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REVISTA ARISTA DIGITAL___________________________________________
Depósito Legal: NA3220/2010

ISSN: 2172-4202
01 / 01 /2 0 11
Núm e ro 4
15-LA METODOLOGÍA KODÁLY
AUTOR: Uxue Imirizaldu Ucar

CENTRO EDUCATIVO: Colegio Público Comarcar Lorenzo Goicoa.
ISSN: 2172-4202
INTRODUCCIÓN Contenido
Introducción
Este artículo pretende ofrecer una Biografía de Zoltán Kodály
Criterios pedagógicos de la metodología Kodály para una
visión general de la Metodología Kodály como correcta educación musical
recurso para la enseñanza de la música. Se Importancia del folklore en la educación musical y la del
canto
centra en la importancia de la formación vocal Formación vocal
Enseñanza del ritmo
en la educación musical de la enseñanza Lenguaje musical. Solfeo relativo y absoluto
El método Kodály aplicado a la enseñanza de los
primaria. A partir del trabajo teórico hemos instrumentos
Desarrollo de la enseñanza según las edades
preparado un proyecto práctico para los Conclusión
Bibliografía
cursos de primero, segundo y tercero de
primaria.
Con este artículo quiero conseguir

aportar al lector un análisis de lo que significa
aplicar la metodología Kodály en la
enseñanza de la música y mostrar la base y
los puntos más destacados que emplea
Kodály.
Página 148 Núm. 4 – Enero 2011 Revista Arista Digital

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ISSN: 2172-4202
BIOGRAFÍA DE ZOLTÁN KODÁLY

El arte musical húngaro tuvo en Béla Bartók y Zoltán Kodály a los principales
gestores de su consolidación durante el presente siglo. Ambos crearon un
nuevo estilo a partir del folklore local y se preocuparon de establecer una
cultura musical de alto nivel. Sin embargo, la labor de Kodály se entendió
mucho más allá, porque además de trabajar como compositor, director, crítico
y profesor de música, abordo con igual interés y profundidad la etnología, la
historia y estéticas musicales, la historia de la literatura, la lingüística y la
enseñanza del lenguaje. Pocos artistas han logrado desarrollar una actividad
tan valiosa y duradera en esta variedad de ámbitos, pero muchos menos has
sido los que han centrado tantos y tan distintos aspectos de su labor
persiguiendo un único ideal: derrotar el analfabetismo musical a todo nivel.
Fue después de ingresar en la academia de Budapest en 1905 que

Kodály partió con un aparato fonográfico a registrar ejemplos del folclore para
realizar su tesis sobre la estructura de la canción popular húngara. Luego
compartió con Bartok no sólo la tarea de coleccionar, clasificar y editar
cientos de ejemplos de la música nativa, sino también una duradera amistad.
Paralelamente se interesó en componer, sobre todo tras viajar a París y
volver con algunas obras de Debussy que analizó junto a su amigo. Desde
entonces su lenguaje adquirió un estilo individual y maduro que el propio
Bartok describiría señalando: “las composiciones de Kodály poseen una rica
invención melódica y un perfecto sentido de la forma, no siendo del tipo que
hoy en día se describe como moderno, demostrando que todavía se puede
crear un idioma novedoso y presentar rasgos que nuca antes se habían
abordado basándose en el principio tonal”
En 1908 Kodály fue contratado como profesor en la academia de

Budapest y un par de años después, el 17 de marzo de 1910, se realizó en
esa ciudad un recital con obras suyas y de Bartok que llegó a considerarse
como el inicio de la nueva música húngara. En todo ese periodo sus intereses
creativos estuvieron centrados en la música de cámara y vocal, pero con la
llegada de la década de los 20 su aporte se fue ampliando a otras esferas de
mayores dimensiones. Es así que con su Psalmus Hungaricus de 1923
obtuvo notoriedad internacional, la que reafirmó con la ópera Háry János de
1926 y, sobretodo, con la suite orquestal de esta última, realizada en 1927 y
que pronto incluyeron en su repertorio directores tan eminentes como
Toscanini, Melgelberg, Ansermet y Furtwängler. Pronto Kodaly apareció
dirigiendo su música en Ámsterdam, Londres y Cambridge.
Ciertamente el patrón de vida de Kodály no cambió mucho una vez

consolidada su posición en Hungría y en el resto de Europa. Con la idea de
establecer un arte musical húngaro basado en el folclore, reconociendo la
significancia cultural de las tradiciones musicales de su pueblo y llevando a
cada rincón del país el conocimiento y el cultivo de la música, Kodály
continuó enseñando, recopilando y realizando publicaciones muy valiosas en
revistas, periódicos y libros. La culminación de toda esa actividad científica
fue la primera edición del Corpus Musicae Populares Hungaricus en 1951,
proyecto que había comenzado a delinear junto a Bartok en 1913 y para el

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cual clasificó alrededor de 100000cancciones y melodías folclóricas. Pero

