Sunteți pe pagina 1din 13

Efrem Petrişor – Anul I, Canto

Muzica Bizantină - istoric


Muzica bizantină este singura tradiţie muzicală, dezvoltată de-a lungul a două milenii, care a
unit în timpul îndelungatei sale istorii într-un mod intim tradiţia scrisă şi tradiţia orală.
În mod cert, manuscrisele cele mai vechi datează din secolul al IX-lea. Însă există, fără nicio îndoială,
o tradiţie anterioară căreia noi îi atribuim o legătură cu sursa cea mai veche a acestei muzici.
Sistemul muzical bizantin îşi află originile în muzica greacă antică, cea care a constituit în mod
cert sistemul dominant în întregul bazin mediteranean. Însă, nu putem rămâne doar la această origine
antică, care oricum este până în zilele noastre destul de puţin cunoscută. Pitagoricienii au adus o
importantă contribuţie în cea ce priveşte "natura divină” a intervalelor şi deci o reflecţie cu privire la
scări. Sistemul muzical bizantin a fost elaborat în mod progresiv, a cunoscut evoluţii, fără îndoială şi în
aceeaşi măsură a cunoscut şi influenţe străine, însă el s-a construit ca un sistem complet şi complex, un
bogat patrimoniu de opere compuse al căror număr este dificil de precizat în mod exact.
Muzica bizantină s-a dezvoltat în Imperiul Roman, în legătură cu dezvoltarea creştinismului,
devenit religie oficială a Imperiului sub Constantin, în secolul al IV-lea. În dezvoltarea acestui
repertoriu noi putem defini în mod schematic trei mari perioade:
 din sec. III până în sec. XIII;
 din sec. XIII până în sec. XIX;
 din sec. XIX până în prezent;
1. Prima perioadă este aceea a formării. Necesitatea elaborării unei Liturghii a creştinilor, a
reprezentat motorul unei producţii poetice intense numită "imnografie”. Această mare
dezvoltare a producţiei poetice a condus în mod firesc la dezvoltarea artei muzicale a
compoziţiei pentru a întrebuinţa aceste imne în cadrul Liturghiei.
Octoihul, este binecunoscut ca sistem al celor opt moduri bizantine (opt moduri pe care le regăsim
de asemenea în muzica gregoriană care posedă în mod asemănător o împărţire în patru moduri
principale, sau autentice, şi patru moduri plagale). Această dezvoltare a sistemului celor opt moduri a
adus după sine promovarea unui ciclu liturgic de opt săptămâni, fiecare posedând propriile texte
precum şi modul său, deci şi un specific, o coloratură aparte. Glasul în curs este cântat nu doar la
Vecerniile şi Utreniile Învierii, ci şi în timpul Liturghiei duminicale în parohiile ortodoxe. El oferă o
culoare, o atmosferă aparte, fiecărei săptămâni din rândul celor opt.
Opera principală a Octoihului bizantin este Anastasimatarul, carte ce cuprinde cântările de la
Vecerniile şi Utreniile Învierii pe cele 8 moduri. Această operă este atribuită de către tradiţie Sfântului
Ioan Damaschin (+750). De altfel, compoziţii pe cele opt moduri (glasuri) se regăsesc aproape în toate
cărţile liturgice.
2. Cea de-a doua perioadă este caracterizată de dezvoltarea artei compoziţiei pe care eu aş situat-o
în mod voluntar în jurul epocii Maestrului Cucuzel. Acesta a jucat un rol deosebit în istoria
muzicii bizantine în special prin frumuseţea compoziţiilor sale, dar în aceeaşi măsură prin
lucrarea întreprinsă în favoarea semiografiei bizantine, mai ales prin introducerea semnelor de
expresie şi a celor hironomice (arta dirijării corului bizantin). Maestrul Ioan Cucuzel s-a născut
în secolul al XII-lea.
Această perioadă care a fost marcată de evenimentul major al căderii Constantinopolului (în 1453)
este numită în mod curent perioada post-bizantină. Perioada este marcată de dezvoltarea considerabilă
a cântărilor mari în stilul calofonic. Cântările calofonice pot fi interpretate în Biserică pentru a conferi
o solemnitate particulară slujbelor. Aceste cântări au luat de asemenea forma Irmoaselor calofonice.
3. Cea de-a treia perioadă este cea a reformei marilor maeştri. Trei nume sunt de reţinut: Hrisant
din Madit, marele teoretician al muzicii bizantine, Grigorie Protopsaltul şi Hurmuz Hartofilax,

1
care au colaborat la promovarea Noii Metode. Trebuie să notăm că tipărirea operelor muzicale
începe în această epocă. Până acum, nu am avut decât numai manuscrise.
Activitatea marilor maeştri se înscrie în evoluţia normală a unei muzici în care notaţia nu a încercat
să se perfecţioneze, astfel devenind o notaţie analitică, fără a putea oferi o nouă metodă pedagogică
pentru tinerii care voiau să se iniţieze în arta psaltică.

Această a treia perioadă este încoronată de muncă titanică a muzicologului Simon Karas, a cărei
teorie muzicală, însoţită de tot ceea ce a colecţionat - înregistrări audio ce acoperă repertoriul muzicii
bizantine şi cel al muzicii populare greceşti - încă nu au fost valorificate complet.
Opiniile conducătorilor bisericeşti din veacul al IV-lea şi de la începutul veacului al V-lea au
contribuit la schiţarea şi consacrarea principiilor unui stil bisericesc de observat în cântarea imnurilor
din cult. Aşa că atunci când serviciul liturgic oficial deschise porţile sale imnurilor şi deci şi muzicii
lor, în veacurile al IV-lea şi al VI-lea, aceasta din urmă realizase deja o adaptare bisericească.
Temeliile muzicii bisericeşti bizantine erau definitiv fixate deci în această epocă, iar forma ei precis
determinată. Cântarea imnurilor în biserică nu mai întâmpina acum nici opreliştea canonului 59 al
Sinodului de la Laodiceea şi nu mai provoca nici scrupulele Sfinţilor Părinţi.
S-ar putea presupune, desigur, că nu puţin a contribuit la obişnuirea Bisericii cu noua muzica şi
contextul vremii; aceasta (muzica nouă) avea deja un stagiu lung în oficiile religioase secundare; în
realitate însă, muzica greacă din melodiile imnurilor se adaptase în acele puncte care îi confereau un
contact şi o apropiau de spiritul psalmodiei. O astfel de acomodare nu mai constituia în această epocă o
incompatibilitate pentru muzica greacă, pentru că, precum am spus, muzica clasică se găsea în declin
încă de la ivirea creştinismului, iar în veacul al IV-lea d.Hr. decadenţa ei era destul de pronunţată. Îşi
pierduse deci independenţa şi originalitatea, aşa că ea cedase în cursul vremii influenţelor orientale, pe
care le putem constata chiar în documentele muzicale de veche origine creştină. Astfel, în notaţia
greacă a fragmentului de imn descoperit la Oxyrhynchos, ca şi alte imnuri de aceeaşi provenienţă, se
disting din belşug mici grupe de note pentru una şi aceeaşi vocală sau silabă, adică melisme, deci
influenţe orientale, în timp ce melodiile profane ale timpului sunt aproape întotdeauna silabice.
Negreşit, cantarea psalmodica a exercitat o influenţă, am putea zice directă, asupra muzicii
imnurilor religioase. Era şi natural, de altfel, să fie luată ca model de către imnul religios, care năzuia
în Liturghie la aceeaşi situaţie ca şi psalmul. Se pare însă că drumul spre o înfrăţire sau o apropiere,
spre o atingere sau învecinare, cel puţin între cântarea psalmodică şi unele din modurile de cântare
greacă, fusese mijlocit chiar de către Templul iudaic din Ierusalim.
A fost, în tot cazul, destul timp în cele patru veacuri dintâi pentru introducerea unui spirit creştin,
într-o anumită măsură cel puţin, în arta muzicală greacă, primită în slujba Bisericii. Uzul demonstrativ
al imnurilor, atât de frecvent în veacul al IV-lea şi tendinţele lui de a câştiga loc în serviciul liturgic
oficial, a dus mai târziu în chip fatal la un stil bisericesc al modurilor de cântare grecească, sub
acţiunea părinţilor Bisericii din acel veac. Însă, prin acceptarea în imnuri a modurilor de cântare
greacă, muzica bisericească ajunse şi ea în chip firesc mai bogată, mai pompoasă, mai înfloritoare,
reclamând în executarea ei şi o tehnică mai pretenţioasă. Lucrul acesta se va putea verifica destul de
simţit, la un veac după Sfântul Atanasie cel Mare, când îl subliniază Fericitul Augustin. Referindu-se la
psalmodia recitativă a Bisericii din Alexandria de pe vremea acelui sfânt părinte, în comparaţie cu
cântarea înflorită din epoca sa, îndeosebi cu bogata vocalizare a cantului "Aliluia", Fericitul Augustin o
găsea pe cea dintâi atât de simplă, încât ea se apropia mai mult de citire, decât de cântare (tam modico
flexu vocis, pronuntianti vicinior esset quam canenti). Dar chiar pe timpul Sfântului Atanasie, cântarea
bisericească se înfăţişa mai bogată, mai înflorită în unele bucăţi ale ei, decât în epoca anterioară.
Astfel, în timp ce lecturile din cele cinci cărţi ale Vechiului Testament, din cărţile profetice şi din cele
istorice, precum şi cele din Noul Testament, se recitau cursiv, el afirma că există şi un alt fel de recitare
mai "largă", mai "bogată", rezervată psalmilor, cantărilor şi imnurilor înflorite.
Distanţa de la vechea psalmodie simplă şi până la cântarea înflorită sau modurile troparelor o
subliniază destul de clar atitudinea rigoristă a Cuviosului Pamvo din Egipt şi a celorlalţi asceţi din
deşerturile Nitriei, care conservaseră până atunci vechea cântare psalmodică. Aceeaşi concepţie aspră
despre evlavie şi smerenia călugăreasca ţinu încă multă vreme bisericile din mănăstiri departe de
muzica imnurilor. La mai mult de un veac după Pamvo, ava Silvan adresa unui ucenic al său un cuvânt

