Esther Whitfield
Billetes buenos y falsos.
El dinero en la reciente
narrativa cubana
Esther Whitfield
Profesora. Universidad de Brown, Estados Unidos.
P erseguido por los conspiradores a quienes ha
traicionado, el estudiante de El acoso, de Carpentier,
deja un rastro revelador. Una pista coherente permite
seguir sus movimientos: un billete cuyas pretensiones
de validez son tan fugaces como las del propio fugitivo.
Es debatible que el billete confiado a la prostituta
Estrella o al taquillero de la Sala de Conciertos signifique
lo que dice: es, como ha escrito Stephen Boldy, uno de
los varios textos de El acoso siempre mal interpretados.1
Hasta el policía que cree en el valor del billete en las
últimas líneas de la novela lo presentará como prueba
de fraudulencia.2 Este billete lleva como ilustración al
«General de los ojos dormidos», una inscripción que
no significa nada... si, como muchos billetes ficticios
anteriores a él, es falso. Si, como apunta Marx en los
primeros capítulos de El capital, escribir es lo que hace
al dinero, al pasar el valor material del metal o el papel
a las abstracciones del intercambio, entonces las marcas
falsas en este billete parecen anular su condición y, de
hecho, el de la información que brinda: denota el lugar
donde el fugitivo ya no está, y no en el que está. Se
sabe que carece de valor como dinero y aun para ser
usado como prueba; lo que da a entender —y lo que
32
no. 32: 32-37, enero-marzo de 2003.
deseo tener en mente en el curso de este ensayo— es
que en el billete no es donde se encuentran las respuestas.
Este billete falso marca el agotamiento de la denotación,
una visión que disocia el dinero tanto de lo escrito como
del significado. La relación entre escritura y dinero —o
del proceso de escribir para hacer el dinero que se invoca
en El capital— se desautoriza explícitamente.
Las siguientes lecturas3 constituyen una invitación a
tomar el acoso en un contexto distinto, a examinar qué
ocurre con la relación entre escritura y dinero
—descalificada por falsa hasta las frases finales de El
acoso—, según aparece en obras de ficción de la década
pasada. Porque la escena motivadora de la noveleta
—una persecución que se desarrolla en la geografía
reconocible de La Habana e impelida por un billete—
es recurrente en la literatura cubana reciente. La
diferencia consiste en que los acosos que deseo seguir
están avalados no por un general de ojos dormidos,
sino por la expresión en inglés one dollar, que apunta no
a una falsificación, sino más bien a una plétora de
significados. Son estos significados —en la medida en
que relacionan textos a un contexto donde el dólar
estadounidense es a un tiempo moneda circulante

interna y la de un creciente mercado internacional para
la literatura cubana—, los que deseo seguir en escenas
literarias de La Habana de los años 90, donde el dólar
tiene un papel protagónico.
La primera persecución se desarrolla, como la de
Carpentier, con acompañamiento musical; no de la
Sinfonía Heroica, cuyos movimientos apoyan El acoso, sino
de canciones populares que, con posterioridad, se
dieron a conocer en un CD del Grupo Café Nostalgia.
La banda sonora de Te di la vida entera,4 de Zoe Valdés,
constituye un débil eco de Carpentier en una obra que
es, desenfadadamente, un homenaje a otro novelista
de La Habana: Guillermo Cabrera Infante, a quien se
invoca en un epígrafe y en refundiciones periódicas de
Tres tristes tigres.5 Te di la vida entera narra la historia de
Cuca Martínez, una joven abandonada por su amante
cuando la Revolución triunfa, y que permanece en La
Habana con el único recuerdo de un dólar que aquel le
guarda apretujadamente en la mano al despedirse. Más
de treinta años después, Juan, el amante, regresa para
recuperar no solo su amor perdido, sino también su
dólar. Aunque esta novela, como han comentado sus
muchos lectores, tiene más protagonistas polémicos que
este dólar oculto —su humor, sus obscenidades, su
antagonismo hacia el sistema político cubano—, quiero
conceder el estrellato al billete, al menos brevemente.
Porque no se trata de un dólar corriente: lleva escrita la
clave de una cuenta bancaria secreta y, por ende, no
solo la del futuro de Juan, sino la de una relación entre
escritura y dinero, inconmensurablemente rentable.
