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 TAL Y COMO reza el título del presente trabajo, sólo aspiramos
introducirnos en el estudio, en la comprensión de lo que es nuestro
teatro, en el sentido y las intenciones que tiene, en sus posibilidades
expresivas. Una aparente forma de introducirnos en él hubiese sido
A mi amigo la elaboración de una amplia crónica de simples acontecimientos, de
nombres de autores, de nombres de piezas, de nombres de teatros.
Carlos Denis,
Siempre los hechos escuetos son anonadantes, anegadores y propensos
Director del Grupo T eatral Lara a desvitalizarse cuando se los ofrece en su simple presencia. Por eso
hemos sacrificado la realización de una introducción histórica en be-
neficio de consideraciones sobre lo que los hechos escuetos siempre es-
conden; pero como cualquier fenómeno cultural involucra los hechos
que lo configuran, por eso hemos querido incluir los "Apéndices".

EN ESTA oportunidad, pues, esbozaremos, simplemente, las

características posiblemente definitorias de los acontecimientos de
nuestro teatro, amén de querer reconocer los méritos de una actividad
cultural que se nos presenta, entre todas las de nuestro pás, como
la más positiva y consciente de su propio papel. Si de alguna manera
nos imponemos la obligación de definir nuestro movimiento teatral,

3
debemos empezar diciendo que es el único movimiento artístico y
cultural venezolano poseedor de un claro sentido de la responsabi-
lidad, conciencia que se manifiesta en el sentido total de su actividad,
en la problemática que trata de desarrollar y resolver, en la perspec-
tiva de análisis que utiliza para realizar sus enfoques. El análisis que
nos proponemos hacer lo será crítico, con lo cual quizás adoptemos
posturas polémicas. Pero en el momento de intentar exponer algunas
consideraciones sobre nuestro teatro, la forma accidentada como se
ha desarrollado nos permite afirmar que en nuestro país, mientras
se marginó y despreció al teatro, fue tomando cuerpo un hacer cultu-
ral claudicante, irresponsablemente burlón de la situación, aspiracio-
nes y amarguras de los venezolanos.
EN VENEZUELA tenemos la desgracia de padecer un movi-
miento cultural signado en grandes líneas por la trivialidad, por el
gusto de la belleza floral, por el regusto de formalismos estéticos
rosados de una añoranza bucólica deformada totalmente por lo ex-
temporáneo. Formulamos el juicio pensando en la necesidad de con-
siderar que no se puede hacer una cultura como si fuese el entre-
tenimiento de musas olímpicas portadoras del supramundo de las
formas bellas. El recurso griego de las musas fue para establecer de
una vez por todas la peculiar característica de la sensibilidad de los
hombres dedicados al hacer cultural. Hoy día está planteado aquí
en Venezuela la necesidad de un enfrentamiento con determinados
criterios estéticos que consideran las actividades culturales como en-
tretenimientos individuales. En sus grandes lineamientos, el pano-
rama cultural venezolano tiene como característica fundamental la
insistente posición de ubicarse más allá del bien y del mal concretos
del aquí y ahora venezolanos. Nuestro hacer cultural parece estar
realizado en una esfera autárquica desprovista de todas las determi-
naciones reales que nos golpean a todos los venezolanos por igual.
Hay una palabra que permite aproximarnos a lo que queremos esta-
blecer: la comodidad es la categoría más estimada y defendida por
la mayoría de los hacedores venezolanos de cultura. Es el deseo per-
tinaz de vivir caminando por los vericuetos de la lisonja, de la vida
anquilosada de la torre de marfil. Queremos tomar como ejemplo
4 5
—evidentemente polémico-- la actividad de nuestros poetas enclaus-
trados en el nuevo auge que se origina después de 1958. Los ele-
gimos por ser los que disponen de un mayor radio de acción acom-
pañado de un gran prestigio en nuestro subdesarrollado mundo
cultural. No es para nadie un secreto que somos prolijos próductores
de versificadores, y la palabra elegida dispone de un peculiar matiz
pues no consideramos que haya auténticos poetas. El movimiento
poético venezolano se caracteriza fundamentalmente po ' r ser un tra-
bajo deformado por las trivialidades culturales y estéticas francesas,
principalmente su superrealismo. Lo grave de lo anterior ha sido
que tal malversación de palabras se ha transformado en una dócil
servidumbre a módulos culturales superados por la misma Europa.
Pero no es lo único grave, pues amén de la estética prestada, nuestro
movimiento poético actúa a espaldas de la realidad venezolana.
Cuando se ha querido incorporar en nuestra actividad cultural todo
el aparato reaccionario del superrealismo francés de las primeras
décadas de nuestro siglo, se traicionó a los venezolanos de diferentes
maneras. En primer lugar, y es lo más grave, no se tomaron en cuenta
las aspiraciones, necesidades, añoranzas, ilusiones y frustraciones rea-
les y concretas .de nuestro país ocasionadas por causas reales y con-
cretas de nuestro país. Venezuela no ha padecido el fantasma de
ver desmoronar dos mil años de pretendida eternidad cultural, como
sucedió en Europa. El superrealismo aparece como golpe de gracia
que se propone liquidar un esquema rígido y ridículo de valores his-
tóricos, morales, culturales y humanos en general. Entonces resulta
que aquí también se quiere hacer superrealismo. Podemos traer a
colación la famosa exposición sobre la necrofilia. ¿Con ella se pro-
testó contra qué? El error de perspectiva de nuestro movimiento
cultural, y en concreto de los poetas, ha sido el proponerse la des-
trucción —cuando se lo ha propuesto, no siempre— de un hori-
zonte real falseado por la ilusión de las costumbres europeas mal
adquiridas. Y también ocurrió otra cosa; a cambio de la pretensión
de destrucción del "desorden establecido" —para usar la sabia ex-
presión de Emmanuel Mounier—, no se ha hecho ningún esfuerzo
serio de proponer algo positivo que haga las funciones de reempla-
zante. Formulamos esta opinión desde la posición de considerar qué
es lo que se necesita hoy día aquí en Venezuela; dejo a un lado el
hecho de que toda nuestra poesía ha sido la sucesiva insistencia en
una torpe asimilación de las formas poéticas europeas. La poesía
venezolana no ha llegado todavía a manejar con propiedad, como lo
hicieron y lo hacen la poesía norteamericana o nicaragüense, las ense-
ñanzas de los maestros europeos; mucho menos llega a enseñar a
los demás.
NO SOMOS optimistas respecto a nuestro hacer cultural. Con-
sideramos que en nuestro movimiento cultural, y en no pocos casos,
se pretende aplicar el criterio de Oscar Wilde, según el cual el arte
es completamente inútil. El 27 de noviembre de 1964 se efectuó
una mesa redonda en el Instituto de Arte de la Universidad Central
de Venezuela sobre este sugestivo título: "La responsabilidad del
escritor en la situación revolucionaria de Venezuela". Figuras tan
representativas como Jesús Sanoja, Alfredo Chacón y Orlando Araujo
llegaron a la conclusión de que la única forma de ser artista era
siendo, previamente, una parcelación humana. Frente a la coherencia
racional dictada por las lecturas de teóricos ideológicos se descubrie-
ron —así lo afirmaron— con la vergonzosa realidad de ser artistas
y poetas traumatizados que no saben escribir y sentir —unidad que
siempre se da en los artistas auténticos— lo dictado en las fórmulas
y slogans políticos tan bien exhibidos. La nueva poesía venezolana
es una conciencia a base de yuxtaposiciones esterilizadas sin acabada
coherencia, que se enfrenta a un mundo desordenadamente sincro-
nizado y contaminado. Nuestros poetas parecen no darse cuenta, y
si se dan lo ocultan con mucha agudeza, que antes de ser poeta o
hacer cultura, se es hombre y que ser hombre es tener responsabi-
lidades con los demás hombres. No se puede evadir la necesidad de
exigirles a los hacedores de cultura una responsabilidad real frente
al hombre.
NO PRETENDEMOS ahora pontificar y condicionar a requeri-
mientos ideológicos toda la actividad cultural, ni tampoco hacer de
la cultura un apéndice de praxis políticas. Si al economista, al so-
ciólogo, al científico, al hombre público se les exige consecuencias con
6 7
las necesidades del hombre, el artista, el hacedor de cultura no puede
pretender que su peculiar sensibilidad permanezca aislada de tanta
contingencia mundanal. Toda creación hurnana debe ser compren-
dida hasta sus últimas consecuencias. Pero no es ésta la característica
definitoria aquí en Venezuela; el panorama cultural está desviado
"hacia los sueños, las evasiones, las fantasmagorías, que no tienen
ya por función, como la verdadera poesía, regocijar al hombre a la
cúspide de su tarea, sino adormecer y desviar su voluntad" (1). Nos
bastaría elegir nada más que algunos títulos; ya su simple denomi-
nación refleja una sistemática visión negativa; los libros poéticos
venezolanos se llaman: Dictado por la Jauría, Derrota, Príncipe
Caído. Príncipe, Laberintos, Evasiones, La Depravación de los Astros,
etc. Emmanuel Mounier, siempre lúcido en sus juicios y análisis de
nuestro mundo contemporáneo, define de esta manera ese tipo de
cultura: "La cultura burguesa no tiende ya a lo universal humano,
a la grandeza trivial que unen, sino a lo raro, a lo distinguido, a lo
oscuro, a lo pintoresco y lo decorativo, que singularizan y separan. No
ya a lo sólido y a lo real, sino a los reflejos de lo sicológico y pronto
de lo patológico y de lo anormal. No ya a la ascesis intelectual, una
de las grandezas del mismo racionalismo que combatimos, sino al
juego de la sensación pura, golosa de sus efectos. Al final de la
decadencia, ella se desinteresa de todo contenido para no actuar más
que con las formas y los procedimientos. Tras haber rehusado el com-
prometerse para no plantear ya más preguntas, ni siquiera abre ya
las interrogantes. La habilidad, el oficio y el oficio que consiste en
disfrazar el oficio ocupan el lugar de la creación y del simple tra-
bajo honrado del espíritu. La crítica no trabaja más que sobre estos
instantes y sobre el rumor de los cenáculos. En este momento, ser
cultivado consiste esencialmente en ser cobarde con elegancia" (2).
Afirmamos de nuevo que no defendemos culturas al servicio de de-
terminadas ideologías; más bien rechazamos un movimiento que en
sus grandes lineamientos se ha realizado a espaldas de las contin-
(1) Emmanuel Mounier, Manifiesso al Servicio del Personalismo, p. 148. Ediciones
Taurus, Colección "El Futuro de la Verdad", Madrid, 1965.
(2) Emmanuel Mounier, op. cit. p. 151-2.
gencias del hombre venezolano actual. Es necesario modificar los cri-
terios que rigen la actividad cultural. En el mundo se está operando
un proceso de coincidencia para que las manifestaciones culturales
estén al servicio del hombre, para que la cultura exprese al hombre,
no para que sea distracción lírica y mampara de prestigios como
más de una vez se ha pretendido en muchas épocas y lugares (3 ).
EL CUADRO esbozado es negativo, tal y como consideramos es
gran parte de la actividad cultural nacional. Y hemos creído nece-
sario presentarlo porque las consideraciones siguientes sobre el nue-
vo teatro venezolano lo harán aparecer como desprendido de ese
movimiento cultural. Tal desprendimiento no sólo obedece a razo-
nes de mocedad histórica, sino también al hecho de que nuestro
movimiento teatral protesta, con su acción artística, contra toda
cultura desprovista de hurnanidad. En medio del atropellamiento
