integraron el top
ten en sus respectivos años de estreno y son ilustrativas del tipo de
representaciones de género contenidas en las ficciones uruguayas de
los últimos años.
Las Novias de Travolta fue la primera ficción televisiva urugua-
ya que ingresó a los top ten en el año 2009.25 Sin embargo, no es esta
la principal razón de su elección para este análisis, sino porque el
género está en el centro de su estructura narrativa. Cuatro personajes
femeninos, Cris, Gabi, Estela y Lucía, conforman un protagonis-
mo coral mediante el que se despliegan diferentes configuraciones
25
En un año en el que había otras dos ficciones nacionales en la programación, Las No-
vias de Travolta ocupó el décimo lugar del top ten en 2009 con un rating de 13,8% y un
share de 23,9%. Ver Anuario 2010. Miniserie de 13 capítulos, emitida entre setiembre
y diciembre en horario nocturno, los domingos por Teledoce. Es una adaptación de una
obra teatral de Andrés Tulipano, también autor del guion de la versión televisiva. Produc-
tora: Punto Alto para Teledoce Dirección: Viviana Guadarrama. Elenco: Roxana Blanco,
Alejandra Wolff, Jenny Galván y Andrea Davidovics. Después de la emisión televisiva,
la obra volvió al teatro con representaciones en Chile, Argentina, México y España.
488 | Obitel 2015
de significados en torno a feminidad, masculinidad y lesbianismo.

Además, esta ficción se presenta explícitamente como una narrativa
del género. Así, en el tráiler de promoción la voz en off anunciaba:
“la historia de cuatro amigas, cada una de ellas parecida a alguien
que vos conocés (…) ellas vivieron la mayor parte de su vida como
les enseñaron, pero saben que hay algo más (…)”. La construcción
de cada uno de estos personajes representa diferentes búsquedas y
modos de vivir su identidad de género con los que apelan a la iden-
tificación y el reconocimiento.
Uno de los aspectos estructurantes de la representación de gé-
nero en esta ficción es el pasaje del tiempo. La mirada nostálgica
respecto a la juventud está presente en la evocación enunciada desde
el título, que remite a la amistad forjada en la adolescencia, y a la
banda sonora de la música disco, específicamente la de Fiebre de
Sábado en la Noche. Pero, es el cumpleaños de Gabi la instancia
en que se manifiesta el significado que tiene el paso del tiempo. Su
significación está directamente vinculada al cuerpo y a los mandatos
que respecto a él imponen los estándares de belleza femeninos: la
conservación de la juventud que se traduce en mantener el cuerpo fir-
me y delgado. El diálogo de los personajes pone en evidencia tanto la
fuerza del imperativo de mantener un cuerpo joven como la confron-
tación de ese designio. Así, el personaje Cris desestima la prioridad
que Gabi le da a los esfuerzos por mantener su cuerpo en línea con
dietas y diuréticos y recurre a la frase hecha “la juventud está en la
mente”. La contundencia de la respuesta de Gabi más que reafirmar
el mandato sobre el cuerpo femenino podría verse como una ironía
posfeminista:26 “Decile a tu mente que esté atenta, porque en cual-
quier momento se te cae el culo”. Por una parte, Gabi es una mujer
con desarrollo profesional, es autónoma y resuelta, pero a la vez se
siente amenazada por el tiempo y ve sus límites con crudeza realista.
Nos detenemos en otra escena que resulta ilustrativa de la pre-
ceptiva sobre el cuerpo femenino, naturalizada de manera tal que
26
Ver McRobbie, Angela. (2004) Post-feminism and popular culture. Feminist Media
Studies, v. 4, n. 3.
es una mujer quien discrimina a otra por estar excedida de peso. Se

trata de la escena en la que Gabi, directora de cuentas de una agen-
cia de publicidad, tiene que elegir a una mujer para un comercial de
postres dietéticos y rechaza a una postulante quien le pide explica-
ciones: “Porque estás gorda, nena. Esa es la razón”, responde Gabi,
como si fuera un argumento indiscutible y de sentido común, lo que
reafirma con sus gestos. La teoría performativa del género sostiene
que es la reiteración de las acciones, el lenguaje, los gestos, los que
constituyen tanto la permanencia de las identidades de género como
sus transformaciones. En este sentido, los diálogos y la gestualidad
de esta escena son reveladores de las concepciones naturalizadas,
no solo respecto al cuerpo sino también a otras dimensiones. La
respuesta del personaje discriminado por su gordura, en lugar de
discutir el argumento de Gabi, recurre a la autoridad de su padre: “El
dueño de la fábrica es mi papá”. El gesto de Gabi es de aceptación
manifiesta en la mirada, en el modo como levanta la cabeza quedan-
do en una posición de sometimiento y también en lo verbal: “Estás
un poquito gorda, pero… sos tan linda”.
Desde el título, se configura a las cuatro mujeres en el manda-
to patriarcal para la feminidad: son las novias. Sin embargo, estas
cuatro historias están en tensión con el imperativo tradicional he-
terosexual y destinado al matrimonio. Tres de ellas están divorcia-
das, la otra no se resigna al rumbo de su matrimonio. Son mujeres
autónomas, con iniciativa, que se auto-perciben con una identidad
distante a la de la generación de sus madres. No obstante, el man-
dato familiar pesa en, al menos, dos de los personajes: Cris estudia
medicina para complacer las expectativas familiares, Estela se ocu-
pa del negocio heredado del padre. Al mismo tiempo, para todas,
lograr la constitución de una pareja está vigente como ideal de éxito
y/o felicidad.
El sistema de género conformado en esta serie supone también
una representación de lo masculino. La propia organización de la
narración en torno al protagonismo de cuatro mujeres deja en se-
gundo plano a los hombres que, además, en algunos casos, están en
490 | Obitel 2015
una relación de dependencia: son las mujeres las que orientan. Los
hombres no escuchan, no se ocupan de sostener la cotidianidad, las
mujeres, en cambio, son las que contienen y rescatan.
Otra representación de género es la que encarna el personaje
Lucía, la amiga lesbiana, que regresa del exilio en Suecia, a donde
huyó con sus padres durante la dictadura. Lucía no tiene ningún
signo externo que delate su condición de lesbiana, pero el personaje
está construido sobre algunos rasgos que subrayan la diferencia: su
aspecto, su modo de vestirse es juvenil, más informal y descontrac-
turado que el de sus amigas, pero no masculinizado; es fotógrafa y
lo muestra captando imágenes de la ciudad, revelando sensibilidad
artística; viene de otro mundo, del primer mundo, de Suecia, donde
vivió más de dos décadas de exilio. Los rasgos desde los que se con-
figura la diferencia de género en esta representación del lesbianismo
integran la idea de “lo otro”, “lo raro”, de manera tal que se diluye
en la “normalidad”, a la vez que se legitima.
Esta representación de la homosexualidad está en la línea de
lo que algunos estudios han señalado como un subtema dentro de
la narrativa de la heterosexualidad. Es decir, la homosexualidad
se acepta, no se la asocia a lo caricaturesco risible ni a lo crimi-
nal, como solía hacerlo la ficción televisiva, pero la aceptación
supone la integración a un modelo heteronormativo: una pareja,
una familia y tener hijos. Este tipo de representación suele ir de
la mano con una “narrativa de revelación”. El concepto refiere a
cuando los personajes homosexuales en las ficciones no tienen
signos evidentes y ella se revela avanzado el desarrollo de la his-
toria, como parte ya de la conclusión de la trama (Colling, 2008:
253). Para que haya revelación, tiene que haber secreto, o por
lo menos ignorancia. En Las Novias de Travolta, el lesbianismo
de Lucía permanece oculto para los otros personajes y para la
audiencia en muy escaso tramo de la narración. Así, se produce
necesariamente la revelación y rápidamente se liga a Lucía con
su pareja integrándolas al proyecto heteronormativo de familia y
reproducción.
Este enfoque es afín a los movimientos que adoptan una pos-

tura de asimilación, en otras palabras, aquellos que promueven la
idea de que los homosexuales son iguales a los heterosexuales, y
ello se afirma en una repetición del modelo heterosexual: amor, ca-
samiento, familia. En contraposición, los estudios queer reivindican
la rareza y apuntan a la transgresión de la norma para ponerla en
evidencia (Gamson, 2002).
Otro es el abanico de representaciones que propone Porque te
Quiero Así, una ficción del año 2010 que logró el segundo lugar del
top ten, representativa del impulso de producción de ficción que
sostuvo Saeta Canal 10 entre 2009 y 2013, así como de su apuesta a
la integración de recursos nacionales con extranjeros.
La historia y los espacios en los que se desarrolla esta ficción
permiten el despliegue de representaciones de género vinculadas al
trabajo, al barrio y al ámbito doméstico. Allí, los modelos femeni-
nos y masculinos reproducen algunos rasgos de la tradicional con-
cepción patriarcal del género, en coexistencia y tensión con gestos y
acciones que sugieren la idea de equidad.
La serie se desarrolla en torno a dos personajes centrales, Susa-
na y Lito, sus encuentros y desencuentros. Susana vuelve de España
para ver a su padre y lograr que su exmarido, Washington, firme los
papeles del divorcio. Su decisión de vivir en España está vinculada
tanto a alejarse de él como de lo que siente por Lito, un carpintero
viudo, padre de dos hijos y con el que tuvo una relación furtiva lue-
go de descubrir la infidelidad de Washington. El club de fútbol del
barrio, El Olímpico, es el punto de convergencia de todos los perso-
najes. El padre de Susana es el presidente del club y el exmarido de
Susana desarrolla sus habilidades mafiosas engañando al envejecido
y crédulo don Omar.
Uno de los elementos del núcleo central de las representaciones
de la masculinidad en esta serie es la conexión entre los hombres y
el fútbol. Gran parte de la trama narrativa se desarrolla en torno a los
problemas del club y su equipo de fútbol que son el centro del barrio:
es un mundo de hombres, en el que las mujeres cumplen en general
492 | Obitel 2015
un rol subalterno, aunque hay dos situaciones narrativas representati-

vas de la transgresión de esos papeles. Una de ellas es la de Rosario,
hija de Lito, que se presenta como asistente del médico del club: pro-
voca reacciones de sorpresa que una mujer ocupe ese rol en un cua-
dro de fútbol y se subraya la prevalencia de su condición profesional
por encima de la de mujer. No obstante, simultáneamente se sugiere
la posibilidad de una relación amorosa entre el médico y ella como si
solo este tipo de vínculo pudiera gestarse en ese ámbito. Por lo tanto,
la significación de equidad de género que el trabajo de Rosario en
el equipo de fútbol podría tener se diluye en un modelo tradicional:
lo que importa es el desarrollo de sentimientos (amor y celos) que
su presencia desencadenará. La otra situación narrativa que interesa
para esta temática es la postulación de Susana en las elecciones para
la presidencia del club. El personaje gana las elecciones frente a dos
candidatos hombres (Lito y Washington). Algunos comentarios de
los personajes revelan la percepción estereotipada frente a la idea de
que una mujer presida el club. Así, los amigos de Lito reaccionan con
alarma y dicen que va a “convertir al club en un shopping”.
La descripción que hasta aquí se ha hecho podría llevar a pen-
sar que el personaje de Susana manifiesta una ruptura de la repre-
sentación tradicional y conquista un lugar de igualdad. Sin embargo,
estas acciones están colocadas en un esquema narrativo que termina
reforzando una representación del género reproductora de precep-
tos patriarcales: gana las elecciones, pero su involucramiento con
el club forma parte de su obediencia al deseo del padre, además
cae en la trampa de una acusación de fraude electoral por lo que no
llega a ocupar el cargo y se transforma en víctima que necesita ser
rescatada. Asimismo, el personaje se mueve por su relación con los
hombres (padre, esposo, amante) y apenas se alude al plano laboral,
a un trabajo que la espera en España. La temporada empieza con la
llegada de Susana a Montevideo y termina con su regreso a España,
pero estos movimientos no son signo de autonomía y desarrollo pro-
fesional, sino que va y viene movida por la necesidad de alejarse de
dos relaciones amorosas.
En términos generales, se reproduce un lugar de subalternidad

en los ámbitos caracterizados como masculinos. Es el caso del fút-
bol, pero también el de la murga que se presenta en varias escenas
con predominio masculino (solo una mujer la integra). En cambio,
se constriñe lo femenino al desarrollo de las relaciones afectivas y
amorosas.
En cuanto a la representación de la masculinidad en esta serie,
ella está constituida por un núcleo central de rasgos distribuidos entre
los personajes: los hombres ocupan lugares de conducción y toma de
decisiones, se los vincula con la destreza técnica y física (taller de
carpintería, fútbol); en el plano de las relaciones amorosas, toman la
iniciativa. No obstante, el personaje de Lito representa una masculi-
nidad con otros matices: padre dedicado que se ocupó de la crianza
de sus hijos, que atiende lo doméstico, pero al que se le coloca el
complemento de Pochi, la vecina que está enamorada de él y que
funciona como soporte doméstico y afectivo. De esta manera, el des-
empeño doméstico del hombre depende de la intervención femenina.
El travestismo también se introduce en la trama narrativa de
esta ficción. Se lo presenta como una práctica artística y cuyo ejer-
cicio se vincula con la homosexualidad. Es, además, una práctica
oculta y vergonzante porque su publicidad implicaría la sanción so-
cial que efectivamente el personaje sufre. Santiago es el médico del
club de fútbol y se traviste para actuar por la noche en un show. El
personaje protagoniza una narrativa de revelación, pero que no su-
pone la asunción de una identidad gay. El personaje es heterosexual
pero adopta el travestismo como una vocación artística.
La clave humorística en la que transcurre esta historia hace uso
de la exageración de algunos rasgos de los personajes y situaciones,
lo que por momentos inclina las representaciones del género hacia
el estereotipo. No obstante, la ficción da cuenta de ambigüedades y
tensiones en las representaciones sociales de género, y lejos de la
homogeneidad, y revela la coexistencia de opuestos.
Sin pretender agotar el tema, ambos casos representan el espec-
tro de representaciones que la ficción nacional ha ofrecido durante
494 | Obitel 2015
su período de mayor continuidad productiva y mejores resultados

de audiencia. Algunos de los aspectos de estas ficciones hasta aquí
señalados podrían comprenderse desde el concepto de double en-
tanglement formulado por Ángela McRobbie, por el cual refiere a la
“coexistencia de valores neoconservadores en relación al género, la
sexualidad y la vida familiar con procesos de liberalización relativos
a la elección y diversidad de relaciones domésticas, sexuales y de
parentesco” (McRobbie: 2004). Sin llegar a los extremos paradig-
máticos que la autora observa en productos de la cultura popular
como El Diario de Bridget Jones, en los dos casos analizados, se
constata este entrelazamiento de interpelaciones opuestas.
Referencias
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su discusión. Cuadernos de Ciencias Sociales 127. Costa Rica: FLACSO.
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En: CANELAS RUBIM, A.; RAMOS, N. (eds.) Estudos da cultura no Brasil e
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GAMSON, J. (2002) Sweating in the spotlight: lesbian, gay and queer encoun-
ters with media and popular culture. En: RICHARDSON, Diane; SEIDMAN,
Steven. (eds.) Handbook of lesbian and gay studies. London: Sage.
GRUPO RADAR. (2014) El Perfil del estudiante universitario 2014. En: http://
www.gruporadar.com.uy.
GRUPO RADAR. (2014) El Perfil del internauta uruguayo 2014. En: http://
www.gruporadar.com.uy.
McROBBIE, A. (2004) Post-feminism and popular culture. Feminist Media
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MOSCOVICI, S. (1979) El psicoanálisis, su imagen y su público. Buenos Ai-
res: Ed. Huemul.
PEARSON, Judy C.; TURNER, Lynn H.; TODD-MANCILLAS W. (1993)
Comunicación y Género. Barcelona: Paidós.
SÁNCHEZ VILELA, R. (2014) Uruguay: ficción nacional, impulso y freno.

En: LOPES, M.I.V.; OROZCO GÓMEZ, G. (orgs.) Anuario Obitel 2014. Porto
Alegre: Ed Sulina.
TASKER, Ivonne; NEGRA, Diane (eds.) Interrogating postfeminism: gender
and the politics of popular culture. Duke University Press.
12
Venezuela: la telenovela
se tiñó de rojo
Autores:
Morella Alvarado Miquilena y
Luisa Torrealba Mesa1
Asistentes de investigación:
Zicri Colmenares y
Pedro de Mendonca
1. El contexto audiovisual de Venezuela en 2014

El año 2014 comenzó con un acontecimiento que enlutó a la
telenovela venezolana. El martes 6 de enero de 2014 fue asesinada,
junto a su esposo, la actriz Mónica Spear. Un intento de robo fue
el móvil. El lugar, la zona de El Cambur (Edo. Carabobo), en el
centro norte del país. La muerte de quien participara en telenove-
las como El Desprecio (2006), Mi Prima Ciela (2007), Calle Luna,
Calle Sol (2009), La Mujer Perfecta (2010), Flor Salvaje (2011) y
Pasión Prohibida (2012), marcó a la opinión pública venezolana.
De acuerdo al Observatorio Venezolano de la Violencia (OVV),
durante el año 2014, al menos 24.980 personas, murieron de forma
violenta. De forma recurrente el tema fue subestimado por los altos
funcionarios del gobierno quienes una vez más, responsabilizaron
a los medios de promover la cultura de la muerte. No obstante, la
muerte de Spear reafirmó ante la opinión pública nacional e inter-
1
Agradecimiento especial a la empresa AGB Nielsen Media Research por su colabo-
ración desinteresada en el desarrollo de esta investigación y especialmente a la Señora
Alejandra Cuttone y a Jesús Blanco, por sus valiosos aportes. Destacamos que este tra-
bajo forma parte del Proyecto Grupal Venezuela cuadro a cuadro. Panorama audiovisual
de una década 2002-2012, Código: PG-07-8766-2013-1, financiado por el Consejo de
Desarrollo Científico y Humanístico (CDCH) de la Universidad Central de Venezuela
(UCV), cuya responsable es la Profa. Morella Alvarado Miquilena.
498 | Obitel 2015
nacional, la gravedad de la situación y la deficiencia de las políticas

públicas y acciones destinadas a la seguridad ciudadana en el país.2
1.1. La televisión abierta en Venezuela
Cuadro 1. Cadenas/Canales nacionales de televisión abierta en

Venezuela: privadas y públicas
CADENAS/CANALES
CADENAS/CANALES PÚBLICOS (7)
PRIVADOS (8)
ANTV Fundación Televisora de La Asamblea Nacional
Canal I
de Venezuela
Globovisión Ávila TV
La Tele Colombeia. La televisora educativa de Venezuela.
Meridiano Televisión TeleSur La Nueva Televisión del Sur C.A.
Televen TVES. Fundación Televisora Venezolana de Televisión
Tv Familia Vive TV Visión Venezuela.