En un primer nivel, el dólar escrito ha perdido el
valor que oficialmente lleva impreso, porque un billete
pintarrajeado deja de ser moneda de curso legal en los
Estados Unidos. Sin embargo, al escribir la clave en él,
Juan se asegurará una ganancia muy superior a la de un
mero dólar. En Money, Language and Thought, Marc Shell
afirma que un billete es necesariamente representativo,
siempre disfrazado como algo más que el papel que
es.6 El de Juan es una representación por excelencia:
vale mucho más de lo que anuncia, porque el garabato
superpuesto le permite denotar mucho más de lo que
él mismo es, al brindar el acceso a miles de su propia
especie. En un nivel más allá de la trama —algo cada
vez más importante en el examen de la literatura de
ficción contemporánea—, el dólar de Te di la vida entera
dramatiza las posibilidades de escribir en el dinero, o
de codificar la escritura de modo que produzca
ganancias financieras.
Una escena posterior de la novela revela más sobre
la escritura codificada y la codificación de esta. Poniendo
en primer plano no solo el dólar perdido, sino los dos
amantes, por primera vez desde su separación, se emplea
un sencillo juego de palabras para convertir la relación
entre la escritura y el dinero en otra: la de lo nacional y
33
Billetes buenos y falsos. El dinero en la reciente narrativa cubana
lo extranjero. Cuando Juan le pregunta a Cuca qué ha
hecho con su dólar, ella no lo entiende y cree que ha
dicho «dolor».7
La anterior equivocación es, en cierto sentido, una
repartición de papeles, porque Juan representa el dólar
y Cuca el dolor. La identificación de Juan con el dólar
es indisputable. Lo expresa, lo posee y acaba de llegar
de los Estados Unidos, su lugar de origen; y el dolor
de Cuca, si se lleva más allá de su predisposición a la
teatralidad hollywoodesca, posee implicaciones
igualmente amplias. Porque si este «dolor» se interpreta
más concretamente como experiencia, entra en el
intercambio no solo como una equivocación auditiva,
sino en una posición de valor para Juan, que nada más
puede utilizar el dólar escrito si Cuca comparte con él
la experiencia, o el conocimiento, acumulado y
salvaguardado durante los treinta años que ha vivido
en Cuba. Lo escrito en el dólar, pues, solo puede hacer
realidad su significado en el contexto de un secreto
compartido durante muchos años. «Dólar» y «dolor»
están unidos por escrito, como uno de los temas de Te
di la vida entera y, en cierto sentido, están unidos en la
propia escritura de esta obra. Al igual que la novela
anterior de Zoe Valdés, La nada cotidiana,8 esta proyecta
un «dolor» cubano que, dado que circula en mercados
editoriales fuera del país, en cierto nivel se intercambia
por dinero no cubano.
Deseo explorar más cabalmente esta relación
contextual entre la escritura y el dinero, o entre lo que
se escribe y dónde se lee, como un elemento de
perplejidad en la literatura de ficción escrita dentro de
Cuba. A pesar del origen político de Te di la vida entera,
la novela anticipa algunos de los conflictos que la
literatura de ficción cubana encararía desde mediados
de los años 90. La siguiente parada en este examen es
la publicación por Casa de las Américas de un libro de
cuentos de Ronaldo Menéndez, en 1997. La cultura
cubana, en ese momento, fue centro de creciente interés
comercial fuera del país y, aunque esta curiosidad no
había alcanzado las dimensiones que tendría uno o dos
años después —cuando el CD de Ry Cooder, Buena
Vista Social Club (1997), se presentó como película en
1999, para dar uno de los muchos ejemplos posibles—,
de todos modos se respiraba en el ambiente. Se comenzaba
a hablar, en la prensa española, latinoamericana y luego
cubana, de un «nuevo boom cubano», que seguía a uno
mayor en el turismo y que, en muchos sentidos, imitaba
las estructuras de deseo del turismo.9 Agentes y editores
extranjeros tenían un interés visible en Cuba y buscaban
manuscritos inéditos que publicar y promover en sus
países. Después de una década que comenzó con una
crisis en la industria editorial nacional, había nuevas
oportunidades de que los escritores cubanos lograran
contratos editoriales pagados, además, en moneda dura.