2
care iese din cadrul sentimental al celui dintâi. "Ce să fac, avo, ca să dobândesc umilinţă?", îl întrebă o
dată un frate. "Că sunt foarte supărat de trândăvire şi de somn şi de dormitare. Când mă scol noaptea,
am mult de luptat la cantarea psalmilor şi nu pot birui dormitarea şi nici psalmii nu-i pot spune fără
glas". Bătrânul îi răspunde: "Fiule, a zice tu psalmi cu glas este în primul rând mândrie, căci aceasta
îţi pune în minte că tu cânţi, iar fratele tău nu cântă. Al doilea, îţi împietreşte inima şi nu te lasă să te
umileşti. De voieşti deci umilinţa, lasă cântarea". După încheierea sfaturilor bătrânului despre felul în
care trebuie împlinit canonul călugăresc, fratele îl întâmpină: "Eu, avo, de când m-am călugărit, slujba
canonului (?) şi ceasurile după rânduiala celor opt glasuri le cânt". "Pentru aceasta, umilinţă şi
plânsul fug de tine", îi răspunse bătrânul. Gândeşte-te la părinţii cei mari, cum ei nefiind slujitori
bisericeşti şi nici glasuri, nici tropare ştiind, fără numai puţini psalmi, ca nişte luminători în lume au
strălucit, precum au fost ava Pavel cel Simplu şi ava Pamvo şi ava Apolo şi ceilalţi purtători de
Dumnezeu părinţi. Nu cu cântări şi tropare şi glasuri, ci cu rugăciunea cea cu inima zdrobită şi cu post,
prin care şi frica lui Dumnezeu în inima se face necontenit... Iar cantarea pe mulţi la cele mai de jos ale
pământului i-a pogorât; şi nu numai pe mireni, ci şi pe preoţi, fiindcă i-a moleşit şi în desfrânare şi în
alte patimi i-a prăbuşit. Cântărea, aşadar, este a mirenilor. Pentru aceasta se îngrămădeşte lumea în
biserici. Ia aminte, fiule, câte cete (coruri îngereşti) sunt în cer şi nu este scris pentru vreuna
dintrânsele ca pe cele opt glasuri cânta; ci o ceată canta neîncetat Aliluia; alta: Sfânt, Sfânt, Sfânt
Domnul Savaot (Is. 6,3); alta: Binecuvântată fie slava Domnului în locul unde sălăşluieşte El! (Iez.
3,12)". O astfel de atitudine faţă de muzica bizantină a imnului bisericesc a stăruit vreme foarte
îndelungată printre călugării diferitelor Biserici din ramura orientală. Aşa, chiar în veacul al XII-lea,
mitropolitul nestorian Barsalibi din Amida (1171), îndemnat de călugărul Rabban Ischo, reîntors la
Ortodoxie, să reintre şi dânsul în sânul Bisericii Bizantine, a răspuns cu un tratat, în care respingea o
astfel de idee; între altele, el afirma şi următoarea acuzare: "Pe vremea Apostolilor, nu se aflau tonuri
muzicale. Grecii au împrumutat de la păgâni melodiile cantării lor; acestea sunt de puţin folos
credincioşilor şi desfată numai pe cântăreţi".
Noua dezvoltare a cantării se întinsese însă în toate celelalte părţi, o dată cu revărsarea imnurilor în
Liturghie. Alexandria, oraşul vechii civilizaţii greceşti din epoca ivirii şi primei răspândiri a
creştinismului, adică Biserica de aici a Sfântului Atanasie cel Mare, jucase rolul principal în noua
dezvoltare a cantării bisericeşti. Ei i se datorează adoptarea celor opt glasuri sau ehuri, cărora în cele
din urmă le-au deschis porţile serviciului divin şi mânăstirile, una după alta.

Sistemul muzical folosit în melodii


Melozii şi imnografii au utilizat, într-adevăr, modurile muzicii greceşti pentru melodiile
imnurilor lor. Acestea nu mai erau însă exact vechile moduri clasice. Clement Alexandrinul citează trei
moduri şi anume: modul frigian, lidian şi dorian întrebuinţate în cântarea clasică, cărora însă el le
contrapune "cantarea cea nouă, imnul levitic", ale cărui accente imita pe David. Melozii s-au folosit
însă de modurile de cântare din uzul timpului lor, care, în comparaţie cu cele vechi, suferiseră nu
numai modificări, dar îşi schimbaseră şi numele.
Noţiunea de mod sau armonie implica la cei vechi nu numai ideea de dispoziţie şi ordine a
intervalelor, ci şi pe aceea de ethos sau caracterul moral al armoniei. Aceasta înseamnă că fiecare mod
îşi avea stilul său atât de precis, încât putea fi intuit şi determinat sigur prin impresia psihologică sau
estetică lăsată de cantarea sa; fiecare mod adică trezea în suflete o dispoziţie sau un sentiment
corespunzător. Astfel, modul dorian, grav şi sever, era propriu a trezi o atitudine hotărâtă, bărbătească
şi chibzuită; cel frigian era zgomotos, entuziast, îmbietor spre desfătare, iar cel lidian molatic, cum îl
socotea Platon. Mai târziu, s-a adăugat şi mixolidianul sau hiperdorianul.
Din modurile primare ale clasicilor s-au dezvoltat prin derivaţie alte moduri corespunzătoare,
mai joase, numite hipodorian, hipo-frigian, hipolidian şi hipomixolidian. Faţă de cele iniţiale, care
erau moduri autentice sau principale, cele din urmă au fost numite moduri derivate, lăturalnice sau
plagale. În epoca alexandrină, ca şi în cea următoare ei sau bizantină, s-a pierdut originalitatea
primitivă a modurilor, din cauza obiceiului de a se amesteca întrunul şi acelaşi poem toate ritmurile
prozodice şi ritmurile muzicale. S-a ajuns astfel să se dezvolte melodiile cele mai variate, al căror
număr unii l-au cifrat chiar până la 15.

3
Modurile suferiseră în timp nu numai în structura lor melodică, dar îşi schimbaseră şi numele.
În locul numirilor clasice de modon armonie, în epoca bizantină a început să se întrebuinţeze termenul
de eh, care implică un sens deosebit. Aceasta însemna că principalul în muzică nu mai era acum
intervalul dintre tonuri, ca în epoca clasică, ci tonul dominant. Ehurile nu mai purtau în Evul Mediu
nume proprii, ca vechile moduri, ci se lua obiceiul de a se distinge prin câte un număr de ordine: glasul
I, II-VIII. Pe melodiile acestor ehuri acomodate în stil bisericesc, au fost compuse şi cantate imnurile
liturgice, urmând, negreşit, evoluţia petrecută înăuntrul acestor melodii, în diferitele epoci succesive.