Vale TV VTV Compañía Anónima Venezolana de Televisión
Venevisión
TOTAL CADENAS = 0 TOTAL CANALES = 15
Fuente: Datos propios de la Investigación Equipo Obitel Venezuela 2015.
De las televisoras privadas sólo dos (Venevisión y Televen)

cuentan con las licencias estatales para transmitir a través de la tec-
nología de la TDA. Canal I, Globovisión, TV Familia y Vale TV,
tienen cobertura nacional a través de servicios de televisión por sus-
cripción, pero no tienen cobertura en señal abierta en todo el país.
El canal internacional Telesur tiene cobertura satelital en todo el
continente americano y cobertura parcial en Europa, Asia y África.
2
El asesinato de la actriz y su esposo, la cifra de muertes por hechos violentos durante
2013 (24.763) y la inseguridad que afectó a los recintos de universidades públicas en
el país, fueron el germen de un conjunto de protestas estudiantiles y ciudadanas que se
desarrollaron durante los meses de febrero a junio de 2014.
Venezuela: la telenovela se tiñó de rojo | 499
Gráfico 1. Audiencia TV por emisora3

Rating
Emisora %
Venevisión Hogares
Venevisión 2,50 29,2
20% Televen
29% Televen 1,77 20,6
Meridiano
8% Meridiano 0,99 11,5
Globovisión
Globovisión 0,94 10,9
11% 21% TVES
TVES 0,65 7,6
11% VTV
VTV 1,74 20,3
TOTAL 8,59 100
Gráfico 2. Share por emisora4

Share
Emisora %
Venevisión Individual
Televen Venevisión 41,94 33,7
24%
34% Meridiano Televen 29,92 24,0
Globovisión Meridiano 5,88 4,7
9% Globovisión 5,47 4,4
TVES
4% 24% Tves 11,37 9,1
5% VTV
VTV 29,89 24,0
TOTAL 124,47 100
Aunque en el Cuadro 1, se señala la existencia de 15 canales,

en los gráficos 1 y 2 se trabaja sólo en base a seis, por tres razones.
1. Se toma en consideración los dos grandes canales que transmiten
mayor cantidad de ficción seriada (Televen y Venevisión). 2. Se se-
leccionaron dos canales estatales (TVES y VTV). 3. Se incluyeron
dos canales temáticos (Meridiano TV especializados en deportes y
Globovisión, especializado en información). A lo que se suma el
hecho de que son los canales que poseen información disponible.
3
Los datos corresponden al rating promedio por canal de lunes a domingo, para el
período enero-septiembre de 2014, procesados por el equipo Obitel Venezuela, 2015.
Fuente: AGB, citada por Iman Comunicaciones, disponible en: http://www.slideshare.
net/ImanComunicaciones?utm_campaign=profiletracking&utm_medium=sssite&utm_
source=ssslideview
4
Los datos corresponden al share promedio por canal de lunes a domingo, para el período
enero-septiembre de 2014, los cuales fueron procesados por el equipo Obitel Venezuela,
2015. Fuente: AGB, citada por Iman Comunicaciones, disponible en:
http://www.slideshare.net/ImanComunicaciones?utm_campaign=profiletracking&utm_
medium=sssite&utm_source=ssslideview
500 | Obitel 2015
Gráfico 3. Géneros de programas ofrecidos por la TV

Géneros Horas de
Información %
7% transmitidos exhibición
12% 23% Ficción Información 16:609:40 22,5
Entretenimiento Ficción 13:556:80 18,4
10% Religioso Entretenimiento 10:172:00 13,7
18% Deporte Religioso 2 397:00 3,2
13%
14% Educativo Deporte 9 839:00 13,3
Educativo 7 357:00 10
Político
3% Político 8 820:00 12
Otros
Otros 5 072:00 6,9
Total 73 823:20 100
Fuente: Datos propios de la Investigación Equipo Obitel Venezuela 2015.
Como en años anteriores, la mayor parte de la parrilla de pro-

gramación está ocupada por el género informativo, en sus diferentes
formatos, tales como noticieros matutinos, vespertinos y nocturnos;
emisiones especiales y programas de opinión. Los datos presentados
corresponden a cuatro semanas del año, una por cada trimestre.5 La
ficción, en sus variantes, seriada o no, en la que se incluyen films,
ocupa el segundo espacio en la programación de la televisión abierta
en Venezuela. Se incluye, en la ficción seriada, algunas series pro-
ducidas en los Estados Unidos, y que se mantienen en pantalla desde
hace varios años y en diversas temporadas, pero que no se registran
en este trabajo, porque no están en el estándar de producción hispa-
na. En el caso de las televisoras públicas, predominan tres tipos de
formatos: los films; los programas informativos y de opinión y los
programas deportivos. Los segundos, en la mayoría de los casos, son
utilizados como ventana para la promoción de la acción de gobierno
y de la presentación de la información parcializada. Los últimos,
tienen un protagonismo también en los canales privados gracias a
la temporada de la Liga Venezolana de Béisbol Profesional, que se
transmite por lo menos durante cinco meses al año, al incluir La Se-
rie del Caribe, así como la transmisión del Mundial de Fútbol 2014.
5
Específicamente durante las semanas: 1.: Enero 20 al 27; 2.: Abril 21 al 28; 3.: Julio 21
al 27 y 4.: Octubre 20 al 27.

Como en años anteriores, la ficción seriada cuenta con una au-
diencia femenina y, con preferencia en los rangos de edades que
superan los cincuenta años. Las explicaciones a tal comportamiento
son multifactoriales, una de ellas, se trata de una generación que cul-
turalmente ha creado ese hábito. También se explica por el mayor
tiempo de permanencia en el hogar, pues intuimos que en muchos
casos se trata de amas de casa. El hábito de visionado de la ficción
seriada y especialmente, de telenovelas, también se presenta entre
hombres. Otro factor interesante, que hemos detectado a través de
la observación directa, es que mucho lugares de trabajo y de re-
creación (restaurantes, bares, salas de espera, entre otros) ponen a
disposición del públicos monitores de TV, lo cual, si bien no es
medido, da cuenta de cómo el visionado se traslada a otros lugares.
Para ilustrar el comportamiento de la audiencia, en lo que se refiere
a otros géneros y formatos, tenemos que los diez primeros lugares
alcanzados por algunos canales durante la primera y tercera semana
del mes de diciembre de 2014, tuvieron los siguientes resultados,
basados en la medición por hogares. En el caso de Canal I, las pre-
ferencias de las audiencias se centraron en: programas de entreteni-
miento (4h13min); programas de información y opinión (3h21min)
y una telenovela (57min). Meridiano TV (canal temático destinado
a deportes), trasmitió cuatro juegos deportivos (11h35min); cin-
co programas de información y opinión (3h30min) y un programa
de entretenimiento (35min). Televen transmitió cinco telenove-
las (6h28min); tres programas de entretenimiento (3h); una serie
(1h03min) y un programa de información y opinión (59 min).

La cifra de anunciantes durante la transmisión de los top ten de la
ficción televisiva fue de 392, para un monto total de 14.493.095.613
BsF (Bolívar Fuerte la moneda nacional). Lo que comparativamente
es un poco menor a la inversión realizada por el Gobierno Nacional
en Educación Superior, para el año 2013, a saber 23.900.000.000
502 | Obitel 2015
BsF, cifra que aumentó en un 50% en relación al año 2015. Di-

cha comparación es dramática, pues pone en evidencia la despro-
porción entre la inversión en publicidad y la deficiente asignación
de recursos a parte del sector educativo, aun cuando hablamos de
que en Venezuela funciona el Socialismo del Siglo XXI como mo-
delo económico. Todavía con el elevado aumento de recursos, las
universidades sólo recibieron un tercio de los recursos solicitados.
Tomando en consideración a los primeros cincuenta anunciantes,
la cifra invertida es de 10.282.492.820 BsF. Los montos se clasifi-
can en los siguientes renglones: alimentos y bebidas (3.314.938.606
BsF), banca privada (416.919.674 BsF), comercio electrónico
(204.438.099 BsF), cosmética (1.692.909.244 BsF), desarrollo tec-
nológico (391.145.765 BsF), educación en línea (271.385.333 BsF),
industria farmacéutica (697.345.453 BsF), ferretería (164.663.402
BsF), gobierno nacional (157.536.652 BsF), juguetes (732.331.945
BsF), seguros (1.553.082.433 Bs.F), tiendas por departamentos
(127.655.179 BsF), telecomunicaciones (730.919.186 BsF) y ves-
timenta y calzados (577.553.794 BsF). Destaca como en años ante-
riores, que la mayor inversión publicitaria se realiza en alimentos y
bebidas; cosmética; seguros, industria farmacéutica y sector teleco-
municaciones. El gobierno nacional, aunque invierte en los espacios
publicitarios, gran parte de la cuota de pantalla la obtiene de forma
gratuita gracias a la legislación vigente.

Durante 2014, continuaron vigentes las disposiciones de la Ley
de Responsabilidad Social en Radio, Televisión y Medios Electró-
nicos (en adelante LRSRTV-ME, 2011), que prohíben el merchan-
dising directo. Sin embargo, las televisoras incorporaron espacios
de merchandising social dentro de su oferta de programación. Fue-
ron Venevisión, Televen y Canal I las principales televisoras que
transmitieron contenidos de ficción, las que desarrollaron campa-
ñas de promoción de valores, cuidado del medio ambiente y de res-
ponsabilidad social, como en años previos. Venevisión transmitió
la campaña Somos lo que queremos, con la presentación de casos

de superación personal, en los que integrantes staff del canal parti-
ciparon como protagonistas o presentadores. Algunos de los spots
fueron protagonizados por niños y transmitidos en el horario de-
dicado al público infantil. El canal incluyó dentro de su programa
informativo Noticiero Venevisión, las campañas El buen venezolano;
Al acoso escolar, sácalo del juego y Al natural es mejor. Televen
transmitió su campaña Haz el cambio y ponte a valer, dedicada a
promover valores para la convivencia, como el respeto, la humildad
y la solidaridad. Dentro de su parrilla transmite los programas Se ha
dicho (asesorías y recomendaciones legales para la resolución de
conflictos) y La vida es hoy (recomendaciones para el crecimiento
y el desarrollo humano). Desde el gobierno nacional, difundió, a
través de la red nacional de radio y televisión, una serie de micros
denominados Soy consciente, consumo eficiente, para promover el
uso racional de la energía eléctrica.

La vigencia de la LRSRTV-ME (2011), que además de las res-
tricciones de contenidos sexuales y violentos y la prohibición de
publicidad sobre cigarrillos, bebidas alcohólicas y drogas ilícitas,
contempla sanciones para contenidos que puedan ocasionar zozo-
bra, alterar el orden público o desobedecer a las autoridades legíti-
mamente constituidas (artículo 27), restricciones que afectan a los
contenidos de los programas de ficción que se producen en el país
y obliga a editar los contenidos importados y se extiende a los pro-
gramas informativos, deportivos y de entretenimiento. Por ejemplo,
durante la emisión de actividades deportivas en vivo, algunas televi-
soras silenciaron el sonido del ambiente de los recintos, para evitar
que salieran al aire gritos y consignas en protesta contra el gobierno
nacional.
El 13 de febrero de 2014 se publicó en la Gaceta Oficial de la
República Bolivariana de Venezuela (GORBV) N° 40.355, el Re-
glamento Interno del Centro Estratégico de Seguridad y Protección
504 | Obitel 2015
de la Patria (CESPPA), adscrito al Ministerio del Poder Popular del

Despacho de la Presidencia y Seguimiento de la Gestión de Go-
bierno, institución con potestad para declarar como reservada o de
difusión limitada, informaciones de interés público. El reglamento
establece el seguimiento de la información publicada en internet o
que circule a través de dispositivos tecnológicos. El objetivo, “neu-
tralizar” la data que, de acuerdo al CESPPA, promueva planes des-
estabilizadores en contra del Nación.6 El reglamento toma como ob-
jeto de sospecha cualquier contenido que bajo su discrecionalidad,
sea clasificado como desestabilizador. Su aprobación coincidió con
el inicio de las protestas estudiantiles y ciudadanas, del primer se-
mestre del año. Las restricciones para la difusión de contenidos vio-
lentos, contenidas en la LRSRTV-ME (2011), no fueron suficientes
para la gubernamental Comisión Nacional de Telecomunicaciones
(Conatel). Desde el Directorio de Responsabilidad Social, la Co-
natel advirtió de posibles sanciones fundamentadas en la LRSRTV-
ME. Los medios que difundieran información sobre las protestas
serían acusados de afectar la estabilidad del país y por ende, san-
cionados. En el marco de las protestas se registraron detenciones
a decenas de periodistas, camarógrafos, reporteros gráficos y ciu-
dadanos que registraban los hechos, así como a los que ayudaban
a los manifestantes o a quienes se consideraban que “conspiraban
contra el gobierno”.7 El 12 de febrero, día de la Juventud, cuando
6
Artículo11 “La Dirección de Investigaciones Sociales, tiene por objeto desarrollar las
acciones a seguir a fin de conocer el cumplimiento de órdenes, indicaciones, precisiones y
requerimientos realizados por el Ejecutivo Nacional en función de elevar el conocimiento
de la situación operativa, a través de órganos de Seguridad, Defensa, Inteligencia, Orden
Interno, Relaciones Exteriores, así como también verificar las informaciones generadas
por los análisis realizados por las otras direcciones del Centro Estratégico de Seguridad y
Protección a la Patria (CESSPA), mediante la investigación de campo; en función de neu-
tralizar y derrotar los planes desestabilizadores contra la Nación” (Cursivas nuestras).
7
Entre el 22 de agosto y el 15 de octubre del 2014, fueron detenidos bajos los delitos
de: fraude informático, crear pánico y zozobra en la colectividad, instigación pública,
ultraje violento, ultraje a funcionario público, hackeo de cuentas a funcionarios públicos,
emisión de imágenes violentas, siete ciudadanos por sus mensajes emitidos a través de la
red social Twitter (Inés Margarita González Árraga, Ginette Hernández Marcano, Lessi
Marcano, Leonel Sánchez Camero, Víctor Ugas, Abraham David Muñoz y Daniely Be-
nítez). A ello se suma la detención y hostigamiento de varias personas investigadas por
se organizó una de las protestas con mayor afluencia de jóvenes, el