Kodály también era un experto en la música de sus colegas y escribió
ajustados juicios sobre Bartok así como de otros autores e intérpretes de
todas las épocas.
En el campo educativo Kodály realizó una labor igualmente

trascendental, enseñando en la Academia de Budapest entre 1908 y 1940,
donde tuvo a alumnos que llegaron a ser distinguidos maestros, intérpretes,
compositores o directores como Antal Dorati, Istvan Kertesz o Georg Solti. El
mismo interés pedagógico lo llevó a realizar mucho trabajo creando y
editando ejercicios, mientras que en la década del 30 fue capaz de gestar un
movimiento juvenil coral a nivel nacional que, gracias al apoyo gubernamental
después de la guerra, le permitió poner en práctica su visión de la enseñanza
musical como algo disponible para todos a través del canto coral. Con esto
aseguraba que la música pasara a ser parte orgánica en el currículo escolar y
que tanto niños como adultos no perdieran contacto con ella.
En el plano creativo Kodály continuó una carrera exitosa en la década

del 30 con las Danzas de Galánta, las variaciones sobre El pavo Real y el
Concierto para Orquesta. Finalmente, en 1942, se le reconoció una mayor
trascendencia en las instituciones artísticas húngaras y su estilo basado en el
folclore se transformó en un modelo para los compositores más jóvenes. En
los años de la guerra siguió trabajando, ayudó a mucha gente durante las
persecuciones y junto a su esposa tuvo que refugiarse en un convento de
Budapest, donde completó su Misa Brevis. Con el término de la guerra su
labor también logró honores y premios en el extranjero, no sólo como director
y compositor, sino además como musicólogo y educador. Aún cuando hasta
su muerte Kodály siguió ligado a una serie de variadas actividades, su
música nunca reveló que sus facultades disminuyeran, siendo claros
ejemplos el Himno de Zrinyi de 1954 y la Sinfonía de 1961.
CRITERIOS PEDAGÓGICOS DE LA METODOLOGÍA KODALY

PARA UNA CORRECTA EDUCACIÓN MUSICAL
1. Mejorar los cursos de enseñanza musical que se imparten en las

escuelas de magisterio
2. Es necesario evitar que los niños se acostumbren de pequeños a la
música de baja calidad ya que después sería demasiada tarde
3. La música es una experiencia que la escuela debe proporcionar
4. El canto diario es muy importante. El placer que se deriva del esfuerzo
de conseguir una buena música colectiva proporciona personas
disciplinadas y nobles de carácter; su valor, en este aspecto, es
incalculable
a) La extensión es uno de los criterios mas importantes
b) Debemos aprender canciones que tengan elementos musicales ya
trabajados

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5. En la vida de un niño la experiencia musical decisiva aparece entre los

seis y los dieciocho años. Durante esta época de crecimiento es
cuando es más receptivo y cuando muestra mayor talento
IMPORTANCIA DEL FOLKLORE EN LA EDUCACIÓN MUSICAL

Y LA DE EL CANTO
La música folclórica, fue la base del proyecto de Kodály que la colocó
en el centro de la educación musical escolar y preescolar. Así juega un papel
primordial en la educación musical. Sus formas breves y claras de estas
canciones son aptas para las primeras etapas, para enseñar figuras, formas
rítmica. Hasta que un niño no ha escuchado una canción varias veces y se ha
aprendido de oído la figura o elemento que queramos que aprenda no se le
inicia en ese nuevo elemento musical.
La música folclórica es música viva, de alto nivel y constituye una

serie interminable de obras de arte.
A partir del siglo XX, Kodály junto con Bártok, comenzaron a recopilar
cantos populares de Hungría. Los niños son capaces de comprender y
disfrutar las reglas que gobiernan la estructura musical, la proporción de la
forma y el refinado juego de sus partes a través de las canciones folclóricas.
El objetivo es que los niños una vez que hayan dominado su lengua
musical materna, deberán adquirir destreza en el lenguaje de la música
universal. Kodály decía así; “ Una cultura musical profunda sólo se ha
desarrollado cuando el fundamento ha sido el canto. La música instrumental
nunca puede llegar a ser un producto cultural de masas, por cuanto requiere
estudios especiales y elementos materiales”. No por ello menos importante,
no hay buen músico que no oiga lo que ve y que no vea lo que oye.
La intención de Kodály era que los niños como he comentado

anteriormente, aprendieran a cantar al mismo tiempo que aprenden su lengua
materna. De esta manera llegó el canto a ser la base, la columna vertebral de
nuestra educación musical.
FORMACIÓN VOCAL
Para cantar, la inspiración y expiración practicadas son insuficientes.
Es necesario realizar cada día ejercicios de respiración profunda que
permitirán obtener una flexibilización y un mejor control de todos los
músculos del tórax y un aumento de la capacidad pulmonar ofreciendo una
mayor resistencia a la fatiga.
DEFECTOS RESPIRATORIOS
 Respiración insuficiente: no aporta una presión de expiración lo
bastante regular y fuerte como para hacer vibrar y mantener las
cuerdas vocales en la frecuencia correcta