Funcţia cântăreţilor în executarea imnurilor


Precum este lesne de înţeles însă, executarea noilor cântări cerea acum mai mult decât înainte
oameni de meşteşug sau cunoscători cu dexteritate deosebită în materie de muzică. Funcţia cântăreţului
bisericesc apare deci mai simţită şi mai necesară, mai exclusivă chiar, în sistemul cantării imnurilor. De
altfel, rolul şi necesitatea cântăreţului bisericesc n-au încetat niciodată în istoria executării cantării
liturgice; nici chiar în vremea cantării antifonice corale, care a fost de fapt un accident în istoria
cultului creştin. Chiar în acea epocă, funcţia psalţilor a fost pusă în relief de Sinodul de la Laodiceea
care, prin canonul al XV-lea, făcea din ei o clasă aparte; acest canon vorbeşte de psalţi anume
orânduiţi, care executau cântările după carte şi suiţi pe amvon, deci separaţi de popor.
O splendoare deosebită în execuţie a cunoscut cantarea bisericească în Biserica Sfintei Sofia
din Constantinopol. De altfel, pregătirea cântăreţilor făcea parte din preocupările împăraţilor bizantini
şi ale conducătorilor Bisericii, înainte chiar de ridicarea acestui măreţ monument de către Iustinian;
astfel, o şcoală pentru formarea lor o întâlnim la Constantinopol încă din timpul împăratului Teodosie
cel Mare. În veacul al VI-lea însă, împăratul Iustinian (565) a organizat în două coruri sau strane
numărul cântăreţilor care aveau să cânte în Sfânta Sofia şi aveau să fie cu totul deosebiţi de aici înainte
de grupul ipodiaconilor şi al lectorilor sau anagnoştilor. Numărul cântăreţilor celor două coruri sau
strane a fost fixat la 25, alcătuind un fel de ierarhie a lor şi purtând titluri corespunzătoare, după poziţia
sau valoarea artei lor în grupul respectiv. Astfel, protopsaltul era conducătorul ambelor strane,
ocupând pentru aceasta un loc intermediar între ele, adică în mijlocul bisericii; tot sub direcţia lui se
făcea şi învăţământul cantării bisericeşti. Urmau în subordine imediat cei doi domestici, ajutoarele
protopsaltului şi dirijori ai stranelor respective. În fiecare din cele două coruri, rangul întâi între restul
cântăreţilor îl avea apoi primicerul, de la care se începea de fapt numărul de ordine al cântăreţilor. Cu
conducerea cantării condacelor la sărbătorile de peste an era însărcinat arhonul condacelor, după cum
canonarhul se îngrijea de cantarea canoanelor şi de păstrarea rânduielii în cântare. Canonarhul era
ajutat de proxim care conducea de fapt cantarea canoanelor.
Novelele şi legile lui Iustinian se ocupă de clasa cântăreţilor bisericeşti, stabilind
incompatibilitatea între sarcina de cântăreţ bisericesc şi de cântăreţ la teatru. Aceeaşi situaţie era
prescrisă şi anagnoştilor, care puteau şi ei îndeplini rolul cântăreţului; pe vremea lui Iustinian,
anagnoştii atingeau numărul de 100 la Biserica Sfintei Sofia, iar pe vremea împăratului Heraclie (610-
640) se numărau ca la 160 de anagnoşti, afară de 70 ipodiaconi, care intrau cu toţii în formaţia
corurilor. Oprirea de a participa şi la corul bisericii, şi la cel de pe scena teatrelor, în afară de
consideraţii de ordin moral, cuprindea şi avantajul de a feri cantarea religioasă de influenţa muzicii
profane.

Rolul Sfântului Ioan Damaschin în sistematizarea cantării bisericeşti


Se vede însă că nu erau excluse nici acum, cu toată această măsură, exagerările teatrale în
executarea imnurilor bisericeşti, deoarece Sinodul al Vl-lea Ecumenic s-a văzut nevoit să prescrie
următoarea recomandare în canonul 75: "Cei ce vin în biserică spre a cânta, voim de la dânşii să nu
întrebuinţeze nici strigări necuviincioase, silind firea spre răcnire, nici să zică ceva din cele
nepotrivite şi improprii bisericii, ci cu multă luare-aminte şi cu umilinţă să aducă lui Dumnezeu,
privitorul celor ascunse, psalmodii...". Aceasta constituie o probă de oarecare imprecizie sau, cel puţin,
lipsa unei sistematizări exacte a ehurilor bisericeşti, chiar în acea epocă. Remedierea unei astfel de
situaţii se datorează Sfântului Ioan Damaschin în veacul al VIII-lea.

4
O dată cu rânduirea imnurilor după cele opt glasuri, pentru duminicile de peste an, el interveni
şi în sistematizarea cantării însăşi. N-am putea spune absolut exact dacă orânduirea Octoihului de către
Sfântul Ioan Damaschin priveşte de fapt şi înainte de toate cântărea mai mult decât poezia bisericească;
la drept vorbind însă, o despărţire a acestor două elemente în imnologie este artificială sau cel mult un
fel de a vorbi.
Sfântul Damaschin nu a creat de fapt nimic nou, pentru că el a menţinut ehurile ce se găseau
deja în întrebuinţare bisericească, precum şi semiografia sau notele existente atunci. Dintre cele trei
genuri muzicale ale vechilor greci (diatonic, enarmonic şi cromatic), Sfântul Damaschin se opri
numai la două şi anume: la cel diatonic şi cromatic, socotindu-le mai corespunzătoare spiritului
religios creştin. În cadrul acestor două genuri principale ale tonului, el supuse şi ehurile la o
simplificare imprimându-le o notă mai lină, mai ponderată şi deci mai potrivită cu o muzică pioasă.
Aceasta îl obliga, fără îndoială, şi la simplificarea şi îmbunătăţirea semiografiei, adică la adaptarea şi
precizarea sistemului de notaţie muzicală. Acest sistem al Sfântului Ioan Damaschin, cunoscut sub
numele de notaţia aghiopolită şi cristalizat în veacul al IX-lea, în forma aşa-ziselor neume bizantine,
sta la baza întregii notaţii de mai târziu a muzicii Bisericii Bizantine.
Intervenţia Sfântului Damaschin în domeniul cantării religioase se înfăţişează deci ca o operă
de sistematizare a cantării, care a realizat o precizare a ehurilor bisericeşti şi deci o garanţie împotriva
oricărei alterări pe viitor prin melodii profane. În acest scop, el a aplicat glasurilor, într-o anumită
formă, principiul ethosului celor antici, adică observarea cu stricteţe a caracterului moral al melodiilor,
ethos, care distingea modul de mod sau eh de eh prin nervul specific melodiei fiecăruia. Aplicarea unui
astfel de principiu a realizat-o Sfântul Ioan Damaschin şi prin gruparea imnurilor din slujba
duminicilor aşa fel, ca ele să nu se mai cânte amestecat, ci duminicile să fie consacrate succesiv câte
unuia din cele opt glasuri bisericeşti. Aceasta însemna gruparea imnurilor după ehurile respective, ceea
ce a făcut să se distingă categoric ehurile între ele, să le precizeze caracterul lor estetic, pe care li l-a
păstrat, putându-se deosebi clar după impresia psihologică determinată de cântarea lor; în acelaşi timp
însă, s-a creat şi o regulă mai raţională în execuţie, deci o uşurare în rolul cântăreţului.
Pe de altă parte, prin propriile sale compoziţii, Sfântul Ioan Damaschin, ca şi fratele său
adoptiv, Cosma Ierusalimiteanul, a lăsat modele clasice şi normative în viitor pentru toate cele opt
glasuri, în care a introdus o mai bună regulă a tactului, o dată cu celelalte semne întrebuinţate pentru
notaţie. Toată cântarea bisericească din epocile următoare, în compoziţiile şi în executarea ei, s-a
referit la Sfântul Ioan Damaschin.