Presidente Nicolás Maduro ordenó sacar del aire al canal por sus-
cripción de Colombia NTN 24 y bloquear el acceso a su página web.
El argumento: causar zozobra en la población al cubrir la multitudi-
naria manifestación. La misma culminó en hechos violentos y fue-
ron asesinadas tres personas con impactos de balas en sus cabezas.8
La medida de censura siguió vigente hasta el cierre del año 2014.
Esta acción tuvo un efecto nocivo en otras televisoras, que incurrie-
ron en la omisión de contenidos. Ante el silencio de las televisoras
nacionales, algunas cadenas internacionales como NTN 24 y CNN
se transformaron en alternativas informativas. Así como las redes
sociales y la TV vía Streaming, utilizadas por algunos ciudadanos
para transmitir contenidos en vivo. El 20 de mayo de 2014 la Co-
natel emitió la Norma Técnica Sobre los Servicios de Producción
Nacional Audiovisual y Otros Servicios de Producción Audiovisual,
publicada en la GORBV N° 40.415. En su artículo 15 obliga a las
empresas que ofrecen servicios de televisión por suscripción (cable
y satélite) a incluir de forma gratuita en su oferta programática, a
todas las televisoras en las que “el Estado tenga participación o in-
terés”. Esto implica una ventaja para los medios de comunicación
gestionados desde el gobierno nacional.
1.6. TV pública
Durante el 2014, continuó en funcionamiento el Sistema Boli-
variano de Comunicación e Información (SIBCI), adscrito al Minis-
opinar, expresar, divulgar y protestar por sus derechos en el país: Ángel Sarmiento (Mé-
dico); Eduardo Garmendia (Empresario); Alexis Romero (Líder Indígena); Guillermo
López (Ingeniero); Marcelo Crovato (abogado); Hernan Lugo Galiacia y Sofia Nadder
(periodistas); Juan Manuel Mendoza (profesor universitario); José Luis Hernández (sin-
dicalista); Humberto Prado (abogado); Ricardo Manuel Ferreira (trabajador portugués) y
Francesca Commissari (fotógrafa italiana). A lo que se suma la cantidad de estudiantes y
otros ciudadanos detenidos en el marco de las protestas, algunos gracias a delaciones por
parte de los llamados “Patriotas cooperantes”, a saber, agentes de inteligencia adscritos a
las fuerzas de seguridad del Estado.
8
Bassil Da Acosta (Estudiante, 24 años), Juan Montoya (Dirigente de los colectivos de
apoyo de la revolución, 53 años), Roberto Redman (Estudiante, 28 años).
506 | Obitel 2015
terio de Comunicación e Información (Minci), que agrupa a todos

los medios de comunicación administrados por el gobierno nacional
financiados con fondos públicos. Durante febrero del 2014, la Fun-
dación Villa del Cine – la productora estatal - adscrita al Minis-
terio del Poder Popular para la Cultura, pasó a ser gestionada por
el MINCI.9 En el período se produjo un crecimiento de las señales
de televisión públicas, en relación con las de televisión privadas.
Durante el año 2014, se contabilizaron 14 televisoras estatales – de
alcance nacional, local, internacional, por señal abierta, por suscrip-
ción y por Televisión Digital Terrestre (TDT) o TDA – a saber:
VTV,TVES, Vive TV, Telesur, ANTV; ÁvilaTV; ColombeiaTV,
TV ConCiencia; 123 TV, TVFANB, ZUM TV, PDVSA TV, SIBCI
HD Alba TV.10 La TDT o TDA arrancó en el país durante el año
2013, sin embargo su alcance aún es limitado y se concentra mayo-
ritariamente en las zonas urbanas. Dichos medios funcionaron con
un criterio político propagandista, con contenidos centrados en: 1) la
promoción del proyecto político liderado por el fallecido Presidente
Hugo Rafael Chávez Frías; 2) el desprestigio, daño a la honra y
reputación de dirigentes políticos opositores, líderes de opinión pú-
blica, académicos y periodistas; 3) recurrentes alocuciones oficiales
por parte del Presidente de la República, de transmisión gratuita y
obligatoria, por parte de la red nacional de radio y televisión, en la
que se incluyen a las televisoras privadas. Durante el año 2014, su-
maron un total de 101 alocuciones, con una duración de 215 horas,
41 minutos y 35 segundos (Monitoreo Ciudadano, 2014).
9
El argumento “el cine y los medios audiovisuales inciden en la formación de la ciuda-
danía, en el fomento de los valores de una sociedad democrática y en el propio desarrollo
social de la nación” (AVN, 2014)
10
Al listado de canales que operan bajo la señal TDT, curiosamente, se suma Russia
Today, un canal de tipo propagandístico, al servicio del gobierno ruso, que opera desde
EEUU. Se ubica en el canal 23, subcanal 06, con señal SD (estándar) y con una resolución
de 4:3, 480i. A lo anterior, vale destacar la acción de la TV en el Circuito Nacional de
Emisoras Comunitarias, muchas de las cuales cuenta con subsidios y equipamiento por
parte del estado. Para febrero del 2014, se contabilizaron 38 televisoras comunitarias.
1.7. TV paga
En el año 2014, la televisión por suscripción alcanzó una pene-
tración de 63,64% que equivale a 64 de cada 100 hogares (Conatel,
2015), con un incremento de 6% en relación con el año 2013.
Esto, aunque algunas normativas obligan a que las empresas
de televisión paga incluyan en su oferta, de forma gratuita, a todas
las televisoras en las que el estado tiene participación e interés. A
ello se suma, la inclusión de spots vinculados con la gestión de go-
bierno y la criminalización de la protesta. Lo anterior se estableció
en la Norma Técnica sobre los Servicios de Producción Nacional
Audiovisual y Otros Servicios de Producción Audiovisual (2014).
La medida de censura que dejó fuera del aire la señal de la televisora
colombiana NTN 24 y las amenazas de sanciones similares con-
tra la cadena CNN, fungieron como acciones de intimidación que
han derivado en mayores controles gubernamentales sobre la televi-
sión paga. Ante las presiones ejercidas tanto a la televisión de señal
abierta como a la televisión por suscripción en el país, surgieron
diversas iniciativas de transmisión de contenidos por internet: Ver
TV; El Venezolano TV; Ahoravisión, DTV y Global Visión; entre
otras. La plataforma Vivo Play Net, una app para teléfonos, table-
tas, televisores y computadoras, ofrece una programación dirigida a
América Latina, a través de un sistema de suscripción, que además
de contenidos informativos, incorporó contenidos de entretenimien-
to y ficción, tales como telenovelas iberoamericanas.

De acuerdo a las estadísticas de la Conatel, en 2014, el internet
en Venezuela tuvo una penetración de 60,33%, lo que implica un
incremento de 17% en relación con el 2013. 60 de cada 100 habitan-
tes disfrutan del servicio, para un total de 3.693.310 suscriptores y
15.960.691 usuarios. El 64,05% (2.402.168) de los suscriptores per-
tenecen a la categoría de residenciales; el 27,54% (1.017.163) usa-
ron la modalidad de internet móvil; y el 7,41% (273.979) no residen-
ciales (Conatel, 2015a). Al igual que los años previos, la velocidad
508 | Obitel 2015
de internet de Venezuela durante 2014 fue la más baja de América

del sur, con un promedio de 2,04 de acuerdo a cálculos propios del
equipo, hechos a partir de indicadores mensuales de Internet World
Stats (http://www.internetworldstats.com/south.htm). Vale destacar
que los registros de velocidad más baja corresponden a los meses
de mayor conflictividad política. Así, durante los meses de febrero,
marzo y abril, la conexión se ubicó en 1,85, 1,79 y 1,84 mega bi-
tes por segundo. Justo durante ese período, internet se convirtió en
el centro de referencia informativa en el país, toda vez que en los
medios de comunicación tradicionales hubo una marcada opacidad
informativa, como respuesta a patrones de autocensura. Durante el
mes de febrero, se produjo un bloqueo parcial en la red social Twit-
ter, que impedía ver las fotografías que eran publicadas por esa vía.
Se produjeron reiterados bloqueos para la aplicación Zello, que per-
mite usar los teléfonos celulares como radio comunicadores. Hubo
reiteradas interrupciones en el servicio de internet banda ancha que
ofrece la empresa estatal Compañía Anónima Nacional de Teléfo-
nos de Venezuela (CANTV), proveedora del servicio para más del
80% de los usuarios. El más emblemático se registró en el estado
Táchira, ubicado en la región sur occidental del país y fronterizo con
Colombia, una de las zonas donde fueron más intensas las protestas.
Allí la falla en el acceso a internet se extendió por 30 horas.
La telefonía móvil tuvo una penetración de 106,15%, que co-
rresponden a 32.019.086 suscriptores y 106 líneas por cada 100
habitantes (Conatel, 2015a). Aunque se mantuvo la tendencia de
que exista un mayor número de líneas para telefonía móvil que de
habitantes en el país, no hubo crecimiento del sector en relación
con 2013. Esto se debe a las dificultades existentes para la impor-
tación de equipos, debido al sistema de control cambiario vigente
desde 2003, que impide la libre circulación de divisas en el país.
Como consecuencia, para muchos ciudadanos no fue posible adqui-
rir un nuevo equipo móvil para actualizarlo, por presentar daños o
por robos. A lo anterior se suma la inflación general que elevó de
manera escandalosa los precios de los equipos.11 Aun así, de acuer-

do a la Conatel, para el cierre de 2014 en Venezuela hubo un total
de 11.265.902 suscriptores a internet a través de teléfonos inteli-
gentes (Conatel, 2015b). En relación a la Televisión Digital Abier-
ta (TDA), disponible en Venezuela desde febrero de 2013, bajo el
estándar de Televisión Digital Japonés Integrated Services Digital
Broadcasting - Terrestrial (ISDB- T), su penetración ha sido lenta.
Para el cierre de 2014, sólo 22 ciudades del país tenían acceso a la
misma, entre ellas Caracas. La cifra de usuarios que han recibido los
decodificadores es de 599.298, lo que equivale aproximadamente al
1.9 % de la población nacional.
En líneas generales se observa que cada vez son más fuertes
las intervenciones del gobierno en el ámbito comunicacional y es-
pecialmente en el televisivo. El aparataje mediático al servicio del
gobierno genera una gran cantidad de información propagandística,
que supera a la información sobre el acontecer nacional. Las norma-
tivas y los mecanismos de coacción hacen que se imponga la opa-
cidad informativa y la autocensura. En un país convulsionado por
las protestas, la producción de ficción televisiva de factura nacional
mermó de manera significativa.
11
A la fecha, 14 de abril de 2014, un celular Samsung Galaxy S5 Android 16mp-Wi-
fi-Liberado, que se oferta a través del portal de ventas mercadolibre.com, cuesta BsF.
104.999,99, lo que equivale en Venezuela a 18.67 salarios mínimos calculados a BsF
5.622,48 mensuales. Mientras que en México, ese dispositivo, ofertado a través del mis-
mo portal (mercadolibre.com.mx), cuesta $ 7.299,00 MX, lo que equivale a 3.4 salarios
mínimos, calculados a $ 2.103 pesos mexicanos por mes. Es imposible realizar el cálculo
en dólares, ya que existen cinco tipos de cambios. Estos fluctúan entre BsF, 6,30 por dólar
(dólar preferencial), Bs. 196,92 por dólar (dólar SIMADI) y Bs. 287,11 por dólar (dólar
del mercado negro).
510 | Obitel 2015
2. Análisis del año: la ficción de estreno nacional e Iberoameri-

cana

(nacionales e importadas; estreno y reprises; y coproducciones)
TÍTULOS INÉDITOS NACIONALES TÍTULOS DE REESTRENOS – 34
–4
Venevisión – 15 títulos
Venevisión – 2 títulos nacionales 1. Acorralada (Telenovela – EE.UU.)
1. Corazón Esmeralda (Telenovela) 2. Amor Sincero (Telenovela – Colombia)
2. De todas Maneras Rosa (Telenovela) 3. El Chapulín Colorado (Serie – México)
4. El Chavo (Serie – México)
Televen – 2 títulos nacionales 5. En nombre del amor (Telenovela –
3. Escándalos (Unitarios) México)
4. El Sueño de Leo (Miniserie infantil) 6. Historias Clasificadas (Unitarios –
Colombia)
COPRODUCCIONES – 5 7. La rosa de Guadalupe (Docudrama –
México)
Televen – 4 títulos 8. La Viuda Joven (Telenovela –
5. Dulce Amargo (Telenovela – Venezuela)
Venezuela/México) 9. Mentir Para Vivir (Telenovela –
6. La CQ (Serie – Venezuela/México) México)
7. La Virgen de la Calle (Telenovela – 10. NPS (Serie Juvenil – Venezuela)
Venezuela/México) 11. Por Siempre mi Amor (Telenovela –
8. Nora (Telenovela – Venezuela/México) México)
12. Qué Clase de Amor (Telenovela
Venevisión – 1 título juvenil – Venezuela)
9. Cosita Linda (Telenovela – Venezuela/ 13. Quién Eres Tú? (Telenovela –
EE.UU.) Colombia)
14. Rafael Orozco, el Ídolo Telenovela –
TÍTULOS IMPORTADOS INÉDITOS Colombia)
– 26 15. Somos Tú y Yo (Serie Juvenil –
Venezuela)
Venevisión – 4 títulos
10. La Ronca de Oro (Telenovela – Tves – 6 títulos
Colombia) 16. Amores de Barrio Adentro
11. Lo que la Vida me Robó (Telenovela (Telenovela – Venezuela)
– México) 17. Hotel de Locura (Telenovela –
12. Mi Corazón es Tuyo (Telenovela – Venezuela)
España) 18. India, una Historia de Amor
13. Soy Tu Dueña (Telenovela–México ) (Telenovela – Brasil)
19. La Dueña (Telenovela – Venezuela)
Tves – 2 títulos 20. Teresa en Tres Estaciones (Telenovela
14. Lado a Lado (Telenovela – Brasil) – Venezuela)
15. Porque el Amor Manda (Telenovela – 21. Voltea Pa´que te Enamores
Colombia) (Telenovela – Venezuela)
Televen – 13 títulos Televen – 6 títulos

16. 11 11 En mi Cuadra Nada Cuadra 22. Gato Tuerto (Telenovela – Venezuela)
(Serie juvenil – EE.UU.) 23. Guayoyo Express (Telenovela –
17. Avenida Brasil (Telenovela – Brasil) Venezuela)
18. Dama y Obrero (Telenovela – 24. Historias de la virgen morena (Serie
EE.UU.) – México)
19. Divino Niño (Unitarios – Colombia) 25. Las Santísimas (Telenovela –
20. Gabriela (Telenovela – Brasil) Colombia)
21. La Impostora (Telenovela – Chile) 26. Mi Prima Ciela (Telenovela –
22. La Mujer del Vendaval (Telenovela – Venezuela)
México) 27. Mis Tres Hermanas (Telenovela–
23. La Selección (Telenovela – Colombia) Venezuela)
24. La Tormenta (Telenovela – Colombia)
25. Las Vegas (Telenovela – Chile) LA Tele – 5 títulos
26. Marido en Alquiler (Telenovela – 28. A Cada Quien su Santo (Serie –
EE.UU.) México)
27. Para Volver a Amar (Telenovela – 29. El Clon (Telenovela – Brasil)
Colombia) 30. María María (Telenovela–Venezuela)
28. Santa Diabla (Telenovela – EE.UU.) 31. Romeo y Julieta (Telenovela –
Argentina)
La tele – 2 títulos 32. Terra Nostra (Telenovela – Brasil)
29. Nuevo Rico Nuevo Pobre (Telenovela
– Colombia) Canal I – 2 títulos
30. Señora del Destino (Telenovela – 33. La Diva (Telenovela – Colombia)
Brasil) 34. Zona Rosa (Telenovela – Colombia)
Canal I – 5 títulos TOTAL GENERAL DE TÍTULOS

31. El Cholito (Telenovela – Ecuador) INÉDITOS: 35
32. El secreto de Toño Palomino
(Telenovela – Argentina) TOTAL GENERAL DE TÍTULOS
33. Infieles Anónimos (Telenovela – EXHIBIDOS: 69
Colombia)
34. La bella Ceci y el Imprudente
(Telenovela – Colombia)
35. Yo no te Pido la Luna (Telenovela –
Colombia)
Fuente: Obitel Venezuela
En la Tabla 1, destaca cómo la ficción seriada transmitida por

señal abierta en Venezuela se mantiene gracias a la compra de de-
rechos de transmisión de producciones generadas tanto en el ámbi-
to Obitel como en otros contextos. Por primera vez en cinco años,
vemos que la cantidad de la ficción de estreno casi se equipara con
los reestrenos: 35 Vs 34. En el caso de los estrenos, el mayor porcen-
taje, 25,64% (diez títulos) corresponde a Colombia, mientras que
512 | Obitel 2015
en los reestrenos, el protagonismo corresponde a Venezuela con 14

títulos (35.85%). Con ello, nos encontramos frente a una pantalla
que se recicla con sus propias producciones, algunas de las cuales
datan de hace más de 30 años, como es el caso de La Dueña (1984).
Se mantiene el patrón de incluir seriados coreanos o Doramas, ten-
dencia presente también en el consumo a través del visionado On
line.12 Resalta la inclusión de Rumanía e Israel con ficción de es-
treno y, especialmente, la presencia de producciones que provienen
de Argentina, Chile, Ecuador y España. Y especialmente, la ficción
enlatada que proviene de los EE.UU. angloparlantes, como Rookie
Blue; Grachi; Smallville; Flipper; Escena del Crimen New York;
Escena del Crimen Miami, Escena del Crimen Las Vegas o la Ley y
el Orden.
Tabla 2. La Ficción de estreno en 2014: Países de origen

Capítulos/
Episodios
NACIONAL (total) 9 25,7 502 25,0 314,45 25,0
PAÍSES OBITEL (total) 26 74,3 1510 75,0 942,4 75,0
Argentina 1 2,9 15 0,7 11:25 0,0
Brasil 4 11,4 178 8,8 147:35 0,5
Chile 2 5,7 81 4,0 61:00 0,2
Colombia 10 28,6 810 40,3 617:20 2,0
Ecuador 1 2,9 11 0,5 8:25 0,0
España 1 2,9 67 3,3 50:25 0,2
EE.UU. (producción
4 11,4 240 11,9 227:20 0,8
hispánica)
12
Los títulos que provienen de ambos países son: Apuéstale a la vida (Serie musical
juvenil - Rumania) y Split: Entre Dos Mundos (Serie Juvenil – Israel). Entre los Doramas
de estreno tenemos: Sorpresas del Destino (Telenovela – Corea del Sur) y Como Aman
los Hombres (Serie – Corea del Sur). Los Reestrenos: Una Joya en el palacio (Telenove-
la – Corea del Sur), Otoño en Mi Corazón (Telenovela – Corea del Sur), La Reina de las
Esposas (Telenovela – Corea Sur), Sonata de Invierno (Telenovela – Corea del Sur), Mi
Adorable Sam Soom (Telenovela – Corea del Sur).
México 3 8,6 175 8,7 135:00 0,4