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 Respiración corta: no permite una suficiente duración de fonación en

una nota
 Respiración irregular: genera un soplo más controlado que se traduce
en una voz temblorosa y quebrada
 Respiración excesiva: conlleva una presión de aire expirado
demasiado elevada que hace subir la voz, altera su explosión, su
plenitud o le confiere un carácter velado
CAPACIDAD PULMONAR
Cantidad de aire de la que puede disponer un cantante. Los resultados
de esta medición son tributarios de la edad, del tamaño del perímetro torácico
y de la preparación realizada. Los niños con preparación para el canto tienen
una mayor capacidad pulmonar
¿QUÉ ES LA VOZ?
La voz humana es producida por el aire expirado que se convierte en
palabras o canto.
El aire pasando entre las cuerdas las hace vibrar produciendo un

sonido, más agudo o grave según sea la tensión a la que están sometidas.
Este sonido se ampliará a su paso por las cavidades de resonancia, situadas
por encima de las cuerdas vocales. Los resonadores principales son la boca
y la cavidad nasal.
Podemos mediante una adecuación de estos mecanismos transformar

este sonido en voz cantada.
El hombre utilizará elementos del aparato respiratorio, digestivo y una

serie de grupos musculares. La misión de la laringe es controlar la entrada de
aire.
A través de la voz expresamos nuestros pensamientos y sentimientos.

Esto determinará que se vea influida por nuestros estados de ánimo.
Para utilizar la voz de forma correcta necesitaremos poseer un control

físico y emocional de nosotros mismos.
Cada persona posee un timbre de voz única. Las diferencias psíquicas

y físicas hacen de cada individuo un ser irrepetible.
El timbre viene determinado por las características personales del

aparato fonador o vocal. El funcionamiento correcto de este aparato se podrá
aprender a partir del conocimiento de las estructuras y los órganos que lo
componen, y de la ejercitación guiada por un profesional de la voz.
Para hablar correctamente es necesario un aprendizaje más largo o

más corto según las condiciones de la persona. Para cantar, este aprendizaje
ha de ser más complejo y exigirá otras aptitudes psíquicas y un mejor
instrumento que para el habla.

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TIPOS DE RESPIRACIÓN
1. Clavicular: se practica levantando los hombros, hinchando la parte
superior de los pulmones, hundiendo el abdomen. La elevación de los
hombros creará tensiones en la musculatura que sujeta la laringe,
impidiendo o dificultando la fonación.
2. Intercostal: levantando las costillas inferiores y produciendo un
descenso parcial del diafragma. No se aprovecha la capacidad total de
los pulmones y la posición poco natural adoptada dificultará la emisión
de la voz.
3. Diafragmática: descenso del diafragma, elevación de las costillas.
Máxima dilatación de los pulmones. Para cantar más importante
realizar una exhalación prolongada y sostenida.
ENSEÑANZA DEL RITMO
El ritmo es un elemento básico y esencial en el estudio de la música.

Además es uno de los primeros conceptos que debe ser aprendido por el
niño. Para desarrollar el ritmo en los alumnos, en el aula se realizarán
estudios rítmicos de piezas populares. Para ello habrá que saber un patrón
rítmico adecuado para poder desarrollar la actividad.
El primer paso es que los alumnos conozcan la negra, la corchea, el

silencio de negra y todas las posibles combinaciones. Una vez aprendido el
ritmo y la pulsación rítmica, el siguiente punto a tener en cuenta será la
especial atención al canto. Se tendrá cuidado de cultivar y educar de manera
correcta la voz del niño. Las canciones se deberán aprender primero de oído
y luego serán utilizadas para estudiar concienzudamente los patrones
rítmicos e interválicos.
El niño a través del pulso rítmico, los movimientos con palmadas y con
los pasos llegará a tener conciencia del ritmo regular de la música. Para ello
antes de aprender las diferentes figuras musicales (negra, corchea…) los
alumnos cantarán canciones populares y conocidas que contengan diferentes
figuras. Con la experiencia a través de movimientos corporales y marcando el
pulso, el niño ira interiorizando la melodía y los esquemas rítmicos.
Después de que los alumnos ya hayan adquirido el aprendizaje de

estos ejercicios podrán diferenciar las diferentes figuras y ritmos que entran
en un pulso.
Los alumnos cantarán las canciones y ejercicios acompañando el ritmo

con sílabas rítmicas (la negra con “ta” y las corcheas “ti-ti”). A partir de ahí
habrá que asegurar el aprendizaje con la práctica de diferentes ejercicios.
Cuando los alumnos ya saben qué es el pulso y los diferentes ritmos,

el concepto de tiempo y compás será el siguiente objetivo para el
aprendizaje. El niño aprenderá primero el compás de 2/4 y más adelante el