Psaltichia bizantină după Sfântul Ioan Damaschin


Negreşit, cum era şi natural, muzica bisericească a avut şi după veacul al VIII-lea epoci de
dezvoltare şi de înflorire, care au îmbogăţit semiografia, menită să fixeze mai bine melodiile, iar uneori
să creeze forme noi de supleţe ori de "faceri" subtile. Noi, însă, nu vom intra în amănuntele care
privesc competenţa şi sarcina muzicologilor, ci numai vom menţiona sumar câteva date, care pot
interesa din punct de vedere general o istorie a serviciului divin bisericesc.
În primul rând, trebuie să reţinem că ceea ce în chip obişnuit se numeşte muzică bisericească
bizantină sau psaltichie bizantină nu este la origine un produs strict, pur şi absolut originar al
Bizanţului sau Constantinopolului. Sub acel nume trebuie să înţelegem o artă muzicală ieşită din
tiparul bizantin, în care s-au topit atâtea variante, atâtea repertorii ale unor regiuni din afară de
influenţa Constantinopolului la început, ca: Siria, Egiptul şi Asia Mică. Este destul să amintim despre
cântarea antifonică corală adusă la Constantinopol de Sfântul Ioan Hrisostom, dar care la origine era
siriană; muzica troparelor îşi revendică, de asemenea, patria în Alexandria Egiptului; lăsând apoi la o
parte pe Roman Melodul, născut la Damasc şi diacon în bisericile siriene, care îşi cânta condacele în
biserica veacului al VI-lea din Constantinopol, este destul să menţionăm opera hagiopolită, Octoihul
Sfântului Ioan Damaschin, care este "repertoriul cantării liturgice aranjate după cele opt tonuri sau
glasuri", ca să înţelegem că la elementele de bază ale psaltichiei bizantine a colaborat întreaga
ortodoxie orientală. De la Sfântul Ioan Damaschin însă, ea avea o factură, o pecete, un spirit
determinat şi unitar. Influenţa bisericească şi politică a Constantinopolului asigura, mai ales în
veacurile al XI-lea şi al XII-lea înainte, unitatea cantării prin generalizarea aceluiaşi tipic.

5
Această cântare a ajuns până la noi cu oarecare modificări, care constau în adaptări, aranjări
sau, ca să întrebuinţăm o expresie consacrată de uz, "înfrumuseţări"; prin ele ni s-a transmis spiritul
vechii cântări de la Sfântul Ioan Damaschin, însă în alte forme sau compoziţii, datorate melurgilor şi
maeştrilor din veacul al XII-lea încoace, mai ales. Elementul muzical iudaic din cântarea psalmodică a
Bisericii celor dintâi 3-4 veacuri se găseşte, fără îndoială, cu totul estompat în actuala cântare
bisericească. El n-a dispărut însă cu desăvârşire. Astăzi, psalmii se recita, e adevărat, într-o lectură
simplă. Vechiul recitativ psalmodic se poate desluşi totuşi în executarea unor stihuri introductive, în
ectenii şi în rostirea Evangheliei şi Apostolului.
Ceea ce atrăgea interesul oamenilor de aplicaţie în domeniul imnurilor începu să fie de la o
vreme numai cântărea, adică muzica. Până în veacul al IX-lea, melozii, ca autori ai textului, cât şi ai
melodiei, dădeau atenţie la amândouă aceste elemente ale imnului. După veacul al IX-lea, s-a luat
obiceiul de a se folosi în cea mai mare parte melodiile vechi şi cunoscute pentru texte noi (imnografii).
De prin veacul al Xl-lea încoace însă, adică de atunci de când s-a încheiat codificarea cărţilor
imnografice de ritual, compunerea de noi poezii bisericeşti sau imnuri ajunsese destul de rară. În
schimb, preocupările se concentrară asupra muzicii lor. Melodiile vechilor imnuri începură a fi
prelucrate de clasa noilor melurgi şi musurgi. Astfel, au luat naştere aşa-zisele "înfrumuseţări", care au
dus la complicarea vechii cântări şi la introducerea de influenţe personale şi chiar străine de Biserică.
Se convine totuşi că activitatea noilor muzicanţi s-a aplicat aproape exclusiv la idiomele, care
se pare că de la început au fost compuse fără nici un ritm; prin natura lor deci, se pretează la
amplificări şi prescurtări. În ceea ce priveşte însă troparele prosomice şi cele din odele canoanelor, se
poate zice că ele păstrează melodia glasurilor din timpul lui Damaschin. Cântarea aceasta fiind absolut
dependenta de ritmul vechiului tropar luat ca model şi de irmos, melodia lor a fost imposibil să se
piardă.
Din numărul melurgilor sau al maeştrilor care au excelat după epoca lui Damaschin, atât prin
executarea şi interpretarea cantării, cât şi prin compuneri de melodii, nu vom cita decât un singur nume
şi anume pe acela al lui Ioan Cucuzel. A trăit în a doua jumătate a veacului al XII-lea, sau, după alţii,
tocmai în veacul al XV-lea şi era originar din Dyrrachium (Durazzo). Înzestrat cu o voce rară, a ajuns
în Şcoala împărătească de Cântare din Constantinopol, fiind primit în corul cântăreţilor de la Sfânta
Sofia, unde a înaintat până la gradul de domestic. Ultima parte a vieţii a petrecut-o ca monah la Athos.
El era nu numai un cântăreţ extrem de talentat, ci şi un cunoscător al muzicii bisericeşti şi al
legilor ei, lăsând lucrări care au imprimat o anumită notă psaltichiei bizantine. Într-una din ele,
intitulată Arta psaltică şi semnele psaltice cu toată hironomia (mişcarea cadenţată a mâinii = tactul) şi
compunerea, expune teoria cantării; alta, pusă sub titlul „Carte”, Sfântul cuprinde toată rânduiala
bisericii, de asemnea cuprinde cântările bisericeşti de la Vecernie până la sfârşitul Liturghiei, puse pe
note. În compunerea unora din cântări, Cucuzel a transformat textul din proza în versuri, iar alteori a
compus el însuşi întregul text al troparelor.
În ceea ce priveşte însă cântărea propriu-zisă, melodiile lui Cucuzel se remarca prin modulaţii
complicate şi prin treceri de voce, fapt care l-a condus şi la complicarea semiografiei, adică a
sistemului de notaţie muzicală. Precum am văzut, cel mai vechi sistem de notaţie muzicală religioasă a
fost cel aşa-zis al scrierii ecfonetice, prin care se indică nu un ton precis, ci doar intervale. În secolul al
IX-lea se ia cunoştinţă de noul sistem semiografic al adevăratelor neume bizantine, care reprezintă
forma sub care s-a desăvârşit un proces de evoluţie semiografică de mai multe secole. După Cucuzel,
adică de la veacul al XII-lea înainte, se poate constata o nouă dezvoltare a notaţiei bizantine.
Spiritul cantării lui Cucuzel a dominat Biserica Bizantină până în veacul al XIX-lea. Notaţia lui
cuprinzând însă prea multe semne şi lăsând prea mult loc interpretării şi dexterităţii personale a
cântăreţului, a fost nevoie să se întreprindă încă din veacul al XVII-lea simplificarea semnelor şi
precizarea mai de aproape a valorii lor. Caracterul adevăratei cântări religioase bizantine se afla deja
consemnat de principalii teoreticieni ai acestei muzici. Cel mai vechi a fost Psellos, în a doua jumătate
a veacului al Xl-lea, apoi Pachimere (1242-1310) şi, în sfârşit, tratatul intitulat Haghiopolitis, al cărui
autor se zice că se întemeiază pe regulile fixate de Sfântul Ioan Damaschin şi Cosma Ierusalimiteanul.
Existau, prin urmare, normele la care trebuia să se refere orice lucrare de îndreptare în domeniul
cântării bisericeşti bizantine. De data aceasta, opera de perfecţionare privea sistemul semiografic. Ea a

6
fost încercată de către preotul Valasie, nomofilaxul Bisericii celei Mari şi de Hrisant, patriarhul
Ierusalimului.
În acelaşi sens al uşurării semiografiei, s-au făcut forţări în secolul al XVIII-lea, de către
protopsalţii Patriarhiei din Constantinopol Ioan şi Daniil, iar mai apoi de către Petru Peloponezianul,
cunoscut la noi sub numele de Petru Lampadarie (cântăreţ al II-lea al Marii Biserici). Succesul unor
astfel de tendinţe nu a fost însă atins pe deplin, decât abia în prima jumătate a secolului al XIX-lea,
fiind opera arhiereului Hrisant (1843), episcop de Durazzo, iar în urmă mitropolit la Prussa, a lui
Grigore Protopsaltul zis şi Levitul (1822) şi Hurmuziu (1840), hartofilaxul Patriarhiei
constantinopolitane. Pe baza vechii notaţii, ei au fixat alta mai uşoară şi s-au silit să îndrepte cântările,
eliminând figurile muzicii turceşti, "manelele" şi "taximurile", de care se lăsase influenţată cântarea
bisericească sub stăpânirea otomană. Sistemul acestor din urmă trei maeştri a fost aprobat de Patriarhia
din Constantinopol şi adoptat în toată Biserica Ortodoxă de rit bizantin. Celelalte Biserici orientale au
semnele lor speciale de notaţie muzicală. Ele nu fac obiectul preocupărilor noastre.