Perú 0 0,0 0 0,0 00:00 0,0
Portugal 0 0,0 0 0,0 00:00 0,0
Uruguay 0 0,0 0 0,0 00:00 0,0
Venezuela 9 25,7 502 25,0 314:25 25,0
TOTAL 35 100,0 2012 100,0 1257:25 100,0
En la Tabla 2, se observa que el número de títulos nacionales

se ubicó en nueve, lo que significa un incremento en relación con
el año 2013, cuando se registraron sólo tres estrenos. Sin embargo
dicho incremento fue relativo, pues se debe a la participación de
Venezuela como coproductor junto a México y EE.UU. Venevisión
aunque aparece con dos estrenos, en realidad sólo produjo uno, pues
De Todas Maneras Rosa, corresponde a un estreno del año 2013,
que finalizó su transmisión el 17 de enero de 2014. En este caso,
Televen transmitió dos producciones nacionales: una bajo la figura
de PNI13, y otra bajo la figura de producción privada. La primera,
El Sueño de Leo, es una ficción seriada hecha con títeres de varilla
y dirigida al público infantil con edades comprendidas entre los tres
y cinco años. La idea original consta de 13 episodios, en los que se
realzan los valores, la amistad y el amor. La serie se produjo en el
año 2013 y se transmitió un año después. Posteriormente se produjo
como una serie de cuentos y un espectáculo teatral. Todo bajo la
producción y dramaturgia de Sonia González de la agrupación Tea-
tro Naku. La segunda, Escándalos, se planificó como una serie de
unitarios, pero sólo estrenó un capítulo, realizado en formato HD, el
13 de agosto de 2014.
13
Productor Nacional Independiente (PNI) acreditado por el MinCi y que, en la mayoría
de los casos, implica el acceso a fondos públicos.
514 | Obitel 2015
Copro- Países
ducciones coproductores
EE.UU./ Univision Studios,
Cosita Linda Telenovela
Venezuela Venevisión International
Dulce México/
CadenaTres,Televen Telenovela
Amargo Venezuela
Televisa Internacional,
Países México/
La CQ Cartoon Network Sitcom
Obitel Venezuela
Latinoamérica, RCTV
La Virgen de México/ RTI Producciones,
Telenovela
la Calle Venezuela Televisa, RCTV
México/
Nora CadenaTres, Televen Telenovela
Venezuela
Países no

Obitel
Países
Obitel + no
Obitel
TOTAL TÍTULOS COPRODUCCIONES CON PAÍSES OBITEL + NO OBITEL: 0
En medio de la crisis económica que vive Venezuela, las co-

producciones son una estrategia ideal para reactivar la producción
de ficción. En el caso de Televen han sido significativas las alianzas
con casas productoras de México para la producción y, con la cadena
estadounidense Telemundo, para la difusión. Televen, que durante
varios años no contó con ficciones propias, estrenó La Virgen de la
Calle y Nora, producidas en alianza con México y reestrenó Dulce
Amargo, coproducción también en alianza con dicho país. De igual
forma, transmitió el sitcom La Cq, una coproducción entre México
y Venezuela en alianza con Cartoon Network Latinoamérica, que
tuvo como set de grabación en el país, los estudios de RCTV. En-
tretanto, Venevisión, a través de su empresa hermana Venevisión
Internacional, con sede en Miami, y en alianza con Univisión Stu-
dios, realizó la coproducción de Cosita Linda, historia con guión
original venezolano. Sin embargo, en términos generales los datos
evidencian que los principales proveedores de ficción en Venezuela
son Colombia, Estados Unidos y México, son los principales pro-
veedores de la ficción en Venezuela.
Tabla 4. Capítulos/Episodios y horas emitidos por franja horaria
Franja horaria
C/E % H % C/E % H % C/E % H %
Mañana (6:00 - 12:00) 23 4,6 9:00 2,9 30 2,0 22:3 2,4 53 2,6 31:3 2,5
Tarde (12:00 - 19:00) 192 38,2 112:45 36,0 451 29,9 338:45 35,9 643 32,0 450:8 35,9
Prime Time (19:00 - 22:00) 1 0,2 1 0,3 371 24,6 280:55 29,8 372 18,5 281:5 22,4
Noche (22:00 - 6:00) 286 57,0 192 61,1 658 43,6 301:1 32,0 944 46,9 493:1 39,2
Total 502 100,0 314:35 100,3 1510 100,0 942:4 100,0 2012 100,0 1257 100,0
Tabla 5. Formatos de la ficción nacional e Iberoamericana

Nacionales Ibero-americanos
Franja Horaria
Telenovela 6 66.7 400 90.9 292:45 26.66 24 92.3 1410 93.4 858:00:00 91.1
Serie 1 11.1 16 3.6 12:00 24.0 1 3.8 52 3.4 46:30:00 4.9
Miniserie 1 11.1 23 5.2 9:00 7.5 0 0.0 0 0.0 0:00:00 0.0
Telefilm 0 0.0 0 0.0 00:00 0.0 0 0.0 0 0.0 0:00:00 0.0
Unitario 1 11.1 1 0.2 00:45 0.2 1 3.8 41 2.7 37:30:00 4.0
Docudrama 0 0.0 0 0.0 00:00 0.0 0 0.0 7 0.5 0:00:00 0.0
Otros (soap opera, etc.) 0 0.0 0 0.0 00:00 0.0 0 0.0 0.0 0:00:00 0.0
Total 9 100.0 440 100.0 314:45:00 58.4 26 100.0 1510 100.0 942:00:00 100.0
516 | Obitel 2015
Como se aprecia en la Tabla 4, el horario que se privilegia para

la ficción nacional es el de la noche, seguido por el de la tarde. Esto
implica una variación importante en relación con el año 2013, cuan-
do la transmisión de la ficción nacional se concentró en el horario
prime time. Este cambio se debe, entre otros factores, al bajo núme-
ro de títulos nacionales producidos en el país. Por ello, se transmiten
las producciones extranjeras, de gran éxito en sus respectivos países
de origen, en el horario prime time. También influye la obligación
que existe por ley, de transmitir en el horario de la tarde al me-
nos una hora de ficción nacional y programación dirigida a niños
y adolescentes. Es por ello que los seriados juveniles ocupan parte
importante de esta franja horaria. Los preceptos de ley que en otros
años se cumplían parcialmente, fueron acatados y respetados con
mayor rigurosidad durante 2014. En el 2013 y en años anteriores,
transmitían programas de ficción de forma ininterrumpida desde las
19h hasta las 22h. Ahora incorporan en el horario de las 22h la trans-
misión de sus noticiarios estelares y continúan con la transmisión de
ficción a las 11 de la noche y en ocasiones, hasta la 1h. Así ocurrió
con Venevisión y Televen, las dos principales televisoras privadas
del país con cobertura nacional, que reúnen los más altos registros
de audiencia.
La Tabla 5 muestra como la telenovela es el tipo de programa
nacional de ficción de mayor presencia en la programación televi-
siva del país; seguidos por las series juveniles. En relación con la
ficción Iberoamericana, los formatos de mayor transmisión son tele-
novela, series y unitarios. En el caso de los unitarios, los programas
acogidos por la televisión venezolana durante 2014 fueron: Escán-
dalos (Venezuela), cuyos contenidos giran en torno a historias de
la vida real; Historias Clasificadas (Colombia), basadas en dramas
familiares y comedias bajo la metáfora de los avisos clasificados de
la prensa; A Cada Quien su Santo (México) y Divino Niño (Colom-
bia), que transmiten historias de fe, cuyos argumentos centrales son
los milagros que reciben sus protagonistas.

Formatos % % % % %
ñana de Time che tal
Telenovela 0 0.0 2 50.0 0 0.0 4 100.0 6 66.7
Serie 0 0.0 1 25.0 0 0.0 0 0.0 1 11.1
Miniserie 1 100.0 0 0.0 0 0.0 0 0.0 1 11.1
Telefilm 0 0.0 0 0.0 0 0.0 0 0.0 0 0.0
Unitario 0 0.0 0 0.0 1 100.0 0 0.0 1 11.1
Docudrama 0 0.0 0 0.0 0 0.0 0 0.0 0 0.0
Otros (soap
0 0.0 1 25.0 0 0.0 0 0.0 0 0.0
opera, etc.)
Total 1 100.0 4 100.0 1 100.0 4 100.0 9 100.0
Fuente: OBITEL Venezuela
De acuerdo a lo observado en la Tabla 4, en el último año se

modificó la concentración de la transmisión de programación de fic-
ción nacional en Venezuela, para ubicarse en el horario de la tarde,
seguida por el prime time y la noche. Las exigencias de la LRSRTV-
ME (2011), sobre la necesidad de contar con la transmisión de al
menos una hora de producción nacional durante las tardes y la obli-
gatoriedad de transmitir contenidos dirigidos a niños y adolescentes
se cumplió parcialmente en años anteriores. Sin embargo, durante
2014, el órgano regulador, la Conatel, reforzó sus mecanismos de
monitoreo para el cumplimiento de la ley, lo que pudo incidir en que
las televisoras revisaran su programación, para ponerse a derecho y
evitar posibles sanciones.

Época Títulos %
Presente 33 94,1
de Época 2 5,7
Histórica 0 0,0
Otra 2 9,9
Total 35 100,0
En la oferta de programas de ficción en la televisión venezolana

se mantuvo la tendencia dominante de producciones enfocadas en la
época presente. Sólo se transmitieron dos programas de ficción de
518 | Obitel 2015
época: Lado a Lado (1903-1910) y Terra Nostra (finales del siglo

XIX, e inicios del siglo XX), ambas de Brasil. Otras dos produccio-
nes colombianas La Ronca de Oro (1950-1970) y Rafael Orozco, el
Ídolo (1975-1992), fueron catalogadas en la categoría “otras” por
cuanto ambas tienen como elemento común ser obras biográficas o
bioepic, de reconocidos cantantes colombianos de la segunda mitad
del siglo XX.

País de Nombre del
origen de guionista
Casa Rat-
Título la idea Canal o autor Share
Productora ing
original o de la idea
guión original
CMO
La Ronca Producciones Juan Andrés
1 Colombia Venevisión 4.64% 22.81%
De Oro para Caracol Granados
Televisión
María
Mentir
2 México Televisa Venevisión Zarattini y 4.37% 27.12%
para Vivir
Dan
Vista
Amor producciones Fabiola
3 Colombia Venevisión 4.36% 20.60%
Sincero para RCN Carrillo
Televisión
Lo que la
4 Vida me México Televisa Venevisión Rosa Salazar 4.25% 20.96%
Robó
Alejandro
Pohlenz,
Mi
Marcia del
5 Corazón México Televisa Venevisión 4.24% 19.91%
Río y
es Tuyo
Ricardo
Tejada
Vivel Nouel
Corazón y Zarett
6 Venezuela Venevisión Venevisión 4.22% 21.14%
Esmeralda Romero
(Adaptación)
Aguinaldo
Marido en Silva y
7 EE.UU. Telemundo Televen 3.93% 18.18%
Alquiler Perla Farías
(Adaptación)
De Todas
8 Maneras Venezuela Venevisión Venevisión Carlos Pérez 3.86% 1.47%
Rosa
Rafael
Caracol Arleth
9 Orozco, Colombia Venevisión 3.69% 18.67%
Televisión Castillo
el Ídolo
Voltea
Mónica
10 pa´que te Venezuela Venevisión Venevisión 3.60% 24.22%
Montañez
Enamores
100% 80%
Fuente: Datos propios de la Investigación Equipo Obitel Venezuela e información pro-
porcionada por AGB Nielsen Venezuela (2015).

Al igual que durante el año 2013, el primer lugar del top ten
lo alcanzó una producción colombina bajo el formato de Bioepic, y
Venevisión se mantiene como líder en la transmisión. Ante la esca-
sez de la producción nacional de estreno, los guiones extranjeros se
imponen como alternativa para la creación, en los que Colombia y
México son los más prolíficos.

Fechas de la
N° de
primera y
cap./ Franja
ep. (en horaria
transmisión
2014)
(en 2014)
01/04/2014 - Prime
1 La Ronca De Oro Telenovela Bioepic 52
13/08/2014 Time
13/01/2014 -
2 Mentir para Vivir Telenovela Drama 6 Tarde
18/01/2014
22/01/2014 - Prime
3 Amor Sincero Telenovela Bioepic 25
01/03/2014 Time
Lo que la vida me 01/10/2014 Prime
Robó -31/12/2014 Time
Comedia, 14/08/2014 Prime
5 Mi Corazón es Tuyo Telenovela 68
romance - 29/2014 Time
03/03/2014 - Prime
6 Corazón Esmeralda Telenovela Drama 101
02/10/2014 Time
Drama, 06/01/2014 Prime
7 Marido en Alquiler Telenovela 48
romance -01/03/2014 Time
De Todas Maneras 25/06/2013 - Prime
Rosa 18/01/2014 Time
Rafael Orozco, el 16/01/2014 - Prime
9 Telenovela Bioepic 25
Ídolo 28/02/2014 Time
520 | Obitel 2015
Voltea pa´que te 21/01/2014-

10 Telenovela Dramedia 128 Tarde
Enamores 30/12/2014
Fuente: Datos propios de la Investigación Equipo Obitel Venezuela e información pro-

porcionada por AGB Nielsen Venezuela (2015).
Destaca el hecho de que dos de la ficciones que alcanzaron el

top ten fueron estrenos del año 2013, a saber Mentir para Vivir (Mé-
xico) y Voltea pa´ que te Enamores (Venezuela). Lo cual se explica
a través del hecho de que se trasmitió su capítulo final, hecho que
generalmente contribuye a eleva el visionado. Asimismo, otro de los
top ten, fue un título de reestreno, que también alcanzó el top ten du-
rante al año 2013, Rafael Orozco, el Ídolo, una bioepic colombiana.
Tabla 10. Temáticas en los diez títulos más vistos ( * )

TEMÁTICAS
TEMÁTICAS SOCIALES
DOMINANTES (Hasta
cinco temas más
importantes)
importantes)
Amor, enfrentamientos,
Critica al machismo, clases
principios conservadores
populares en ascenso,
en torno a la familia,
1 La Ronca De Oro promoción música popular
dualidad, familia y
(ranchera) y realce de personas
sociedad, sufrimiento y
(Bioepic).
humillación.
Corrupción, cambio de Migración forzada, solidaridad,
2 Mentir para Vivir identidad, homicidio, vínculo afectivo madre-hija y
engaño y traición. promoción del paisaje local.
Violencia doméstica, superación
personal, vínculo afectivo
Amor, infidelidad,
3 Amor Sincero madre-hija, promoción cultura
desengaños y traición.
local y realce de personas
(Bioepic).
Intriga, triángulos Ascenso social, prejuicios
Lo que la Vida me
4 amorosos, ambición y sociales y distinción de clases
Robó
amor impedido. sociales.
Trata de personas, prácticas
Mi Corazón es Amor, infidelidad, engaño corporales estigmatizadas (Pole
5
Tuyo yperdón. Dance) y disyuntiva amor y
moral.
Protección del medio ambiente,
Amor, mentiras,
Corazón adicción al trabajo y crítica
6 matrimonios fallidos y
Esmeralda al modelo de capitalista de
herencia.
desarrollo.
Amor impedido, Madre Soltera, reivindicación

7 Marido en Alquiler engaños y conflictos de género y amor en la tercera
intrafamiliares. edad.
Amor a primera vista, Incapacidad social, movilidad
De todas Maneras
8 engaño y trastornos de social, diversidad sexual y
Rosa
comportamiento. distinción de clases sociales.
Promoción de la cultura e
Rafael Orozco, el Vida de ídolos, amor,
9 identidad local, movilidad social
ídolo traición y envidia.
y realce de personas (Bioepic)
Historia de diversos
Promoción de la economía
amores contemporáneos:
informal como trabajo digno,
amor realista, amor
Voltea pa´que te Madre soltera, deseos de
10 imposible, amor
Enamores superación, distinción de clases
complicado y amor
sociales y promoción educación
antiguo a punto de expirar
superior (arquitectura).
y el amor nuevo.
Fuente: Obitel Venezuela.