Esther Whitfield
Estas oportunidades llegaron, sin embargo, con angustia
contingente —expresada en público y en privado—,
según cambiaban los parámetros para escribir y publicar.
La integridad del escritor enfrentaba las demandas de
un mercado desconocido, pero que se sabía deseoso;
un temor persistente es que, en este nuevo contexto
mercantil, escribir se convirtiera en lo que Rafael de
Águila llamó «un séptico flirteo para agradar a una casa
editora extranjera y llenarse las tripas».10
Como anticipando este «nuevo boom» y sus
descontentos, la palabra money, escrita en inglés, resuena
en las páginas de El derecho al pataleo de los ahorcados, de
Ronaldo Menéndez: es el título de un cuento sobre el
intento frustrado de una joven pareja de viajar a
México. El título es profético: «Money» está ubicado
dentro de un libro (el de Menéndez), en un cuento que
trata sobre dinero escondido en un libro, de modo
que este —un texto especialmente subido de tono—
se convierte en cubierta de dólares. A diferencia del
billete de El acoso, aquí la escritura sobre el dinero no
deja dudas sobre su significado: la pareja necesita mil
cien dólares para el viaje, pero cuando, con gran agonía,
cuenta los billetes, descubre que han desaparecido treinta
dólares. El hombre intenta desesperadamente reordenar
los billetes en pilas según su denominación, esperando
que configuraciones físicas diferentes revelen un error
de su parte. Pero su intento de acercarse al dinero como
materia y no como significado se ve derrotado de
inmediato por lo que aparece escrito en los billetes. No
puede hacer que denoten algo diferente: precisamente
por lo que llevan escrito, debido a la relación de la
escritura con el dinero que Marx señalaba, «hacen un
total redondo, ineludible, de mil setenta dólares».11 Esta
historia, que comienza por reinscribir la inseparabilidad
de la escritura y del dinero, lleva esa relación a un
contexto más amplio de lo que en un momento se
llama un best-seller literario.12 Ubicado en julio de 1994,
el cuento sigue de cerca la legalización del dólar como
moneda de curso legal en el país; un cambio económico
que facilitaría los posteriores booms del turismo y la
edición. Leído en retrospectiva, «Money» es tanto un
síntoma como una expresión de una profunda
desconfianza hacia el dólar estadounidense, que había
surgido de los bajos fondos del mercado negro y
asumiría un papel cada vez más importante en la vida
y las letras cubanas.
Tras haber aceptado que lo que aparece escrito en
los dólares es lo que estos valen, el protagonista de
«Money» acomete la tarea de buscar los dólares
perdidos. Esta búsqueda lo conduce a una duplicidad
que parece reflejar, en cierta forma, la de la doble
moneda. Él descubre que hay apenas un pequeño
cambio conceptual entre doble moneda y doble moral.
Inspirado por los dólares que tiene en el bolsillo en el
34
momento de su primera traición, y cuyo verde imagina
obsesivamente en encuentros posteriores («alfombra
verde y dinero verde, pantalón azul blue jean, amiga
verde»13), inicia una segunda aventura amorosa.
Una consecuencia de esta duplicidad es un conflicto
profundo e irrecuperable en las relaciones domésticas,
cuando el hombre se siente culpable por haber
engañado a su esposa. Además, engaña también a su
amante, no en amores, sino financieramente, al robarle
treinta dólares de la mesa de noche que, a pesar de sus
mejores esfuerzos, no logra convencerse de que son
suyos. Su dudosa autorredención en este punto es
ponerse de parte de su esposa cuando esta toma
venganza de la amante: «halla más o menos justificado
su proceder con arreglo al fin y en detrimiento de los
medios, y sobre todo, estimulado por la venganza
indirecta que su mujer ejerce sobre su amante, siendo
él su más dudoso instrumento».14 Cuando, al final, intenta
convencer a la esposa de que los dólares robados eran
suyos, recibe expresiones airadas de esta y de su amante.