cultural que padecemos —mezcla de cultivo de prestigios, tráfico
de influencias y subestimación de esfuerzos honestos— nuestro tea-
tro, desde el escenario y a través de toda su breve historia, ha renun-
ciado y protestado siempre contra lo falso, contra lo "montado",
contra la escenificación pura, y ha trabajado siempre por "mostrar
su dignidad hurnana". No es de extrañar que semejante posición le
haya presentado a nuestro teatro graves consecuencias y muros de
silencio, el más nefasto de los ataques. Sólo ahora, cuando decidida-
mente se cohesiona y estructura, empieza a dejar de ser ignorado.
No podríamos afirmarlo en forma definitiva, pero no es raro que
dicho reconocimiento esté acompañado de algunos pesares. Sin em-
bargo, todavía falta tiempo para que el teatro sea completamente
(3) El reciente C,oncilio Vaticano II afirmó que "la cultura se ha de relacionar
con la íntegra perfección de la persona humana, con el bien de la comunidad y con
el de la sociedad, por lo cual conviene cultivar de tal manera el espíritu. que se
vigorice la facultad de admirar, de leer interiormente, de contemplar y de formarse
un juicio personal, cultivando, al mismo tiempo, el sentido religioso, moral y social".
Y ha sido el mismo Concilio quien ha hecho la siguiente afirmación: "Uno de los
deberes más imperiosos de nuestra época, sobre todo para los cristianos, es el de
trabajar con ahinco para que, en lo económico y en lo político, en lo nacional y en
lo internacional, se adopten decisiones en las que, de conformidad con la dignidad de
la persona humana, se reconozca el derecho de todos y en todas partes a la cultura y
su ejercicio efectivo sin distinción de origen, de sexo, de nacionalidad. de religión o
de posición social". (Véase: Vaticano II, La Iglesia y el Mundo de Hoy, p. 91 y ss.
Ediciones Paulinas, Caracas, 1966).
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incorporado, considerado y aceptado como parte axial de nuestra cul-
tura. Uno de los síntomas más característicos de este marginamiento
es que no se le considera como creación literaria. Para confirmarlo
basta hacer una revisión de la inflación de concursos literarios que
se realizan año tras año a lo largo y ancho del país. Que se sepa,
sólo tres han pensado en nuestros dramaturgos: primero fue el
Ateneo de Caracas, después el Instituto Nacional de Cultura y Bellas
Artes y últimamente la Facultad de Humanidades y Educación
de la Universidad del Zulia. Sin embargo, los cinco mil bolívares
que ofrece el I.N.C.I.B.A. muy bien deberían nivelarse con los
veinte mil que también él ofrece al resto de nuestros escritores. Así,
tal y como están las cosas, la calidad literaria de nuestros drama-
turgos bien merece el feliz destino de ser premio nacional de litera-
tura, pues no vemos por qué el fino trabajo estilístico y limpio de
formas de Isaac Chocrón, por ejemplo, no pueda valer veinte mil
bolívares, y sí los valen la prosa y los versos de los más.
PARECIERA QUE nuestro teatro tuviera la suerte, junto con la
subestimación que padece, de escapar a las componendas ya tan fami-
liares en algunas esferas. Aquí en Venezuela se estetiza con y a la
poesía, la pintura y la música, con el teatro alegremente al margen
de tanto festín estético. Como los comensales del banquete abstracto
se distraen devorando musas y formas, el teatro, y con él la cultura
como actividad de hombres para hombres, no ha sido comprendido,
hasta sus últimas consecuencias, como la manera más acabada, com-
pleja y dramática de hablarle a los hombres sobre los problemas de
los hombres.
LA CONCIENCIA que se está tomando de la necesidad de poner
la cultura al servicio del hombre no es un capricho circunstancial
de una posición determinada. La sucesión de acontecimientos histó-
ricos en estos últimos dos siglos ha llevado al hombre a asumir una
conciencia plena de su propia posición y fuerzas creadoras. Lo que
se quiere precisar es una clarificación del horizonte histórico en aras
de hacerle más humana su existencia. La situación de nuestro teatro
podría ilustrarse recordando unas palabras de Antonin Artaud en un
libro suyo tan cruel como veraz, que llamó El T eatro y Su Doble (4).
El libro en cuestión no trata del teatro y su sombra; lo que hace es
ocuparse del teatro y del mundo como su doble o su manantial de
nutrición. Decía Artaud que "no es en la escena donde hay que bus-
car la verdad sino en la calle; y si a la multitud callejera se le ofrece
la ocasión de mostrar su dignidad humana nunca dejará de hacerlo"
(p. 79). Artaud era un superrealista y también consideraba que
había pasado el tiempo de la pura recreación estética, que cualquier
intento de construir un arte sobre las bases de un purismo espiri-
tualizante abstracto podía no conducir al fracaso, pero en todo caso
era una burla a la humanidad de hoy. Antonin Artuad, hombre de
teatro, hombre que para hablar necesitaba del escenario, pedía un
arte que no descubriera verdades de escenario, falsas, fabricadas, sino
verdades callejeras, crueles, vivas, humanas. Es paradógico que tal
petición nos la haga un superrealista; pero también es cierto que el
teatro que se hace en Venezuela no es un teatro de escenario, sino
callejero, fluido y sucio como ella, lleno de tierra y papeles, espon-
táneo. El teatro venezolano abandona en cuanto movimiento, ha-
ciendo la salvedad de algunas excepciones que veremos, el purismo
de la prosa, del verso, del color, de la dimensión, del espacio, y
muestra, en feliz reemplazo, posibilidades efectivas para que se rea-
lice la dignidad humana.
EN MEDIO DE nuestro ramillete nacional estetizante, lo que
pide Artaud y hace nuestro teatro es algo grave y duro. El descuido
que en años recientes padeció el arte teatral nos hace ver que com-
prendió sus responsabilidades y las astunió. Y a pesar de todo, hay
en la aspiración de Artaud y en lo que hace nuestro teatro cierta
humildad. Se pide una cultura que no practique lo rimbombante,
que ande con los pies sobre la tierra, sin pretensiones de pureza
clínica, siempre sobre la tierra, saboreándola. Nuestro teatro está
lanzado a esta ventura, que es el acontecimiento de descubrir nuestra
tierra. No nos extrañaría, y se dirá que corremos varios riesgos al
hacer esta afirmación, que el teatro que escriben nuestros come-
(4) Editorial Sudamericana, Colección Ensayos, Buenos Aires, 1964.
10
diantes llegue a transformarse en la expresión sintomática que sirva
para comprender qué pensó realmente el hombre venezolano de
hoy sobre sus problemas. Si sucede así, se estará cumpliendo en
nuestro propio sentir lo que ha sido realidad a lo largo de la historia.
Los líricos y trágicos griegos son los portaestandartes de lo que fue-
ron realmente los griegos; Tirso, Calderón, el Arcipreste, Cervantes,
lo fueron en su momento de España; los grandes del siglo pasado,
Dostoyevski, Tolstoi, Dickens, Galdós, Ibsen, pensaron y sintieron
hasta los límites de la honestidad más pura todo el descalabro de
dos milenios que culminaron, afortunadamente, en el siglo XIX.
Si en nuestro panorama cultural se mantiene el mismo status quo,
la misma indiferencia por el aquí y ahora venezolanos, no es de ex-
trañar que se busque en nuestros comediantes, Chalbaud o Rengifo,
o cualquier otro desconocido, los testimonios de comprensión de las
actuales palpitaciones venezolanas.
UNA DE las razones por las cuales nuestro movimiento no está
efectivamente incorporado a nuestras categorías culturales es su mo-
cedad histórica. Cualquiera que aspire estudiar la historia de nuestro
teatro deberá partir, si se quiere ver y comprender nuestro movimien-
to como expresión de mentalidades modernas, del año 1945, cuando
llega a nuestro país, exilado, Alberto de Paz y Mateos. La irnportancia
de los acontecimientos teatrales que empiezan a sucederse a partir de
la llegada de de Paz y Mateos consiste en la afirmación, por primera
vez en Venezuela, de un enfoque del arte teatral con ojos moder-
nos, contemporáneos. Porque sucede que siempre nuestro movi-
miento fue, para decirlo con una imagen, un "teatro de sombrero
de pajilla"; es decir, todo el teatro que siempre, o casi siempre,
se escribió e hizo, lo fue provinciano, típico, anecdótico, pendien-
te de las aventuras simpáticas de la chispa venezolana. Con
otras palabras, hasta 1945 el teatro venezolano no era categoría cul-
tural y humana. Es a partir de esa fecha cuando empieza a serlo, y
sólo en estos últimos años parece imponerse. Junto a de Paz y Mateos,
la llegada de Jesús Gómez Obregón en 1947 y Juana Sujo en 1949
cierra el ciclo y trío fundadores de nuestro nuevo teatro. Ellos for-
man la conciencia que hoy se desarrolla y modifica superándose.
11
Sería injusto recriminarles ahora la invalidez de los criterios esté-
ticos que en esa oportunidad trajeron e impusieron. Por encima de
eso, lo primordial fue la inyección de una nueva conciencia, el des-
pertar de una aguerrida pasión, la visión del teatro como arte y no
como distracción de vecindario. La labor realizada por ellos es irre-
cusable y, de hecho, los actuales protagonistas de nuestro teatro son,
en su inmensa mayoría, los directos depositarios de sus enseñanzas
(véanse los "Apéndices").
Y AUNQUE han transcurrido veinte años, la forma zigzaguean-
te como se ha desarrollado nuestro movimiento nos sirve para re-
afirmar nuestra creencia en la parcial marginación que ha padecido
nuestro teatro, principalmente al no ser comprendido su auténtico
sentido humano, o porque se comprendieron los peligros que ence-
rraba. En estos dos últimos años todo parece encaminarse hacia la
normalización definitiva. Y, a pesar de esto, suena extemporáneo
y difícil hablar con rigor y en forma sistemática de nuestro teatro.
Mas ya no puede ocultarse el hecho de que vive, y lo saben muy
bien los que en él viven: posiblemente en nuestra Venezuela con-
temporánea ningún hacedor de cultura ha sido tan fuertemente gol-
peado como nuestros hombres de teatro. Y volvemos a lo mismo
para explicar las razones. Los autores, actores, directores, escenó-
grafos . . ., todos, ven el teatro como compromiso humano. Basta
echar una mirada al repertorio presentado en Venezuela en estos
últimos años para comprobar una clara intencionalidad, un claro
propósito de aportar elementos críticos contra todo lo que nuestros
hombres de teatro consideran nocivo. Lo anterior es un requisito
previo y más fundamental que las matizaciones ideológicas.
ASI, PUES, nuestro teatro, con pasos indecisos pero con inten-
ciones muy claras vive, hace muchas cosas y deja de hacer algunas
otras, y seguro nos ofrecerá en el futuro mayores satisfacciones.
Aunque exteriormente ha estado, unas veces más otras menos, al
margen del panorama cultural nacional, estratégicamente quizás es
la única expresión artística que por principios hw-nanos y estéticos
no ha sido indiferente a la problemática nacional y al mismo pa-
norama cultural. Mientras en el período comprendido entre los
12
años 1961 y 1963 el país sufrió la aparatosa eclosión, muy bien
coordinada, de una nueva generación de versificadores, tan malver-
sadores de palabras como sus antecesores, el teatro venezolano es-
tuvo menos que muerto; fue cuando derrumbaron los tractores el
cálido Teatro La Comedia en la Plaza Morelos de Caracas para dar
paso a nada. No debemos olvidar tampoco los factores políticos
que distorsionaron toda la problemática nacional e influyeron en tal
estado agónico. Afortunadamente, en el resurgimiento de los últimos