Nivel socioeco-
nómico %
Títulos Canal
Mu- Hom- 4 a 12 a 18 a 25 a 35 a
50+ AB C DE
jeres bres 11 17 24 34 49
La Ronca
1 Venevisión 3.66 5.51 3.30 4.51 3.48 3.15 3.86 7.37 1.12 2.64 5.30
De Oro
Mentir
2 Venevisión 5.03 3.55 3.05 3.73 3.54 3.31 3.83 7.09 2.33 2.28 5.11
para Vivir
Amor
3 Venevisión 5.06 3.50 4.98 3.05 3.26 3.34 4.38 7.27 1.41 1.98 5.06
Sincero
Lo que la
4 Vida me Venevisión 5.24 3.14 2.96 3.27 3.73 2.57 4.64 6.43 1.74 2.34 4.86
Robó
Mi
5 Corazón Venevisión 5.27 3.10 2.80 4.44 3.34 2.49 4.72 6.42 1.69 2.48 4.71
es Tuyo
Corazón
6 Venevisión 5.06 3.34 3.20 4.09 3.23 2.40 3.97 6.63 1.45 2.28 4.81
Esmeralda
Marido en
7 Televen 4.74 2.82 1.89 2.72 3.25 2.24 4.39 6.58 1.42 1.77 4.58
Alquiler
De Todas
8 Maneras Venevisión 4.54 3.05 2.83 2.57 2.57 3.02 3.93 6.28 1.17 1.52 4.50
Rosa
Rafael
9 Orozco, el Venevisión 4.06 3.25 2.74 2.70 2.75 3.09 3.30 6.85 1.13 1.42 2.89
Ídolo
Voltea
10 pa´que te Venevisión 4.38 2.72 2.88 3.32 2.97 2.46 3.71 5.29 0.86 2.20 4.32
Enamores
Fuente: Datos proporcionados por AGB Nielsen Venezuela (2015).
522 | Obitel 2015
Las estrategias de transmediación de los medios de comunica-
ción social venezolanos no presentaron en 2014 mayores cambios.
Más allá de los refrescamientos de imagen de las páginas web de
TVES y Canal I y la desactualización de la de La Tele, se siguió
con la estrategia de invitar a las audiencias a interactuar a través
de las redes sociales de internet. Twitter fue, nuevamente, la gran
estrella del año en promoción en las pantallas e Instagram irrumpió
en fama, aunque no en penetración.14 En líneas generales, la partici-
pación del público se limitó solo a la emisión de comentarios. Como
ejemplo, se tomó la oferta digital de Venevisión con su telenovela
Corazón Esmeralda. Esta representó la propuesta de transmediación
más completa (a diferencia de los otros canales, Venevisión tiene un
departamento exclusivo para la producción de contenido web), las
audiencias solo llegaron a emitir juicios de valor sobre las escenas y
el desarrollo general de la trama. En ningún momento propusieron
ni crearon algún tipo de contenido; aunque, desde luego, nunca se
les conminó a eso, ni desde las pantallas, ni desde las mismas pla-
taformas digitales. Comentarios en Facebook como: “muy hermosa
esta historia de muchas reflexiones tiene esta historia [sic]” y “no
me gusto la boda y cuando el papa cargo al bb oseaaaaa xdios un
muerto cargando un bb [sic]” son el tipo de opiniones más comu-
nes. Igual en Twitter e Instagram. Otro elemento a destacar son los
comentarios en la red social Facebook, referidos a la petición del
desbloqueo en Youtube de los capítulos en otros países. En el portal
web de Corazón Esmeralda (http://venevision.com/corazonesmeral-
da), se publicaron los 139 capítulos de la trama, aunque no de for-
ma periódica, así como fotos de los personajes con sus respectivas
descripciones. Además, relacionado con el tema de la conservación
ambiental, presente en toda la trama, se publicaron videos con men-
sajes ambientales. Algunos de éstos eran producidos por la organi-
14
De acuerdo al Ministerio de Comunicación en Información (MINCI), Twitter es la
red social más usada por los venezolanos (http://www.mcti.gob.ve/actualidad/noticias/
twitter-es-la-red-social-mas-usada-por-los-venezolanos)
zación internacional probiodiversidad The Nature Conservancy, con

la cual el canal estableció alianzas. Esos mensajes eran de concien-
ciación ambiental, con información sobre contaminación en todo el
planeta. Los “tips ecológicos”, dados por los mismos actores de la
telenovela, fueron otro tipo de videos disponibles en el sitio web del
dramático, lo cual remite a la idea de Merchandising social.
Asimismo, el sitio web contenía la pestaña “exclusivo web”,
en el cual los internautas podían ver: 1. Photoshoots: testimonios de
los actores comentando de qué iba su personaje, con tomas de apo-
yo de sus sesiones de fotos. 2. Promociones: reproducción en web
de las mismas promociones de la telenovela que salieron al aire en
televisión: estreno, cambios de etapa, etc. 3. Bloopers: entrevistas
exclusivas para la web a los actores sobre sus opiniones acerca de
las grabaciones y el desarrollo de la trama. 4. Tras cámaras: historias
contadas por los mismos actores sobre el desarrollo de las graba-
ciones, con tomas de apoyo de las filmaciones de la producción y,
durante los últimos capítulos, videos de comentarios de los actores
sobre lo que representó para sus carreras trabajar en la telenovela. 5.
Confesionarios: en los que los personajes hablaban, fuera de la tra-
ma para las audiencias digitales, sobre lo que pensaban de los demás
personajes y pedían a los internautas sus comentarios, opiniones y
“ayudas” sobre qué hacer para solventar determinadas situaciones).
6. Camerino de las estrellas: videos en los que un periodista entraba
al camerino de los actores para entrevistarlos, mientras escudriñaba
en sus clósets, carteras, neceseres, etc.), escena del día (selección de
la escena más destacada por cada capítulo). 7. Videochats: realiza-
dos para que los actores respondieran, en vivo, las preguntas de la
audiencia. Los videochats los promocionaron en las redes sociales
y, por lo general, se realizaban de20h hasta 21h, antes de iniciar la
telenovela. Todos los videos publicados en el sitio web de la teleno-
vela, estaban alojados en el canal de Youtube “Venevisionnovelas”.
Allí, el canal publica los capítulos de sus dramáticos (actuales y
antiguos) y llegó a las 42 mil suscripciones. En este canal, tanto en
las secciones de videos de la página web, los comentarios de las
524 | Obitel 2015
audiencias fueron escasos. De los últimos siete capítulos de la his-

toria (transmitidos en pantalla del 23 al 30 de septiembre), el video
más reproducido fue el número 133: 42.174. El más comentado (15
veces) fue el 135, con personas preguntando por qué el capítulo 136
no había sido subido a la web. De hecho, no estuvo disponible hasta
el 2 de octubre, dos días después del capítulo final.
La participación mayor fue en el grupo de Facebook Corazón
Esmeralda, que llegó, en total, a los 40 mil “me gusta”. La última
semana de transmisión de la telenovela (del 23 al 30 de septiembre),
se hicieron 14 publicaciones en esta página de Facebook, que obtu-
vieron, en suma, 2.411 “me gusta”, fueron compartidas 54 veces y
comentadas en 623 oportunidades. De esas 14 publicaciones, ocho
invitaban a la participación, cuatro eran videos con mensajes eco-
lógicos, una contenía un video tras cámaras y otra, un anuncio del
capítulo final. Precisamente, las publicaciones que incentivaban a la
participación con preguntas tipo: “¿Quién crees que murió, Marce-
lo Egaña o Federica Pérez? #CorazónEsmeralda?”, fueron las que
mayor interacción generaron. Esa publicación, por ejemplo, acom-
pañada de una fotografía, fue la que más comentarios obtuvo: 185
usuarios que, en su mayoría, comentaron el post con el nombre del
personaje que ellos creían. La publicación más compartida (en 54
ocasiones) también incentivaba a la participación, con la pregunta:
“Juan Andrés y Beatriz ser casaron en una hermosa boda, arropados
por la naturaleza junto a sus seres queridos ¿Qué tal? [Sic]”. Esa
misma pregunta, que fue publicada con una foto de los protagonis-
tas, también fue la que mayor número de “me gusta” obtuvo: 385.
Se evidencia, de esa forma, que el público se motiva a interactuar
cuando se le solicita. Lo anterior se confirma en el hecho que en
las seis publicaciones restantes (tras cámara, videos ecológicos y la
promoción del capítulo final), donde no se hizo ninguna pregunta, la
participación fue menor. El post que menor interacción generó, por
ejemplo, fue el de un video ecológico, que solo contenía informa-
ción ambiental: obtuvo 17 me gusta, un comentario (crítica al canal
de televisión) y fue compartido en una ocasión.
En Twitter, la interacción fue menor. Aunque la cuenta @

VVEsmeralda (oficial, verificada) llegó a los 206 mil seguidores,
obtuvo un índice Klout de 47, es decir, no fue una cuenta influencia-
dora, no generó gran participación (retuits y comentarios).15 Desde
que fue creada, el 11 de noviembre de 2010, publicó 15 mil tuits
y marcó como favoritos a 25 (todos, comentarios positivos hechos
por los seguidores del público). En la última semana de transmisión
del dramático, @VVEsmeralda tuiteó 169 veces y retuiteó 74 pu-
blicaciones. La mayoría de seguidores del público, que opinaban
positivamente sobre la producción. La etiqueta #CorazónEsmeralda
fue la que más se usó en esas 169 publicaciones de la última sema-
na. Del 23 al 30 de septiembre, solo 23 tuits fueron generados por
parte de otros usuarios de Twitter con esa etiqueta.16 Esto se debe,
tal vez, a que la petición de participación en esta red fue menor, en
comparación con Facebook: de las 169 publicaciones, solo 15 eran
con preguntas al público. Con todo, el tuit que mayor número de
respuestas generó fue el de agradecimiento por la sintonía, después
de transmitido el capítulo final: 30 comentarios (en una cuenta de
más de 200 mil seguidores, vale resaltar). La gran parte de las publi-
caciones eran con anuncios y comentarios durante la transmisión de
los capítulos y fotos con llamados a visitar contenidos en la página
web.
Finalmente, la cuenta oficial en Instagram @venevision com-
partió contenidos sobre Corazón Esmeralda. A diferencia de las
otras redes sociales, el canal de televisión no crea otras cuentas en
Instagram para cada producción dramática. Desde la cuenta del ca-
nal, se comparten fotos de las telenovelas. Esta cuenta llegó a los
165 mil seguidores y ha realizado cerca de 1.200 publicaciones. La
última semana de transmisión del dramático, @venevision estuvo
15
Una cuenta considerada “influenciadora” es aquella que genera interacción constante
con sus seguidores. Las cuentas “influenciadoras” tienen un índice Klout superior a 60.
Fuente: http://kloutspain.com/que-es-klout/
16
Determinado mediante búsqueda con la herramienta Topsy:
http://topsy.com/s?q=%23coraz%C3%B3nesmeralda&type=tweet&offset=90&mintime
=1411432211&maxtime=1412037025
526 | Obitel 2015
prácticamente inmóvil: solo publicó una foto el 26 y otra el 27, am-

bas sobre el certamen Miss Venezuela y luego, el 29 y el 30, hizo seis
publicaciones para anunciar el final de Corazón Esmeralda. Esos
posts obtuvieron, en total, 2.690 “me gusta” y 365 comentarios, los
cuales, en su mayoría, eran juicios de valor sobre el desenlace y
peticiones de repetición del dramático completo.

En este apartado, se señalan tres elementos puntuales en relación
a la ficción: programación, contenidos y censura. En relación a la
programación, un elemento que destaca es que muchos de los capítu-
los de las telenovelas transmitidas son repetidas a lo largo del día en
los mismos canales, con lo que logran cubrir todos los espacios pre-
vistos en la programación. En otros casos se aprovechan los espacios
del fin de semana para presentar resúmenes y/o repetición de capítu-
los. Este fenómeno se observa en algunas de las televisoras más pe-
queñas, cuya cobertura tiene alcance nacional y que no cuentan con
producciones de ficción propias, como La Tele, Canal I y Tves. A
ello se suma el hecho de que algunas producciones, que se ofrecieron
como series, transmitieron capítulos únicos, sin dar explicaciones a la
audiencia. En torno a los contenidos, vemos que durante el año 2014,
se creó un proyecto transmedia, la webserie Bleep, concebida como
una comedia para ser divulgada a través de la red social You Tube.
Destacan tres aspectos: el apostar al humor y sus variantes como fór-
mula que cala en la audiencia venezolana; crear situaciones en las
que predomina el absurdo y lo surreal; utilizar los cánones estéticos
de la publicidad. Este proyecto de emisión semanal, fue financiado
por la corporación de telecomunicaciones Digitel C.A. En relación a
la censura, tenemos que el canal La Tele cerró el 30 de septiembre,
luego de que el Juzgado Sexto de Primera Instancia en lo Penal del
Circuito Judicial Penal de Caracas lo interviniese el 9 de mayo. Sobre
su propietario, Fernando Fraiz Trapote, pesa un embargo de bienes
por parte del Estado. Desde su fecha de cierre, el canal retransmite
programas viejos y contenidos del Estado venezolano.

En las telenovelas de 2014 en Venezuela, las representaciones
de género que se hicieron fueron las tradicionales, estableciéndose
jerarquías sexuales y distribuciones de poder en las que las mujeres
fueron desfavorecidas. El estereotipo de la muchacha pobre que, al
establecer relación con un hombre de poder, asciende socialmente,
fue un patrón en muchas tramas transmitidas a lo largo del año. Sin
embargo, esa representación tradicional de la mujer tuvo la varia-
ción de que, a pesar de que su ascenso se dio en parte por el aporte
de un hombre, su espíritu emprendedor, desafiante al estatus quo y
sus grandes aspiraciones ayudaron a ese cambio. Y con ello, la de-
rrota de ciertos prejuicios (dependencia y pasividad principalmente)
asociados a la feminidad. Los ejemplos de las protagonistas de los
tres títulos nacionales del año así lo confirman: Juana Pérez, de La
Virgen de la Calle; Nora Acevedo, de Nora y Beatriz Elena Beltrán,
de Corazón Esmeralda son tres personajes que tienen en común ser
emprendedoras, tener carácter fuerte, ser aguerridas y con voluntad
de superación, a lo que se suma su ascenso social mediado por un
hombre.
Para desarrollar este apartado, se toma como ejemplo única-
mente al personaje protagónico de la coproducción mexicana-ve-
nezolana La Virgen de la Calle, cuya trama transcurre en el tiempo
presente. Se toma esta producción porque además de los protago-
nistas, otros personajes desarrollaron patrones de género dignos de
destacar. Además, La Virgen de la Calle fue un remake de la exito-
sa telenovela venezolana Juana la Virgen (de Perla Farías, RCTV-
2002), recordada a principios de 2015 en el país, debido al éxito del
remake estadounidense Jane the Virgin.17
Este dramático reproduce tanto a la mujer con aspiraciones, con
ánimos de ser mejor y luchadora, como a una fémina enmarcada
en el “modelo mariano”: la muchacha virgen, que, sin haber tenido
relaciones sexuales, sale embarazada. Al principio, muchos la rela-
17
Gina Rodríguez, su protagonista, ganó el Premio Globo de Oro a la mejor actriz de serie
de televisión y, motivado al éxito, la cadena The CW realizará una segunda temporada.
528 | Obitel 2015
cionan con una reencarnación de la Virgen María. Aunque luego, el

modelo de madre, es el que adquiere el personaje, al descubrir que
fue objeto de una inseminación artificial accidental: debe cuidarse,
no vivir su joven vida acelerada, porque tiene que cuidar al bebé que
espera. Juana Pérez, el personaje en cuestión, es una muchacha que
no pasa los 20 años. Representa a la joven bonita promedio: atracti-
va, no muy alta, flaca y de facciones latinas. Su cuerpo exhibido no
es central en la telenovela, pero si su sexualidad. Juana es una joven
sencilla, que proviene de la clase social media-baja. Su vida se desa-
rrolla en un barrio de la ciudad, donde ejerce funciones de liderazgo,
tanto en su zona de habitación como en su escuela. Juana interactúa
con las clases altas, gracias a que se desempeña como fotógrafa en
una revista, propiedad del protagonista masculino: Mauricio Vega,
profesional de más de 30 años, atractivo, presentado como empo-
derado, perteneciente a la clase alta. Al inicio de la telenovela, ese
contraste de la mujer sacrificada Vs el hombre empoderado se deja
claro: mientras Juana y su familia deben levantarse muy tempra-
no para iniciar sus labores a partir del uso de una desgastada moto
como medio de transporte, el protagonista puede levantarse más tar-
de e irse a su empresa a tiempo, en su confortable carro de lujo.
Juana es soltera, vive con su madre, abuela, tío y hermano,
quienes la ven como el motor del hogar. Juana tiene aspiraciones
de irse a estudiar fuera del país y obtiene una beca para cursar es-
tudios universitarios en Estados Unidos. La relación con su entor-
no familiar es buena, aunque por momentos se presentan conflictos
entre su madre, Ana María, y su abuela, Azucena. Las razones: las
concepciones disímiles que ambas tienen de la feminidad y del rol
de la mujer. La abuela, ama de casa, más conservadora, cree en la
superioridad del género masculino y, por ende, es defensora de que
las mujeres deben ser recatadas y sumisas. Por eso, Juana, su nieta
virgen, es digna. Aunque al enterarse del embarazo, la recrimina.
Luego cambia de actitud al saber que éste no fue producto del coito.
Para la abuela de Juana, el sitio de la mujer es en la casa, y su la-
bor es servir al hombre. Este tema genera discusiones en el espacio
familiar, en las que la misma Juana interviene en contra, alegando,

por ejemplo, que el básquet no es cuestión solo de hombres. Juana
es amante de este deporte y lo practica.
Al principio de la trama, el sitio que Juana más frecuenta es su
escuela, con particularidad los pasillos y la cancha deportiva. Aun-
que después esta frecuencia cambia y se dirige más a su entorno
laboral: la revista La Verdad propiedad de Mauricio. Ese mundo de
vida de Juana, no juega un rol importante en la trama, más allá de
que muchas de las situaciones de la telenovela se desarrollen en y
acerca de la revista. Lo importante en La Virgen de la Calle es la
relación amorosa entre los protagonistas, surgida en esa dinámica
laboral e intervenida por personajes como David, un joven perio-
dista de la revista, de edad más próxima a la de Juana, con estilo
sofisticado y de clase media-alta, quien contrae nupcias con Juana
en la mitad de la trama.
La condición sexual femenina juega un papel protagónico,
puesto que la virginidad de Juana es de conocimiento de todos en
su casa y escuela. Ello despierta el interés de personajes como Wi-
lly: joven de mala conducta, famoso en el barrio por ser el primer
hombre en la vida sexual de varias chicas, quienes, además, resul-
tan embarazadas. Juana será su objetivo, aunque será defendida por
su tío y su hermano, presentados bajo esquemas de masculinidades
varoniles, con moldeados cuerpos en exhibición como sinónimo
de fortaleza. Para varios personajes de la trama, las mujeres deben
guardar su virginidad hasta el matrimonio, idea con la que la misma
Juana manifiesta no estar muy de acuerdo. A pesar de las preten-
siones de Willy y de ser de carácter agresivo hacia Juana, esta idea
pasa a segundo plano en la telenovela, a medida que Mauricio y ella
entablan un idilio. Las pretensiones de Willy se difuminan aún más
cuando entra en el triángulo sentimental David, joven personaje que
toma poco a poco un rol protagónico. Él combate con Mauricio el
amor de Juana, quien lleva en su vientre, al hijo del segundo. Ya
casada con David, Juana y Mauricio tienen una relación conflictiva.
Aunque ambos se aman, ella justifica su matrimonio con David por
530 | Obitel 2015
el tema de la edad y por ser soltero. Con todo, en el desenlace de