Cântarea psaltică bizantină în Ţările Române


Psaltichia bizantină a format întotdeauna sistemul de cântare în Bisericile ortodoxe, care s-au
găsit în legătură canonică cu Patriarhia constantinopolitană. Îndeosebi, Biserica celor două principate
româneşti, Muntenia şi Moldova, prin condiţiile istorice şi legăturile cu Ortodoxia greacă, a format un
teren deosebit de înflorire a psaltichiei bizantine, în diferitele faze de mai târziu ale acestei cântări, cu
progresele şi cu scăderile ei. Situaţia aceasta a fost remarcată chiar de călători ortodocşi străini, ca
Dorotei al Monemvasiei, însoţitorul patriarhului Ieremia din Constantinopol, în călătorie pe la noi spre
sfârşitul veacului al XVI-lea, şi Paul de Alep, diaconul patriarhului Macarie al Antiohiei, în veacul al
XVII-lea. Cel dintâi laudă în notele sale pe Petru Şchiopul, domnul Moldovei, "pentru că iubea şi pe
cântăreţi şi avea un iscusit dascăl de cântări". Cel de-al doilea vorbeşte cu multă admiraţie de felul în
care se făcea serviciul divin şi se cânta la Biserica Domnească din Târgovişte. De asemenea, în veacul
al XVIII-lea, Dimitrie Cantemir face menţiune în Descripţia Moldaviae despre corul cântăreţilor greci
de la Biserica curţii domneşti a Moldovei.
Trebuie să menţionăm însă că, în întrebuinţarea liturgică din diferitele Biserici ortodoxe
naţionale, psaltichia bizantină a suferit o localizare prin aplicarea notei geniului muzical specific
fiecărui neam, fără a se desfiinţa, desigur, spiritul şi esenţa psaltichiei originale. Nota naţională în
psaltichie şi-a găsit loc în amănuntele secundare de interpretare, care, de fapt, constituie punctele fireşti
de acomodare locală a muzicii bisericeşti greceşti în celelalte Biserici ortodoxe. În bisericile de la
curţile cârmuitorilor, în bisericile mari şi bogate din oraşe, la mitropolii şi episcopii, se execută de
obicei psaltichia ţarigrădeană chiar de către psalţi greci. La celelalte biserici mai modeste şi chiar în
mănăstiri, cântarea bizantină era interpretată în spiritul fiecărei naţiuni. Aşa s-a petrecut lucrul în
primul rând în ţările slave de la sud (Serbia şi Bulgaria). Cu această particularitate slavă s-a generalizat
psaltichia şi în bisericile româneşti, pe timpul cât a durat la noi ritul slav în biserică.
Ea este cunoscută sub numele de cântare bulgară sau sârbeasca. În ea s-au topit şi accentele
specifice simţirii româneşti, ajungând astfel la noi felul de cântare bisericească tradiţională. Ea a
răsunat chiar în bisericile curţilor domneşti, alternativ cu psaltichia în limba greacă; uneori, în limba
română (mai degrabă în limba slavă) şi în strana stângă, răspunzând cantării greceşti din strana
dreaptă, cum se petrecea lucrul la Târgovişte, după însemnările diaconului Paul din Alep; alteori însă,
chiar în strana dreaptă în limba slavonă, cum stăteau lucrurile la începutul veacului al XVIII-lea la
Curtea moldovenească, după informaţiile date de Dimitrie Cantemir.
Paralel deci cu psaltichia bizantină în limba greacă, de la bisericile păturii mai ridicate,
continua tradiţional în restul Principatelor Romane o cântare bisericească trecută, e drept, prin filtrul
spiritului slav, dar autohtonizată în gustul popular românesc. În bisericile mici şi chiar de prin unele
sate, doar Heruvicul, Axionul, Sfinte Dumnezeule etc. se cântau în greceşte, după ce această influenţă
s-a înscăunat la noi. În veacul al XVIII-lea însă, vechea cântare bisericească zisă bulgară sau sârbească
începu să răsune şi în limba română. Accentele şi turnura ei supravieţuiesc până astăzi într-un anumit
fel de cântare a canonului Floriilor, în melodiile "Mărimurilor" de la polieleu şi în cântecele populare
de stea (Trei crai, Nunta din Cana Galilei, La Vitleem S-a născut Hristos, etc).
7
Adevărata adaptare însă a psaltichiei la firea cantării bisericeşti a românilor din Muntenia şi
Moldova este o operă realizată la începutul veacului al XIX-lea, în primul rând de către ieromonahul
Macarie de la Mitropolia din Bucureşti. Cele trei lucrări ale sale, Anastasimatarul, Irmologhionul şi
Teoreticonul, tipărite la Viena în anul 1822, precum şi Utrenierul, imprimat la Bucureşti în anul 1827,
au rămas normative pentru cântarea bisericească din Biserica Ortodoxă Română. La baza lor stă
metoda cea nouă a reformei psaltichiei bizantine de la începutul veacului al XIX-lea. După chiar
mărturia lui Macarie, trecerea cantărilor în limba română şi în spiritul ei au încercat-o înainte de el
ieromonahul Arsenie de la Cozia şi protopsaltul Calist de la Mitropolia din Bucureşti. S-au izbit însă
de intrigile reprezentanţilor curentului grec de la noi. Macarie a avut însă sprijinul mitropoliţilor
Dionisie Lupu în Muntenia şi Veniamin Costache în Moldova. Mănăstirea Neamţ, unde Macarie a
mers să iniţieze pe călugări cu noul sistem de cântare, a ajuns al treilea centru de romanizare a
psaltichiei bizantine.
Direcţia inaugurată de Macarie a fost continuată mai ales în Moldova. Astfel, iconomul Ioniţă,
mare ecleziarh la Mitropolia din Iaşi, a tradus în româneşte pe la 1837 melodiile slavelor şi idiomelelor
din Triod, pentru trebuinţele elevilor din seminar. Lucrarea a rămas în manuscris. În anul 1840,
ierodiaconul Nectarie Frimul, psalt la Episcopia din Huşi, a aşezat pe note cântările Liturghiei. Acelaşi
lucru l-a făcut el pentru cântările Utreniei, în anul 1846, când era arhiereu. Cel mai distins reprezentant
însă din Şcoala muzicală a lui Macarie a fost Dimitrie Suceveanu, protopsalt la Mitropolia din Iaşi.
Afară de îmbunătăţirea adusă cărţilor de cântări ale lui Macarie, prin publicarea Anastasimatarului cu
Teoreticonul şi Irmologhionul (Iaşi, 1848), Dimitrie Suceveanu a publicat în trei preţioase volume
toate idiomelele şi slavele de peste an (Mănăstirea Neamţ, 1856), atât de apreciate până astăzi. În
Muntenia, încercarea de a da pe româneşte psaltichia grecească a fost reluată de Anton Pann (1854). La
început, în colaborare cu doi psalţi greci aşezaţi la noi (Petre Efesiul şi Panaiot Enghirliul, protopsalt la
mitropolie), iar mai pe urmă singur. El pleca de la acelaşi sistem muzical ieşit din reforma
constantinopolitană de la începutul veacului al XIX-lea. Dacă însă a reuşit să dea cel mai bun manual
de teorie psaltică, în lucrarea sa "Bazul teoretic şi practic al muzicii bisericeşti sau gramatica
melodică", totuşi nu se poate spune acelaşi lucru despre bucăţile lui de psaltichie. Traduceri şi
prelucrări, precum spune el însuşi, iar unele chiar compoziţii proprii, ele se resimt vizibil de turnurile
melodiilor cunoscute de el în tinereţe prin Peninsula Balcanică şi prin Rusia, pe unde a umblat. Ele nu
au deci naturaleţea cântărilor lui Macarie, în spiritul simţului românesc.
O împăcare a acestor două direcţii a fost încercată în ediţia Anastasimatarului şi
Irmologhionului din 1856 a episcopului Filotei al Buzăului. Ele sunt de fapt o compilaţie, unde se
poate recunoaşte opera lui Macarie în Anastasimatar, iar în cea mai mare parte din Irmologhion
lucrările lui Anton Pann.
Ca o continuare în direcţia începută de ieromonahul Macarie, pot fi privite şi traducerile,
prelucrările şi compoziţiile din a doua jumătate a veacului al XIX-lea, ale lui Ştefanache Popescu,
profesor de muzică bisericească la cele două seminarii din Bucureşti. În ele se vede preocuparea de
adaptare a psaltichiei bizantine la felul şi gustul de cântare ale poporului român. Bucăţile lui
Ştefanache Popescu sunt mult mai apropiate de cele ale lui Macarie. În plus, prin introducerea tactului
îndoit, el a dat cântării un ritm mai modern, îngăduind ca imnurile să fie cantate ceva mai repede, iar
nu atât de melismatic, ca mai înainte. Aceasta însemna deci o simplificare a cântării care, între altele, a
creat şi avantajul de a face textul mai clar la auz. În acest din urmă sens, Ştefanache Popescu a fost
continuat de elevul şi urmaşul sau la cele două catedre, I. Popescu Pasărea.
O problemă de mare însemnătate, nerezolvată până astăzi, pentru bisericile ortodoxe de altă
limbă decât cea greacă este eventualitatea unei traduceri ritmate a textului şi melodiei imnurilor. Câtă
uşurinţă ar rezulta dintr-o astfel de realizare atât pentru cântăreţi, cât şi pentru edificarea credincioşilor
nu este greu de înţeles. Afară de imnurile stărilor din Prohodul Domnului, nu s-a putut face nimic mai
mult în această direcţie. Negreşit, o astfel de lucrare se înfăţişează covârşitoare atât prin dimensiunile
şi proporţiile materialului, cât şi prin însuşirile ce se cer de la cei ce ar întreprinde-o.
Totuşi, ea a fost încercată în a doua jumătate a veacului trecut de către fostul episcop de Argeş,
Ghenadie (Ţeposul). Sub titlul de "Albina muzicală", el s-a silit să traducă în metru silabic o mare
parte din prosomii sau podobii. Metoda fiind însă greşită, n-a dus la nici un rezultat practic. Păstrând