tres años, que aparece junto a la inauguración de la sala del Ateneo
de Caracas, esa muerte pasajera se ha transformado en el fermento
de una nueva vitalidad y un nuevo enriquecimiento humanos y esté-
ticos en una determinada e irreversible maduración de la concien-
cia de responsabilidad. Estos últimos años han sido testigos de los
más fructíferos experimentos y realizaciones teatrales. Formas no-
vedosas para nosotros se han incorporado a las realizaciones teatra-
les, no por el mero hecho de un enriquecimiento estético vacío, co-
mo vemos el trabajo de Horacio Peterson, sino con el propósito de
lograr una mayor efectividad en los intentos de comunicación con
el público.
FRENTE A países como México, Argentina o Chile nuestro
movimiento teatral es sobradamente joven, pero no tiene nada que
envidiar de ellos. Quizás no alcanza el desarrollo técnico que pre-
sentan dichos países, pero en cuanto a criterios y propósitos tiene una
sorprendente capacidad para ser contemporáneo. No nos referimos
sólamente al hecho de los criterios estéticos predominantes, que son
los más contemporáneos posibles. Nuestro teatro es fundamental-
mente contemporáneo en la perspectiva material de plantearse como
tarea inmediata abordar toda la problemática concreta de hoy. Po-
demos decirlo con otras palabras: el teatro venezolano trata de ex-
presarse, y lo logra ampliamente, bajo el signo literario y artístico
más problemático y fructífero de nuestro tiempo: el realismo. No es
utilizado el término con un criterio naturalista al estilo de Henrik
Ibsen, ni tampoco dentro de los irreverentes límites de la estética
soviética, ni siquiera constreñido al no despreciable ámbito de lo
social puro, tal y como lo entienden algunos, por ejemplo el inglés
13
Arnold Wesker. Sin embargo, no nos inclinamos al extremo opuesto
para abarcar con el concepto de realismo a Samuel Beckett, tal y como
lo pretende Alfonso Sastre en su libro Anatomía del Realismo (5 ).
Espectadores preocupados de lo que se hace en nuestro país, tenemos
que aceptar que en nuestro medio el concepto de realismo se extiende
a muchas latitudes, tantas como se les antoje a algún versificador o
crítico. Al decir que el teatro venezolano se expresa bajo el signo
del realismo, suponemos cualquier acepción válida de la realidad
concebida dentro de los límites de lo concreto, que necesariamente
no se ubica en lo empírico inmediato. De ahí nuestro rechazo a
ambos extremos, aquél que sólo ve toda la realidad en la fotografía
social o su opuesto peligrosamente alienante de ver realidades por
todas partes. Una dimensión realista en arte, aparte del requisito
indispensable de presentar problemas concretos, no debe olvidar que
su lenguaje, su aspecto formal y estético, también tiene que ser con-
creto. Aún el que quiera ponerse en la línea de los problemas exis-
tenciales no puede dejar de considerar, si quiere ser coherente, que
sus problemas, sean la angustia o la soledad, sean las situaciones
límites o cualquier otra cosa, no son situaciones desencarnadas, deve-
nidas en situaciones humanas por simples antojos mentales, sino que
son nuevas dimensiones adoptadas por situaciones concretas, espiri-
tuales o sociales, políticas o tecnológicas, o, también, y casi siempre,
económicas.
ASI, tomando previamente esta acepción del término realismo,
podemos afirmar que el teatro venezolano se encuentra dentro de
esa línea, pues en el tratamiento de los temas —y nos extendemos
a toda la actividad teatral— busca, indica, apunta hacia una dimen-
sión concreta de los problemas actuales. Es un poco innecesario afir-
mar de nuevo que no se está frente a un monismo temático rígido. Si
se observan los repertorios de los diferentes directores, aún de
aquellos menos afortunados como Nicolás Curiel y Horacio Peterson,
el factor común en todos es cierto criterio selectivo de autores que,
unas veces más otras menos, se caracterizan por una decidida posición
frente al hombre. A pesar de las ineficacias de Espectáculo 64 o Yo,
(5) Editorial Seix Barral, S. A. Biblioteca breve, Barcelona, 1965.
14
Bertolt Brecht, Nicolás Curiel elige autores con una clara intención.
Lo mismo H. Peterson, a pesar de sus inversiones estéticas. También
ocurre lo mismo con los autores, por lo menos en los cuatro más
significativos. Sean los planteamientos de situaciones reales de Ro-
mán Chalbaud, o la formulación analítica y crítica de José Ignacio
Cabrujas, o la construcción de grandes estructuras teatrales de Isaac
Chocrón, o el intento de redescubrir Venezuela a través de un
teatro histórico como es el caso de César Rengifo, siempre el criterio
previo, la intención, tiene claros objetivos.
ES NECESARIO establecer algunas diferencias. Que la intención
general del movimiento sea un realismo enfrentado a la problemática
concreta actual, no implica resultados suficientemente homógeneos
y satisfactorios semejantes a las intenciones y formulaciones progra-
máticas. Más adelante nos ocuparemos de las excepciones y daremos
las razones por las cuales las consideramos así.
DECIAMOS momentos antes que no debe verse en el teatro
venezolano un monismo temático rígido. Es importante ver cómo
dentro de este planteamiento realista el trajinado concepto de la
libertad no resulta lesionado. Muchas escaramusas han sido y son
montadas para evadir concretas responsabilidades utilizando una
traída y raída supuesta libertad del artista. El mencionado y mano-
seado argumento no se utiliza para defender el derecho de decir lo
que se siente y piensa simultáneamente —difícil síntesis propia de
un artista—, sino para justificar un liberalismo artístico que defiende
y apoya las más anodinas elucubraciones lingüísticas de nuestros
nuevos versificadores. Frente a la exigencia de construir una cultura
consecuente con el hombre, una cultura humana, se defiende la fa-
cultad de hacer lo que venga en gana, sin tomar en cuenta un ele-
mental factor: la honestidad. Liberalidad artística y mampara ideo-
lógica funcionan juntas muchas veces en nuestro país, hasta el ex-
tremo de afianzar calidades artísticas como consecuencia de poseer
una ideología, cuando esa ideología es un mero utensilio de uso
hogareño.
EL TEATRO venezolano es un rechazo a toda esa inversión. En
él funciona una clara visión de lo inmediato que trasciende las ideo-
15
logías. Esta posición alcanzada no es el resultado completo de una
completa reflexión premeditada, pero en su duro trajín diario es
cierto que rechaza toda forma teatral a partir del momento en que
es usada como torre de marfil para evadir el fenómeno más violento
de nuestra época: la realidad concreta y social. Pueden repasarse los
récords de los grupos incluidos en los "Apéndices" para ver que no
se piensa en tonterías; los autores presentados son Miller, O'Neill,
Williams, Osborne, Ionesco, Shalcespeare a pesar de Peterson, Dür-
renmatt, Brecht, García Lorca, Maquiavelo, Odest, Hitmet, Bernanos,
Sastre, Pirandello, etc., y también los venezolanos César Rengifo,
Román Chalbaud, José Ignacio Cabrujas, Isaac Chocrón, Manuel
Trujillo, Pedro Berroeta, Ramón Díaz Sánchez, etc. Ese repertorio
habla por el teatro venezolano, nos habla-de-un claro compromiso
por construir una culrura que no responda a clisés ideológicos, en
beneficio de una programación típicamente humana.
COMO SE VE, formulamos el juicio en base a los repertorios.
Sucede que el teatro es escenificar.
¿POR QUE cuando el teatro venezolano trabaja por construir
una cultura humana, no se le termina de considerar exponente de la
cultura nacional? Nos resulta extraña tal oposición entre las más de
las preocupaciones culturales nuestras y el intento teatral de hacer
una cultura humana. Esa es la paradoja del teatro venezolano: siendo
un movimiento artístico de reducidas consecuencias al no estar in-
corporado definitivamente a nuestra cultura nacional, si es sometido
a un análisis se presenta el más sólido en su empeño de ir expresando
una problemática nacional concreta que algunas veces responde con
el silencio. Valga una observación cuasimarginal: no consideramos
a los solos dramaturgos como los únicos capaces de expresar las pro-
blemáticas nacionales. En cuanto a visión transformadora o no de la
diaria abulia de los hombres, un movimiento teatral entero debe
referirse a dicha abúlica situación. Recordemos, simplemente, los
grandes directores de teatro, quienes son para sus países forja-
dores y expresiones culturales, pues han orientado sus trabajos en
función del país al cual pertenecen, llámense Stanislavsky o Piscator,
Brecht o Vilar, Brook o Kazan.
16
II
HEMOS TRATADO de hacer un análisis comparativo de la
ubicación que creemos corresponde a nuestro movimiento teatral
dentro del panorama cultural nacional venezolano, tal y como lo
vemos. También hemos intentado dar contornos a las categorías hu-
manas y artísticas que pueden definirlo. En concreto, trazamos de
diferentes maneras lo que creemos es la conciencia de compromiso
que comporta nuestro teatro, a pesar de todo lo tópico contenido en
tal palabra "compromiso". Mas, ¿qué otro argumento podría esgri-
mirse al justificar la validez de nuestro teatro? ¿La. contemporanei-
dad estética? Para nosotros ésta es contemporánea cuando se busca
ser contemporáneo con el hombre y las más novedosas formas tea-
trales se programan al servicio de una mayor comunicación con el
público.
AHORA trataremos de analizar algunas formas concretas de
nuestro movimiento. La posibilidad de realizar un análisis minucioso
de las diferentes manifestaciones va más allá de nuestras actuales
limitaciones. Nos aproximaremos al más reciente trabajo de algunos
pocos, entre otras razones porque más satisfechos estaremos si nues-
tro análisis sirve para comprender el sentido e intenciones de nuestro
teatro, más allá de los hechos objetivos simples›,:k—
LOS CONTORNOS adquiridos por nuestro teatro no alcanzan
todavía una textura precisa. No en balde nuestro movimiento está
17
 constreñido a la labor de un grupo reducido que trata de abrirse
paso a fuerza de sudor, en algunos momentos matizado con sabor de
ghetto. Nos ocuparemos de quienes han realizado una actividad más
o menos programada, gracias a apoyos, auspicios o condiciones pro-
pias de algunas instituciones, o también debido a las peculiares inten-
ciones de cada quien. Hablamos de los tres directores que han logrado
un prestigio por su propio trabajo; Nicolás Curiel desde la Univer-
sidad Central de Venezuela, Horacio Peterson en el Ateneo de Ca-
racas y Román Chalbaud entrando y saliendo en diferentes salas, y
de nuestros tres principales nuevos dramaturgos: el mismo Román
Chalbaud, José Ignacio Cabrujas e Isaac Chocrón.
A NICOLAS Curiel hay que ubicarlo en la primera fila de nues-
tros más importantes directores gracias, principalmente, al respaldo
cultural y material significado por la U. C. V. Sin embargo, su tra-
bajo se caracteriza más por la improvisación y el atajo de lo fácil.
Sería largo rastrear el trabajo de Nicolás Curiel en el Teatro Uni-
versitario; así, en su defecto, limitamos nuestro criterio a los últimos
trabajos realizados: Yo, Bertolt Brecht y Espectáculo 64, excluidos
Yo, William Shakespeare y Homenaje a García Lorca, ambos en
manos de Alberto Sánchez, quien experimenta sobre el trabajo del
polaco Grotowski. Los procedimientos de Nicolás Curiel han sido
la presentación de una serie de antologías teatrales que, capricho-
samente reunidas, presentó pomposamente. Antes de 1964 N. Curiel
