Du MÊME AUTEUR JEAN-LOUIS DÉOTTE

Portrait, autoportrait, Paris, '986, Osiris,

aVec M. Servière et E. van de Castee!.
Le Musée, l'origine de l'esthétique, Paris, CHarmattan, '993.
Oubliez! (Les ruines, l'Europe, le Musée), Paris, CHarmatran, '994-
Les Autoportraits de Mapplethorpe, Paris, Baudoin Lebon, '996.
Hommages. La traduction discontinue (collecrif, avec S. Courderc),
L'ÉPOQUE DES APPAREILS
Paris, CHarmattan-Musée d'Amiens, '997.
Le Jeu de l'exposition (collectif, avec P. D. Huyghe), Patis, CHarmattan, '998.
LHomme de verre. Esthétiques benjaminiemzes, Paris, CHatmatran, '998.
L'Époque de la disparition. Politique et esthétique
(collectif, co-édité avec A. Brossat), Paris, CHarmatran. 2000.

L'Époque de l'appareil perspectif. Brunelleschi, Machiavel, Descartes,

Paris, L'Harmattan, 200I.

La Mort dissoute. Disparition et spectralité (collectif, co-édité avec A. Brossat),

Paris, CHarmattan, 2002.

(Ouvrage publié avec le concours de la M5H Paris Nord) lIGNE5IQJMRNIFE5TE

© Éditions Lignes 6- Manifestes, 2004

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Avertissement

Cet essai ne doit pas être lu comme un système, mais comme

un programme de recherche, par définition prospectij élaboré
d'une part au cours des séminaires de DEA du département de
philosophie de l'université Paris VIII, entre 2000 et 2003, dans
une discussion permanente avec Alain Brossat, d'autre part avec
les membres de l'équipe « Arts, Appareils, Diffusion » de la
Maison des sciences de l'homme Paris-Nord. Qu'ils soient tous
ici remerciés, ainsi que les directeurs des revues Lignes, Kinem,
Drôle d'époque, Arts 8, Vertigo, Ligeia,. les éditeurs d'ouvra-
ges collectifi Dolorès Lyotard, Jean-Claude Milner, Gérald Sfez,
Georges Navet, Marc Jimenez, qui publièrent les premiers jets
de plusieurs chapitres du présent ouvrage. Je remercie de même
Jean Lauxerois pour ses précieuses traductions d'Adorno,.
Martine Déotte-Lefeuvre et Alain Brossat pour leurs conseils.

7
 SCHILLER: LA CULTURE EST LE MILIEU
DE L'ART ET DE LA POLITIQUE

La situation qu'offient les expositions d'art contemporain

n'est plus celle d'écoles ou d'avant-gardes se succédant d'une
manière critique, mais présentant de ce fait à chaque fois une
unité. Cette situation est au contraire celle de la diversité
la plus échevelée, à un point tel que le pluriel doit néces-
sairement s'utiliser: les « arts contemporains », arts du
« divers 1 ». Le terme de diversité qualifie faiblement une
situation pour laquelle la notion de fragment serait plus
appropriée, sauf que son utilisation par les Romantiques,
d'Iéna jusqu'à Benjamin, nous oblige toujours à nous
demander quelle est la totalité en creux que ces fragments
appellent ou rappellent. Bref, l'esthétique du fragment génère
nécessairement une dialectique de la partie et de la totalité,

1. P. Ardenne, Art, l'âge contemporain: une histoire des arts plastiques à la

fin du XX siècle, Paris, Édirions du Regard, 1997.

9
 à moins de considérer le fragment comme partie d'une multi-
plicité rebelle à toute totalisation comme chez Blanchot.
Les arts contemporains mettraient en péril la puissance
d'unification de l'art. Cette époque serait celle où, à la suite
des camps, de l'expérience de la déportation et de l'exter-
mination, de la pratique terroriste d'État de disparition, les
survivants seraient comme ces lazaréens que décrivaient Jean
2
Cayrol en 1947 et Georges Perec J, des individus dont la
mémoire est éclatée. eart de cette époque ne serait plus celui
de la ruine, qui est toujours un fragment, mais de la cendre
sur laquelle le critique peut difficilement enchaîner. On
n'imagine pas cet art générant de l'être-ensemble, de la
communauté, mais au contraire s'échinant à désolidariser
la moindre connexion sociale, à défaire le plus élémentaire
consensus - celui que bâtissait malgré tout dans un passé
récent l'œuvre picturale la plus abstraite, selon D. Payot 4,
Les arts contemporains diviseraient donc plus qu'ils
n'uniraient et, pour reprendre une caractérisation de
l'histoire élaborée à partir de la problématique schillérienne
du formalisme kantien, ces arts refléteraient un quasi-état
de nature (ou de nécessité) qui est celui de la multiplicité
naturelle des individus, à la fois séparés et en eux-mêmes
fragmentés 5.
2. J. Cayrol, Nuit et brouillard suivi de De la mort à la vie, Paris, Fayard,
1997.
3. G. Perec, Wou le souvenir d'enfiznce, Paris, Denoël, 1993.
4. D. Payot, L'Objet fibule. Petites attaches de l'art contemporain, Paris,
I:Harmattan, 1997.
5. F. von Schiller, Lettre sur fëducation esthétique de l'homme, Paris, Aubier,
1999.
la
Le texte de Schiller est essentiel à plus d'un titre. En
particulier parce que sa description du XVIII' siècle finissant
ne nous est pas étrangère et que le rôle politique attribué
pour la première fois à l'art et à la culture a fourni sa matière
à la grande illusion née avec la « modernité esthétique ».
Schiller a, en outre, inventé la notion de forme cultu-
relle et lui a donné un fondement anthropologique et
psychologique. En dialectisant sensibilité et intelligibilité,
il a fait surgir la nécessité qui fera époque - la nôtre -
d'un« instinct» (Trieb: pulsion, poussée) à égale distance
du sensible et de l'intelligible. Un « instinct» nouveau,
proprement esthétique bien que non immédiatement
artistique, à mi-chemin entre la passivité sensible corpo-
relle déterminée, car toujours particularisante comme l'est
la matière, et l'activité rationnelle indéterminée, car
toujours universalisante comme l'est la forme. Une
« pulsion » à entendre comme ce qui prend la meilleure
part des deux instincts dans un accomplissement harmo-
nieux : la pulsion de jeu.
eharmonie objective vers laquelle, selon Schiller,
l'humanité doit aller si elle veut sortir de son état de
fragmentation, sera l'œuvre de cette troisième force,
formatrice d'images unifiantes. Il en cherche la possibilité
à l'intérieur d'une philosophie dont le cadre métaphysique
est mi-platonicien mi-kantien, opposant principiellement
sensibilité et raison. Le jeu suppose leur équilibre, comme
pour la balance celui des poids égaux et opposés. Mais il y
a plusieurs manières de décrire cet équilibre.
En première lecture, on peut déjà dire que le point
d'annulation des forces du fléau est à comprendre comme
11
 ce qui permet de respecter l'opposition logique et physique
des forces en présence, en donnant à l'une comme à l'autre
la possibilité de se réaliser, à condition toutefois qu'elles se
réalisent l'une par l'autre, tout en faisant émerger une
nouvelle force, intermédiaire et synthétisante, à l'origine
d'un nouvel état de l'humanité. D'où le thème schillérien
d'un homme accompli,« total », essentiellement doué pour
le jeu, résolvant par l'art la tension entre une humanité
soumise à la « sauvagerie» du principe de plaisir sensible,
et une humanité soumise à la « barbarie» du principe de
réalité, du respect kantien de la loi formelle, de la dictature
des principes rationnels et indéterminés. Puis, en seconde
lecture, on peut mettre l'accent sur une situation issue de
la double suspension de la sensibilité et de l'idée, du corps
et du langage (la loi selon Schiller).
Il y a donc deux lectures possibles de la situation du jeu
culturel schillérien selon que l'on insiste sur son caractère
synthétisant (le jeu comme au-delà unificateur de la
sensibilité et de la raison) ou sur son caractère de milieu
préalable à partir de quoi, ultérieurement, se sépareront
intelligibilité et sensibilité.
La première lecture est constitutive de toutes les avant-
gardes et au cœur de toute politique étatique culturelle
moderne. Elle consiste à penser que, pour « résoudre dAns
l'expérience le problème politique, [...] la voie à suivre est
de considérer d'abord le problème esthétique,. car c'estpar la
beauté que l'on s'achemine à la liberté 6 ». C'est en fait une
illusion que l'on pourrait mieux déceler dans la revendi-
6. Ibid, p. 75.
12
cation - contre l'état fragmentaire de l'humanité caracté-
ristique de la fin du siècle de Schiller comme du xx' siècle
- de l'édification par « l'État esthétique» d'un « homme
total », harmonieux, ayant une vie sensible la plus riche
possible - ayant en quelque sorte rassemblé tout le sensible
possible, par une pédagogie des sens, tout en élargissant ses
expériences toujours particulières à la dimension universelle
de l'humanité. On voit poindre un programme politico-
éducatifen vue de « l'État de la liberté» : « Lorsque la Raison
introduit son unité morale dAns la société physique, elle n'a
pas le droit de porter atteinte à la multiplicité de la nature.
Lorsque la nature aspire à affirmer sa multiplicité dAns
l'édifice moral de la société, il nefaut pas que l'unité morale
en éprouve un dommage quelconque,. la Forme victorieuse
est à égale distance de l'uniformité et du désordre. Ilfaut donc
qu'un peuple possède un caractère "total" pour qu'il soit
capable et digne d'échanger l'État de la nécessité contre l'État
de la liberté'. »
Si l'illusion est pour nous facilement décelable, c'est que
le xx' siècle a fait l'expérience historique d'une prétendue
réalisation esthétique du peuple par le mythe 8 et nous
pouvons aujourd'hui relativiser l'opposition de la «politique
de l'esthétique» (Staline) et de 1'« esthétisation du politique»
(Hitler), opposition élaborée par Benjamin 9. Car la
7. Ibid., p. 93. On retrouverait là l'origine de la politique culturelle du
ministre Lang.
8. Ph. Lacoue-Labarthe et J.-L. Nancy, Le Mythe nazi, La Tour d'Aigues,
éditions de l'Aube, 1991.
9. W. Benjamin, L'Œuvre d'art à lëpoque de sa reproductibilité technique
(1935-1936), in Œuvres, Paris, Gallimard, 2000, 3 vol.
13
 prétendue totalité a pris d'autres aspects que ceux d'une
humanité joueuse et accomplie, ses beautés étaient
académiques et recopiées - celles de 1'« art » néoclassique
1
1
nazi ou stalinien - ; mais ce serait pur anachronisme que de
relire Schiller ou les avant-gardes (Mondrian, Malevitch,
Léger, les constructivismes, etc.) à partir des totalitarismes.
Car, comme dans le cas de la révolution marxienne servant
de cadre conceptuel à la contre-révolution stalinienne, le
retournement historique du jeu en esprit de sacrifice dans
la guerre totale des races ou des classes ne doit pas faire
illusion. Le sens des concepts est largement tributaire des
forces politico-historiques qui les investissent, pas seulement
de leur place dans une logique de problématique: telle est
la leçon nietzschéenne. Le sens de 1'« homme total »
schillérien se résume à l'état de grâce de l'élite de Weimar,
un moment de plénitude où, comme à Iéna quelques années
plus tard, au temps des Romantiques, le commerce, c'est-à-
dire la communication libérée de toute autre finalité qu'elle-
même, était à l'honneur. D'où la nécessité d'une seconde
lecture de la situation de la pulsion de jeu chez Schiller. Une
lecture qui déconstruira l'opposition métaphysique de la
sensibilité et de l'intelligibilité pour atteindre ce qui est au
milieu des deux, leur élément commun: le jeu. C'est à une
opération semblable que s'est livré Winnicott dans Jeu et
réalité, pour dégager l'espace transitionnel en partant de
W
la théorie psychanalytique. On pourrait donc traduire le jeu
schillérien par play et non par game.
ra. D. W Winnicott, Jeu et réalité: l'espace potentiel, trad. J.-B. Ponralis
et CI. Monod, Paris, Gallimard, 1975.
14
La notion d'un «État esthétique» peut prêter à confusion
si on l'entend comme une réalité positive, institutionnelle,
étatique, au sens de la Polis chez Rancière « Dans l'État
U :
esthétique, tout le monde, le manœuvre lui-même qui n'est
qu'un instrument, est un libre citoyen dont les droits sont
égaux à ceux du plus noble, et l'entendement qui plie
brutalement à ses desseins la masse résignée, est ici mis tians
l'obligation de lui demander son assentiment. Ici donc, tians
le royaume de l'apparence esthétique, l'idéal d'égalité a une
existence efJèctive, lui que les illuminés aimeraient tant voir
réalisé tians son essence même". »
À la première lecture, il semble que, pour Schiller,
l'illusion esthétique est nécessaire en réaction au spectacle
de la Terreur révolutionnaire parisienne. Pour forcer le trait,
on pourrait dire: l'égalité dans et par le spectacle culturel :
oui! L'égalité politique (<< tians son essence même ») : non!
Plutôt la culture du jeu et l'esthétisation de la Cité que la
Révolution. On irait alors dans le sens d'une mise en jeu
de la masse, toujours incontrôlable, par des fêtes et des
spectacles: d'où l'interprétation de l'opérette du Second
Empire (Offenbach) par Kracauer, l'ami de Benjamin et le
mentor d'Adorno. Mais, à la seconde lecture, les choses
s'éclairent à partir du moment où l'on interprète au
contraire cet « État» comme une situation de la culture,
sensibilité et intelligibilité mêlées, c'est-à-dire comme un
état de la culture à la fin du XVIII' siècle en Europe
occidentale, marqué par la capacité de tous à juger non
II. J. Rancière, La Mésentente: politique et philosophie, Paris, Galilée, 1995.
12. F. von Schiller, Lettre... , op. cit., p. 355.
15
seulement en matière d'œuvres, mais plus généralement en
matière d'événements. « Tous », c'est-à-dire aussi bien le
manœuvre destiné par ailleurs socialement à obéir que le
plus « noble » donneur d'ordres. « Tous » sont égaux dans
un même partage du sensible qui précède et rend possible
la citoyenneté politique '3. Bref, « l'État esthétique » n'est rien
d'autre que cette fondamentale égalité quant au jugement
de goût que décrit Kant dans Critique de la faculté dejuger
(la portée universalisante de ce jugement qui n'a comme
objets que des choses singulières). C'est cette égalité quant
au goût, avant sa double détermination artistique et
politique, qui constitue le sol de la société démocratique
moderne. Or elle est indissociable d'une institution
culturelle qui la met en forme en cette fin du XVIII' siècle :
le musée et l'exposition publique.
Faisons l'hypothèse que c'est de cet état -l'apparence -
qu'il faut partir, parce que c'est le commun de toute
communauté (ce qui n'est le cas ni des données sensibles
que notre corps reçoit du « monde », ni de l'ordre de la loi
qui impose son universalité comme un don, à suivre le Kant
de la Critique de la raison pratique). Il ne faut pas partir
d'une stricte opposition du corps sensible et de la loi, même
s'il s'agit là des constituants de toute politique ou de toute
esthétique. Il faut partir de la mise en forme de l'apparence
par des appareils culturels, comme le musée et l'exposition,
qui articuleront donc, selon des époques différentes, selon
des révolutions qu'il faudra distinguer, le corps et la loi.
13· Pour reprendre une expression de Rancière dont je suis ici l'analyse
(cf La Mésentente).
r6
il y a en effet un indéniable faire-monde et faire-époque
qui lie esthétique et politique, mais qui probablement est plus
l'affaire de la culture que de l'art (la multiplicité des œuvres).
Car, en réalité, le terrain de Schiller est fondamentalement
celui de la culture, de l'esthétique au sens ancien de l'aisthesis,
la formation '4 par la culture ou l'esthétique, mais pas ou
peu l'œuvre (à la différence par exemple de son quasi-
contemporain Lessing et son Laocoon). L'objet des Lettres,
c'est l'éducation par et pour la culture. Les seuls exemples où
pourrait commencer une analyse d'œuvres sont grecs,
hyperclassiques : telle statue de Junon, les Olympiades, etc.
Et, puisque Schiller est pour beaucoup dans l'élaboration du
mythe allemand d'une bonne éducation (Paiedia) de
l'humanité, il opposera, comme plus tard Heidegger, Athènes
à Rome, la plus haute manifestation de l'esprit objectif à la
décadence des jeux du cirque et des temples abandonnés.
Les néo-kantiens arraisonneront Schiller comme ils le
feront avec Kant. Philosophiquement, peut-on désigner ce
qui fait le nœud de l'intrigue néo-kantienne? L'illusion qui
va ouvrir un boulevard à la grande philosophie idéaliste
allemande et à la politique des avant-gardes? Cette illusion
s'enracine dans une interprétation du sens commun chez le
Kant de la Faculté de juger, que l'on ne peut détailler ici,
mais que Lyotard a parfaitement déconstruite ".
La dérive consiste à dire que, mettant en forme, la
culture et donc toute l'éducation de l'humanité entraînent
14. Au sens où ce terme et ses dérivés vont prendre une extraordinaire
extension chez Goethe.
15. J.-F. Lyotard, « Sensus communis. Le sujet à l'état naissant ", in Misère
de la philosophie, Paris, Galilée, 2000.
17
 une unification selon des principes qui sont ceux du droit.
La torsion habituelle, chez les néo-kantiens, consiste à
interpréter le sens commun kantien comme une dimension
nécessaire de l'être-ensemble (il faut rappeler que les
III
1
principes du sensus communis chez Kant ne rendent pas
ill,.1 1
impossible une telle interprétation : se mettre à la place
, i
d'autrui et juger à partir de cette place, penser en accord
l ,1
avec soi-même, etc.), alors qu'il ne s'agit, chez Kant, que
!'
l, .1'1 d'une dimension esthétique qui surgit à 1'« intérieur» de
!'I la singularité contemplant esthétiquement et sentimenta-
,l'
1
,Il lement une chose, donc à l'occasion d'une chose dont on
dira qu'elle est belle seulement parce qu'elle provoque en
III: nous le libre jeu des facultés du connaître. C'est effecti-
1
vement le moment où, chez Kant, apparaît la notion de jeu,
1
de jeu harmonieux entre des facultés hétérogènes (l'imagi-
nation, la loi de l'entendement). Notion centrale pour
l'esthétique « moderne» dont il faudrait, mais ailleurs,
in suivre le cheminement, de Kant à Benjamin en passant par
Schiller et Nietzsche, sachant qu'elle est au cœur de l'inter-
prétation benjaminienne du cinéma comme appareil ,6.
En outre, pour imaginer un État esthétique, encore
fallait-il substantiver la beauté, l'attribuer comme une
qualité objective à certaines choses, ce qu'interdit formel-
lement Kant. Dans le sensus communis de Kant, il n'y a de
commun que deux facultés qui s'accordent à l'occasion d'un
objet qui restera indéterminé ; alors que, chez les néo-
kantiens, la beauté deviendra une qualité objective, non
seulement celle d'un art passé, mais d'une époque (la Grèce)
16. Ibid.
18
qui ne demande qu'à être restaurée. Les néo-kantiens ont
mythologisé Kant, puisque, en tentant de réunifier les
trois Critiques, ils ont développé une épopée en laquelle
consistera le grand récit des Lumières allemandes fuyant
l'émeute parisienne, et dont le programme a été réalisé,
semble-t-il, par Hegel, Hôlderlin et Schelling '7.
Le coup de force néo-kantien a donc projeté un état
purement subjectif, bien qu'en droit parfaitement
communicable parce qu'universel, vers une réalité historique
et politique à venir, 1'« État esthétique» qui, dès lors, a pris
une consistance juridique et politique. Le sens commun
deviendrait le commun d'un État qui aurait sa constitution,
sa police, son armée, une politique extérieure, et pourquoi
pas culturelle !
Mais l'essentiel est que Schiller élabore la première
philosophie systématique de la culture, d'un point de vue
affirmatif, en associant Kultur et Bild (Ausbildung, der
gebildete Mensch, de là l'importance de l'imagination
comme force productrice de formes ou d'images: Einbil-
dungskraft). La culture sera entendue comme mise en forme
du sensible, détermination par le sensible de la forme
indéterminée et insémination sensible de la forme. La
culture « précédera » donc l'artistique et le politique,
contenus matériels immédiats et idéalités intelligibles,
percepts et concepts, objet et sujet. La grande originalité
de Schiller consiste à mettre l'accent sur l'épanouissement
17. « Le plus ancien fragmem systématique de l'idéalisme allemand », in
Ph. Lacoue-Labanhe et J.-L. Nancy, L'Absolu littéraire: théorie de la
littérature du romantisme allemand, Paris, Le Seuil, 1978.
19
 de la sensibilité, et donc d'Éros, dans le cadre de cette
formation du goût, ainsi que le rappelait naguère Marcuse 18.
ilili
l'II
C'est dire qu'il ne faudra pas chercher chez lui l'amorce
d'une conception négative de la culture, comme chez
Adorno, Heidegger et bien d'autres pour qui, au nom d'une
critique de l'industrie culturelle, l'art ne peut que trouver
son aliénation en devenant culturel. Ce qu'il faudra retenir,
c'est le lien entre culture et jeu (play). Le jeu comme énergie
culturelle ne caractérise plus deux facultés hétérogènes
s'animant harmonieusement et réciproquement comme
chez Kant, mais la puissance anonyme faisant surgir de
nouveaux états de l'humanité. Pour le dire en suivant
Huizinga, il n'y a pas d'institution sans jeu, sans agon, sans
rivalité, sans conflits réglés 9 • 1
Rancière, contre la mode situationniste, a largement
contribué à redonner au spectacle, à la fiction, à la culture en
général, ce côté infrastructurel essentiel que l'on trouve déjà
chez Benjamin, et pas du tout chez les heideggeriens à la suite
il l
,1 !
du maître, ou chez les adorniens et les disciples de l'École de
Francfort, ou encore chez les deleuziens plus adeptes des
1:
sciences naturelles que d'une compréhension de la tekhnè.
Rancière revendique, à la suite de Schiller, avec le thème de
la fiction, que l'homme est précisément homme dans l'élabo-
ration de ce troisième état, qui est en fait le premier :
l'apparence. I..:apparence qui ri est ni le sensible ni l'intelligible
(ce qui intègre aussi bien pour nous la cosmétique au sens
18. H. Marcuse, Culture et société, Paris, Minuir, 1970.
19· J. Huizinga, Homo ludens : essai sur la jOnction sociale du jeu, Paris,
Gallimard, 1988.
20
de Mauss'o, que l'art de la courtoisie ou du décor, la
typographie, etc.). La fiction, ce n'est ni l'événement
historique lui-même (le ça a éte; ni son archive authentique,
ni la vraisemblance de la poétique classique (cela aurait dû
être), mais la possibilité de la vérité d'une époque historique.
Fiction et vérité historique (archive) ne s'opposent donc pas.
Mais comme eux tous, platoniciens ou pas, les condam-
nations portées par Heidegger contre la culture sont
largement reprises, explicitement ou implicitement. Au
mieux, on accordera comme le fait Nancy que tout art est
technique: n'ont-ils pas d'ailleurs la même racine, ars" ?
Nancy ira même jusqu'à proposer qu'il n'y a de sens
perceptifs qu'entraînés par les arts, et suggérera ainsi que de
nouveaux arts pourraient bien enrichir la sphère sensorielle
de la singularité quelconque. Mais on se gardera bien
d'étudier avec sérieux la proposition benjaminienne selon
laquelle il n'y a pas de production poétique (artistique) sans
reproduction, c'est-à-dire sans appareil de reproduction. Or
il n'y a pas de culture sans reproduction, pas d'écriture sans
lecture, pas d'écoute musicale sans appareillage mêlant
technique et droit juridique, ainsi que l'analyse Szendy" à
la suite des travaux de Derrida sur l'écriture et de Stiegler"
sur les archives et la technique.
20, M. Mauss, Manuel d'ethnographie, avanr-propos D. Paulme, Paris,
Payor, 1947.
21. J.-L. Nancy, Les Muses, Paris, Galilée, 1994.
22. P. Szendy, Musica practica, arrangements et phonographie, de Monteverdi
à James Brown, Paris, I.:Harmaran, 1997 ; er Écoute: une histoire de nos
oreilles, Paris, Minuir, 2001.
23· B. Sriegler, La Technique et le temps, Paris, Galilée, 1994.
21
 '1
i
i
J
Il:
En apparence donc, selon Rancière, la culture donne
toute sa consistance aux différents régimes de l'art et du
politique, mais elle n'a pas de dimension essentiellement
technique, comme il le rappelle dans son travail sur le
III
il cinéma 24. D'ailleurs, le paradoxe des grands livres de
philosophie sur le cinéma, c'est de faire totalement
1
l'impasse sur la technicité de l'appareil cinématographique.
Soit en déclarant, comme le fait Rancière, que la fable
1
cinématographique ne relève pas de la technique cinéma-
1 1
,
tographique, mais plutôt de la poétique aristotélicienne'5,
1
soit en réduisant purement et simplement, comme le fait
Deleuze '6, les images proprement cinématographiques à des
11111. images « naturelles », puisque les vraies images ne sont rien
d'autre que les choses du monde naturel qui en émanent et
doivent nous atteindre sans passer par le couple cerveau-
machine, lequel comme chacun sait est inévitablement
réducteur. Si les images sont les choses, alors seules les
apparences sont vraies ; il n'y a pas de monde en soi, vrai,
sous les apparences. S'il y a des modes de temporalisation
par le cinéma, c'est du fait d'un mystérieux cristal dont on
se demande bien d'où il vient et quelle est sa structure,
probablement goethéenne. La rupture deleuzienne avec la
métaphysique classique est consommée par un geste
brutalement nietzschéen, mais on s'interdit alors de penser
la technique dans ses rapports avec l'apparaître, puisque la
24. J. Rancière, La Fable cinématographique, Paris, Le Seuil, 2001 ; et
Le Destin des images, Paris, La Fabrique, 2003.
25. Ibid.
26. G. Deleuze, Cinéma J, l'image-mouvement, Paris, Minuit, 1983 ; et
Cinéma 2, l'image-temps, Paris. Minuit, 1985.
22
biologie au sens large est censée rendre compte du cinéma!
Deleuze rejoint le vieux fonds de la critique phénoméno-
logico-heideggerienne de « l'époque de la technique », qui
va bien finir par devenir évident comme un lieu commun,
et s'interdit donc de penser l'histoire. Car comment penser
l'histoire sur fond d'histoire naturelle ? On peut se
demander alors comment il justifie l'exténuation de
l'image-mouvement (le cinéma sensori-moteur d'avant-
guerre) et comment illégitime le cinéma dans son régime
esthétique'7 de l'après-guerre (l'image-temps). Pour
Rancière '8, les livres sur le cinéma de Deleuze nous en
apprennent davantage sur l'ontologie deleuzienne que sur
le cinéma.
Mais chez Rancière, la clef d'un« régime de l'art », c'est
toujours une ou plusieurs œuvres littéraires ou philoso-
phiques matricielles. On n'échappe donc pas au fond à une
esthétique, qui est toujours celle des œuvres, même si
l'exigence se veut autre. Rancière est profondément
rhétoricien dans sa volonté de décrire telle nouvelle époque
de l'art et de la science à partir d'une révolution poétique,
plutôt portée par la littérature (La République de Platon,
la Poétique d'Aristote ou Madame Bovary de Flaubert), pour
exemplifier trois régimes différents de l'art : le régime
éthique des images, le régime représentatif classique et le
régime esthétique. Pour ce dernier, qui trouve son origine
au XVIII' siècle, c'est la littérature qui égalise les contenus
27. Pour reprendre une belle expression de Lyotard analysant la conception
deleuzienne du cinéma, expression proche de celle de « régime esthétique»
des arts chère à Rancière (Le Partage du semible, Paris. La Fabrique, 2000).
28. J. Rancière, La Fable cinématographique, op. cit.
23
 possibles et invente le prosaïque, bref qui démocratise
(principe d'indifférence) tout en articulant autrement
l'idée poétique et le sensible, la pensée et la non-pensée. Une
œuvre de littérature, qui entraîne telle ou telle révolution
esthétique, est bien l'envoi d'une destination générale créant
comme un site universel (le sensible partagé) pour tous les
savoirs et les savoir-faire, et pour toutes les valeurs.
Ainsi, quand Rancière écrit dans Les Noms de l'histoire 29
que l'échec des écrivains-prolétaires du XIX' siècle se
signale, sauf exception, par l'incapacité d'élaborer une
nouvelle esthétique (ce que font au contraire Hugo ou
Flaubert), on voit qu'il n'y a pas pour lui de révolution
achevée sans un nouveau partage du sensible, liant indisso-
il! lublement politique et esthétique, indissociable de
l'irruption sur la scène publique de nouvelles pratiques,
populations et motivations politiques, en liaison étroite avec
de nouvelles pratiques d'écriture (nouveaux thèmes, autres
rapports au passé, etc.) et donc avec les arts. Mais la
question que l'on peut poser à Rancière est la suivante : si
les acteurs politiques d'alors n'ont pas créé d'esthétique à
la hauteur de ce qu'ils faisaient surgir sur le plan politique,
si au contraire ce sont des écrivains conservateurs comme
Il Flaubert qui ont réalisé sur le plan esthétique leurs idéaux
il! politiques, démocratiques, n'est-ce point qu'esthétique et
politique restent irréductiblement séparées si l'on s'en tient
aux œuvres et aux événements? Ne faut-il pas chercher
ailleurs la raison du nouveau partage du sensible ? Est-il
29. J. Rancière, Les Noms de l'histoire: essai de poétique du savoir, Paris, Le
Seuil, 1992.
24
raisonnable de faire d'une œuvre, aussi importante soit-elle,
la raison d'une transformation époquale de la sensibilité
commune? Une œuvre peut donner la clef d'une époque
de l'aisthésis, mais n'a pas la capacité d'engendrer un
nouveau régime de la temporalité, une nouvelle définition
de l'être de l'étant, une nouvelle détermination de la
singularité, etc.
Mais, en même temps, on accordera à Rancière que tous
les événements politiques ont toujours partagé autrement
le sensible, ne serait-ce qu'en faisant surgir publiquement
des acteurs jusqu'alors tenus dans les lisières ou les bas-fonds
de la société, et en cela invisibles, inapparents.
Peut-on échapper à l'illusion selon laquelle ce sont les
œuvres qui constituent le commun de la communauté? En
rappelant que l'œuvre, à la différence de la culture, n'unifie
pas, mais qu'elle divise. L'œuvre, c'est ce qui divise tout
partage du sensible institué par la culture.
D'une part, parce que l'œuvre ne génère pas un monde,
une communauté, une époque, mais tout simplement
rencontre un public qui n'existait pas avant elle. Il y a là un
paradoxe: quand l'œuvre est exposée pour la première fois,
à la limite, il n'y a pour le public rien à voir ou à entendre,
sinon ce qui est produit serait immédiatement reconnu.
Si l'œuvre est immédiatement reconnue comme telle, c'est
qu'elle n'est pas un événement, mais seulement un effet
de dispositif esthétique, comme par exemple le film
Le Fabuleux destin d'Amélie Pouulin qui ne comporte aucune
vérité nouvelle sur le cinéma. L'œuvre doit donc être relevée
par un public qui en premier lieu n'existe pas. Il arrive qu'une
œuvre, comme le nouveau-né à Rome, tarde terriblement à
25
 1

Il
11

Il
1.
i

II/i
III: être reconnue 30. Pour cela, il faut que, peu à peu, la plaque césure chez Benjamin 3' analysant la structure du vers holder-
Il i sensible qu'elle est sensibilise un public en l'instituant par linien. Dès lors, le côté fracture des arts contemporains
1
là même comme son public. C'est le temps qu'il a fallu à la Q.-L. Nancy a tenté, au risque d'une confusion, la notion
11
Recherche de Proust. Dès lors, l'idée d'un « chef-d'œuvre d'œuvres «fractales ») caractériserait non seulement des
l,
111 '
i \ inconnu » est une contradiction : aucune campagne de œuvres élaborant une certaine expérience - celle de la
communication ne peut faire œuvre. Entre l'œuvre et son fracture de l'expérience totalitaire et post-totalitaire -, mais
; :1
public, il y a donc une dialectique de la sensibilisation et de bien l'art en général: toute œuvre, qui est œuvre parce qu'on
1

la reconnaissance où les médias de communication ne sont
pas essentiels, et non ce rapport de destination, à la fois
nécessaire et improbable, qu'on analysera entre un appareil
li et la singularité quelconque, donc le collectif.
D'autre part, même si le public est institué par telle
œuvre, s'il la reconnaît, il ne le fait que dans le dissensus.
s'y divise. Les œuvres des arts contemporains sont certes de
déliaison en tant qu'effets de l'époque post-totalitaire, mais
aussi, tout simplement, parce qu'il n'a jamais été dans la
« nature » d'une œuvre de lier quoi que ce soit. On
n'adhérera donc pas non plus à un art censé renforcer le lien
social dans le cadre d'une « esthétique relationnelle » ou j2

La preuve que l'œuvre divise et continue de diviser, c'est la à un art « citoyen ». Sans pour autant renouer avec la
1
1/1 1 \
multiplicité d'interprétations à laquelle elle donne lieu et dramatisation romantique de l'œuvre « petit hérisson clos
:j 1
qui génère une temporalité spécifique, qui n'est ni celle de sur lui-même » (L'Athenaeum) ou de l'œuvre toujours déjà
\ ;
la succession des événements sensibles dans le temps, ni celle perdue comme cette étoile lointaine dont on ne distingue
'\1
"
1 du Moi, du « caractère» schillérien, qui préserve son unité l'éclat que parce qu'elle est morte (Benjamin ").
,1

ilili « intemporelle » contre le temps des choses. Le temps de Mais alors, qu'est-ce qui sera l'instrument de la culture
," 1

l'œuvre, c'est celui qu'il lui faut pour se déployer à travers
des interprétations qui toutes se différencient, s'accumulent
comme les strates d'un palimpseste, à un point tel que
l'interprète tard venu devra pour rejoindre ce foyer de
division, en passer par toutes les couches d'écriture
l, antérieures accumulées.
1 \
dans l'édification d'un monde commun? Non pas les
œuvres, mais les appareils (pour la modernité : la
perspective, la camera obscura, le musée, la photographie,
le passage urbain, le cinéma, la cure analytique, etc.). On
peut énoncer ce qu'on entend par là en posant la question
du faire époque: qu'est-ce qu'une époque de la culture?

! Au fond, si l'œuvre divise plus qu'elle n'unifie, c'est
qu'elle est intrinsèquement divisée, d'où le thème de la
30. J.-L. Déotte et P.-o. Huyghe (dir.), Le Jeu de l'exposition, Paris,
I:Harmattan, 1998.
Qu'est-ce qui fait logiquement, nécessairement époque pour
31. W. Benjamin, Les Affinités électives de Goethe, Paris, Gallimard, 2000, t. I.
32. N. Bourriaud, Fsthétique relationnelle, Dijon, les Presses du réel, 2002.
33· W. Benjamin, Lettres à Rilng, in Correspondances, Paris, Aubier, 1978, t. 1,
P·293.