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4/4, 3/4 , ya que estos tres compases son los más sencillos. Mas adelante se
enseñan los compases de 3/8, 6/8, 2/2.
En el aula es importante tener presente que los alumnos desarrollen

bien los ejercicios de ritmo, ya que es la base para aprender música y a
través de este podemos desarrollar otros ámbitos. Se trabajarán diferentes
ejercicios visuales, orales, auditivos para que ellos lleguen a interiorizar y
asegurar las figuras rítmicas, el pulso, el compás, la medida.
Algunos de estos ejercicios basados en la metodología Kodály son:
- Los cartones que representan diferentes esquemas rítmicos con las

sílabas correspondientes y que puedes hacer diversas actividades.
- Estudio rítmico de una canción popular y realizar actividades con ella
como seguir el ritmo o con pasos señalar el pulso.
-
SÍLABAS RÍTMICAS
En la primera etapa de la educación musical se utilizaran las sílabas
rítmicas. Este método consiste en asignar a cada figura rítmica diferentes
sílabas. Estos fonemas se aplican para ayudar a los alumnos a progresar sin
dificultades los primeros años del estudio de la música. Estas son las figuras
rítmicas con sus respectivas sílabas.
ta
ti ti
tiritiri
ti-tiri
ta-a
ta_i
ti-ti-ti
ti
sil

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LENGUAJE MUSICAL. SOLFEO RELATIVO Y ABSOLUTO
El solfeo relativo del sistema Kodály (do movible) es uno de los pilares
donde se sustenta todo el método. Se basa en que la tónica de todas escalas
mayores es el “do” y la tónica de las escalas menores es el “la”. A partir de
aquí, se puede cantar cualquier melodía sin clave, respetando la distancia
interválica, sea cual fuere su sistema modal, tonal y atonal.
El alumno asimilará los intervalos y su colocación en un pentagrama

sin clave, así el niño se fija en la distancia interválica y en la entonación. De
esta manera, el estudio de la entonación no se verá dificultada si el niños
tiene que estar atento al nombre de las notas o a diferentes armaduras con
sus correspondientes alteraciones.
Kodály tiene como objetivo facilitar el solfeo y para ello utiliza las
“sílabas de solfeo”. Guido de Arezzo en el siglo XI ya establece estas pautas
donde trabaja con las seis sílabas que conocemos del solfeo (do, re, mi, fa,
so, la, ti). Esta serie de sílabas adoptadas ya en siglos atrás es muy parecida
al sistema que habitualmente utilizamos, pero en el “sol” se suprime la letra “l”
para que todas sílabas acaben en vocal, y la “s” de la nota “si” se cambia
para no confundirla con el “so”. En la práctica de la enseñanza se utilizan las
consonantes (d r m f s l t).
Para diferenciar las tesituras tonales de la notas se utiliza la coma para

la octava más abajo y el apóstrofe para los agudos. Para los graves (d, r, m,
f, s, l, t,); para los agudos (d´ r´ m´ f´ s´ l´ t´).
Con el estudio del solfeo relativo se perderá miedo a leer cualquier tipo
de obra musical. El niño se guiará por distancias sonoras, visuales o táctiles
que le permiten intuir la altura sonora de las notas escritas sobre un
pentagrama sin clave ni tonalidad. Más adelante, “los nombres temporales”,
que fueron aplicados para aprender más fácilmente, sustituirá por “nombre
absoluto de las notas”
El aprendizaje de las notas debe comenzar con el intervalo (sol – mi),

después el “la”, luego el “re” y por último el “do”. Con esto se quiere conseguir
que el alumno domine las notas de la escala pentatónica. El “fa” y el “si” se
usarán más adelante.
Otro aspecto que confirma el solfeo relativo es la fonomimia. Este sistema

ayuda a afianzar con los gestos de la mano el efecto del solfeo relativo.
Se denomina solfeo absoluto cuando se canta una melodía en su clave

correspondiente, sea cual fuere su sistema tonal, modal o atonal.
Este solfeo es el que conocemos y hemos aprendido todos a través de los

conservatorios. Es el estudio del nombre y sonido de las notas de una obra
que está escrita en una clave y tonalidad determinada. También puede
utilizarse la fonomimia para asimilar el contenido.

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Una vez que el niño ha asimilado las distancias interválicas sonoras y

visuales a través del dibujo del pentagrama, sólo queda relacionar todo ello a
través de las claves y tonalidades.
Kodály emplea estos dos solfeos, para llegar a éste, sin los problemas
ni lentitud que surgen al abordar el estudio de la música sin el solfeo relativo
previo.
Para racionalizar el “nombre relativo” de las notas, solo tendremos que

situar la melodía en una clave y tonalidad determinada y nombrar cada nota
de la pieza con el nombre que le corresponde según la clave establecida. El
“nombre absoluto” se reflejará con la inicial de las notas pero en mayúsculas
(D-R-M-F-S-L-T).
Este paso es muy importante ya que a partir de este momento la

racionalización de los conceptos musicales ha de adaptarse al grado mental
del niño.
EURITMIA
Eu= buen; ritmia=ritmo.
Esta técnica fue desarrollada por Émile-Jaques Dalcrozze y es muy útil