Entonces decide aceptar que no puede haber happy end
para un doble juego tal. Este final, en última instancia
infeliz, provocado por los dólares, se presta a una
alegoría más amplia sobre el trastorno que puede traer
la doble moneda a la escena doméstica.
Y, sin embargo, no es meramente el hogar o la
relación monógama la que se hace astillas bajo la tensión
de estos dólares; en una potente metáfora de las
ansiedades autorales en años venideros, el dinero se
imagina entre las páginas de un libro, asegurando así su
proximidad a la escritura y a la producción literaria.
Antes de que se perdiera, el dinero se había conservado
«para mayor seguridad» dentro de un libro cuyo título
se trasmite en clave. Su autor se llama Reinaldo Arenas,
pero solo leyendo entre líneas —«tras nombrar el libro
ambos se derrumban como si acabaran de comprobar
el resultado positivo de un análisis sobre el SIDA» y «se
resignan antes que anochezca definitivamente y puedan
dormir»— podemos suponer que se trata de Antes que
anochezca.15
Cuando la pareja recupera el libro, el dinero no está
allí, pero las expectativas de que pudiera estar —o, de
hecho, de que debiera estar— conducen a una serie de
asociaciones que trazan especulativamente un curso para
la literatura en un mercado cada vez más orientado
hacia el dólar. Primero: el hombre piensa en vender el
libro, asegurándole a su esposa que, en un mercado
donde la obra de Arenas está prohibida, «es un best
seller por el que me darán los treinta dólares». Las
ganancias potenciales de este best seller pronto se
multiplican, sin embargo, según el libro es lanzado
provisionalmente fuera del mercado doméstico. Es
cuando «lo lanza sobre el agua: mar gigante, azul, abierto
y pretendidamente democrático para los locos que se

Los cambios en el significado del dinero invocan, pero no
resuelven, el curso que pudiera aún tomar la relación entre
la escritura y el dinero, entre la literatura cubana y los
lectores no cubanos y, en términos todavía más amplios, entre
la producción literaria nacional y el mercado extranjero.
tiran en balsa y dejan las palmeras atrás»,16 que Antes que
anochezca aparece ante el hombre no como un best seller
de treinta dólares, sino como una suma incalculable de
dinero: «saca el libro de Reinaldo Arenas y lo manosea
como quien manosea un fajo de billetes». En estos
papeles escritos, que se convierten tanto en literatura
como en sumas incalculables de dinero, están, creo, tanto
la visión anticipada como la preocupación en relación
con lo que la literatura cubana —y, sobre todo, la
literatura íntima y autorreveladora como la de la
autobiografía de Arenas— valdrá en un mercado más
amplio.
Cuando se escribió «Money», por supuesto, no había
forma de saber hasta qué punto Julian Schnabel, con
su filme Before Night Falls, convertiría en best seller
internacional a Antes que anochezca, al rescatar
magnánimamente a Arenas para un mundo en que,
como Jacqueline Loss ha apuntado, se suponía
desconocido. 17 Tampoco, como he dicho, podía
preverse en ese momento la medida del interés
comercial en la literatura cubana al terminar la década,
pero de todos modos, en este cuento puede verse la
semilla de una relación que ganaría en importancia. Al
convertir el libro en cubierta y pre-texto del dinero, y al
visualizar sus páginas como fajos de billetes en el
momento en que el libro pasa de un espacio interno a
uno más amplio, el cuento de Menéndez anticipa una
relación concreta de intercambio entre la escritura y el
dinero, en la que aquella es cubana y el dinero viene de
afuera.
Ulteriormente, esta relación se explora y se
personaliza como la existente entre el texto y el lector,
en una figura que aparece con frecuencia en la literatura
de ficción de años posteriores: la del voyeur. Aunque el
ensayo de Nara Araújo «Erizar y divertir»18 llama la
atención sobre esta figura en la obra de Ena Lucía
Portela, esta muestra el rostro en forma ubicua en la
narrativa de Abilio Estévez, Pedro de Jesús y Anna
Lidia Vega Serova, por nombrar solo a unos pocos.