26 27
 la culture, et non sur un mode historiciste ? À chaque fois
une certaine détermination de la surface d'inscription de
l'événement, c'est-à-dire une certaine modification du corps
parlant, du fait du rapport qùun certain appareil essentiel
d'écriture et d'enregistrement entretient avec la loi. Cela
"
"
suppose qu'il arrive quelque chose au corps parlant, un
événement donc, dans son rapport à la loi. Que ce rapport
à la loi soit toujours médiatisé par un appareil. Un appareil
11111:
1 technique et légal à la fois. I;appareil, c'est donc la médiation
entre le corps (la sensibilité affectée) et la loi (la forme vide STRUCTURE DE LÉVÉNEMENT
universelle) que Schiller intitulait Fonne souveraine. La loi, STRUCTURE DE LÉPOQUE
qu'il ne faut pas entendre ici dans un sens limité, juridique,
est ce par quoi, grâce à un appareil, le corps parlant s'ouvre
à ce qui n'est pas lui : l'événement.
i,
I;appareil n'est pas un médium de communication Époque: du grec epokhé : point d'arrêt, interruption,
!II': (correspondance par lettres, presse, radio, téléphone, télé- cessation ; dans le langage des sceptiques : suspension
l,
, ,
vision, etc.). Ces médias modernes sont soumis au capital du jugement, état de doute. On peut distinguer trois
"

et à sa temporalité : le gain de temps et l'achat du temps acceptions:

'l'
! '
'1 futur (le crédit). - suspension du jugement : l'époque, c'est l'état de
l'esprit par lequel nous n'établissons rien, n'affirmant et ne
niant rien. C'est le sens repris par Husserl ;
- en astronomie, s'agissant du déplacement d'une
planète: un temps marqué;
- point fixe et déterminé dans le temps, événement
marquant qui sert de point de départ à une chronologie
particulière. Moment où se passe un fait remarquable, où
apparaît un grand changement, comme le rappelle Bossuet:
« Il faut avoir certains temps marqués par quelque grand
ivénement auquel on rapporte toute le reste ,. c'est ce qui
s'appelle époque, d'un mot grec qui signifie s'arrêter, parce

29
 qu'on s'arrête là pour considérer comme d'un lieu de repos,
tout ce qui est arrivé avant ou après'. »
Pourrait-on lier ces trois sens? À première vue, cela paraît
difficile, puisque si un événement a fait époque au point
d'introduire une césure dans la continuité temporelle, c'est
1
1 1
qu'il emporte une sorte d'évidence, qu'il est décisif: une sorte
de puissance performative indiscutable comme le bombar-
il,.
dement atomique de Hiroshima pour l'humanité tout entière
(la possibilité ainsi affirmée de pouvoir détruire toute vie sur
Il
terre ') ou, sur le plan artistique, Le Sacre du printemps de
Stravinsky ou le carré blanc de Malevitch. Auquel cas il n'y
aurait aucune suspension du jugement possible, mais un
nécessaire constat, un énoncé constatif: « Oui, cet événement
a fait époque ! » Très vite d'ailleurs la question du « faire
époque» pourrait devenir celle de l'événement, du qu'arrive-
t-il? du quod ? lyotardien, puisqu'un événement qui ne ferait
pas époque, c'est-à-dire qui n'introduirait pas un remaniement
1,' 1
certain des valeurs, des conceptions, des manières d'être et de
il
, faire, ne serait pas un événement. Mais on sait aussi que
certains événements peuvent faire époque sans avoir ce
caractère d'ostension, quasi déclamatif, de l'événement, qui
est aussi sa commémoration, comme les fêtes de la Révolution
qui marquaient un événement récemment passé tout en se
mettant elles-mêmes en scène comme événement. I;exemple-
type serait la Fête de la Fédération ,.
1. Bossuet, Discours sur l'histoire universelle. Dessein général, 168r.
2. On sait que c'est à partir de cet événement - et de cette possibilité d'une
disparition totale de l'humanité - qu'Arendt pensera la politique comme
affirmation de la multiplicté et l'action politique comme apparaître.
3· J.-F. Lyotard, Rudiments païens, Paris, UGE, 1977, et l'interprétation
30
1
À la différence de cet événement-étendard ou porte-
flambeau, les philosophies contemporaines ont plutôt
insisté sur une autre caractéristique de l'événement: le fait
de n'être pas audible, au moins dans un premier temps,
d'avancer selon la temporalité de l'après-coup décrite par
Freud: quand cela est arrivé, le témoin n'avait pas la capacité
de témoigner, quand il l'a eue, qu'il a pu inscrire l'événement,
la chose était depuis longtemps du passé. Il n'y a donc pas
de contemporanéité entre le témoin et l'événement. Par
conséquent, il n'y a pas de témoin au sens strict '. Cette
temporalité a été l'invention spécifique de l'appareil de la
cure analytique (entendons par là aussi bien la pratique de
l'écoute et de l'analyse du transfert, les écrits « techniques»
de Freud, l'immense appareil théorique de la psychanalyse
et ses institutions, que la théorie de l'acte de peindre chez
Lyotard '). Il en va de même de l'événement d'une époque.
Il est alors extrêmement problématique de dire d'une époque
qu'elle peut être, comme la nôtre, celle du Témoin 6.
Comme l'événement se manifeste en deux temps, pour
le spectateur aussi bien que pour l'acteur, qui ne sait pas
davantage quelle action est la sienne ni comment elle va
entraîner celle des autres, il en résulte que l'événement est
toujours là sans être là. I;événement est de l'ordre d'une
différence interne, comme celle qui divise la couleur vécue
carnavalesque qu'il donnera du travail de Mona Ozouf sur les fêtes révolu-
tionnaires.
.4· R. Harvey, Témoin d'artifices, Paris, I.:Harmattan, 2003.
5· J.-F. Lyotard, Que peindre ? Adami, Arakawa, Buren, Paris, La
Différence, 19 87.
6. A. Wieviorka, L'Ère du témoin, Hachette Littératures, 2002.
31
 par l'enfant de la touche colorée portée par le peintre, qu'il
deviendra peut-être, sur la toile, ainsi que l'analyse Lyotard 7.
On peut aller jusqu'à écrire, comme le fait Derrida dans son
analyse de l'événement 8, qu'il arrive toujours précédé de son
Il" 1
.•
spectre. Derrida justifie cette analyse par certains rites
111
Il. ' traditionnels d'hospitalité selon lesquels, quand un inconnu
arrive dans un village, les femmes doivent se mettre à pleurer
1
puisqu'elles voient s'annoncer le spectre de l'inconnu
lui-même.
Nous ferons l'hypothèse que notre ère, bien davantage
qu'une époque, ouverte par la guerre des tranchées et ses
soldats « inconnus », les génocides des totalitarismes, les
bombarbements massifs de villes et les politiques terroristes
d'État, peut être dite « de la disparition 9 ». Mais qu'est-ce
que l'événement de la disparition, puisque par définition,
il n'y a pas eu de témoin? Comment témoigner « en direct»
d'un bombardement atomique? Si les disparus sont réduits,
par hypothèse, à l'état spectral, ni morts, ni vivants, on voit
que l'analyse de Derrida est embarrassante.
En effet, si tout événement est spectral, qu'en sera-t-il
d'un événement qui ne sera que spectral? D'un inconnu
qui n'arrivera que précédé de son spectre et jamais
davantage? Le risque est réel de brouiller la spécificité d'un
tel événement et l'idée d'une ère de la disparition: tous les
7· J.-F. Lyotard, Que peindre? op. cit.
8. J. Derrida et alii, Dire l'événement, est-ce possible ?, Paris, CHarmattan,
2001.
9· A. Brossat et J.- L. Déotte, L'Époque de la disparition: politique et esthé-
tique, Paris, CHarmattan, 2000 ; et La Mort dissoute: disparition et spec-
tralité, Paris, CHarmattan, 2002.
J2
événements étant spectraux, il n'yen a pas qui le seraient
plus que d'autres. Tenons pour acquis que l'événement de
la disparition, pas plus qu'un autre, ne peut se comprendre
en dehors de la logique temporelle de l'après-coup. Dès lors,
pour dire l'événement de la disparition, il ne restera que
l'avant-coup spectral. Les « femmes du village » derridien
seront condamnées à pleurer éternellement, au moins
jusqu'à la découverte de cette archive qu'est le corps du
t1esaparecido, comme en Amérique latine ou en Bosnie après
l'ouverture des charniers.
Que serait donc une ère - de la disparition - pour
laquelle il n'y aurait (pratiquement) pas de témoins ? On
devrait arriver à l'idée d'une ère qui n'aurait pas la structure
de l'événement : un spectre d'ère, une ère spectrale.
Redoublé par le fait que, dans notre ère, en raison de la
nouvelle définition de la surface d'inscription (en termes de
virtualité, de numérique), l'événement spectral ne trouve en
fàce de lui qu'un accueil virtuel. On dira que si l'ère n'a pas
la structure de l'événement, il en va de même pour l'essence
de l'époque, l'époqualité.
Comment nommer un témoin qui ne peut témoigner
de rien, seulement impressionné par une charge affective
qui erre, ininscrite ? Par le ton de l'histoire ? Pour aller au
W
cœur de cette époque qui n'en est pas une, il faut créer cette
chose barbare qu'on pourrait appeler une esthétique du tort,
dont on trouvera des éléments dans les derniers textes
« esthétiques » de Lyotard n.
10. F. Proust, Kant, le ton de l'histoire, Paris, Payot, 1991.
II. En particulier le texte consacré au peintre danois Stig Bmgger : Flora
33
 On a raison de se méfier du témoin et de la mémoire
vivante, et de déplacer l'intérêt du côté de l'archive laissée
1111. !
par l'événement. Au sens où un événement a une consti-
i tution archivistique, quel que soit le statut de l'archive n.
La singularité quelconque (qui n'est pas nécessairement un
sujet) est essentiellement archiviste.
Et pourtant, certains sujets, certains auteurs, firent
époque : Levi-Strauss avec le structuralisme, Derrida avec
li: la déconstruction, etc. Si Lyotard a fait époque, c'est au titre
du postmoderne, lequel consistait en un acte de baptême du
temps présent. Il aurait fait époque en qualifiant l'époque,
la sienne, c'est-à-dire en l'inventant. Est-ce que cela ne serait
pas le degré suprême du faire-époque ? Dire l'époque,
inventer l'époque?
Dire l'événement de l'époque. On voit que la question
de l'époque rejoint celle de la mode. Il y a des modes
intellectuelles qui sont plus que des vagues éphémères, qui
caractérisent leur temps. Il faut prendre au sérieux les
modes : la postmodernité est à la mode.
Mais s'il y a des époques comme il y a des modes -
ce qui est bien en vérité, car une époque est une mode :
l'existentialisme français et Saint-Germain-des-Prés, la
postmodernité et l'association Californie-pétard du soir-
danica. La sécession du geste dans fa peinture de Stig Brogger, Paris, Galilée,
1997· ridée qu'une œuvre est une sorte de phrase qui ne comporterait pas
un univers, ne possédant aucun des postes de la communication (destinateur,
desrinaraire, référent, sens), mais seulement une charge d'affect est reprise
dans son Supplément au Différend, in Misère de fa philosophie, op. cit.
12. C'est ce que Lyotard appelle monumentum : Monument des possibles, in
Moralités postmodernes, Paris, Galilée, 1993.
34
jogging-sac à dos-baladeur-surf-world music -, si les modes
caractérisent l'époque, alors la sociologie détrône la
philosophie, ou du moins recueille pour elle les faits à
articuler dans un paradigme ou une épistémê.
Or Lyotard a fait plus que nommer une époque, ce qu'il
a montré dans une exposition d'envergure au Centre
G. Pompidou: les Immatériaux (1985), qu'il a accompagnée
d'un important catalogue, où la vérité de cette exposition
où l'on expérimentait les temps nouveaux fut alors vérita-
blement exposée philosophiquement avec le concept
d'immatériaux (on parlerait aujourd'hui de réalité virtuelle,
d'image ou de musique de synthèse, de nouvelle
« organologie », d'interactivité, pour dire la préséance d'un
programme sur la réalisation effective « matérielle »),
caractérisant ainsi une autre ère de la surface d'inscription.
En vérité, les « Immatériaux » caractérisent beaucoup plus
qu'une époque parce qu'ils reconfigurent tous les appareils
et les médias de communication modernes existants, en
instaurant une autre surface d'inscription des signes, une
autre proto-géométrie que celle inaugurée, probablement,
par l'Égypte ancienne. Avec eux, l'ancienne surface
d'inscription caractérisée par la projection s'efface peu à
peu. Une des conséquences de cette nouvelle proto-
géométrie, c'est que l'écriture numérique, la première
totalement universelle, sorte de mathesis universalis
puisqu'elle permet de programmer aussi bien des textes que
du son ou des images, est une écriture absolue bien que
constituée par du langage naturel et des symboles logiques,
car plus que toute écriture, elle n'entretient aucune relation
physique avec son référent. I;écriture, étant fondamenta-
35
 lement orpheline, persistant dans l'être malgré la mort de
son père, comme l'écrivait déjà Platon, met entre
parenthèses aussi bien le destinataire (à qui est-elle
destinée ?), que la signification (qu'est-ce qui est dit ?), que
finalement le référent (quel est l'objet visé ?). Dès lors, la
signification de l'ère dans laquelle nous sommes entrés du
fait des « Immatériaux », c'est de généraliser la disparition
'I!
, ,
du référent, entraînant le recul de l'image ou du son
analogiques (photo argentique, caméra classique avec sa
1'" pellicule et ses photogrammes, etc.) au profit de dispositifs
d'images et de sons dont le support est commun. Les
« anciens » dispositifs d'appareil subissent une unification
telle que la même caméra peut à la limite servir à la vidéo
comme au cinéma et se rapprocher inexorablement de
la photographie. Le retrait généralisé du référent physique
inaugure, incontestablement, une spectralité de pro-
gramme 'J. On sait par ailleurs que Lyotard, dans Le
Différend, pour répondre au sophisme négationniste, a
élaboré une théorie du tort distingué du litige juridique.
D'un tort, le langage de communication, articulé, le logos,
ne peut témoigner: le tort est plutôt la chose d'un sentiment
inarticulé, la phôné, la voix aristotélicienne distinguée de ce
que l'homme seul, à la différence de l'animal, peut articuler.
L'horizon du Différend, c'est bien une nouvelle ère politico-
historique: celle de la disparition de masse, des génocides.
Il ne semble pas que Lyotard ait tenté de rapprocher la pensée
du tort liée à un nouveau régime de la trace (puisque les
13· M. Porcher, La Production industrielle de l'image: critique de l'image de
synthèse, Paris, I.:Harmattan, 2002.
36
disparus sont par définition ce qui ne laisse pas trace, ou une
trace ininscrite, ou un événement - la disparition - qui,
proprement, laisse le témoin dans l'ignorance de son avoir-
lieu, parce qu'on ne peut lui attribuer ni lieu ni effectivité)
de la généralisation de l'écriture numérique. À bon droit,
parce qu'on ne voit pas ce qui relierait nécessairement ces
deux séries hétérogènes, l'une qui concerne le pouvoir (la
politique terroriste d'État), l'autre le savoir en général (la
numérisation). Il nous restera donc à nous demander si ce
télescopage hétérogène peut être l'occasion de l'avènement,
toujours improbable, de nouveaux appareils ; si quelque
chose comme une esthétique du tort pourrait faire époque;
si des œuvres laisseraient surgir quelque chose comme
des apparitions artistiques spécifiques. Cet appareil, on
l'imagine, ne pourra être analysé à partir de ce que Lyotard
appelait, à la suite de Kant, le « sublime », lequel ne saurait
caractériser un appareillage.
Avec la caractérisation de l'ère nouvelle par le vocable de
postmodernité, Lyotard faisait passer par-dessus l'épaule de
ses lecteurs (rendait cinématographiable) la « modernité »,
entendue jusqu'alors selon l'ordre des fins et des finalités de
l'histoire, accomplissement de l'humanité par les Lumières.
Les Immatériaux proclamaient que la « modernité »
n'aurait eu qu'un temps, resterait inachevée, voire en
situation d'échec. Elle deviendrait le passé le plus proche,
ce qu'il faudrait décrire dans son inélaboration même. Le
texte de Benjamin : Expérience et pauvreté, qui caractérise
fort bien cette modernité mettant en exergue le support de
la surface d'inscription des signes comme support vide, au
contraire des surfaces saturées du XIX' siècle, saluant comme
37
 InItiateur le pampWet de Loos '<' ce texte paradoxal de
Benjamin revendiquant, comme Cœurderoy", la venue de
« nouveaux barbares », apparaissait dès lors comme une
archive du « mouvement moderne ». De même que la
volonté benjaminienne de partir de « Soi », de « Peu », de
« Rien », de disparaître socialement en effaçant ses propres
traces. Tout cela commençait à apparaître comme étant du
passé, quelque chose qui n'était pas elle s'étant glissé à
l'intérieur de la modernité, les surfaces urbaines se
retrouvant peu à peu couvertes de signatures néo-ethniques
calligraphiées, les corps recommençant à être tatoués et
percés comme lorsque l'appareil sauvage d'écriture de la loi
sur les corps faisait époque. Inquiétante persistance de
l'appareil archaïque.
Depuis quand les philosophes se mêlent-ils de nommer
l'époque ? Depuis Platon et La République ? Mais c'était
dans le cadre d'une philosophie politique des régimes du
politique et non dans celui des âges de l'humanité.
Nommer l'époque, c'est indissociablement nommer
l'autre époque, celle dont elle est issue: c'est le jeu introduit
par Lyotard avec le post de postmoderne, qui signale la
reconnaissance de la différence des temps et la prise en
compte de cette différence.
Dire l'époque, c'est dire l'autre époque et consé-
quemment les autres époques. Ou plutôt, dire l'époque,
c'est compter jusqu'à trois en partant de la fin : l'époque
14· A. Loos, Ornement et crime, Paris, Payor er Rivages, 200 3.
15· E. Cœurderoy, Hurrah! ou Uz Révolution par les cosaques, Grenoble,
éditions Cent pages, 2000.
38
qu'on cherche à décrire, celle dont elle se sépare et une sorte
de préhistoire mythologique en position archéologique.
Mais, on va le voir, cette conception de l'époqualité est en
rupture avec les trois sens du mot époque qui ont servi de
point de départ.
On proposera, au contraire, qu'il y ait des époques
se détachant de quelques ères de la surface d'inscription.
La recherche est ouverte : il en apparaîtra toujours de
nouvelles. Mille Pidteaux, écrivait Deleuze.
Pour une téléologie des « âges du monde », il y a deux
sources textuelles possibles pour tout découpage trinitaire
de l'histoire: la Bible et les souverainetés (les « idéologies»)
indo-européennes. On ne s'étonnera donc pas de rapprocher
le faire-époque et l'invention - ou la nomination -, car celui
qui nomme, c'est par excellence Adam, celui qui vient après
la Création et retrouve le nom divin. Inventer, c'est donc
nommer pour la seconde fois, renommer la Création divine.
Il y a chez Lyotard plusieurs modèles de l'historialité.
Lyotard, esquissant dans Le Différend une succession de
légitimités, des normativités, des ères entre lesquelles il ne
peut y avoir qu'un différend, en limitait lui aussi le nombre
à trois: le narratif (les sociétés « sauvages-païennes »), la
révélation (les « sociétés théologico-politiques »), le
.délibératif (les sociétés « capitalistes-républicaines »). Il
retrouvait d'une certaine manière les trois ordres de la
souveraineté indo-européenne selon Dumézil (les guerriers,
les prêtres, les producteurs). Modèle secrètement à l'œuvre
dans Le Discours de Rectorat de Heidegger (1933).
Mais cette description en termes de normes s'imposant
super-époqualement aux genres de discours et donc à la
39
 manière d'enchaîner des phrases, venait recouvrir une autre
problématique développée dans Discours, Figure: celle des
« blocs d'écriture ». Là où la thèse de 1971 s'attachait à
l'impossibilité logique d'un passage entre blocs en rendant
possible une multiplication de ces derniers, Le Différend
réintroduisait un téléologisme puisque la dernière norme
(le délibératif) était décrite comme la moins métaphysique,
laissant plus de chance au jeu (play), à l'improbable, au
moment de l'enchaînement d'une phrase sur l'autre.
Ainsi, même dans une pensée adialectique comme celle
de Lyotard, c'est-à-dire dans une pensée de la différence, le
modèle ternaire s'impose à l'époqualité. Dans Discours,
Figure et en particulier dans le chapitre central, Veduta sur
un fragment de l'« histoire» du désir, il est clair que, selon
le critère de la présence du figural (autre nom de la
différence et donc de l'événement), le partage se fait entre
le genre de discours narratif (dont le meilleur exemple est
la Bible, puisque le figural y affleure au titre de la différence
ontologique entre la Chute et la Rédemption), et le genre
de discours cognitif inauguré par la physique axiomatisée
de Galilée, par la perspective (où le figurai, la Nature,
passent alors à l'extérieur du discours, en position de
référent). Il n'y aurait donc en apparence que deux grandes
époques, sauf que toute l'analyse vise à montrer que, de ces
deux grandes écritures culturelles, ces « blocs d'écriture »
que sont le Récit et la Sdence, l'un refoule et l'autre fordot
le figural (le désir, l'événement). Et qu'il convient donc de
dégager la possibilité d'un troisième terme, véritable
substrat de toute production de sens, qui ne s'appelle pas
encore postmodernité, où, du fait de l'imposition de cette
40
-.--
norme qu'est le délibératif, le figural aura beaucoup plus
de chances d'apparaître pour lui-même. Mais cette
« troisième » époque est bien paradoxale, et en cela un
véritable avènement : si elle « succède » aux deux autres,
elle en est aussi la vérité, ce qui implique que, comme le
désir pour l'appareil psychique, elle a toujours été présente
dans l'histoire; elle est achronologique ; elle ne peut donc
être relevée par l'historien ; elle travaille souterrainement
l'histoire comme le chaos carnavalesque chez Benjamin.
Lyotard en voit le symptôme chez les artistes qui œuvrent
pour elle (c'est-à-dire pour la Chose) depuis toujours. Ce
qui fait que John Cage, Cézanne, Masaccio et les peintres
de Lascaux sont contemporains de la même Chose '•.
La structure de l'époque serait donc, en apparence, celle
de l'événement, des deux temps de l'après-coup. Or, on
vient de le comprendre, la dernière époque, le post-
moderne chez Lyotard, celle qui inscrit la vérité de la
première en l'émancipant (le narratif comme arkhe1 ne
peut pas plus qu'elle être dans le temps de l'histoire,
puisque, à la fois, elle a toujours été là et elle en proclame
la vérité. Paradoxalement alors, seule une phase intermé-
diaire sera dans l'histoire, fera histoire. C'est le temps qu'il
faut entre la première frappe et la seconde, le temps long
de l'inscription de l'événement, celui de l'archivage, le
temps platonicien de la mort de la couleur dans Que
peindre? (entre l'âme-corps de l'enfant affectée par la
couleur et la couleur en gloire sur le tableau du peintre
adulte). Ce temps ne peut être béni des dieux: il ne peut
16. ].-F. Lyorard, «Anamnèse du visible », in Misère tU la philosophie, op. cit.
41
 être que celui de l'oubli de l'Être (la métaphysique selon post-heideggerienne a été massivement celle de l'événement,
Heidegger, temps finalement sans épaisseur, du ressas- jusqu'à l'équation: époque = Ereignis.
sement du même: les multiples philosophies de la subjec- Une pensée de l'époque entendue comme événement en
l "
tivité, des « conceptions du monde », entre la pensée de arrive à dissoudre l'histoire dans une sorte de brouaIard où
l'Être selon les présocratiques et l'accueil de l'Être dans la
1

les choses du passé sont indistinctes et peu dignes d'intérêt,

Dichtung poétique), ou que celui de l'aliénation de
l'humanité selon Marx (entre le communisme primitif des
tribus germaines et le communisme réalisé mondialement,
c'est la succession des formes du même : la société de
classes, selon les variantes successives de l'esclavage, du
féodalisme et du capitalisme).
I.:histoire, si elle existe, est donc toujours et seulement
celle de cette phase, celle du milieu, entendue comme
passage oublieux, dépôt, perte de l'essence, incarnation de
l'âme dans un corps-tombeau, aliénation, emprise toujours
plus grande du Système selon Adorno ou Lyotard, attente
indéfiniment prolongée du Messie. C'est le développement
nécessaire des forces productives chez Marx comme seule
, :
, 1 différence entre la tribu germaine et la victoire de la
Commune de Paris à l'échelle internationale. C'est l'extré-
1
au mieux préposées au Purgatoire, au pire à l'Enfer. Nous
proposerons au contraire une véritable philosophie de
l'histoire qui sera donc nécessairement une histoire du
milieu, parce qu'il faut toujours partir du milieu. Nous
serons donc obligés de restaurer une définition de l'époque
qui ne la réduise pas aux deux temps de l'événement, ou
pire, à la phase intermédiaire, celle du temps qu'il faut pour
l'incorporation ou l'inscription. Partant du milieu, nous
retrouverons la définition schaIérienne de la culture comme
milieu de l'art et du politique. A contrario, nous ne nous
étonnerons pas de constater que les philosophies citées plus
haut ne peuvent que mépriser la culture et ses appareils au
nom d'une sorte de théologisation de l'art.

1
misation de la subjectivité entendue comme volonté de
1
puissance nietzschéenne selon Heidegger, mais se
retournant en son contraire, le nihilisme, lequel prépare
l'avènement du tout autre de la philosophie : la pensée
méditante. Ou, ce qui revient au même, le tout autre de
l'époque de la technique - phase ultime de la métaphysique
- a comme nom Ereignis : l'Événement absolu. Le moment
de l'arrivée du Dieu.
Pour ces philosophies, l'époque en sa vérité est celle de
l'événement, car l'époque est l'événement. La philosophie

42
 CLAUDE LEFORT:
APPAREIL ET HISTORIOGRAPHIE

Arrivés en ce point de l'analyse, il devient évident qu'on

l'I ne peut pas rester dans le cadre d'une pensée de l'époque
'1: 1
1 comme événement, ce qui rend pourtant nécessaire de
comprendre pourquoi l'époqualité a reçu cette interprétation.
fi faut en revenir à une pensée de l'époque comme stase: arrêt,
! :
arrêt du jugement, suspension. Il faut qu'on en arrive à dire:
il y a une multiplicité d'époques, de plateaux, sans qu'aucune
ne puisse être la dernière. Il faut arriver à penser la démulti-
plication des époques comme succession d'inventions de
ce qu'il y a de plus essentiel : de formes de temporalité.
Cépoque intermédiaire, celle de l'oubli et de l'aliénation,
doit disparaître pour laisser la place à une complexification
inachevable des formes du temps et donc de la fiction.
Il faut déjà casser la nécessaire irréversibilité de la
seconde époque, son côté loi d'airain et réintroduire, à la
Suite de Benjamin, la possibilité à chaque instant du retour-