estuvo enfrentándose tercamente a obras completas que nunca supo
interpretar, a pesar de estar apoyado las más de las veces en el talento
de los que eran sus actores y colaboradores. Registramos dos casos:
la deplorable y cansona función protagonizada por el Don Juan de
Zorrilla, y el abuso cometido con Romeo y Julieta, de Shalcespeare.
Después de Arlequín servidor de dos señores,N. Curiel no ha vuelto
a presentar obras completas, quizás porque reconoció en alguna en-
trevista de prensa que se había equivocado "como director de teatro".
Creemos en la elección del atajo de la comodidad, de la no compli-
cación que le permite, tal y como lo afirmó en el programa de Espec-
táculo 64, "jugar brevemente con algo de la historia de este equívoco
más de dos veces milenario". Ese es Nicolás Curiel, un hombre que se
18
propone jugar con el teatro, a quien se le antoja como un equívoco.
En Espectáculo 64 las escenas elegidas, de piezas de Shaw, Moliere,
Brecht, Eurípides, La Celestina, estuvieron inconexas, mal elegidas,
desprovistas de su contexto y distorsionadas en su sentido. Por ejem-
plo, con La Celestina se terminaba teniendo la impresión de estar
presenciando un tratado de erotismo, compuesto por Fernando de
Rojas, cuando precisamente es el dualismo trágico del hombre rena-
centista despojándose de los últimos recuerdos de la Edad Media.
Casi lo mismo podríamos afirmar de Yo, Bertolt Brecht, infeliz es-
pectáculo hecho con una pobre antología de poesías y teatro brech-
tianos desprovistos de esa intencionalidad histórica que Brecht pedía
para el teatro y que el suyo exige.
EL OTRO director que en parte debe su prestigio a una insti-
tución es Horacio Peterson. Es lamentable que ya no sea el director
de Las Brujas de Salem y Calígula, pues ha devenido en un extraño
caso de evolución hipertrofiada de la estética. Sus últimos trabajos
se caracterizan por el tratamiento clínico, esterilizado y pasteurizado
de los problemas presentes en las piezas. Cuando afirmamos que H.
Peterson esteriliza las obras que monta queremos decir que última-
mente, con una actitud teatralizante, nos ha ofrecido trabajos despro-
vistos de las arremetidas humanas presentes en los textos elegidos,
tal y como sucedió en Callejón Sin Salida, infeliz copia de W est Side
Story. Horacio Peterson siempre termina ofreciendo espectáculos me-
diatizados, ambiguos, tibios, suaves de formas. Hamlet fue un exa-
brupto estético de un barroquismo ridículo donde la pretensión de
hacer algo grande fracasó ante el claro talento que exige Shakespeare
en sus obras. Con su rimbombante Fuenteovejuna terminamos de
convencernos del único interés que tiene Peterson por la belleza de
movimiento, la belleza escenográfica y la belleza luminotécnica. Y
esto nos lleva a la conclusión de que para él no tiene valor el conte-
nido material de la belleza, el contenido material de la escenografía,
el contenido material de la luz. El pueblo de Fuenteovejuna, por
ejemplo, resulta en manos de H. Peterson un pueblo sin valor de pue-
blo, sin auténtica dignidad de pueblo, resulta ser un pueblo bonito,
de buenos modales, refinado, desprovisto de virilidad. Y preguntamos:
19
 ¿Por qué Horacio Peterson no se decide a marcar la trabazón concreta
de las piezas que elige? ¿Por qué siempre presenta espectáculos donde
escudriña sobre lo esencial artístico, sobre lo puramente estético? ¿Por
qué los espectáculos de H. Peterson deslumbran por el aparato escé-
nico, mientras el nivel humano queda en segundo plano? En el
mundo contemporáneo es superflua la búsqueda de lo esencial hu-
mano —lo que en filosofía ha sido y puja en ser una "moda onto-
lógica"— si se olvidan todas las contingencias materiales accesorias,
pues la esencia de lo humano está dada también por el conjunto de
todo lo accesorio. Horacio Peterson siempre ha quitado el encuadre
de circunstancias materiales en sus piezas y termina presentando
melodramas ridículos, novelas rosas como los amores del atildado
Frondoso con la poderosa Laurencia.
EL ERROR de Peterson ha sido erigir la estética en valor abso-
luto —si no son sus intenciones sí son sus realizaciones—, olvidando
que el teatro no es "estética" sino vida. El teatro siempre ha sido
lo que es porque ha sido y es creación de hombres que piensan, sue-
ñan, ríen, duermen y comen. Horacio Peterson no hace un teatro
donde aparezca este tipo de hombre y termina haciendo nada. El
trabajo de Peterson es un trabajo desprovisto de valores efectivos,
que busca el enceguecimiento de los espectadores gracias a un derro-
che de belleza.
EL TERCER director en discordia es Román Chalbaud. Por su
trabajo se individualiza al acentuar y elegir de una vez por todas
el carácter social-crítico en su producción. Valga el montaje que rea-
lizó de Rómulo Magno, de F. Dürrenmatt, donde utilizó el fardo en
una pieza que es burla mordaz a un modo de vida decadente y muy
próximo. O la reposición de El Juicio del Siglo, con la feliz y nece-
saria reaparición del primer actor Fernando Gómez. O el estreno de
la pieza de Isaa£ Chocrón Asia y el Lejano Oriente, donde construyó
un espectáculo de una alta calidad artística en base a una obra bas-
tante transparente y difícil. Habría que señalar el montaje de su
propia obra La Quema de Judas, el impacto teatral más importante
de los últimos años. Tal estreno significa —en R. Chalbaud director
20
y autor— la primera gran afirmación de fe hecha desde la drama-
turgia venezolana y, de paso, se convirtió definitivamente en el más
controversial de nuestros dramaturgos. Al estrenarse esa pieza el 4
de diciembre de 1964, se inició un escándalo que testimonió el dere-
cho que tiene el teatro venezolano a ser tomado en serio. La carac-
terística del teatro de R. Chalbaud es la presentación de situaciones
reales replanteadas desde una perspectiva crítica corrosiva. R. Chal-
baud, como escritor, realiza un trabajo donde lo importante es el
descubrimiento de las trabazones reales de los hechos sociales. Si se
trata de ubicar su teatro hay que pensar en gran parte en el teatro
americano, en Bertolt Brecht y en Valle Inclán, pues R. Chalbaud
escudriña el corazón humano, busca en lo viviente todas sus posibi-
lidades y las presenta tal y como las ve. No construye sobre ellas un
planteamiento analítico; sí desata a los hombres en crisis permanen-
tes, exigiendo del espectador una postura. Con esa pasión empeñada
en su trabajo deja R. Chalbaud escapar mucho de sí mismo, yendo
a parar en situaciones muy peculiares, en la ronda constante de al-
gunos temas, amén de cierto descuido por lo refinado y gran apego
por la forma inacabada, imprecisa como en los cuadros de Goya o
las películas de Buñuel, donde los contornos son gruesos porque no
se realizan plenamente. Así ocurre en el teatro de R. Chalbaud: los
hombres son brutos, rudos, turbios, pues no se realizan plenamente.
R. CHALBAUD director y R. Chalbaud autor es la unidad más
afortunada de nuestro teatro. Posiblemente sea el único dentro del
teatro venezolano que pueda atraer con su trabajo el mayor número
de personas dentro de nuestro limitado público teatral. Como direc-
tor, ha sido favorecido por factores extrateatrales que han marginado
a otros, entre los cuales cabe nombrar a Humberto Orsini. No me-
nospreciamos con esto el trabajo de R. Chalbaud autor director, ni
lo hacemos copartidario de dichas situaciones extrateatrales; pero en
otras circunstancias quizás no hubiera corrido con el privilegio de
ser la primera figura, controversial, polémica y audaz de nuestro
teatro desde que estrenó Caín Adolescente, pasando por Sagrado y
21
 Obseno hasta llegar a La Quema de Judas, pieza con la cual puede
decirse que empieza a ser un escritor de teatro (6).
SI R. CHALBAUD empieza a ser autor con su Judas, lo mismo
puede decirse de José Ignacio Cabrujas con El Extraño Viaje de Si-
món el malo. Han pasado varios años desde que la estrenó en el
desaparecido Teatro Arte de Caracas. Esta es la primera pieza que
manifiesta el grado de maduración alcanzado por nuestro teatro. Por
primera vez, con los recursos rnás novedosos para nosotros de la
estética teatral, se trató de hacer un planteamiento total de una
problemática humana. La característica de la pieza es el análisis crí-
tico, escondido tras un aparato doblemente teatral, del hombre con-
temporáneo. Mientras R. Chalbaud se esfuerza por presentar mo-
mentos reales corrosivos, J. I. Cabrujas con Simón el Malo formula
un planteamiento más profundo respecto a las implicaciones éticas
del hombre frente a la sociedad actual. La pieza de J. I. Cabrujas
recuerda El Alma Buena de Se-Chuam, de Bertolt Brecht, por pre-
sentar la escisión del hombre ante la imposibilidad de ser honesto.
J. I. Cabrujas dobla en esta pieza el lenguaje artístico con la metáfora
teatral del circo y los payasos, que siempre se ha caracterizado por
poseer una gran fuerza y contenido dramáticos. Simón el Malo es
J. I. Cabrujas. Igual que R. Chalbaud, sus piezas anteriores se quedan
cortas ante la ambición de esta última. Desde el punto de vista del
estilo, en J. I. Cabrujas está presente una mayor atención por la
forma. Los contornos de las piezas son más redondos. Posiblemente
esto último se deba al esfuerzo por presentar en forma dramática
grandes categorías sociales, económicas y políticas. Simón el Malo
no es el hombre turbio, bruto y corrosivo de R. Chalbaud; es más
bien el prototipo de hombre, la mostración de los manejos a que
están sometidos todos los hombres, gracias a ciertas infraestructuras.
TANTO R. CHALBAUD como J. I. Cabrujas son claros eh sus
intenciones. El teatro de ambos apunta hacia la reflexión crítica so-
bre la realidad concreta. Uno explosivo, otro de planteamientos ana-
(6) Editada por la Dirección de Cultura de la U. C. V. ColecCión "Letras de
Venezuela", "Serie Teatro", No 1. Caracas, 1965.
22
líricos, ambos construyen un teatro que habla en los términos del
realismo que registrábamos un poco antes. Ambos, frente al teatro
de Isaac Chocrón, son más concretos, porque Isaac Chocrón es sólo
un preciso constructor de estructuras teatrales. Podemos definir a
I. Chocrón como el estilista de la forma teatral, lo cual puede estar
acompañado de grandes peligros. Por ese empeño de construir teatro,
los planteamientos de las obras de I. Chocrón siempre están ubicados
en un segundo plano, a pesar de ser el que muestra un mayor domi-
nio técnico y ambición artística. Si se dice que Román Chalbaud y
José Ignacio Cabrujas empiezan con sus obras mencionadas; respecto
a I. Chocrón debemos aceptar con él que Asia y el Lejano Oriente
continúa una búsqueda ya expresa en El Quinto Infierno. Lo que pasa
con el teatro de I. Chocrón es que termina por diluirnos este o aquel
problema al ir en busca del gran planteamiento que abarque todas
las posibilidades del alma humana; los planteamientos de I. Chocrón
tienden a ser totalizantes. El resultado alcanzado por I. Chocrón en
su intento de abarcar la totalidad es la presencia de problemas des-
provistos de materialidad, problemas que no llegan a sentirse, porque
están ubicados en ninguna parte. El mismo nos lo dice al comienzo
de su pieza: quiere "causar una impresión inicial de lejanía antisép-
tica, de desierto lunar" (7). Su teatro es muy limpio, hasta hermoso
por la frescura que tienen sus personajes, pero nos recuerda a Max
Frisch, que termina haciendo planteamientos inoperantes que no
justifican tan buen uso de los elementos teatrales.
(7) Asia y el Lejano Oriente, Editorial Arte, Caracas, 1966, pág. 10.
23
 III