Desde hace mucho, el voyeur ha sido muy productivo
como personaje y metáfora. La figuración del deseo
encubierto y la gratificación visual pudiera llevarnos en
muchas direcciones, pero creo que, como analogía
invocada con frecuencia para el acto de la lectura, resulta
especialmente provocativo en el contexto de la literatura
35
Billetes buenos y falsos. El dinero en la reciente narrativa cubana
cubana reciente y de su circulación en mercados no
cubanos. Si el turismo en general, y el boom turístico de
Cuba en particular, se basa en gran medida en un deseo
de ver en acción lo que se desconoce, y que de otro
modo resulta inaccesible, este boom y su contrapartida
literaria convergen, en cierta medida, en la posición del
voyeur. El turista y el lector adoptan una pose similar.
Mientras el turista es una figura que aparece con
frecuencia creciente en la ficción, como se evidencia en
las lecturas de Víctor Fowler, en el capítulo «Misteriosa
corporalidad» de sus Historias del cuerpo, el voyeur es tal
vez la forma más espectral de encarnar en un texto la
relación de la ficción con sus lectores, de la escritura
con el dinero.
Esta forma de apreciar al voyeur es sobremanera
verosímil en la literatura cubana de ficción, cuyos lectores
y mercados, como los anticipados cuando el
protagonista de Menéndez lanza el libro de Arenas de
su circuito doméstico al mar, se encuentran, sobre todo,
fuera del país. La obra de Pedro Juan Gutiérrez, por
ejemplo, está repleta de voyeurs —que miran, desean y
disfrutan desde escondites más o menos ocultos— y
aunque se presentan como residentes de un barrio en
Centro Habana, unidos en sus hambres insatisfechas,
detrás de ellos está, al menos en un nivel interpretativo,
otra figura que desea: el lector. Comenzando con Trilogía
sucia de La Habana, casi todas las novelas de Gutiérrez
se han publicado fuera de Cuba, de modo que sus
voyeurs, y tal vez también otros, frecuentan y suponen a
un tiempo una literatura nacional que se sabe observada
desde afuera. Esta relación entre obser vado y
observador, o entre representación y voyeur, constituye
una reconfiguración, a mi entender, de la relación entre
la escritura y el dinero, y entre lo nacional y lo extranjero,
que la historia de Menéndez prefigura de modo tan
conmovedor.
Para volver a la escritura como creadora y
constructora del dinero, en el sentido de Marx, y a las
inscripciones codificadas que en Te di la vida entera y
«Money» producen un exceso de valor en lugar de la
falsificación de El acoso, deseo pasar a Catálogo de mascotas,
de Anna Lidia Vega Serova, publicado también en La
Habana, en 1998.19 Un cuento de esta colección, «La
encomienda», reitera las preocupaciones y motivos de
«Money», de Menéndez, desde una perspectiva más
Esther Whitfield
femenina, al menos desde el punto de vista espacial, ya
que la narración completa se desarrolla dentro del
hogar.20 El espacio se ve penetrado inesperadamente
por un regalo de quinientos dólares, lo cual lleva a una
ruptura entre la protagonista y su marido, ya que ella
insiste en esconderle el dinero. Las inscripciones en los
billetes se interpretan, una vez más, por lo que dicen... y
nuevamente producen un excedente de significados
ulteriores, que llevan al borde de la crisis a la mujer,
quien trata de vivir con lo que significan. Uno de los
escondites que escoge para el dinero son las páginas de
un libro —Dumas en este caso—, de modo que, de
nuevo, la escritura y el dinero se colocan en una relación
concreta, uno como tapadera del otro, y escribir un
libro y producir ganancias financieras se encuentran en
el mismo espacio físico y conceptual.
Esta historia pudiera tener un final feliz —Víctor
Fowler insiste en «la utopía implícita del final»,21 cuando
se comparten el secreto y el dinero—, pero la ruptura,
como la de «Money», se cierra con menos facilidad y
sus cicatrices deben permanecer al menos en subtexto.