45
 nement de l'histoire, comme d'un gant. C'est l'idée
benjaminienne que les révolutions ne valent que comme
interruptions du temps (arrêter les horloges le soir de la
première journée de l'insurrection de 1830 '). Chez
Benjamin, comme plus tard chez Lyotard analysant la
Révolution française, cette interruption rend possible
J'irruption d'un temps chaotique (fort peu messianique
malgré la tendance des interprètes de l'ami de Scholem à
n'y relever que sa seme influence), celui de l'inversion
carnavalesque: quand les rapports sociaux de soumission
et de séduction sont interrompus et que les dispositifs
d'observation, comme le cinéma primitif, sont retournés par
ceux dont ils étaient les objets, de leur propre chef, vers eux-
mêmes, mais à des fins politiques 2.
On va donc proposer de penser l'époqualité comme
suspension, mais permise par des appareils, en tant qu'ils
Il
i,
1
vont inaugurer à chaque fois, selon leurs caractéristiques,
une nouveUe spatio-temporalité.
1 1 En effet, qu'est-ce qui est à J'œuvre quand on nomme
',1 son époque?
, i,
On l'a dit: inventer son époque en la nommant, c'est
tout aussi bien inventer l'autre époque, ceUe que l'on
constitue alors comme arkhé, comme archive, mais dans la
conscience de la différence des temps. La Renaissance
s'invente dans son écart constitutif avec l'Antiquité. C'est-
W Benjamin, Thèses sur le concept de philosophie de l'histoire, in Écrits
I.
ftançais, Paris, Gallimard, 19 8 9.
2. W Benjamin, L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique,
op. cit. ; et le commentaire de B. Tackels, L'Œuvre d'art à l'époque de
W Benjamin: histoire d'aura, Paris, LHarmattan, 2000.
Iljl 46
IIli'I,(
lli,l'
I
111,i, ',I:I'
Il,1,11
11
à-dire que, là où le Moyen Âge, qui évidemment ne se savait
pas tel, vivait dans une familiarité totale et aveuglante avec
l'Antiquité -les édifices chrétiens annexant sans vergogne
les ruines romaines, Vénus devenant la Vierge -, les lettrés
de l'humanisme instituèrent l'Antiquité comme ce qui
dorénavant devait acquérir la puissance d'une archive, un
modèle opaque dès lors à étudier J. Il était alors inévitable
pour ces lettrés que l'époque d'où surgissait leur nouveau
monde, celle dont il ne vomait rien connaître, le gothique,
n'entraînât que mépris. Et il faudra attendre le Romantisme
et de nouveaux lettrés comme Viollet-le-Duc, pour recons-
tituer, à partir de l'invention du patrimoine, l'architecture
gothique dans son essence d'époque.
En leur temps, les architectes et artisans gothiques
n'étudiaient pas les ruines romaines qu'ils côtoyaient. Au
contraire d'eux, Brunelleschi ouvre au Quattrocento la
nouvelle époque et la nouvelle architecture (projective et
perspective) en se rendant à Rome avec ses compagnons.
C'est parce que, pour eux, cette architecture était devenue
autre qu'ils décidèrent de l'étudier. r.:invention de la
perspective, de l'appareil perspectif qui fera précisément
époque jusqu'à nos jours, est indissociable de l'invention de
l'Antiquité comme époque tout autre, comme archive"
C'est au fond ce modèle qui s'est imposé aux conceptions
3· E. Garin, L'Éducation de l'homme moderne, la pédagogie de la Renaissance
(I4 oo -z6oo), Paris, Fayard, 1968.
4- Cette objectivation perspectiviste de l'Antiquité est le « sujet" même
de la Cité idéale dite de Baltimore (musée des Beaux Arts de Baltimore),
où les références romaines et romanes sont disposées en un véritable collage
architectural.
47
 de l'époque comme événement malgré leur refus d'une
conception projective de l'histoire.
On retrouve la même conscience aiguë de la différence
des temps chez Machiavel qui, pour caractériser le régime
Iii
politique de la Florence de son temps (c'est-à-dire naturel-
I!'
lement, pour le contemporain, la chose la plus confuse qui
soit : quasiment la lutte hobbésienne de tous contre tous,
Florence contre Sienne ou Milan, les Grands contre le
I,i Peuple, le Prince contre la Cité, les factions entre elles, etc.),
travaille sur la Première Décade de Tite-Live, c'est-à-dire sur
une analyse de la Rome républicaine. Machiavel ne peut
caractériser Florence comme République - et décrire malgré
tout les « bons» effets pour la liberté d'un régime de la
division - que parce qu'il sait analyser en quoi la Florence
du xw siècle n'est plus la Rome républicaine '. Les uns et
les autres - Brunelleschi, Machiavel et d'une manière
générale les humanistes de la première Renaissance _, ne
s'installent pas dans la position d'héritiers d'un testament
qui ne fait pas problème, dans la continuité familière. Au
contraire, faisant le choix de la discontinuité et de la rupture,
de la suspension du jugement, ils font de l'arkhé, de
l'Antiquité, une énigme dont seule l'étude la plus érudite et
la plus consciencieuse pourra, tendanciellement, venir à
bout. On reconnaît là, avant cette objectivation générale de
la Nature que permettra l'appareil perspectif, l'objectivation
du passé, qui cesse ainsi d'être cette chose trop évidente qui
obscurcissait en fait la vue des hommes du Moyen Âge. Or
ce rapport spécifique au passé constitue bien la première
5· Cl. Lefon, Le Travail de l'œuvre, Machiavel, Paris, Gallimard, 1972 .
·
1I
48
.'
application du système perspectiviste, son annonce
simplement dans une posture d'étude, bien avant la mise au
carreau de l'espace. On est, avec une telle analyse, fort éloigné
de la caricature de l'humanisme qu'a pu donner récemment
p. Sloterdijk 6 : les lettrés comme caste de maîtres-bouviers,
imposant une humanité définitivement courbée en la
wsant s'asseoir pour apprendre à lire et à écrire!
On en conclura qu'il n'y a pas de position d'époque sans
conscience de la différence des temps, sans la position
d'altérité de l'autre époque. Mais cet acte intellectuel dépend
à chaque fois de ce qu'on appellera un appareil - ici le
dispositif perspectif - en tant que cet appareil invente pour
cette époque et son autre, un autre rapport au temps. La
question de la transmission du passé est donc inséparable de
celle des appareils. Le paradoxe résidera dans le fait que ces
appareils ont, au premier abord, plutôt affaire à l'espace des
images qu'au temps. eappareil perspectif, la camera obscura,
le musée, le photographique, le cinématographique, extraient
des représentations dans un continuum spatial. Ils n'intro-
duisent que secondairement à une temporalité spécifique.
Faisant époque pour leur temps, on dira alors qu'il n'y a
de véritable époque que du fait de ces appareils, car ils
CID élaborent la texture : perspectiviste, muséographique,
photographique, cinématographique, analytique, etc.
)Le XIX' siècle sera ainsi le siècle de l'histoire, c'est-à-dire
... musée, parce que la vérité de l'écriture de l'histoire réside
la temporalité muséale, ou le xx' siècle celui du cinéma,
teIon Godard.
'r'p' Sloterdijk, Règles pour le parc humain, Paris, Mille et une nuits,
2000.
l fl 49
. >.
,
\
 On propose ainsi de penser en priorité la texture d'une
époque dans son rapport à l'autre époque, comme une
invention de temporalité spécifique à tel ou tel appareil.
Chaque appareil, donnant son interprétation de la différence
des temps, fait surgir telle ou telle temporalité qui devient
son invention propre: un certain genre de fiction et donc
un certain genre littéraire. Précisons ce que nous entendons
par « inventer» : non pas faire surgir ex nihilo, mais rendre
visible ce qui était là sans être vu, comme on « invente» un
trésor. Faire apparaître, dégager d'un chaos, d'un magma.
Dès lors, les époques ne se suivent pas, l'une chassant
l'autre : l'invention d'un appareil procède plutôt par
différenciation. L'appareil photo et le cinéma étant des
différenciations de la perspective et de la camera obscura,
leurs époques ne les chassent pas, mais coexistent avec elles
par complexification, recouvrement et désemboîtement.
Comment penser cette coexistence des époques, des
temporalités hétérogènes, des destinataires totalement
dissemblables des appareils? Il faudrait, à rebours, analyser
la pseudo-évidence de certains thèmes contemporains,
comme celui du métissage (des cultures, des peuples), du
collage et de la « fusion» des arts 7.
En effet, chaque appareil peut être conçu comme un
désemboîtement spécifique d'un plasma imaginai, d'un flux
continu d'images quelconques auxquelles les singularités
adhèrent nécessairement, nativement. Ou : bêtement, en ne
donnant pas ici à la créance immédiate en une rumeur 8
7. T. W Adorno. L'Art et les arts, trad et prés.
de Brouwer, 2002.
J. Lauxerois, Paris, Desclée
8. E. Morin, La Rumeur d'Orléans, Paris, Le Seuil, 19 9.
6 DescarteJ, Paris,
5°
originaire, une acception négative. Ce flux, Benjamin tente
de l'identifier avec les notions de rêverie collective et de
fantasmagorie originaire. La temporalité de ce flux d'images
qu'il décrit dans ses protocoles d'expérimentation de
drogues 9 est celle du processus primaire, de l'entre-
expression des formes ignorant la négation, la mort, le
principe de contradiction.
Cela suppose que le vis-à-vis de l'appareil ne soit pas la
nature ou la « réalité» visible, ce qui déplace la problématique
d'un K. Fiedler qui eut tant d'influence sur Benjamin. Les
W
appareils doivent extraire leur matériau non du réel sensible
mais du plasma imaginal. Ce peut être, pour la société
« sauvage », la rêverie nocturne du chef: les Indiens Mapuches
du Chili ne peuvent agir qu'en fonction de l'interprétation
du rêve du « chef}) que donnera la medecin woman Il était H.
donc vain de vouloir comparer la perspective « artificielle })
à la «perspective naturelle» comme on le fait depuis Panofsky.
La première n'est pas la prothèse plus ou moins «juste n »de
la seconde : elle consiste bien sûr en une rationalisation de
l'espace, mais surtout, elle a fait surgir un nouveau mode de
la temporalité en rabattant le temps sur l'espace: l'instant
comme découpe dans un continuum homogène de temps, et
une nouvelle détermination de la singularité: l'ego cogito ".
---
9· W Benjamin, Sur le haschich, Paris, Bourgois, 1993.
, 10.K. Fiedler, Sur l'origine de l'activité artistique, préE. et notes D. Cohn,
Paris, éd. de l'ENS rue d'Ulm, 2003.
Il. A. Métraux, Religions et magies indiennes d'Amérique du Sud, Paris,
Gallimard, 1967.
12. J,- L. Déotte, L'Époque de l'appareil perspectif: Brunelleschi, Machiavel,
200!.
Il. Ibid.
51
 Autre exemple: la spécificité du cinéma, pas plus que celle
de la perspective, ne consiste dans l'enregistrement du réel.
Sa dimension privilégiée n'est pas « ontologique » au sens de
Bazin '4, repris par Godard qui en fait comme un devoir pour
le cinéma, lequel devrait toujours répondre présent, dans une
posture de témoin absolu. Au contraire, la spécificité des
appareils est de nous émanciper de l'adhésion originaire au
corps et aux lieux. Les appareils suspendent, déracinent,
arrachent, délocalisent, déplacent violemment les corps. Les
appareils ne s'affiontent pas sur le terrain « ontologique ",
au sens où certains seraient plus réalistes que d'autres, mais
sur celui de l'émancipation et de la complexification des
inventions de temporalité.
Il Cette émancipation procède d'une certaine manière par
1,1!1i
1: 1:1 1
1
paliers, par ruptures, appareil contre appareil: une nouvelle
l',1 temporalité surgit contre une ancienne, si bien ancrée qu'on
aurait pu la prendre pour une temporalité « naturelle ", si
cela avait un sens.
Le film de P. Greenaway, Meurtre dans un jardin anglais,
est ici exemplaire '5: ce dont il s'agit, c'est bien d'un meurtre,
meurtre de l'appareil du Récit (de la fable) accompli par la
perspective qui impose une nouvelle temporalité, celle d'un
temps homogène et vide, découpé en instants. Comme le
temps nest plus celui du Récit, il ny a plus de différence entre
la Faute et la Rédemption, le figural (pour parler comme
Lyotard) passe hors-champ, comme meurtre d'un homme
dont le corps disparah. Ceci qui implique deux choses.
14. A. Bazin, Qu'cst-ce que le cinéma? Paris, Le Cerf, 1958.
15. Cf infra l'analyse du film.
52
Premier point : entre la perspective (la peinture
Renaissante) et la narration chrétienne, il y avait un
nécessaire différend de normes, qui ne fut apparemment
comblé que par l'extraordinaire prolifération des narrations
religieuses dans la peinture classique. Mais, par elle-même,
la perspective a émancipé le temps de la différence narrative
et donc de la Faute. Sa temporalité est innocente. C'est celle
de la science, du désenchantement (M. Weber) ou du temps
vide du « progrès» (w. Benjamin), ou de la logique du
projet en général, que l'on retrouve par exemple au cœur
de l'existentialisme sartrien.
Second point : le cinéma, succession de perspectives
arrêtées (les photogrammes), ne peut rencontrer la nécessité
du récit que de l'extérieur, par l'art du montage, par la fable
qui restera toujours hétérogène. En son fond, le cinéma,
comme le dessinateur de Greenaway, passera toujours à côté
du crime.
La situation d'un art à un moment quelconque n'est
intelligible que si l'on ne confond pas tel art et tel appareil,
par exemple la peinture et la perspective. Proposons de faire
comme si la perspective, comme tout appareil, s'était
imposée à la peinture, comme à tout art (dessin, sculpture,
etc.), comme à toute écriture de l'espace (scène dramatique,
jardin, architecture, etc.), sans nécessité aucune. Cela suppose
que l'on réduise chaque art à quelques invariants. On se
référera plus loin aux constituants de la peinture selon
Benjamin, constituants qui sont aussi ceux mis en exergue
par Lyotard ,6 (la ligne graphique, la tache colorée, le nom),
[6. J.- F. Lyotard, Que peindre ?, op. cit.
53
analyse qui est plus essentielle que celle de Greenberg (la
bidimensionnalité du « médium»). On pourrait par ailleurs
prolonger cette analyse pour chaque muse, suivant la
démarche inaugurée par Lessing qui opposait principiel-
lement sculpture et poésie '7, c'est-à-dire corps et nom. Mais
la temporalité qu'on y distinguerait à chaque fois, n'est-elle
pas celle, essentielle, toujours réinventée par les appareils? À
part les analyses d'usage sur les arts de l'espace opposés aux
arts du temps, à part les comparaisons entre tel art et tel autre
art (la peinture et la musique chez Adorno .S), il faudrait se
demander pourquoi telle esthétique, de la peinture par
exemple comme celle de Lyotard, fait émerger une
temporalité de l'après-coup (ou de la perlaboration, etc.) ? Il
est évident alors que l'appareil critique applique une
temporalité inventée ailleurs. Par exemple, peut-on dissocier
la critique d'art de l'appareil du musée? D'autres appareils
imposeront d'autres temporalités à la peinture, ce sera le cas
au XIXe avec le musée et la bibliothèque, avec la photographie
(Baudelaire, Benjamin), aujourd'hui avec les immatériaux.
Après avoir distingué les appareils (limités ici à la modernité
« perspectiviste ») comme dispositifS de destination faisant
époque, on étudiera quelques œuvres intelligibles du fait de
cette tectonique des plaques.
La situation des arts contemporains, ces « arts du divers i>
qui effrangent leurs frontières selon les analyses d'Adorno ",
17. G. E. Lessing, Laocoon, Paris, Hermann, 1990. Cf noue L'Homme de
verre. Esthétiques henjam;niennes, Paris, LHarmattan, 1998.
18. T. W Adorno, Sur quelques reÛltions entre musique et peinture, trad.
J. Lauxerois et P. S1.endy, Paris,La Caserne, 1995.
19. T. W. Adorno, L'Art et les arts, op. cit.
54
Dest intelligible que parce qu'au même moment le même
art peut être appareillé fort différemment, et donc entraîné
dans des temporalités divergentes et hétérogènes. La
le même» sculpture, appareillée nativement par la perspective
(sculpture académique, par exemple funéraire, au cimetière
du Père-Lachaise) aurait pu être muséifiée et recueillie dans
le cadre du musée des Monuments français de Lenoir, être
photographiée par Catherine Hélie et entraînée dans un
2D
devenir spectral, puis numérisée et transférée sur la Toile,
devenir archive dans une banque de données, matériau pour
une future fiction, utilisée comme photogramme dans un
film comme La Jetée de Marker comme témoignage d'un
temps d'avant la Catastrophe, preuve tangible pour
l'homme, maintenant jeté dans l'exploration du passé, qu'il
y avait alors des hommes et des femmes, c'est-à-dire de
l'affect, ce qu'isole aujourd'hui la vidéo, etc.
Cinvention des appareils procède par désemboitement
et différenciation: elle a le sens d'une nécessaire émanci-
pation. Ce qui implique que les seules vraies révolutions ne
sont pas politiques, mais culturelles. Mais il faut hiérarchiser
les facteurs d'une révolution culturelle, distinguer médium,
dispositif et appareil. Ce qui inaugure la Renaissance, ce
n'est pas l'invention de l'imprimerie mais la coupole de
Brunelleschi. Une rupture dans l'économie du livre, ce n'est
pas rien, ne serait-ce que pour le savoir lui-même qui sera
diffusé universellement à bas coût, sans les erreurs des
copistes. La diffusion sera alors celle de textes fIXés et
contrôlés. Cinvention d'un médium de communication est
20. Lire plus loin.
55
 une chose, celle d'un appareil, tout autre chose: c'est la
définition même du savoir qui change, de son destinateur
comme de son destinataire, comme de son référent.
Une révolution culturelle est le fait du surgissement d'un
appareil, surgissement à la fois improbable et nécessaire.
Improbable comme l'est un événement, bien que la
succession des appareils ne soit pas celle des événements
sociaux-historiques, « humains », « empiriques », aurait écrit
le Benjamin de la lettre à Rang. Nécessaire, parce que l'enjeu
est celui d'une émancipation toujours à relancer, l'émanci-
pation consistant essentiellement dans l'invention d'une
temporalité inouïe qui suppose une Sotte de temporalité
originaire menaçant toujours de ressaisir les imaginations.
Bernard Stiegler, dans lèmps et Cinéma, analyse bien la
capture du cinéma par la télévision en termes d'imposition
totale d'une temporalité synchrone, donc continuiste (les
actualités de CNN), à des temporalités diachroniques, donc
discontinuistes, celles des singularités. Que les temporalités
des singularités quelconques deviennent toutes synchrones,
voilà selon lui la forme la plus élaborée de la mobilisation
de masse, alors que le cinéma avait été perçu dans les années
1930 comme l'appareil d'émancipation par excellence, la
temporalité discontinuiste d'un cinéma politique devant
l'emporter sur la temporalité continuiste du contrôle par le
test professionnel".
Si l'appareil qui constitue le socle de la modernité _ la
perspective - a émancipé les « sujets » de la métaphysique
du récit chrétien de la Faute et de la Rédemption, lequel
21. Benjamin, lire plus loin l'analyse de L'Œuvre d'art...
56
était déjà un récit de l'émancipation (appréhender
l'événement par l'amour), alors il faut postuler une
situation aliénante « originaire », une temporalité toujours
déjà là, en toile de fond, redondante, « Éternel retour »,
« destin» ou « ennui» sous la plume du Benjamin de Paris,
capitale du XIX siècle. Et Benjamin, dans la correspondance
avec Rang", décrit l'appareil antique de la mise en scène
tragique comme désensorcellement, rupture avec la
continuité du destin, entendue comme circularité ressassée.
Se dessine en pointillés ce qu'il appellera une « histoire
spirituelle ') », qui consisterait en une succession de
désensorcellements. On pourra donc dire de l'œuvre d'un
j:
art appareillé qu'elle devra introduire une discontinuité pour
etre au plus près de la spécificité temporelle de cet appareil.
11
!1
;/,.
,<
,:t:
:;:1'>
il
j."
Pl
.. Benjamin, Correspondances, op. cÎt., t. 1.
. Benjamin, Paris, capitale du XIX siècle, Paris, éditions du Cerf, 19 89.
 LÉMANCIPATION SELON BENJAMIN

Thèse XV sur le concept d'histoire :

« Les classes révolutionnaires ont, au moment de leur entrée
en scène, une conscience plus ou moins nette de saper par leur
action le temps homogène de l'histoire. La Révolutionfrançaise
décréta un nouveau calendrier. Le jour qui inaugure une
chronologie nouvelle a le don d'intégrer le temps qui l'aprécédée.
Il constitue une sorte de raccourci historique. C'est encore ce
jour, lepremier d'une chronologie, qui est évoqué et mêmefiguré
par les joursfériés qui, eux tous, sont aussi bien desjours initiaux
que des jours de souvenance. Les calendriers ne comptent donc
point du tout le temps à la façon des horloges. Ils sont des
monuments d'une conscience historique qui, depuis environ un
siècle, est devenue complètement étrangère à l'Europe. La
dernière, la Révolution de Juillet avait connu un accident où
semble avoirpercé une telle conscience. La premièrejournée de
combat passée, il advint qtlà l'obscurité tombante, la foule, en
différents quartiers de la ville et en même temps, commença à

59
 len prendre aux horloges. Un témoin dont la clairvoyance
pourrait hre due au hasard des rimes écrivit: "Qui le croirait.
On dit qu'irrités contre l'heure/De nouveauxjosués, au pied de
chaque tour/Tiraient sur les cadrans pour arrêter le jour. " »
Il s'agit maintenant d'introduire le troisième sens du
terme époque, le sens « astronomique ». On pourrait dire
que, pour Benjamin, la Révolution est le respect du
calendrier contre le temps mécanique des horloges. Parce que
c'est l'irruption d'une discontinuité dans le temps qui en est
la vérité, contre le temps homogène et vide imposé par
l'appareil perspectif. La perspective a en effet unifié l'espace
et le temps, comme cela est évident dès la Physique de
Descartes. Le temps des horloges, c'est le temps
de la science, où un instant ne se distingue pas d'un autre.
Au contraire de ce continuum, les calendriers mettent en
rapport la temporalité et la nomination (la mémoire) '. Le
jour férié est ainsi interruption du temps profane en ce sens
que, par lui, émerge une autre temporalité, que Mircea Eliade
appelait sacrée. Cette temporalité indissociable des noms
(Fête des Cendres, Mardi Gras, Pâques) est monadologique
au sens où une journée festive résume, miniaturise, à elle
seule tout le cycle d'un autre temps, politique pour
Benjamin. Mais que fête-t-on ? eémancipation du temps.
1. Pour être plus précis, il faudrait dire que le temps de l'horloge mécanique
n'est pas réductible à celui de la physique et que le temps mécanique n'est
pas réductible au temps de la mécanique... Si le temps de la science et le
temps des horloges partagent une nature quantitative et indifférenciée, le
temps continu de l'horloge mécanique n'est pas un continuum, mais une
succcession d'" événements" au sens le plus banal du terme, qu'un système
mécanique compte et décompte. Lhorloge ignorant ce qui se passe durant
la période de l'oscillation.
60
1 7
Une monade de temps, une journée de mémoire, absorbe
tout un cycle, le représente. Elle est excessivement pleine
d'événements si l'on veut bien se pencher sur le fait qu'une
seule fête est une année rituelle résumée en un moment.
Nous reviendrons sur cette notion de représentation: il n'y
a pas d'émancipation sans représentation, sans spectacle.
Cela impliquera que ce qui s'émancipe dans l'émancipation
ne le fait pas en propre, dans l'immédiateté de la réalisation
d'une poussée, mais sur une scène', donc portée par autre
chose qu'elle. eémancipation suppose une mise en scène, des
acteurs, des spectateurs. Un appareillage.
En quoi consiste la journée de Juillet ainsi achevée par
une mise à mort des horloges? Il y va d'un excès contre le
temps officiel, le temps des horloges, qui s'est imposé à la
temporalité des hommes, un temps vide dont la notion de
progrès aura été l'éphémère enveloppe. Cette temporalité est
celle de l'ordre, instauré sur les humains depuis la lointaine
Chaldée. C'est le temps des astrologues, ces premiers scienti-
fiques, le temps de la raison imposant l'ordre des astres à la
temporalité d'ici-bas. La régularité des corps célestes est
venue ordonner le chaos de l'ici-bas. Donc, lors d'une journée
révolutionnaire, Benjamin retient l'interruption du temps du
logos. On peut même dire que la Révolution est fondamen-
talement interruption du temps : grève, pause générale,
An I. La totalité des animaux laborieux J s'arrête et prend le
temps de voir ce qui va advenir. Mai 68. Par son excès, la
2. De skéné : petite tente.
3. Lanimallaborans : cf H. Arendt, Condition de l'homme moderne, Paris,
Calmann-Levy,197 2 .
.' 61
 Révolution a1Tête le temps des astres. Elle ne consiste pas tant
dans la réalisation d'un programme que dans l'arrêt du
temps. Et il faut une énergie considérable pour rompre une
incroyable tradition de la continuité, de cette continuité
qu'on peut accumuler comme fausse promesse de temps,
temps vendu à crédit, temps du capital. Parce que les
Chaldéens ont imposé cette chose au fond extraordinaire :
l'ici-bas doit se régler sur le temps des astres, sur le cosmos,
qui est donc la première figure d'une loi hétéronome,
dissociée de celle des Anciens (<< sauvages », « primitifs ii,
peuples « premiers»). Ils ont transformé ce qui était de l'ordre
de l'être physique le plus tangible, le cosmos, qu'il suffit de
lire avant même de savoir écrire, en loi, c'est-à-dire en devoir-
être. Ce qui doit advenir et faire société, c'est le temps qu'on
peut lire, celui de la position des astres qu'il faut déchiffrer
méthodiquement. Ce qui implique au passage que la lecture
précède l'écriture et que le cosmos est la première surface de
reproduction (l'être comme devoir-être).
Avant de nous poser la question de savoir ce que la loi
a cherché à assujettir, il faut revenir sur la mise en scène de
l'émancipation. Un autre texte de Benjamin nous mettra
sur la piste. Il fut écrit pour son amie Asja Lacis, qui donna
forme à son activité révolutionnaire de bolchevique en
organisant par le théâtre des collectifs d'enfants. Ces
enfants, dans la période succédant immédiatement à la
révolution bolchevique, erraient en bandes dans les villes
dévastées, un peu comme des meutes de chiens errants.
Benjamin proposa donc dans ce texte de 1924 : Programme
pour un théâtre d'enfants prolétarien, une conception révolu-
·a'
tionnaire, fouriériste de la pédagogie, qu'il voulait opposer
62
,(
,
à la pédagogie bourgeoise caractérisée par des « pratiques
sans prévention >i, « compréhensives >i, « intuitives», avec des
éducatrices « aimant les enfants ii.
Là encore, les éducateurs sont sommés de lire les signaux
émis par le collectif d'enfants, gestes bridant et mettant en
forme l'imagination débridée des enfants. « La tâche de
l'animateur consiste à délivrer les signaux enfantins des
dangereuses magies de la pure imagination pour leur donner
pouvoir exécutifsur les matériaux. Nous savons - pour citer
uniquement la peinture - que dans cette activité enfantine
aussi le geste est essentiel Konrad Fiedler a montré le premier,
dans ses Écrits sur l'art, que le peintre n'est pas un individu
qui aurait une vision plus naturaliste, plus poétique ou plus
extatique que d'autres, mais plutôt un homme sachant
regarder de plus près avec la main quand l'œil se paralyse, et
qui transfère l'innervation réceptive des muscles de la vue
dans l'innervation créatrice de la main. Mise en rapport
1
exacte de l'innervation créatrice avec la réceptive, tel est le
11,.,
geste enfantin. >i
Le temps fort de cette transformation de la réceptivité
en créativité, c'est la représentation « théâtrale » : « La
représentation signifie l'émancipation radicale du jeu que
l'adulte est alors réduit à regarder. » D'une manière alors
totalement paradoxale, pour penser l'émancipation de cette
jeunesse révolutionnaire -l'urgence la plus contemporaine
qui soit 4 - Benjamin va chercher ses références du côté du
plus archaïque: le carnaval, qui est au cœur du paganisme.
« La représentation est la grande pause créatrice dans l'œuvre
4· Cf le film d'Abdellatif Kechiche : L'Esquive, 2003.
I
. I",.
63
 d'éducation. Elle est au royaume des enfants l'équivalent du
carnaval dans les cultes anciens. Elle offre l'image du monde
renversé: de même qu'à Rome, durant les Saturnaks, le maître
servait l'esclave, les enfants, eux, le temps d'une représentation,
occupent la scène pour l'instruction et pour l'éducation des
éducateurs attentifi. De nouvelles énergies, de nouvelles
innervations se manifestent, dont l'animateur n'avait souvent
rien deviné en cours de travail Il apprendà les connaître dans
l'émancipation tumultueuse de l'imagination enfantine. Les
enfants qui se livrent ainsi au théâtre se délivrent dans ce genre
de représentations. Leur enfance s'accomplit dans le jeu 5. »
On voit par là que, pour Benjamin, le modèle révolu-
tionnaire n'est pas, comme on l'écrit couramment, un
messianisme sans messie, c'est-à-dire une interruption du
temps du fait de l'intervention absolument improbable d'un
mouvement messianique; mais une rupture qui permet le
renversement des rapports sociaux, comme dans le carnaval
ou les Saturnales romaines. S'impose alors la figure d'un
• Benjamin réinventeur du paganisme (Mésopotamie, Grèce,
Rome), comme chez Bataille et Lyotard, contre la remytho-
logisation à laquelle procédaient à la même époque les
idéologues nazis 6. Irait dans le même sens sa lecture
de Bachofen, s'agissant en particulier du partage sexuel et
de la question de la Mère 7. On s'arrêtera plus loin sur la
notion d'innervation, qui est la clef des rapports arts
(techniques) /corps.
5. W. Benjamin, op. cit., p. 57.
6. J.-L. Déotte, L'Homme de verre. Esthétiques benjaminiennes, op. cit.
7. W Benjamin, Écrits français, Paris, Gallimard, 1989.
64
Ce Benjamin dionysiaque a eu un maître, totalement
ignoré de la tradition des études benjaminiennes : Florens
Christian Rang, auteur d'un texte publié en 1927, trois ans
après sa mort: Psychologie historique du carnaval. Ce travail
d'une puissance incroyable a été livré au public français
grâce à l'érudition de folkloristes comme Daniel Fabre et
trouve sa place à la suite de Nietzsche dans la série des
grands écrits sur le carnaval: Goethe, Frazer, puis Bakhtine,
Propp, Bateson, Bottéro, Le Roy Ladurie, Henri Jeanmaire,
Marcel Detienne, etc.
Deux thèses de Rang doivent être isolées ici.
Dans son panorama sur la dégradation du carnaval, de
la dérision et du rire, de la Chaldée au christianisme du
Moyen Âge, Rang met déjà l'accent sur la nécessité qu'il y
eut d'imposer un ordre légal au chaos « primitif», celui qui
envahissait les sociétés préhistoriques qui ne pouvaient faire
le partage entre le monde des vivants et celui des morts.
Limposition de l'ordre astral fut un progrès spirituel pour
des hommes « primitifs » constamment hantés par la
présence/absence angoissante des spectres. Mais cette
logique avait deux référents essentiels : la temporalité du
soleil et celle de la lune. Ce calendrier présentait donc un
défaut majeur: il devait tenir compte d'un hiatus, puisque
les horloges célestes ne coïncidaient pas. Restait un laps de
temps indécidable, rejeté au chaos primitif du retour
angoissant des spectres. Le carnaval- « légale suspension des
lois » - fut alors la tentative rituelle de relancer le temps, en
l'absence de tout critère chronologique, en prenant appui sur
les forces les plus obscures que les calendriers devaient mettre
en ordre. Le carnaval est donc une procession, un défilé, un
65
mouvement, un passage qui, s'emparant du vide intercalaire
et inter-calendaire, doit assurer une suture. Mais le rituel au
risque du chaos ne peut être aimable, la relance de l'ordre
va au plus près de ce qu'il s'agit de maîtriser: l'inversion
ritualisée des rôles sociaux, la confusion des sexes. r.: excès
(le sang, le vin) sera le prix à payer pour laisser percer cette
énergie-là. Le car-naval 8 , la Nef des fous, est donc essentiel-
lement une percée qui met à profit un arrêt du temps. Le
processus de relance doit être entre les mains d'un supposé
roi, devant lequel tous les puissants de la terre, momenta-
nément, s'inclinent. Ce roi de dérision l'est aux deux sens:
c'est à la fois la féroce ironie lancée contre l'ordre habituel,
et ce dont il faut rire finalement. Le roi de carnaval, capitaine
d'une nef délirante, est condamné par l'ordre qu'il aura
contribué à restaurer. Maître de l'émancipation, par rapport
à la magie de l'humanité en enfance et aux institutions
suspendues, il doit payer de sa destruction sa réussite: dilapi-
dation de Dionysos par ses admirateurs. Ici Rang suggère,
plus qu'il n'en affirme la filiation, que le christianisme n'a
réussi à récupérer le carnaval païen que parce que le Christ
n'était rien d'autre qu'un roi ultime de carnaval que les
Romains tournèrent en dérision lors de la Passion.
Décrit ainsi, le carnaval devient une figure supérieure
de la police, le moment du désordre où se ressource tout
ordre social, puisque l'excès doit toucher à la limite du sup-
portable (l'anthropophagie) et rendre désirable le retour
d'un ordre fondé sur les constellations stellaires. Mais le
génie de Rang consiste à historiciser le carnaval, à en faire
8. Selon une étymologie assez fantaisiste.
66
non seulement le moment critique mais nécessaire de tout
ordre, mais aussi le point cardinal de l'histoire de l'esprit
lui-même. En effet, le combat libérateur des Grecs contre
les descendants des Chaldéens, les Perses, lors de la bataille
de Salamine', va être interprété comme l'irruption définitive
dans l'histoire du droit universel au pathos contre l'ordre
implacable des Asiates. Bref, l'Occident sera cette brèche
intercalaire définitivement assumée comme droit universel
de l'âme. Ce qui n'avait lieu que lors des périodes interca-
lendaires - le pathos dionysiaque - va devenir un droit :
celui, extraordinaire, de la libre « subjectivité », comme droit
à la subversion !
C'est à travers la description de la bataille de Salamine
que Rang donne tout son sens à la question de la représen-
tation.
En effet, le pathos libre dut emprunter le passage du
défilé de l'institution carnavalesque. C'est que les acteurs
grecs du combat, conduits par Aristide et Thémistocle,
n'avaient pas en eux la légitimité d'assumer la conduite
victorieuse de la bataille: parce qu'ils étaient sans mandat,
ils ne purent agir qu'en empruntant un masque, celui de
Dionysos, prince de l'interrègne. Ils ne pouvaient pas
s'avancer sur la scène universelle (Schiller) sans masque: ils
devaient faire comme s'ils étaient habités par un dieu '0.
Alors, la poésie se fit action. Sur la nef centrale s'installa
l'Hypocrite: l'acteur-devin-dictateur" qui imposa le Verbe
9. Eschyle: Les Perses.
IO. F. C. Rang, Psychologie historique du carnaval, Paris, Ombres, 1990, p. 40.
II. « Celui qui dicte. »
67
 à l'anarchie des cris de guerre. Le Verbe donna forme
à l'énergie carnavalesque des Grecs. Athènes créa ainsi
un nouveau type d'autorité: c'était le Verbe qui agissait.
« Athènes, le port dans lequel l'épouvantai4 le fantoche
devenu orateur et porte-parole, avait trouvé le lieu où jeter
définitivement l'ancre de sa neferrante, Athènes acquit sa
suprématie, culturelle etpolitique, en tant que cité d'un type
nouveau où le verbefaisait autorité. Autorité non pas légale,
ou dictatoriale, mais exercée sur des alliés, des Grecs libres et
égaux qui succombaient à la fascination de l'enivrante
rhétorique. Elle l'acquit ainsi dans tous les domaines de la
vie où l'éloquence était à même d'arracher la conduite des
affaires aux prêtres et aux phratries pour la transférer aux
philosophes et aux démagogues. Et elle ne prit conscience de
son hégémonie qu'à l'instant où elle s'adjugea dans l'ivresse
du verbe la victoire remportée en acte ". »
Pour résumer l'histoire ranguienne du carnaval et du rire
émancipateur : la liberté du rire, inventée sous une forme
fortement ritualisée en Chaldée trois mille ans avant notre
ère, devint verbe libérateur chez les Grecs, c'est-à-dire action
libératrice dans la guerre, puis sur la scène politico-philoso-
phique, préhistoire du genre de discours délibératif. Cette
puissance s'incarna, au-delà du demi-dieu inconstant qu'était
Dionysos, dans la figure conquérante d'un« dieu-homme »
- Alexandre - qui conduisit les Grecs sur les terres des Asiates.
Ce triomphe final annonçait une lente domestication du rire
émancipateur par les Romains, puis par le christianisme,
jusqu'au constat nietzschéen que la Révolution, aujourd'hui,
I2. F. C. Rang, Psychologie historique du carnaval, op. cit., p. 42-43.
68
,•.ll"à
doit être le fait d'une subversion opérée par chacun contre
ce à quoi il aspire le plus délicieusement, l'état de bonne santé
qui est le sien : « Une crise latente parcourt notre siècle
anémique [...]. Notre entière condition semble vouloir percer,
aspirer à éclore. [...] Un spectre, dirait-on, s'est étendu sur nous.
Notre respiration se fait haletante, contrainte, saccadée,
angoissée. Nous étouffons sous la pression. Quelle pression? La
pression de tout ce que nous avons accumulé sur nous! De nos
propresformes, de nospropres contenus! La révolution frappe
à la porte. Pas celle des opprimés contre leurs oppresseurs, non,
celle qui nous dressera nous-mêmes contre nous-mêmes ! Et
cependant, la peur nous glace: la vieille santé se défend,. nous
ne voulons pas souffrir, nous ne voulons pas être expulsés de
nous-mêmes. Pourtant, tels que nous sommes, nous nepouvons
plus nous supporter". » Il est aisé de reconnaître ici la source
de l'appel benjaminien aux « nouveaux barbares » - et cela
au cœur des années 1930 - parce que « nous avons bouffé trop
de culture '4 ».
L'ivresse subversive n'a rien de brut et d'immédiat, elle
ne peut percer que parce qu'elle avance masquée, comme
Descartes se présentant masqué sur la scène du monde et
faisant son autoportrait le plus véridique. Il y a une
essentielle fonction masque de toute percée véridique, un
corps singulier qui signe en bas du texte le plus universel.
Rang le rappelle : toute autorité est masque. « Dans la
Chaldée astrologique, le masque est l'habit étoilé ,. il revêt un
13. Ibid., p. 20.
14. W. Benjamin, Expérience et paulJreté, in Œuvres complètes, Paris,
Gallimard, 2000, r. II.
69
 lieu (temple, sanctuaire) ou un homme (souverain, oracle,
prophète, prêtre) des emblèmes de la constellation dont le lieu
céleste, la position céleste, l'autorité céleste ou l'oracle céleste
dispense ici précisément la grâce, marque ici l'autre pôle, le
pôle terrestre, de sa ligne d'influence. Le roi ne peut rendre
justice que revêtu de l'habit étoilé de son dieu. [...] Le prêtre
qui rend un oracle devient alors personne et personnage ,.
personat: il "per-sonne" ,. ilparle à travers le masque du dieu
(le professeur est une "personne", mais Dieu aussi en est une:
celle justement qui professe dans le professeur! ). Lorsqu'il
s'agit d'honorer un dieu en un lieu donné, le site doit être
recouvert de l'habit de celui qu'on honore: une idole est habit
divin posé sur un pieu. [... ] lOute autorité est masque". .. »
On comprend finalement l'intérêt constant de Benjamin
pour le théâtre, du drame baroque à Brecht, pour la
photographie, la psychanalyse, le passage urbain et le
cinéma. Autant de genres culturels, d'appareils capables,
chacun selon sa technique, de percer le temps homogène et
vide du destin. Ce qui suspend la temporalité des spectres,
celle de la fantasmagorie collective, ce qui subvertit la
temporalité de la légalité sûre d'elle-même, ce qui laisse
advenir une nouvelle temporalité jamais présentée antérieu-
rement, ce sont ces appareils qui libèrent le temps. Mais s'il
a fallu, à suivre Rang, inventer Chronos pour venir à bout
du retour incessant des morts, pour faire le partage anthro-
pologiquement fondateur, plus essentiel que l'interdit de
l'inceste, entre morts et vivants, quel appareil nous délivrera
des disparus à l'ère de la disparition de masse?
15. F. C. Rang, Psychologie historique du carnaval, op. cit., p. 60.
FLAUBERT:
FAIRE DU MATÉRIAU UN SUPPORT
Faire époque, c'est bien arrêter le temps, ne serait-ce que
le temps de le dénommer pour le juger, ce qui suppose bien
qu'on s'en soit écarté, qu'on ait suspendu une sorte de
créance spontanée et nécessaire, de l'ordre de la rumeur, en
son époque. Il n'y a pas d'action politique possible sans la
dénomination de l'époque (du temps présent). Selon que
l'on désignera ce temps comme âge de l'impérialisme ou âge
de la disparition (âge des camps), on ne qualifiera pas les
événements de la même manière. Dans le premier cas,
l'intervention de l'OTAN au Kosovo sera la énième
manifestation de l'Empire (Badiou), alors que dans le
second, ce sera une action nécessaire pour ceux qui n'ont
pas oublié les génocides arménien, juif, tzigane. Quel nom
donner à notre époque si la notion de postmodernité nous
semble trop reprendre, en la masquant, la structure de
l'événement ?
71
 Essayons de mieux analyser la suspension du jugement
qui rend possible la dénomination de l'époque. Quelle en
est la raison ? Ce n'est pas, comme dans la philosophie
classique, le statut de la connaissance sensible. Ce n'est pas
l'illusion des sens. Le problème n'est pas tant d'évaluer le
savoir sensible, qu'on l'invalide dans une tradition platoni-
cienne-cartésienne ou qu'on lui accorde une certaine validité
dans la tradition aristotélicienne-leibnizienne, laquelle
intégrerait Baumgarten qui inventa le terme d'esthétique.
étant déjà pour lui cette connaissance au moyen l'amplifie, la légitime, etc. On insistera au contraire sur
des sensations, donc la science de la sensation qui fera rêver
Valéry, et non pas encore science de l'art, ce qu'elle deviendra
de fait avec Lessing et son Laocoon.
S'il doit y avoir mise entre parenthèses, épokhè,
suspension, arrachement, ce ne sera donc pas tant par
rapport au monde sensible extérieur, ce que la phénomé-
nologie appelle le champ, que par rapport à une forme
double de la créance immédiate, spontanée: celle qui est
dans la fantasmagorie collective, dans la rumeur langagière.
La vocation des appareils consistera alors à suspendre et
préserver la tension née de l'arrachement, voire à l'instituer.
En retour, leur faiblesse, leur mouvement quasi-naturel,
entropique, est alors facilement concevable: une sorte de
· i
devenir idéologique, un oubli de la tension constitutive, une
surcréance pouvant devenir une aliénation. Un exemple :
les drogues ont eu un usage de connaissance au XIXe siècle
et au début du xxe (elles donnèrent lieu alors à des
protocoles d'expérience comme pour tous les appareils, en
1
particulier chez Benjamin), elles ne servent aujourd'hui qu'à
1
1
la jouissance des sujets et à la fusion des corps. Elles
"
72
entretiennent, à un autre niveau, la fantasmagorie collective
(culture psychédélique des années 1960-1970, culturejunkY
des années 1980, rave party des années 1990).
Dès lors, on ne se demandera pas principiellement,
comme chez Panofsky ou Goodman, en quoi un appareil,
l'appareil perspectif par exemple, respecte ou non la vision
naturelle (question de la perspective artificielle nécessitant
un point de vue cyclopéen, monoculaire, un œil qui ne peut
que focaliser sur le centre de l'objet, en pleine lumière), ou
l'arbitraire des appareils qui est à l'œuvre dans toute
méthode, et que reconnaît de fait Descartes s'agissant de sa
méthode. Arbitraire par rapport aux données sensibles aussi
bien qu'au savoir légitime d'un moment de l'histoire, etc.,
mais surtout par rapport à la temporalité d'un corps greffé
sur le monde (Merleau-Ponty).
Le site des appareils ne sera pas tant le champ perceptif,
'1,1
celui de la co-présence du corps et du monde, le corps Iii
entendu comme chair chez Merleau-Ponty, qu'une sorte
de condensation sans âge, géologique, des images, lieux
communs, clichés, idéologies, récits, légendes, savoirs
positifs, savoir-faire, dans lesquels on est pris depuis
toujours. Bref: le matériau des Idées reçues chez Flaubert,
matériau englobant toutes les sciences et toutes les pratiques
dans le très anti-hégélien et hyper-sceptique Bouvard et
Pécuchet. La méthode flaubertienne procède en deux temps:
la destruction des savoirs d'une discipline, parce qu'ils sont
contradictoires; et, partant, l'invalidation, discipline après
discipline, de tous les registres du sens, jusqu'à ce que ne
subsiste comme seul point indubitable que la nécessité du
73
 support (ici le papier), qui devra donc être exhibé pour lui-
même, comme véritable et seule vérité.
Dans le second tome de ce roman « métaphysique »,
resté à l'état de projet, les « deux cloportes » auraient dû
récupérer tous les supports possibles du texte, comme s'ils
se destinaient à rendre un nouveau culte au support dans
l'exposition de ce dernier. Ce ne sont pas des talmudistes
entretenant le culte du signifiant de la lettre, mais les
premiers philosophes et praticiens de l'appareil dans sa
littéralité" qui en exposent l'essentiel, parce qu'un des
éléments essentiels de tout appareil, c'est la nature du
support, support d'inscription des signes ou traces qui
consignent l'événement et rendent possible la fiction. Et ce
sont des théoriciens, parce qu'ils se donnent comme tâche
d'exposer concrètement la littéralité de l'appareil. Ils se
soumettent ainsi à la valeur d'exposition chère à Bénjamin
Bouvard et Pécuchet inventent, en l'exposant, après la
neutralisation du sens, de toutes les significations des divers
textes, le support-papier, non comme matériau brut (ce ne
sont pas des médiologues), mais comme matériau destiné
à devenir support, recevoir des traces, enregistrer. Cette
transformation du matériau, qui n'est pas technique,
!! , l'invente comme support de la loi, comme le corps l'avait
été par les rituels d'initiation dans les sociétés contre l'État '.
I. CI. Amey, Mémoire archaïque de l'art contemporain, Paris, CHarmarran,
2°°3·
2. W Benjamin, L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique,
op. cit.
3· P. Clastres, La Société contre l'État: recherches d'anthropologie politique,
Paris, Minuir, 1974.
74
Avant sa rencontre avec la loi, le corps était innocent, le
corps de la phôné, du plaisir/déplaisir. Depuis, il est ouvert
au partage, non seulement de l'utile et de l'inutile, mais
surtout du juste et de l'injuste, corps soumis au logos
(Aristote) et donc produit pour la loi. Il en va de même pour
tous les matériaux, qui entrent donc dans la généalogie du
corps pour la loi, comme la pierre gravée ou incisée, la terre,
le papyrus, le parchemin, le papier, la pellicule photo-
sensible, les murs de l'exposition, l'écran numérique, etc.
La littéralité d'un support, c'est un matériau sensibilisé par
la loi à la question de l'arrivée de l'événement. C'est au
matériau « esthétisé », au support, que se pose déjà la
question du quod ?, du qu'arrive-t-il ?, de l'enchaînement
lyotardien. La loi, c'est ce qui ouvre le matériau à autre chose
que lui: l'événement. C'est la loi (du langage) qui poétise
2.
le matériau. La glaise alluviale qui reçoit l'empreinte d'un
coquillage n'est qu'un matériau pour ce qui deviendra un
fossile; la glaise pétrie qui reçoit les traits d'un visage de
défunt est un support, peut-être même, selon le témoignage
de Pline, le prototype de tout portrait peint" Entre les deux,
entre la boue du fleuve et la glaise de l'artisan, il y a
l'invention des rituels funéraires, lesquels n'ont de sens
qu'en fonction du partage anthropologiquement essentiel
opéré par la loi entre les morts et les vivants. Il est évident
que ce n'est pas la texture chimico-physique du matériau
qui peut déterminer le mode de sa légitimité selon les trois
normes distinguées par Lyotard (le narratif, la révélation,
4. Pline l'Ancien, Histoire naturelle. Livre XXXV La peinture, Paris, les Belles
Lerrres, 1997.
...
75
le délibératif). C'est là la limite de tout discours
médiologique. Ces dernières restent absolument indéri-
vables. Les modes de légitimité sélectionnent aussi bien les
matériaux que les genres de discours adéquats. On ne
dérivera la loi ni de la texture granitique des Tables, ni
d'un savoir révélé sur le Bien, ni d'un accord consensuel
entre pairs. Mais il y aurait une vaste recherche à écrire sur
la présélection du matériau par la norme. N'importe
quel matériau ne sera pas sensible littéralement. Certains,
pour des raisons chimico-physiques, ne peuvent devenir
supports : une pragmatique devrait être développée. Le
corps ne peut se soumettre au délibératif, à peine à la
révélation (circoncision), essentiellement à la narration
(scarification et tatouages traditionnels).
Ce qui implique que la philosophie des appareils,
véritable philosophie de la culture, devra revenir sur l'origine
historique de ce que l'on croit sans âge. D'abord sur l'incon-
tournable passivité liée à ce que nous avons toujours déjà
été en position de destinataires, étant enfants et affectés
mémoire. On retrouve la même démarche chez Marx quand
il analyse tout contenu idéologique en termes d'images
inversées de la réalité, comme celles qui sont obtenues par
une camera obscura 5.
On insistera donc sur la dimension historique de ces
fabriques d'images et d'énoncés, en revenant sur une autre
dimension: si, dans son rapport de vérité à l'autre époque,
c'est-à-dire à son passé essentiel, une époque met en œuvre
l'appareil qui détermine sa propre texture, alors, s'agissant
au contraire de l'époque à venir, son futur, la fantasmagorie
projective l'emporte.
1,;1
".