para las primeras enseñanzas del ritmo. Éste, se utiliza en el métdo Kodály
mediante palmas o golpes con los pies u otra parte del cuerpo. La Euritmia
entrena el cuerpo del alumno para sentir conscientemente las sensaciones
musculares de tiempo y energía en sus manifestaciones en el espacio. El
cuerpo se convierte en instrumento y ejecuta o transforma en movimiento
algún aspecto de la música. La experiencia eurítmica difiere de otros
enfoques en que ésta implica la absorción total de mente, cuerpo y
emociones en la experiencia del sonido musical. La euritmia activa los
sentidos, el sistema nervioso, el intelecto, los músculos, las emociones y el
ser creativo/expresivo.
Este método trata de evitar el sistema del pentagrama en la enseñanza

de los principiantes. Surgió la idea de John Spencer Curwen que contribuyó
al desarrollo del canto y a facilitar la lectura de las tonalidades.
Este método designa un gesto de la mano al sonido de cada nota, con

esto conseguimos practicar la lectura entonada que ayuda a fijar su identidad
sonora en la audición interior.
Para expresarnos mediante la fononimia, tenemos que colocar la mano

delante del cuerpo de forma clara y visible. Los movimientos han de ser
claros y sucederse pausadamente, y a ellos se responde con una entonación
suave y continuada. Los diseños melódicos que se canten con fononimia han
de ser breves, pudiéndose encadenar varios, con espacio entre cada uno de
ellos para respirar tranquilamente.

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Este es un procedimiento con antecedentes de tiempo atrás. La

propuesta de Kodály en su concepción de enseñanza de la música es la más
extendida. Para iniciar la designación y escritura del ritmo son muy útiles el
uso de las sílabas rítmicas que emplea el método Kodaly.
EL MÉTODO KODALY APLICADO A LA ENSEÑANZA DE LOS

INSTRUMENTOS
El canto es obligatorio para todos los que quieren aprender a tocar un
instrumento. Son las canciones que se aprenden, la base para comenzar el
aprendizaje de un instrumento. Todo lo que el niño aprende cantando, se
incorpora a los primeros pasos del estudio instrumental, y todos estos
elementos se usan desde el principio de su enseñanza.
Los estudiantes de Kodály cantan mientras que aprenden tocar un

instrumento musical. Los instrumentos se utilizan a través del entrenamiento
de Kodály para ampliar la práctica y el funcionamiento que tienen los
estudiantes de la música. En ritmo temprano, del entrenamiento, los
instrumentos se utilizan para desarrollar el conocimiento del golpe y del ritmo.
Por ejemplo, los xilófonos, y otros instrumentos del tonal también se
introducen en pre-entrenamiento y jardín de la infancia. De este modo, todos
los estudiantes pueden transferir el aprender melódico a un instrumento.
El método Kodály se usa para instrumentos como el piano o el violín.

Con el piano realiza los 24 pequeños cánones sobre las teclas negras
(utilización de las teclas negras para la escala pentatónica). Con el resto de
instrumentos, utiliza los mismos principios que se encuentran en la
enseñanza de su método, relacionando las peculiaridades y dificultades de
cada uno de ellos. Para Kodály era muy importante que los niños supieran
solfeo y que pudieran leer dos partituras para tocar un instrumento y cantar a
la vez.
Los niveles de la enseñanza de los instrumentos en Hungría son:

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1. Nivel Básico: Se imparte en las escuelas de música. Se estudian

distintos instrumentos en su nivel básico, prácticamente de los siete
años a los catorce. Poniendo un ejemplo, Budapest que contiene 23
barrios y cuenta con 23 escuelas de música.
2. Nivel Medio: Los conservatorios, en donde el niño puede llegar a

convertirse en músico profesional. Para poder entrar en estos
conservatorios hay que aprobar un examen de ingreso bastante fuerte.
Los mismos conservatorios tienen escuelas secundarias para las
demás asignaturas, pero con clases y materias de carácter limitado
(duran de 8 a 11 de la mañana). Hungría cuenta con 15
conservatorios.
3. Nivel Superior: La Academia Liszt. Al acbar los estudios en el

conservatorio, se debe aprobar un examen de ingreso para continuar
los estudios en las escuelas superiores. El centro es la Academis Liszt,
en la que se desarrollan dos tipos de enseñanza:
a. Tres cursos: Sirve para formar a futuros profesores

instrumentistas para le enseñanza básica o para ocupar
puestos en orquestas.
b. Cinco cursos: Los mejores alumnos deben aprobar un examen
para la academia. La diferencia con la otra enseñanza (además
de los cursos) es que se forman artistas, concertistas, solistas,
musicólogos, compositores…
MANO PENTAGRAMA
En la enseñanza Kodály, la mano tiene muchas funciones diversas e

importantes, como por ejemplo el método de mano pentagrama. Con este
sistema, las manos del maestro hacen familiarizar el pentagrama a los
alumnos.
Se representa el pentagrama con los cinco dedos de la mano izquierda

(con el pulgar hacia arriba), y con el dedo índice de la mano derecha se
señala cualquier nota sobre este “pentagrama”.
La mano pentagrama es un sistema para que los niños

aprendan de forma directa las notas que se colocan en un pentagrama de
forma práctica y sencilla. A cada dedo y espacio, por lo tanto, se le asigna
una nota (teniendo en cuenta no sólo la designación de notas, sino también
las distancias entre notas: tonos o semitonos).