8
întocmai notaţia originalului grecesc, el se silea să adapteze la ea textul românesc. În chipul acesta, a
fost constrâns la modificarea textului din cărţile de ritual şi chiar la introducerea de expresii noi.
Conform teoreticianului bizantin Gavriil ieromonahul, muzica psaltică este "o ştiinţă bazată pe
ritmuri şi pe melodii care se ocupă cu imnurile închinate lui Dumnezeu". Este vorba de o precizare
elocventă a statutului real al unei muzici (al muzicii liturgice a bisericii ortodoxe greceşti), al unei
muzici pe care, pe bună dreptate, o considerăm în ultimii ani o artă (caracterizând-o drept arta
psaltică), dar şi al unei muzici care este cu adevărat considerată drept artă, drept creaţie artistică doar
când funcţionează şi ca ştiinţă (adică atunci când presupune cunoaşterea perfectă a temeiurilor şi a
urmărilor ei, înţelegerea exactă a procesului de inspiraţie şi de compunere, aplicarea fără greş a
metodologiei de notare şi de interpretare a ei). Un alt teoretician bizantin, Manuil Hrysafis
Lampadarios defineşte într-un mod şi mai fericit obiectul investigaţiei de faţă "... Cei care au ambiţia
să ştie să psalmodieze şi să devină cunoscători ai muzicii psaltice [...] se dedică acestei arte cu o
ştiinţă riguroasă şi fără greş", "învăţaţi arta", îi îndeamnă în mod caracteristic pe câţi se vor apleca
asupra operei lui Hrysanthos Teoreticianul din Madyta, editorul sau Panaiotis Pelopidis, "învăţaţi arta
compoziţiei şi modul de a scrie melodii într-o manieră ştiinţifică pentru a fi capabili să le provocaţi
ascultătorilor voştri bucurie, tristeţe, destindere şi orice altă trăire sufletească şi ca să vă făliţi că
sunteţi nişte muzicieni desăvârşiţi, care cunosc cele legate de muzică."
Această observaţie nodală, care statuează ca element definitoriu pentru perfecţionarea muzicală
teoretică şi practică abordarea muzicii psaltice sub amândouă aspectele: atât din unghiul artei cât şi din
cel al ştiinţei (o observaţie care astăzi, din păcate, este tot mai mult nebăgată în seamă) revine în mod
constant în sursele teoretice ale muzicii psaltice consemnate de-a lungul timpului. Manuil Hrysafis o
semnalează ca un neajuns supărător al epocii sale. în scrierea lui teoretică sunt blamaţi tocmai "cei
care scriu imnuri fără învăţătura şi fără de ştiinţă şi îşi dau cu părerea cu privire la acestea, aşa cum
s-ar cuveni să facă cei învăţaţi şi vorbesc întru rătăcire, neştiind ceea ce zic". Tot el notează, cu privire
la orice eventual caz al unui astfel de muzician (psalt, dascăl, melurg sau muzicolog) următorul
îndemn: "trebuie socotit că un astfel de muzician gândeşte şi vorbeşte greşit şi în afara dreptei raţiuni
a ştiinţei. Căci are o atitudine nepotrivită faţă de muzica psaltică şi vorbeşte despre ceea ce nu ştie din
ignoranţă şi pentru că nu vrea să pară că învaţă adevărul sau poate din nepăsare ori pentru că este
trufaş şi iubitor de slavă deşartă. Căci se ocupă de muzică psaltică fără să cunoască şi să ştie şi
compune muzica în afara oricărei raţiuni, ca un om oarecare de pe stradă, urmând fără judecată
sunetul melodiei...". Ulterior, Hrysanthos din Madyta îi împarte cu mai multă fineţe pe cei care se
ocupă de muzică psaltică în trei categorii: cei care se bizuiesc doar pe experienţă, cei care stăpânesc
meşteşugul artei psaltice şi deţinătorii ştiinţei psaltice. Interesant este că el recunoaşte această
diferenţiere nu doar la nivel teoretic (în principal pentru cei care se ocupă de compunerea de muzică),
ci şi, în egală măsură, în aspectul practic al muzicii bisericeşti, adică chiar şi la simplii psalţi.
Descriindu-i pe psalţi conform clasificării de mai sus, Hrysanthos pune mai întâi în evidenţă distanţa
între cel nepriceput şi deţinătorul meşteşugului, rezervând o poziţie şi mai înaltă artei pe care o leagă
de abordarea teoretică a domeniului identificată în mod caracteristic cu perfecţiunea muzicală: "Cantă
sau psalmodiază fără artă - notează în mod caracteristic - cel care, ignorând regulile muzicii, scoate
multe sunete care se succed unul după altul şi le provoacă plăcere ascultătorilor. Psalmodiază cu artă
cel care cunoscând canoanele muzicii, prezintă melodia reprezentată de sunete, aşa cum a învăţat. Cu
ştiinţa cântă doar muzicianul desăvârşit. Muzician desăvârşit este numit cel care poate cânta
producând desfătare sau durere sau entuziasm sau relaxare sau avânt sau cutezanţă sau teamă sau
vreunul dintre celelalte trăiri care pot produce în suflet vreo altă patimă. Acesta poate scrie,
cunoscând precis toate componentele muzicii. Asta înseamnă elementele melodiei, sunete, intervale,
tonuri, ehuri, sisteme, ritmuri, armonie, cuvânt şi celelalte".
Dimensiunea ştiinţifică a artei psaltice (aşa cum se reflectă ea atât asupra muzicianului, astfel
încât acesta să devină - conform lui Hrysanthos - filosof şi poet şi un om de prim rang), cât şi asupra
muzicii înseşi astfel încât "să poată", conform lui Plutarh, "să modeleze sufletele tinerilor şi să le
îndrepte înspre cuviinţă" garantează şi menţinerea echilibrului dorit (şi fragil) dintre vechea tradiţie
muzicală existentă de fiecare dată şi cea nouă în curs de apariţie. Cu alte cuvinte, nu doar valoarea
artistică a artei, ci şi supravieţuirea ei diacronică, "prefacerile" armonice survenite de-a lungul
timpului, pendularea continua între tradiţie şi inovaţie depind de înţelegerea "conştientă şi pe de-a