No ocurre así, sin embargo, en otro cuento de la misma
colección y en la lectura más reciente que de él hace
Fowler. «Billetes falsos» recrea el tema de la falsificación,
ya que repite, en su propio título, palabras claves de El
acoso. Aquí, el dinero se convierte necesariamente en
impostor, con independencia de cómo se inscriba,
puesto que el cuento relata una escapatoria de la
dominación en que el dinero pudiera mantener tanto a
la escritura como al espacio doméstico. La trama es la
siguiente: una mujer encuentra una billetera en la calle,
la abre y no tiene dudas de lo que contiene y de lo que
pudiera significar para ella: «Se trataba de un estuche
plástico con dinero. Mucho dinero. En billetes de a
cien. ¡Dólares!».22
Y, sin embargo, a pesar de «todas las cosas que pudo
haber comprado con tanto dinero», devuelve la billetera
a su dueño. Este es el inicio de una revaluación del
dinero, que toma giros crecientemente dramáticos:
primero, el hombre que había perdido la billetera le
ofrece veinte dólares de recompensa que ella acepta a
regañadientes, pero eleva la recompensa a cuarenta si
acepta realizar un acto sexual ante él. Sintiendo lástima
por ese hombre, «tan solo, tan falto de afecto, tan
abandonado», acepta y le da más de lo que este
esperaba. No obstante, cuando llega el momento del
pago, la mujer se retracta: «—No quiero tu dinero
—contestó sin volverse— cómprate una puta».23 Fowler
lee este cuento en función de un «suplemento femenino»
que toma el control de los medios de representación y
su análisis final es exigente en lo referido a la devaluación
del dinero:
Si tomamos el relato como respuesta o emblema, de eso que
no se dice y que son el dinero y lo extranjero, es claro que la
36
respuesta es brutal; por más que el dinero trata de
transformar en objetos a los cuerpos, la clave de los
intercambios está en manos de quien mantiene el control
de la representación y, en consecuencia, hace de la identidad
un acto performativo de la libertad interior.24
Solo añadiría, brevemente, una tercera consideración:
el concepto de «representación» debiera llevarnos no
solo al espectáculo, y a la producción del texto, sino
también a lo que se permite que signifique lo que se
escribe en el dinero, a las inscripciones concretas de
los dólares en el cuento. Aunque la mujer ve con
claridad lo que está inscrito en el dinero y no tiene
dudas sobre su valor en el sistema económico
imperante, insiste en que para ella, o a su manera de
ver, el billete es falso. Se niega a aceptarlo, como
Estrella no acepta el billete de ojos dormidos en El
acoso después que la engañó una vez. De hecho, como
propone Fowler, la inscripción —sea one dollar o twenty
dollars— aspira al dominio, e intenta apoyar la
correlación entre el dinero y el cuerpo, pero se ve
frustrado.
De «Billetes falsos» y del ensayo en última instancia
esperanzador de Fowler, pudiéramos inferir que
también debiera rechazarse una correlación ulterior
entre el dinero y la producción literaria. Y leer Te di la
vida entera a la luz de la «falsificación del billete», de
Vega Serova, si el dólar resulta falso, ni el billete
vastamente automultiplicador de Juan ni el intercambio
dólar-dolor que supone —esencialmente el
intercambio que se frustra en «Billetes falsos» y que
pudiera brindar un modelo más amplio para la
escritura en Cuba— pueden conservar su validez.
Leyendo el cuento de Menéndez junto a «Billetes
falsos», si la escritura pierde su vínculo con la
multiplicación de dinero, y si un libro no se maneja
como «un fajo de billetes», no hay código al que la
escritura pueda o deba suscribirse, y no hay sistema
que sostenga el best seller. La reformulación del billete
falso —de los «billetes falsos» de El acoso a «Billetes
falsos» de Vega Serova— constituye, como apunta
Fowler, un acto de liberación, aunque, según hemos
visto, esta no es la única forma de leer el dólar en la
ficción de su tiempo y existe inestabilidad suficiente
en la representación de esta cifra para que persista la
incertidumbre de su condición. Los cambios en el
significado del dinero, entre los cuentos de Menéndez
y Vega Serova, y dentro del propio Catálogo de mascotas,
invocan, pero no resuelven, el curso que pudiera aún
tomar la relación entre la escritura y el dinero, entre la
literatura cubana y los lectores no cubanos y, en
términos todavía más amplios, entre la producción
literaria nacional y el mercado extranjero.
Traducción: María Teresa Ortega Sastriques.