la historia ambos se divorcian y Juana y Mauricio quedan juntos.
Nunca se ve una escena sexual entre ambos. Juana, a lo largo de la
historia, establece relaciones sexuales con David, no con Mauricio,
el padre de su hijo.
En líneas generales, La Virgen de la Calle muestra algo que al
parecer es una regla social: el hombre tiene poder. Eso se manifiesta
tanto desde la corporalidad, como desde sus conductas, sus formas
amatorias y su ubicación en la estructura social. Su cuerpo se mues-
tra través de sus músculos, que se exhiben en un torso sin camisa
en sus peleas con otros por mantener el liderazgo y el control desde
la fuerza. En el hecho de mantener relaciones sexuales con diversas
mujeres sin ser criticado, tal como lo hace el mecánico Manolo, el
Don Juan, tío de Juana, que tiene la dicha de contar todos los días
con largas filas de clientas ávidas de que él les solucione el “recalen-
tamiento de la máquina”, como explícitamente se dice en el capítulo
1. Los hombres tienen el poder económico, que muestra Mauricio
Vega - el protagonista - y el de Rogelio Rivas, un poderoso y nada
ético magnate.
Por su parte, el rol de la mujer, además del representado en Jua-
na – a pesar de su tenacidad y espíritu de superación – consigue tam-
bién en La Virgen de la Calle un patrón representativo de algunas
feminidades: ellas dependen de las decisiones de los hombres y del
poder masculino. El caso de Juana es ejemplo de ello: por una parte
se plantea la virginidad que no debe romperse y que es defendida, al
principio, por su tío y hermano; por otra parte, el ascenso social se
produce al establecer relación con David y Mauricio, dos hombres.
Este modelo de feminidad es reforzado por Azucena, la conservado-
ra abuela, para quien la mujer debe jugar un papel secundario en la
vida social. De hecho, Ana María, la mamá de Juana, es fuertemente
criticada por Azucena, debido a que lleva una vida que no obedece
de forma adecuada, las reglas morales tradicionales. Y sobre todo,
por tener un idilio con un hombre casado. Azucena es, a lo largo
de la trama, una especie de constante voz de la conciencia de Ana
María, quien, a su vez, es presentada como una mujer que sufre, por
las promesas incumplidas de su novio casado, quien, además, es
mayor que ella.
Otros patrones de género desarrollados en La Virgen de la Calle
están en el círculo de Mauricio, el protagonista. Él, de por sí, pese
a ser presentado como el caballero rico, pudiente, profesional y con
luchas con magnates poderosos, representa por momentos un mo-
delo de masculinidad no convencional. Antes de someterse a trata-
mientos de quimioterapia y quedar estéril, llevó muestras de semen
a un banco en una clínica. Su objetivo: tener un hijo porque para él
la paternidad es un asunto importante. Es el hombre correcto, bueno
y defensor de la verdad. “Soy hija de un hombre honorable y pasaré
a ser esposa de un hombre honorable. ¿Acaso no soy feliz?”, le dice
Carlota, su novia al principio de la trama, en una escena después
de tener relaciones sexuales. Ella también exalta las dotes sexuales
de Mauricio, cuestión que – lo deja claro en varias ocasiones – es
importante para ella en un hombre. Sin embargo, ello lleva a que el
modelo de masculinidad no tradicional sugerido, encaje en uno de
los principios patriarcales que refuerzan no sólo la reproducción,
sino el buen desempeño sexual. Carlota, se muestra por tanto, bajo
el rol de mujer transgresora, pues expresa su deseo sexual sin am-
bages.
Al ser el embarazo un tema central en La Virgen de la Calle,
los patrones de género frente a la fecundación juegan también un
rol central en la trama. Un mensaje casi invisible, pero presente, en
la telenovela es que en un nacimiento es la mujer la que le da, cual
propiedad, el hijo al hombre. La satisfacción es la de la fémina al ver
feliz al caballero por haber logrado tener una criatura. Precisamente
el hecho de que Juana resulte embarazada a través de una insemi-
nación artificial accidental y que Mauricio sea estéril, hacen que el
tema de la fertilidad juegue un rol central en la reproducción de los
géneros que se hacen en esta telenovela. Así por ejemplo, Carlota,
la novia de Mauricio, muestra en varias escenas su insatisfacción
por no poder darle un hijo. Ella (atractiva, vanidosa y de clase me-
532 | Obitel 2015
dia-alta) también es estéril. Para ella, la relación entre ambos sería

perfecta si pudiese darle a Mauricio el hijo deseado. En ese sentido,
aunque ambos son estériles, para ella el problema es suyo. La este-
rilidad de Mauricio pasa a segundo plano: al final, él sí podrá tener
un hijo propio con su semen fértil obtenido antes de sus tratamientos
de quimioterapia, ella no. El poder, sigue ubicándose en la mascu-
linidad dominante.
En síntesis, vale la pena subrayar que los patrones de géne-
ro representados en La Virgen de la Calle están muy bien calados
en la sociedad: el hombre al mando y la mujer en segundo plano;
el hombre que debe poseer a la mujer - desde la sexualidad - y el
hombre que además tiene envidiables recursos económicos. Ello se
demuestra, por ejemplo, en varios comentarios de seguidores de la
telenovela en redes sociales. Específicamente, en un grupo en Face-
book de fans de la telenovela (https://www.facebook.com/Virgen-
delacalle), uno que otro internauta sugiere que Mauricio, al final,
es sexualmente débil, puesto que siempre luchó por el amor de una
mujer que nunca tuvo relaciones sexuales con él. Otro comentarista
llega a aseverar que, por esa misma razón, Juana es una mujer mo-
ralmente relajada.
Referencias
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Ministerio de Comunicación. Consulta: 19/02/2014 Disponible en: www.minci.
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ma Técnica Sobre los Servicios de Producción Nacional Audiovisual y Otros
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http://www.conatel.gob.ve/providencia-administrativa-027-norma-tecnica-
sobre-los-servicios-de-produccion-nacional-audiovisual-y-otros-servicios-de-
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dísticas del Sector Telecomunicaciones al cierre del año 2014. Consulta:
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trimestrales/
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la registra más de 30 millones de suscriptores de telefonía móvil. Consulta:
31/03/2015.Disponible en: http://www.conatel.gob.ve/venezuela-registra-mas-
de-30-millones-de-suscriptores-de-telefonia-movil/
COMISIÓN NACIONAL DE TELECOMUNICACIONES (2015). Cuadros
estadísticos anuales del sector telecomunicaciones al cierre del año 2014
Consulta: 20/04/2015. Disponible en: http://www.conatel.gob.ve/estadisticas-
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sulta: 20/04/2015. Disponible en: http://www.eluniversal.com/arte-y-entreteni-
miento/television/140821/pdvsa-ahora-cuenta-con-un-canal-de-television
INTERNET WORLD STATS (2015). Usage and population statistics Internet
Users in the world. Distribution by world regions Consulta: 20/03/2015. Dis-
ponible en: http://www.internetworldstats.com/stats.htmhttp://www.internet-
worldstats.com/stats.htm
INTERNET WORLD STATS (2015). Usage and population statistics. Internet
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CIENCIA Y LA TECNOLOGÍA (2015). Casi 600.000 familias venezolanas
hoy disfrutan de TDA. Consulta: 31/03/2015. Disponible en: http://www.tdave-
nezuela.gob.ve/node/135
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Disponible en: https://docs.google.com/spreadsheets/d/1JNff2WDVaaDCCfb3
bgZUrAd5tW440-K3MNPMEl8c2O0/edit#gid=2.
NET INDEX (2015). Venezuela, Consulta: 20/03/2015. Disponible en: http://
explorer.netindex.com/maps?country=Venezuela
Fichas Técnicas de los Top Ten
de los Países Obitel
ARGENTINA 4. Camino al Amor

1. Avenida Brasil Producción: LCA Producciones
Producción: Globo Dirección: Hugo Alejandro Moser,
Dirección: Ricardo Waddington, Mauro Scandolari
Amora Mautner, José Luiz Villa- Guión: Quique Estevanez, Marta
marim Betoldi, Gastón Cerana, Leonardo
Guión: João Emanuel Carneiro Azamor, Teresa Donato, Vicky
Elenco: Débora Falabella, Cauã Crespo
Reymond, Murilo Benício, Adriana Elenco: Sebastián Estevanez, Maria-
Esteves, Marcello Novaes, Vera no Martínez, Carina Zampini, Juan
Holtz Darthés, María Eugenia Suárez
2. Viuda e Hijos del Rock & Roll 5. Los Vecinos en Guerra

Producción: Undergroud Conteni- Producción: Undergroud Conteni-
dos, Telefe, Endemol dos, Telefe, Endemol
Dirección: Miguel Colom, Mariano Dirección: Miguel Colom
Ardanaz, Javier Pérez, Diego Guión: Ernesto Korovsky, Silvina
Sánchez Frejdkes, Alejandro Quesada
Guión: Ernesto Korovsky, Silvina Elenco: Diego Torres, Eleonora
Frejdkes, Alejandro Quesada Wexler, Mike Amigorena, Móni-
Elenco: Damian Desanto, Paola Ba- ca Antonópulus, Marco Antonio
rrientos, Celeste Cid, Julieta Ortega, Capone
Juan Minujin
6. Señores Papis
3. Guapas Producción: Telefe
Producción: Pol-ka Dirección: Gustavo Luppi, Omar
Dirección: Daniel Barone, Lucas Aiello, Pablo Vásquez
Gil Guión: Cecilia Guerty, Pablo
Guión: Leandro Calderone, Caroli- Junovich
na Aguirre Elenco: Luciano Castro, Joaquín
Elenco: Mercedes Morán, Carla Furriel, Luciano Cpáceres, Peto
Peterson, Florencia Bertotti, Isabel Menahem, Gloria Carrá
Macedo, Araceli González
536 | Obitel 2015
7. Somos Familia BRASIL

Producción: Telefe 1. Amor à Vida
Dirección: Hugo Alejandro Moser, Producción: Globo
Mauro Scandolari Dirección: Mauro Mendonça Filho
Guión: Marcela Guerty, Cecilia Guión: Walcyr Carrasco
Guerty, Pamela Rementeria Elenco: Mateus Solano, Antônio
Elenco: Gustavo Bremúdez, Ana Fagundes, Susana Vieira, Paolla
María Orozco, Fabian Vena, Natalia Oliveira, Malvino Salvador
Lobo, Betina O´Donnell
2. Império
8. Pulseras Rojas Producción: Globo
Producción: Castelao Producciones Dirección: Rogério Gomes, Pedro
y Televisió de Catalunya Vasconcelos, André Felipe Binder
Dirección: Pau Freixas, Oriol Ferrer Guión: Aguinaldo Silva
Guión: Albert Espinosa Elenco: Alexandre Nero, Lília Ca-
Elenco: Alex Monner, Igor bral, Caio Blat, Leandra Leal, Drica
Szpakowski, Joana Villapuig, Mikel Moraes, Marjorie Estiano, José
Iglesias, Marc Balaguer Mayer, Paulo Betti
9. Noche & Día 3. Em Família

Producción: Pol-ka Producción: Globo
Dirección: Rodolfo Antúnez, Jorge Dirección: Jayme Monjardim, Leo-
Nisco nardo Nogueira
Guión: Marcos Osorio Vidal, Willy Guión: Manoel Carlos
Van Broock Elenco: Julia Lemmertz, Bruna
Elenco: Facundo Arana, Romina Marquezine, Giovanna Antonelli,
Gaetani, Gabriel Corrado, Eleonora Gabriel Braga Nunes, Humberto
Wexler, Florencia Raggi Martins, Tainá Müller
10. Mis Amigos de Siempre 4. Amores Roubados

Producción: Pol-ka Producción: Globo
Dirección: Rodolfo Antúnez, Sebas- Dirección: José Luiz Villamarim
tián Pivotto Guión: George Moura
Guión: Jorge Maestro, Claudio Elenco: Cauã Reymond, Ísis
Lacelli Valverde, Murilo Benício, Patrícia
Elenco: Nicolás Cabré, Gonzalo Pillar, Dira Paes, Cássia Kis Magro
Heredia, Nicolás Vázquez, Agustina
Cherri, Calu Rivero 5. O Tempo e o Vento
Producción: Globo, Nexus Cinema
e Vídeo, Panda Filmes, Globo
Filmes
Fichas Técnicas de los Top Ten de los Países Obitel | 537
Dirección: Jayme Monjardim Armando Costa

Guión: Leticia Wierzchowski, Elenco: Marco Nanini, Marieta Se-
Tabajara Ruas vero, Pedro Cardoso, Lúcio Mauro
Elenco: Fernanda Montenegro, Filho, Guta Stresser
Thiago Lacerda, Marjorie Estiano,
José de Abreu, Cléo Pires 10. Geração Brasil
Producción: Globo
6. Alto Astral Dirección: Denise Saraceni, Maria
Producción: Globo de Médicis, Natália Grimberg
Dirección: Jorge Fernando, Fred Guión: Filipe Miguez, Izabel de
Mayrink Oliveira
Guión: Daniel Ortiz Elenco: Murilo Benício, Taís Araú-
Elenco: Cláudia Raia, Thiago La- jo, Cláudia Abreu, Lázaro Ramos,
cerda, Nathália Dill, Sérgio Guizé, Isabelle Drummond, Humberto
Christiane Torloni, Edson Celulari Carrão
7. Tapas & Beijos (cuarta tempo- CHILE

rada) 1. Pituca sin Lucas
Producción: Globo Producción: Mega (Patricio López)
Dirección: Maurício Farias, Daniela Dirección: Patricio González, Pablo
Braga, Clara Kutner Aedo, Felipe Arratia, Mauricio
Guión: Cláudio Paiva Lucero
Elenco: Fernanda Torres, Andréa Guión: Rodrigo Bastidas, Elena
Beltrão, Fábio Assunção, Vladimir Muñoz, Alejandra Saavedra, Hugo
Brichta, Daniel Boaventura Castillo, Milena Bastidas
Elenco: Paola Volpato, Álvaro
8. Além do Horizonte Rudolphy, Ingriz Cruz, Mauricio
Producción: Globo Pesutic, Mariana Di Girólamo, Au-
Dirección: Gustavo Fernandez gusto Shuster, María de los Ángeles
Guión: Carlos Gregório, Marcos García, Monserrat Ballarin, Sofía
Bernstein Bennet, Gabriela Hernández
Elenco: Alexandre Borges, Flávia
Alessandra, Thiago Rodrigues, Ju- 2. Los 80 Más que una Moda (sép-
liana Paiva, Rodrigo Simas, Antonio tima temporada)
Calloni, Carolina Ferraz Producción: Canal 13 (Alberto
Gesswein, Patricio Pereira), Andrés
9. A Grande Família (decimocuarta Wood Producciones
temporada) Dirección: Rodrigo Bazaes
Producción: Globo Guión: Rodrigo Cuevas
Dirección: Luis Felipe Sá Elenco: Daniel Muñoz, Tamara
Guión: Oduvaldo Vianna Filho, Acosta, Loreto Aravena, Katty
538 | Obitel 2015
Kowaleczko, Daniel Alcaíno Dirección: María Eugenia Renco-

ret
3. Vuelve Temprano Guión: Carlos Oporto, David Bus-
Producción: TVN (Marcelo Mar- tos, Jaime Morales
tínez) Elenco: Alvaro Rudolphy, Carolina
Dirección: Víctor Huerta, Rodrigo Arregui, Fernando Larraín, Ingrid
Meneses Cruz
Guión: Daniella Castagno, Alejan-
dro Bruna, Raúl Gutiérrez, Paula 7. Soltera Otra Vez 2 (empezó en
Parra, Felipe Rojas 2013)
Elenco: Amparo Noguera, Francis- Producción: Canal 13 (Herval
co Reyes, Franciso Melo, Matías Abreu)
Oviedo, Santiago Tupper, Marcelo Dirección: Herval Abreu
Alonso, Patricia Rivadeneira, An- Guión: Marcelo Castañon
drés Velasco, Viviana Rodríguez Elenco: Paz Bascuñán, Cristián
Arriagada, Pablo Macaya
4. El Niño Rojo
Producción: Ideas el Asombro 8. Socias (empezó en 2013)
Ltda; Carina Puffe Producción: TVN (Patricio López,
Dirección: Ricardo Larraín Yanara Salfate)
Guión: Ricardo Larraín Dirección: María Eugenia Renco-
Elenco: Daniel Kiblisky, Francisco ret
Ibarra, Ignacio Plagges, Fernandi Guión: Rodrigo Bastidas, Josefina
Cia, Ana Burgos, Álvaro Espinoza, Fernández, Hugo Morales, Juan Pa-
Gabriela Arancibia, Carlos Morales, blo Olave, Elena Muñoz, Francisca
Aníbal Reina Bernardi
Elenco: María Elena Swett, Gonzalo
5. El Amor lo Manejo Yo Valenzuela, Elisa Zulueta, Paola
Producción: TVN (Juan Carlos Volpato, Mauricio Pesutic
Asencio, Francisco Cortés)
Dirección: Christian Maringer 9. La Canción de tu Vida
Guión: Benito Escobar, Florencia Producción: TVN (Rony Goldsch-
Martínez, Camilo Brodsky, Mónica mied), Ivercine
Domínguez Dirección: Cristóbal Valderrama,
Elenco: María Elena Swett, Jorge Rodrigo Sepúlveda
Zabaleta, María Gracias Omegna, Guión: Enrique Videla, Octavio
Diego Muñoz, Luz Valdivieso Crespo, Luis López, Daniel Castro,
Felipe Castillo
6. Somos los Carmona (empezó en Elenco: Sergio Hernández, Camila
2013) Hirane, Alejandro Tejo, Daniela
Producción: TVN (Daniela Demi- Ramírez, Néstor Cantillana, Diego
cheli) Ruiz, Álvaro Vigueras, Celine
Reymond, Blanca Lewin, César 3. La Selección II