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Así pues, para mostrar s-m, el maestro señala (con el índice de la mano
derecha) en la mano izquierda el dedo y después el dedo (s) que le sigue
hacia abajo (m); o para s-l-s-m: dedo, espacio superior, dedo, dedo inferior.
ESCALA VIVIENTE O EL PIANO VIVO
El piano vivo, es un recurso que utiliza Kodály para la enseñanza de la

escala mediante las notas y las distancias que existen entre ellas. Es una
forma de aprender muy divertida, ayuda al alumno a adquirir conocimientos
sobre las notas, sin que se aburran algo que nos ayuda a la hora de
enseñarles lenguaje musical.
Es necesario la participación de los alumnos ya que comenzamos con

3 niños cada uno representará respectivamente las nota MI – SOL – LA.
Situándolos con las distancias que requiere una escala. Después de adquirir
su posición en el piano vivo, los niños elegidos repiten su sonido cantando
cuando el profesor les indica.
Así se puede repetir con cualquier canción que a los niños les sea familiar
para que forjen el sonido de cada nota de la escala.
Cada vez que se enseñe un sonido nuevo, se añade una nueva tecla (
un alumno), al piano vivo. Así hasta completar el conjunto de los 7 sonidos.
Una vez escenificado la escala se suman actividades que facilitan y
preparan la lectura musical de un pentagrama:
- Cantar canciones conocidas solfeando

- Repetir solfeando melodías breves tocadas o tarareadas por el
maestro
- Cantar motivos breves que marca el maestro con signos
manuales
- Cantar por medio de letras rítmicas
- Inventar melodías con versos rítmicos o rimas populares con los
sonidos ya conocidos
- Escribir motivos breves en el cuaderno pautado en as distintas
alturas.
-
De esta manera, el alumno se acostumbra a leer en solfeo relativo
desde el comienzo de sus estudios. Se va en forma progresiva, se comienza
con 2 o 3 notas para que luego les resulte más fácil identificarlas al aumentar
el número de sonidos.
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Si en cada clase se hacen por lo menos uno o dos de los ejercicios

expuestos anteriormente, los alumnos irán adquiriendo con forme se vayan
haciendo más seguridad a la hora de cantar estas fórmulas melódicas.
DESARROLLO DE LA ENSEÑANZA SEGÚN LAS EDADES
La enseñanza musical en Hungría se encuentra en disponer de un

sistema de educación musical centralizado aplicable a todas la escuelas del
país. Todos los maestros utilizan los mismos métodos y libros de texto, dan el
mismo número de lecciones a la semana, no realizan ninguna variedad que
no se haya indicado apara todos los colegios con anterioridad.
- EN LA PRIMERA INFANCIA
La educación musical en Hungría empieza en los jardines de infancia,
en donde se enseñan muchas canciones de oído. Para Kodály lo que la
enseñanza descuida y no aprovecha en esta edad, más tarde es muy difícil
de reparar o prácticamente el daño es irreparable. Entre los tres y los siete
años es una etapa decisiva en la vida de un hombre.
En los jardines de infancia la tarea principal es despertar el interés por el

canto enseñando a los alumnos breves canciones de pequeño registro, en
primer lugar canciones infantiles de su propio folclore.
Los niños aprenden siempre las canciones con sus movimientos y juegos
espontáneos, las cantan jugando, andando, bailando…, de esta manera se
desarrolla gradualmente el sentido rítmico y melódico de los pequeños.
- EN LA ESCUELA PRIMARIA
PRIMER CURSO
Este primer curso está destinado a todos y cada uno de los niños que
tengan 6 años de edad, sea cual fuere su situación personal psíquica-física-
emocional. Entre los distintos objetivos que se quieren alcanzar aparece:
1. Educar la voz y aprender a cantar a tono

2. Sentir el pulso rítmico y acento
3. Saber expresar con le cuerpo y los instrumentos el punto anterior
4. Adquirir una base en el lenguaje musical
5. Correcta respiración y postura del cuerpo al cantar y al andar
6. Memorización musical
7. Los intervalos sol-mi-la
Las clases consistían en que los niños aprendieran ese lenguaje

musical para poder interpretar piezas populares. Una vez aprendidas las
figuras y haber oído la canción, los niños comienzan a interpretarla con TI y
TA para designar el ritmo. Hacer que los niños no se aburran realizar la
interpretación con palmas, tocar el ritmo con un tambor,…