EL RAPIDO desarrollo que en los últimos arios y en los recientes

meses presenta nuestro teatro deja abierta una serie de posibilidades
e incógnitas que impiden cualquier intento de precisar qué son en
realidad nuestro movimiento y sus realizaciones. Una de las paradojas
necesarias de registrar y que seguro amerita un estudio y solución
de la misma por los que hacen teatro, es el extraño caso de la suce-
siva inacción de los diferentes grupos que aún cuatro años antes te-
nían cuerpo. El hecho es una paradoja en la medida en que se han
inactivado en forma progresiva cuando el movimiento entraba en
una etapa de decidida madurez. Con motivo del Tercer Festival de
r Teatro Venezolano —bastante infeliz por la calidad de la casi tota-
lidad de las piezas presentadas— están presentes de nuevo tales gru-
pos, y tal presencia debe transformarse en el propósito de estar de
nuevo presentes en la escena venezolana.
AL LADO de las realizaciones actuales, están planteadas una serie
de preguntas, ya expresadas en un seminario realizado en la U. C. V.
sobre la educación teatral en nuestro país, respecto a los problemas
que aquejan nuestro teatro y sus inmediatas soluciones en beneficio
de su futuro desarrollo. Una de ellas es, y hoy por hoy se presenta
ineludible, la necesidad de prepararse y dar un salto hacia adelante
25

1.
que supere ampliamente los últimos quince o veinte años de trabajo
casi autodidacta, no para rechazarlos sino porque es necesario que
el teatro siga estando en Venezuela a la par de las necesidades histó-
ricas del país. ,No implicamos, y es una repetición innecesaria, un
desprendimiento y divorcio de nuestro teatro con nuestra realidad;
afirmamos de maneras diferentes que en relación a todo el panorama
cultural nacional es el más consecuente y el que más trabaja por no
estar a la zaga. Xambién merece averiguar por qué no tenemos un
real trabajo experimental, donde se programen acciones encaminadas
a la búsqueda, donde se haga teatro sólo para plantear problemas de
estética y nuevas perspectivas de enfoque, Ultimamente se han hecho
algunos trabajos de este corte. Uno ha sido el de Alvaro de Rosson
con los montajes de La Mandrágora y Los Engañados, _intentos de
incorporar en textos renacentistas elementos reales actuales bus-
cando así reactualizar los planteamientos de dichas piezas y lograr
un mayor compromiso de los espectadores, Los resultados no han sido
iguales a las intenciones, pues la integración se vio frenada por una
simple yuxtaposición de elementos. En el plano de lo experimental,
el joven grupo "Bohemio" resulta un caso peculiar. Hasta ahora,
incluido el experimento mayor de Vimazoluleka, obra de su director
Levy Rosell, está realizando un trabajo que puede terminar por de-
finirlo como el más interesante intento de hacer un trabajo de labo-
ratorio y de programar un auténtico trabajo experimental. Eviden-
temente no hay en él una alta calidad artística, pero sí estupendos
talentos y ambiciones. Está por verse qué niveles akanza este trabajo
para poder precisar sus exactos resultados.
HAY QUE realizar una serie de tareas urgentes. Hay que dar
cabida y reales oportunidades de realizar un trabajo positivo a todos
aquellos hombres del teatro venezolano que son sus protagonistas
por largo tiempo. Es de una necesidad inaplazable la realización de
un plan nacional de teatro. Como la realidad ha sido y es todavía
un poco reacia a aceptar el teatro, la comprensión de la necesidad
de dicho plan, presionando de las maneras más apropiadas, no debe
hacerse esperar. Es absurdo profesar, como se manifiesta algunas
26
veces, un fatalismo irreductible, la creenda en un absoluto muro de
silencio, en la total falta de receptividad que muchos pregonan para
justificar los actuales sinsabores del teatro venezolano. Es absurdo por
dos razones. En primer lugar, es utópico creer que el arte y la cultura
terminarán estableciendo su reino en este mundo, o en cualquier otro,
creándose una especie de "época estética" de la historia de la huma-
nidad. La lucha para lograr la dignificación del arte teatral debe
estar acompañada de la visión realista de la siempre presente sombra
de la crisis. También hay otra razón más grave para rechazar el fata-
lismo que muchos sienten: ponerse al borde de la construcción de
una mampara cobarde que oculta una destruida voluntad de trabajo
y creación.
QUEDARIAMOS satisfechos si esta introducción al nuevo teatro
venezolano es aceptada como un sitnple intento de aproximación,
comprensión y registro de categorías estéticas y humanas presentes en
nuestro teatro, pues sólo se ha pretendido resaltar esas características,
amén de algunas individualidades que son las que, para bien o para
mal, expresan lo que todos los hombres venezolanos de teatro han
hecho y hacen por mantener la actual fisonomía que el nuevo teatro
venezolano presenta. Si persistentemente se ha abundado en comen-
tarios a temas periféricos y hasta extraños al objetivo propuesto, se
ha hecho por considerar que las actividades artísticas y culturales
nunca se realizan ni podrán realizarse en ambientes esterilizados de
motivaciones condicionantes, amén de que sólo se podrán comprender
y precisar juicios de valor cuando se establezcan esas motivaciones.
LA BUSQUEDA en la que está empeñado el teatro venezolano
debe transformarse en una inevitable exigencia para todos los hom-
bres de teatro del país. Si hasta ahora el trabajo realizado no ha
estado guiado por unos objetivos y planes previamente meditados y
programados, de ahora en adelante es necesario que sea así. Si bien
27
nuestro movimiento exhibe una clara honestidad en las intenciones
humanas y en las realizaciones artísticas, debe apurar el paso e incor-
porar, lo más pronto posible, todo el nuevo caudal técnico, teórico
y práctico, de la estética teatral para que las formas artísticas de
nuestro teatro sigan revitalizándose. Afortunadamente, dentro de la
nueva generación de intelectuales y artistas, nuestro teatro apunta
una honestidad y un empeño envidiables por ser consecuente con
los problemas concretos del hombre. Pensando en lo que Venezuela
es y en lo que la mayoría deja de hacer por ella, tenemos razones
para que el teatro se sienta satisfecho aunque no conforme.