Sepúlveda, Tiago Correa, Manuela Producción: Caracol Televisión
Martelli, Francisco Celhay, Fran- Dirección: Luis Alberto Restrepo
cisco Gormaz, Elisa Zulueta, Jorge Guión: César A. Betancour
Becker, Fernando Kliche, Catalina Elenco: Omar Murillo, John Alex
Guerra, Lorena Prieto Castillo, Edgar Vittorino, Antonio
Jiménez, Rafael Santos Díaz
10. El Regreso
Producción: TVN (Daniela Demi- 4. Mentiras Perfectas
cheli) Producción: Caracol Televisión,
Dirección: Nicolás Alemparte Warner Bros Entertainment y Telea-
Guión: María José Galleguillos, Ar- mazonas (coproducción)
naldo Madrid, Hugo Morales, Pablo Dirección: Andrés Marroquín,
Riquelme, Priscilla Rodríguez María Cecilia Vásquez
Elenco: Alejandra Fosalba, Iván Guión: Dell Chandler, Hank Chil-
Álvarez, María José Illanes, Felipe ton, Brad Falchuck, Ryan Murphy,
Contreras, Mónica Carrasco, Tere- Claudia Fernanda Sánchez
sita Reyes Elenco: Carolina Gómez, Em-
manuel Esparza, Michel Brown,
COLOMBIA Javier Ramírez
1. La Ronca de Oro
Producción: CMO Producciones, 5. El Capo
Caracol Televisión Producción: Fox Telecolombia
Dirección: Klych López, Liliana Dirección: Ricardo Gabrielli R.,
Bocanegra Lilo Vilaplana
Guión: Gerardo Pinzón, Andrés Guión: Gustavo Bolívar, Alberto
Guzmán, Janneth Pacheco, Manuel González
Cubas, Sandra Motato, Margarita Elenco: Marlon Moreno, Brayan
Londoño, Juan Andrés Granados Moreno, Katherine Vélez, Marcela
Elenco: Ana María Estupiñán, Ma- Mar, Elkin Díaz
jida Issa, Diego Cadavid, Viviana
Serna, Leonardo Acosta 6. Fugitivos
Producción: CMO Producciones,
2. Niche Caracol Televisión
Producción: Caracol Televisión Dirección: Klych López, Liliana
Dirección: Luis Orjuela Cortés, Bocanegra, Camilo Vega
Anselmo Calvo Villamizar Guión: Juan A. Granados, Claudia
Guión: Arlet Castillo Sánchez, Said Chamie
Elenco: Jair Romero, Abril Schrei- Elenco: Taliana Vargas, Emmanuel
ber, Helga Díaz, Luis Fernando Esparza, Endry Cardeño, Cristian
Salas, Fernando Solórzano Tappan, José Narváez
540 | Obitel 2015
7. Comando Elite ECUADOR

Producción: Dramax, RCN Tele- 1. Avenida Brasil
visión Producción: Globo
Dirección: Jorge Alí Triana, Rodri- Dirección: Ricardo Waddington,
go Triana Amora Mautner, José Luiz Villa-
Guión: Verónica Triana, Pedro marim
Miguel Rozo, Leopoldo Vanegas, Guión: João Emanuel Carneiro
Fabio Rubiano, Cecilia Percy Elenco: Débora Falabella, Cauã
Elenco: Salvador del Solar, Diana Reymond, Murilo Benício, Adriana
Hoyos, Claudio Cataño, Laura Lon- Esteves, Marcello Novaes, Vera
doño, Julieth Restrepo Holtz
8. La Viuda Negra 2. Tres Familias

Producción: RTI Producciones, Producción: Ecuavisa
Caracol Televisión Dirección: Marcos Espín
Dirección: Alejandro Lozano, Wi- Guión: Eddie González, Alfredo
lliam González Zafra, Carlos Cock Piguave
Guión: Yesmer Uribe Elenco: Erika Vélez, Christhian
Elenco: Ana Serradilla, Julián Maquilón, Diego Sportorno, Mar-
Román, Katherine Porto, Ramiro cela Ruete, Martín Calle, Cecilia
Meneses, Juan Pablo Gamboa Cascante
9. Alias el Mexicano 3. Rastros de Mentiras

Producción: Fox Telecolombia S.A. Producción: Globo
Dirección: Diego Mejía, Mónica Dirección: Marcelo Travesso, Mar-
Botero co Rodrigo, André Felipe Binder,
Guión: Mauricio Navas André Barros
Elenco: Juan Sebastián Calero, Ca- Guión: Walcyr Carrasco; en cola-
rolina Gaitán, Rafael Novoa, Xilena boración con Daisy Chaves, Eliane
Aycardi, Flora Martínez Garcia, Daniel Berlinsky, Marcio
Haiduck
10. La Suegra Elenco: Paolla Oliveira, Malvino
Producción: Caracol Televisión, Salvador, Mateus Solano, Vanessa
Sony Pictures Television (coproduc- Giácomo, Juliano Cazarré
ción)
Dirección: Chemo Calvo 4. Santa Diabla
Guión: Ana Fernanda Martínez Producción: Telemundo
Elenco: Jackeline Arenal, Andrés Dirección: Luis Manzo, Ricardo
Parra, Isabel Cristina Estrada, Cris- Schwarz, Arturo Manuitt, Miguel
tian Tappan, Danilo Santos Varoni
Guión: José Ignacio Valenzuela
Elenco: Gaby Espino, Carlos Ponce, Guión: Fabricio Aveiga

Aaron Díaz Elenco: Sofía Caiche, Ruth Coello,
Elena Gui, Tomás Delgado, José
5. Insensato Corazón Urrutia
Producción: Globo
Dirección: Dennis Carvalho, Viní- 10. Dama y Obrero
cius Coimbra Producción: Telemundo
Guión: Gilberto Braga, Ricardo Dirección: Vicente Albarracín,
Linhares Jaime Segura
Elenco: Gabriel Braga Nunes, Pao- Guión: José Ignacio Valenzuela,
lla Oliveira, Eriberto Leão Sandra Velasco
Elenco: Ana Layevska, José Luis
6. En Otra Piel Reséndez, Fabián Ríos, Felicia
Producción: Telemundo Mercado, Sofía Lama
Dirección: Juan Marcos Blanco
Guión: Laura Sosa, Eduardo Macías
Elenco: María Elisa Camargo, Da- ESPANHA
vid Chocarro, Laura Flores 1. El Tiempo Entre Costuras
Producción: Boomerang TV
7. Cuento Encantado Dirección: Ignacio Mercero, Iñaki
Producción: Globo Peñafiel, Norberto López Amado
Dirección: Ricardo Waddington, Guión: María Dueñas (idea origi-
Amora Mautner nal), Susana López Rubio, Alberto
Guión: Duca Rachid, Thelma Grondona, Carlos Montero
Guedes Elenco: Adriana Ugarte, Peter Vi-
Elenco: Cauã Reymond, Bianca ves, Tristán Ulloa, Elvira Mínguez,
Bin, Bruno Gagliasso Hannah New
8. Combo Amarillo 2. El Príncipe

Producción: Ecuavisa Producción: Plano a Plano
Dirección: Cristian Cortez, Miguel Dirección: Norberto López Amado,
Calero José Ramos Paíno, Iñaki Mercero,
Guión: Miguel Calero, Cecil Javier Quintas
Estacio Guión: Aitor Gabilondo, César
Elenco: José Northia, Ma. Merce- Benítez (creadores y coordinadores),
des Pacheco, Ma. Fernanda Ríos, Verónica Fernández, Carlos López,
Jonathan Estrada, Ricardo González Joan Barbero
Elenco: José Coronado, Hiba
9. Estas Secretarias Abouk, Álex González, Rubén Cor-
Producción: TC Televisión tada, Samy Khalil, Stany Coppet
Dirección: Blanca Ugarte
542 | Obitel 2015
3. Velvet Guión: Ignacio del Moral y Eduardo

Producción: Bambú Producciones Ladrón de Guevara (coordinadores)
Dirección: Carlos Sedes Elenco: Imanol Arias, Ana Duato,
Guión: Ramón Campos, Gema R. Ricardo Gómez, María Galiana,
Neira (creadores y coordinadores) Juan Echanove, Pablo Rivero
Elenco: Paula Echevarría, Miguel
Ángel Silvestre, Amaia Salamanca, 7. Chiringuito de Pepe
Maxi Iglesias, Manuela Velasco, Producción: Mediaset España
Natalia Millán Dirección: Curro Velázquez
(creador), Jesús del Cerro, Jesús
4. La Que se Avecina Colmenar, Carlos Therón
Producción: Contubernio Guión: Emilio Díez, Jorge Antonio
Dirección: Laura Caballero, Alberto Lara, Alba Lucío, Jorge Márquez,
Caballero Esther Morales
Guión: Laura Caballero, Alberto Elenco: Santi Millán, Jesús Bonilla,
Caballero, Daniel Deorador, Sergio Blanca Portillo, El Langui, Begoña
Mitjans Maestre, Dafne Fernández
Elenco: María Adánez, Fernando
Tejero, Jordi Sánchez, Vanesa 8. Sin Identidad
Romero, Macarena Gómez, Nathalie Producción: Diagonal TV
Seseña Dirección: Joan Noguera
Guión: Sergi Belbel, Cristina Cle-
5. Águila Roja mente, Manuel Ríos San Martín
Producción: Globomedia Elenco: Megan Montaner, Tito Val-
Dirección: Daniel Écija, Ernesto verde, Mar Regueras, Eloy Azorín,
Pozuelo, Carmen Ortiz y Pilar Nadal Lydia Bosch, Antonio Hortelano
(creadores)
Guión: Carmen O. Carbonero (coor- 9. Isabel
dinadora) Producción: Diagonal TV
Elenco: David Janer, Francis Dirección: Jordi Frades
Lorenzo, Carles Francino, Manuela Guión: José Luis Martín, Laura
Velasco, Javier Gutiérrez, Mónica Sarmiento, Nacho Pérez de la Paz,
Cruz Pau Siero, Daniel Martín Sáez de
Parayuelo (guionistas de la tercera
6. Cuéntame Cómo Pasó temporada)
Producción: Grupo Ganga Elenco: Michelle Jenner, Rodolfo
Dirección: Miguel Ángel Bernar- Sancho, Alicia Borrachero, Úrsula
deau (creador), Agustín Crespi, Corberó, Eusebio Poncela, Fernando
Antonio Cano, Ramón Fernández, Guillén Cuervo
Azucena Rodríguez, Gracia Que-
rejeta
10. Vicente Ferrer Rojo, Leticia Perdigón

Producción: Ganga, TVE, TVC,
VisionaTV 4. Qué Pobres tan Ricos
Dirección: Agustín Crespi Producción: Televisa; Rosy Ocam-
Guión: Patrick Buckley, David po
Planell Dirección: Benjamín Cann, Rodrigo
Elenco: Imanol Arias, Aida Folch, Hernández
Josep Maria Pou, Carles Canut, Alba Guión: Adriana Lorenzón, Juan
Flores, Jaskaran Brady Manuel Cáceres, Pedro Armando
Rodríguez, Alejandra Romero,
ESTADOS UNIDOS Humberto Robles
1. Lo Que la Vida me Robó Elenco: Zuria Vega, Jaime Camil,
Producción: Televisa; Angeli Mark Tacher, Sivlia Pasquel, Arturo
Nesma Peniche, Ingrid Martz, Manuel
Dirección: Sergio Cataño, Claudio “Flaco” Ibañez
Reyes Rubio
Guión: Caridad Bravo Adams, Rosa 5. Por Siempre mi Amor
Salazar, Fermín Zungia Producción: Televisa; Ignacio Sada
Elenco: Angelique Boyer, Sebastián Madero
Rulli, Daniela Castro, Luis Roberto Dirección: Jorge Edgar Ramírez,
Guzmán, Sergio Sendel Ana Lorena Pérez-Ríos
Guión: Abel Santa Cruz, Eric Vonn,
2. Mi Corazón es Tuyo Nora Alemán, Denisse Pfeiffer,
Producción: Televisa; Juan Osorio Gabriela Ortigoza, Alberto Aridjis
Dirección: Jorge Fons, Lili Garza, Elenco: Susana González, Guy Ec-
Aurelio Ávila ker, Thelma Madrigal, Pablo Lyle,
Guión: Ana García Obregón, Dominika Paleta, Héctor Suárez
Alejandro Pohlenz, Marcia del Río, Gomís, Ana Martin
Pablo Ferrer
Elenco: Silvia Navarro, Jorge Sali- 6. La Gata
nas, Mayrín Villanueva Producción: Televisa; Nathalie
Lartilleux
3. Hasta el Fin del Mundo Dirección: Víctor Fouilloux, Víctor
Producción: Televisa; Nicandro Rodríguez
Díaz González Guión: Inés Rodena, Carmen
Dirección: Ricardo de la Parra, Daniels, María Antonieta Gutiérrez,
Martha Luna Dolores Ortega, Carlos Romero
Guión: Enrique Estevanez, Kary Elenco: Maite Perroni, Daniel
Fajer Arenas, Erika Buenfil, Jorge Poza,
Elenco: Marjorie de Sousa, Pedro Mónika Sánchez, Laura Zapata
Fernández, David Zepeda, María
544 | Obitel 2015
7. El Señor de los Cielos 2 10. De Que te Quiero te Quiero

Producción: Telemundo, Argos Co- Producción: Televisa; Lucero
municación; Joshua Mintz, Marcela Suárez
Mejía, Martha Godoy Dirección: Claudia Elisa Aguilar,
Dirección: Danny Gavidia, Walter Armando Quiñonez
Doehner, José Luis García Agraz, Guión: Valentina Párraga, Edwin
Carlos Villegas Valencia, Carmen Sepúlveda, Luis
Guión: Luis Zelkowicz, Juan Reynoso, Pilar Pedroza
Manuel Andrade, Mariano Calasso, Elenco: Livia Brito, Juan Diego
Jorge Cervantes, Iris Dubs, Andrés Covarrubias, Esmeralda Pimentel,
López, Carmina Narro, Guillermo Cynthia Klitbo, Marcelo Córdoba
Ríos, Laura Sosa
Elenco: Rafael Amaya, Ximena MÉXICO
Herrera, Robinson Díaz, Fernanda 1. Mi Corazón es Tuyo
Castillo, Mauricio Ochmann, Raúl Producción: Juan Osorio
Méndez, Carmen Villalobos, Marle- Dirección: Salvador Garcini
ne Favela Guión: Ana García Obregón
Elenco: Silvia Navarro, Jorge Sali-
8. La Malquerida nas, Mayrín Villanueva
Producción: Televisa; José Alberto
Castro 2. Hasta el Fin del Mundo
Dirección: Salvador Garcini, Juan Producción: Nicandro Díaz
Carlos Muñoz Dirección: Martha Luna
Guión: Jacinto Benavente, Ximena Guión: Quique Estevanez
Suárez Elenco: Marjorie de Sousa, David
Elenco: Victoria Ruffo, Ariadne Zepeda, Diego Olivera, Claudia
Díaz, Christian Meier, África Zava- Álvarez
la, Arturo Peniche
3. La Sombra del Pasado
9. Señora Acero Producción: Mapat López
Producción: Telemundo and Argos Dirección: José Elias Moreno
Comunicación Guión: José Cuauhtémoc Blanco
Dirección: Miguel Varoni, Walter Elenco: Michelle Renaud. Pablo
Doehner, Jaime Segura, Danny Lyle, Alexis Ayala, Alejandra
Gavidia Barros
Guión: Roberto Stopello, Sergio
Mendoza, Indira Páez, José Vicente 4. La Gata
Spataro Producción: Nathalie Lartilleux
Elenco: Blanca Soto, Andrés Dirección: Claudio Reyes
Palacios, Litzy, Rebecca Jones, José Guión: Inés Rodena
Luis Reséndez, Lincoln Palomeque Elenco: Maite Perroni, Daniel Are-
nas, Laura Zapata, Juan Verduzco Esteves, Marcello Novaes, Vera