Notas
1. «Los personajes de El acoso, el terrorista perseguido, el taquillero
y Estrella, son voraces lectores e intérpretes de textos y signos, y
casi siempre intentan leer sus propias vidas a la luz de ellos. Es
menester aclarar que no son lectores especialmente buenos, aunque
a veces es el propio texto el que resulta ser en cierta forma ilegítimo».
Stephen Boldy, «Making Sense of El Acoso», The Modern Language
Review, n. 85, Exeter, Inglaterra, julio de 1990, p. 614.
2. —Además, pasaba billetes falsos —dijo el taquillero, mostrando
el billete del General con los ojos dormidos./ —Démelo —dijo el
policía, viendo que era bueno—: «Se hará constar en el acta». (Alejo
Carpentier, El acoso, Seix Barral, Barcelona, 1987, p. 160).
3. Partes de este trabajo se presentaron en la conferencia «Cuba:
One Hundred Years of Independence. A Century of Literature»,
celebrada en la Universidad de Yale, el 5 de octubre de 2002.
4. Zoe Valdés, Te di la vida entera, Planeta, Barcelona, 1996.
5. Guillermo Cabrera Infante, Tres tristes tigres, Seix Barral, Barcelona,
1983.
6. Véase Marc Shell, Money, Language and Thought: Literary and
Philosophical Economies from the Medieval to the Modern Era, Johns
Hopkins University Press, Baltimore y Londres, 1993.
7. Zoe Valdés, ob. cit., p. 236.
8. Zoe Valdés, La nada cotidiana, Emecé, Barcelona, 1995.
9. Este «nuevo boom cubano» —evidentemente una alusión al boom
de los 60— se menciona en varios artículos y reseñas de 1997. En
ese año, Rubén Cortés confirma en Crónica que «luego de cuatro
décadas publicando dentro y casi exclusivamente para la isla, los
escritores cubanos asaltan las librerías de España y América Latina
para destapar un Boom de la literatura cubana» («La buena salud de
las letras cubanas», Crónica, México, DF, 21 de febrero de 1998).
Ese mismo año, Amelia Castilla y Mauricio Vicent hablan en El País
de «La explosión literaria de La Habana» (El País, Madrid, 29 de
diciembre de 1997, p. 27), y el título del artículo, de 1999, de Omar
Perdomo, aparecido en Granma International, es «Cuban Novel Boom»
(http://www.granma.cu/1999/ingles/febrero3/6feb11i.html, La
Habana, 6 de febrero de 1999).
37
Billetes buenos y falsos. El dinero en la reciente narrativa cubana
10. Rafael de Águila, «¿Pathos o marketing?», El Caimán Barbudo,
n. 31, La Habana, 1998, p. 3.
11. Ronaldo Menéndez, El derecho al pataleo de los ahorcados, Casa de
las Américas, La Habana, 1997, p. 63.
12. Ibídem, p. 75.
13. Ibídem, p. 68.
14. Ibídem, p. 73.
15. Reinaldo Arenas, Antes que anochezca, Tusquets, Barcelona, 1992.
16. Ronaldo Menéndez, ob. cit., p. 75.
17. Jacqueline Loss, «Global Arenas: Narrative and Filmic
Translations of Identity», Nepantla: Views from South, n. 4.2, julio
de 2003.
18. Nara Araújo, «Erizar y divertir: la poética de Ena Lucía Portela»,
Cuban Studies, n. 32, Pittsburgh, 2001, pp. 55-73.
19. Anna Lidia Vega Serova, Catálogo de mascotas, Letras Cubanas,
La Habana, 1998.
20. Para un examen de los significados del espacio interior en la
escritura de la mujer contemporánea, véase Nara Araújo, «El espacio
otro en la escritura de las (novísimas) narradoras cubanas», Temas,
n. 16-17, La Habana, octubre de 1998-junio de 1999, pp. 212-7.
21. Víctor Fowler, Historias del cuerpo, Letras Cubanas, La Habana,
2001, p. 344.
22. Anna Lidia Vega Serova, ob. cit., p. 128.
23. Ibídem, p. 133.
24. Víctor Fowler, ob. cit., p. 345.
©
, 2003.