Lo Que Dejó la Tempestad, de Rengifo, Premio del II Festival de Teatro.

s•

28

El Tintero, de Carlos Muñiz, Grupo ACAT, Valencia, dirección E. Moreno.

La Casa de Bernarda Alba, de García Lorca, dirección de A. Paz y Mateos.

La Escuela de las Viudas, de Cocteau, Teatro Compás, dirección R. Costea.

Yo, William Shakespeare, Teatro Universitario, dirección A. Sánchez

El Pan de la Locura, de Gorostiza, Teatro Los Caobos, dirección: Gorostiza.
Asia y el Lejano Oriente, de Isaac Chocrón, dirección Román Chalbaud.

El Diario de Ana Frank, de Goodrich-Hackett, Máscaras, dirección E.,Orsini.

Don Juan. cle (itiiiherme figuereido. Teatro del Duende. 1)ireccicín: G. Pinto.

Montserrat, de Enmanuel Robles. Grupo Lara. Dirección: Carlos Denis.

www,
 LOS NUEVOS
INICIADORES

ALBERTO DE PAZ Y MATEOS

En el ario 1945 llega a Venezuela, exilado, y realiza una extraordinaria
labor desde el Liceo Fermín Toro, experimento del cual salen, entre otros,
Román Chalbaud y Nicolás Curiel. Es el único que aún permanece en pleno
trabajo aeador; los que lo acompañaron en la germinación de nuestro nuevo
teatro ya no están presentes en Venezuela: Jesús Gómez Obregón se encuentra
en México y Juana Sujo murió en 1961.
Ha realizado montajes de Cervantes:
La Guarda Cuidadosa
La Cueva de Yalamanca
El Retablo de las Maravillas,
de Ramón María del Valle Inclán:
La Tragedia del Ensueño,
de Eugenio O'Neill:
Rumbo a Cardiff
Todos los Hijos de Dios Tienen Alas,
de Federico García Lorca:
La Casa de Bernarda Alba
Doña Rosita la Solterona
Amor de D. Perlimplín con Belisa en su Jardín.
Aquí sólo presentamos una selección de todo el trabajo de Alberto de
Paz y Mateos para el teatro venezolano. A mediados del ario 1965 realizó
un magnífico montaje de Electra, de Sófocles. Evidentemente, su trabajo
creador seguirá trayendo beneficios a nuestro teatro.

JESUS GOMEZ OBREGON

Jesús Gómez Obregón llega a Venezuela en junio de 1947, contratado
para formar y dirigir un Curso de Capacitación Teatral concebido por el
Ministerio de Educación. Inicialmente trabaja en el Liceo Andrés Bello, para

35
después disponer de un local estable entre las esquinas de Peligro y Puente
República. Durante su permanencia realizó, entre otros, los siguientes
ESCRITORES DEL
montajes:
PRIMER TEATRO
El Aniversario y Petición de Mano, de Anton Chejov
Espectros, de Hen.rik Ibsen
El Malentendido, de Albert Camus
El Zoológico de Cristal, de Tennessee Williams
La Fuerza Bruta, de John Steinbeck

Esta última pieza fue retirada del escenario el mismo día del estreno a LEONCIO MARTINEZ
causa de algunas presiones de algunos periódicos. (1888-1941)
El trabajo de Jesús Gómez Obregón se interrumpe en 1950 cuando
abandona Venezuela, entre otras razones, por presiones políticas. La trascen- El Rey del Cacao
dencia de su trabajo puede medirse por los discípulos suyos que ahora hacen Menelik
teatro: Eduardo Moreno, Humberto Orsini, Carlos Denis, Clemente Izaguirre, El Conflicto
Gilberto Pinto, Alfonso López, Ildemaro Mujica, José Torres, Alejandro Los Patiquines de Seda y Oro
Tovar, Daniel Izquierdo, Carmen Palma, María García, Luisa Mota, Fernando Sin Cabeza
Villa, Pedro Martán, Berta Moncayo, aunque esta última actriz había llegado Fox Trot Social
a Venezuela con una formación teatral ya adquirida. Salto Atrás
Los Esposos Paz
Amor en Ultima Instancia
El Rosal Viejo
La Chirulí
Bartolo
JUANA SUJO

1949: Llega a Venezuela para filmar La Balandra Isabel.

15-2-1950: Funda el Estudio Dramático "Juana Sujo", que funciona en
RAFAEL OTAZO
el Museo de Bellas Artes. (1872-1952)
1952: El "Estudio" se transforma en lo que aún es "Escuela Nacional
de Teatro". El Rapto
1954: Junto con Carlos Márquez crea la Sociedad Venezolana de Teatro. Apuros de un Jefe Civil
Funda la rama latina del Caracas Theater Club. Restauración de la Paz en Venezuela
Telepatía o Empleomanía
1-4-1959: Inaugura su Teatro Los Caobos, primer teatro estable y pro-
fesional del país, que desaparece poco después de su muerte en 1961. Una viuda Comilfó
Fueron muchas las piezas en las cuales intervino como directora y actriz. La Sayona
Su trabajo en la Escuela Nacional de Teatro formó a muchos de los que Ño Leandro Tacamajaca
hoy hacen teatro en nuestro país: Esteban Herrera, Margot Antillano, Maritza Sancocho'e Gallina
Caballero, Porfirio Rodríguez, América Alonso, Manola García Maldonado, Nísperos de Curazao
José Antonio Gutiérrez, Guillermo Montiel, Dorys Wells, y muchos otros. La ley del Embudo
Real sitio especial merece su trabajo desde el Teatro Los Caobos, donde La Liga de los Mamones
se estrenaron quince piezas. Entrar por el Aro

36 37
ANDRES ELOY BLANCO LEOPOLDO AYALA MICHELENA
(1896-1955) (1897-1962)

El Huerto de la Epopeya Al Dejar las Muñecas

La Cena de los Cardenales Emoción
Eco
El Cristo de las Violetas
Las Niñitas
Abigail Amor por Amor
Los Muertos las Prefieren Negras Almas Descarnadas
La Muchacha de la Trenza Morada Dánosle hoy
Patria, que mi Niño Duerme La Perra
El Pie de la Virgen La. Alquilada
La Barba no más
Venezuela Güele a Oro La Taquilla
Las Mesadas
La Respuesta del Otro Mundo
Bagazo
Esclavos Modernos
El Galardón de Bárbula
RAFAEL GUINAND
(1891-1959)
El Pobre Pantoja
Amor Que Mata
El Rompimiento
Perucho Longa
El Dotol Nigilin
Los Bregadores
Por Librarse del Servicio
Campeón de Peso Bruto
El Boticario
Los Apuros de un Torero
Gente Sana
Hay Que Ser Torero
La Malicia del Llanero
Yo También Soy Candidato

38 39

ESCRITORES DEL
NUEVO TEATRO
CESAR RENGIFO
Curayú
Los Canarios
Por qué Canta el Pueblo
Yuma, o Cuando la Tierra esté Verde
Hojas del Tiempo
Los Peregrinos del Camino Encantado
Armaduras de Humo
Manuelote
El Otro Pasajero
Muros en la Madrugada
Harapos Esta Noche
Estrella Sobre el Crepúsculo
La Sonata del Alba
Soga de Niebla
Las Mariposas en la Oscuridad
Joaquina Sánchez
Osceneba
El Vendaval Amarillo
Los Hombres de los Cantos Amargos
Un tal Ezequiel Zamora
Lo que Dejó la Tempestad
La Fiesta de los Moribundos
Buenaventura Chatarra
La Tarde de las Cigarras
Las Polillas
La Esquina del Miedo
El Raudal de los Muertos Cansados
Una Medalla para las Conejitas
ISAAC CHOCRON
Pasaje (novela)
Mónica y el Florentino
El Quinto Infierno
Una Mínima Incandescencia
Triángulo (Tercera parte: "A propósito de Triángulo")
Animales Feroces
Asia y el Lejano Oriente
Doña Bárbara (libreto para la música de una ópera de Carolyn Lloyd)
ROMAN CHALBAUD
Los Adolescentes
Muros Horizontales
Caín Adolescente -
Requiem para un Eclipse
Cantata para Chirinos
Sagrado y Obseno
Café y Orquídeas
Triángulo (Primera parte: "Las pinzas")
La Quema de Judas,
Días de Poder (En colaboración con J. I. Cabrujas)
Los Angeles Terribles
JOSE IGNACIO CABRUJAS
Juan Francisco de León
Los Insurgentes
El Extraño Viaje de Simón el Malo
Triángulo (Segunda parte: "Tradicional hospitalidad")
En Nombre del Rey
Testimonio
Días de Poder (En colaboración con R. Chalbaud)
Venezuela Barata