Holtz
5. La Malquerida
Producción: José Alberto Castro 10. Por Siempre Tuya Acapulco
Dirección: Salvador Garcini Producción: Rita Fusaro
Guión: Ximena Suárez Dirección: Eduardo Ripari
Elenco: Victoria Ruffo, Ariadne Guión: Alberto Gómez
Díaz, Christian Meier Elenco: Melissa Barrera, Daniel El-
bittar, Cecilia Ponce, Aura Cristina
6. El Color de la Pasión Geithner
Producción: Roberto Gómez
Fernández PERÚ
Dirección: Claudia Aguilar 1. Al Fondo Hay Sitio (sexta tem-
Guión: José Cuauhtémoc Blanco porada)
Elenco: Esmeralda Pimentel, Erick Producción: América Televisión,
Elias, Claudia Ramírez Efraín Aguilar
Dirección: Jorge Tapia, Toño Vega
7. Yo no Creo en los Hombres Guión: Gigio Aranda
Producción: Giselle González Elenco: Gustavo Bueno, Sergio
Dirección: Eric Morales Galliani, Magdyel Ugaz, Andrés
Guión: Caridad Bravo Adams Wiese, Adolfo Chuiman, Yvonne
Elenco: Adriana Louvier, Gabriel Frayssinet, Karina Calmet, Mónica
Soto, Flavio Medina, Rosa María Sánchez, Erick Elera, Nataniel Sán-
Bianchi chez, Mayra Couto, Regina Alcover,
Areliz Benel, Gianella Neyra, Bruno
8. Muchacha Italiana Viene a Odar, Laszlo Kovacs, Tatiana Asten-
Casarse go, Christian Thorsen, Luis Ángel
Producción: Pedro Damián Pinasco, Orlando Fundichely, César
Dirección: Pedro Damián Ritter, Mónica Torres, Melania
Guión: Delia González Urbina, Joaquín Escobar
Elenco: Livia Brito, José Ron, Nai-
lea Norvind, Mike Biaggio 2. Mi Amor el Wachimán (tercera
temporada)
9. Avenida Brasil Producción: Del Barrio Produccio-
Producción: Flávio Nascimento nes y Michelle Alexander
Dirección: Ricardo Waddington, Dirección: Francisco Álvarez
Amora Mautner, José Luiz Villa- Guión: Víctor Falcón, Eduardo
marim Adrianzén
Guión: João Emanuel Carneiro Elenco: Christian Domínguez, Ma-
Elenco: Débora Falabella, Cauã ría Grazia Gamarra, Nikko Ponce,
Reymond, Murilo Benício, Adriana Camila Zavala, André Silva, Juan
546 | Obitel 2015
Carlos Rey de Castro, Stephanie Efraín Aguilar

Orué, Katerina D’onofrio, Manuel Dirección: Winston Aguilar, Jano
Soriano, Jossety Hurtado Burmester
Guión: Gigio Aranda
3. Locura de Amor Elenco: Daniela Sarfati, Lucho Cá-
Producción: Del Barrio Produccio- ceres, Diego Bertie, Connie Chapa-
nes, Michelle Alexander rro, Andrea Luna, Andrés Vílchez,
Dirección: Francisco Álvarez Sandro Monzante, Guillermo Luna,
Guión: Rita Solf Kathiuska Cueva, Pablo Saldarriaga
Elenco: Andrea Luna, Fernando Lu-
que, Diego Val, Daniela Camaiora, 7. La Paisana Jacinta
Carolina Cano, Sofía Rocha, Nicolás Producción: Jorge Benavides
Galindo, Rodrigo Sánchez Patiño, Dirección: Jorge Benavides
Junior Silva Guión: Jorge Benavides (autor de la
idea original), Otoniel Díaz, Hugo
4. Cholo Powers Tasayco
Producción: Del Barrio Produccio- Elenco: Jorge Benavides, Carlos
nes, Michelle Alexander Vílchez, Mariella Zanetti, Daysi
Dirección: Francisco Álvarez Ontaneda
Guión: Claudia Sacha, Eduardo
Adrianzén 8. Solamente Milagros (cuarta
Elenco: Christian Domínguez, temporada)
André Silva, Nikko Ponce, Emanuel Producción: América Televisión,
Soriano, Gino Pesaressi César Arana Díaz
Dirección: Jorge Tapia, Augusto
5. Solamente Milagros (tercera Tamayo
temporada) Guión: Luis del Prado, Rosa Gu-
Producción: América Televisión, tiérrez
César Arana Díaz Elenco: Jesús Aranda, Francoi-
Dirección: Augusto Tamayo, Dino se Macedo, Julio Cavero, Jesús
García, Frank Pérez-Garland, entre Alzamora, Vania Accinelli, Luciana
otros Blomberg, Jeffrey Fuster
Guión: Luis del Prado, Rosa Gu-
tiérrez Mongrut, Analucía Roeder, 9. Comando Alfa
entre otros Producción: Imizu Producciones
Elenco: Milene Vásquez, Rebeca Dirección: Luis Barrios
Escribens, Fabricio Aguilar, Diego Guión: Enrique Moncloa
Lombardi, Pietro Sibile Elenco: Karina Jordán, Lucho Cáce-
res, Miguel Iza, Oscar López Arias,
6. Hotel Otelo Stephanie Orúe, Vanessa Saba
Producción: América Televisión,
10. Confesiones Elenco: Filipe Duarte, Grazie-

Producción: Susana Bamonde lla Schmitt, João Catarré, Mar-
Dirección: Caridad Delgado co D’Almeida, Diogo Amaral,
Guión: Nena Bravo, Jimena Ortiz Lourenço Ortigão
de Zevallos, Claudia Sacha
Elenco: Camucha Negrete (presen- 5. Jardins Proibidos
tadora) Producción: Plural Entertainment
Dirección: Jorge Cardoso
PORTUGAL Guión: Manuel Arouca, José Eduar-
1. Mar Salgado do Moniz
Producción: SIC, SP Televisão y Elenco: Vera Kolodzig, Pedro Gran-
Globo ger, Rita Salema, Lurdes Norberto,
Dirección: Patrícia Sequeira Luís Alberto
Guión: Inês Gomes
Elenco: Margarida Vilanova, 6. Destinos Cruzados
Ricardo Pereira, Joana Santos, José Producción: Plural Entertainment
Fidalgo, Custódia Gallego, António Dirección: António Borges Correia
Capelo Guión: António Barreira
Elenco: Alexandra
2. Sol de Inverno Lencastre,Virgílio Castelo, Nuno
Producción: SP Televisão Homem de Sá, Rita Pereira, Rodrigo
Dirección: Patrícia Sequeira Menezes
Guión: Pedro Lopes
Elenco: Maria João Luís, Rita Blan- 7. Mulheres
co, Rogério Samora, Inês Castel- Producción: Plural Entertainment
Branco, Ângelo Rodrigues Dirección: Jorge Queiroga
Guión: Raquel Palermo, Eduardo
3. O Beijo do Escorpião Maia
Producción: Plural Entertainment Elenco: Sofia Alves, Fernanda Se-
Dirección: Hugo de Sousa rrano, Jessica Athayde, Maria Rueff,
Guión: António Barreira, João Susana Arrais
Matos
Elenco: Sara Matos, Dalila Carmo, 8. Bem-Vindos a Beirais
Pedro Lima, Pedro Teixeira, Nuno Producción: SP Televisão
Homem de Sá Dirección: Bruno José, Manuel
Rebelo
4. Belmonte Guión: trabajo colectivo
Producción: Plural Entertainment Elenco: Pepê Rapazote, Oceana Ba-
Dirección: António Borges Correia sílio, Lúcia Moniz, Sandra Santos,
Guión: Artur Ribeiro, Victor Carla Chambel
Carrasco
548 | Obitel 2015
9. Sal Reymond, Murilo Benício, Adriana

Producción: Lobby Productions Esteves, Marcello Novaes, Vera
Dirección: César Mourão Holtz
Guión: João Quadros, Frederico
Pombares 3. Guapas
Elenco: Rui Unas, César Mourão, Producción: Pol-ka
Salvador Martinha, João Manzarra Dirección: Daniel Barone, Lucas
Gil
10. Doida por Ti Guión: Leandro Calderone, Caroli-
Producción: Plural Entertainment na Aguirre
Dirección: Hugo de Sousa Elenco: Mercedes Morán, Carla
Guión: Maria João Mira, André Peterson, Florencia Bertotti, Isabel
Ramalho Macedo, Araceli González, Dady
Elenco: Sara Matos, João Catarré, Brieva, Mike Amigorena
Vera Kolodzig, Afonso Pimentel,
António Capelo, Rita Ribeiro 4. Solamente Vos
Producción: Pol-ka
URUGUAY Dirección: Rodolfo Antúnez, Clau-
1. Rastros de Mentiras dio Ferrari
Producción: Globo Guión: Adrián Suar, Natalia Oreiro,
Dirección: Marcelo Travesso, Mar- Lali Espósito, Muriel Santa Ana,
co Rodrigo, André Felipe Binder, Juan Minujín, Claudia Fontán, Artu-
André Barros ro Puig, Ana María Picchio
Guión: Walcyr Carrasco; en cola-
boración con Daisy Chaves, Eliane 5. Mis Amigos de Siempre
Garcia, Daniel Berlinsky, Marcio Producción: Pol-ka
Haiduck Dirección: Rodolfo Antúnez, Sebas-
Elenco: Paolla Oliveira, Malvino tián Pivotto
Salvador, Mateus Solano, Susana Guión: Jorge Maestro, Claudio
Vieira, Antônio Fagundes, Vanessa Lacelli
Giácomo, Eliane Giardini, José Elenco: Nicolás Cabré, Gonzalo
Wilker, Elizabeth Savalla, Tatá Wer- Heredia, Nicolás Vázquez, Calu Ri-
neck, Juliano Cazarré, Bárbara Paz vero, Agustina Cherri, Emilia Attias,
Osvaldo Laport
2. Avenida Brasil
Producción: Globo 6. La Guerrera
Dirección: Ricardo Waddington, Producción: Globo
Amora Mautner, José Luiz Villa- Dirección: Marcos Schechtman,
marim Fred Mayrink
Guión: João Emanuel Carneiro Guión: Glória Perez
Elenco: Débora Falabella, Cauã Elenco: Nanda Costa, Rodrigo
Lombardi, Giovanna Antonelli, Elenco: Julio Chávez, Griselda

Cláudia Raia, Totia Meireles, Vera Siciliani, Facundo Arana, Benjamín
Fischer, Dira Paes, Flávia Alessan- Vicuña, Alfredo Casero
dra, Carolina Dieckmann
VENEZUELA
7. Flor del Caribe 1. La Ronca de Oro
Producción: Globo Producción: Clara María Ochoa
Dirección: Jayme Monjardim, Leo- Domínguez
nardo Nogueira Dirección: Klych López, Liliana
Guión: Walther Negrão (basado en Bocanegra
El Conde de Montecristo) Guión: Gerardo Pinzón, Andrés
Elenco: Grazi Massafera, Henri Guzmán, Janneth Pacheco, Manuel
Castelli, Igor Rickli, Juca de Oli- Cubas, Sandra Motato, Margarita
veira, Sérgio Mamberti, Jean Pierre Londoño, Juan Andrés Granados
Noher, Angela Vieira Elenco: Ana María Estupiñán, Ma-
jida Issa, Diego Cadavid, Leonardo
8. Un Refugio Para el Amor Acosta
Producción: Ignacio Sada Madero
para Televisa 2. Mentir Para Vivir
Guión: Georgina Tinoco, Nora Producción: Televisa
Alemán Dirección: Benjamín Cann, Rodrigo
Dirección: Eduardo Said Zaunbos.
Elenco: Zuria Vega, Gabriel Soto, Guión: María Zarattini, Claudia
Laura Flores, Jessica Coch, Hum- Velazco
berto Elizondo Elenco: Mayrín Villanueva, David
Zepeda, Diego Olivera, Altair Jarabo
9. Encantadoras
Producción: Globo 3. Amor Sincero
Dirección: Denise Saraceni Producción: Vista Producciones
Guión: Filipe Miguez, Izabel de para RCN Televisión
Oliveira Dirección: Rodrigo Triana
Elenco: Taís Araújo, Leandra Leal, Guión: Andrés Salgado, Natalia
Isabelle Drummond, Cláudia Abreu, Ospina
Ricardo Tozzi Elenco: Marcela Benjumea, Carlos
Manuel Vesga, Maureen Belky
10. Farsantes Ramírez Cardona (Marbelle)
Producción: Pol-ka
Dirección: Daniel Barone, Jorge 4. Lo Que la Vida me Robó
Bechara Producción: Televisa
Guión: Mario Segade, Carolina Dirección: Sergio Cataño, Claudio
Aguirre Reyes Rubio
550 | Obitel 2015
Guión: Rosa Salazar, Fermín Guión: Aguinaldo Silva, Perla Fa-

Zungia rías, Iralyn Valera, Basilio Álvarez
Elenco: Daniela Castro, Angelique Elenco: Sonya Smith, Juan Soler,
Boyer, Sebastián Rulli, Luis Roberto Maritza Rodríguez, Miguel Varoni
Guzmán, Sergio Sendel
8. De Todas Maneras Rosa
5. Mi Corazón es Tuyo Producción: Venevisión
Producción: Televisa Dirección: Yuri Delgado
Dirección: Jorge Fons, Lili Garza, Guión: Carlos Pérez
Aurelio Ávila, Mauricio Manzano Elenco: Marisa Román, Ricardo
Guión: Philips Hans, Alejandro Álamo, Norkys Batista, Luciano
Pohlenz, Marcia del Río, Ricardo D’Alessandro
Tejada
Elenco: Silvia Navarro, Jorge 9. Rafael Orozco, el Ídolo
Salinas, Mayrín Villanueva, Adrián Producción: Caracol Televisión
Uribe, René Casados Dirección: Andrés Marroquín, Unai
Amuchastegui
6. Corazón Esmeralda Guión: Arleth Castillo
Producción: Venevisión Elenco: Alejandro Palacio, Taliana
Dirección: José Luis Zuleta Vargas, Mario Espitia, Maritza
Guión: Zarett Romero (adaptación) Rodríguez
Elenco: Irene Esser, Luis Gerónimo
Abreu, Jorge Reyes, Mimi Lazo, 10. Voltea pa’ Que te Enamores
Juliet Lima Producción: Venevisión
Dirección: Claudio Callao
7. Marido en Alquiler Guión: Mauricio Barreto, Andrés
Producción: Telemundo Huerta
Dirección: Claudio Callao, Nicolás Elenco: Anasol, Ricardo Vélez,
DiBlasi Angela Vergara, Juan Pablo Shuk,
María Cristina Pimiento
Fone: 51 3779.6492
Este livro foi confeccionado especialmente para a

Editora Meridional Ltda,
em Times, 10,5/14,5

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Observatorio Iberoamericano

Guillermo Orozco Gómez

Morella Alvarado, Gustavo Aprea, Fernando Aranguren,

Capa: Letícia Lampert

Projeto gráfico e editoração: Niura Fernanda Souza

Produção editorial: Felícia Xavier Volkweis

Tradutor: Naila Freitas

Revisão gráfica: Niura Fernanda Souza

Editores: Luis Antônio Paim Gomes, Juan Manuel Guadelis Crisafulli

Foto de capa: Louie Psihoyos. High-definition televisions in the information era.

Bibliotecario: Denise Mari de Andrade Souza – CRB 10/960

ISBN: 978-85-205- 0737-7

1. Televisión – Programa. 2. Ficción – Televisión. 3. Programa de Televisión

Direitos desta edição adquiridos por Globo Comunicação e Participações S.A.

Editora Meridional Ltda.

EQUIPOS NACIONALES OBITEL............................................................. 11

NOTA EDITORIAL ....................................................................................... 15

Síntesis comparativa de los países Obitel en 2014........................................ 27.

1. ARGENTINA: éxito de la ficción extranjera y poco

3. CHILE: la conquista turca de la pantalla......................................... 159

4. COLOMBIA: el género en discordia................................................. 195

5. ECUADOR: la ficción entre sanciones y

6. ESPAÑA: la internacionalización de la ficción................................. 271

7. ESTADOS UNIDOS: la industria de televisión

8. MÉXICO: el poder de la TV en la mira. La ficción

9. PERÚ: la ficción cede terreno............................................................. 385

10. PORTUGAL: la industria especializada

11. URUGUAY: la ley del deseo. Entre la normativa

12. VENEZUELA: la telenovela se tiñó de rojo...................................... 497

ANEXO: FICHAS TÉCNICAS DE LOS TOP TEN

ARGENTINA (Universidade de São Paulo),

Este Anuario Obitel 2015 es publicado simultáneamente en tres

En este año 2015, Obitel conmemora diez años de existencia.

Obitel realiza no sólo el registro cuantitativo de la producción de

va cada año, lo cual demuestra que es posible, porque anhelada,

El OBSERVATORIO IBEROAMERICANO DE LA FIC-

1) El monitoreo anual sistemático de los programas de ficción

Las fuentes principales de los datos de medición de audiencia

2) Análisis de la ficción de estreno: se muestra a través de

sociales, políticos, éticos y morales – que lo definen como personaje

La Ficción en el Espacio Iberoamericano en 2014

Guillermo Orozco Gómez

Tabla 1. Países miembros de Obitel y canales analizados en 20141

Azteca America, Estrella TV,

1. El contexto audiovisual en los países Obitel

rimentan en su relación con “viejos y nuevos” medios, con nuevas

horas de ficción televisiva y cine nacionales a la semana. No obstan-

México presentó un escenario publicitario sui generis porque la

Merchandising y merchandising social

España apuesta por la generación de recursos transmedia di-

respecto al mundo narrativo de una ficción al pensar el amor entre

tal, cuyos objetivos son la autorización a las telefónicas para operar

ción de cobertura de acceso a internet y la creación de contenidos

la prohibición de publicidad de cigarrillos, bebidas alcohólicas y

angolana, Windeck – Todos os Tons de Angola, con apoyo del go-

En México también se apostó por un sistema de medios pú-

misión de este evento deportivo generó ganancias en la mayoría de

Tecnologías de la información y comunicación

Colombia, a través del Plan Vive Colombia, no solo buscó dis-

2. Comparación de la ficción en los países iberoamericanos en

Tabla 2. Oferta de horas de ficción nacional

La oferta global de horas de ficción en 2014 presentó una re-

Tabla 3. Oferta de horas de ficción nacional