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SEGUNDO CURSO
Este curso está destinado a todos y cada uno de los niños que tengan
7 años, sea cual fuere su situación psíquica-física-emocional. Los objetivos
que persiguen son:
1. Seguir con el aprendizaje en el lenguaje musical; en este caso con el

estudio de la redonda y la blanca
2. Ampliar esos conocimientos de intervalos añadiendo do y re
3. Perfeccionar la habilidad para pensar, cantar, escribir y leer los ritmos
correctamente
4. Iniciación al transporte mental
5. Comenzar los dictados melódicos y rítmicos
6. Introducción a la forma musical
7. Ampliar el vocabulario musical
La metodología que se sigue no es memorizar todas las piezas

populares, sino que a través de ellas, se aprendan y afiancen los elementos
necesarios de cada curso. Así deberán repasar todo lo dado en el año
anterior, estudio de los intervalos a través de la fonomimia, con estos nuevos
patrones interválicos, las posibilidades de actividades en grupo crecen.
TERCER CURSO
Está destinado a los niños de 8 años sea cual fuere su situación
psíquica-física-emocional.
Los objetivos de este curso son los siguientes:
1. Aprender patrones rítmicos de corchea, dos semicorcheas…

2. Aprender el ritmo de síncopa
3. Asimilar diferentes elementos musicales
4. Aprender patrones interválicos de sol,-la,-do-re-mi-sol-la-Do. Es
mejor ejercitarse con el material musical del curso y aisladamente
aquellos intervalos que resulten más difíciles de entonar.
5. Conocer todos los nombres de las notas
6. Estudio de la clave de Sol
7. Desarrollo formal: ostinato, canon, imitaciones
8. Diferenciar entre modo mayor y menor
Este curso la importancia que tiene es que el niño tenga conocimiento

del nombre de las notas y saberlas diferenciar de las notas relativas.
Preparar al alumno hacia la práctica instrumental. La voz; instrumento más

importante hasta esta etapa.
CUARTO CURSO
Destinado a todos los niños que tengan 9 años, sea cual fuere su
situación psíquica-física-emocional.

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Los objetivos de este curso los enumeramos a continuación:
Aprendizaje del ritmo de negra con puntillo-corchea con compases binarios y

ternarios
1. Asimilar elementos musicales propios del curso

2. Estudio de los sonidos T(si) y F(fa) y su relación interválica
de semitono para su perfecta entonación
3. Incluyendo el anterior punto estudio de las escalas mayores
y menores
4. Representación tonal de las escalas Fa, Sol, Do,(Re y Si b)
hoy en día ya no se utilizan.
5. Seguir repasando los estudios en la música aprendidos en
cursos anteriores
Importancia de la inclusión del puntillo como elemento de ritmo y

tiempo, los niños de estas edades tienen formado un concepto más definido
de las fracciones y las mitades, por lo que a través del dibujo podrán
entender más fácilmente el efecto del puntillo.
QUINTO CURSO
Este curso está dedicado a los niños de 10 años, sea cual fuere su
situación psíquica-física-emocional.
Los objetivos de este curso son:
Aprender patrones rítmicos de tresillo de corchea y tresillo de negra.

1. Aprender los patrones anteriores añadiéndoles el puntillo
2. Distinción de intervalos mayores y menores
3. Ya asentados todos los sonidos estudiados a lo largo de los
4 cursos anteriores, en este curso lo que preocupa es la
afinación y entonación
4. Construcción de escalas
5. Reconocimiento de escalas mayores-menores y modales
6. Conocer el sostenido para la realización de la escala menor
melódica
7. Ampliación del estudio formal de la canción
Durante este curso se repasarán aproximadamente 50 canciones

tradicionales de los cuatro cursos anteriores con los contenidos de los
mismos. Gran parte reservada para recordar el contenido del cuarto curso.
SEXTO CURSO
Destinado a todos los niños que tienen 10 años. sin excluir por
supuesto a ningún niño.
Los objetivos están compuestos por:
1. Disminuciones y aumentaciones rítmicas

ISSN: 2172-4202
2. Leer y escribir en las claves de Fa y Do

3. Asimilación de elementos musicales como el seisillo de
semicorchea
4. Intelectualizar los intervalos mayores, menores, justos,
aumentados y disminuidos
5. Introducción a la armonía
6. Construir acordes en estado fundamental e invertido
7. Conducción armónica de cada voz
8. Práctica de las escalas mayores, menores y modales
9. Creación de pequeñas melodías con escalas y formas
conocidas
10. Iniciación a las escalas tradicionales de otros países
11. Repaso general por todos los conocimientos aprendidos a
lo largo de la etapa de primaria
CONCLUSIÓN
Podemos afirmar que el método Kodály es uno de los más completos,

ya que abarcan la educación vocal e instrumental desde sus orígenes, hasta
sus niveles más altos en el campo profesional. Por otra parte, tiene una
sólida estructura y una acertada secuenciación pedagógica basada en
criterios científicos que tienen en cuenta el desarrollo psico-evolutivo del
alumnado.
Las principales ideas de la metodología Kodály son:
- La música es una necesidad primaria de la vida

- Sólo la música de la mejor calidad es buena para la educación de los
niños
- La educación musical empieza nueve meses antes del nacimiento del
niño
- La instrucción musical debe ser una parte de la educación general
- El oído, el ojo, la mano y el corazón, deben ser educados a la vez
Kodály trabaja mucho con la canción, a través de la coral convierte el

aprendizaje musical en algo útil para los niños. El mejor sistema para
desarrollar las aptitudes musicales según Kodály, es la voz; accesible a
todos.
Kodály enseña música a través de canciones. Una razón es que en las

canciones infantiles se utilizan las mismas notas, los mismos ritmos, en
consecuencia, parte de la práctica para llegar después a la teoría.
Lo más utilizado en este método es la música tradicional procedente

del país de origen del niñ@. Así se pretende que el aprendizaje musical vaya
paralelo al aprendizaje de la lengua materna. Cuando domine su lengua se
adentrada en un material extranjero.