40 41
 TEATRO ATENEO DE CARACAS:
FESTIVALES Intervalo, de Elizabeth Schon
Dirección: Horacio Peterson
PRIMER FESTIVAL DE TEATRO VENEZOLANO TEATRO LA COMEDIA:
25-9 15-11-1959 Los Muertos no Pueden Quedarse en Casa, de Pedro Berroeta
Dirección: Alfred Brandler
TEATRO DEL DUENDE: FEDERACION VENEZDLANA DE TEATRO:
La Virgen no Tiene Cara, de Ramón Díaz Sánchez Abigail, de Andrés Eloy Blanco
Dirección: Gilberto Pinto Dirección: Alberto de Paz y Mateos
TEATRO LOS CAOBOS:
Chuo Gil (Los Tejedores), de Arturo Uslar Pietri Festkal auspiciado por Pro-T;enezuela y el Ateneo de Caracas
Dirección: Alberto de Paz y Mateos
GRUPO ALFIL:
Réquiem para un Eclipse, de Román Chalbaud
Dirección: Román Chalbaud SEGUNDO FESTIVAL DE TEATRO VENEZOLANO
TEATRO POPULAR DE VENEZUELA: 27-4 6-7-1961
El Vendaval Amarillo, de C,ésar Rengifo
Dirección: Alfonso López TEATRO ALFIL:
TEATRO COMPAS: Sagrado y Obseno, de Román Chalbaud
Mónica y el Florentino, de Isaac Chocrón Dirección: Román Chalbaud
Dirección: Romeo Costea TEATRO DEL MINISTERIO DE EDUCACION:
TEATRO CERVANTES: Los Insurgentes, de José Ignacio Cabnijas
Merecure, de Vicky Franco Dirección: Manuel Poblete
Dirección: Carlos Ortiz TEATRO DEL DUENDE:
TEATRO NACIONAL POPULAR: El Rincón del Diablo, de Gilberto Pinto
Cara e'Santo, de Mariano Medina Febres Dirección: Gilberto Pinto
La Balandra Isabel, de Guillermo Meneses CONGRESO NACIONAL DEL TEATRO: del 14 al 16 de mayo
Dirección: Román Chalbaud
TEATRO EMMA SOLER: TEATRO NACIONAL POPULAR:
El Puntal, de Víctor Manuel Rivas Melisa y el Y o, de Elizabeth Schon
Dirección: Luis Peraza Dirección: Horacio Peterson
TEATRO UNIVERSITARIO (U. C. V.): TEATRO MASCARAS:
Juan Francisco de León, de José Ignacio Cabrujas Lo que Dejó la Tempestad, de César Rengifo
Dirección: Nicolás Curiel Dirección: Humberto Orsini
GRUPO SABADO (ZULIA): TEATRO COMPAS:
Almas Descarnadas, de Leopoldo Ayala Michelena La Farsa del Hombre que Amó Dos Mujeres, de Pedro Berroeta
Dirección: Inés Laredo Dirección: César Henríquez
GRUPO MASCARAS: TEATRO EMMA SOLER:
Soga de Niebla, de César Rengifo Reciedumbre, de Luis Peraza
Dirección: Humberto Orsini Dirección: Luis Peraza

42 43
 TEATRO LOS CAOBOS: TEATRO CASA DE ITALIA:
El Quinto Infierno, de Isaac Chocrón La Fiesta de los Moribundos, de César Rengifo
Dirección: Carlos Gorostiza Dirección: Alfonso López
TEATRO LA QUIMERA: TEATRO UNIVERSITARIO (U. L. A.):
Regina, de Alvaro Dobles
Antibelo o el Fracaso de la Justicia, de Juan José Jiménez
Dirección: Guillermo Montiel Dirección: Ildemaro Mujica
TEATRO CERVANTES:
Sesgo, de Vicky Franco TEATRO DEL DUENDE:
Dirección: Carlos Ortiz La Noche Moribunda, de Gilberto Pinto
Dirección: Gilberto Pinto
TEATRO ATENEO DE CARACAS:
Una Mínima Incandescencia, de Isaac Chocrón TEATRO DE BOLSILLO:
Dirección: Horacio Peterson Torta de Bodas, de Jean Zune
( Montaje extra-festival )
Festival auspiciado por el pueblo Dirección: Alicia Alamo
GRUPO ESCENICO DE CARACAS:
Los Hombres de los Cantos Amargos, de César Rengifo
PREMIOS DEL SEGUNDO FESTIVAL Dirección: César Rengifo
DE TEATRO VENEZOLANO
COMPAÑIA DE COMEDIAS DE PAUL ANTILLANO
Autor: César Rengifo (Lo que Dejó la Tempestad) Se solicita asilado, de Luis Gerardo Tovar
Director: Horacio Peterson (Una Mínima Incandescencia) Dirección: Paul Antillano
Actor: desierto
Actriz: Margot Antillano (Sagrado y Obseno) GRUPO TEATRAL LOS BUCANEROS:
Segundas actuaciones: Eva Blanco (Sagrado y Obseno) El Gentilnzuerto, de Manuel Trujillo
Manuel Poblete (Los Insurgentes) Dirección: Luis Márquez Páez
Escenógrafo: Guillermo Zabaleta (Una Mínima Incandescencia)
Iluminación: Alberto Alvarez (varias obras) GRUPO ACAT (VALENCIA):
Experimento 1\19 1, trabajo de equipo
Música: Jacobo Pardo (varias obras)
Dirección: Eduardo Moreno

TERCER FESTIVAL DE TEATRO VENEZOLANO TEATRO COMPAS:

La Cueva, de Alejandro Lasser
3-11-1966 26-2-1967 Dirección: Romeo Costea
TEATRO NACIONAL POPUT.AR: TEATRO ESTUDIO 67
En el Umbral del Deseo, de Juan Ramón Soler La Otra Historia de Hamlet, de Humberto Orsini
Dirección: Enrique Alvarez Dirección: Humberto Orsini
PEQUEÑO TEATRO DE ENSAYO: TEATRO ATENEO DE CARACAS:
¿Quién Asume la Responsabilidad?, de Andrés Martínez Los Angeles Terribles, de Román Chalbaud
(Montaje extra-festival) Dirección: Román Chalbaud
Dirección: Ligia Tapias
TEATRO LEONCIO MARTINEZ:
El Silencio del Señor, de Arturo Uslar Braum
Dirección: Guillermo Montiel Festival auspiciado por la Comisión del Cuatricentenario de Caracas

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GRUPOS TEATRALES
TEATRO MASCARAS
Director: Humberto Orsini
Montajes:
Petición de Mano y Un Trágico a Pesar Suyo, de Anton Chejov
La Esperada, de Enrique Izaguirre
Precipicio, de Humberto Orsini
Sobre el Daño del Tabaco, de Anton Chejov
Trajes de a Treinta, de Enrique Izaguirre
Colmenas de Barro, de Humberto Orsini
Inauguración del teatro de bolsillo en 1956
El hombre del Clavel en la Boca, de Luigi Pirandello
El Canto del Cisne, de Anton Chejov
¡Hey, Quién me Oye!, de William Saroyan
Larga Despedida, de Tennessee Williams
Farsas Medievales
Sancho Panza en la Insula, de Alejandro Casona
Soga de Niebla, de César Rengifo
El Diario de Ana Frank, de Goodrich y Hackett
La Libra de Carne, de Agustín Cuzani
El Zoológico de Cristal, de Tennessee Williams
Lo que Dejó la Tempestad, de César Rengifo
Movilización General, de Manuel Trujillo
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TEATRO DEL DUENDE
Director: Gilberto Pinto
Montajes:
La más Fuerte, de August Strindberg
El Hombre del Clavel en la Boca, de Luigi Pirandello
Piedras Conmemorativas, de Arthur Schnizler
Propiedad Clausurada, de Tennessee Williams
Propósitos y Verdades, de Noel Coward
El Diploma, de Luigi Pirandello
La Versión de Browning, de Terence Rattingan
Demanda Contra Desconocido, de Georges Neveux
El Club de los Solteros, de Gilberto Pinto
Escuadra hacia la Muerte, de Alfonso Sastre
Los Justos, de Albert Camus
La Virgen no tiene Cara, de Ramón Díaz Sánchez
Don Juan, de Guilherme Figueiredo
El Rincón del Diablo, de Gilberto Pinto
Coloquio Nocturno, de Friedrich Dürrenmatt
Música de Hojas Muertas, de Rosso di San Secondo
Un Idilio Ejemplar, de Franz Molnar
La Silla, de Pierre de Prins
El Hombre de la Rata, de Gilberto Pinto
La Sellara H se Mece en el Sillón, de Manuel Trujillo
La Noche Moribunda, de Gilberto Pinto
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 TEATRO ATENEO DE CARACAS
Director: Horacio Peterson
Montajes:
El Tiempo es un Sueño, de H. R. Lenormand
Los Días Felices, de Claude André Puget
Armiño, de Jean Anouilh
Vidas Privadas, de Noel Coward
Fiebre de Primavera, de Noel Coward
Nuestro Pueblo, de Thornton Wilder
Esquina Peligrosa, de J. B. Priestley
La Casa, de Ramón Díaz Sánchez
Vive como Quieras, de Kauffman y Hart
Más Allá del Horizonte, de Eugenio O'Neill
Celestina Gómez, de Luis Peraza
A la Fuerza, de Jacques Deval
Caín Adolescente (reposición), de Román Chalbaud
El Cristo de las Violetas y
Los muertos las Prefieren Negras, de Andrés Eloy Blanco
Las Brujas de Salem, de Arthur Miller
Gigi, de Colette
El Complejo de mi Marido, de Jean Bernard Luc
Más Allá del Horizonte (reposición), de Eugenio O'Neill
Intervalo, de Elizabeth Schon
El Dios Invisible, de Arturo Uslar Pietri
Calígula, de Albert Camus
La Rubiera, de Ida Gramcko
Las Brujas de Salem (reposición), de Arthur Miller
Verano y Humo, de Tennessee Williams
El Estupendo Cornudo, de Fernand Cronmelinck
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Con Furia al Pasado, de John Osborne
Intervalo (reposición), de Elizabeth Schon
Manuela Sáenz, de Luis Peraza
Una Mínima Incandescencia, de Isaac Chocrón
Rinocerontes, de Eugenio lonesco
Años de Bachillerato, de José-André Lacour (Alumnos escuela de teatro)
Hamlet, de William Shakespeare (Inauguración de la sala propia en los
terrenos del mismo Ateneo). A partir de 1963 el Teatro Ateneo de Caracas
presenta en su sala gran cantidad de grupos teatrales, distintos al suyo propio.
Animales Feroces, de Isaac Chocrón
Con Furia del Pasado (reposición), de John Osborne
Rómulo el Grande, de Friedrich Dürrenmatt
Yo, Bertolt Brecht, de Bertolt Brecht
El Angel Negro, de Nelson Rodríguez
Callejón sin Salida, de Sidney Kingsley
Doña Rosita la Soltera, de Federico García Lorca
El Extraño Viaje de Simón el Malo, de José Ignacio Cabrujas
La Mandrágora, de Nicolás Maquiavelo
La Mujer que Tenía el Corazón Pequeño, de Fernand Cronmelinck
La Quema de Judas, de Román Chalbaud
Los Engañados, de los Académicos aturdidos de Siena
Temporada de la "Compañía de los Cuatro", de Santiago de Chile, con:
a) El Ojo Público y el Oído Privado, de Peter Shaffer
b) El Diario de un Loco, de Nicolás Gogol
El Señor de Falidor, de Manoir y Verhylle
El Juicio del Siglo, de Clarence Darrow
Temporada del ITUCH (Instituto de Teatro de la Universidad de Chile)
con ¿Quién le Teme al Lobo?, de F,dward Albee
La Quema de Judas (reposición), de Román Chalbaud
Los Incendiarios, de Max Frisch
Fausto II, de Goethe, por Deuschen Kammerspiele
Fuenteovejuna, de Lope de Vega
Vimazoluleka, de Levy Rosell
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 TEATRO COMPAS TEATRO UNIVERSITARIO (U. C. V.)

Director: Nicolás Curiel

Director: Romeo Costea
Montajes:
Montajes: Don Juan Tenorio, de José Zorrilla
Grandes Penar, de Courteline Los Miserables, de Víctor Hugo
Le Marchand de Cercuils, de Jean Schlumberger Los Fusiles de la Madre Carrar, de Bertolt Brecht
La Force de Chateau, de Jean Cocteau Llanto por Ignacio Sánchez Mejías, de Federico García Lorca
El Velo de Preces, obra japonesa El Día de Antero Albán, de Arturo Uslar Pietri
Pozo Negro, de A. Maltz
Poemas, de Federico García Lorca
Leyenda de Amor, de Nazin Hikmet
La Escuela de las Viudas, de Jean Cocteau Noche de Reyes, de W. Shakespeare-Leon Felipe
Monsieur Moi, de Jean Tardieu Juan Francisco de León, de José Ignacio Cabrujas
Las Amigas, de I. L. Carageale El Sombrero de Paja de Italia, de Labiche y Michel
El Médico a la Fuerza, de Moliere Romeo y Julieta, de W. Shakespeare
El Diálogo de las Carmelitas, de George Bernanos (Lectura) Santa Juana de América, de Andrés Lizarraga
Arlequín Servidor de dos Patrones, de Carlos Goldoni
La Cantante Calva, de Eugenio Ionesco (Lectura)
Espectáculo 64, antología
El Marklo Cornudo y Contento, de Bocacio-Casona
Yo, Bertolt Brecht, antología
Cena en Venecia, de Sabatier Yo, William Shakespeare, antología. Puesta en escena de Alberto Sánchez
Un Curioso Accidente, de Goldoni Homenaje a Lorca, antología. Puesta en escena de Alberto Sánchez.
Fantasio, de Alfredo de Musset
Don Leonidas en Pugna con la Reacción, de I. L. Garagiale
La Jaula, de Gabriel Arout
La Niña Casadera, de Eugenio Ionesco
Por Fin Llegarnos, de Dorothy Parker
Crítica de la Escuela de las Mujeres, de Moliere
Mónica y el Florentino, de Isaac Chocrón
George Dandin, de Moliere
Entremés Poético, por Oznar Gonzalo
El General Piar, de Alejandro Lasser
La Farsa del Hombre que Anzó a Dos Mujeres, de Pedro Berroeta
Cuentos Para Mayores, de Moravia, Baroja, Pirandello y Francisco de Sales-
Pérez
Las Picardías de Scapin, de Moliere (con el T. N. P.)
El Señor de Falidor, de Manoir y Verhylle (con el Ateneo de Caracas)
La Cueva, de Alejandro Lasser

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 GRUPO TEATRAL LARA

Director: Carlos Denis

Montajes:
El Arbol Que Anda, de Juan Pablo Sojo
Manuelote, de César Rengifo
El Canto del Cisne, de Antón Chejov
Un Trágico a Pesar Suyo, de Antón Chejov
Adán, de Enrique Grooscors BIBLIOGRAFIA
El Médico Simple, de Lope de Rueda
Esperando al Zurdo, de Clifors Odest
En sentido estricto, es sumamente escasa la bibliografía que nos narre
Montserrat, de Emmanuel Robles,
todo el movimiento teatral venezolano en lo que va de siglo. Esto último
Petición de Mano, de Antón Chejov
es válido en relación al registro de los acontecimientos. Respecto a lo que
Pantomimas
Las Manos de Eurídice, de Pedro Bloch se dijo, están las obras de todos los que escribieron, que pueden ser
II-ley, Quién me Oye!, de William Saroyan más de cincuenta autores, al decir del señor Carlos Salas, quien lo registra
La Niña Casadera, de Eugenio lonesco en su libro citado más abajo. En sentido estricto la obra del señor Carlos
Los Insurgentes, de José Ignacio Cabrujas Salas agota todas las demás posibilidades de descubrir nuevos acontecimientos
La Cantante Calva, de Eugenio lonesco teatrales en nuestro siglo. Tal obra es una crónica monumental que recoge
Farsas Medievales hecho tras hecho todo el teatro de sainete y de sombrero de pajilla realizado
Soga de Niebla, de César Rengifo hasta cerca de 1950. El libro en cuestión es:
El Malentendido, de Albert Camus
Mulato, de Langston Hughes Historia del Teatro en Venezuela, editado por el Comité de Obras Cívi-
La Tía de Carlos, de B. Thomas cas del Cuatricentenario de Caracas.
El Prestamista, de Fernando Josseau
Mancebo que Casó con Mujer Brava, de Alejandro Casona El Teatro en Caracas, de Juan José Churión (1876-1940), Tipografía
Profesor Taranne, de Arthur Adamov Vargas, Caracas, 1924.
La Prostituta Respetuosa, de Jean-Paul Sartre
También pueden consultarse:

Orígenes del Teatro en Caracas, de Arístides Rojas

El Teatro del Matadero, de Nicanor Bolet Peraza
Los Teatros en Más de Tres Siglos, de Manuel Landaeta Rosales
El Teatro Caracas o Coliseo V eroes, de Enrique Bernardo Núñez
El Teatro del Coliseo, de Enrique Bernardo Núñez

Estos trabajos se encuentran reunidos en: Crónica de Caracas, Nv 19,

Agosto-Diciembre 1954.

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 El Centro de Investigación y Desarrollo del Teatro de la Universidad INDICE
Central de Venezuela publicó en junio de 1966:
PÁG.

Cuaderno N9 I, que incluye los siguientes trabajos:

Introducción al Nuevo Teatro Venezolano 3
Los Teatros en Caracas .en más de Tres Siglos, de Enrique 29
Ilustraciones
Bernardo Núñez
Orígenes del Teatro en Caracas, de Arístides Rojas Apéndices 34
Polémica sobre representaciones Dramáticas en Venezuela: 35
Los Ñuevos Iniciadores
1775-1829, de Manuel Pérez Vila
Escritores del Primer Teatro 37
y en noviembre del mismo ario:
Escritores del Nuevo Teatro 40
Cuaderno N9 2, con: 42
Festivales
Revista de Teatro y Teatro, de Andrés Bello Grupos Teatrales 46
Teatro Nacional, de Eugenio Méndez Mendoza
Bibliografía 53
La Oficina Central de Información, en Temas CulttPrales Venezolanos,
serie 1, número 3, publicó:

El Nuevo Teatro Venezolano, de Isaac: Chocrón

Trabajo interesante por ser una introducción al análisis de los factores

político-económicos que actúan sobre el teatro venezolano, es:

Arte dramático y subdesarrollo, de Rubén Monasterios, aparecido en la

revista CAL, N9 61, 15-12-66

SERVICIO FOTOGRAFICO
1, Festival de Teatro Venezolano; 2, 10, Departamento Audiovisual, Universidad
Central de Venezuela; 3, 4, 6, Leonardo Azparren Giménez; 5, Teatro Compás; 7,
9, Grupo Teatral Lars; 8, Teatro del Duende.

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La presente edición estuvo a cargo del De-
partamento de Literatura del Instituto
Nacional de Cultura y Bellas Artes

Se terminó de imprimir en Cromotip,

Caracas, el 30 de Mayo de 1967.