9
întregul simţită" şi de mânuirea "cu o ştiinţă riguroasă şi fără greş" a datelor teoretice şi practice ale
muzicii psaltice.
Pentru înţelegerea acestei deosebiri fine între muzica psaltică în ipostaza de artă şi în cea de
ştiinţă, dar şi că o modestă contribuţie la aprofundarea dimensiunilor artistice ale muzicii psaltice, mai
ales în cadrul special al problematicii bidimensionale Tradiţie versus Inovaţie, să îmi fie îngăduit să
invoc un caz special, şi anume doua compoziţii ale lui Petros Bereketis, mai exact două polieleuri
"Robi, pe Domnul" compuse în modul plagal patru şi unu.
Este vorba de nişte piese în care compozitorul în cauză, Petros Bereketis "utilizează" în mod
intenţionat cele două noţiuni aparent contradictorii de "tradiţie" şi de "inovaţie", pentru a arăta cum
este cu putinţă ca ele să ducă la o creaţie artistică armonioasă. Scriind, aproape simultan, doua
compoziţii de acelaşi tip, pe prima (cea în al patrulea mod plagal) în stilul pieselor anterioare de gen şi
pe cealaltă (cea în primul eh) într-o tehnică melodică inovatoare (aproape sinoptică), Bereketis nu
numai că face, propriu-zis, legătura între două tehnici compoziţionale, ci şi uneşte, în mod deopotrivă
simbolic şi concret, două epoci. Cu alte cuvinte, deşi respecta Tradiţia propune simultan şi o Inovaţie.
Conform concluziilor la care au ajuns cercetările de până acum, cele două polieleuri au fost
compuse cam în aceeaşi perioadă de timp, mai exact în ultimul cincinal al secolului al XVII-lea. Însă,
în timp ce compoziţia scrisă în primul eh reprezintă una dintre cele mai răspândite piese de acest tip
din respectiva epocă, difuzarea polieleului compus în cel de-al patrulea mod plagal nu atinge nici
măcar o cincime (un procent de 20%) din răspândirea celui dintâi. Ambele elemente, atât
simultaneitatea compunerii polieleurilor, cât şi difuzarea lor sunt, cred, decisive pentru înţelegerea
dorinţei reale a melurgului din momentul compunerii lor. Nu există nici o îndoială că, în ceea ce
priveşte stilul, este vorba de două compoziţii complet diferite, în care se ascund totuşi, cu grijă,
asemănări morfologice neaşteptate.
• Deosebirea melodică este dată atât de utilizarea unui eh diferit în fiecare caz, cât şi de întreaga
tratare melodică. Într-un caz avem un melos prelungit, aproape calofonic, în vreme ce în celălalt
muzica este complet sinoptică, aproape silabică.
• Totodată, deşi cele două compoziţii prezintă caracteristici melodice diametral opuse, în cuprinsul lor
sunt depistate şi unele asemănări morfologice însemnate (cum ar fi, de pildă, melodia comună pentru
toate versurile refrenului aleluia, şi, în general, elementele melodice similare pe perechi de versuri).
Tocmai în aceste asemănări morfologice se ascunde "legătura internă" dintre cele două
compoziţii. Personal cred că nu este vorba, pur şi simplu, de nişte tipare structurale comune, care
relaţionează doar respectivele polieleuri sau, fie chiar şi două tendinţe compoziţionale. În realitate, este
vorba de acel element, prin intermediul căruia (conform concepţiei ingenioase a lui Bereketis) se
încearcă, în mod natural şi armonios, trecerea de la stilul vechi şi clasic la unul nou şi original,
realizarea legăturii dintre vremea conservatoare a tradiţiei şi cea contemporană a inovaţiei.
Tradiţia este reprezentată, în general, de polieleul compus în modul plagal patru. Este evident
că în respectiva compoziţie se păstrează (condensate, de bună seamă, în doze excesive şi artificiale)
toate acele elemente melodice şi morfologice care fuseseră codificate până în epoca lui Bereketis şi
fuseseră transmise pentru compunerea polieleurilor (în special a celor bazate pe psalmul 134). Aşadar,
după părerea mea, polieleul de faţă nu reprezintă nimic altceva decât o "recapitulare" a întregii tradiţii
în domeniu.
Dacă precedentA compoziţie "recapitulează" vechea tradiţie, cea de faţă propune în mod
evident una nouă, o nouă tradiţie, care păstrează în acelaşi timp (într-o variantă redusă şi simplificată)
datele celei vechi. Cu alte cuvinte, ceea ce în compoziţia precedentă s-a prezentat amplificat şi
îmbogăţit la extrem, aici se simplifică (în primul rând, din punct de vedere melodic, dar şi morfologic)
în dorinţa de a rămâne (pentru a fi transmise generaţiilor următoare) doar esenţa şi nucleul cantării. Cel
mai important lucru este, desigur că respectiva încercare a lui Bereketis de a ajunge la un echilibru
între tradiţie şi inovaţie, se face dacă nu simultan, cel puţin în aceeaşi epocă. Fără îndoială, faptul
subliniază dorinţa reală a melurgului de a răspunde nevoilor liturgice ale epocii sale, de a se dovedi
consecvent cu rolul său istoric. Ba chiar, el însuşi a avut grijă să confere o valoare simbolică acţiunii
sale prin alegerea respectivelor ehuri: polieleul care condensează vechea tradiţie a fost compus (pentru
prima oară în istoria genului) în ultimul eh al octaehului bizantin (adică în al patrulea mod plagal), în
timp ce polieleul care inaugurează o tradiţie reînnoită a fost compus în primul eh. Un sfârşit şi un

10
început. Mă întreb: exista, oare, un "simbolism muzicologic" mai bun pentru a sublinia ruptura dintre
tradiţie şi inovaţie?
Cazul lui Petros Bereketis reprezintă pur şi simplu un exemplu - poate cel mai elocvent şi mai
reuşit - pentru modul în care muzica psaltică s-a reînnoit în diverse epoci, menţinându-şi cu succes
echilibrul între tradiţie şi inovaţie. Astăzi în domeniul psaltic sunt atestate tentative inovatoare capabile
să reînnoiască această artă, dar este ignorată, din păcate, cea mai mare parte a tradiţiei. Astăzi când ne
facem vinovaţi de o necunoaştere deplină a istoriei psaltice, sunt compuse din nou slujbe întregi (atâtea
cântări câte, poate, nu au fost scrise niciodată în lunga istorie a muzicii psaltice). Astăzi, nimeni nu-şi
mai aminteşte categoriile de psalţi menţionate anterior de Hrysanthios. În cadrul unei libertăţi prost
înţelese, fiecare face de toate: cântă, compune, teoretizează, vorbeşte despre muzică. Astfel, criteriile
slăbesc, se pierde măsura şi o dată cu aceasta se pierd - printre altele - şi principiile expresiei psaltice
sau regulile de compoziţie care păstrează "diferenţa dintre melodiile diverselor tipuri de psalmodiere",
"varietatea şi multilateralitatea tratării psaltice".
În epoca noastră, care de multe ori se caracterizează prin astfel de fenomene muzicale,
Bereketis ne dezvăluie secretul continuităţii fireşti şi al supravieţuirii de-a lungul timpului a artei, cu
alte cuvinte, felul în care orice abordare inovatoare a muzicii psaltice devine corespunzătoare şi demnă
de tradiţia preexistentă, fără a produce o denaturare nereuşită a acesteia. Nu este suficientă pur şi
simplu experienţa, sau chiar şi arta, nu sunt de ajuns nici măcar disponibilitatea şi bunele intenţii. Este
indispensabilă o cunoaştere profundă, conştientă, trăită, absolută a tuturor parametrilor artei, este
nevoie aşadar de ştiinţă.
Căci dacă ar mai fi trăit şi astăzi, Manuil Hrysafis ne-ar fi învăţat să nu ne abatem de la adevăr
şi de la rigoarea ştiinţei, aşa cum se cuvine să facem şi că, dacă vom face aşa, nimeni nu ne va putea
dojeni pe bună dreptate, ba chiar ne-ar putea lăuda.

Teoria Muzicii psaltice


Comparativ cu muzica occidentală, cântarea psaltică bisericească foloseşte o notaţie deosebită:
nu se folosesc portativ, cheie, valoari de note ci, cu ajutorul unor semne (neume) care deţin câte un
"cod" încărcat de anumite semnificaţii, formăm melodii care se încadrează în stilul bizantin-oriental.
În muzică bisericească psaltică deosebim 7 numiri de sunete şi anume:
Ni, Pa, Vu, Ga, Di, Ke, Zo, care în muzică occidentală liniara corespund cu: Do, Re, Mi, Fa, Sol, La,
Si.
Muzica bisericească cunoaşte patru feluri de semne muzicale: vocalice, timporale, consonante şi
ftorale.
Semne vocalice simple:
 Ison (nici nu urcă, nici nu coboară, ci repetă sunetul anterior)
Descendente-Ascendente:
 Epistrof (coboară o treaptă), oligon (urcă o treaptă neaccentuată, de obicei pe o silabă
consonantă)
 Iporoi (coboară două trepte consecutiv), petasti (urcă o treaptă accentuată, numai pe consoană)
 Elafron (coboară două trepte prin salt), două kentime (urcă o treaptă neaccentuată, moale, pe
o prelungire de vocală)
 Hamili (coboară patru trepte prin salt)
Observaţie: în muzica psaltică atât în urcare cât şi în coborâre nu se ia în calcul sunetul de plecare.
Astfel începem să urcăm sau să coborâm câte sunete ne arată semnul respectiv fără a mai număra
sunetul de plecare în intervalul respectiv.
Semne vocalice compuse
Alături de semnele simple prezentate, se mai adaugă următoarele:
 O kentimă - urcă două trepte prin salt. Întâlnit doar în combinaţie cu oligon şi petasti sau
sprijinită pe acestea.
 Ipsili - urcă patru trepte prin salt. Întâlnit doar în combinaţie cu oligon şi petasti sau sprijinit pe
acestea.

11
A. Semne combinate. Anumite semne se combină cu oligonul sau petastiul. Spunem că două
semne sunt combinate dacă valoarea oligonului sau a petastiului (1 treaptă) se adăuga (se
adună) semnului cu care se combină.
Petasti combinat cu oligon urca două trepte sărite (terţa) (1 + 1 = 2 trepte). Sau oligon sau petasti
combinat cu kentima, urca trei trepte sărite (2+1=3 trepte)
Elafron combinat cu epistrof coboară trei trepte sărite (cvarta) (2 + 1 = 3 trepte). Sau oligon sau
petasti combinat cu ipsili, aşezat în stânga urca cinci trepte (4+1=5 trepte)
B. Semne sprijinite. Oligonul sau petastiul poate să sprijine anumite semne şi atunci valoarea lor
(o treaptă) nu se ia în consideraţie (rămân mute) şi citim doar semnele (semnul) de deasupra.
Orice semn sprijinit se cânta mai accentuat (apăsat).
 Ipsili sprijinit pe oligon sau petasti, fiind aşezat la dreapta (sau la mijloc), urca patru trepte
sărite (cvinta)
 Ison sprijinit pe oligon sau petasti, se cânta doar isonul cu accent.
 Epistrof sprijinit pe oligon sau petasti coboară o treaptă accentuată.
 Elafron sprijinit pe oligon sau petasti coboară două trepte sărite.
 Kentima aşezată la capătul său sub capătul din dreapta oligonului urca două trepte sărite,
oligonul servind numai că sprijin.
C. Semne "înlănţuite". Oligonul şi cele două kentime nici nu se combină, nici nu se sprijină, ci
sunt " înlănţuite "(fiecare urca 1 treaptă) - citim întâi oligonul şi apoi kentimele.

Semne timporale
În exerciţiile de până acum, fiecare semn vocal (fără iporoi) are durata de o bătaie (un timp), adică
timpul cât coborâm şi ridicăm mâna. Majoritatea cantărilor cer ca durata unora din sunete să fie mai
lungă sau mai scurtă decât o bătaie. În asemenea cazuri ne servim de nişte semne care se aşează pe
lângă cele vocale şi care se numesc semne timporale. Rolul lor este exclusiv ritmic, deci nu se referă la
înălţime.
Prin definiţie, un anumit semn timporal poate să mărească cu o bătaie sau mai multe durata unui
semn, iar altul poate determina ca mai multe semne vocalice să se cânte într-o singură bătaie (un timp).
 Clasma se aşează deasupra sau dedesubtul semnelor vocale şi face ca durata fiecărui sunet
reprezentat prin aceste semne să fie prelungită cu încă o bătaie. În concluzie semnul sub (pe)
care se aşează clasma va dura două bătăi (timpi).
 Apli spre deosebire de clasmă adaugă o bătaie simplă (uşoară) notei sub care se scrie.
 Dipli este un compus al lui apli, care adăugă două bătăi notei sub care se scrie. (Notă sub care
se aşează durează 3 bătăi)
 Tripli este tot un compus al lui apli, care adăugă încă trei bătăi notei sub care se scrie. (Notă
sub care se aşează durează 4 bătăi)
Observaţie. Când clasma se găseşte scrisă sub petasti, efectul ei constă nu numai în a prelungi durata
notei cu încă o bătaie, ci de a produce şi o ondulaţie accentuată până la treapta imediat superioară în
timpul primei bătăi iar în a doua bătaie, intonaţia revine la nota de la care a plecat
 Digorgonul este un compus al gorgonului, care face să se cânte trei note într-o bătaie. Se
aşează pe nota din mijloc a grupului de trei note, asupra cărora lucrează. Digorgonul are efect
asupra notei pe care se aşeză, una dinainte şi una după, cele trei note (semne) se cântă într-o
bătaie.
 Trigorgonul este tot un compus al gorgonului, care face să se cânte patru note într-o bătaie. Se
aşează pe nota a doua din grupul celor patru note, asupra cărora are influenţă. Trigorgonul are
efect asupra a patru semne: cel pe care se aşează, unul înainte şi unul după, toate cele patru
semne se cântă într-o bătaie.
Semne de alteraţie (accidenţi)
În muzica bisericească psaltică avem două semne de alteraţie şi anume:
 Diezul, care aşezat sub o notă face ca intonaţia să fie urcată cu un semiton, are corespondent în
muzică liniara diezul

12
 Ifesul, care aşezat deasupra unei note face ca intonaţia să fie coborâta cu un semiton, are
corespondent în muzică liniara bemolul
Diezul şi ifesul au influenţă numai asupra notelor pe care se aşează, nu şi pe altele cu aceeaşi numiri
care urmează.

Glasurile bisericeşti
În muzica bisericească psaltică, prin glas sau eh nu înţelegem glasul său vocea omenească, ci
un anumit fel de cântare legată de o anumită scară. Biserica ortodoxă de răsărit întrebuinţează în cultul
ei opt glasuri rânduite a se cânta după anumite reguli de către Sf. Ioan Damaschin, încă din veacul al
VIII-lea, dar a căror origine melodică datează cu mult timp înainte, avându-şi rădăcinile în muzica
vechilor popoare din Grecia şi Asia Mică, adică din părţile care au fost şi leagănul creştinismului.
Modul sau glasul (ehul) presupune un ansamblu de formule şi structuri melodice cu o
configuraţie artistică specifică şi o funcţionalitate distinctă de muzică occidentală. Fiecărui glas îi
corespunde o scară modală ce reprezintă relaţiile structurale ale glasului prin dispunerea sunetelor sale
componente în ordinea înălţimii.
În zona bizantină, în numirea glasurilor bisericeşti s-au impus doua terminologii: una greacă
care denumeşte cu termenul de ehuri şi una slava care denumeşte cu glasuri; astfel în varianta
grecească nu putem spune decât ehul 1,2,3,4 şi ehul 1 plagal, 2 plagal, 3 plagal, 4 plagal, iar în
terminologia slavonă putem spune glasul 1,2,3,4,5,6,7,8.
Cei vechi - ţinând seama de originea cantărilor - împărţeau glasurile bisericeşti în glasuri
autentice sau primitive şi în plagale (derivate sau lăturaşe). Autentice erau socotite glasurile I, II, III şi
IV. Ţinând seama de locul lor de origine, ele luau următoarele denumiri: Glasul I – dorian, Glasul II
– lidian, Glasul III – frigian, Glasul IV - milesian sau mixolidian.
Plagale erau socotite glasurile V, VI, VII şi VIII, derivate din cele patru autentice, de mai sus,
primind următoarele denumiri: Glasul V – hipodorian, Glasul VI – hipolidian, Glasul VII –
hipofrigian, Glasul VIII - hipomilesian sau hipomixolidian.
Înainte de a începe cântarea unei bucăţi în muzica psaltică, cântăreţul bisericesc obişnuieşte a
stabili impresia (tonalitatea) glasului acelei bucăţi, printr-o formulă melodică compusă din câteva note
caracteristice, care dau impresia glasului respectiv. Aceste formule sunt prezentate la studierea fiecărui
glas în parte. Formulele melodice (Formulele glasurilor) pot fii însoţite şi de cuvinte memotehnice
(amintitoare), astfel: glas 1 = ananes, glas II = neanes, glas III = nana, glas IV = aghia sau leghetos,
glas V = aneanes, glas VI = neheanes, glas VII = aanes, glas VIII = neaghie sau ne

13

S-ar putea să vă placă și