avant de pouvoir parler, toujours déjà parlés, nommés, rêvés

par des adultes. Puis, surtout, sur l'origine historique des
différentes strates de ce sol commun. Ainsi la notion de lieu,
de lieu commun, peut trouver son origine tant dans la
physique d'Aristote que dans l'élaboration, à la fin de
l'Antiquité, de dispositifs mnémotechniques fonctionnant
selon le principe du stockage spatial des informations dans
des locii prédéterminés. Ces dispositifs ont été décrits par
Frances Yates, et Daniel Arasse a pu en montrer l'usage
permanent dans la peinture de la Renaissance. C'est ce que 5. S. Kofman, Camera obscura : de l'idéologie, Paris, Galilée, 1973· Voir plus
Pierre Nora reprend implicitement au titre des lieux de loin.

76

_1
 LYOTARD :
LA THERMODYNAMIQUE DES APPAREILS

Lyotard a élaboré la théorie du figural, puis du différend

et de la phrase en partant d'une description du système, que
ce dernier soit entendu à la manière saussurienne et structu-
raliste comme système de signes, ou à partir de Wittgenstein
comme jeux de langage ou jeux de règles' (game), devenant
plus tard les genres de discours du Différend. Ce sont donc
le système, les oppositions réglées (la signification comme
valeur) qui lui permirent de penser le sens et non l'inverse,
selon la distinction de Frege D'où la nécessité, dans
2.

Discours, Figure, d'identifier par l'analyse des blocs d'écriture

culturelle s'opposant les uns aux autres pour rendre pensable
l'interstice, le figural comme matrice, même si, sur le plan

I. J.- F. Lyo tard , La Condition postmoderne : rapport sur le savoir, Paris,

1
Minuit, 1979.
2. G. Frege, On Sense and Refèrence, in Philosophical Writings, Oxford,
Blackwell, 1960.

':· , 79

MI
i.. ::".::

,(
 ontologique, on doit penser que c'est dans l'interstice que
se trouve l'énergie captée par le bloc d'écriture, le plasma
imaginal domestiqué par des oppositions structurales et
langagières. Ce qui nous retiendra, c'est que Lyotard a permis
de systématiser l'appareillage qui fait époque en inventant
la notion de surface d'inscription des signes, en mettant
l'accent Sur le rapport essentiel qu'un signe (pictural par
exemple) entretient avec son support, seul moyen de
distinguer des époques de la culture et donc des acceptions
différentes de la Chose. Et donc du savoir, de l'art, de
l'éthique, etc. Mais, en isolant radicalement l'énergie
nécessaire à l'invention irruptive du bloc d'écriture, de la
surface d'inscription, par le figurai qui deviendra
1'« intraitable» des textes sur le sublime, il se privait de
comprendre comment ce bloc avait une véritable généricité 3
artistique qui ne s'épuisait pas en une seule démonstration
révolutionnaire, chez un seul peintre de l'interstice, mais
pouvait donner lieu à une puissance de création quasi
illimitée, dont les effets se feraient toujours sentir. Le modèle
psychanalytique, élargi aux dimensions de l'histoire et de la
philosophie de la culture, donnait finalement, malgré
l'intention initiale, beaucoup plus d'importance à l'ordre et
à la répression de la mise en code qu'à l'énergie libre de
1
,II:
l'inconscient. On ne peut sortir de cette fatalité entretenue
nécessairement par une pensée du « Système 4 » qu'en
s'écartant de sa loi, qui est finalement celle de la thermody-
namique, la loi de l'entropie, qu'en ne réduisant pas la
3· A. Badiou, Petit manuel d'inesthétique, Paris, Le Seuil, 199 8.
4· J.- F. Lyotard, Misère de la philosophie, op. cit.
80
1
généricité d'un appareil à celle d'un programme qui, tôt ou
tard, aura épuisé toutes les possibilités de jeu. Il y a toujours
quelque chose de mortifère dans une pensée du système :
on en a la preuve dans ce texte apocalyptique qu'est « Une
fable postmoderne 5 ». Il en va de même pour la question de
l'écriture: si elle n'est qu'un codage de traits quelconques,
toutes les poussées, pulsions (Trieb), toutes les formes
concevables du désir ne pourront qu'alimenter provisoi-
rement et complexifier un processus fini d'oppositions
réglées. Le sauvetage régulier du système, qui a pour nom
néguentropie, suppose un arraisonnement constant de
l'événement, ce qui va permettre de renouveler la différence
entre l' « intérieur » et l' « extérieur » : telle est, dans la fable,
la dernière fonction du corps et de son désir, « humain »,
fable qui pourtant annonce sa prochaine et nécessaire
extinction. Le système, surtout techno-scientifique comme
chez Adorno et Horkheimer, aura toujours été entendu
comme réalisation de la pulsion de mort, le corps comme
pulsion de vie, disruption. Selon la fable, à la fin de l'histoire
des blocs d'écriture, la mort l'emporte puisque le système
étouffe l'ultime source de différenciation: le désir, le corps.
Dans ce sens, Lyotard aura toujours été fidèle paradoxa-
lement à la conception « libidinale » des premiers textes,
malgré Kant (le sublime) et la Shoah (le tort absolu). C'est
que, pour lui, Éros et Thanatos sont toujours intriqués. Si,
comme nous le pensons, la ligne de partage des penseurs
contemporains passe pour beaucoup entre Benjamin et
Adorno, ce dernier l'a emporté pour des raisons liées autant
5. Ibid.
81
 1,1

I!:

1
à la sombre force d'attraction sur la pensée contemporaine
" de Martin Heidegger qu'à une puissance institutionnelle
(la machine « École de Francfort »). Pourtant un autre
1
Lyotard, plus benjaminien, apparaît régulièrement, mais
aussi plus secrètement, comme si, inévitablement, la
" kantien Cassirer et surtout de son disciple Panofsky, qui fit
référence explicite à Adorno ne pouvait que laisser percer ce
qu'Adorno aura toujours refusé d'accepter, sauf dans
quelques textes des années 1960 : qu'il était une manière de
disciple de Benjamin 6.
Mais revenons-en à la question fondamentale du
support, du lieu d'inscription : « Vanité de toute méthode
iconographique, iconologique, sémiologique, sociologique,
psychanalytique qui ne commencepaspar établirprécisément
la position de l'élément plastique (trait, valeur, couleur) par
rapport à l'écran. C'est dans cette position, et en elle seule,
que réside la spécificité du sens. Il est aberrant d'aborder avec
les mêmes catégories les mosaïques de Ravenne et les tableaux
de Magritte. Ce qui est décisif, c'est la nature du lieu
"
introduit de la disruption, de la plasticité: « Lefigurai, c'est
la différence différente de l'opposition. » Cette théorie aurait
pu devenir la pièce centrale d'une philosophie de la culture,
des « époques de la surface d'inscription », à la suite du néo-
de la perspective au Quattrocento, à Florence, un véritable
objet pour la théorie de l'art, mais aussi pour la philosophie.
La théorie de « la nature du lieu d'inscription » n'était pas
chez Lyotard au service d'une telle philosophie de la culture,
mais on pourrait aujourd'hui la constituer. Lessentiel pour
Lyotard, c'était le figural, c'est-à-dire le désir en tant qu'il
défait les modes époquaux d'écriture des signes. Rappelons
ce texte, fragmenté, datant des lendemains de 68, texte
représentatif de la période culminant avec Économie
libidinale: Désirévolution. Texte présenté ainsi :
« Texte 0
uxtes écrits dans la braise de juillet 68 Allaient avec des

I!',
Iii d'inscription. Cette nature est toujours dans une relation
:i!!" concevable avec la position de la société par rapport à elle-
même et au monde 7. » La théorie du figural, à entendre
comme cette différence qui peut traverser le visible ou le
textuel en tant qu'ils sont constitués d'opposition, y
,1
collages du même sang selon un montage différent Un volume
d'une vingtaine de planches où les textes aussi s'enchevêtraient
Projet trop coûteux paraît-il à cause de la couleur Collages
aujourd'hui détruits Proposions un autre montage sans
couleur cendres où se réservait la révolution-phénix Encore

6. Lire le numéro de la revue Lignes consacré aux rapports entre les deux
trop cher Restent ces débris et un souffle 8 »
11
1
penseurs, en parriculier l'analyse d'E. Traverso. Lignes, nouvelle série, nO Il;
repris in La Pensée dispersée. Figures de l'exil judéo-allemand, Paris, Au contraire, les surfaces d'inscription sont historiques
Lignes/édirions Léo Scheer, 2004-
et déterminent pour chaque époque telle articulation du
7· Cetre nore de bas de page (208) se rrouve à la fin du chapitre central de
Discours, Figure (Paris, Klincksieck, 1971), intitulé « Veduta sur un fragmenr visible et du texte, du signifiant et du signifié, de la figure
de l'''histoire'' du désir ". À la vanité des disciplines citées plus haut, Lyotard
aurait pu ajouter la médiologie.
8. ].-F. Lyotard, Dérive à partir de Marx et Freud, Paris, UGE, 1973.

82
83
 et de la lettre, de la loi et de la société ; elles ouvrent telle
historicité pour telle ou telle « forme de l'histoire 9 ». Leur
analyse suppose bien l'utilisation de toutes les disciplines
des sciences humaines citées plus haut. Or le but de Lyotard
n'était pas de circonscrire ces plaques d'écriture, comme il
ya des continents qui s'éloignent en dérivant, mais plutôt
l'entre-deux, la faille géologique d'où remonte la lave,
l'instant tout juste ouvert pour être refermé, où passe du
figural, et qui peut avoir comme nom Masaccio (Le Tribut
de la chapelle Brancacci) pour la Renaissance ou Cézanne
pour notre époque. Ces surgissements du figural ouvrent à
chaque fois une autre époque de l'écriture comme système,
système d'espacements réglés, mais eux-mêmes ne sont pas
dans l'histoire. Masaccio, parce qu'il perce définitivement
le fond de toute peinture médiévale, livre le monde au
visible et ouvre la possibilité de la géométrie analytique puis
projective, mais il n'est pas réductible à l'appareil perspectif
et à son écriture géométrique. Ses successeurs seront
davantage des hommes de loi, des hommes de pouvoir
comme le dessinateur du Meurtre dans un jardin anglais de
P. Greenaway <D, puis très vite des fonctionnaires, du fait des
Académies. Ils auront, œuvre après œuvre, à circonvenir le
figural, c'est-à-dire la Chose, d'après l'ordre de la commande
de cette époque de l'écriture: la rhétorique de la vraisem-
9· Cl. Lefort, Les Fonnes de l'histoire: essais d'anthropologie politique, Paris,
Gallimard, 1978. NoIre démarche se situe dans le prolongement de la
philosophie el de la politique du groupe Socialisme et Barbarie, dont les
fondateurs furent Lefort et Castoriadis et où militèrent J.- F. Lyotard.
H. Damisch et E. Morin.
10. Le titre anglais est: Le Contrat du dessinateur.
84
1 .!
blance, indissociable de l'espace de la représentation, ce à
quoi en général on réduit la révolution de la perspective n.
Si pour Lyotard, comme pour Benjamin, il n'y a pas
d'histoire de l'art, c'est que les œuvres, pas plus celles de la
philosophie, ne sont dans l'histoire socio-politique. Les
peintres depuis le début (Lascaux) répondent, chacun à leur
manière, à l'exigence de la Chose. La succession des œuvres
est faiblement orientée seulement depuis l'institution du
musée à la fin du XVIII' siècle, qui désintrigue l'art en
suspendant toute finalité, puis toute narration, en rendant
audible l'inaudible de chaque œuvre, sa stridence au sens
de Malraux, voire en faisant se répercuter les œuvres les unes
sur les autres comme si elles étaient contemporaines, à
l'intérieur du musée imaginaire. Lyotard, à rebours de
l'opinion commune, a été un grand commentateur de
l'opération muséale par excellence : la suspension '\
S'il ya des discontinuités dans l'histoire, des interruptions
de telle ou telle époque de la surface d'inscription, ces
coupures ne sont pas messianiques, personne n'en est l'auteur,
le sujet, même si on peut les nommer. Ce sont les seules
véritables révolutions, celles des appareils et de leurs effets de
destination. Cette tectonique des plaques sépare aussi les
genres de discours du Différend. Par exemple: la révolution
paléolithique et le surgissement du pagus, du monde du
II. En particulier la traduction du Delfa pittura d'Alberti et l'introduction
de J.- L. Schefer. Et chez J. Rancière, Le Partage du sensible: esthétique et
politique, Paris, La Fabrique, 2000.
12. J.-F. Lyotard, « Scapeland ; Conservation et couleur; Monument des
possibles », in LInhumain : causeries sur le temps, Paris, Galilée, 1988 ; et
Chambre sourde: l'antiesthétique de Malraux, Paris, Galilée, 1998.
85
 paysan, du récit et de la narration (Au juste et La Condition
1 !
postmoderne à rapprocher du « Narrateur » de Benjamin) ;
1
ou la représentation, la science, la perspective des Renaissants
et la profération d'ego cogito dans les Méditations de
Descartes (Discours, figure) ; ou encore l'informatisation des
savoirs, le virtuel, le capital et la règle de performance dans
la communication (exposition au Centre Georges Pompidou:
Les Immatériaux. L'Inhumain. Moralités postmodernes). Ces
époques sont autant de manières de prendre en compte,
d'enregistrer et d'archiver le figurai, ce que Lyotard appelait
alors l'événement. Ce qui compte, ce n'est pas tant l'avè-
nement d'une autre époque de l'écriture, de la mise en
oppositions ou en espacements réglés de la différence, mais
l'interruption par le désir, du fait du désir, de l'ancienne
époque. Car avec l'avènement d'une nouvelle époque, c'est
presque tout de suite un autre ordre qui s'installe, un autre
régime, un autre système lui-même condamné à l'entropie;
c'est Alberti ou Léonard, juste après l'apparition Masaccio.
Cette interruption n'est analysable qu'à partir du régime
médiéval de l'écriture qui avait su donner une autre place au
figurai, du fait du récit biblique qui enclôt une intrigue, la
destination de la créature comme rédemption, et du fait des
images elles-mêmes, comme chez Hughes de Saint-Victor où
la beauté formelle des figures peintes introduit à un ordre
purement esthétique qui diffère (similitude dissembldble) des
signifiés du texte biblique. Mais ce régime a été interrompu
brutalement par l'irruption-apparition Masaccio. Lyotard
consacre de longues et belles pages de Discours, Figure, qui
sont devenues un classique de l'histoire et de la philosophie
de l'art, pour montrer, contre Panofsky, trait après trait, en
86
j
considérant ligne, couleur, espace, support des signes
picturaux, fond de l'image, ombres, dégradés, formes, tous
les ingrédients d'une sémiologie de l'image à la Louis Marin,
qu'entre les peintres prétendument les plus avancés de la fin
du gothique - comme Giotto et surtout Duccio (La Maesta
de Sienne) -, et la peinture moderne de représentation, il n'y
a nulle continuité, même sous la forme d'une approximation,
d'une ébauche, d'une esquisse de l'espace perspectif. C'est que
le fond de leur peinture prétendument « moderne» se donnait
toujours comme un support d'inscription de lettres bibliques,
un fond d'écriture que l'œil ne pouvait pas traverser.
Une logique des époques de la surface d'inscription
doit insister sur la légitimité de chacune, de son choix
d'appareil (la Somme de saint Thomas et l'Université
parisienne pour le gothique, le photographique pour le
monde industriel, etc.), et ne peut que constater le différend
entre elles, comme entre des genres de discours, là où, au
contraire, l'histoire classique de la culture ne verra que
,
continuité et un passé gros d'un avenir. Néanmoins, il faut "
partir de là, et peu à peu, par une sorte de perlaboration
"
historiographique, faire sentir au moins cette décision,
qu'évidemment personne ne prend, qui instaure une
nouvelle époque de l'inscription, et entraîne de sérieux
paradoxes. (Par exemple : où s'inscrit cette décision épo-
quale ? Pas sur l'ancien support, ni sur le nouveau qu'elle
met en place. Elle est donc ininscrite, condamnée à un
certain immémorial.) Lyotard insiste donc sur la subversion
intercalaire, intercalendaire, qui fait œuvre. Cette
interruption dure un certain temps. Elle n'appartient par
exemple ni à l'ancienne articulation médiévale du figurai
87
 '"
1
et de l'écriture, ni à la nouvelle qui invente le visible comme
ce qui est perdu, là-bas, dans la position du référent, inintel-
ligible en tant que tel, livré dès lors à la science. Car la nature
a été rejetée là-bas, derrière l'écran du tableau transparent.
L'interruption qui a pour nom Masaccio consiste en une
ii' irruption du fantasmatique, un mixte de terreur, d'angoisse
"
1
et de désir, du fait du traitement de la couleur des figures,
enfin débarrassées du contour qui les aurait constituées en
lettres, voire en lettrines, et de l'espace derrière elles où l'on
ne distingue plus rien, espace non encore soumis au logos
,
géométrique. La montée momentanée du chaos dans le
temps de l'histoire, ce chaos, qui confond tous les rôles et
les postes de la communication, est la vérité de cette même
histoire de la culture. C'est l'affirmation de la multiplicité.
C'est très exactement, on le sait, le sens de l'interruption
de l'histoire selon Benjamin, pour qui elle est aussi inversion
festive des rapports sociaux et pleine effectivité. C'est-à-dire
retour du tout de la multiplicité des âmes, ces âmes qui
n'avaient pas trouvé jusque-là de support d'inscription dans
l'histoire. Effectivité pleine et entière, la plus haute intensité
imaginable, que Benjamin appelle apocastatase 'J. Ces
irruptions par le figural chaotique, l'imaginaire, la rêverie,
sont aussi pour Lyotard toujours en dernier lieu contem-
poraines, comme le sont les révolutions du passé et du
présent selon le Benjamin des Thèses: « Les effets de lafission
a./Jleurent à la surface du tableau historique qu'offre
l'Occident, à maintes reprises. Ces traces forment une série
13· W Benjamin, Paris, capitale du XIX siècle. Réflexions théoriques sur la
connaissance. Théorie du progrès, op. rit.
1
il 88
"
l,
d'événements réellement contemporains les uns des autres
quelle que soit leur place dans la chronologie, si bien que ces
événements appartiennent à une "autre histoire' que la réalité
qui fait l'objet de la connaissance historique: une bonne
image de cette synchronie des traces serait donnée par les
inscriptions que laisse l'inconscient dans la vie éveillée du
sujet, contemporaines les unes des autres dans l'a-chronie du
processus primaire, et relevant d'un travail de vérité plutôt
que d'un discours de connaissance '\ » On peut faire
l'hypothèse d'une sorte de fantasmagorie originaire comme
chez Benjamin.
De la même manière que les œuvres se répondent, en
mettant en correspondance leur stridence - ce que le dernier
Adorno, citant Benjamin, appelait le crépitement des
œuvres », en distinguant le scriptural de l'écriture" -, les
grandes césures de l'histoire sont contemporaines. Mais
pour quelle écriture de l'histoire ? Car les œuvres
suspendues, les suspens, sont, eux, indifférents au temps des
anciennes destinations, lesquelles sont toutes destinées à
sombrer dans le néant, selon la loi de la Redite malrucienne.
Ce n'est qu'à ce prix qu'elles entrent en correspondance dans
l'espace-temps du musée.
14. J.- F. Lyotard, Discours, Figure, op. cit., p. 167.
15. T W. Adorno, Sur quelques relations entre musique et peinture, op. rit.
 1

i
"
1

BENJAMIN:
L'APPAREIL URBAIN

Benjamin a tenté de décrire dans son projet Paris,

capitale du XIX siècle, ce qui avait institué ce siècle comme
époque: cet appareil, à la différence de Marx, il n'a pas été
le chercher du côté de ce qui est la clefde l'idéologie comme
production de la camera obscura, à savoir les rapports de
production et l'état des forces productives. Ill'a trouvé au
contraire dans ce qui ferait plutôt la superstructure pour un
marxien : la culture, la culture politique (l'utopie),
l'urbanisme, l'architecture de verre et de fer, l'exposition des
marchandises, les comportements nouveaux comme la
collection, la flânerie, la sexualité tarifée, etc. Ses documents
de travail, comme pour Foucault plus tard, n'ont pas été les
grands textes de la philosophie, mais des archives le plus
souvent anonymes.
Bref, ce mauvais marxiste, comme le lui rappelait
régulièrement Theodor Adorno - marxiste rudimentaire lui

91

i'
 écrivait-il' -, parce qu'ignorant la médiation, cet archiviste
adialectique cherchait à circonscrire la matrice des rêveries
collectives du XIX" siècle, là où ce dernier était en train
d'engendrer le monde mythique dans lequel le xxe siècle a
été enfermé dès sa naissance. Le xxe siècle a été engendré
par la rêverie des hommes du XlXe, comme des enfants rêvés
'1
par leurs parents ne sont que le prolongement de leur moi
idéal narcissique. Cet appareil a pour nom, selon Benjamin:
l'
! !i passage. C'est en effet dans les passages urbains du Paris des
années 1830, dont le modèle s'est exporté dans tout le
r! monde de la marchandise, que la lanterne magique et le
kaléidoscope de l'enfant sont devenus des appareils adultes
de production d'un désir dans lequel le futur allait être
enfermé. Le futur ne peut être une dimension de la vérité,
parce qu'il est toujours pris dans le fantasme de l'époque
qui le rêve.
Quand Benjamin analyse les passages, il le fait plutôt
sur le modèle du Freud de la Iraumdeutung' que sur celui,
thermodynamique, de la machine sociale marxienne, puis
lyotardienne. Benjamin, c'est le travail du rêve (déplacement
de l'affect, condensation, absence de négation et donc de
différence des temps, prise en compte de la figurabilité) et
l'inconscient comme bloc magique d'écriture plutôt que la
machine à vapeur. Sa force est d'avoir isolé un type
architectural -le passage - qui jusque-là n'avait pas retenu
l'intérêt des historiens de l'architecture et de leurs caracté-
1. W Benjamin et T. W Adorno, Correspondance, prés. E. Traversa, Paris,
La Fabrique, 2002.
2.S. Freud, LInterprétation des rêves, trad. Meyerson, éd. D. Berger, Paris,
PUF,1967.
92
Il 1:
risations par styles (antique, byzantin, roman, gothique,
Renaissant, baroque, classique, etc) censés faire époques.
Benjamin a situé cet appareil par rapport à l'histoire
économique -la marchandise -, par rapport à une nouvelle
valeur d'art -l'exposition -, en en faisant la clef de toute
philosophie à venir de l'immanence (les flux, les circuits,
les connexions, les dérivations, les coupe-circuits
deleuziens, etc.). Et ce à partir des caractéristiques les plus
simples d'un appareil architectural, à savoir : une rue
invaginée, un intérieur sans façades ayant la consistance
d'un boyau, une lumière artificielle (au gaz) sans la
transcendance du soleil, où les rêveries circulent au rythme
lent d'un univers feutré, où les femmes s'exposent comme
des marchandises. Bref, Benjamin a inventé l'urbain
supplantant la ville. À partir de là, on peut définir l'urbain:
quand on ne peut plus avoir de perspectives sur une ville,
là où les perspectives sur une ville sont impossibles, là où
l'appareil perspectif et ses représentations sont invalidés, là
où la ville ne peut se décrire que de l'intérieur, là où la
perspective est réduite à n'être qu'une percée dérisoire de
l'urbain (Haussmann), bref là où la perspective passe au
second degré, un objet représenté dans le monde de
l'immanence.
Les utopies du XlXe siècle ont été générées dans ce lieu
et par cet appareil (Saint-Simon, Grandville, Fourier,
Daumier, un certain Marx). Ce sont des rêveries de
l'intérieur, un intérieur saturé où toutes les surfaces
disponibles supportent des inscriptions '. C'est dire que la
3. L. Aragon, Le Paysan de Paris, Paris, Gallimard, 1926.
93
 vérité d'un tel lieu sera une littérature de citations et un art
de panneaux4. Pourquoi? C'est que le matériau de base
qu'utilise cet appareil, c'est la rêverie, donc une temporalité
continuiste qui invalide toute pensée de la négation, de la
différence des temps, de l'arrêt du temps, de son retour-
nement possible à chaque instant et de l'inversion des
rapports sociaux (ce qu'est le moment final de la représen-
tation pour le théâtre d'enfants selon Benjamin). La règle
il
du matériau, c'est au contraire celle de la métamorphose,
comme dans les dessins de Grandville où chaque être est
entraîné dans un devenir animal ou végétal, comme dans
ces caricatures de Daumier que collectionnera l'historien
Fuchs '. De la série, comme dans le phalanstère de Fourier
où tous les caractères humains doivent s'agencer harmonieu-
sement. De l'hypermobilisation de la terre par l'extension
illimitée des voies de communication chez les ingénieurs
saint-simoniens, voies qui Sont comme le maillage d'un
immense réseau d'écriture 6.
Ayant ainsi caractérisé le faire-époque du passage urbain,
on ne dépasserait pas la description d'un simple dispositif
si Benjamin n'introduisait la nécessité d'une altérité, d'une
loi permettant de sortir en quelque sorte de l'implacable
4· A. Doblin, Berlin Alexanderplatz, trad. Z. Motchane, Patis, Gallimard,
1970 ; le théâtre de Brecht et, plus tard, le plasticien Broodthaers. Sur
Broodthaers, voir notre étude dans Le Jeu de l'exposition, op. cit.
5· W Benjamin, Fuchs, collectionneur et historien, trad. Ph. Ivernel, revue
Macula, Paris. Or la métamorphose, c'est, comme on le verra plus loin, le
principe de l'imagination en tant qu'elle déforme les formes déjà
constituées.
6. ]. Rancière, La Parole muette: essai sur les contradictions de la littérature,
Paris, Hachette Littératures, 199 8.
94
immanence, d'ouvrir le passage et sa lumière sale à la
radicalité d'une transcendance qui ne sera pas solaire. Cette
loi, comme toute loi, concerne l'écriture 7. Seule la loi peut
rendre possible le Réveil (das Erwachen) qui est pour
Benjamin l'autre nom de la Révolution. La loi introduit
l'obligation d'écrire contre le corps qui s'abandonne à la
rêverie, corps du flâneur, corps de la nonchalance exposée
de la prostituée, corps des humeurs, lesquelles circulent
dans l'univers feutré du passage. Une matière résume à elle
seule la rêverie engendrée par l'intérieur, par le passage
comme intérieur: le feutre, comme plus tard chez Beuys.
Or, cette loi introduit dans la temporalité hétérogène du
passage, faite des eaux mêlées du souvenir, une dimension
tout autre, verticale selon la profondeur; une temporalité
tout autre, non pas celle du fait présent, mais celle de la
contemporanéité de tous les événements de l'humanité qui
ont été des instants du retournement du temps. La loi
!NI
...
s'adresse au flâneur non-impassible: elle l'oblige, lors du
parcours dans ce monde de l'urbain - qui peut être élargi
désormais à l'ensemble de la ville, à Paris, où se concentrent
toutes les strates de l'histoire, où toutes les rues sont des
boyaux amnésiques -, à se laisser saisir par les lieux, lire ce
qui n'a pas été écrit, inscrire enfin les traces d'un événement
qui a été effacé, relever les indices du crime, surtout dans
les endroits vides en apparence, comme ces places photogra-
phiées par Atget 8 ; car là, bien qu'il n'y ait pas de cadavre,
7. Idem chez Lyotard, Misère de la philosophie, op. cit.
8. W. Benjamin, Petite histoire de la photographie, in Œuvres complètes, op.
cit., t. II.
95
 un « crime a été commis ». À l'évidence, Benjamin, le une technique de suspension et d'oubli que d'enregis-
premier, a ouvert un nouveau « régime de l'art », une trement du visible. Son horizon, c'est un alliage de fiction
esthétique du tort par-delà le « régime esthétique de l'art 9 », et d'archive. Sa technique, c'est l'anamnèse qui suppose
annonçant ce qui, pour le Lyotard du Différend, sera la qu'on se soit rendu aveugle au savoir positif.
tâche des inteHectuels et des artistes : être sensibles à des
paquets d'affects, errants, ininscrits par l'historiographie et
irrelevables par l'institution judiciaire. Et parce que la
loi, qui concerne toujours le corps, est ici mise à l'épreuve
de sa disparition,eHe exige alors de l'habitant des viHes
qu'il apprenne à effacer ses traces. La loi lui dit : tu
dois apprendre à te perdre. Ce qui a deux sens : avec les
meiHeures cartes urbaines, tu dois devenir aveugle, te perdre
grâce à ta connaissance historique de la viHe, oublier ton
savoir pour lever toute préconnaissance, lire entre les lignes;
tu dois te perdre au sens de t'oublier, faire table rase de ton
intériorité, de ton moi psychologique, apprendre à lever les
censures, comme le psychanalyste qui doit communiquer j, •••.

d'inconscient à inconscient avec son client, permettre la "'Ill'

paradoxale efficacité de la « troisième oreiHe » : ceHe de

l' « écoute flottante ». Finalement, tu dois oublier le trop
7..
plein de ta culture, qui ne peut être que ceHe de ce qui a
été légitimement inscrit, ceHe des vainqueurs de l'histoire.
La loi de l'oubli actif, de la suspension du jugement, est
la condition de l'écoute de ce qui n'a pas été écrit :
l'événement des vaincus de l'histoire, des disparus au sens
propre (ceux dont la fin reste une énigme puisqu'on n'en
a pas de cadavre). Cette loi, éthique, s'enquiert de
l'aisthésis. Paradoxalement donc, l'appareil est davantage

9· J. Rancière, Le Partage du sensible, op. cit.

96
..

J
':1
, . . ..'/

\'
I!
!I:

FOUCAULT:
APPAREIL/DISPOSITIF

Il est évident pour Benjamin que le passage comme

dispositif ne pouvait pas générer de lui-même cette loi.
On a là la différence entre appareil et dispositif. 'i.·' 'ii ilt
Il,,1
r.:appareil vient du latin apparatus (qui vient de apparare : - ,,1" l,
.
préparer pour), qui signifie préparatifet qu'on retrouve dans i'"

le sens de apparat, cérémonie, éCUlt, décor, puis secondement

dans dispositif, prothèse, instrument, engin, etc. r.: appareil
doit respecter la loi de l'accueil de l'événement, car c'est grâce
à lui que l'on va embellir les apparences, manifester la
solennité d'un événement: c'est par exemple l'apparat' d'un
rituel d'hospitalité, la pompe d'une cérémonie publique, la
solennité d'une fête, l'ensemble des notes critiques qui

1. C'est Pierre-Damien Huyghe qui le premier a mis en exergue la notion

d'appareil, en particulier dans Le Devenir peinture, Paris, LHarmattan,
1996 ; et Art et industrie. Philosophie du Bauhaus, Saulxures, Circé, 1999.

99

.i
 viennent accompagner un texte majeur. Il est important de
noter que cette cosmétique n'est pas seconde et superficielle,
car elle va au fond des choses qu'elle prend en charge.
Ce n'est pas un supplément occasionnel, comme si, aux
simples choses apparaissant comme phénomènes, s'ajoutait
un décor superfétatoire. La preuve, c'est que la nudité d'un
homme ne peut être considérée comme son état premier
d'apparition puisqu'on parlera de « simple appareil ». Le
corps est toujours appareillé, surtout pour l'amant. Ainsi,
en architecture, l'appareil d'un mur n'est pas seulement
un décor plaqué sur un support brut, comme lorsque
aujourd'hui on agrafe des dalles de marbre sur du béton ;
c'est un assemblage d'éléments en pierres taillées d'avance
pour s'ajointer plus ou moins parfaitement (de la perfection
romaine du « grand appareil» à l'économie du « petit
appareil»). Ce qui implique que le matériau brut ait subi
l'épreuve du trait de la part d'un appareilleur qui sait
d'avance comment seront disposés les éléments, ce qui, dans
le cas d'une voûte, peut être d'une complexité sans égale si
l'on en croit les dessins d'architecture de Delorme. Il y va
donc toujours d'un projet, d'un dessein donnant lieu à un
dessin porté sur le sol, à partir de quoi les éléments seront
disposés constructivement, verticalement. Mais, entre la
sélection des matériaux qui peuvent être a minima des
« appareils littoraux », c'est-à-dire des débris arrachés par la
mer à une côte et abandonnés en lagune, et la construction
effective, il faut bien imaginer tout un ensemble d'opérations
mentales, d'essence projective, comme l'élévation, la rotation
et la projection, qui sont autant d'anciens gestes techniques
introjetés depuis qu'existe la proto-géométrie projective. À
100
r ,'"
... '
ce niveau, la simple découpe de la pierre, le travail manuel
du trait, sont indissociables de la conception de l'ensemble,
puisque tel bloc a déjà sa place dans le projet de l'ensemble.
On ne peut pas dissocier le geste manuel de l'intelligibilité
cognitive de l'ensemble, laquelle est soumise à un principe
d'identité puisqu'il faut rendre pareils, donc appareiller, des
éléments qui initialement ne le sont pas. Comment, dès lors,
dissocier la production artistique du geste technique,
puisque à chaque fois un appareil est à l'œuvre comme
principe cognitif d'identité ? On ne dira pas seulement
que chaque art est technique (ce que confirme la racine
commune ars), ni que chaque œuvre est techniquement
différente d'une autre, ni qu'elle peut être reproduite techni-
quement (Adorno), mais que chaque art est appareillé selon
des époques différentes de l'appareil. Ou qu'il y a des
appareils qui sont autant de manières différentes de rendre
pareil. Il n'y a pas d'arts sans appareils, sauf pour des raisons ",·'u
,fi",'
méthodologiques. C'est pour cette raison qu'il est un peu ,
vain de s'interroger comme aujourd'hui sur l'image en
général si on la dissocie de son appareil producteur.
","·,t
Finalement, il faut rappeler la racine commune d'apparaître
et d'appareil. Si les arts plastiques sont, comme le pense
fortement Fiedler (le maître de P. Klee pour qui l'art rend
2
visible), la condition de l'apparaître du visible (sinon la
conscience, interne ou externe, ne saisirait jamais rien en
dehors de flux de couleurs), alors peut-on dissocier l'appa-
raître et l'appareil? L appareil, c'est ce qui donne son apparat
à l'apparaître, ce qu'oublient les philosophies de la chose
2. K. Fiedler, Sur l'origine de l'activité artùtique, op. cit.
101
\J\
,)1"
« même ». Lappareil, c'est ce qui prépare le phénomène à
apparaître pour « nous» car, sans apparat, il n'y a qu'un flux
continu et immaîtrisé de couleurs informes. Mais ce « nous»
n'englobe-t-il pas tous les êtres vivants?
Au contraire, il n'est pas du tout sûr qu'un dispositif
(dispositio : disposition, arrangement, règlement, admi-
nistration, dause d'un testament) ait beaucoup d'égards
pour l'étranger: dispositif de sécurité, dispositif militaro-
policier, etc.
Au mieux, un dispositif est rhizomatique, il se déploie
en plateau, silencieusement, selon la définition du tableau
selon Foucault : « Un tableau, c'est dans tous les sens du
terme, une série de séries J. " La dimension du savoir sur le
tableau est alors réduite à n'être qu'une composante du
tableau lui-même: une autre série, cognitive celle-là. Le
cognitif se connecte au pouvoir sans problème, constituant
un régime de visibilité. Il en va de même pour l'éthique.
Il y aura donc des séries hétérogènes (éthico-juridiques,
cognitivo-politiques, etc.) qui feront tableau, et ce tableau
fera époque ou plutôt épistémé : un événement peut-il
interroger le tableau comme de l'extérieur ? Le dispositif
peut-il respecter une autre loi que celle de l'efficacité? Peut-
3. M. Foucault, L'Archéologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969, p. 19 : « Aux
derniers flâneurs, faut-il signaler qu'un "tableau" (et sans doute dans tous les
sens du terme), cest formellement une "série de séries" ? En tout cas, ce nest
point une petite imagefixe qu'on place devant une lanterne pour la plus grande
déception des enfiznts, qui, à leur âge, préfèrent bien sûr la vivacité du cinéma. »
Alain Brossat a bien montré que chez Foucault, c'est le dispositif qui fait
époque et non l'appareil, renvoyé, comme dans les écrits althussériens, aux
« appareils d'État ». Cf Quest-ce qu'un appareil ?, Paris, La Dispute, 2004
(à paraître).
102
III
1Î.·'·.,.;'..
il faire autre chose que de gérer au mieux les informations
et les pouvoirs? Peut-il échapper à la loi cybernétique du
système? Finalement, Foucault est-il autre chose qu'un
fonctionnaliste systémiste critique 4 (pour la période
précédant celle du « souci de soi ») ?
Au contraire, un appareil, quelle que soit sa complexité,
s'entretient d'un certain rapport à ce qui est l'autre, sous les
deux formes de l'événement et de la loi. Un appareil est un
certain mode d'enchaînement légal sur l'événement. Cette loi
n'est pas un mode d'emploi. On ne peut pas déduire la loi
de l'appareil. D'une manière générale, on ne peut pas déduire
ou fonder la loi (et les normes du langage) à partir d'autre
chose qu'elle. La loi n'est pas celle d'un savoir ou d'un
pouvoir: ce n'est pas l'habillage du savoir, du pouvoir, ou des
« rapports de forces ». C'est « tout simplement» la nécessité
de l'ouverture du corps parlant à autre chose que lui : parce
que le corps est pour la loi, il est ouvert à l'événement, sinon
il serait uniquement narcissique et autoérotique. Comme il
y aura des rapports différents du corps à la loi (la loi pouvant
aller jusqu'à faire passer le corps hors la loi ou s'enquérir de
lui après sa disparition), les ouvertures du corps à l'événement
seront alors différentes, selon ce qu'on appelle ici appareils.
Quand la loi est strictement pour le corps, alors le texte de
la loi est directement écrit sur le corps, sur la peau. Lécriture
est ainsi le premier appareillage du corps, l'écriture comme
dessin, tatouage, marques sur le corps dans ce qui sera nommé
« époque sauvage de la surface d'inscription ".
4. M. Potte-Bonneville, « Dispositif ", in Vacarme, nO 18, hiver 2002. C'est
pour cette raison qu'il ya des foucaldiens de droite comme de gauche.
10 3
 Résumons-nous: si l'urbain du XIX siècle a fait époque,
c'est que les « idéologies» de l'intérieur sont devenues le
substrat de l'existence. C'est, petit anachronisme, le monde
ultérieur du Grand Magasin décrit par Zola dans Au bonheur
des dames. Or, malgré la proximité, ce qui fait la texture de
la rêverie d'intense consommation génialement mise en
ii
1
œuvre et exploitée par son fondateur Mouret, ce n'est pas
tant l'accumulation et l'exposition artistique des diverses
étoffes que leurs couleurs. Mouret invente l'impression-
nisme. I..:impressionnisme commercial. Ce qui affole toutes
ces femmes, ce grâce à quoi il croit les posséder toutes, en
dehors du prix modique des tissus, ce sont les couleurs. La
victoire du Grand Magasin sur la boutique est celle de la
couleur sur le gris du commerce balzacien. Or la couleur,
c'est par excellence la forme-matière de la rêverie. Telle est
la découverte d'un Benjamin stupéfait par les drogues: ce à
quoi l'on adhère immédiatement dans l'expérience du crock
(l'opium), la créance fondamentale, c'est la couleur (ou
mieux, la vitesse colorée du plasma imaginal) qui emporte
tout, et pas nécessairement des contenus idéologiques.
Que dit la loi à Denise, qui lui permettra de résister et
d'échapper momentanément au dispositif impressionniste de
Mouret? Elle lui enjoint de plaider au nom d'autres couleurs,
plus archaïques encore, celles de l'enfance bocagère
normande. Zola met le doigt sur l'essence impérieuse du
commerce (du capital) : son adaptation tangentielle à ce qu'il
y a de plus archaïque : l'enfance, la vitesse, la couleur, la
rêverie collective, le jeu. Contrairement à la thématisation
de l'enfance chez Lyotard (l'enfance comme résistance), il
faut bien avouer que l'enfance est l'avenir du capital.
"',
'. f'
I04
i ;'
,
",<
J
La rupture par rapport à un monde de l'immanence
métamorphique colorée ne peut être pour Benjamin que le
fait de l'irruption de la loi, une loi nouvelle, archéologique,
à ne pas confondre avec l'irruption improbable du Messie j
une loi qui exercera son magistère dans le seul domaine qui
est le sien, celui des archives. Une loi qui met en crise le
monde de l'immanence, de l'Intérieur bourgeois et de l'inté-
riorité psychologique.
Puisque l'élément de la fantasmagorie collective élaboré
par le XIX' siècle, c'est la rêverie d'une réconciliation sur le
plan technique et architectural du plus moderne (le verre,
le fer, l'éclairage artificiel, l'exposition de la marchandise)
et du plus archaïque (l'inconscient collectif: Jung), alors
l'époque s'appellera ultramoderne. Pour Benjamin, c'est une
sorte de synthèse monstrueuse entre la première technique
(domination de la nature par la technique) et la seconde
(domination des hommes par la technique). Le nom de cette
synthèse fantasmatique au XIX' siècle dans les arts : l'art
nouveau. Au XX', en politique: le fascisme. Quel serait au
contraire le nom d'une synthèse réussie entre les deux
moments de la technique? Une technique émancipatrice,
au-delà de la domination de la nature et de la société techni-
cienne, qui procède par innervation du corps, laquelle est
l'autre nom d'un appareillage réussi du corps.
On sait, depuis la thèse de Bruno Tackels " que le cinéma
sera pour Benjamin cet appareil du xx' siècle qui permettra
de sortir de la domination sociale. Car la domination n'est
5. B. Tackels, L'Œuvre d'art à l'époque de W Benjamin: histoire d'aura,
op. dt., p. 74-75.
I05
 la masse, se transforment en stars, etc. Pour lutter contre
jamais immédiate et nue : elle est toujours immédiate et
ce mouvement naturel, il faudra des œuvres jamais vues ou
technicisée, séduction et dispositif. Attrait pour les
entendues, qui, pour chaque appareil, en allant plus loin
lointains (aura) et observation objectivante. Dans un
que les œuvres précédentes, rappelleront tel ou tel enjeu
premier temps, la fable benjaminienne raconte que le
d'époqualité. C'est une logique que ne peut pas connaître
cinéma a été utilisé comme dispositif de surveillance au
un dispositif, lequel ne peut inclure le nouveau que selon
service de la« classe dominante}) (un peu comme la vidéo-
surveillance pour la télévision). Puis, identique au retour- le prindpe de la série.
nement du temps en quoi consiste toute subversion, le
dispositif a pu être retourné contre cet usage pour devenir
appareil: producteur d'art et d'un nouveau droit politique.
Le nom de ce retournement artistique chez Benjamin :
Vertov-Eisenstein. Le cinéma est devenu un appareil artis-
tique à part entière du fait de l'adoption d'une écriture:
le montage. Car l'écriture par montage, comme le montre
Kracauer, non seulement respecte les conditions de la
production industrielle (discontinuité radicale des moments ,,1 :
et des lieux du tournage par rapport à la fiction narrative '.

et à la continuité spatiale des décors de la diégèse), mais ,;1

surtout rompt avec toute emprise fantasmagorique. La

discontinuité assumée des plans-séquences vient casser toute
séduction du pouvoir des images 6.
Un appareil fait époque parce qu'il invente une nouvelle
temporalité, en rupture avec celle de la fantasmagorie. Mais
cet arrachement n'est jamais définitif, la continuité de la
fantasmagorie reprend toujours le dessus, les appareils se
mettent à réalimenter, selon leur régime propre, la rêverie
de l'intérieur, les acteurs, pourtant anonymes car issus de

6. D. Payor, Construction et vérité : les raisons du montage, in

J.-L.
Flccniakoska (dir.), Le Collage et après, Paris, L:Hannarran, 2000,

106

J
 FW55ER:
L'APPAREIL ET L'ŒUVRE D'ART

Si donc les appareils contribuent à l'émancipation

générale, c'est en provoquant la venue de nouvelles tem-
poralités, donc de nouvelles spatialités, puisque « l'espace
est un différentiel du temps » selon la formule d'Adorno. .i,
1:,
Ce sont les appareils qui essentiellement génèrent la .,i

poéticité d'une époque: sa consistance muséographique,

photographique, psychanalytique, etc. Une époque est
poétique parce qu'elle est appareillée de telle ou telle
manière. Là n'est pas l'affaire des œuvres d'art à elles seules,
contrairement à ce que l'on croit depuis l'interprétation
idéaliste subjective de Schiller. Néanmoins, ce sont les
œuvres d'art qui émancipent les appareils, lesquels, sinon,
devieQdraient des dispositifs.
Tels "sont les rapports entre les œuvres d'art et les
appareils: d'une manière générale, une œuvre est comme
programmée par tel ou tel dispositif d'appareil, tel ou tel

",r . ,:

I09

i···/;".· ·
,. '.
l

f:
 genre artistique ou littéraire. La loi de la production
artistique est alors celle de l'épuisement du programme.
C'est évident par exemple pour la peinture de représen-
tation, qui a mis cinq siècles pour épuiser le programme
perspectiviste de la Renaissance. Ce serait même la loi
de la photographie selon Flusser '. S'il Y a eu succession
créatrice et non stagnation, à partir de Léonard par
exemple, c'est que les œuvres les plus importantes ont été
plus avant que les précédentes dans la monstration des
conditions de possibilité de l'appareil perspectif. C'est
toute la différence entre un programme de dispositif qui,
selon la loi de l'entropie, ne peut aller qu'à son épuisement
par la réalisation de tout ce qu'il rend possible, à moins
d'un apport extérieur en informations nouvelles, et un
appareil où une véritable généricité est possible, du fait de
l'analyse créatrice de l'appareil lui-même. C'est ce qui fait
qu'il y a histoire des œuvres, qu'elles sont dans l'histoire,
qui certes n'est pas celle des événements socio-historiques,
mais qui n'en a pas moins une nécessité que Benjamin et
Lyotard ont manquée. Cette histoire est dépendante de la
généricité de l'appareil.
Chaque appareil est donc partagé entre un devenir
programmatique (le dispositif) et une déconstruction
systématique. Les deux ne se recouvrent pas, car la décons-
truction artistique trouve son énergie d'une manière
originale. Elle est comme tirée en avant par une énigme :
1. v: Flusser, Pour une philosophie de la photographie, Saulxures, Circé, 199 6 .
Texte violemment démoli par certains historiens de la photographie,
comme l'Ont été ceux de Barthes et Benjamin, sous prétexte de lèse-
territoire.
110
.•:
"
. l:,\
t"
l'irruption imprévisible de l'appareil comme ce qui a fait
époque, le moment d'autoconstitution de l'appareil qui n'est
pas celui de l'invention technique j l'instant où il est devenu
évident pour un certain public que, du fait de tel appareil,
« on » changeait d'époque. Ce que furent respectivement
les certitudes de Manetti à propos des dispositifs de
Brunelleschi, après avoir entendu les témoins de l'expéri-
mentation de ces dispositifs ou, en 1839, le rapport soumis
à l'Académie des Sciences par Arago à propos du daguer-
réotype". « On » avait eu la certitude de changer de rapport
à la loi et de pouvoir transmettre autrement en donnant
cette invention à l'humanité.
C'est un véritable avènement et non un événement, car
l'appareil est causa sui.
C'est une affaire d'origine et non de commencement'.
Parce qu'à partir de cette révolution (et de ce point de vue,
on peut dire que l'humanité aura connu peu de révolutions:
celles des appareils), c'est le mode d'accueil de l'événement i
Iii
qui change. L'événement est par définition l'imprévisible, 1
ce qui implique qu'un mode d'accueil esquisse, pré-
détermine ce qui sera pour lui événement ou non: s'ouvrant 1
à telle ou telle part d'imprévu, la constituant comme
.1
i
monde. Ou comme phrase, sur laquelle une autre phrase
pourra enchaîner selon le mode prescrit par l'appareil ou le
2. F. Arligo, Le Daguerréotype. Rapportfait à l'Académie des Sciences de Paris
le I9 ao.ftt I839' Caen, Léchoppe, 19 87.
3. Selon la distinction benjaminienne établié par Agamben : « Langue et
histoire. Catégories historiques et catégories linguisitiques dans la pensée
de Benjamin ", in Walter Benjamin et Paris, études réunies et présentées
par H.Wismann, Paris, Le Cerf, 19 86 .
III
 genre (de discours, littéraire, d'art). Cela implique que
Ainsi on voit bien la différence entre un événement et
l'autre part de l'événement (ou de la phrase) qui ne sera pas
l'avènement de telle époque de la surface d'inscription du
prise en considération, tombera dans le Léthé, le non-être,
fait de tel appareil ou de tel genre littéraire ou artistique.
l'oubli. S'il n'y avait pas telle ou telle surface d'inscription
Si l'événement peut être enregistré pour être transmis, c'est
de l'événement, il n'yen aurait aucun enregistrement et
qu'il a trouvé une surface d'inscription. Ce ne peut être le
aucune mémoire, donc aucun apparaître. La mémoire est
cas pour l'appareil lui-même, qui ne trouvera aucune
en effet appareillée comme n'importe quelle faculté
mémoire pour l'accueillir, puisque c'est lui qui détermine
humaine. Sans mémoire, il n'y a pas d'événement: ainsi n'y
le mode de la mémoire. Dès lors, l'avènement d'un appareil
a-t-il pas d'« événement naturel» avant l'homme.
reste de l'ordre de l'immémorial qui persiste dans l'histoire
qui tire en avant les œuvres d'art comme un trou d'air à la
et la culture mondialisées comme un certain ton.
proue d'un mobile qui l'aspire, c'est celle de la décision, que
n'enregistre pas son avènement, son origine. C'est une pure
personne n'a pu prendre, de l'avènement de tel appareil ou
décision, prise par personne, disruptive. À moins d'ériger
de tel genre littéraire. donc de l'origine de la
un tribunal suprême, transhistorique, enregistrant, accu-
circonscription de tel apparaître, de telle spatialité, de telle
mulant et évaluant toutes ces décisions, celles qui ont eu
temporalité. Par exemple, au début du Quattrocento à
lieu et celles qui auront lieu. On peut appeler ce juge :
Florence, l'énigme de la décision prise par on ne sait qui,
l'Humanité olll'Esprit absolu. Ce qui conduirait à affirmer
selon laquelle un tableau est une quasi-fenêtre OUverte « sur
que c'est le même Esprit (la même Humanité) qui a subi le
le monde'», ce qui a consisté à perforer le fond des peintures marquage sur le corps pratiqué dans les « sociétés sauvages»
du gothique international. Décision époquale, absolument
chères à Pierre Clastres, le même encore présent à Athènes
originale et originaire, puisqu'on passait ainsi d'un monde
sur l'agora, le même qui a été sacrifié au sommet d'une
lisible comme un livre à un monde visible et, à cause de
pyramide aztèque: autant d'époques de la surface d'ins-
cela, infiniment à connaître. Aucune logique historiogra-
cription. C'est affirmer qu'il était là tout équipé dès le début
phique ou métaphysique ne peut rendre compte de ce saut.
de son histoire. dans ce sens, serait bien la
Là est l'irreprésentable, là est le moment sublime, l'irruption
grande illusion que traque Le Différend de Lyotard.
d'une autre loi qui va dès lors s'imposer à la définition de
Mais alors, la conséquence logique de la thèse lyotar-
chaque chose: le principe de raison leibnizien. Et là n'est
dienne consistera à affirmer qu'il y a autant d'humanités
pas le « moteur » du développement scientifique, car la
que de destinataires des appareils, qu'il n'y a pas de tra-
science ne se pose pas la question de son avènement.
duction possible entre appareils, chacun dessinant sa
légitimité, et donc pas de communauté possible universelle,
4· L. B. Alberti, De la peinture, trad. }.-L. Schefer, Paris, Macula, 199 .
2 parce qu'il n'y a pas d'appareil universel. C'est une pierre

II2
II3
 jetée dans le jardin de Jean-Luc Nancy. C'est parce que
les légitimités sont incomparables, et déjà celles des usages
de la raison critique kantienne, que le postmoderne au sens
de Lyotard ne débouche jamais sur l'illusion ultramoderne
du métissage des cultures, mais sur la reconnaissance
de différends. On comprend alors que la forme actuelle de
la fantasmagorie collective soit musicale et s'appelle
world music. C'est, malgré les apparences, une musique
de programme pour lequel tous les enchaînements sont
possibles : les musiques pygmées sur du Bach, les Bretons
sur les Khirghizes, etc. Car le métissage des musiques est
au programme du dispositif de l'industrie du disque.
On saisit mieux alors le risque de voir déchoir un
appareil: comment, en devenant programme, il va alimenter
un devenir commercial par lequel il va conforter la fantas-
magorie collective et l'économie du spectacle.
DESARGUES:
RÉPÉTITION ET DIFFÉRENCE
Reprenons la distinction entre appareil et dispositif
(programme). Si on peut épuiser un jeu à règles (game) au
bout d'un certain laps de temps, c'est qu'un jeu est un
programme dans lequel le prochain jet de dés est peut-être
inconnu, mais pas la probabilité de voir apparaître tel ou
tel coup. Éternel retour de l'effet du programme.
Au contraire, la succession des œuvres a comme enjeu la
généricité d'un appareil ou d'un genre. Cette dernière reste
un horiwn pour les œuvres, dont la tâche consiste alors à
tenter d'en inscrire l'immémorial (l'origine) dans le visible
ou l'audible. I:énigme de l'art, ce n'est donc pas seulement
celle de l'apparaître du monde comme le pensent Fiedler et
Klee, mais celle de l'avènement des appareils, lesquels traitent
toujours le monde selon des modes différents, le réduisant
quelquefois à l'état de référent des œuvres (les arts de
représentation). Lart n'a donc pas affaire au monde dans

II5

j
J
-,
'
).•.•
"'.'

 l'immédiateté d'une saisie phénoménologique. Par rapport à
Benjamin a su nommer la fabuleuse alliance du très
leur appareil, les œuvres sont comme des apparitions qu'il
rend possible. archaïque et du plus que moderne. Sa proposition est la
suivante: l'historicisme est la clefde toutes les histoires qui
Résumons-nous: quand Benjamin isole comme matrice
s'écrivent en termes de continuité; ce qui peut être le plus
du XX" siècle le passage urbain, il circonscrit une sorte de
à la mode, c'est paradoxalement, du fait du retour du même,
fabrique de l'histoire à venir, mais aussi un atelier d'écriture
le plus archaïque. Dès lors, le monde de la fable nouvelle
spontanée de l'histoire: l'historicisme. La thèse de Benjamin
sera l'alliance des jeux vidéo virtuels et des contenus
est la suivante: l'historicisme réduit toute valeur, éthique
médiévaux. Ou le métissage culturel intensifdu type world
ou esthétique par exemple, à un fait déterminé dans
music. Ou l'ethnicisme et l'épuration ethnique comme
l'histoire, et à lui uniquement. L'historicisme ne permet pas
critères du politique.
l'introduction d'une autre dimension, celle de la loi qui
Tout se joue sur la définition de l'événement.
enjoint de lire ce qui n'a pas été écrit. Par conséquent, son
L'événement consiste dans le retour de l'archaïque, ou bien
imaginaire est celui de l'histoire rêveuse de l'éternel retour.
dans le retournement total de l'histoire. L'événement n'est
Chez Benjamin, c'est une condamnation de Nietzsche'.
que ce qui est comme une chose, ou bien il peut devenir total
Explication: puisqu'il n'y a que le fait (présent) qui compte,
renversement parce qu'il a deux faces, comme la phrase selon
alors on ne peut qu'aimer son retour, quel qu'il ait été.
le Lyotard du Différend, une face visible et une face obscure.
Historicisme et Éternel retour sont donc liés, ce sont les
Ce partage dans la réception et la définition de l'événement
deux faces de la même médaille : ultramodernité.
est indissociable de la domination de l'appareil photogra-
L'historicisme marque le positivisme du XIX" comme du
phique sur les sciences humaines au XIX". Soit, à la suite
xx' : c'est la philosophie de l'histoire dominante. On ne peut
de Baudelaire' et de Kracauer', on met l'accent sur l'essen-
pas dissocier la valeur du fait : on ne peut décrire que des
tielle « idiotie' » de la photographie, la tautologie réel =
dispositifs. Il n'y a pas d'autres possibles que ce qui est.
photographié, soit sur l'ouverture du passé qu'elle rend
Vouloir ouvrir le temps serait nihilisme, maladie de la
possible. Benjamin est le philosophe de la photographie plus
volonté. Aimer le présent, c'est vouloir son retour, désirer
l'enfermement dans ce qui a toujours été, désirer le destin
et l'archaïque. Faire de l'archaïque un destin. Désirer le 2. Cf, les commentaires de P.-D. Huyghe sur Baudelaire, la photographie

retour de l'archaïque, mais sous des traits modernes. et la peinture, Du Commun. Philosophie pour la peinture et le cinéma, Belval,
Circé, 2002.
F 3. S. Kracauer, Le Voyage de la danse, Saint-Denis, Presses Universitaires de
I. W Benjamin, Paris, capitale du XIX siècle, op. cit. Liasse: Nietszche, Éternel
Vincennes, 1996.
retour, Ennui. 4· Au sens de Cl. Rosset, Le Réel et son double, essai sur l'illusion, Paris,
Gallimard, 1993.

!I6
!I7
 que du cinéma dont il a surtout analysé les effets politiques
',II pour la masse, mais pas la temporalité. On ne peut revenir'
i
ici sur la problématique benjaminienne de la temporalité de
la photographie. On peut écrire, comme il le fait, que le passé
est ce qui nous attend' (<< on est attendu dans le passé »),
l'
" ' qu'une autre histoire que celle qui est réellement attestée par
les archives était possible, un autre devenir qu'on pourrait
dessiner à partir de la même photographie 7, parce que la
temporalité de la photographie, bien plus que celle du « ça
a été » barthésien, est celle du futur antérieur. Ou plus
précisément ce que la psychanalyse - à tort - appelle
« illusion d'un déjà vécu ».
ia position de Benjamin, premier penseur des appareils,
est cohérente contre le positivisme: si l'événement n'est pas
ce qui est, il consistera non en ce qui n'a pas encore trouvé
de surface d'inscription, mais ne tardera pas à le faire, mais
en ce qui n'aura jamais pu être inscrit. L'ininscrit. Si donc
l'historiographie ne veut pas sombrer dans l'ultramodernité,
elle n'a qu'un horiwn possible: prendre en charge le non-
inscrit, l'immémorial historique. Par un accès non pas
direct, mais médiatisé par un appareil. Cet événement,
réduit aujourd'hui à une charge affective errante, est
politique : ce sont les « disparus » de l'historiographie
officielle. C'est aussi un passé toujours ouvert, des utopies
gisant dans le passé, et non pas des utopies du passé. Ou
5· J.-L. Déotte, L'Homme de verre. Esthétiques benjaminennes, op. cit.
6. W Benjamin, Thèses sur le concept de philosophe de l'histoire, in op. cit.
7· W Benjamin, Petite histoire de la photographie, op. cit. Il faudrait \.
développer ici l'analyse du très benjaminien récit de Richard Powers: Trois
",li
fèrmiers s'en vont au bal, Le cherche midi en 2004, trad. de J.Y. Pellegrin.
u8
encore: un certain ton de l'histoire comme seul « souvenir»
de l'avènement de tel appareil. La notion importante
est celle de loi : ce n'est que par elle qu'on peut rompre
le charme de l'ultramodernité. Une loi qui enjoint de lire
ce qui n'a jamais été écrit. Là encore, la possibilité
d'une esthétique du tort se dessine, avec une bifurcation
essentielle : un même appareil comme la photographie
pourra soit entretenir un rapport complexe aux spectres 8,
en particulier dans la littérature latino-américaine (Adolfo
Bioy Casares, Javier Garcia Sanchez, etc.), soit permettre de
conjurer une politique de la spectralité qui se mondialise,
en particulier à partir de l'Amérique latine, en faisant entrer
le destinataire des œuvres dans un rapport juridique de type
« fidéicommission ». Cet énoncé: « Tu dois nommer! » de
la fidéicommission photographique n'est pas connu par l'art
du portrait en peinture, parce que son appareil est celui de
la représentation, laquelle insinue toujours qu'un portrait
est au fond toujours un autoportrait 9, selon la domination
du principe de subjectivité. Mais quel appareil recueillera
le ton de l'histoire?
Quelle est la nature de la succession des œuvres? Une
nécessaire irréversibilité et non pas le surplace des réponses
à une question qui serait restée la même et induirait la
répétition des mêmes réponses. Si on réduit finalement,
comme le fait Lyotard, un appareil à un dispositif (à un
d'écriture, donc à un programme culturel dans un
8. Cf, en aval, l'analyse des pharos de Catherine Hélie.
9. J. Derrida, Mémoires d'aveugle. L'autoportrait et autres ruines, Paris,
éditions Réunion des Musées Nationaux, 1990.
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sens systémique), alors on ne comprend pas la multiplicité artistes et des œuvres parfaitement discernables dans
improbable des œuvres auxquelles il aura donné lieu. l'histoire culturelle depuis Lascaux ?
111,1\III,I;llil'II:'
Si l'appareil perspectif n'avait été qu'un programme de On tentera donc de répondre à la question : pourquoi y
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1 :1,1"",\",,1:',
1 dispositif (ce que donnent à voir les « traités de perspective »), a-t-il une histoire des œuvres dont l'évidence serait que peindre
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alors les œuvres auraient cessé, en gros depuis Uonard, d'être exactement comme Léonard aujourd'hui ne serait pas
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improbables (la perspective aérienne achevant d'une certaine seulement un plagiat, mais absurde? Ce serait reprendre, pour
1

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Il, 1
manière le dispositif). la culture, la question leibnizienne des indiscernables. La
I ",l'l' " Et même si, toujours selon Lyotard, l'essentiel de la réponse est que les œuvres doivent se succéder parce qu'elles
111111,11111"11111"
111111'111111'
production artistique est le fait d'artistes qui ont fait relèvent à chaque fois d'une époque de l'art indissociable d'un
1
111,,1, l,i'11
,I','I!,I'1 l" " rupture, comme Masaccio ou Cézanne, ceux qui ont appareil. La raison première de la discernabilité de chaque

,J, "
1 '11'1 ""
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interrompu un « programme culturel » comme la peinture œuvre est qu'elle met en œuvre et fait paraître tel axiome
11
'111 1" " 1 médiévale ou l'art de la représentation, qui donc firent constitutif de l'appareil. On retrouve cette certitude chez
l "illll, ililli remonter cette sorte de chaos originaire sur lequel reposent Chastel: « On pourrait se demander s'il ny a pas - pour toutes
1 1111']11,
les cultures, et qui pour cette raison ont affaire à la les créations de l'art humain - une tenMnce invincible à
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, 'III 1 « Chose », ces artistes qui sont aux interstices des époques produire Mns certaines conditions, au sein même de chaque
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'111111/1" II'I!II:I:I'11
de l'art, alors se pose la question de savoir comment ils ont art, une maquette réduite de sa structure ou un scénario de sa
1
11
échappé à la répétition de la même Chose. production n. » Une œuvre est un événement artistique, une
111 11
1 1111:i! Il 1' La question se posera à peu près identiquement chez le « apparition », en tant qu'elle met en exergue tel ou tel principe
Il 1IIIr, dernier Lyotard >0, puisque la Chose aura alors comme
11

III] 1 1 '1 de l'accueil de l'événement. Œuvre après œuvre, on verra donc

I,III,IIII,I,II,:,il,11
consistance la « phrase-affect» : affect ou phrase inarticulée monter en présence tel ou tel principe de l'appareil : des
11
/1 1,111 11 , , et inarticulable, irrelevable par le logos, échappant à toute invariants plastiques pour la peinture ou la sculpture. Soit,
III/II!II,I:I'I:II"I'
temporalité, hors celle du maintenant où elle surgit très rapidement, pour l'appareil perspectif: la fenêtre puisque
I \11,11'11\1111'
pleinement achevée, une fois pour toutes. Si les artistes (les le tableau comme surface est « quasi-fenêtre », le miroir", le
II
1 Il'111,1'11' peintres) se doivent de répondre picturalement au tort que cadre de découpe ", la grille orthonormée projetée sur le sol
1 1
Il'1 ,'11 1,,. 1
, fait nécessairement le langage à la phrase-affect (la couleur
111,1,1111,1,1111111 vécue par l'enfant), une phrase ne se distinguant d'une autre II. Â. Chastel, « Le Tableau dans le tableau» (1964), in Fables, Formes,
1
Il :1111!II'111111
que par sa tonalité affective (la mélancolie n'est pas le Figwes, Paris, Flammarion, 1978, 2 vol.
plaisir), alors comment rendre compte du fait qu'il ya des 12. S. Phay-Vakalis, Le Miroir dans l'art, Paris, LHarmattan, 2001.
li 111111 III
\11:'111,111
13· M. Schapiro, Style, artiste et société, Paris, Gallimard, 1982 ; J. Derrida,
La Vhité en peinture, Paris, Flammarion, 1978 ; v: 1. Stoichita, L'instauration
IO. J.-F. Lyotard, Misère de la philosophie, op. cit. du tableau. Métapeinture à l'aube des temps modernes, Genève, Droz, 1999.
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 ou faisant toiture, le point de fuite comme point valant pour
l'infini ." l'obscurcissement des couleurs en fonction de l'éloi-
gnement ; et, puisque la couleur est le grand refoulé
l'appareil, son retour massif dans la peinture vénitienne
(Véronèse) ou du fait de la querelle ouverte au sein de
l'Académie française de peinture (la lutte de Roger de Pilhes
contre Poussin au XVII' siècle), etc. Fondamentalement, l'enjeu
de tout cet art qui se déploie sur plus de cinq siècles, c'est la
décision qui a fait époque, contre l'art médiéval, de rendre en
peinture le monde décisivement donné comme visible dans
l'unité d'un temps et d'un espace homogènes et vides, contre
l'hétérochronie et l'hétérotopie du régime médiéval. La
nouvelle surface d'inscription perspective et projective, mise
en œuvre par Brunelleschi dans son architecture avant que les
peintres ne s'en emparent (Masolino, Masaccio, etc.), a
consisté en un nouvel accueil de l'événement, désormais
caractérisé comme visible, et non plus comme lisible, ce qui
était le cas dans l'art médiéval. La révolution qui a fait époque
consiste dans ce saut entre un monde lisible, parce que c'est
par lui que Dieu s'exprime, et un monde visible où l'infini
n'est plus qu'un point dans une construction géométrique:
le point de fuite des droites orthogonales au plan du tableau.
La visibilité acquise, la grande invention aura été celle du
point, de Brunelleschi à Descartes. Or le nom du point de
fuite dans certains traités de perspective est : point du sujet.
J.-P. Legoff résume cette histoire '5.
14· H. Damisch, L'Origine de la perspective, Paris, Flammarion, 19 87.
15· J.-P. Legoff, traducteur de Piero della Francesca, De la perspective en
peinture, Paris, éditions In Media Res, 199 8 .
122
rhistoire du « point du sujet » est ouverte par Jean
Pélerin, dit le Viator· 6 (1435 ?-1524), chanoine de Toul. Son
traité est fondé essentiellement sur la méthode des points
de distance (tiers-points) et inaugure une nouvelle série de
traités dans lesquels ce procédé va relayer la construction
albertienne. On y trouve la définition suivante : « Punctus
principalis in perspective/debet ad normam oculi constitui :
qui punctusldicitur fixus vel subjectus. »
Soit : « Lepointprincipal en perspective doit être constitué
et assis au niveau de l'œil: lequelpoint/est appeléfixe ou sujet. »
Il est clair que le mot est ici adjectif et non pas substantif,
puisque apposé à « flxus)} ou« flx}}. Il signifie à l'évidence
« point sous lequel (sub) sont jetés (jectus) )} ou « duquel
partent les rayons visuels)}. Mais il deviendra, dans des textes
ultérieurs (XVI' et XVII' siècles), «point du sujet}} ou « sujet».
Ce point du sujet est donné dans le plan du dessin (qui n'est
pas désigné comme le plan d'intersection de la pyramide)
et ne désigne pas le point de vue face au tableau ; c'est en
fait le point de fuite principal, proposé ici comme un donné
et non pas comme l'extrémité du « prince des rayons )}
lorsqu'il aboutit dans le tableau défini par Alberti.
Chez Jean Cousin (1560), on parle d'un « personnage })
et de son « œil )}. Ce nom s'applique indifféremment à l' œil
réel, lorsqu'il s'agit du point de vue, et à l'œil fictif que
constitue le point de fuite principal, qu'il appelle indiffé-
« point principal }} ou « point de l'œil'? )}.
16.]. Pélerin Viator, De Artificiali Perspectiva, Toul, 1505.
17. J. Cousin, Livre de perspective de jehan Cousin, senenois, maître peintre
à Paris, 1560.
123
 Enfin, chez Girard Desargues (I636), on trouve: « Ce
perspectif (au fond du tableau, là-bas) qui va accaparer la
qu'on sepropose à portrairey a nom SUJET. Ce qu[e d'Jaucuns
singularité quelconque dès qu'elle va se mettre en position
nommentplan géométral, [d'Jautres plan de terre, [d'Jautres
la plante du sujet, y a nom ASSIETTE du SUJET. » de spectatrice de l'œuvre. Dès lors, toute architecture, tout
tableau, toute scène de représentation sont donc subjec-
Cette fois le « sujet» est synonyme de « motif» ; c'est
tivants en un sens nouveau, inouï: ils transforment leur
ce qui se trouve « sous les rayons» ou « sous le regard », et
destinataire quelconque, leur spectateur, en sujet au sens de
« qui est assujetti» à l'observateur réduit à un œil ponctuel
la métaphysique moderne à partir de Descartes. Vous êtes
et ainsi décrit: « En cet art, il est supposé qu'un seul œil voit
déjà dans le tableau, votre place y est avant même de l'avoir
d'une même œillade le sujet avec son assiette et le tableau,
vu : là vous êtes attendu. La loi vous dit : « là-bas, je
disposés l'un au droit de lautre, comme que ce soit: il
t'attends! (là où le je est, tu dois advenir comme sujet). »
n'importe si c'est par émission de rayons visuels, ou par la
de l'appareil perspectif institue le spectateur
réception des espèces émanées du sujet, ni de quelendroit, ou
quelconque en un destinataire dont le sort est réglé pour
lequel des deux il voit devant ou derrière lautre, moyennant
des siècles : devenir sujet; davantage : avoir comme projet
qu'il les voie tous deux facilement d'une même œillade '8. »
la subjectivité. perspectifa donc eu une puissance
Tout simplement parce que, constructivement, le point
de destination considérable, ce qui lui a permis de faire
de fuite situé sur la ligne d'horizon du tableau n'est rien
monde. a été entendu à partir de cette aune:
d'autre que le symétrique, par rapport au plan du tableau,
État-sujet, Nation '9-sujet, communauté-sujet, etc., d'autant
du point de vue (point idéal de construction du tableau).
qu'avec Descartes, il est devenu le socle de la philosophie
Mais cela implique, ontologiquement, que dans les tableaux
moderne et qu'avec le Cusain, G. Bruno, Galilée, la
générés par cet appareil, le sujet « habite» apriori le « cœur»
mathématisation du monde physique a commencé. On
du tableau, aVant que ce dernier soit vu. Donc, il faut
ne devrait pas parler de subjectivation comme le font
distinguer deux ordres. Sur le plan constructif: le sujet est
nos contemporains (Badiou, Rancière), en dehors de la
la projection de l'œil dans le plan du tableau. Sur le plan de
production d'effets de subjectivité par cet appareil
la réception esthétique et donc métaphysique, sur le plan
spécifique. a donné son socle à l'imaginaire
de la destination époquale, le rapport est renversé. C'est ce
moderne : la fiction du sujet.
sujet qui gît là au point le plus intense du dispositif
On peut avoir la tentation d'isoler, dans la série
considérable des œuvres générées du fait de cet appareil, une
18. Desargues, Exemple de l'une des manières universelles du S. G. D. L touchant
Id pratique de Id perspective sans emploïer aucun tiers point, de distance ny
d'autre nature, qui soit hors du champ de l'ouvrage, Paris, 36. 19. Le concept de Nation semble bien apparaître dans ce sens chez
16
Machiavel.

124
12 5
 infini; aucune n'avait pensé la temporalité de l'instant, de
œuvre comme étant particulièrement démonstrative de la
la succession des instants, et l'hypothèse, cinématogra-
généricité de l'appareil. Une époque résumée dans l'œuvre
phique écrira Bergman, d'un hiatus entre chaque instant.
d'un homme, et cet homme résumé en un tableau. Ce serait,
Descartes sera le premier à en faire l'élément constitutif de
en première approximation, la métaphore monadologique
sa physique et de sa métaphysique (théorie de la création
(ou miniaturiste selon ses dires) benjaminienne d'une œuvre
incluant une époque: une œuvre qui, si on sait en déployer continue: Physique).
On verra donc se succéder, lors de la première
les caractéristiques, condense les traits de l'époque :
Renaissance, des tableaux spéculatifs, c'est-à-dire spéculaires
« L'historien matérialiste [...] va faire éclater la continuité
dans la mesure où ils mettront en exergue tel ou tel axiome
historique pour en dégager une époque donnée,. il ira faire
constitutif de l'appareil. On verra surgir dans un tableau
éclater pareillement la continuité d'une époque pour en
d'ensemble, d'autres tableaux, plus petits, inclus, qui seront
dégager une vie individuelle ,. enfin il ira faire éclater cette
comme autant d'autres découpes d'instants du temps. La
vie individuellepour en dégager unfait ou une œuvre donnée.
narration pourra, en apparence, réintégrer un espace qui,
Il réussira ainsi à faire voir comment la vie entière d'un
du fait de son géométrisme exacerbé, l'excluait.
individu tient dans une de ses œuvres, un de sesfaits ,. comment
Jusqu'à ce que, avec Manet, alors qùen apparence tout
dans cette vie tient une époque entière,. et comment dans une
l'appareil de représentation est conservé pour représenter
époque tient l'ensemble de l'histoire humaine'o. » Mais cette
un événement historique -la chute de Maximilien -, toute
interprétation est encore trop soumise au modèle leibnizien.
la narration soit privée de son effet majeur: que le spec-
S'agissant de l'époque de l'appareil perspectif, nous propo-
tateur s'y identifie comme sujet et désire mourir en héros
sons les œuvres de l'atelier du Pérugin, sa production et 2<
comme l'empereur en peinture. Un léger déplacement a eu
donc aussi bien les premiers tableaux de Raphaël.
lieu, on ne croit plus à ce qu'on voit, le sujet du tableau
Si l'appareil perspectiviste génère une certaine
devient indifférent. Bref, comme l'écrit Bataille, Manet a
temporalité, inouïe - celle de l'instant de la découpe de la
accompli le sacrifice du sujet. Moment fondamental pour
pyramide visuelle selon la description d'Alberti -, alors un
ce que d'autres appelleront autonomisation de la peinture
tableau sera toujours une découpe instantanée du monde
(la ,peinture devenant son propre objet, sa propre loi,
représenté. Aucune autre époque de la culture n'avait conçu
autotélique). On sait que les toiles de Manet produiront un
le concept d'un espace homogène, continu, isotopique et
énorme scandale, non pas tant du fait de leur contenu
érotique (Le Déjeuner sur l'herbe, Olympia) car on en avait
20. Benjamin, Thèse VII Écrits fiançais, in Œuvres complètes, op. cit., t. III. vu d'autres dans la peinture académique, mais parce qu'il
21.Musée de Pérouse, Mariage de la Vierge du Pérugin, musée des Beaux devenait évident que la peinture, comme la littérature avec
Arcs de Caen, Mariage de la Vierge de Raphaël, Milan, la Brera, etc.

12 7
126
 Flaubert, selon Foucault, devenait archivistique, c'est-à-
dire qu'elle était désormais appareillée par le musée-
bibliothèque. Bataille et Foucault comprirent qu'un nouvel
imaginaire était en train de s'instituer avec Manet et
Flaubert, du fait de la bibliothèque et du musée. Un art dont
la dimension essentielle devenait celle du passé, des
archives, et non plus la représentation de l'espace pour la
peinture ou de l'héroïsme pour la littérature. Un imaginaire
instruit (les milliers de textes sur la religion lus par Flaubert
pour l'écriture du SaintAntoine). Une peinture entretenant DISPOSITIF ET ART DE SITUATION
un autre rapport au passé consistant à créer-trouver l'œuvre
du passé ou l'œuvre exogène qui aurait bien pu être la cause
de l'œuvre contemporaine. Et, inversement, consistant pour
le contemporain à rendre hommage à un passé reconnu en Les œuvres se succèdent donc parce qu'elles mettent en
enchainant sur lui par la déformation comme chez Saura œuvre l'appareil. Ce faisant, elles ne se bornent pas à faire
ou Bacon 22.
reculer les bornes d'une certaine époque de la culture, elles
sont dans le même temps intériorisées par leurs destina-
taires. Ce qui implique que la peinture ne reste pas sur
les parois des églises, mais que, par son intermédiaire,
les œuvres informent, appareillent les destinataires. Si la
perspective a été une « fonne symbolique », comme l'écrit
Panofsky en reprenant la philosophie du langage de
., Cassirer, c'est qu'à partir du XV siècle les élites italiennes,
hollandaises et flamandes, puis françaises et anglaises ou
allemandes, puis les nations entières - du fait de l'éducation
la pratique du dessin perspectif, mais surtout de
l'iml'régnation par les images, la scène à l'italienne, les
perspectives urbaines, les jardins à la française, etc. -, ont
22. S. Couderc er ].-L. Déorre (dir.), Hommages. La tradition discontinue, été obligées de voir perspectivement. De plus, la culture
Paris, LHarmarran, 1997.
perspective a rendu possible la mondialisation, puisque la

129
 triangulation a permis les voyages océaniques. Perspective
et mondialisation sont indissociables. C'est très précisément
le sens de la culture depuis Schiller : mise en forme
collective. Pour mieux faire entendre cette mise en forme
des esprits, on ne peut que reprendre la notion de culture
à Schiller chez qui la Kultur est Bildung.
Il n'y a pas de passage nécessaire entre une époque et
une autre, mais, du fait de l'artifice, plutôt de la violence.
Violence a été faite dès le XV siècle à la vision, non pas la
vision naturelle, qui est une abstraction optico-philoso-
phique, mais la « vision » médiévale et théologique qui avait
fait époque. Pour preuve : la révolte du petit peuple de
Florence, mené par le moine Savonarole, détruisant les
œuvres « contemporaines» et brûlant en place publique la
nouvelle peinture. C'est probablement avec le baroque que
la réconciliation définitive aura lieu entre le « peuple» et
la nouvelle mise en forme des esprits (si le baroque est bien,
comme le pense Panofsky, le triomphe de la Renaissance ').
Ce qu'on veut suggérer sur le plan philosophique, et qui
renforcera l'idée d'époque de la surface d'inscription, c'est
qu'il y a un lien entre l'esthétique au sens de la Critique de
la raison pure et l'esthétique au sens de la Faculté de juger
de Kant, donc entre l'esthétique transcendantale, qui met
en exergue le temps et l'espace comme conditions de
possibilité de tout savoir sensible pur, et l'esthétique au sens
du jugement de goût. Le lien est le suivant: la temporalité
et la spatialité des appareils sont constitutives a priori de la
réception pure et donc du savoir en général.
I. E. Panofsky, Trois essais sur le style, Paris, Le Promeneur, 1996.
13°
Entre le jugement cognitif et le jugement esthétique, il
ya les appareils, c'est-à-dire la culture, laquelle se décline
selon une historicité particulière. Le néo-kantisme de
Cassirer et Panofsky a consisté à penser la nécessité de
« ponts» culturels entre ces îles qu'étaient la première et la
troisième critique dans le criticisme kantien. Il faudrait
préciser, repenser la place de l'imagination productrice et
toute la question du schématisme. Il faut introduire, entre
la sensibilité pure et les synthèses spatiales et temporelles
auxquelles elle donne lieu, et la synthèse par l'entendement,
du fait des catégories et des concepts, une mise en œuvre
de l'imagination transcendantale par les appareils. On a
tenté d'historiciser la table des catégories, en faisant du
kantisme la philosophie de la physique de Newton par
exemple. On doit pouvoir, plus fondamentalement,
historiciser le schématisme, c'est-à-dire l'imagination " ce
qui donnera lieu à un transcendantal « impur» (Cassirer).
Pour résumer, les œuvres ont comme objet la généricité
des appareils. eœuvre a donc affaire, à sa manière, indirecte,
à la vérité, parce qu'un appareil, à la différence d'un dispositif,
comporte une vérité. Mais si l'œuvre d'un appareil comporte
une vérité, il revient à la seule philosophie de l'exposer. Clastres
et Lefort ont exposé la vérité de l'appareil archaïque d'écriture
de la loi sur le corps, Descartes celle de l'appareil perspectif,
puisque la structure d'ego cogito est celle du premier dispositif
de 'Brunelleschi, Marx celle de la camera obscura, le Kant de
la Critique de la faculté de juger celle du musée, Benjamin celle
2.. M. Heidegger, Kant et le problème de la métaphysique, Paris, Gallimard,
1953 ; J. Lauxerois, De l'art à l'œuvre, Paris, I..:Harmattan, 1999·
131
 de la photographie, Freud de la cure analytique, Arendt,
Nancy, Rancière du cinéma, Lyotard de la vidéo, etc. La
philosophie vient donc après l'installation de telle ou telle
époque appareillée, et non avant comme le suggère Rancière,
résumant son propos sur les quatre thèses fondamentales
qui définissent l'esthétique du cinéma en même temps
que son historicité d'art : « C'est d'abord l'idie de l'art anti-
représentatif, de l'art qui oppose l'enregistrement de la pensée
en "touches d'ampère" ou la radiographie du sentiment en
ultraviolet aux codes expressifi de la tradition représentative ,.
c'est ensuite l'idie de l'art comme double produit, comme unité
d'un processus intentionnel et d'un processus automatique sans
conscience,. c'est encore l'idie d'un art qui manifeste un mode
spécifique, un mode surnaturel du sensible, abolissant les
oppositions traditionnel1es du sensible et de l'inteUigible, de la
science et de la sensation ou du sentiment,. c'est enfin cel1e d'un
art au-delà de l'art, un art qui dqinit un mode nouveau de
l'être en commun et construit des formes de la vie commune.
Or ces quatre idies [... ] étaient toutes déjà élaborées et nouées
ensemble depuis un siècle, comme on peut le voir à travers les
grands textes forulateurs du romantisme, des Fragments de
Novalis au Système de l'idéalisme transcendantal de ScheUing
et au Plus ancien fragment systématique de l'idéalisme
allemand, qui semble avoir été rédigé en commun par Hegel,
Schelling et Holderlin. Ces quatre thèses fondamentales
constituent l'historicité dans laquel1e le cinéma se trouve
accueiUi, l'historicité de l'esthétique J• »
3· J. Rancière ; " Lhistoricité du cinéma », in De l'histoire au cinéma,
Bruxelles, éditions Complexe, 1998, p. 54.
132
On se proposera donc de remettre la philosophie sur ses
pieds en redressant l'image produite par la camera obscura,
en reprenant à Rancière son excellente description des
constituants et effets de l'appareil cinématographique, mais
en n'imaginant pas un instant qu'un désir enfantin d'illus-
trations colorées, de projection d'images, de dessins sur une
page déjà remplie, de mouvements et de métamorphoses,
ait eu besoin pour se réaliser de toute la critique du
Romantisme allemand. Et si l'on devait être complet, mais
cela a déjà été commencé ailleurs', montrer que les textes
fondateurs de l'esthétique n'auraient pas été possibles sans
l'avènement d'institutions culturelles comme l'invention du
patrimoine (Quatremère de Quincy), du musée (le même
et François de Neufchâteau), de la ruine (Lenoir), de
l'archéologie (Schliemann), de l'histoire moderne de l'art
(Winckelmann), de l'exposition publique (Diderot), etc.
Un appareil comporte une vérité ontologique et non
seulement de fait, et par là présentant un caractère à la fois
daté et définitif. Une fois inventé, un appareil ne s'oublie
plus, pas plus que la spatio-temporalité qui a surgi de son
fà.it, donc un certain être-ensemble. Il y aura toujours une
part de l'humanité qui vivra à son rythme. Damisch a montré
'1
{
dans Origine de la perspective que les exercices perspectivistes
des peintres avaient constitué le terreau de la nouvelle géo-
métrie, analytique et projective, avec comme point d'orgue
la· théorie de la section des coniques de Desargues. Il a
largement contribué à rendre possible une théorie des
4· J.-L. Déotte, Le Musée, l'origine de l'esthétique, Paris, LHatmattan, 1993 ;
et Oubliez! Les ruines, le musée, l'Europe, Paris, LHarmattan, 1995.
133
 appareils qui ne sombre pas dans la critique de l'industrie
sur la norme archaique, ou sur la norme théologico-politique
culturelle et du Système comme chez Lyotard. En privilégiant
de la révélation (l'icône byzantine par exemple, l'enluminure
l'invention du point de fuite comme point à l'infini et en y
romane, irlandaise en particulier), sur des cultures non-
rattachant la question du sujet, il a largement contribué à
européennes (l'architecture islamique, la miniature persane,
placer l'appareil perspectif Sur un plan ontologique. Mais
la calligraphie chinoise, etc.) et sur toute une « esthétique du
cette ontologie, dans sa problématique fondamentalement
tort» qui se met en place à l'ère de la disparition, en particulier
husserlienne, est restée soumise à la science « européenne »,
dans le cinéma (extra)européen avec Resnais, Antonioni,
les acquis de la perspective artificielle devenant des idéalités
Marker, Egoyan, Angelopoulos, Imamura 7.
de type géométrique. Ce faisant, il a isolé cet appareil en
Nous aurons toujours à distinguer l'appareil du simple
perdant de vue l'essentielle question des rapports du support
dispositif, par exemple du panoptique inventé par Jeremy
et de la loi. Lappareil perspectifdevenait une affaire européo-
Bentham, si essentiel dans Surveiller et punir de Foucault
centrique, on s'interdisait de le placer dans la série des greffes
comme modèle de la prison, puis de toutes les institutions
de l'esprit et du corps humains en général. Ce qui était gagné
(école, usine, hôpital, etc.). Un dispositif, on le sait, articule
d'un côté (la science, le transcendantal) était perdu de l'autre
corps-savoir-pouvoir. C'est pour Foucault la véritable matrice
(l'innervation). Si l'appareil perspectifétait élevé à la dignité
de la nouvelle ère du pouvoir, un élément essentiel du bio-
de ce qui fait monde et époque du fait de sa scientificité,
politique: la discipline des corps. Malgré la proximité entre
d'autres appareils comme le musée se voyaient retirer cette
appareil et dispositif, les différences l'emportent. Si le
dignité et étaient déclassés comme « machines» dans une
perspective marxiste. panoptique articule différemment loi et corps (ou plutôt
pouvoir et corps, car qu'est-ce que la loi chez Foucault?), s'il
Or, du fait de l'actuelle situation « post-coloniale », l'état
fonctionne aussi dans le visible en produisant des images
de la culture est « multiCulturel » selon l'expression de
« objectives» de corps, si donc il est le lieu d'élaboration de
Thomas McEvilley5. C'est dire que l'on ne peut s'en tenir à
tout un savoir positifsur l'homme -les sciences humaines -,
une stricte définition de l'art en termes de régimes comme
il ne détermine pas l'époque de la surface d'inscription. Il ne
chez Rancière 6, ce qui revient à privilégier le « miracle grec »,
fait pas époque, parce qu'il n'introduit pas un nouveau
puisque Platon est la clef du « régime éthique des images » et
rapport à l'événement, n'invente pas une nouvelle
Aristote celle du « régime représentatif». C'est faire l'impasse
tem.poralité. Le panoptique n'est rien d'autre qu'un appareil

de perspective ajusté à la discipline des corps 8. Donc la
5· Th. McEvilley, L'Identité culturelle en crise. Art et diffèrence à lëpoque
postmoderne et postcoloniale, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1999.
6. ]. Rancière, Le Partage du sensible, op. cit. 7. S. lmamura, L'Évaporation de l'homme, 1967.
8. P. Greenaway, Meurtre dans un jardin anglais.

134
135
 temporalités. Ainsi la procédure expérimentale de projections
question de son avènement ne fait pas énigme. Il commence
dans le passé, la vrille creusant le temps d'une mémoire de
un certain jour, du fait d'un certain Bentham : il n'a pas
Je t'aime, je t'aime d'Alain Resnais. Jusqu'à l'événement de
d'origine. Donc le panoptique (ou tout dispositif semblable:
la rencontre comme renaissance, à partir de quoi une linéari-
le camp pour Agamben) ne peut pas devenir l'horiwn de
sation narrative redevient apparemment possible.
ressource pour la succession spécifique des œuvres d'art. Il
n'y a pas d'« art» du panoptique.
Pourtant, il y a bien une littérature carcérale, d'Oscar
Wilde à Claude Lucas en passant par Genet. Mais, d'une
part, c'est une littérature de situation (comme Moby Dick
l'est pour la mer), et d'autre part, la matrice peut en être
L'Éternité par les astres de Blanqui, sombre utopie d'un
éternel incarcéré. La contre-utopie d'un parallélisme général
entre les astres, telle que ce qui se passe ici-bas sur terre, a
son équivalent parfait sur un autre astre, au même moment.
Et ce pour tous les faits possibles. Répétition du même,
destin exacerbé, qui sont la marque de la fantasmagorie
collective. Alors que si le panoptique avait été un appareil,
il aurait généré des œuvres qui auraient mis à mal la
temporalité de la rêverie collective, en inventant des
temporalités inouïes. Ainsi le cinéma est un appareil,
condamné semble-t-il au respect de la stricte narration 9.
Mais, comme c'est un appareil d'écriture, c'est-à-dire de
montage, des œuvres cinématographiques, des films W
.'j"'1
1,-j
peuvent explorer le temps en générant de nouvelles

9. J. Rancière, La Fable cinématographique, op. cit.

10. La distinction entre le cinéma comme appareil (capitaux, industrie
spécifique, studio, acteur, pellicule, caméra sonore, distribution, salle de
projection, public, critique, etc.) et le film comme œuvre est bien établie
par J.-L. Leutrat et S. Liandrat-Guigues dans Penser le cinéma, Paris,
Klincksieck, 2001.

136
 DESCARrES:
[APPAREIL DES MÉDITATIONS MÉTAPHYSIQUES

Il ne faut donc pas essayer de partir d'un quelconque

temps marqué, d'un événement « incontournable », mais
plutôt de ces actes de suspension du jugement en tant qu'ils
ont pu faire époque. Il faudrait s'orienter vers des
j' interruptions suspensives de type sceptique comme celles
qui sont à l' œuvre dans les deux premières Méditations
métaphysiques de Descartes ou dans les Méditations
cartésiennes de Husserl. Partir de ces retraits hors du réel,
de l'étant, du fait, à la recherche d'un point d'appui
indubitable et inébranlable, comme ce cogito atteint par
Descartes à la suite d'un processus systématique de mise en
!tlQÙte de la créance de toutes les opinions reçues, des savoirs
transmis par la tradition, l'éducation ou la construction
démonstrative, voire de la plus immédiate des certitudes,
celle d'avoir un corps, ou par l'introduction des hypothèses
les plus folles: celle précisément d'être fou, d'avoir un corps

139
 en verre ou d'être mené par un Dieu trompeur ou un Malin
Génie'. Comme on le voit, la position du cogito, indisso-
ciable de l'appareil représentatif et donc perspectif, ne
s'obtient que par un arrachement discursif, une rupture
systématique avec les deux autres normes antérieures : la
narration (les récits qu'on nous a toujours déjà racontés) et
l'incarnation iconique du théologico-politique".
Ces méditations fournissent la description du montage
d'un appareil1ittéraire de mise entre parenthèses de toutes
les formes possibles de créance, d'adhésion immédiate ou
médiate. Ce qui est en jeu dans le parcours mené par un
je qui ignore toute constitution essentielle, ce n'est pas tant
le peu de valeur du donné sensible, toujours obscur et
confus, que l'extrémisation à l'œuvre dans un passage au-
delà du fait, du réel, de l'étant, appareillés par les normes
antérieures. Il y va de l'artifice et de la technique, voire de
l'institution, puisqu'on sait que la méditation philoso-
phique est parente de la religieuse. Et puis, il y va d'une
tension intenable, puisqu'en droit, le parcours cartésien
devrait déboucher sur une certitude qui ne peut être qu'ins-
tantanée, certitude qui n'a donc pas en elle la capacité de
durer car elle n'est qu'un point du temps. Ce qui implique
qu'elle devrait s'effondrer l'instant d'après si elle ne
découvrait pas en elle la trace de ce qui n'est pas elle: une
I. Cf la discussion entre Foucault et Derrida à propos de la place de la
folie dans les Méditations.
2. Voir l'article de Ph. Crignon in Qu'est-ce qu'un appareil ?, Paris, La
Dispute, 2004 (à paraître). Ce qui invalide toute une phénoménologie
chrétienne appliquée à Descartes et s'écarte de l'iconophilie actuellement
dominante.
140
loi qu'elle ne peut avoir créée. En effet, en tant que simple
coïncidence de la pensée (le doute) et de l'existence, le
cogito est destiné à s'évanouir l'instant d'après: ce n'est
qu'un point. À moins de découvrir dans la substance
pensante une idée dont les caractéristiques font qu'elle ne
peut pas en être l'auteur. Cette idée est pour Descartes celle
de Dieu, de l'infini. Car le fini ne peut créer l'infini. Le
cogito n'est rien sans la présence de l'archive, de l'infini
comme archive. Appelons cette idée non pas idée de Dieu,
mais loi, archive de la loi, arkhé au sens de commencement,
origine, fondation, primauté. Le cogito consiste alors à
s'alimenter de la certitude d'être pour la loi, du fait de
l'avoir été au moins une fois pour un instant. Du fait d'une
loi qui n'est pas celle de l'instant. Cette passibilité du je,
le fait d'être redevable d'une loi déjà là et pour toujours,
en quelque sorte en attente depuis toujours d'un sujet
archiviste, c'est, d'une part, l'assurance d'une permanence
au-delà du point temporel et, d'autre part, la certitude de
ne pas être nécessairement livré aux créances langagières
et aux fantasmagories de l'incarnation. Cette passibilité est
indissociable d'une position de lecteur qu'il faudra bien
retrouver au cours des méditations comme la condition de
toute reconstruction de la vérité. Au cœur de l'écriture
remémorante du parcours, il y a la double position d'une
lecture originaire. Celle de l'archive qui précède toute
subjectivation, celle qui s'assure de la lettre de la
méditation, pas à pas.
Car cette passibilité doit être réassurée : instituée et
appareillée. L'écriture est la première institution et il n'y a
pas d'institution sans écriture.
14 1
 sont nécessaires aussi bien à Alberti qu'à Descartes.
Dès lors, Descartes décrira tout le parcours selon l'ordre
L'infrastructure appareillante du cartésianisme, c'est
des raisons '. Le sujet-archiviste n'advient qu'en se faisant
corps scripturaire, en s'appareillant par l'écriture. Pourtant, l'appareil de la perspective, la découpe de la pyramide
visuelle selon Alberti. Dès lors, le modèle de l'identité de
Descartes oublie ce nécessaire passage par l'appareil
la pensée et de l'existence par quoi se définit le cogito se
d'écriture dans le travail du doute. Que serait le doute sans
trouve chez Brunelleschi, dans sa démonstration de la
les archives du doute qu'on peut réunir d'un seul regard?
C'est-à-dire sans tout cet appareil d'écriture qui vérita- perspective, très précisément quand il est évident, dans les
blement permet de systématiser le doute, ne serait-ce que conditions de son premier dispositif, que le point de fuite
et le point de vue coïncident. Mais là où l'appareil de
parce que son auteur peut constamment reprendre les
Brunelleschi requiert un œil extérieur pour lequel ces deux
étapes antérieures, s'assurant à chaque fois qu'une étape a
points sont le même, le parcours cartésien suppose la
bien été totalement explorée avant de passer à la suivante.
relecture d'un parcours écrit. Non pas un voyeur, mais un
Il ne fait pas de doute qu'au bout du compte Descartes
lecteur: soit un je qui se constitue dans la réflexivité à partir
espère une lecture de tout ce cheminement qui se ferait
du parcours d'un simple déictique, soit un lecteur de
en un instant, comme s'il était possible de ramasser tout
Descartes par-dessus son épaule, ou spéculairement. Le
un raisonnement en un point d'espace ou de lumière. À
miroir et l'écriture sont donc nécessaires à l'appareil des
la vitesse de la lumière. L'exigence « pointilliste »,
« calculatrice» de Descartes avait été établie dès les Regulae.
Méditations. C'est-à-dire une surface de reproduction et la
possibilité de l'habiter en y introduisant de la réflexivité.
Elle est au cœur de sa compréhension de la géométrie
Il faudrait distinguer deux registres de la mise entre
comme calcul de points (calcul: petite pierre), d'où la
parenthèses de la créance, de la suspension du jugement.
numérisation de l'espace cartésien préfigurant l'espace des
D'abord celui qui a trait à l'adhésion spontanée aux
points du calcul informatique. Or cette réduction de
histoires, au récit, au narratif et, d'une manière générale, à
l'espace à un calcul de la position des points dans l'espace
la rumeur langagière, qui fait que nous sommes toujours
est au cœur de l'analyse proposée par la perspective, en
les descihàtaires d'un certain nombre d'énoncés. Par
particulier par Alberti dans son Della pittura, avec son
conséquent, le cogito sera la pierre de touche de toute
velum en grand appareil. On pourrait dire que numérisation
science possible, dans une métaphysique de la subjectivité
et projection sont au cœur des dispositifs des appareils
où la vérité est définie comme certitude du fait de la mise
modernes, du moins comme potentialité, parce qu'elles
entre parenthèses de la rumeur langagière.
L autre créance mise en cause se rapporte au corps et aux
3. Selon l'expression de l'étude de Guérou/t, Descartes selon l'ordre des raisons,
images produites du fait de notre union avec un corps,
Paris, Aubier, 1991.

143
142
 technique et théorie, car les premiers ne sont pas moins
entendu alors comme chair du fait de l'incarnation. On ne
bavards que les seconds, du fait de leur rapport à la loi.
retient en général des Méditations que l'invalidation des
La spécificité de cette recherche consisterait à inventer
connaissances sensibles. Mais il ne faut pas oublier que le
de nouveaux appareils, à montrer que certains textes
cogito est conquis même dans l'hypothèse où je serais fou,
philosophico-théologiques et littéraires sont expérimentaux,
croyant par exemple avoir un corps de verre. Ce qui indique
au sens où ils demandent un passage à la pratique
que Descartes n'exclut en rien la folie, contrairement à ce
qu'ils appareillent en idée, comme avec cette proposition
qu'affirmait Foucault, mais qu'il affirme la validité du cogito,
du Cusain à des moines de regarder ensemble le même
que je sois fou ou non: c'est au contraire l'intégration de
autoportrait de R. Van der Weyden et de conclure à
la folie dans le classicisme. La définition d'une humanité
l'évidence d'une matrice inclusive de la communauté :
« moderne » strictement inclusive. Sans extériorité. En i,"
Dieu, la substance absolue, pour laquelle les singularités
dehors de la profonde transcendance des archives. :i
quelconques séparées ne sont que des particularités
Ce qui importe ici, c'est la recherche d'un point de Ail
expressives" Ou, on l'a vu, comme Benjamin brisant la
certitude au-delà des fantasmagories de l'incarnation. La
représentation classique de la ville, inventant l'urbain sur
relative mise entre parenthèses du corps comme substance
lequel on ne peut plus avoir de perspectives, l'urbain comme
étendue indique encore en creux un rapport du corps à la
lieu d'une expérience historique nouvelle : la lecture de ce
loi. En effet, la mise hors la loi du corps, momentanée, est
la condition de possibilité pour que le sujet se constitue '1\ qui n'a pas laissé de traces.
i',"

Ces expériences de pensée n'appartiennent pas à la seule
comme archiviste de la loi et donc comme essentiel lecteur. '1"
littérature. Ou alors, la littérature exige toujours, comme à
Il fallait donc bien mettre en relation les notions
rebours, d'isoler l'appareil qu'elle met à chaque fois en
d'événement, de corps et de loi pour dégager celle d'appareil.
œuvre. Il y aurait donc des micro-appareils (pour lesquels
En ce point, on peut distinguer des appareils qui ont
on utilise souvent, dans la critique des arts contemporains,
essentiellement une consistance technique et légale
les termes fourre-tout de dispositifs ou d'installations)
(appareils pour écrire la loi sur le corps, perspective, musée,
expéri,rhentaux: les boîtes de couleurs de Turrell, les caissons
photographie, cinéma, etc.), et d'autres qui sont générés par
de Graham, les outils de Buren, etc. Ces micro-appareils se
une Idée, ou intrinsèquement liés à l'Idée et provoquant une
distinguent des catégories empiriques précitées en ce qu'ils
expérience de pensée ou esthétique. Par exemple l'appareil
gothique parce que, à suivre Panofsky, il reprend structu- ont des enjeux de spatio-temporalité.
rellement l'exposition des arguments de la raison selon saint
Thomas, les méditations religieuses ou philosophiques, la 4. Le Cusain, Traité de la vision de Dieu ou la Face des faces, in Œuvres
choisies, trad. M. de Gandillac, Paris, Aubier, 1942 .
littérature de protocole. L'opposition ne serait pas entre

144
}
),

GREENAWAY:
LE TÉMOIN ARTIFICIEUX

La question de l'archive, du sujet « moderne » de la

métaphysique et donc du témoin est présente dans le film
de Peter Greenaway : Meurtre dans un jardin anglais (19 84)
ou Le Contrat du dessinateur selon le titre anglais, The
Draughtsman's Contract. Draughtsman, c'est le dessinateur,
mais aussi un pion dans un jeu de dames, donc dans un jeu
où la grille des cases est, comme aux échecs, essentielle.
Perspective et échecs ont en commun la grille, le cadre,
comme l'urbanisme moderne. A draught a comme sens: la
traction, l'action de tirer (un filet), l'esquisse, le dessin, le
projet de contrat, le plan, la minute de notaire, le retrait
d'argent, le brouillon de lettre, la traite de mandat, mais aussi
le contrat que peut accomplir un assassin professionnel. Tous
ces sens sont présents dans le film.
Il ya une apparente supériorité du cinéma sur le dessin
en perspective: c'est la possibilité d'un va-et-vient entre la

147
place du dessinateur - alors je suis le sujet idéal, celui qui sait
où se placer, là où l'œuvre a été censément réalisée - et la
place du spectateur, du critique, celle que je prends en
m'écartant, en me reculant par rapport au dispositif perspectif
lui-même, quand je l'encadre à son tour. Je peux alors, par
ce mouvement de recul qu'effectue la caméra, cesser de
m'identifier strictement à l'artiste et révéler les limites du
système, sans pouvoir en sortir absolument, puisque la
caméra reste fondamentalement ancrée dans le même sol que
ce qu'elle réfléchit: elle est un autre dispositif de projection.
C'est là la puissance de l'appareillage moderne par rapport à
toute autre définition de la surface d'inscription: sa capacité
théorique, par la réflexion, de faire retour sur soi et de
s'exposer comme système transcendantal impur en passant
à une sorte de méta-modernité. Voilà donc ce que j'étais
comme moderne, voilà ce que j'excluais. Voilà les limites du
cadre que j'imposais aux choses, à la nature, et donc que je
m'imposais. Qu'étais-je, moi qui n'étais qu'une vue, ou une
collection de vues successives, lorsque je me déplaçais?
Le voyeur à quoi me réduit l'œilleton du portillon portatif
de Dürer-Greenaway, ce pervers que je deviens par nécessité
chez Duchamp (Étant donné...), est un quasi-aveugle, un
cyclope : ma jouissance (la jouissance de se donner des
représentations) suppose la découpe d'un cadre, l'œilleton.
Je ne peux jouir de ce que je ne vois pas (le hors cadre) et à
quoi je suis aveugle. Supériorité du cinéma ? Or, le peintre
peut - il le montre en particulier dans certains autoportraits
(Norman Rockwell : Triple autoportrait) - rendre compte de
l'écartement et donc de la puissance infinie de réflexion de
la peinture de représentation, son fichtéisme intrinsèque.
148
Mais supériorité dernière du cinéma par le mouvement
qu'il introduit dans ce jeu de voilement-dévoilement, par ce
différemment actif. II faut donc considérer les mouvements
de la caméra qui englobe le point de vue du dessinateur-
cyclope jusqu'à, par son mouvement propre, s'y identifier:
1; le cadre de l'intersecteur du portillon devenant celui de
l'image filmique.
Soit l'intersecteur (la grille, le cadre, la feuille de dessin)
peut être pris en considération, dévoilé: voici la machinerie
qui fait de vous des dupes. C'est Brecht-Godard battant
retraite sur l'installation du studio comme infrastructure,
-r; mode de production de la société du spectacle, enfin dévoilé
et rendu à la vérité de la lutte des classes. Voici la matrice
de l'idéologie.
Soit, par son avancée, le cadre filmique devient celui de
l'intersecteur qui dès lors disparaît: on ne voit plus la grille,
elle ne s'interpose plus. Voilement de ce qui permettait la
vue, oubli de l'appareil. Le voilement ou aveuglement de la
vérité (celle de la production par l'appareil) est la condition
de possibilité de toute vue, de toute veduta. De fait, vous
avez appris, depuis Brunelleschi, à intégrer les contraintes
impitoyables du dispositif de l'appareil perspectif, qui est
devenu réalité mentale. Une véritable technique du mental.
Donc, soit l'on voit la vérité de toute vue qui est dévoilée,
l'appareil mis à nu, mais cette vérité aveugle (la grille
s'interpose) et l'on ne voit rien d'autre. Soit la vue, c'est-à-
dire la d'un objet vu, et aussi bien sa représentation
peinte s'évanouir la grille elle-même et donc la vérité
de toute vue.
149
 Le film de Greenaway porte nécessairement sur l'aveu-
glement - celui du héros -, mais pas seulement celui du
dessinateur Neville qui, parce qu'il est réquisitionné par les
contraintes du dispositif perspectif, doit s'aveugler pour
dessiner: aveuglement aux conditions du voir, du dessin,
à l'invisible théorique qui habite le visible. C'est aussi celui
de qui ne sait pas articuler des vues, enchaîner une suite,
bref de qui est tellement mobilisé par les contraintes du
dispositif de l'appareil qu'il ne sait pas phraser, qu'il ne sait
pas nommer ce qu'il sait désigner, donc ne sait pas intriguer
et contracter, et le paye de son propre aveuglement, puis
de sa vie.
Précisons la nature du premier aveuglement : avoir la
vue, ce n'est pas avoir sa condition, et inversement. Ce qui
est donc véritablement en jeu, c'est la différence entre la vue
et sa condition. La différence entre l'une et l'autre: c'est
cela qui est visible-invisible. Je suis aveugle à la différence
qui se trouve entre le visible (le champ que décrit la
phénoménologie) et l'invisible (le technico-transcendantal).
Je suis tout aussi aveugle à son jeu, quand le technico-
transcendantal est exposé et visible, et le champ invisible.
Cette différence entre le visible et l'invisible, qui n'est ni
l'un ni l'autre, mais jeu de l'un et de l'autre, jeu du dessin
et ici de la caméra, laisse une trace (cinématographique).
La trace comme différence ou comme devenir, comme
passage. Ce que ne saisissaient pas les modernes (ou alors
dans les marges), et que nous sommes capables d'appré-
hender, c'est ce registre de la différence '.
1. M. Merleau- Pomy, Le Visible et l'invisible, Paris, Gallimard, 1979.
15 0
Double aveuglement (à la différence entre visible et
invisible, entre montrable et nommable) dont il faudrait
analyser l'articulation, parce que c'est seulement à ce prix
que l'on comprendra l'importance du contrat du dessinateur
- ce dessinateur qui ne narre pas - mais plus encore de
l'institution du contrat. Car, fondamentalement, l'appareil
perspectiviste sera le sol commun du contrat en général,
liant deux parties supposées égales, et donc la condition de
possibilité tout à la fois du capitalisme et du contrat social.
Il ya là un vaste terrain à explorer, celui de l'intrication de
la représentation au sens le plus large avec l'économie, que
Derrida désigne par le terme d'économimésis'. Et cet
appareil rendra possible ce singulier « contrat » joignant
deux « réalités» hétérogènes: celle du visible et celle de la
phrase, celle de l'objet de perception et celle de l'objet
d'histoire, celle du « champ» et celle du « monde ».
Nous pourrions peut-être comprendre, en suivant le
cheminement des Vies d'artistes de Vasari et en relevant
toute une série de documents exhumés par Chastel'
provenant de la Renaissance italienne, pourquoi les manifes-
tations sociales des peintres pouvaient être si difficiles, si
critiques, et en quoi quelque chose qui devait être de l'ordre
du télescopage de deux « réalités» se manifestait en ce lieu
précis : le contrat.
Mais il y avait encore contrat et, malgré les récrimi-
nations des parties et les litiges, des œuvres étaient
2. J. Derrida et allii, Mimésis des articulations, Paris, Aubier-Flammarion,
1975·
3. A. Chastel, Chronique de !4 peinture itttlienne il !4 Renaissance, Paris, Vila,
1983.
15 1
 produites. Or, de Neville il ne restera rien, comme si le
hiatus entre le « champ» et le « monde» était désormais
infranchissable, en ce temps qui est en fait le nôtre, puisqu'il
ne s'agirait pas de chercher dans ce film, où le maximum
d'artifices a été voulu, un témoignage historique.
C'est pour nous la question de la possibilité pour le
nommable de contracter avec le montrable qui est posée
avec l'échec (l'assassinat) de Neville-Greenaway et non pas
seulement, comme on a pu l'écrire, celle de la légitimité du
peintre et de l'affirmation de sa souveraineté dans un monde
de hobereaux dont on peut toujours réactualiser les figures,
en particulier dans certains films de Greenaway : Le Vtmtre
de l'architecte ou Le Cuisinier, le voleur, la femme et son
amant. Thème constant de ses films: l'écrasement physique
de l'artiste par les puissants, la différence des forces toujours
en défaveur de l'art et de la pensée.
C'est que le montrable entretient une complicité réelle
avec le dispositif perspectif' grâce auquel, aux Temps
modernes, depuis la Renaissance, il a massivement pénétré
la peinture, la faisant entrer dans l'ordre de la représentation.
En effet, le montrable est le domaine de 1'« objet de
perception ». Celui-ci est présenté par des phrases ostensives
comportant des déictiques (je et toi, ici et là-bas, main-
tenant et tout à l'heure). Précisons: d'une part, c'est en
analysant les univers des phrases ostensives que la phénomé-
nologie de la perception élabore les idées de champ et
d'expérience. L'objet de perception relève d'un champ. Au
4· J. Bouveresse, Wittgemtein et la théorie de ll"mage, in Macula n° 5- 6 , Paris.
1979·
152
contraire, l'objet d'histoire relève d'un monde (qui est un
complexe plutôt stable de phrases nominatives). La
supériorité du nom, et plus fortement du nom propre, c'est
qu'il focalise cet objet dans des réseaux nominatifs sans
avoir à le situer par rapport à un je ni à aucun déictique '.
Le « monde» peut ainsi se détacher du champ et, s'objec-
tivant, peut devenir le référent de phrases universalisables
et réfutables.
Nous savons (Panofsky, Merleau-Ponty, Ehrenzweig) par
r:L, quel mouvement le montrable s'est imposé au visible lui-
même, ce que fut la violence payée d'un aveuglement pour
,,'
" le dessinateur : violence qui érigea le regarder sur le voir
sauvage par une focalisation sur un point central, le toi, là-
bas, tout à l'heure, donc ce qui en tant qu'objet va faire face
au sujet, au je, ici, maintenant. Le sujet a gagné la certitude
de la réversibilité des places, le point du sujet (ou point de
fuite) dans le dispositif de l'appareil perspectifétant entendu
comme projection du point de vue. Ce qu'il perd dans ce
coup de force, c'est ce qui est obturé, hors cadre: la différence
visuelle, le figural, la latéralité, la confusion des confins. Ce
qu'il gagne, c'est d'avoir le champ de l'expérience dans une
vue. Base de la métaphysique de la certitude et donc de la
, science galiléenne, véritable destination (Bestimmung) des
, modernes. Résumons-nous. Trois différences constitutives
(trois :
- cefle qui institue la profondeur (de champ) entre le
visible et l'invisible, et qui n'est pour cela ni visible, ni
invisible;
5· J.-F. Lyotard, Le Diffèrend, Paris, Minuit, 1983.
153
 certain vêtement» ; ou, Mr Hammond : « Quelle discipline
- celle entre le centre focalisé et la périphérie sauvage,
de fer il vous faut exercer, Mr Neville? VOus seriez sans doute
constitutive de la latéralité du champ, et pour cela ni claire
mieux employé dans l'armée en tant que simple dessinateur
et distincte, ni obscure et confuse, donc ni intelligible ni
depaysages [...], c'est un général qui commande aux champs. »
sensible;
Neville est un extrémiste de l'époque de la représentation,
- celle entre le montrable et le nommable, donc en elle-
un pur métaphysicien militant qui accomplit cette
même indésignable et innommable. Cela pour l'espace et
i' Bestimmung comme sa propre destinée, aveugle aux
sa pensée. Qu'en est-il alors de la temporalité, ce qui
conséquences. Sa brutalité, son arrogance de parvenu et de
engagera totalement l'imagination déformante?
révolté irlandais, caractérisent bien plus celui par qui advient
Analysant le Della pittura d'Alberti, nous avons vu qu'il
un très singulier avènement: celui grâce à qui surgit pour la
ne peut y avoir qu'une découpe possible, qu'un seul tableau,
première fois, même si l'on se trouve ici à la fin du XVI!', une
en un instant. L'instant de la chute de la lame de la
nouvelle définition de la surface d'inscription, une nouvelle
guillotine, où je suis aveuglé par l'élection d'une vue qui
époque de l'être : les Temps modernes, selon Heidegger 6.
s'impose, est donc l'unité temporelle privilégiée. C'est le
L'art de Neville, son réalisme, son scrupule, sa fidélité, bref,
choix de la temporalité de l'instant qui impose tout le reste,
sa bêtise, manifestent bien les limites d'une raison dont le
en particulier que le Je est le point de vue. Ce n'est qu'à ce
sol est pure spatialité du fait d'une décision quant à la
prix qu'une représentation sera possible, dans la maîtrise
temporalité; un art très brunelleschien, privilégiant le monde
d'une vue qui (m')immobilise. De là la nécessité du voile,
en tant qu'il est géométrisé (demeure, jardin « à la française»
de l'intersecteur, de la grille chez Alberti.
au moment de l'adoption de la mode paysagère introduite
Le dispositif époqual de la représentation instantanéiste
par Guillaume d'Orange, obélisques, etc.) ; un art qui n'a
a pour conséquence la volonté de maîtrise du monde, et non
rien d'istoria, art inactuel qui nous reconduit aux places
l'inverse. C'est d'elle, du « être maître et possesseur de la
désertes des cités idéales: Urbino, Baltimore, Berlin; un art
nature» de Descartes, que vient le projet de saisir le monde
anticommunautaire dont l'autonomie est totalement
dans une représentation (instantanée), laquelle est saisie ou
prise - peu importe dans un premier temps que je saisisse réductrice. Considérons cette Bestimmung :
Mrs 1falmann : « Mr Neville, j'ai acquis la conviction
ou non la totalité de la chose.
qu'un homme intelligentferait toujours un piètrepeintre, car
Le film présente les aspects sociologiques de cette
la peinture exige un certain aveuglement - un refus partiel
décision quant à la temporalité. Mr Talmann à Neville: « Il
est évident [...] que votre régime despotique non seulement
confine la domesticité comme des animaux dans une réserve, 6. M. Heidegger, Qu'est-ce qu'une chose ?, Paris, Gallimard, 1971 ; et
Nietzsche, Paris, Gallimard, 197I, 2 vol.
mais encore vous donne le droit de nous imposer ou non un

155
154
 de voir tous les choix. Un homme intelligent en saura plus
sur ce qu'il peint qu'il n'en verra. Et dans l'espace compris
entre le savoir et la vision, il se trouvera bridé, inapte à
mener une idée avec vigueur, de crainte que les spectateurs
pénétrants - ceux à qui il est avide de plaire - ne leprennent
en défaut, s'il ny met pas non seulement ce qu'il sait, mais
encore ce qu'ils savent eux-mêmes. »
Neville est un cyclope attaché systématiquement à
n'entendre aucun des registres de la différence qui sont
pourtant en jeu, et que la métaphysique transforme en
couples d'opposés: il sait montrer, mais ne peut pas nommer,
il n'a pas les noms qui lui permettraient d'articuler ce qui se
trame, à cause de cela, dans son (notre) dos. On peut donc
dire qu'il est aveugle à l'istoria, à la différence des temps, au
complot et à l'intrigue, aux ruses de la raison. Mutité du
regard du dessinateur, identique à celle du spectateur du film
à qui il est beaucoup montré, mais peu nommé.
Incapacité du peintre - qui est dorénavant la nôtre,
historiquement et culturellement - à lire les figures de
rhétorique, les allégories (ou à les entendre). Étant conduit
dans le cabinet du Temple d'amour, devant une scène
inintelligible, il cherche les traces et les indices d'un
événement éclaté qui ne peut que lui demeurer obscur.
Il ne lui est pas donné de phraser un événement, ce quoi
(le quod ?), l'événement qui ne peut surgir objectivement
que pour celui qui peut coordonner une nominative et une
ostensive. Car alors, coordonnées l'une avec l'autre, elles
amènent pour ainsi dire un référent sous 1'« objectif» de la
proposition. La possibilité du sens signifie alors la possibilité
pour le sens logiquement établi d'être validé par des cas,
15 6
c'est-à-dire par un référent nommé et montré. Incapacité à
phraser qui rend impossible le récit, la narration, c'est-à-
dire fondamentalement le témoignage. Le paradoxe est alors
celui-ci: Neville a tout vu et tout enregistré, pourtant il ne
peut témoigner de rien, certainement pas non plus de la
persistance de sa propre identité.
Neville (devant l'allégorie peinte) : « Quelle intrigue se
noue? Croyez-vous que ces personnages aient quelque chose
à nous dire ? [...] Croyez-vous qu'un meurtre se prépare? »
Il reste soumis à la doctrine de la certitude, à la définition
de la vérité comme évidence qui est la philosophie de la
perspective, du portillon, sans lequel il ne pourrait montrer
le monde en des dessins figuratifs sans figural, sans hiatus.
Neville témoigne de l'impuissance nouvelle du témoin: c'est
en fait un homme de la fin du xx' siècle. Pas plus qu'il ne
peut entendre le mythe de la grenade (de Perséphone), il
, ne peut restituer le figural, par soumission à la frontalité
de la visée.
Ainsi la figure, la différence, est-elle repoussée aussi
comme istoria, comme ce noyau du manque sans lequel il
n'y a pas de récit, lequel réintroduit la différence des temps.
La conséquence en est une totale détermination de l'espace
:;, œprésenté qui ne permettrait pas quelque chose comme
t une projection fantasmatique de la part du spectateur,
(\}aquelle ne peut être sans une part d'indétermination. C'est
'(encore un niveau du figural qui est exclu. L'écriture
comme système d'écarts réglés a donc été
ilystématiquement rabattue sur la figure. La perspective
forme symbolique au sens de Cassirer-Panofsky est
plus vraie ici, cinématographiquement, qu'en
157
peinture, elle est plus extrême, plus littérale: elle se sublime
comme image. Cette sublimation est rendue possible par
notre époque où des artistes comme E. Valette font de la
perspective un thème plastique.
Mais il y a encore une différence que ne saisit pas Neville,
et à laquelle il substitue la fiction d'un dessin d'après nature
dans l'immédiateté temporelle d'une saisie, comme s'il y
avait continuité entre le dessin et la chose, comme si la main
du dessinateur dessinant ne déconnectait pas nécessai-
rement la vue de la chose, comme le notait Konrad Fiedler.
En effet, comme le fait remarquer Derrida 7, dessine-t-on
en regardant la chose ou en regardant sa main? Ne faut-il
pas ne plus voir la chose pour la dessiner? S'y aveugler?
Le dessinateur (l'artiste) travaille donc toujours de
mémoire : le musée est son site naturel.
Or, pour Neville comme pour le perspecteur en général,
c'est-à-dire pour le cartésien 8, les découpes instantanées du
temps sont autant de découpes spatiales : les découpes
temporelles T.I, T.2, T.3, etc., autant de vedute. r.:entrée
d'un élément nouveau ne fait pas événement, n'introduit
pas de différence des temps (quelque chose dont il faudrait
tenir compte en le narrant), mais provoque seulement un
léger déplacement, une nouvelle veduta : c'est à ce titre que
se constitue une série.
À suivre Greenaway, il n'y a de l'événement que pour le
cinéma, c'est-à-dire que pour un sujet qui fait la synthèse
7. J. Derrida, Mémoires d'aveugle, op. cit.
8. J. Walh, LIdée de l'instant dans la philosophie de Descartes, Paris, Vrin,
, abandonnée, l'échelle appuyée contre la façade, etc.), c'est,
1953·
158
des instants parce qu'il y a conservation des états antérieurs
et promotion d'un sens. En tant qu'événement, T.I n'est
possible que parce que T.o a été conservé: son témoignage.
Une stricte philosophie du cogito, parce qu'elle est au fond
perspectiviste, rencontre nécessairement l'exigence du
cinéma, comme le montrera Bergson. De fait, seul le
spectateur, c'est-à-dire seul le cinéma, est à même de pouvoir
donner réalité et substance à Neville; le cinéma en tant qu'il
développe tous les effets de la différence, enregistre et
reproduit les répétitions des petites différences temporelles
et spatiales, parce qu'il laisse agir l'imagination déformante,
véritable faculté du milieu.
Neville touche donc à la difficulté fondamentale de la
philosophie du cogito et de la science moderne galiléenne:
la discontinuité du temps. Dès lors, seule une représentation
peinte, mémorisée, peut donner assise et substance au
monde physique, au sujet philosophique - seul l'auto-
portrait pour le peintre de représentation, ou Dieu comme
représentation pour l'Occident chrétien. La condition de
possibilité de l'identité du sujet est donc une fiction de
permanence, une peinture stabilisante. Mémorable. D'où
l'importance de la peinture d'histoire comme fiction
générale de la permanence, comme mémoire de l'istoria.
M';Us, a contrario, on saisit là une conséquence
importante concernant la science, un effet incontournable
et émancipateur de l'appareil perspectif: si pour Neville, il
n'y a pas d'événements (l'introduction de la cape du père
entourant les pieds d'un Bacchus, la paire de bottes
. dit-il, que « des objets sont innocents ».
159
 Ce à quoi acquiesce Mrs Talmann : « Pris séparément,
on pourrait les croire tels, mais réunis [...] vous pourriez
passer pour le témoin privilégié d'une triste mésaventure [...]
plus que le témoin, le complice. »
Pour Neville-Descartes, il n'y a pas de nécessité à passer
de T.o à T.I : l'état instantané des choses est innocent. Or
c'est précisément cet état que considère la science. Le projet
métaphysique de la science, en immobilisant ces états,
innocente le monde. Le monde est innocent, telle est la
bonne nouvelle affirmative de l'appareil perspectif. Il n'y a
donc pas eu de crime, nous ne sommes pas coupables. Il
n'y a ni péché originel, ni crime historique. Le péché, le
crime, tous les registres de la différence sont passés hors
'i'Ili,
cadre scientifique, et en particulier la possibilité de la
narration, du récit.
Le paradoxe touchant à la pensée de l'événement est alors
'lIt':{.
le suivant: un quelque chose, un quod est bien advenu et
a été enregistré, mais il n'a pas fait événement. Ou : la
différence qui a suffi n'a pas donné lieu à une répétition.
Ce qui arrive à Neville est immédiatement neutralisé,
tué (pour lui, pas pour ceux qui sont hors cadre et qui
intriguent). Il n'est absolument pas passible du champ qu'il
encadre pour l'enregistrer puisqu'il le sépare immédiatement
de sa différence intrinsèque. Un champ sans contrechamp.
Ce qui se met en place, c'est bien l'amnésie spécifique aux
médias modernes : tuer dans l'événement la différence
à soi qui nécessite l'enchaînement et donc la narration.
I..:expérience vécue de Neville est une expérience morte: il
sait tout (il a vu toutes les actualités), mais il n'apprend rien.
Et ce parce qu'il ne travaille pas de mémoire, ce qui suppose
160
de s'aveugler sur l'extérieur et s'ouvrir aux traces
introjectées, internes, immanentes, à la dimension singulière
des appareils postperspectifs.
Ce monde est innocent, pourtant Neville pourrait bien
\,( être complice d'un crime dont il a tous les indices. Et
pourtant, il sera aveuglé et assassiné. Et pourtant, le crime
J\:::" innommable revient par derrière, ou plutôt du côté de ce
qui était maintenu hors cadre. Ou il revient comme contre-
champ dans des dessins qui ne connaissent que le champ,
dessins pour cela trop clos, fermés sur eux-mêmes, comme
le sont les nouvelles images de l'infographie 9. Accordons
alors à Greenawayd'avoir livré plus qu'une brillante circons-
cription critique de la vue comme sol de la métaphysique.
,ail Il y va de l'incapacité contemporaine à témoigner du fait
',!,
des médias. Il y va de la nécessité d'un recours au savoir
allégorique, à la suite d'un Baudelaire relu par Benjamin.
Le cinéma de documentaliste, d'archiviste (biblio-
thécaire, conservateur de musée, historien), de sérialiste
comme celui de Greenaway, semble donc contribuer à faire
reculer le crime par la constitution de listes, comme chez
Rabelais et Lewis Carroll, en privilégiant la classification qui
est une « réaction contre les formes conventionnelles de
narration que partageaient les écrivains et les cinéastes des
années I960 w ».
Alors que la grille était un élément constitutifdu dispositif
de l'appareil perspectif, elle est devenue un élément de la
9. S. Daney, Devant la recrudescence des vols de sacs à main : cinéma,
télévision, infirmation (I988-I99I), Lyon, Aléas, 1991.
10. P. Greenaway, Meurtre dans un jardin anglais, in L'avant-scène cinéma
n° 333, 1984.
161
 littéralité de l'art contemporain. Elle est ce qui reste quand
la Bestimmung projective a été suspendue: la littéralité de la
projection qui n'est plus destinale. Ainsi la grille s'est imposée
picturalement (Uger, Hantaï, Dezeuze, Louis Cane) et
musicalement (la musique répétitive de Nyman), ainsi que
dans le structuralisme: les grilles des uns et des autres ne sont
pas seulement spatiales, elles sont aussi des structures visuelles
qui rejettent explicitement toute lecture du type de celle
qu'appellerait un récit, et toute lecture séquentielle. On sait
qu'avec le structuralisme (Levi-Strauss analysant différentes
versions du mythe d'Œdipe), les séquences d'un récit se
trouvent réarrangées pour former une organisation spatiale.
Levi-Strauss procède à cette opération pour révéler la fonction
des mythes qui consiste dans une tentative de telle culture
locale pour traiter de ses contradictions. La grille (le structu-
ralisme), c'est la littéralisation de l'appareil projectif.
Greenaway fait un pas de plus : c'est un poststructu-
raliste au sens strict, comme le second Barthes. Les deux
contrats de Neville vont imposer une grille de découpe
d'espaces et d'instants dans le devenir du monde. La
conception du film a des rapports certains avec son Vertical
Feature Remake, une série de cent vingt et un plans
présentant différents aspects du paysage, réarrangés pour
former quatre films différents; car Meurtre... est une série
de retours aux mêmes plans à différents moments de la
journée, pour voir comment la lumière a changé les formes
des lignes, les ombres, et quel sens elles prennent alors.
En spatialisant l'histoire - en colonnes verticales -,
l'analyse structurale était en mesure d'exposer les caracté-
ristiques de la contradiction et de montrer comment celles-
162
ci sont à la base des tentatives d'un mythe pour refouler
l'opposition. Ainsi Levi-Strauss, à propos du mythe
d'Œdipe, peut-il dégager un noyau logique : la contra-
diction entre deux conceptions des origines de l'homme grec
(l'autochtonie/la différence sexuelle).
La justification de cette violation de la dimension
temporelle du mythe découle donc des résultats de l'analyse
structurale. Le structuralisme met en lieu et place de la
différence des temps relevée dans la narration, des relations
logiques (contradiction, inversion, opposition).
Ainsi le meurtre (la différence) disparaît-il. Greenaway
prend le monde dans l'état où le laisse Levi-Strauss: comme
grille de vues (de mythèmes). Dès lors, le meurtre de Mr
Herbert - il n'est question que de cela, avant et après la
'ft,· production du cadavre - devient une tâche à accomplir en
.
retour en tant que mythe, comme narration. Le spectateur-
critique doit donc lui-même générer les différentes versions
du meurtre - régénérer le meurtre lui-même - à partir des
différentes vues de Neville, qui fonctionnent comme
structure logique.
La science qui a expurgé le meurtre de la nature le
j redestine donc au spectateur. Alors que le structuraliste
1< extrait» la structure logique d'une série de versions, nous,
spectateurs-critiques, les seuls futurs vrais témoins, avons
à affirmer la"productivité de la grille, laquelle est par elle-
même antihistorique, antinarrative, antidéveloppement. La
différence des temps est ainsi restituée au monde. D'où la
ii. nécessité du meurtre et de l'aveuglement du peintre.
C'est le retour de Neville pour un treizième (maudit)
dessin qui le fait basculer dans l'intrigue et dans la narration,
163
parce que la vue supplémentaire (12 + 1) réintègre le
déséquilibre, ce que la grille devait surmonter, la différence
des temps. Tous les registres de la différence qui avaient
été stabilisés dans des couples d'opposés reviennent alors
brutalement dans le contrechamp du meurtre qui les
condense. La différence sexuelle, régularisée par le contrat
consistant en un simple échange d'organes génitaux, se
dresse dorénavant comme pure dépense ou intrigue succes-
sorale. Les allégories jusqu'alors inintelligibles, les figures
de rhétorique acquièrent la férocité d'un trait, de la coupe
d'une vie. La nature naturante, rejetée hors cadre par le
dispositif orthonormé, reste finalement, avec l'homme-
végétal, le seul témoin de la cécité criminelle.
Si nous sommes mis en demeure de générer des versions
du meurtre de Mr Herbert à partir de la grille des vedute de
Neville, qui mettent en jeu des déictiques, c'est que nous ne
sommes pas emprisonnés dans le champ d'expérience du
dessinateur, dans son innocence d'appareil. C'est que notre
place est attendue dans le film. C'est que nous pouvons
échapper au manque de substance d'une vue ou d'une phrase
ostensive : nous pouvons enchaîner à partir de mots qui sont
des quasi-déictiques, des désignateurs rigides, des noms.
C'est que nous établissons des réseaux de quasi-déictiques
formés de noms d' « objets » et de noms de rapports
désignant des données et des rapports de données entre elles,
c'est-à-dire un monde. C'est que nous sommes postscienti-
fiques, postgaliléens, en ce qu'il nous revient de narrer là où
se sont condensés tous les registres de la différence.
Notre tâche - qui ne consiste pas dans le retour de
l'ancienne Bestimmung - serait alors celle-ci : un respect
16 4
pour toutes les différences ontologiques, tous les genres de
discours, dont Neville a fait fi. En ce sens, nous n'avons pas
à être hostiles au mythe ni à la science, mais à assumer leur
différence ontologique qui traverse chacun d'entre nous.
Le mythe prenait en charge la différence dans sa violence
1:':
extrême, le meurtre, redonnant ainsi la possibilité à la
it: communauté d'en exténuer les effets au sein du rituel.
{ du monde par la science, dans son extrémi-
sation cartésienne (ou galiléenne) s'acharnait à dénier toutes
les traces de la différence. Ne laisse-t-on pas alors le spec-
tateur définitivement indestiné par l'art postcézannien,
singularité quelconque, prendre en charge le poids extrême
de la différence, et ce dans un dénuement radical? D'où,
pour chacun d'entre nous, la nécessité de circonscrire
dans de petits témoignages toutes les affirmations de la
différence. Ce n'est évidemment pas un hasard si la question
, centrale de la pensée et de la littérature est aujourd'hui celle
de la crédibilité du témoignage. Et ce pour des événements
qui ont défait toute surface d'inscription possible, sans que
l'on puisse s'en remettre à la fiction d'une représentation
ou d'un grand signifiant qui, d'une certaine manière,
attesterait que ces événements ont bien eu lieu. Il était donc
inévitable que le cinéma rencontre la question de la
politique.
î\ft
.lt..