ISSN: 2172-4202
En el aprendizaje del instrumento se tocan las mismas piezas que

anteriormente han aprendido cantando. Así se tiene muy en cuenta el
aspecto social de la música.
El inconveniente de este método es que las canciones con las que los
niños realizan el aprendizaje son muy básicas y sencillas. Por lo tanto si
vamos a llevar a cabo esta metodología, la enseñanza musical debe ser
desde muy pequeños.
El método se basa en una serie de principios que hacen de su

didáctica un “juego” con el que aprender el difícil y monótono solfeo. Para su
comprensión el lector debe saber que el método utiliza un sistema
pentatónico, aporta una nueva forma de leer el pentagrama con el “sistema
relativo” y propone un procedimiento de canto mediante signos manuales.
Por último añadir que con este método la enseñanza del solfeo se muestra de
una manera fácil y amena, motivando al alumno. De esta forma llegará a
amar la música y a interesarse por ella.

ISSN: 2172-4202
BIBLIOGRAFÍA
 AGNES KAWER, metodología Kodály, 1989
 ERZSÉBET SZÖNYI, La educación musical en Hungría a través del

método Kodály, 1976
 Carmen Cartón y Carlos Gallardo: Educación Musical “Método

Kodály”. Valladolid. Castilla Ediciones.


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AUTOR: Uxue Imirizaldu Ucar

Con este artículo quiero conseguir

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BIOGRAFÍA DE ZOLTÁN KODÁLY

Fue después de ingresar en la academia de Budapest en 1905 que

En 1908 Kodály fue contratado como profesor en la academia de

Ciertamente el patrón de vida de Kodály no cambió mucho una vez

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cual clasificó alrededor de 100000cancciones y melodías folclóricas. Pero

En el campo educativo Kodály realizó una labor igualmente

En el plano creativo Kodály continuó una carrera exitosa en la década

CRITERIOS PEDAGÓGICOS DE LA METODOLOGÍA KODALY

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IMPORTANCIA DEL FOLKLORE EN LA EDUCACIÓN MUSICAL

La música folclórica es música viva, de alto nivel y constituye una

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Para utilizar la voz de forma correcta necesitaremos poseer un control

Cada persona posee un timbre de voz única. Las diferencias psíquicas

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Para hablar correctamente es necesario un aprendizaje más largo o

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ENSEÑANZA DEL RITMO

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El primer paso es que los alumnos conozcan la negra, la corchea, el

Después de que los alumnos ya hayan adquirido el aprendizaje de

Los alumnos cantarán las canciones y ejercicios acompañando el ritmo

Cuando los alumnos ya saben qué es el pulso y los diferentes ritmos,

Página 153 Núm. 4 – Enero 2011 Revista Arista Digital

En el aula es importante tener presente que los alumnos desarrollen

Algunos de estos ejercicios basados en la metodología Kodály son:

- Los cartones que representan diferentes esquemas rítmicos con las

Página 154 Núm. 4 – Enero 2011 Revista Arista Digital

LENGUAJE MUSICAL. SOLFEO RELATIVO Y ABSOLUTO

El alumno asimilará los intervalos y su colocación en un pentagrama

Para diferenciar las tesituras tonales de la notas se utiliza la coma para

El aprendizaje de las notas debe comenzar con el intervalo (sol – mi),

Otro aspecto que confirma el solfeo relativo es la fonomimia. Este sistema

Se denomina solfeo absoluto cuando se canta una melodía en su clave

Este solfeo es el que conocemos y hemos aprendido todos a través de los

Página 155 Núm. 4 – Enero 2011 Revista Arista Digital

Una vez que el niño ha asimilado las distancias interválicas sonoras y

Para racionalizar el “nombre relativo” de las notas, solo tendremos que

Este paso es muy importante ya que a partir de este momento la

Esta técnica fue desarrollada por Émile-Jaques Dalcrozze y es muy útil

Este método trata de evitar el sistema del pentagrama en la enseñanza

Este método designa un gesto de la mano al sonido de cada nota, con

Para expresarnos mediante la fononimia, tenemos que colocar la mano

Página 156 Núm. 4 – Enero 2011 Revista Arista Digital

Este es un procedimiento con antecedentes de tiempo atrás. La

EL MÉTODO KODALY APLICADO A LA ENSEÑANZA DE LOS

Los estudiantes de Kodály cantan mientras que aprenden tocar un

El método Kodály se usa para instrumentos como el piano o el violín.

Los niveles de la enseñanza de los instrumentos en Hungría son: