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MESTRADO EM MÚSICA
EXECUÇÃO MUSICAL-VIOLÃO
Salvador-Bahia
www.cliqueapostilas.com.br
Salvador-Bahia
Novembro de 1999
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Resumo
revelando a sua tendência nacionalista pela valorização dos elementos culturais brasileiros.
do compositor. É apresentada uma análise formal, e uma análise temática baseada no processo
temático de Rudolph Reti. Esta última mostra a unidade da obra através de dois materiais
temáticos.
apresentados alguns recursos como soluções. Uma das soluções enfocada é o estudo técnico
Eschig, elaborou-se uma concepção interpretativa. Essa concepção busca refletir a unidade
Abstract
Brasiliana N°13 for guitar solo. First, a biographical approach of the composer shows his
activities as performer, composer, arranger and conductor, revealing his Nationalist tendency
with the valorization of Brazilian's cultural elements. Then, the importance of this composer
for the guitar repertoire is demonstrated through studies of his work for guitar and testimonies
The historical aspects of the Brasiliana N°13 are considered, appointing the
composer's Nationalistic tendency. A formal and thematic analysis is proposed which show
the piece's unity. The thematic analysis is based on Rudolph Reti's theory of thematic process.
The technical difficulties for the right and left hands are discussed in parallel with
the guitar literature, searching for technical recourses as solutions. One of the technical
solutions suggested is the right hand's isolated technique, to which a specific writing is
developed.
and a comparative study of the manuscript and the Max Eschig's edition. This conception
Sumário
Página
Lista de exemplos---------------------------------------------------------------------------------- ii
Lista de quadros------------------------------------------------------------------------------------- v
Lista de figuras------------------------------------------------------------------------------------- vi
Lista de abreviaturas------------------------------------------------------------------------------- vii
Introdução------------------------------------------------------------------------------------------- 1
Capítulo I: Radamés Gnattali--------------------------------------------------------------------- 3
1.1. Dados Biográficos-------------------------------------------------------------------- 3
1.2. Repertório para violão--------------------------------------------------------------- 11
Capítulo II: Brasiliana N°13---------------------------------------------------------------------- 15
2.1. Histórico------------------------------------------------------------------------------- 15
2.2. Análise formal e temática------------------------------------------------------------ 15
Capítulo III: Preparação técnica instrumental da Brasiliana N°13-------------------------- 30
3.1. Mão direita----------------------------------------------------------------------------- 30
3.1.1. Técnica isolada da mão direita------------------------------------------- 40
3.1.1.1. Grafia específica para o estudo em cordas soltas --------- 41
3.1.1.2. Formas de praticar a técnica isolada de mão direita------- 42
3.3. Mão esquerda-------------------------------------------------------------------------- 44
Capítulo IV: Interpretação------------------------------------------------------------------------ 47
4.1. Samba bossa-nova-------------------------------------------------------------------- 47
4.2. Valsa------------------------------------------------------------------------------------ 56
4.3. Choro----------------------------------------------------------------------------------- 63
Conclusão-------------------------------------------------------------------------------------------- 70
Bibliografia------------------------------------------------------------------------------------------ 71
Anexo I: Escrita em corda solta----------------------------------------------------------------- 73
Anexo II: Catálogo de obras de Radamés Gnattali para violão----------------------------- 78
Anexo III: Programa do recital apresentado como requisito parcial------------------------- 90
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Lista de exemplos
Página
Capítulo II: Brasiliana N°13
2.2. Análise formal e temática
Exemplo 1 (comp. 1-5, I mov.) ------------------------------------------------------------------ 18
Exemplo 2 (comp. 8-9, I mov.) ------------------------------------------------------------------ 19
Exemplo 3 (comp. 12-14, II mov.) -------------------------------------------------------------- 19
Exemplo 4 ------------------------------------------------------------------------------------------ 20
Exemplo 5 (comp. 1-4, III mov.) ---------------------------------------------------------------- 21
Exemplo 6 (comp. 12-15, I mov.) --------------------------------------------------------------- 22
Exemplo 7 (comp. 27-31, I mov.) --------------------------------------------------------------- 22
Exemplo 8 (comp. 56-66, I mov.) --------------------------------------------------------------- 23
Exemplo 9 (comp. 5-8, II mov.) ----------------------------------------------------------------- 24
Exemplo 10 (comp. 17-19, II mov.) ------------------------------------------------------------- 24
Exemplo 11 (comp. 22-25, II mov.) ------------------------------------------------------------- 25
Exemplo 12 (comp. 55-57, II mov.) ------------------------------------------------------------- 25
Exemplo 13 (comp. 64-68, II mov.) ------------------------------------------------------------- 26
Exemplo 14 (comp. 8-12, III mov.) ------------------------------------------------------------- 26
Exemplo 15 (comp. 17-19, III mov.) ------------------------------------------------------------ 27
Exemplo 16 (comp. 24-25, III mov.) ------------------------------------------------------------ 27
Exemplo 17 (comp. 33-34, III mov.) ------------------------------------------------------------ 28
Exemplo 18 (comp. 41-43, III mov.) ------------------------------------------------------------ 28
Capítulo III: Preparação técnica instrumental da Brasiliana N°13
3.1. Mão direita
Exemplo 19 (comp. 59-63, II mov.) ------------------------------------------------------------- 31
Exemplo 20 (comp. 1-9, III mov.) --------------------------------------------------------------- 32
Exemplo 21 ----------------------------------------------------------------------------------------- 33
Exemplo 22 (comp. 1-5, I mov.) ----------------------------------------------------------------- 38
Exemplo 23 (comp. 18-19, III mov.) ------------------------------------------------------------ 38
3.1.1. Técnica isolada da mão direita
Exemplo 24 (comp. 1-2, III mov.) --------------------------------------------------------------- 40
Exemplo 25 ----------------------------------------------------------------------------------------- 41
3.1.1.1. Desenvolvimento de uma grafia própria
Exemplo 26 (comp. 1-7, III mov.) --------------------------------------------------------------- 41
3.1.1.2. Formas de praticar a técnica isolada da mão direita
Exemplo 27 ----------------------------------------------------------------------------------------- 43
Exemplo 28 ----------------------------------------------------------------------------------------- 43
ii
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Página
3.2. Mão esquerda
Exemplo 29 (comp. 18-19, II mov.) ------------------------------------------------------------- 44
Exemplo 30 (comp. 25, III mov.) ---------------------------------------------------------------- 45
Capítulo IV: Interpretação
4.1. Samba bossa-nova
Exemplo 31 ----------------------------------------------------------------------------------------- 48
Exemplo 32 ----------------------------------------------------------------------------------------- 48
Exemplo 33 ----------------------------------------------------------------------------------------- 48
Exemplo 34 (comp. 8) ---------------------------------------------------------------------------- 49
Exemplo 35 (comp. 8) ---------------------------------------------------------------------------- 50
Exemplo 36 (comp. 12-13) ----------------------------------------------------------------------- 50
Exemplo 37 (comp. 12-13) ----------------------------------------------------------------------- 51
Exemplo 38 (comp. 18-19) ----------------------------------------------------------------------- 51
Exemplo 39 (comp. 18-19) ----------------------------------------------------------------------- 52
Exemplo 40 ----------------------------------------------------------------------------------------- 52
Exemplo 41 ----------------------------------------------------------------------------------------- 52
Exemplo 42 ----------------------------------------------------------------------------------------- 52
Exemplo 43 (comp. 31-32) ----------------------------------------------------------------------- 54
Exemplo 44 (comp. 31-32) ----------------------------------------------------------------------- 54
Exemplo 45 (comp. 35) --------------------------------------------------------------------------- 54
Exemplo 46 (comp. 35) --------------------------------------------------------------------------- 54
Exemplo 47 (comp. 46) --------------------------------------------------------------------------- 54
Exemplo 48 (comp. 46) --------------------------------------------------------------------------- 54
Exemplo 49 (comp. 56) --------------------------------------------------------------------------- 55
Exemplo 50 (comp. 56) --------------------------------------------------------------------------- 55
Exemplo 51 (comp. 59) --------------------------------------------------------------------------- 56
Exemplo 52 (comp. 59) --------------------------------------------------------------------------- 56
4.2. Valsa
Exemplo 53 (comp. 1-4) -------------------------------------------------------------------------- 57
Exemplo 54 (comp. 1-4) -------------------------------------------------------------------------- 57
Exemplo 55 (comp. 1-4) -------------------------------------------------------------------------- 58
Exemplo 56 (comp. 10) --------------------------------------------------------------------------- 59
Exemplo 57 (comp. 10) --------------------------------------------------------------------------- 59
Exemplo 58 (comp. 13) --------------------------------------------------------------------------- 59
Exemplo 59 (comp. 13) --------------------------------------------------------------------------- 59
Exemplo 60 (comp. 36) --------------------------------------------------------------------------- 60
Exemplo 61 (comp. 36) --------------------------------------------------------------------------- 60
Exemplo 62 (comp. 44) --------------------------------------------------------------------------- 60
iii
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Página
Exemplo 63 (comp. 44) --------------------------------------------------------------------------- 60
Exemplo 64 (comp. 22-25) ----------------------------------------------------------------------- 61
Exemplo 65 (comp. 64-67) ----------------------------------------------------------------------- 62
Exemplo 66 (comp. 64-67) ----------------------------------------------------------------------- 63
Exemplo 67 (comp. 83) --------------------------------------------------------------------------- 63
4.3. Choro
Exemplo 68 ----------------------------------------------------------------------------------------- 64
Exemplo 69 (comp. 4-5) -------------------------------------------------------------------------- 66
Exemplo 70 (comp. 26-27) ----------------------------------------------------------------------- 66
Exemplo 71 (comp. 14-15) ----------------------------------------------------------------------- 66
Exemplo 72 (comp. 18-19) ----------------------------------------------------------------------- 66
Exemplo 73 (comp. 6-8) -------------------------------------------------------------------------- 67
Exemplo 74 (comp. 27-28) ----------------------------------------------------------------------- 67
Exemplo 75 (comp. 27-28) ----------------------------------------------------------------------- 68
iv
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Lista de quadros
Página
CapítuloII: Brasiliana N°13
2.2. Análise formal e temática
Quadro 1--------------------------------------------------------------------------------------------- 16
Quadro 2--------------------------------------------------------------------------------------------- 16
Quadro 3--------------------------------------------------------------------------------------------- 17
v
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Lista de figuras
Página
Capítulo III: Preparação técnica instrumental da Brasiliana N°13
3.1. Mão direita
Figura 1---------------------------------------------------------------------------------------------- 35
Figura 2---------------------------------------------------------------------------------------------- 35
Figura 3---------------------------------------------------------------------------------------------- 36
Figura 4---------------------------------------------------------------------------------------------- 37
Figura 5---------------------------------------------------------------------------------------------- 37
3.2. Mão esquerda
Figura 6---------------------------------------------------------------------------------------------- 45
Figura 7---------------------------------------------------------------------------------------------- 45
vi
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Lista de abreviaturas
1. Dedos
p - polegar
i - indicador
m - médio
a - anular
2. Mãos
MD - mão direita
ME - mão esquerda
4. Análise
MTA - Material Temático A
MTB - Material Temático B
MTs - MTA e MTB
5. Partitura
c. - compasso (s)
5. Texto
ex. - exemplo (s)
vii
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Introdução
trabalho bibliográfico sobre o violão no Brasil, esta é “a data dos textos mais antigos que
encontramos e o ano em que o violão começou a ser aceito no país como instrumento solista
em 1917 e 1918. Em seguida, destacam-se os nomes de Sátiro Bilhar, Brant Horta, Joaquim
Francisco de Santos (Quincas Laranjeira), Mozart Bicalho, Melchior Cortez e Heitor Villa-
Lobos. A maior parte das obras desses músicos, com exceção de Villa-Lobos, foi perdida, não
sendo também bem aceitas pelas elites musicais do início do século. Esse quadro foi revertido
a partir de 1916 pela atuação de músicos como: Catulo da Paixão Cearense (1863-1946) e
espanhola Josefina Robledo, que realizaram concertos em cidades brasileiras em 1916 e 1917
A partir desse período o violão no Brasil toma impulso e passa a receber atenção
significativa por parte dos compositores brasileiros. Além de Villa-Lobos, que deixou
1
Paulo Castagna e Werner Schwarz, “Uma Bibliografia do Violão Brasileiro (1916-1990)”, Revista
Música, 4(2) (1993): 190-218.
2
Paulo Castagna e Gilson Antunes, "1916: o violão brasileiro já é uma arte", Cultura Vozes, ano 88,
n°1, (jan./fev. 1994): 37-51.
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importantes obras para o violão, pode-se citar os seguintes compositores: Francisco Mignone
(1897-1986), com obras como Modinha, Minueto Fantasia, Choro, Doze estudos, Doze valsas
e Batuque (todas para violão solo); Mozart Camargo Guarnieri (1907-1993), com Ponteio,
Valsa-choro, Estudo (N°s1 a 3), Valsa N°2 (todas para violão solo); César Guerra-Peixe
(1914-1993), com Prelúdio (N°s 1 a 4), Lúdicas (N°s 1 a 7), Breves (N°s 1 a 6), Caderno de
Marisa, Suíte (para violão solo), Dueto Característico para violino e violão e Galope para
duas flautas, violino, viola e violão; Edino Krieger (1928-), com Prelúdio, Ritmata,
Romanceiro, (para violão solo) e Concerto para dois violões e orquestra de cordas; Marlos
Nobre (1939-), com Momentos, Momentos IV, Momentos V, Momentos VI, Momentos VII,
danças brasileiras para dois violões. Dentre estes compositores Radamés Gnattali é um
destaque pela grande produção de obras para violão (ver o anexo II), como também pela
qualidade musical e técnica de suas obras, como define Maria Haro "...com sua obra para
A obra para violão de Radmés Gnattali faz uso freqüente de elementos peculiares
da cultura brasileira. A Brasiliana N°13, como o próprio nome diz, enfatiza esses elementos
uma valsa e um choro. Esse estudo contextualiza essa obra, apresentando dados do
compositor e em seguida, com base numa análise musical, discute seus aspectos técnicos e
interpretativos.
3
Bartolomeu Wiese Filho. "Radamés Gnattali e sua Obra para Violão". (Rio de Janeiro: UFRJ Escola
de Música, 1995), 91.
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Capítulo I
Radamés Gnattali
panorama artístico musical brasileiro pelas qualidades que possuiu como pianista, compositor,
arranjador e regente. Como Vasco Mariz denota, "possui o músico gaúcho notável métier, é
popular". 4
Radamés Gnattali nasceu em Porto Alegre no dia 27 de janeiro de 1906. Seu pai,
professor e regente, e sua mãe, Adélia Fossati foi pianista. Radamés iniciou seus estudos de
piano aos seis anos com a mãe, e ao mesmo tempo violino com a prima Olga Fossati. Aos 14
de Porto Alegre, tendo como professor de piano Guilherme Fontainha e ali também deu
continuidade aos estudos do violino paralelamente aos cursos de teoria e solfejo. Nesse
trabalhava no cinema mudo, com uma pequena orquestra formada por dois violinos, flauta,
polcas. Nos últimos anos de conservatório, logo após o fim da Primeira Guerra Mundial de
4
Vasco Mariz, História da Música no Brasil. (Rio de Janeiro: Editora Civilização Brasileira, 1981),
209.
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1914, Radamés foi influenciado pelo impressionismo francês de Debussy e Ravel, época em
que o mundo passou por uma fase de grande impulso e renovação no campo das artes. 5
No Rio de Janeiro e em São Paulo alguns fatos que marcaram a época foram: a
presença dos nacionalistas Alexandre Levy, Luciano Gallet e Heitor Villa-Lobos; o sucesso
do pianista Ernesto Nazareth no cinema Odeon; e a Semana de Arte Moderna. Foi em meio a
esse ambiente que Radamés marcou a sua estréia como pianista na sociedade carioca com um
de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Radamés executou, entre outras obras,
noite do concerto a casa estava lotada, e na platéia estavam presentes críticos de seis jornais
do Rio de Janeiro, que teceram vários elogios à Radamés como: "foi uma surpresa e das mais
Barbosa de "O Jornal" referindo-se ao concerto de W. F. Bach acrescentou, "quer como estilo,
quer como sonoridade, quer como cambiantes de colorido, a execução teve certa grandeza que
Paulo. De volta ao Rio Grande do Sul onde permaneceu por quatro anos, fundou o Quarteto
Henrique Oswald, atuando como violista, e realizando diversos concertos em Porto Alegre,
Caxias e São Leopoldo, nos quais incluiu obras principalmente de Beethoven, Mozart,
5
Valdinha Barbosa e Anne Marie Devos, Radamés Gnattali: o eterno experimentador. (Rio de Janeiro:
Funarte/Instituto Nacional de Música/Divisão de Música Popular, 1984), 11-15.
6
(Barbosa 1984, 15-21)
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crítica. 7
Radamés fez sua estréia como compositor em um recital realizado no Teatro São
1931 no mesmo local Radamés executou também de sua autoria, dentre outras peças de
essa última editada pela Ricordi nesse mesmo ano. Depois de um ano da sua estréia como
compositor, tendo sido bastante elogiado pela crítica, Radamés já havia definido a sua
Heitor Villa-Lobos, Lorenzo Fernandez, Luiz Cosme e Camargo Guarnieri. Como resultado, o
Suíte para piano, Rapsódia Brasileira e a Pequena Suíte para quarteto de arcos e piano. De
concertista tornou-se distante pois já não tinha tempo de estudar o piano, limitando-se a
7
(Barbosa 1984, 22-25)
8
Os artistas de arco referidos foram Oscar Borgerth e Raymundo Loyolla Rego, violinos; Affonso
Henrique, viola e Iberê Gomes Grosso, violoncelo. A autora não cita no corpo do texto o primeiro nome do
Bevilacqua porém, de acordo com a referência no índice onomástico vê-se tratar-se do pianista e musicólogo
Otávio Bevilacqua. (Barbosa 1984, 30)
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execução de suas próprias composições. Na música popular passou a tocar nas orquestras de
estações de rádio e gravações de disco. Em outubro de 1932, no Teatro João Caetano, estreou
a opereta Marquesa dos Santos, de Luís Peixoto e Batista Junior, atuando como compositor e
regente. Em novembro, do mesmo ano, foi também autor das músicas da opereta Os sertões.
Nas rádios, trabalhou inicialmente como pianista na Rádio Clube do Brasil, Mayrink Veiga e
a Cajuti. Nessa época, ainda foram gravadas na RCA Victor algumas de suas músicas
a atuar como arranjador. A direção da rádio requisitou do maestro a formação de uma grande
orquestra para dar um tom mais profissional às gravações, e competir melhor com gravações
estrangeiras que chegavam ao Brasil com arranjos orquestrais. Foi contratado um arranjador
paulista, Galvão, que havia estudado nos Estados Unidos para fazer os arranjos, logo em
seguida Radamés adquiriu a experiência e começou a escrever seus próprios arranjos dentro
do novo estilo trazido por Galvão. Posteriormente, a pedido de Orlando Silva, Radamés fez
arranjos para um disco com samba-canção utilizando cordas e metais, mas a reação na época
foi de contestação: diziam que a música brasileira só podia ter violão e cavaquinho.
Em 1936 surgiu a Rádio Nacional e Radamés foi contratado dentre outros músicos
de destaque para atuar na área musical. Como arranjador da Rádio Nacional, Radamés
estabeleceu uma nova forma de acompanhamento aos cantores brasileiros, diferente daquela
dos grupos chamados regionais que utilizavam basicamente uma formação com violão,
cavaquinho, pandeiro e alguns instrumentos de sopro como flauta e trombone. Começou com
9
(Barbosa 1984, 31-34)
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arranjos para pequenos conjuntos, vindo depois a Orquestra Brasileira de Radamés Gnattali,
Em 1937, Gilberto de Andrade foi nomeado para o cargo de diretor geral da Rádio
Nacional e realizando mudanças na programação, deu maior espaço para a música brasileira.
Essa nova mentalidade abriu fronteiras para Radamés, que teve a sua obra Fantasia
programa "Meia hora de Música Brasileira", organizado pela revista "Turismo". A revista
também publicou a partitura da obra numa tiragem distribuída gratuitamente no exterior, por
Indústria e Comércio. O resultado foi de grande repercussão, fazendo com que a revista
certa reação nos historiadores que discutiam a questão da influência do Jazz. O musicólogo
Andrade Muricy, em seu livro Caminho da Música, comenta que Radamés utilizou o Jazz na
Mais tarde vieram outras opiniões a respeito do assunto como a de José Maria
erudita de gosto romântico e o jazz. 12 Já Vasco Mariz, diz que Gnattali no seu período inicial
não pôde evitar a introdução de algumas características do jazz, tratando-se, porém, de uma
influência consciente que foi sendo posteriormente abandonada. Mariz repudia a idéia de que
a música de Gnattali esteja sob a influência direta do jazz. 13 Ele classifica a obra de Radamés
em dois períodos distintos, o primeiro de 1931 a 1940, onde encontra-se o folclorismo direto,
10
Luiz Carlos Saroldi e Sonia Virgínia Moreira, Rádio Nacional: o Brasil em sintonia. (Rio de Janeiro:
FUNARTE/ Instituto Nacional de Música/ Divisão de Música Popular, 1984), 20-30.
11
(Barbosa 1984, 39-43)
12
José Maria Neves, Música Contemporânea Brasileira. 1a ed. (São Paulo: Ricordi Brasileira,
1981),72.
13
(Mariz 1981, 202)
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alguns adeptos, a idéia de repúdio total à cultura estrangeira. Contudo, Mario de Andrade, que
segundo José Maria Neves foi "...o grande líder do modernismo brasileiro e mentor intelectual
...Está claro que o artista deve selecionar a documentação que vai lhe
servir de estudo ou de base. Mas por outro lado não deve cair num
exclusivismo reacionário que é pelo menos inútil. A reação contra o
que é estrangeiro deve ser feita espertalhonamente pela deformação e
adaptação dele. Não pela repulsa... 16
com a utilização da sua nova forma de orquestrar a música brasileira. Ao lado disso não
menos importante estava o Radamés compositor que em agosto desse mesmo ano teve
composições suas como a Sonata para violoncelo e piano, o Trio para piano, violino e
violoncelo e o Poema para piano e violino executadas em concerto oficial pela Escola
Nacional de Música. Atravessando as fronteiras do país em 1939, uma das obras de Radamés
representava a música brasileira na Feira Mundial de Nova York, em meio a obras de outros
importantes compositores nacionais. Nesse mesmo ano, a Rapsódia Brasileira, de sua autoria,
foi executada pela Orquestra da Rádio de Berlim, sob a regência de Georg Wach e ao piano
José Ariola. Em 1941, foi homenageado na Argentina quando convidado para organizar uma
14
(Mariz 1981, 204)
15
(Neves 1981, 39)
16
Mário de Andrade, Ensaio sobre a Música Brasileira. (São Paulo: Livraria Martins Editora, 1962),
26.
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Orquestra Brasileira da Rádio Nacional. Algumas de suas obras foram executadas em Buenos
uma orquestra formada pelo próprio Radamés. Eram apresentadas músicas de toda parte do
mundo e para dar um tratamento mais brasileiro à orquestra, Radamés acrescentou dois
violões e um cavaquinho executados por Garoto, Bola Sete e Zé Menezes, além de bateria,
bells, sinos e tímpanos, tocados por Luciano Perrone; contrabaixo tocado por Vidal; pandeiro
tocado por João da Baiana; caixa ou prato com faca tocado por Heitor dos Prazeres e ganzá
tocado por Bide. Anos depois, acrescentou acordeão, tocado por Chiquinho. Com essa nova
Continental, que era formado por José Menezes (violão), Vidal (contrabaixo), Luciano
em várias partes da Europa com Iberê Gomes Grosso em duo de violoncelo e piano. 19
A partir de 1960 até o final dos anos 70 a música brasileira atravessou um período
crítico, fruto da ditadura militar instalada no país em 1964, que censurava duramente as letras
das músicas. 20 Radamés passou a trabalhar na televisão, mas sem a mesma satisfação que
tinha na Rádio Nacional, pois na televisão não existia a mesma liberdade de criação da Rádio,
17
(Barbosa 1984, 47-52)
18
(Barbosa 1984, 53-55)
19
(Barbosa 1984, 62-64)
20
(Barbosa 1984, 67)
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10
tendo que cumprir exatamente o que era exigido. 21 De 1963 a 1967 trabalhou como arranjador
algumas trilhas sonoras para cinema, e no início de 1983 foi indicado para o Prêmio Shell de
Música Brasileira, na categoria de música erudita. 22 O júri era composto por Francisco
Mignone, Alceo Bocchino, Nelson de Macedo, Aloysio de Alencar Pinto e Luiz Paulo
voltar a tocar e, em 1988, vítima de um segundo derrame, faleceu no Rio de Janeiro no dia
três de fevereiro. 24
valores culturais brasileiros. A sua convivência com músicos populares, nas rádios ou em
conjuntos musicais, foi marcante na sua formação como arranjador e compositor, levando-o a
criar um novo estilo de acompanhamento para a música popular brasileira. Como compositor
mostrou-se bastante versátil, escrevendo peças em vários estilos e para formações variadas.
Das suas obras que incluíram o violão, pode-se notar essas características, tanto nas peças
solos, como nas mais diversas formações camerística por ele utilizada, 25 além dos concertos
21
(Barbosa 1984, 69-70)
22
Marcos Antônio Marcondes, ed. Enciclopédia da Música Brasileira: Popular, Erudita e Folclórica.
2a ed. (São Paulo: Art Editora, Publifolha, 1998), 330.
23
(Barbosa 1984, 71)
24
(Marcondes 1998, 330)
25
essas formações incluíram: dois violões; violão e trompete; violão e piano; violão e violino; violão e
flauta; violão e violoncelo; violão e cravo; dois violões e violoncelo; violão, violino e violoncelo; dois violões e
bandolim; quatro violões; violão, dois pianos, acordeon, baixo e bateria; violão, flauta e quarteto de cordas; além
dos concertos para violão e orquestra.
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11
empolgado pelas modinhas populares da época, começou a estudar o instrumento. 26 Não há,
entretanto, evidências de que Radamés tenha sido violonista. O interesse em compor para o
Garoto. Esse concerto foi executado pelo próprio Garoto no Teatro Municipal do Rio de
Janeiro em 1953, sob a regência de Eleazar de Carvalho. Em 1950 compôs para as festas do
IV Centenário do Rio de Janeiro o Concerto Carioca n°1 para piano, volão e orquestra.
Seguindo, em 1952 escreveu o Concerto n°1 para violão e orquestra, em 1957 o Concerto
n°3 para violão e orquestra, dedicado a José Menezes, em 1970 o Concerto para dois violões
e orquestra, estreado em 1973 em Porto Alegre com a Orquestra Sinfônica de Porto Alegre,
sob a regência de John Neshling e o Duo Assad como solista. Em 1967, compõe ainda o
Almeida. 28
Uma das primeiras peças solo que escreveu para violão foi Tocata em ritmo de
samba N°1, em 1950. 29 Uma das suas obras mais importante para o violão solo é Dez estudos
para violão escritos em 1967. Radamés dedicou cada um deles a um violonista brasileiro de
renome. Contudo essas obras foram pouco registradas em gravações, tendo apenas a dos
violonistas Marcus Lerena que as gravou integralmente pela Velas, em 1994, e Raphael
Rabelo que gravou os Estudos I, V e VII. 30 Em 1981, compôs a Tocata em ritmo de samba
26
Marcos Antônio Marcondes, ed. Enciclopédia da Música Brasileira: Erudita Folclórica e popular.
2v. (São Paulo: Art Editora, 1977), 312.
27
Esse mesmo concerto está registrado no capítulo "Musicografia" do livro de Valdinha Barbosa e
Anne Marie Devos, 1984, como "Concerto n° 2 para violão e orquestra".
28
(Barbosa 1984, 73-92)
29
Radamés Gnattali. Tocata em ritmo de samba N°1. (Heidelberg: Chanterelle Verlag, 1990)
30
(Barbosa 1984, 73-92)
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12
N°2 31 para violão solo, da qual fez uma transcrição para conjunto regional, e em 1983 a
Brasiliana N°13 também para violão solo. Em 1985 escreveu a Dança Brasileira, dedicada a
Laurindo de Almeida, e a Petit Suite, dedicada a Turíbio Santos, ambas para violão solo, e
nesse mesmo ano os Quatro Movimentos Dançantes para orquestra de violões, que foi
A obra para violão de Radamés Gnattali merece uma atenção especial por parte
dos violonistas, considerando a importância que esse compositor prestou ao instrumento, tanto
pela qualidade musical da sua obra como pela quantidade de peças escritas, quer para violão
solo quer para outras formações que incluíram o instrumento. Segundo o registro feito por
Valdinha Barbosa e Anne Marie Devos, no livro O Eterno Experimentador, já citado nesse
trabalho, foram escritas um total de trinta e quatro obras entre solo, duos, trios, quartetos,
depoimentos que vem reforçar a importância de Radamés para a área de violão no Brasil.
Nicanor Teixeira:
31
Radamés Gnattali. Tocata em ritmo de samba N°2. (Heidelberg: Chanterelle Verlag, 1990)
32
(Wiese 1995, 83)
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13
Maria Haro:
Nelson Macedo:
Raphael Rabello:
...Como violonista posso dizer que não existe nenhuma obra que
supere tecnicamente a obra de Radamés para violão. A obra dele se
iguala em importância ao que existe de mais perfeito em termos de
técnica violonística. Além do mais ele desfila por várias escolas,
passando do jazz, choro, baião, sobretudo valorizando a música
brasileira... 36
33
(Wiese 1995, 88)
34
(Wiese 1995, 91)
35
(Wiese 1995, 92)
36
(Wiese 1995, 93)
37
(Wiese 1995, 103)
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14
solista, em concertos e em formações variadas. Nota-se também, através dos trechos dos
depoimentos acima citados, que sua obra para violão tem sido comparada com as obras de
compositores consagrados que escreveram para esse instrumento, colocando-o num patamar
de importância que talvez não seja ainda devidamente reconhecido. Cabe aos violonistas
musical como da contribuição técnica que esse compositor deixou para a área violonística.
38
(Wiese 1995, 104)
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Capítulo II
Brasiliana N° 13
vem reforçar essa idéia. "Radamés escreveu ambas as obras quando comentei com ele que no
repertório solo estavam faltando músicas com perfil mais característico do compositor: sua
2.1 - Histórico
Eschig em Paris, com digitação do violonista Turibio Santos, para quem a obra foi dedicada.
Artes da UNI-RIO. A obra foi gravada em 05 de março de 1984 por Turíbio Santos pela
gravadora Erato, em seguida por Raphael Rabello pela gravadora Visom e finalmente em
ternária (A-B-A), sendo que os segundo e terceiro movimentos apresentam uma pequena coda
39
(Wiese 1995, 85)
40
(Wiese 1995, 12)
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16
seguinte forma:
17
exprimem a acepção brasileira do compositor, fica claro o sentido de unidade da obra no que
se refere à identificação de costumes brasileiros, já que esses nomes fazem parte do processo
de criação da cultura musical brasileira. Contudo, quando se fala em unidade da obra é preciso
uma análise mais substancial e aprofundada para que elementos temáticos e motívicos tanto
motívica que Rudolph Reti no seu livro The Thematic Process in Music defende o princípio
41
Rudolph Réti, The Thematic Process in Music. (New York: Macmillan, 1951), 3.
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18
que a construção temática da obra apresenta-se bastante fragmentada. Para uma interpretação
cada nota, considerando aquelas que fazem parte do tema e aquelas que estão em segundo
plano. Para esse trabalho foi escolhido o método temático de análise baseado nos princípios
de Reti por apresentar-se adequado aos objetivos acima expostos, tendo como resultado a
questão.
Exemplo 1
movimento melódico descendente de cinco notas, cujo tratamento rítmico é representado pela
seqüência de notas longa–curta–longa. Logo em seguida, nos c. 8-9, surge uma outra idéia
42
. através de uma grande quantidade de exemplos, que nos grandes trabalhos da literatura musical os
diferentes movimentos estão conectados por uma unidade temática - uma unidade que é revelada não meramente
por uma vaga afinidade de disposição, mas pelo fato dos temas originarem-se de um idêntico elemento musical.
(minha tradução) (Réti 1951, 4)
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19
musical constituindo o MTB (Material Temático B) (ex. 2). Esse MTB inicia a parte b dessa
(MTA e MTB) como serão vistos, vão servir de base temática para toda a composição. 43
Exemplo 2
Exemplo 3
movimento, Valsa, nos c. 12-15 (início da parte a seção A), logo após a introdução. Apesar
desse tema começar de fato apenas no c. 13, a nota si do acorde anterior foi incluída por esse
tema apresentar-se sempre precedido de uma preparação harmônica implícita à sua construção
temática. Deve-se notar no entanto que os MTs aparecem aqui de forma alterada, onde a
divisão rítmica e algumas notas foram modificadas. É importante aqui entender a concepção
da transformação temática.
43
No caso específico dessa análise optou-se pela não divisão dos MTs em motivos por se tratar de
materiais temáticos curtos. Contudo, no processo da transformação temática esses materiais aparecem
constantemente fragmentados no decorrer da composição.
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20
imitados ou variados. A partir do período Clássico, com a técnica temática, os temas passaram
a ser imitados, variados e transformados. Para um melhor entendimento Reti diz que
Ou seja, um conjunto de notas que forma um tema num movimento pode aparecer
do segundo movimento da brasiliana N° 13, apesar de apresentar uma nova idéia, contém a
por um contorno temático, onde a linha melódica do MTB não é expressa com a mesma
relação intervalar, mas indiretamente através do mesmo desenho melódico. O ex. 4 inclui
Exemplo 4
apenas as alturas das notas do MTB como aparece no primeiro movimento e, no pentagrama
44
Os compositores "contrapontísticos" não se importavam se imitavam ou variavam um tema, eles
pretendiam que as imitações e variações fossem reconhecidas como tal. Eles não queriam criar um novo tema
mas desejavam repetir o original, literal ou com leves e bem definidas mudanças. Ao contrário, na técnica de
transformação do Classicismo, era intenção do compositor produzir um tema inteiramente novo na aparência e
no caráter, embora derivado da mesma essência e âmago. (minha tradução) (Réti 1951, 61)
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21
O MTA, no ex. 3, está transposto de uma sexta maior abaixo e com o ritmo alterado. Pode-se
notar que apesar dessas transformações, ele mantém o cromatismo descendente com as cinco
Exemplo 5
Contudo, não é difícil identificá-lo dentro do arpejo que inicia esse movimento (ex. 5). Nesse
exemplo o MTA foi escrito no pentagrama inferior destacando-se o tratamento rítmico nota
longa-curta-longa. Aqui o MTA está em contorno temático onde o cromatismo não foi
mantido entre as cinco notas, porém o movimento descendente permanece. Esse trecho pode
parecer, a primeira vista, um arpejo constante sem um tema aparente, mas observando-se as
notas que estão em tamanho natural nota-se a presença do MTA no seu estado alterado. Essas
notas se destacam ou por estarem situadas no primeiro tempo do compasso, ou por quebrarem
a seqüência do arpejo dos acordes com o movimento cromático descendente, nesse caso o ré-
forma de arpejo.
Até aqui foram vistos como os MTs influenciaram a construção temática da peça
como um todo. Em seguida, numa segunda mostra de exemplos serão vistas outras
22
Exemplo 6
fragmentado na voz aguda, onde só as três primeiras notas são apresentadas, e ao mesmo
tempo transposto uma quarta abaixo (ex. 6). O acompanhamento, apesar de estar constituído
com o mesmo desenho rítmico do ex. 1, sofre uma transformação pelo uso de ligaduras,
compositor utilizou com maestria no acompanhamento uma diminuição rítmica do MTA que
se desloca em movimento paralelo a três vozes, tendo como resultado harmônico uma
seqüência de acordes menores com sétima. No âmbito formal essa modificação do MTA
Exemplo 7
desenvolvimento dos MTs. O ex. 7 vem confirmar isso mostrando uma seqüência de
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23
inversão. 45
Exemplo 8
A seção B do primeiro movimento traz uma idéia bem diferente daquela da seção
A (ex. 8). Enquanto o baixo realiza um ostinato rítmico e melódico, desenvolve-se na voz
desse arpejo pode-se destacar o MTA numa inversão e com o ritmo alterado. No exemplo, o
MTA foi escrito no pentagrama inferior para se ter uma melhor clareza do mesmo. O MTA é
45
A concepção desse termo para Reti difere daquela do movimento contrário. Como ele mesmo explica
m seu livro, "inversion" no processo temático pode apresentar uma idéia completamente nova do tema onde o
ritmo pode ser alterado e mesmo algumas notas modificadas, mas a idéia da inversão permanece representada
por aquelas notas imprescindíveis. (Réti 1951, 68-72)
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24
Exemplo 9
harpejados nos quatro primeiros compassos da introdução, surge no quinto compasso uma
linha cromática descendente, começando com a nota dó no primeiro tempo desse compasso e
indo até o fá do primeiro tempo do c. 8 (ex. 9). Esse cromatísmo pode ser visto como uma
Exemplo 10
mais uma variação da sua construção temática. Esse exemplo tem as mesmas características
sendo que a transposição que antes havia sido de um intervalo de sexta maior abaixo, passa a
ser de um intervalo de terça maior abaixo. Para se ter uma maior clareza dessa transformação
temática, pode-se dividir seguramente a parte a dessa seção em duas frases, sendo que a
primeira frase começa no c. 13 com a construção temática do ex. 3, e a segunda frase começa
no c. 21 até o c. 31 no final da parte a. A primeira frase pode ainda ser dividida em duas semi-
frases sendo o início da segunda semi-frase (c. 17) coincidente com a transformação temática
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25
vista no ex. 10. Essa mesma estrutura se repete na parte a’ (c. 32-46) onde a primeira frase (c.
Exemplo 11
numa estrutura semelhante à do primeiro movimento (comparar os ex. 1 e 11). Pode-se notar
que a voz inferior indicada no ex. 11, tem relação cromática com o acompanhamento do MTA
desenvolvimento das idéias expostas na seção A, onde o compositor indica “Mais vivo,
ritmado”, ou seja, num andamento mais vivo a construção temática da seção A aparece no
meio de arpejos de acordes com diversas transformações. É importante observar que apesar
dessa construção temática apresentar sempre os MTs na sua formação, esses MTs são
Exemplo 12
no c. 55 uma transformação temática onde o MTA foi transposto uma quarta justa acima e o
MTB uma terça menor acima (comparar os ex. 3 e 12). Essa mesma construção aparece a
26
Exemplo 13
MTA está invertido e ao mesmo tempo intermediado por contornos melódicos do MTB. É
importante observar que as notas do MTB vão sendo alteradas diferentemente a cada
característica parecidas com a da primeira vez quando ele aparece nos primeiros compassos
desse movimento, notas do MTA intermediadas com um acompanhamento em arpejo (ver ex.
14 e comparar com o ex. 5). O tratamento rítmico, nota longa-curta-longa, se mantém nas três
Exemplo 14
primeiras notas, sendo que desta vez as notas estão em alturas diferentes com uma harmonia
modificada. Essa transformação temática marca o início da segunda frase da parte a da seção
A desse movimento.
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27
Exemplo 15
inversão do MTA no terceiro movimento no c. 18 é a mesma do ex. 1 quando ele aparece pela
primeira vez no primeiro movimento. Neste caso, o ritmo enfatiza a relação temática entre o
primeiro e terceiro movimentos e ao mesmo tempo marca o início da parte b da seção A desse
Exemplo 16
de “interversion” 46 . Neste caso as quatro últimas notas do MTB são transportadas para o
início e a passagem cromática que está localizada logo após a primeira nota situa-se agora no
46
Consiste em permutar as notas de um tema entre si tendo como resultado a construção de um novo
tema. (Réti 1951, 72)
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28
Exemplo 17
MTA (ex. 17), semelhante a recorrência da seção A, quando ele aparece intermediado por
arpejos (ex. 5), ou seja, o contorno melódico é semelhante, mas a relação intervalar é
diferente. Fazendo-se uma comparação entre as duas recorrências, dessa vez ele apresenta-se
uma oitava acima, onde a última nota foi omitida e o dó sustenido foi substituído pelo dó
natural. Observa-se ainda que o tratamento rítmico, nota longa-curta-longa, se mantém. Essa
Exemplo 18
(ex. 18), onde o contorno melódico das quatro últimas notas do MTB aparecem
influenciou diretamente nas decisões interpretativas e fraseológicas da obra. Isso se deu pela
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29
determinação de padrões interpretativos dos MTs que foram adotados de forma coerente ao
longo da obra. Esses aspectos serão vistos com detalhes no capítulo IV.
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Capítulo III
arpejos rápidos e saltos, que resultam num grande desafio técnico para o executante. Nesse
(mão direita) e ME (mão esquerda) que serviram de base para a preparação da obra.
MD, principalmente nas passagens musicais que representam dificuldade técnica para o
executante. Apesar disso, pode-se notar que a maioria das edições musicais para violão
de MD. Jim Ferguson 47 aborda esse tema acrescentando que muitos violonistas improvisam a
digitação da MD, o que pode resultar satisfatório em peças relativamente simples. Contudo,
para peças mais complexas pode causar uma série de problemas, como mudanças inadequadas
de dedos durante uma execução ou repetição de dedo em uma passagem rápida. Ele ainda diz
que
47
Jim Fergunson, "Fundamental perspectives, part 19: basic right-hand fingering issues." Classical
Guitar, 13 Mar 1995, 22.
48
Algumas peças integram harmonia horizontal com passagens baseadas em escala - sempre num
ambiente contrapontístico - enquanto outras reúnem todas as possibilidades do violão. É esse último grupo de
peças - com passagens de escalas ou uma mistura de passagens de escalas com arpejos - onde a digitação da mão
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31
Brasiliana N°13 passagens que alternam constantemente arpejos com saltos irregulares e
cromatismos, sendo estas de maior complexidade técnica para a MD. Essas passagens
impossibilitam muitas vezes uma digitação padronizada dos dedos da MD, o que representa
O ex. 19, que corresponde ao trecho do c. 59-63 da seção B da Valsa, ilustra uma
dessas passagens onde o compositor alterna cromatismo e arpejos. Como pode ser visto, no
compasso faz um movimento cromático descendente, mi-re sustenido, para o c. 62 que segue
heterogeneidade onde a cada compasso configura-se uma nova combinação dos dedos. Vale
63, onde uma seqüência de três notas em arpejo ascendente, é seguido por três notas em
ireita é no mínimo significante, e portanto precisa ser abordada com precaução. (minha tradução) (Fergunson
1995, 22)
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32
terceira. A digitação mais cômoda para notas localizadas em cordas consecutivas é utilizar a
seqüência natural dos dedos, ou seja, para terceira, segunda e primeira cordas, utilizar os
dedos indicador (i), médio (m) e anular (a). Contudo, na passagem citada acima surge um
primeira corda, como pode ser visto no exemplo, no movimento ascendente do arpejo,
Exemplo 20
caracterizado por uma seção de arpejos descendentes e ascendentes com saltos em intervalos
constantes de cordas, causando uma certa instabilidade na MD. O ex. 20 traz os c. 1-9 da
seção A, onde observa-se que, mesmo quando há possibilidade de uma digitação uniforme da
33
pode ser visto, as mudanças de cordas ocorrem normalmente nas primeiras e últimas notas de
Exemplo 21
violonístico como no Più mosso do Prelúdio n°2 de Villa-Lobos e no "Estudo 1" de Luis
Carlos Barbieri, onde a digitação é indicada pelo compositor. No trecho do preludio n°2
apresentado no ex. 21, toca-se a sexta e a quinta cordas, com o polegar (p), simultaneamente,
quarta corda. A diferença básica entre o Prelúdio n° 2 e a Brasiliana N°13 é que no primeiro a
fórmula de arpejo se repete de forma padronizada, o que não acontece com o segundo, como
visto anteriormente.
violonista precisa ter o conhecimento prévio de alguns princípios relacionados com a posição
expostas opiniões diversas, cabendo a cada instrumentista refletir e decidir de acordo com
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34
suas habilidades e limitações qual a melhor forma de aplicação para cada caso. O violonista
Lee F. Ryan 49 , explica detalhadamente como o violonista deve agir diante de cada situação
para evitar esforços desnecessários. Com relação à MD, o que se deve fazer é pensar na
posição natural e evitar os extremos, como retorsões, inclinações exageradas ou ainda tensões
excessivas. A posição natural, segundo ele, é aquela que você usa normalmente todos os dias,
como, por exemplo, a forma de segurar a alça do estojo do violão ao carregá-lo, onde os
dedos estão fechados e o pulso alinhado com o antebraço. Dessa forma, ao colocá-la no
instrumento deve-se apenas abrir os dedos o suficiente para que os mesmos atinjam as cordas.
atitude do dedo no momento em que o mesmo cruza o m e o a, para que o movimento seja
realizado sem a aplicação de tensão desnecessária. Segundo Carlevaro, a mão deve deslocar-
se levando os dedos à sua posição exata sem que os mesmos tenham que estirar-se para
Tomando como base essa observação de Carlevaro, para que o dedo i atinja a
primeira corda sem o estiramento do mesmo é necessário que a MD se desloque para baixo,
contudo deixando o dedo a preparado, pois o mesmo irá tocar imediatamente após o i. A
momento exato em que o i toca a nota mi localizada na primeira corda. Nota-se que os dedos
a e m já estão preparados para tocar a terceira e quarta cordas, respectivamente, e que o dedo
i, apesar de estar numa posição de cruzamento, apresenta-se ainda ligeiramente curvo dentro
49
Lee F. Ryan, The Natural Classical Guitar: the principles of effortless playing. (Westport: The Bold
Strummer, 1991), 63-7.
50
A eficácia do dedo vai se perdendo ao estirar-se. Isso ocorre porque cada dedo deve ter seu âmbito de
ação e, quando está afastado do mesmo, seu trabalho não se realiza na plenitude de suas possibilidades. (minha
tradução) Abel Carlevaro, Escuela de la guitarra: exposición de la teoría instrumental. (Buenos Aires: Barry,
1979), 20.
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35
Figura 1
do âmbito de ação definido por Carlevaro. A preparação dos dedos a e m referida acima, não
significa que os dedos devam estar previamente em contato com a corda, mas apenas próximo
às mesmas estando prontos para atacá-las. A figura 2 mostra o momento de retorno da mão,
coincidindo com o toque do a. A partir desse ponto a mão desenvolve um movimento de giro,
Figura 2
Uma sugestão também importante para a realização das passagens acima é pensar
numa posição da mão mais perpendicular com relação às cordas. Essa posição irá facilitar o
giro da mão em torno do a, além de beneficiar outros aspectos técnicos, como o sugerido por
relação às cordas do instrumento. Segundo ele, esse tipo de ataque impede que a unha raspe a
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36
corda, evitando ruídos prejudiciais a uma "emisón sonora perfecta". 51 No entanto, para
dos dedos ao atacar a corda para que o mesmo, na sua trajetória, não afete a corda imediata.
juntas das bases dos dedos, deve abranger as seis cordas do instrumento (figura 3) 52 . Sendo
assim, o ponto de contato do braço com o aro do violão deve estar localizado entre o punho e
Figura 3
alterá-lo. O ponto do aro do violão em que o braço descansará deve estar situado próximo de
uma prolongação imaginária do cavalete. Dessa forma os dedos em sua contração natural
posicionar as cordas perpendicularmente aos dedos sem que a posição natural da mão seja
alterada. 53
cordas irá facilitar a execução de passagens onde os dedos tenham que mudar constantemente
51
Emissão sonora perfeita. (Carlevaro 1979, 20)
52
Essa figura foi retirada do livro. (Carlevaro 1979, 20)
53
(Carlevaro 1979, 20-2)
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37
cordas. Com isso a trajetória do dedo para se deslocar de uma corda a outra será menor do que
mão na posição frontal e diagonal, as setas indicam o sentido do movimento dos dedos i, m e
a.
Figura 4 Figura 5
como uma regra geral, em outros trechos da peça que não requerem alternância constante de
cordas, a utilização da posição diagonal pode ser mais adequada. Esse trabalho não pretende
portanto adotar como correta um ou outro princípio, mas apenas sugerir o mais adequando
para cada caso específico. Frank Koonce 54 relata a opinião de David Russel contrária a esta de
Carlevaro. Russel prefere a sonoridade mais escura e cheia produzida por uma posição
diagonal da mão, em torno de 45° em relação às cordas. Quanto ao ruído provocado pela unha
ao raspar a corda, ele o considera insignificante e acrescenta que o instrumentista pode reduzi-
lo bastante com um lixamento cuidadoso da unha. Ele reconhece ainda que essa posição
provoca uma certa dificuldade para o toque com apoio, mas justifica-se pelo uso menos
freqüente do mesmo com relação ao toque sem apoio e pela qualidade sonora obtida com essa
54
Frank Koonce, "Right hand positioning in modern pedagogy; a comparison of selected methods."
Soundboard, 2(13)(1986), 92
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38
técnica. Essa última observação de Russel vem justificar ainda mais a posição diagonal da
mão nos trechos apresentados a seguir, por ser utilizado o toque sem apoio.
Exemplo 22
Exemplo 23
É essa sonoridade mais escura e cheia defendida por Russel que melhor se aplica
aos trechos da obra onde o acompanhamento alterna com a melodia. O ex. 22 representa os
desenvolve na região aguda, definida no capítulo da análise como MTA, está sendo alternada
notas da melodia. O ex. 23 mostra uma situação parecida nos c. 18-19, início da parte b da
seção A do terceiro movimento. Observa-se que a nota sol sustenido é parte da melodia e deve
39
Primeiramente ele adverte que achar a posição correta está diretamente ligada com a forma
anatômica de cada instrumentista, consequentemente a posição final será diferente para cada
caso. Seu princípio serve para o toque sem apoio e baseia-se na utilização do dedo m como
pivô, em torno do qual a palma da mão deve inclinar-se para a direita ou esquerda, em três
situações: para violonistas que possuem o dedo a menor do que o i, a mão deve girar para a
direita; para aqueles que possuem o dedo i menor do que o a, deve ter o giro efetivado para a
esquerda; e para o caso em que ambos os dedos possuam o mesmo tamanho, a posição deve
ser intermediária. Romero adverte que o giro da mão deve ser realizado com o movimento do
empregado por Aaron Shearer. 56 Ele aborda dois princípios denominados de "Princípios da
primeiro pode ser traduzido por Alinhamento Muscular, e traz a idéia de que os músculos
ligamentos das juntas. O segundo postula que os músculos funcionam com mais eficiência
quando as juntas que eles controlam estão operando dentro da faixa central das suas posições
extremas.
dedo i com a lateral interna do pulso e do antebraço, observando que o dedo m neste momento
fica alinhado com o centro do pulso e do antebraço, e o dedo a alinhado com o lado externo.
Em seguida, o violonista deve encontrar a posição medial das juntas. Para encontrar essa
55
(Koonce 1986, 90)
56
Aaron Shearer, Learning the Classic Guitar: Part 1 Technique. (Pacific: Mel Bay Publications,
1990), 33-6.
57
Principles of Efficient Muscle Funtion. Esses princípios são descritos com mais abrangência em outra
parte do livro (ver pp. 9-11)
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40
limites.
mão sugeridos nesse trabalho, tenha o cuidado de não forçar a mão para uma posição
desconfortável, o que poderá provocar uma limitação no desempenho da mão, ou até mesmo
danos físicos como Lesão por Esforço Repetitivo (L.E.R). É de extrema importância
entretanto, que o executante condicione pulso, mão e dedos, observando esses princípios.
consiste na utilização das cordas soltas do instrumento. Isso significa dizer que, nos trechos da
obra que resultaram numa digitação complexa da MD, foram praticados os movimentos da
MD sem a utilização da ME. Esse tipo de prática contribui para que o executante automatize o
movimento mecânico. É importante esclarecer que essa técnica deve ser empregada como um
meio de adquirir habilidade necessária para uma execução expressiva, por isso, após o
musical em questão.
Exemplo 24
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41
Exemplo 25
ex. 25 mostra o resultado, relativo ao mesmo trecho, escrito em cordas soltas. Observa-se que
presas pelos dedos da ME, conforme o ex. 24, foram substituídas pelas cordas soltas
correspondentes.
Exemplo 26
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42
desenvolvida nesse trabalho uma grafia específica. Essa grafia baseia-se no princípio de
diferenciando-se dessa, que indica sobre as linhas a posição das notas a serem tocadas, aqui
estudado é mantido na sua forma original na parte superior (na pauta), servindo de referência
principalmente para a leitura rítmica. O objetivo dessa grafia é possibilitar uma visualização
prática do enfoque técnico a ser estudado, considerando que para a aplicação da técnica
isolada a altura da nota não é importante, mas sim a corda na qual aquela nota se encontra, em
segundo lugar, a indicação do dedo da MD que toca determinada corda. Essa grafia
Durante a preparação técnica da obra foi utilizada a grafia específica para aplicar a
movimento, Valsa; c. 1-14 e 41-49 do terceiro movimento, Choro (ver Anexo I).
Considerando que cada violonista possui limitações técnicas específicas, esse estudo pode ser
instrumento como foi discutido anteriormente, para que cada movimento e posição da MD
seja definido da forma mais adequada possível. Em segundo lugar, é necessário um estudo
prévio da peça para que sejam definidos os trechos que representam dificuldades técnicas de
MD. Em seguida, deve-se elaborar primeiramente uma digitação de ME, considerando que
esta é que vai definir em que corda será tocada cada nota, para então definir a digitação da
MD. É importante observar aqui que a digitação e os movimentos dos dedos da MD estão
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43
diretamente relacionados com as cordas que serão tocadas, por esse motivo a digitação da ME
comparados.
Exemplo 27 Exemplo 28
pratica da técnica isolada de MD, lembrando que isso servirá apenas como uma sugestão, e
1- Selecionar o trecho da peça a ser estudado. Caso esse trecho seja muito longo,
técnico for sendo alcançado. Não é necessário praticar em todas as marcas do metrônomo
44
tempo do compasso.
das vezes em função da interpretação da obra. Ora sustentando as notas dos acordes em
seções de arpejos, pela valorização harmônica, ora prolongando notas melódicas, como
também pela decisão timbrística de manter um trecho melódico soando numa mesma região
facilitadores técnicos.
Exemplo 29
trabalho é executado principalmente pelo braço, que efetua o deslocamento enquanto o dedo-
guia cessa a pressão sobre a corda numa curta fração de tempo antes do translado, e depois de
escorregar pela corda o dedo volta a pressiona-la já na posição seguinte. O ex. 29 mostra os c.
18-19 da Valsa onde utilizou-se o dedo 2 como dedo-guia executando as notas sib-lá na
primeira corda no final do c. 18. O objetivo do dedo-guia, nesse caso, é permitir que a pestana
58
(Carlevaro 1979, 94-5)
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45
realizada com o dedo 1 no compasso seguinte seja preparada antecipadamente. Esse recurso
foi utilizado também com o objetivo de permitir a preparação da mão nos c. 37-38, 60-61 e 62
da Valsa; 1-2, 17-18, 26-27, 33-34 e 37-38 do Choro; 3-6, 14-15, 31-32 e 39-42, do Samba
Bossa-Nova.
Exemplo 30
Figura 6 Figura7
a ligadura colocada entre as notas sol e fá natural sugere um movimento de ligado duplo
realizado pela ME. A velocidade com que essa passagem é executada gera uma certa
dificuldade com relação à clareza e à precisão rítmica das notas, que pode ser atenuada com
nota sol é tocada. Observa-se que os dedos 3 e 2 devem estar previamente colocados em suas
movimento de giro da mão (figura 7). É importante fixar a posição dos dedos deixando que a
mão execute o movimento utilizando o dedo 2 como eixo. Esse mesmo recurso foi utilizado
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46
movimento.
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Capítulo IV
Interpretação
pela variedade de estilos empregados nos três movimentos como pela diversidade de
na estrutura da obra. Esse trabalho não tem a pretensão, no entanto, de trilhar o caminho do
compositor com o propósito de indicar todos os elementos brasileiros por ele utilizados. Mas,
com base na análise musical apresentada, em elementos que caracterizam a música brasileira
obra.
movimento da Brasiliana N°13, em 1983, parece ter-se reportado aos idos de 1958 quando o
violonista João Gilberto empregou uma nova forma de acompanhamento rítmico na gravação
do seu primeiro disco, com as músicas Chega de Saudade (Tom Jobim e Vinícius de Moraes)
e Bim-Bom (João Gilberto), ficando conhecido a partir daí como a forma bossa nova de
era empregado como um novo jeito de fazer algo. Só então, em 1959, depois que um grupo de
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48
artistas como Carlos Lira, Roberto Menescal, Nara Leão, João Gilberto, Tom Jobim, Vinícius
(com suas diversas modalidades) e também que os próprios criadores da bossa nova
utilizaram inicialmente o termo "samba moderno" para designá-la, vê-se então uma forte
ligação entre o samba e a bossa-nova. Este fato causou inclusive reações como citado por
sentido de uma nova forma de acompanhar o samba, ou samba novo, ou ainda samba
Nos seis primeiros compassos desse movimento está exposto o MTA na região
aguda, como foi visto no ex. 1 da análise. O acompanhamento aqui empregado pode ser visto
como uma variante do samba na sua terceira fase rítmica, segundo a classificação de Augusto
59
(Marcondes 1998, 108)
60
O autor utilizou "BN" como uma abreviação para bossa nova. Augusto de Campos, Balanço da
Bossa: e outras bossas. (São Paulo: Editora Perspectiva, 1968), 70.
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49
de Campos. 61 Ele descreve a primeira fase rítmica do samba com a figura do ex. 31, como
sendo a que originou o tango brasileiro. A segunda fase com a figura do ex. 32, como o samba
percussão grave, e finalmente a terceira fase com a figura do ex. 33, que, segundo ele,
relaciona-se com o samba moderno. Nota-se que o ritmo empregado por Radamés no
direção ao acorde final da parte a (c. 7). Sugere-se a digitação p-m-i nas quialteras do c. 6, que
além de possibilitar uma resolução técnica mais eficiente, reforça a divisão ternária do ritmo,
Exemplo 34 (c. 8)
61
(Campos 1968, 139-40)
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50
Exemplo 35 (c. 8)
preparação para o MTB (apresentado no ex. 2). Nessa escala pode ser feito um pequeno
crescendo em direção à nota sol do MTB, que aparece no primeiro tempo do c. 8. Essa nota
aparece na versão editada da peça com a duração de uma semínima sendo repetida no segundo
tempo do compasso em semicolcheia (ex. 34). Contudo no manuscrito do compositor (ex. 35)
vê-se uma ligadura de prolongação entre as duas notas, podendo-se tratar de um erro na
edição. Tomando como notas estruturais do MTB, a nota inicial, sol, a nota final, dó, e a nota
mais aguda, ré, e considerando as notas intermediárias entre o sol e o ré como notas de
ascendente-descendente com o ponto culminante na nota ré. No plano harmônico, essa nota
típico de tensão-repouso que resolve na tônica do acorde, no compasso seguinte. Essa nota
deve ser enfatizada com um pequeno crescendo em direção a mesma, repousando em seguida
na nota dó, com um diminuendo. Pode-se utilizar ainda o toque apoiado na nota ré, com um
leve vibrato, fazendo com que a mesma soe um pouco mais do que as outras. Observa-se que
51
No c. 12, como foi visto na análise (ex. 6), iniciando a parte a' da seção A, o MTA
rítmica. É importante notar aqui que o ritmo do acompanhamento coincide com a divisão
rítmica do samba na sua terceira fase (ex. 33). Na versão editada, a ausência da barra de
compasso pode deixar dúvidas quanto à divisão do c. 12, mas, se comparados os ex. 36 e 37,
seqüência harmônica de acordes menores com sétima e com uma divisão rítmica
vozes. Portanto, não deve ser colocado em segundo plano como na primeira apresentação do
MTA. Deve-se utilizar uma sonoridade equilibrada entre as vozes, com uma apresentação um
pouco mais frontal da MD, produzindo um timbre semelhante ao da melodia. No final dessa
parte, c. 19, há uma indicação de mezzo forte no manuscrito, logo após o crescendo do
terceiro tempo do c. 18. Essa indicação não aparece na edição como pode ser visto ao
52
pode ser subdividida em dois trechos distintos. O primeiro, c. 20-26, não possui um tema
aparente, sendo representado por uma sucessão de acordes estruturados dentro do contexto
dos MTs, ou pelo contorno melódico do MTB, ou pelo cromatismo descendente do MTA
presente na condução harmônica das vozes. O elemento que mais se destaca aqui é o rítmico,
seguida. O intérprete deve nesse momento valorizar o ritmo dentro da acepção musical
que ele denomina de síncopa, como sendo "a célula rítmica constitucional absoluta"62 da
Exemplo 40
Exemplo 41 Exemplo 42
62
Mário de Andrade, "Síncopa", in Dicionário Musical Brasileiro. (Belo Horizonte: Itatiaia, 1989),
475.
63
(Andrade 1989, 475-6)
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53
rítmica como aparece na peça, e o ex. 42 o resultado interpretativo sugerido, ressaltando que
não deve ser visto de forma rígida. Cabe ao executante, dentro do seu gosto e conhecimento
segunda metade do c. 26, assumindo um caráter melódico onde aparecem transformações dos
MTs como foi visto na análise (ex. 7). Isso significa que o executante pode interpreta-los de
forma coerente aos MTs de origem. Nos c. 29 e 30 há um acúmulo de tensão numa sucessão
ascendente de reincidências do MTB, que estão sobre o acorde de ré sustenido diminuto com
sétima diminuta. Esse acorde vai sendo invertido a cada tempo do c. 29 e primeiro tempo do
c. 30. Nota-se que as notas agudas de cada reincidência do MTB são notas estranhas ao
acorde que funcionam como apojaturas descendente para notas do acorde, mantendo portanto,
cromática ascendente, vista na análise como uma inversão do MTA, resolve toda a tensão
compositor, que vem desde o c. 22 até o início do c. 34 sem nenhuma indicação de alteração.
Pelo exposto acima, parece coerente fazer uma preparação de dinâmica para iniciar o c. 29 e
acentuar a tensão até a resolução no c. 31. A sugestão aqui é fazer um diminuendo a partir do
segundo tempo do c. 28, começar o c. 29 com piano e crescer até forte no primeiro tempo do
c. 31. No acorde do c. 32 foi omitida a nota sol na edição que aparece no manuscrito (ex. 43 e
54
compositor que não aparece na edição. Essa indicação apresenta-se bastante convincente por
A parte d (c. 43-55) finaliza essa seção. Nos c. 43-46 há uma sucessão de acordes
a cada compasso. É interessante aqui utilizar uma nuança timbrística, começando com um
timbre doce na dinâmica piano, obtido com a posição da MD sobre a boca do instrumento,
que desloca-se em direção ao cavalete, durante o crescendo, indo até uma sonoridade metálica
na dinâmica forte. Esse recurso serve para reforçar a expressividade sugerida pelo compositor
46 foi omitida na edição (ex. 47 e 48). No final dessa parte (c. 53-55), coincidindo com o final
do movimento, o compositor faz uso da expressão vivo numa variação rítmica sobre o acorde
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55
de ré maior com sétima e nona, e uma indicação de fortissimo que vem desde o compasso
anterior. Segundo Emilio Pujol, a abreviatura rasg. abaixo de um acorde indica que aquele
acorde deve ser tocado rasgueado, e setas ascendentes e descendentes indicam a direção do
mesmo. 64 Apesar do compositor não ter utilizado a abreviatura rasg., as setas ascendentes e
de um efeito mais sonoro, entretanto, podem ser utilizados, como digitação da MD, os dedos
uma inversão do MTA em duas frases, como foi visto na análise (ex. 8). Na segunda
manuscrito vê-se tratar da nota sol. Os ex. 49 e 50 trazem a comparação da edição com o
ter escrito a haste da nota ultrapassando o limite da quinta linha do pentagrama, a cabeça da
nota encontra-se escrita acima da linha na posição da nota sol. Também no c. 59 uma
mudança na forma da escrita pode levar a uma interpretação diferente da pretendida pelo
compositor. Comparando os ex. 51 e 52, observa-se que, na edição, a nota sol natural do baixo
64
Emilio Pujol, Guitar School: a theorical-pratical method for the guitar. Trad. Brian Jeffery. Livro 1 e
2, (Boston: Editions Orphée, 1983), 47
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56
no segundo tempo do compasso foi omitida, sendo que a nota sol natural do primeiro tempo,
que deveria receber uma ligadura de prolongação, conforme indica o manuscrito, foi ligada a
manuscrito fica claro que o compositor pretende manter o ostinato, ou seja, sol natural.
ostinato quanto ao tipo de toque e timbre. Para isso, foi utilizado sempre o dedo p da MD
como digitação, com um toque de polpa e unha, para que as notas soem claras, mas com o
cuidado de não acentuá-las. O MTA deve ser destacado, deixando as notas restantes do arpejo
como preparação para entrada da segunda frase antes da anacruse (nota fa sustenido) que
inicia essa frase. Observa-se que a indicação do crescendo no início do c. 60, colocada pelo
compositor, segundo o manuscrito, coincide com o início da segunda frase. Após a repetição
4.2 - Valsa
compuseram valsas nesse século. A valsa teve sua origem na Áustria em meados do século
XVIII, chegando ao Brasil na primeira metade do século XIX com a vinda da família real
portuguesa. A partir de então, a valsa popularizou-se influenciando a modinha que toma ritmo
ternário e através dos conjuntos de choro, tornou-se um gênero seresteiro. 65 Bruno Kiefer,
65
(Marcondes 1998, 803)
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57
desse século, aponta que a valsa importada da Europa no século passado adquiriu no Brasil
Esses dois aspectos podem ser encontrados largamente nesse movimento, tanto
"modinheiro", como pelos baixos cantantes que aparecem depois de seções de caráter
66
Bruno Kiefer, Música e Dança Popular: sua influência na música erudita. 2a ed. (Porto Alegre:
Editora Movimento, 1983), 14-15.
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58
uma série de acordes harpejados. Comparando esse trecho entre a edição e o manuscrito (ex.
que a primeira nota do segundo compasso que foi grafada como si bemol é na verdade lá
bemol como pode ser visto no manuscrito. Partindo do ponto de vista de que as ligaduras
colocadas pelo compositor propõe uma sustentação sonora, já que se trata de arpejos de
acordes sob ligaduras, a sugestão nesse trabalho é utilizar uma digitação dos dedos da ME que
possibilite, dentro do possível, a prolongação das notas do acorde, como mostra o ex. 55. No
mante-las soando, enquanto a ME desloca-se da terceira posição (nota fá com o primeiro dedo
na quarta corda) para a sexta posição (nota ré com o segundo dedo na terceira corda). O
mesmo procedimento foi empregado no terceiro compasso, sendo que desta vez a ME
desloca-se da terceira para a décima posição (nota dó sustenido com o segundo dedo na quarta
corda). O acorde do quarto compasso foi construído na décima posição, também com o
momento as notas do MTA devem soar um pouco mais forte do que o acompanhamento. No
59
análise (ex. 3), que é formado pela combinação dos MTs, numa transformação temática. A
interpretação desse tema pode ser baseada nos mesmos procedimentos interpretativos dos
primeiro movimento, tem-se aqui as notas estruturais si, no primeiro tempo do c. 13 e ré-dó
torno de lá menor, logo, a nota ré é uma quarta que posteriormente resolve na terça do acorde.
com as notas fá-mi. Considerando que a harmonia do compasso anterior ainda se mantém
nesse primeiro tempo, essas notas representam uma sexta que resolve na quinta do acorde,
respectivamente. No segundo tempo a nota sol denota o ponto culminante do tema, marcando
a entrada da inversão do MTA. No âmbito interpretativo essa nota pode ser valorizada com
uma pequena prolongação da sua duração e com um leve vibrato. No c. 13, uma indicação de
60
seguintes trechos: segunda semi-frase do c. 17, vista na análise como uma variação da
construção temática desse movimento (ex. 10); início da parte a' (c. 32), por tratar-se da
repetição do tema; e c. 36-38, onde encontra-se mais uma transformação do tema principal
do c. 44, o mi bemol do manuscrito foi substituido por mi natural na edição (ex. 62 e 63).
Ainda na parte a da seção A, foi visto na análise que na segunda frase, c. 21-31,
imitativo onde destaca-se o MTA (ex. 11). Nesse momento, torna-se relevante a valorização
da continuidade melódica das vozes de acordo com a estrutura definida no ex. 11. No âmbito
dos dedos da ME, nesse caso, é fator determinante para que as notas sejam conduzidas
61
Exemplo 64
De acordo com o exposto acima, foi proposta uma digitação que permitisse a
prolongação de algumas notas das vozes. No ex. 64, as ligaduras pontilhadas sugerem a
polifônica como foi definida no ex. 11. No c. 22, a nota dó é executada na primeira corda com
o dedo 1, enquanto executa-se a melodia que se segue na terceira corda sem a necessidade
corda com o dedo 3, podendo ser sustentada até o dó sustenido do compasso seguinte,
enfatiza o sentido polifônico desse trecho, separando-o da seqüência si-si bemol. Com esse
procedimento, o si bemol pode ser sustentado até o lá. O mi bemol do segundo tempo do c. 24
foi digitado na segunda corda com o dedo 1, permitindo que o mesmo soe até o mi natural do
continuidade sonora das notas fundamentais que relacionam esse trecho com o MTA e ajuda a
A seção B da Valsa (c. 47-83) contrasta com a seção A tanto pelo andamento
como pelo caráter, notando-se as indicações "Mais vivo" e "Ritmado" estabelecidas pelo
62
dolente" para a seção A, e a "versão brincalhona" para a seção B. Logo no início da seção B, a
estrutura rítmica apresentada sugere uma valorização da divisão rítmica ternária da valsa,
onde as notas são posicionadas na cabeça dos tempos do compasso. A sugestão interpretativa
dessa estrutura, é marcar o ritmo dentro da concepção dançante da valsa. Apoiando o primeiro
tempo e executando o segundo e o terceiro tempo com mais leveza, mas de maneira que o
segundo seja um pouco mais acentuado do que o terceiro (como indica a própria ligadura
transformação temática, vista no ex. 12 da análise, e seguindo com uma seção de arpejos
rápido. Esse virtuosismo acentua-se ainda mais a partir do c. 68 com a indicação do "Mais
vivo". Nessa seção, o executante dispõe de uma certa liberdade com relação às mudanças de
andamentos, já que o compositor não os indicou de forma precisa, Deve-se também enfatizar
as recorrências do tema, como nos c. 55-57; 59-61; 64-67, de forma coerente às consideradas
63
Nos c. 64-67, na edição da obra (ex. 65), há ligaduras para prolongar a nota lá do
baixo, o que pode ser questionável ao analisar o mesmo trecho do manuscrito (ex. 66). Nota-
para a segunda nota do compasso, e não para a nota lá do baixo, apesar disso não apresentar-
Comparando a ligadura do c. 67 com a ligadura entre as notas do baixo do c. 83 (ex. 67), nota-
do baixo. Isso também ocorre nos c. 27, 28, 29, 53-54 e 76-77 desse movimento no
ligaduras de frase entre a segunda e a última nota de cada compasso e não ligaduras de
compasso.
4.3 - Choro
instrumental utilizada para tocar esses gêneros musicais, dessa maneira particular, era
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64
variados, incluindo como solistas, além de flauta, trompete, oficleíde (instrumento de bocal
foram responsáveis pela impressão de melancolia que acabaria conferindo, segundo Tinhorão,
o nome de "choro" a tal maneira de tocar, e a designação de "chorões" aos músicos de tais
início do presente eram, na sua quase totalidade, representantes da baixa classe média do
Exemplo 68
maneira tão peculiar que a palavra choro, passou a designar um gênero de música brasileira.
Essa maneira peculiar tem relação com a transformação rítmica que resultou no surgimento da
"síncopa brasileira", segundo Mário de Andrade. Ele diz que isso se deu pela nossa maneira
espontânea de dançar e tocar a polca, a qual deformou o seu ritmo de acompanhamento em,
brasileiros. Villa-Lobos foi um dos compositores que buscou nas rodas de choro inspiração
67
(Kiefer 1983, 23)
68
José Ramos Tinhorão, Pequena História da Música Popular: Da Modinha ao Tropicalismo. (São
Paulo: Art Editora, 1986), 103.
69
(Andrade 1989, 476)
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65
para algumas de suas composições. 70 Sua obra Suite Popular Brasileira para violão solo
composta entre 1908 e 1912, foi elaborada na tradição do choro, quando este ainda designava
uma maneira de tocar e não um gênero. As cinco danças incluem Mazurka-Choro, Schottish-
1923. 71 Em 1920 Villa-Lobos compôs o Choro N°1, de uma série de 14, já com o estilo
Francisco Mignone também teve inspiração no choro ao compor suas valsas-choros e o Choro
para violão (1953). Da mesma forma, Camargo Guarnieri compôs o Choro Torturado para
piano e os três Choros, para violino e orquestra (1951), clarineta e orquestra (1956) e piano e
orquestra (1956). 73
nota-se que elas estão presentes desde a década de 1940 até 1980 (excluindo apenas a de
1960): Serestas para violão, flauta e quarteto de cordas (1944), composta de seis movimentos,
sendo o quarto um choro; Valsa, Samba-canção e Choro para violino, 2 violões, pandeiro e
orquestra de cordas (1949); Suite Popular Brasileira para violão elétrico e piano (1953/1954),
também com seis movimentos, o terceiro é um choro; Suite Retratos para dois violões (1956),
original para bandolim, conjunto regional e orquestra de cordas, com quatro movimentos, o
primeiro é um choro; Introdução e Choro para violino e violão (1971); e Brasiliana N°13
para violão solo (1986), que tem seu último movimento entitulado choro.
elementos particulares rítmicos e melódicos do choro vão surgindo de forma magistral. Esses
elementos podem ser identificados como, por exemplo, passagens de baixo, vista
o 27 (ex. 69 e 70). De forma parecida, essas passagens aparecem também nas duas últimas
70
(Kiefer 1983, 26)
71
Marco Pereira, Heitor Vila-Lobos: sua obra para violão. (Brasília: Musi Med, 1984), 87.
72
(Pereira 1984, 101)
73
(Kiefer 1983, 27)
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66
Exemplo 69 Exemplo 70
28 para o 29; e do c. 36 para o 37. Recorrendo ao adjetivo "tom plangente" utilizado por
Tinhorão 74 para caracterizar o resultado sonoro dessas passagens, pode-se pensar, no plano
interpretativo, num tipo de toque de MD que coloque essas notas em evidência, mas com o
cuidado de não perder a sonoridade doce compatível com o adjetivo visto anteriormente. A
sugestão técnica é empregar sempre que possível o toque com o p, utilizando uma
Exemplo 71 Exemplo 72
do acompanhamento desse movimento, como nos c. 14-15 e 18-19 (ex. 71 e 72). Esse mesmo
procedimento pode ser visto nos c. 20-21, 23-24, 27-30. Nesse momento, o ritmo pode ser
acento no contratempo.
No ex. 5 da análise, foi identificado uma reincidência do MTA nos quatro primeiros
compassos do Choro (parte a seção A). Foi visto que essa reincidência desenvolve-se sobre
74
(Tinhorão 1986, 103)
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67
notas do MTA deixando o arpejo em segundo plano. Tecnicamente, esse destaque pode ser
conseguido com a aplicação de maior força no ataque das notas do MTA, de acordo com a
indicação de dinâmica forte que encontra-se logo no primeiro compasso e segue até o final da
peça.
Exemplo 73
Nos c. 6-8 há uma preparação para a segunda frase (c. 8-11). Essa preparação é
constituída de uma figura melódica formado por 4 semicolcheias e um colcheia, que se repete
três vezes, sendo que a terceira repetição recai sobre a primeira nota da segunda frase (ex. 73).
repetições dessa figura com forte-piano-forte, de acordo com o ex. 73, sendo que o primeiro
forte já vem do início do movimento. Essa abordagem gera uma surpresa maior para a entrada
da segunda frase.
A segunda frase dessa parte a começa no c. 8. Foi visto na análise (ex. 14) que essa
68
relação a síncopa. Há erros de nota na edição nos c. 27-28 no início da parte c (ex. 74-75). A
A parte a da seção B desse movimento inicia-se com uma recorrência do MTA (vista
no ex. 17 da análise) como também ocorreu no início da seção A. Dessa vez o MTA aparece
numa região mais aguda do instrumento e com uma forma de acompanhamento que o deixa
pausas. Pode-se fazer uma relação dessa estrutura com aquela que aparece no início do
primeiro movimento quando o MTA é apresentado pela primeira vez (ex. 1).
toque apoiado nas notas da melodia, e nos acordes uma posição diagonal da MD obtendo uma
A parte b dessa seção (c. 41-52) é caracterizada por uma seqüência de arpejos
padronizados. Foi visto na análise que os mesmos apresentam um contorno melódico do MTB
nas quatro últimas notas (ex. 18). Esse trecho não apresenta uma linha melódica evidente,
podendo-se, no entanto, valorizar a própria condução harmônica que muda a cada compasso.
sonoridade dos acordes. A MD deve desempenhar um toque claro, evitando, sempre que
possível, que o dedo p execute várias notas subsequentes (ver a digitação sugerida no Anexo
II, escrita em cordas soltas). No final dessa seção, há uma indicação de retorno a seção A que
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69
segue para a coda, finalizando-se o movimento. A coda apresenta uma estrutura semelhante
ao final do primeiro movimento, podendo ser interpretada da mesma forma (ver pg. 54).
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Conclusão
carreira, são identificados através de figuras rítmicas características e pelos gêneros adotados
na obra estudada.
temáticos (MTs) presentes nos três movimentos. A coerência interpretativa estabelecida aos
Radamés Gnattali, podendo ainda ser visto como um referencial para o conhecimento técnico-
trabalho pode ser expandido para outras obras para violão do compositor, permitindo um
estudo comparativo entre essas obras com o intuito de investigar sua linguagem musical para
violão.
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71
Bibliografia
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Kiefer, Bruno. Música e Dança Popular: sua influência na música erudita. 2a ed. Porto
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_______. ed. Enciclopédia da Música Brasileira: Erudita Folclórica e popular. 2v. São
Paulo: Art Editora, 1977.
Mariz, Vasco. História da Música no Brasil. Rio de Janeiro: Editora Civilização Brasileira,
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Neves, José Maria. Música Contemporânea Brasileira. 1a ed. São Paulo: Ricordi Brasileira,
1981.
Pereira, Marco. Heitor Vila-Lobos: sua obra para violão. Brasília: Musi Med, 1984
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Pujol, Emilio. Guitar School: a theorical-pratical method for the guitar. Trad. Brian Jeffery.
Livro 1 e 2, Boston: Editions Orphée, 1983.
Réti, Rudolph. The Thematic Process in Music. New York: Macmillan, 1951.
Ryan, Lee F. The Natural Classical Guitar: the principles of effortless playing. Westport: The
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Saroldi, Luiz Carlos e Sonia Virgínia Moreira. Rádio Nacional: o Brasil em sintonia. Rio de
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Shearer, Aaron. Learning the Classic Guitar: Part 1 Technique. Pacific: Mel Bay
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Wiese Filho, Bartolomeu. "Radamés Gnattali e sua Obra para Violão". Rio de Janeiro: UFRJ
Escola de Música, 1995.
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Anexo I
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Anexo II
SOLOS
ANO TÍTULO FORMAÇÃO DURAÇÃO 1a AUDIÇÃO EDIÇÃO GRAVAÇÃO OBSERVAÇÕES
1983 Brasiliana N° 13 violão 7'16* 26/02/84 Max Eschig* >Erato 05/03/84 Dedicada a Turíbio Santos
Londres Turíbio Santos*
Sala Wigmore Hall >Sony 1993
violonista: Turíbio Turíbio Santos*
Santos* >Vison LPVO-006
Raphael Rabello*
1985* Dança Brasileira violão 3'20* Brasilience >Visom LPVO-006 Dedicada a Laurindo de
(USA) Raphael Rabelo* Almeida.*
Chantarelle* Foi editada juntamente com
a Tocata em Ritmo de
Samba I e Tocata em Ritmo
de Samba II, pela
Chantarelle, como: 3
Estudos em forma de
concerto.*
* Indica dados extraídos da dissertação de Wiese (1995) que, segundo ele, foram fornecidos por Valdinha Barbosa.
+ Indica dados retirados do livro de Barbosa (1984) que contradizem com a dissertação de Wiese (1995).
75
Esse catálogo foi elaborado com dados do livro de Barbosa (1984) e da dissertação de Wiese (1995)
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DUOS
1957 Brasiliana N° 8 formação 15' 1982 - São Paulo Lemoine > Disco Todamérica A transcrição é dedicada ao
original para 2 Masp Duo Assad* (Paris)* Aída e Radamés Duo Assad*
pianos; Gnattali
transcrição do > GHA 1983 Duo
autor para 2 Assad*
violões em
1981*
Bossa - violão e > Decca DL 74921 Música composta para a
Romântica* trompete* Trompete: Rafael gravação do disco*
Mendes
violão: Laurindo de
Almeida*
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TRIOS
1966+ Sonatina para violoncelo e 2 25/3/68 - Sala
1965* violoncelo e 2 violões Cecília Meireles
violões cello: Iberê Gomes
Grosso
violões: Sérgio e
Eduardo Abreu
1976* Divertimento* violino, violão
e violoncelo*
1981* Trio para bandolim e 2 Extraído do Concerto para
bandolim e 2 violões* bandolim e orquestra*
violões*
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QUARTETOS
ANO TÍTULO FORMAÇÃO DURAÇÃO 1a AUDIÇÃO EDIÇÃO GRAVAÇÃO OBSERVAÇÕES
1981/ Quarteto de 4 violões RJ(MG) - Circuito Transcrição para 4 violões
1982* violões Sul América do Quarteto n° 1 (1939),
Quarteto de violões feita através de um pedido
Sul América de Sérgio Assad.*
(formado por Sérgio
e Odair Assad,
Paulo Porto Alegre e
Oscar Ferreira de
Souza)*
SEXTETOS
Divertimento 2 pianos, > Odeon - SMOFF
para 6 violão, 3879
instrumentos acordeon, Sexteto Radamés
baixo e bateria Gnattali
Série Depoimento
vol.2 - lado B - faixa
3
1944 Serestas para violão, flauta e 15' Composta por: Prelúdio,
violão, flauta e quarteto de Valsa, Modinha, Choro,
qurteto de cordas cordas Passeio e Marcha.*
CONCERTOS
1952 Concerto n° 1 violão e 18' O.S.B. - solista: Brazilliance > Continental - Foi editado como Concerto
para violão e orquestra Antônio Mercandal CCLP 70003 de Ipanema n°1.*
orquestra Dilhermando Reis É dedicado à Maria Tereza
(violão) e orquestra Teran e Juan A. Mercadal.*
regente: o autor
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OUTRAS FORMAÇÕES
ANO TÍTULO FORMAÇÃO DURAÇÃO 1a AUDIÇÃO EDIÇÃO GRAVAÇÃO OBSERVAÇÕES
1949* Valsa, Samba- violino, 2
canção e Choro violões,
pandeiro e
orquestra de
cordas
1985* 4 Movimentos orquestra de É uma transcrição do autor
Dançantes * violões da Sonatina coreográfica de
original para 1950. É dedicada a Turíbio
piano solo e Santos e a Orquestra de
depois para 2 violões.*
pianos*
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Anexo III
PROGRAMA
V. Lobos Preludio N° 2
R. Gnattali Brasiliana N° 13
I- Samba Bossa-Nova
II- Valsa
III- Choro
C. machado Parazula
Robson Barreto
C. Machado Boliviana
G. Peixe Frevo*
(Arr. para dois violões de Robson
Barreto)