PANOFSKY :
APPAREIL ET PROTHÈSE

Dans Style et matière du septième art Panofsky permet,

à propos du cinéma, de préciser les rapports d'un appareil
avec l'art, mais aux dépens de l'historien de l'art qui
continue de parler d'art alors que ce qu'il met en exergue
est un appareil. L'opération hégélienne tentée à propos
de la perspective' (faire entrer la progressive élaboration de
la perspective artificielle à l'intérieur d'une histoire plus
générale qui serait celle d'un« concept» -l'espace -, avec
comme point d'orgue la géométrie de Desargues où enfin
le concept se sait) n'est plus possible à propos du cinéma.
Panofsky reconnaît d'emblée que ce n'est pas un besoin
artistique (ou « philosophique » comme pour la pers-
pective : représenter l'espace) qui aurait mené à une
invention technique comme celle du cinéma, mais une

1. E. Panofsky, La Perspective comme firme symbolique, Paris, Minuit, [976.

167
 invention technique qui a mené à la découverte d'« une
nouvelle forme d'art' ».
Le cinéma ne répond pour lui à aucun « besoin »
conceptuel, car il est fondamentalement un divertissement
populaire, ses éléments sont matériels, matérialistes et non
idéalistes. D'où un essentiel prosaïsme, une littéralité qui
le rapproche du roman où tous les genres littéraires viennent
se dissoudre. Si le roman est l'antigenre, comme le dit
Rancière, alors le cinéma serait l'antiappareil où tous les
appareils viennent se dissoudre ?
[élément (et donc le plaisir spécifique) du cinéma, c'est
le mouvement sous toutes ses formes puisqu'il se définit par
une « dynamisation de l'espace » et donc par une « spatiali-
sation du temps ». Dès lors, la pragmatique est plus physique
qu'esthétique : le cinéma met en situation la singularité
quelconque (spectatrice) autrement que la perspective
ordonnant la scène théâtrale. Là où l'espace était soumis à
la règle de la projection orthogonale de la scène à l'italienne
parce que le sujet s'y trouvait toujours déjà présent,
dorénavant on ne saurait parler de subjectivité, même
esthétique, mais d'une expérience auparavant qualifiée par
Benjamin d'expérience du choc. « Au cinéma, la situation
est l'inverse de celle du théâtre. Là aussi le spectateur est rivé
à son siège, mais en tant qu'être physique seulement, pas en
tant que sujet d'une expérience esthétique. Du point de vue
esthétique, en effet, il bouge sans cesse tandis que son regard
s'identifie à la caméra qui peut se déplacer constamment en
profondeur et dans toutes les directions. Or, si le spectateur
2. E. PanofSky, Trois essais sur le style, op. cit., p. I09.
r68
'1/
,;",
est mobile, l'espace qui lui estprésenté l'est, parallèlement, tout
autant. Ce ne sont pas les corps qui se meuvent seuls dans
l'espace, mais aussi l'espace même qui se rapproche, s'éloigne,
" tourne, se dissout et se cristallise à travers le mouvement et la
mise au point de la caméra et à travers le montage des
différentes prises de vues - sans parler des effets spéciaux'. .. »
rl't
i
Les conditions de la réception ne sont pas comparables,
contrairement aux affirmations de 1. Rancière 4 : être englouti
dans une salle obscure sans pouvoir focaliser sur une image
est bien différent de regarder chez soi un DVD ou une vidéo
du même film que l'on peut arrêter, analyser, abandonner
ou reprendre, sans compter que la taille de l'image a une
importance considérable sur l'aisthésis: l'image miniaturisée
et privatisée d'un écran vidéo est sans aucun rapport avec la
monumentalisation du grand Rex. Peu à peu, les images
« numérisées» seront d'ailleurs montées, mixées, par l'équi-
valent des Dl pour le son, et diffusées elles aussi sur la Toile.
Panofsky ajoute, à propos des films de Disney, qu'on
assiste à une distillation chimiquement pure du potentiel
cinématographique: « Le concept même d'une existence
immobile est complètement aboli. Aucun objet de la création,
maison, piano, arbre ou réveil n'est dépourvu des facultés du
mouvement organique (et même anthropomorphique), de
l'expression faciale et de l'articulation phonétique [...]. L'objet
inanimé, pour peu qu'il soit susceptible d'être dynamisé, peut
jouer le rôle d'un personnageprincipal. » D'où « la possibilité
d'héroïsation de la machine » comme dans La Croisière du
3. E. Panofsky, Trois essais sur le style, op. cit.
4. J. Rancière, Le Destin des images, op. cit.
r69
 Navigator et Le Cuirassé Potemkine. Si le plaisir pris au
cinéma est si total, c'est qu'il est au plus près de ce qu'on
a appelé fantasmagorie originaire (mouvement, vitesse,
couleur, métamorphose), tout en l'exposant.
Panofsky remarque que, comme pour l' « histoire de la
perspective », le progrès technique est irréversible (l'intro-
duction du parlant, de la couleur), mais qu'à chaque fois la
maîtrise atteinte à l'étape antérieure de la technique est
conservée, fait date et en cela est indépassable: l'art du muet,
le noir et blanc auront été des stases esthétiques. Ce qui
implique que le cinéma est certes technique, son dispositif
ayant une histoire spécifique, mais qu'en même temps,
procédant par stases, par temps arrêtés, il est comme un art
dont les étapes antérieures ne sont pas pour autant révolues.
Cette temporalité complexe n'érige pourtant pas pour lui le
cinéma au rang de « forme symbolique» au sens de Cassirer,
mais seulement à la place subalterne de « technique de substi-
tution d'un art ». Le cinéma est une technique de substi-
tution d'un art, comme la mosaïque, se substituant à la
peinture, donne les chefs-d'œuvre de Ravenne, ou la gravure,
substitut de l'enluminure, ceux de Dürer.
Panofsky note aussi que, bien qu'un scénario soit écrit
comme une pièce de théâtre, le cinéma est plus un « genre»
d'une seule étape - comme la peinture - contrairement au
théâtre, qui est, comme la musique, un art d'écriture et de
réalisation en deux temps, pour reprendre ici la problé-
matique de Goodman '. Dès lors, un personnage de film
5· N. Goodman, Langages de l'art: une approche de la théorie des symboles,
Nîmes, Jacqueline Chambon, 1990.
170
n'est pas dissociable de l'acteur, alors qu'un personnage de
théâtre l'est du comédien: problème d'incarnation et de
consubstantialité de l'acteur et du rôle. Ces remarques du
philosophe néo-kantien, devenu une sorte de héros de la
« science de l'art» allemande puis anglo-saxonne, montrent
bien la perplexité de ladite science, qui réduisait classi-
quement l'œuvre plastique à un énoncé textuel, l'icono-
graphie à l'iconologie, devant le cinéma qui est à la fois
technique pure et art pur, sans être par ailleurs réductible
à l'un et à l'autre. J.-L. Leutrat et S. Liandrat-Guigues 6 ont
fait le recensement de ces perplexités devant lesquelles se
trouve la critique tant qu'elle cherche à faire du cinéma un
art comme la peinture, la sculpture, la musique, etc. Bref,
le cinéma entre difficilement dans la série des muses, même
élargie par Nancy? Le cinéma, entendu stricto sensu, est un
appareil, pas une muse. De la même manière, v: Flusser
disait de la photographie qu'elle n'est pas un art, mais une
technique de chasse 8.
Une des solutions au problème consiste à faire de
l'appareil un médium.
La notion de « médium » élaborée par McLuhan 9 a
permis d'enrichir le champ de ce « milieu» prenant de plus
en plus d'espace entre la « technique» et 1'« art », ou plutôt
entre les « techniques d'information » et les « arts », en
intégrant photographie, cinéma, télévision, etc. Mais,
6. J.-L. Leurrar er S. Liandrat-Guigues, Penser le cinéma, op. cit.
7. J.-L. Nancy, Les Muses, op. cit.
8. V Flusser, Pour une philosophie de la photographie, op. cit.
9. H. M. McLuhan, Pour comprendre les médias, Tours-Paris, Marne-Le
Seuil, 1968.
17 1
 comme la notion de médium restait très floue et que son
substrat théorique était constitué par la théorie de la
communication, il était inévitable qu'avec son rejeton
hexagonal, la médiologie '", tout puisse devenir médium;
les lieux de mémoire, le papier, la bicyclette", etc. C'est
certainement en interrogeant le médium à partir de la
notion de milieu, de la réflexion nourrie par la lecture de
Nancy sur l'inter est, l'entre sans lequel il n'y a pas de relation
et donc d'être-ensemble, que la nouvelle génération
macluhanienne, plus réellement interdisciplinaire et
spéculative, enrichira la problématique de l' « intermé-
dialité ». Sinon, la loi du médium est celle du milieu, c'est-
Il
à-dire du capital, comme le rappelait fortement Lyotard
dans La Condition postmoderne à propos du savoir qui
s'analyse aujourd'hui en termes d'unité d'information, donc
de valeur marchande.
Peut-on tout faire sortir du chapeau de 1'« inter »,
comme du travail du négatif chez Hegel ?
On a vu ce qu'était la démarche de Lyotard dès Discours,
Figure : on ne s'intéresse pas tant aux blocs d'écriture
historiquement avérés, en eux-mêmes, qu'à ce qui est entre:
le « figural » ; on ne s'intéresse pas tant à A et B isolés qu'à
ce qui relie en différenciant A et B. Mais la conséquence
était inévitable: si, dans la culture comme système, il n'y a
!o. R. Debray, Introduction à la médiologie, Paris, PUF, 2000.
II. Pour reprendre quelques titres des Cahiers de médiologie.
12. Revue Intermédialités, publiée sous l'égide du Centre de recherche sur
l'intermédialité de l'université de Montréal, sous la responsabilité d'Éric
Méchoulan. En particulier E. Méchoulan, « Intermédialités : le temps des
illusions perdues », nO l, Montréal, 2003.
172
que des différences, les traits par lesquels on aurait pu la
constituer n'ont aucune importance. Seul importe l'entre,
l'inter. On a vu qu'à la limite, les blocs époquaux d'écriture,
A et B, du point de vue considéré - ici l'esthétique mais
peu importe -, n'ont plus de consistance interne « artis-
tique » puisqu'ils ne permettent plus de comprendre
comment des œuvres d'un art ont pu se succéder d'une
manière aussi riche pendant toute une époque, car tout était
consumé dans la réalisation une fois pour toutes du figural :
telle œuvre de Masaccio ou de Cézanne. Dès lors, un bloc
d'écriture n'avait plus aucune puissance artistique, mais
seulement de contrôle social, voire de discipline, devenant
la clef de la commande artistique pendant des siècles. On
l en a conclu qu'il fallait restituer à ce qui avait fait époque
la capacité de ce faire-époque, mais alors œuvre après œuvre.
Ce qui revenait à dire que chaque œuvre significative devait
comporter, mais non exposer, la vérité de l'époque. Comme
si la puissance du figural y était toujours à l'œuvre.
Cavènement du figuraI toujours présent dans chaque œuvre
ayant été lui-même un événement pour la culture. En ce
point de la réflexion, le choix des problématiques est entre
la généricité de ce qui fait époque et la productivité sauvage,
libidinale et carnavalesque de ce qui est entre. Puisque pour
Lyotard, l'étude des blocs d'écriture historiquement advenus
ne doit servir qu'à l'intelligibilité du lieu du principe
producteur, le figuraI, alors l'intérêt se porte nécessairement
de ce côté-là comme vers la source productrice de toute
œuvre possible. D'où le côté stratifié et finalement
énigmatique de la « matrice» (des images, formes, figures)
chez Lyotard. Ce qu'on a gagné en intelligibilité du côté de
173
 la compréhension des blocs d'écriture, on le perd du côté
de la matrice productrice, laquelle risque de sombrer dans
la psychologie des profondeurs.
On a d'autres raisons pour ne pas céder aux charmes
d'une déconstruction générale qui enrichirait toujours plus
considérablement le faisceau de l'inter. C'est que notre
horizon est celui d'une philosophie de la culture qui a à
rendre compte de « formes souveraines» (Schiller) histori-
quement advenues. D'ailleurs, il y a toujours ce moment
de la spéculation ddtée - on l'a vu à la lecture de Schiller
- où ce contre quoi l'on écrit est cité en exemple, histori-
[/
quement avéré. C'est, chez Schiller, la mise en garde contre
ceux qui voulurent réaliser dans l'effectivité, politi-
quement, l'égalité du jugement de goût, laquelle aurait dû
rester virtuelle, et qui ne réussirent que la décapitation
égalitariste de la Terreur. Ou, dans l'œuvre de Nancy, les
références sociales-historiques au « socialisme réel" ». Une
pensée de l'entre, de l'inter, n'est-elle pas condamnée à
passer à côté de l'effectivité? Peut-il y avoir chez Nancy
une véritable philosophie de la politique, de l'histoire et
donc de la culture si la temporalité (ou plutôt la spatio-
temporalité) de la communauté nue est d'une certaine
manière la seule authentique?
Cela revient à interroger la notion de comparution qui
lui est chère. Nancy justifie en effet parfaitement que la
communauté ne puisse être qu'en comparaissant devant ce
qui n'est pas elle : d'où la nécessité du spectacle. Mais ce
spectacle peut-il avoir une autre teneur chez lui, disons
13· En particulier J.-L. Nancy, Être, singulier, pluriel, Galilée, Paris, 199 6 .
174
qu'une fête révolutionnaire commémorant un événement
insurrectionnel ? Probablement pas, car il y a là un vrai
problème de temporalité. Quelle est en effet selon lui la
temporalité de l'être ensemble, de la communauté ? La
simultanéité. « ''Ensemble'' veut dire la simultanéité (in,
A
. ul)le""
SIm : en meme temps."Etre ensem ble'" "
, cest etre en meme
temps (et ddns le même lieu, qui est lui-même la détermi-
nation du ''temps'' comme "temps contemporain''). Le ''même
temps/même lieu" suppose que les ''sujets': pour les nommer
ainsi, partagent cet espace-temps - mais pas au sens
extrinsèque du ''partage'': ilfaut qu'ils se le partagent, se le
''symbolisent'' comme le ''même espace-temps': sans quoi il
ny aurait ni temps ni espace. L'espace-temps lui-même est tout
d'abord la possibilité de l"'avec". [... ] Le temps ne peut être
ni l'instant pur, ni la succession pure, sans être ''en même
temps" la simultanéité. Le temps s'implique lui-même comme
''en même temps". La simultanéité ouvre immédiatement
l'espace comme l'espacement du temps lui-même. Le temps
est possible, mais surtout il est nécessaire, à partir de la
simultanéité des ''sujets'' : car pour être ensemble et pour
communiquer, il faut une corrélation des lieux et une
transition des passages. Partage et passage se commandent
réciproquement''. »
Si le spectacle, dont il affirme par ailleurs la nécessité,
doit pour la communauté être celui d'un « avec », c'est-à-
,' dire d'un « en un même lieu» et « en même temps», alors ce
ne peut être que celui de la communauté se commémorant:
religion civique, Mai 68 et ses multiples lieux d'autocélé-
4· Ibid., p. 82.
175
 bration, ou pourquoi pas la coupe du monde de foot? Nancy
laisse bien entendre par ailleurs que la fameuse « question
de la technique» ne signale qu'un certain rapport de la
communauté avec elle-même. Comme si tout se résumait à
1'« avec », avec toutes ses déclinaisons : Mitsein, être-
ensemble, etc. On fera au contraire l'hypothèse que 1'« avec»
est toujours appareillé, sinon on se demande bien comment
il pourrait y avoir des époques de sensibilités différentes, une
histoire de l'art et, finalement, une histoire tout court.
Lhistoire est-elle possible chez Nancy? Comment? Il ne faut
pas surajouter la technique à la communauté qui est toujours
déjà appareillée par des dispositifs techniques, donc toujours
déjà politique au sens grec, ou au sens romain, ou au
sens de la perspective, du cinéma, etc. Ce qui fait que la
temporalité de la communauté n'est qu'exceptionnellement
celle de la simultanéité, dans un même lieu, comme à Vienne
cette foule d'émeutiers décrite par Canetti dans son autobio-
graphie et analysée dans Histoire d'une vie : le Flambeau
ddns l'oreille. Si l'on s'écarte des grands moments de la
communauté comme Mai 68, ou de l'extase de Fourier
devant une barricade se construisant comme d'elle-même par
une foule parisienne calme et déterminée, sans plan préétabli
et sans commandement, on a plutôt dans l'effectivité une
temporalité de la coexistence des temporalités. Bref, une
temporalité fort hétérogène.
À réduire le temps de la communauté à la simultanéité,
Nancy oublie qu'une communauté est faite de temporalités
hétérogènes parce que les appareils qui espacent et relient
les singularités génèrent eux-mêmes des temporalités
hétérogènes. Ce problème était d'ailleurs au cœur du
176
Différendde Lyotard : quelle communauté peut être possible
entre une singularité « archaïque », « sauvage », agissant
selon la temporalité du in illo tempore, et une autre se
plaçant dans la temporalité de la révélation christique, ou
les mêmes, confrontées à la temporalité d'un procès actuel
où l'on délibère? Ce qui a comme conséquence que toutes
ces singularités ne peuvent être èn même temps du même
lieu. D'où, chez le Lyotard analysant Duchamp, une sorte
d'hétérotopie '5 : une critique de la fiction de l'appartenance
à un même espace, nécessairement géométrique, qui serait
le substrat du principe politique d'égalité '6. La réflexion sur
l'irréductibilité d'une phrase, sur le différend entre normes
et genres de discours, aura été précédée chez Lyotard par
une analyse de 1'« espace» chez Duchamp, en particulier
du Grand l7erre, œuvre qui pourrait bien comporter une
part de la vérité de l'époque la plus sensible à l'improba-
bilité d'un enchaînement, donc la moins métaphysique. Il
y a une illusion de laquelle on doit s'écarter à partir de ces
analyses : élaborer une sorte de topologie générale, par
exemple à partir de F. Klein (Le Programme d'Erlangen '7).
Car on ne peut pas réduire le rapport d'un corps à la loi,
du fait de tel appareil, à un « topos ». On le voit bien pour
ces grandes normes que sont la narration, la révélation et
la délibération. La topologie ne peut être la clef d'une
, réflexion sur la « pluralité des mondes ».
IS· Le concept est utilisé aussi par Foucault. Cf les travaux de F. Yvan à
paraître.
16. ].-F. Lyotard, Les Transfirmateurs du champ, Paris, Galilée, 1977.
17· C. F. Klein, Le Programme d'Erlangen, préface]. Dieudonné, posrface
F. Russo, Paris, Gauthier-Villars, 1974.
177
 S'il est de l'essence d'un appareil d'être technique
(on dira que c'est ce qui relève dans l'appareil du dispositif),
on ne fera pas pour autant de l'appareil une prothèse
au sens où Leroi-Gourhan ,8 pense les rapports du corps et
des techniques prothétiques comme l'écriture. Prenons
l'exemple de la mémoire: on sait que, malgré ses capacités
inouïes (Homère), la mémoire de l'oralité narrative et de
la musique non écrite est néanmoins limitée. L'écriture
sur un support extérieur au corps peut déjà être considérée
comme une projection prothétique hors des limites
du cerveau humain, ce qui rend disponible une capacité
de mémorisation rapidement illimitée en raison de l'imma-
térialité croissante des supports. La prothèse rend donc
possible, du fait de l'extériorisation, la projection sur un
support externe, l'illimitation d'une capacité humaine finie.
Un appareil a toujours cette dimension prothétique, ce
surdimensionnement constitutif de la mémoire culturelle
et de l'archive. Sauf qu'un appareil est plus qu'une prothèse
en ce qu'il ne prolonge pas nécessairement une capacité
humaine, de fait limitée. C'est pourquoi ni le microscope,
ni le télescope, ni l'imagerie médicale ne sont des appareils.
Certes, cet aspect est encore présent dans le texte de
Benjamin sur la macrophotographie '9, sur la vision incons-
ciente que rend possible le cinéma. Ce qui est plus
important, c'est que les appareils innervent, écrit-il, le corps
humain, du fait d'une relation de l'homme à la technique
qui n'est plus de maîtrise. L'homme ne devrait plus être dans
18. A. Leroi-Gourhan, Le Geste et Id parole, Paris, Albin Michel, 1964,
19. W. Benjamin, Petite histoire de la photographie, op. cit.
178
cette situation où les techniques lui permettaient de
dominer la nature et ne sera bientôt plus soumis aux
techniques, qui iraient bien jusqu'à devenir comme une
seconde nature aliénante (schéma marxien).
Si les appareils innervent le corps, c'est que la greffe est
beaucoup plus subtile et totale: il ne s'agit pas seulement
d'amplifier les capacités sensorielles, physiques ou intellec-
tuelles. Il faut concevoir une introjection des appareils
telle qu'il a fallu à Merleau-Ponty développer une œuvre
considérable pour contourner l'innervation du corps par la
perspective artificielle et retrouver quelque chose comme une
« perspective naturelle », redécouverte par la phénomé-
nologie de la perception. L'hypothèse alors est celle d'une
évolution créatrice, d'une plasticité, où les appareils jouent
un rôle essentiel, non seulement pour combler un manque
initial- c'est la thèse de Stiegler dans La Faute d'Épiméthée 20,
celle d'un essentiel inachèvement de l'homme, un défaut
originaire ou une absence de prédestination instinctive par
exemple - mais aussi dans le sens d'une inventivité qui ne
répond à aucun besoin, aucune nécessité, aucun manque de
l'humain comparé à la plénitude animale.
Ce n'est pas un hasard si la plupart des appareils inventés
au cœur de la modernité relèvent plutôt du ludique, du
(( jouable» : ce sont des accessoires des plaisirs humains, dont
le lieu de naissance n'est ni l'atelier ni le laboratoire mais la
baraque foraine. Les appareils relèvent d'une poétique
technique qui est déjà au service d'elle-même, d'un plaisir
; pris à la fiction que décrit Aristote dans la Poétique.
2 vol.
Ul. B. Stiegler, La Technique et le temps, op. cit., t. I.
179
einvention de la perspective, et donc de la représentation,
ne répondait a priori à aucun besoin au début du
Quattrocento. Mais une fois en place, cet appareil fit monde.
Avec les appareils, on reste dans la fiction, non seulement
parce qu'ils produisent de nouveaux régimes de la fiction,
mais surtout parce qu'ils sont autoproducteurs, autofic-
bandes des années 1960, comme dans l'installation
montréalaise d'Egoyan 22, c'est retrouver l'enfance et le
rapport à la mère. Parce que c'était la mère qui, initialement,
se servait du magnétophone à des fins « émancipatrices»
,;i(
,l'l,·'
d'enregistrement (comme étudiante ou chanteuse). eadulte
f;é,
d'aujourd'hui est certes bouleversé par l'archive sonore 23,

tionnels, générant à eux seuls des mondes et des temporalités "" mais surtout par les retrouvailles avec ce qui lui avait permis,
qu'on n'attendait pas. Ils émergent accidentellement dans le étant enfant, de jouer avec la mère. Jouer au sens où
devenir humain, y trouvent leurs éléments techniques, leurs

l' Winnicott 24 opposait play à game : jouer avec l'espace et à

;;,
matériaux, et changent à partir de là le sens du courant l'intérieur de l'espace transitionnel entre l'enfant et la mère.
social-historique. On pourrait en dire autant des genres
I}'

littéraires et artistiques. Par exemple, quelle fut la nécessité

du genre pictural « Fête galante », genre qui n'eut d'ailleurs
qu'un représentant, Watteau U? Leur côté fictif et nécessaire,
c'est d'avoir fait époque, alors que dans une autre aire de
civilisation, la Chine par exemple, ils seraient peut-être restés
à l'état de jouets et de jeux. Un appareil, c'est un jeu enfantin
avec les images et les sons qui a fait époque.
Ce sont les enfants qui inventent les appareils. C'est pour
eux qu'ils ont une nécessité impérative et inexplicable.
eintérêt de Benjamin pour les jouets et l'enfance est un
intérêt pour les appareils. Les enfants sont spontanément
du côté des nouveaux appareils, qui n'ont pas de secret pour
eux sans qu'il y ait eu apprentissage institué. Un appareil,
c'est donc l'enfance de l'humanité, l'humanité dans son
enfance, l'humanité rejouant son enfance. Retrouver un 12. Hors d'usage, musée d'art contemporain, Montréal, automne 2002.
appareil hors d'usage, par exemple un magnétophone à 13. S. Beckett, La Dernière bande, Paris, Minuit, 1959.
2.4. M. Girard, dans un article à paraître dans Appareils et fOrmes de la
temporalité, rappeIJe que, pour Winnicott, le rapport de l'enfant à l'objet
21. R. Vinçon, Cythère de Watteau: suspension et coloris, Paris, I.:Harmattan, ! transitionnel est de l'ordre du « créé-trouvé ». Il en va de même pour les
199 6 . .ingularités adultes et leurs appareils.

180
 ARENDT:
L'APPAREIL ET LA POLITIQUE

" On peut isoler deux propositions essentielles dans le
texte d'Arendt Qu'est-ce que la politique ?, texte préparant
la Condition de l'homme moderne ; la première : « I) La
politique repose sur un fait: la pluralité humaine. Dieu a
créé l'homme, les hommes sont un produit humain, terrestre,
le produit de la nature humaine. »
Arendt indique par là que le politique ne s'intéresse pas
à l'essence de l'homme, laquelle relèvera au contraire de la
théologie, de la philosophie, des sciences humaines, etc. Si
l'on ne s'intéresse pas à l'homme, mais à la pluralité, on doit
se demander à partir de quand la pluralité est devenue une
évidence, dans le visible et dans la pensée, en particulier chez
Arendt, ou Rancière (Aux bords du politique), ou Nancy
) (ttre, singulier, plurie/). Quand est-on passé de la saisie de
la multitude en termes de masse, qui est un terme issu de la
.physique comme chez Marx, à la conception d'une pluralité

18 3
 de singularités ? Bien sûr, la philosophie s'attachant à
mettre l'accent sur la séparation qui relie. Ce n'est pas une
la politique, d'ailleurs pour en nier la spécificité ou la
anthropologie, comme chez Marx par exemple où le travail
légitimité (Platon, La République), a toujours été obligée de
est l'activité première (non l'action politique) au sens où
prendre en considération des modes d'être de la pluralité :
l'homme humanise la nature et s'autoproduit par le travail,
le peuple et les différents régimes du politique chez Platon
,J. ce qui rend alors possible une description de l'aliénation
ou Aristote, 1'« entre» qui rend inévitable la lutte de tous
comme séparation du producteur d'avec sa production, qui
contre tous chez Hobbes (Léviathan), la nécessité du contrat
se fait passer pour autonome (le capital et la question de la
chez Rousseau qui suppose fatalement l'existence d'un être-
valeur). Arendt, en pointant la séparation, l'espace entre
ensemble a priori pour que les hommes puissent passer
chacun, désanthropologise radicalement la formule de Kant
contrat, et donc la nécessité du langage (Du Contrat social),
parlant de 1'« insociable socialité » de l'homme. Cette
la masse prolétarienne et ses rapports à la conscience de classe
capacité de faire du lien sur et à partir de la division, et la
chez Marx (Le I8 Brumaire de Louis Napoléon Bonaparte),
capacité de la division de délier tous les rapports entre les
etc. Mais, chez les uns et les autres, la considération de
hommes. Ce qui interdit, selon Arendt, de donner une
l'essence de l'homme a toujours précédé celle qui porte sur
'i définition, même politique, de l'homme. L'homme n'est pas
le fait qu'une pluralité est une pluralité. Pour ne considérer
un« vivantpolitique» comme l'écrit Aristote. L'homme n'a
que les modernes, le point de départ a souvent été, depuis
pas de substance avérée. Mais alors, d'où tient-il sa détermi-
Descartes, le sujet qui énonce le cogito, pour rencontrer bien
nation? D'une manière évidente, Arendt établit l'horizon
tard la preuve de l'existence du monde, ou comme chez
de l'agir humain: comme ce sera un inter-agir, le monde
Husserl, la question d'autrui, l'intersubjectivité. Avec alors
auquel appartiennent les agissants privilégiera l'espace, la
toutes les difficultés créées par la nécessité pour un sujet de
synchronie, et non le temps. L'histoire, la diachronie, avec
faire le partage entre un objet en face de lui auquel il donne
un tel point de départ, sera une dimension seconde,
sens, qui n'a pas de conscience propre, et un autre objet ayant
d'ailleurs suspecte. S'en remettre à l'histoire, c'est pour elle
une conscience propre et qu'il faudra bien appeler« autrui »,
faire surgir un sujet collectif agissant dans le dos des
l'alter ego comme autre donateur de sens.
hommes, sans raison (Kant) ou avec raison (Hegel).
Le point de départ d'Arendt n'est pas la subjectivité
I.:histoire n'est pas la dimension originaire de l'entre, mais
affrontée à autrui (comme chez Hegel la lutte de la re-
celle de l'enchaînement, avec le risque d'une dépravation
connaissance réciproque des libertés; ou chez Heidegger la
de l'enchaînement d'une action sur une autre, toujours
question de la communauté authentique opposée au On
ilnprobable, en causalité nécessaire de type physique.
dans Être et lèmps ; ou chez Sartre la question du regard
La politique se situe donc entre les hommes: s'agit-il
objectivant), mais le« entre». L'entre chacun. Elle va donc
d'un vide comme entre des atomes ? D'où la seconde

184
18 5
 proposition: « 2) La politique traite de la communauté et
de la réciprocité d'êtres différents. Les hommes dans un chaos
absolu ou bien à partir d'un chaos absolu de différences s'orga-
nisent selon des communautés essentielles et déterminées'. »
Peut-on penser l'effectivité d'une communauté, sa détermi-
nation sociale-historique ?
La philosophie a, selon Arendt, deux bonnes raisons de
ne jamais trouver le lieu de naissance de la politique. La
première est : « Le won politikon : comme s'il y avait en
l'homme quelque chose de politique qui appartiendrait à son
essence. C'est précisément là qu'est la difficulté,. l'homme est
a-politique. La politiqueprend naissance dans lespace-qui-est-
entre-les hommes, donc dans quelque chose de fondamenta-
lementextérieur-à-l' homme. Il n'existe donc pas une substance
véritablement politique. La politique prend naissance dans
l'espace intermédiaire et elle se constitue comme relation. C'est
ce que Hobbes avait compris. » La seconde: « Si la pluralité
n'estpas a priori, mais l'homme telqu'ilest créépar Dieu, alors
ce qui importe, c'est le Même. Autrui, c'est le même que moi,
une créature tout aussi méprisable et donc à combattre'. »
La politique n'est pas une qualité que possède la
substance « homme ». La politique, c'est le Mitsein, l'espa-
cement. C'est pour cette raison que l'irruption des masses
et surtout des foules insurrectionnelles et fusionnelles que
décrit Canetti n'est pas en elle-même politique. L'émeute
ouvrière, à la suite d'un arrêt particulièrement scandaleux du
tribunal, est au centre du récit. Malgré la finalité de l'action:
1. H. Arendt, Condition de l'homme moderne, op. cit., p. 40.
2. Ibid, p. 4 2 .
186
le rétablissement de la justice par l'incendie du palais de
Justice de Vienne en 1927, malgré l'accent totalement
collectif, y a-t-il eu action en soi politique? Pour Arendt:
non. Car une communauté réellement politique doit se
dégager de cette masse en fusion que Canetti a parfaitement
décrite. Pour Arendt, une telle foule insurrectionnelle,
spontanée, qui ne répond à aucun mot d'ordre, dans la
mesure où elle ne respecte pas, et pour cause, le minimum
d'espacement entre les singularités qui est la condition d'une
parole de persuasion, et où l'action a sa finalité en dehors
d'elle-même, une telle foule est pré-politique.
On peut aller plus loin: une telle foule, seulement mue
par la passion et l'affect, est paradoxalement amorphe; elle
ri a ni forme ni figure. Elle est éruptive, mais beaucoup plus
volcanique qu'une foule classique de carnaval qui respecte
encore un rituel. Dès lors, une telle foule se mobilisant d'elle-
même n'appelait-elle pas une sorte de mise en forme, ou
plutôt de Figure non représentative que Jünger dans Le
Travailleur J va appeler un Ijpe? Cette foule qui se mobilise
spontanément a certes en elle-même son propre moteur, sa
fureur de vengeance, mais comme ses éléments ne se
distinguent pas les uns des autres au sens où il n'y a aucun
espacement entre eux, où il n'y a pas de singularités
quelconques, alors elle est le matériau idéal pour qu'une
Figure, un Type, vienne s'imprimer sur elle, comme le
sceau sur la cire chauffée s'étendant selon la finalité d'une
configuration. Ce Type pour Jünger, qui va permettre la
tnobilisation totale, c'est-à-dire totalitaire, des masses pré-
3· E. Jünger, Le Travailleur (1932), trad. J. Hervier, Paris, Bourgois, 1989.
18 7
 politiques, c'est celui du Travailleur. C'est pour cette raison
que l'art nazi par excellence ne pouvait être le cinéma" mais,
selon Abensour " l'architecture la plus compacte. Le cinéma
et l'architecture sont bien deux arts de masse, comme le
remarquera Benjamin dans L'Œuvre d'art à l'époque de sa
reproductibilité technique; mais le cinéma est davantage du
côté de l'entre-exposition des singularités, parce qu'il est un
spectacle, le miroir de la pluralité et ce qui la lie, alors que
l'architecture est du côté de l'absorption en soi de la masse.
Au sens où, comme dans un théâtre romain, la masse absorbe
le spectacle.
Il faut rappeler l'horizon d'Arendt: la radicale nouveauté
de l'histoire des années 1930-1950, c'est la disparition de
masse (génocides et bombardements atomiques) par quoi
s'inaugure sa réflexion sur la politique. À partir de là, Arendt
va caractériser l'agir politique en termes d'apparitions - au
sens qui consiste à donner aux autres une apparence
véridique de soi-même. Dès lors, la question de la scène où
s'exposent les singularités est essentielle, et donc celle de
l'espace. Avant d'être une agora, lieu de la persuasion
mutuelle, c'est l'exposition de soi, comme on expose une
œuvre d'art, qui est essentielle. La loi la plus fondamentale
dirait : expose-toi!
C'est dire qu'il y aura des espaces plus ou moins
appropriés à la politique. Ne sont pas politiques des espaces
pourtant communautaires comme l'église (du fait du
4· J.-M. Frodon, La Projection nationale, Paris, Odile Jacob, 1998. Le cinéma
nazi n'a pratiquement rien produit de spécifique, sinon des pastorales.
5· M. Abensour, De la compacité. Architectures et régimes totalitaires, Paris,
Sens et Tonka, 1997.
188
privilège de la transcendance). D'où le refus chrétien de la
politique (Tertullien), le privilège du secret de la conscience.
À l'extrême, c'est le temple de la Réforme qui ne fait même
plus communauté. Ou le marché (souk) musulman : car
l'activité marchande est dédiée à la reproduction de la vie,
non à l'action, à la vita activa. De même pour Arendt :
l'usine, l'atelier, le bureau, où s'emploie l'animallaborans.
Un espace commun, public, n'est pas nécessairement un
espace politique s'il ne permet pas une relation strictement
horizontale de persuasion : l'horizon est celui d'une
multitude, mais cette multitude doit trouver sa finalité dans
la persuasion mutuelle. Ce sera bien la question d'un
« nous » qu'il faudra aborder en termes de frontières, de
limites, de bords.
Qu'est-ce qu'un espace politique? C'est un espace où,
5' adressant à des pairs, la singularité n'est pas dans un rapport
de commandement avec quiconque, comme dans l'esclavage,
et dans le cadre de la famille du pater familias, ni soumise
à quiconque. Dans cette horizontalité absolue, originaire,
l'agissant prend la parole. Cette parole est une action. Parole
perfOrmative. Cette parole-action ouvre à chaque fois un
monde nouveau. C'est ce que comprendra Lyotard avec sa
théorie de la phrase qui est à chaque fois un nouveau monde,
OUVert sur la nécessité d'un enchaînement 6.
I.: action politique interrompt le devenir physique des
" choses, la continuité prévisible, et laisse advenir ce qui
,l.. n'avait jamais été dit ou vu : une nouvelle proposition
d'action par exemple. L action est une véritable apparition.
\ 6. J.- F. Lyotard, Le Différend, op. cit.
18 9
 Arendt prend dans le monde d'Homère son exemple
princeps de l'espacement entre les singularités: le principe
d'isonomia comme égalité de la parole et non égalité de tous
devant la loi.
Or, depuis les travaux de Marcel Detienne 7, on sait
mieux quelle était la configuration de ce « nous »
homérique : un cercle centré. Une fonne géométrique. Le
nous politique est topologiquement appareillé. Les guerriers
aristocratiques, archaïques, grecs, se mettaient en cercle au
moment du partage du butin ou de la prise de décision.
Celui qui allait s'adresser au groupe, au nom du groupe,
pour proposer telle ou telle action, se plaçait au centre :
ès méson. Le sceptre tenu était le symbole de la légitimité
accordée par le groupe, le temps, limité, de la prise de
parole. Arendt donne un second exemple d'espacement
politique idéal. Elle développe cette figure quand elle aborde
la question de la véracité « politique », en fait ontologique:
qu'est-ce qui nous prouve que nous appartenons au même
monde, à un monde commun? Que la chose saisie par une
multitude de regards existe et est la même pour tous? C'est,
écrit-elle, la certitude que premièrement, regardant tous la
même chose au milieu, en même temps, à partir de places
différentes, donc de « perspectives » différentes, nouS
appartenons au même monde du fait de la convergence des
regards. Secondement, c'est la même opération, réversible:
regarder de multiples points de vue la même chose, certifie
l'essence complexe de cette chose et, à rebours, reconfirme
7. M. Detienne, Les Maîtres de vérité dans la Grèce archaïque, Paris,
Maspéro, 1973.
19°
notre appartenance au même monde. Nous reconnaissons
la temporalité spéciale de cette opération double (qui va de
la périphérie au centre et du centre à la périphérie). Cette
temporalité est celle, déjà analysée, de l'ici maintenant,
du simultané (Nancy). Et l'on peut remplacer « singularité»
par « peuple » : un monde, ajoute-t-elle, ce sera la multi-
plicité des peuples différents « regardant » en même temps
la « même » chose.
Sans s'en rendre compte, Arendt reprend pour elle,
comme s'il allait de soi, un mode de la mise en espace qui
ne surgira en fait qu'à la Renaissance italienne, dans des cités
qui réinventeront la politique. Ce mode de la mise en
espace, c'est l'appareil perspectif, que les anciens ne
connaissaient pas. Il s'agit en effet de l'articulation spatiale
d'une multitude de points de vue qui ne sont comparables
que du fait de leur appartenance à un même site, défini
géométriquement par le géométral. Ce site n'est pas une
1 articulation de lieux hétérogènes. L'appareil perspectif, c'est
une certaine articulation d'un certain nombre de points (de
vue) singuliers et d'un universel, dont on retrouve un bon
modèle dans la conception leibnizienne de la ville
(Monadologie). Les premiers artistes à déployer cet espace
privilégieront la représentation d'objets géométriques
symétriques (temple à « plan centré », villes idéales 8, etc.}.
i I:intérêt d'une telle représentation picturale, c'est que
. connaissant un point de vue sur l'objet, en ayant donc une
; représentation, on peut en déduire tous les autres possibles
Cf les analyses par Damisch des cités idéales d'Urbino, Berlin, Baltimore,
L'Origine de la perspective, op. cit.
19 1
 (de derrière, d'en haut, d'en bas, etc.). L'appareil perspectif
permet la comparaison rationnelle de tous les points de vue
sur le même objet, parce qu'il génère un site universel.
Pourtant, est-ce qu'une communauté en général ne
suppose pas quelque chose comme un sol commun? Oui,
mais ce sol n'est pas nécessairement un topos, encore moins
un site universel, un géométral. Benjamin affirmera dans
ses textes « esthétiques 9 » qu'un des rapports possibles des
hommes à la loi « positive », c'est la circonscription
archaïque d'un espace « sacré» se différenciant d'un espace
« profane ». Ce qui faisait alors le commun de la com-
munauté, ce n'était pas la convergence des regards sur le
même, mais le fait d'être passibles des mêmes récits, ceux
qui proviennent selon la tradition des « grands ancêtres»
mythiques. L'appareil de la narration '0, indissociable d'une
écriture de la loi sur des supports rendus équivalents (corps,
terre, objets, « fétiches»), rend compte à la fois de l'hété-
ronomie absolue de la loi (les grands ancêtres), de la
passibilité non-démocratique des singularités qui ne
peuvent rien y changer, de la hiérarchie des lieux et d'une
temporalité spécifique qui est celle du in illo tempore.
On veut montrer par là que, si la politique est
« extérieure à l'homme », si « elle prend naissance dans
l'espace-qui-est-entre-les hommes », alors cet espace n'estpas
quelconque, mais doit être à chaque fois spécifié pour
distinguer des époques du politique qui supposeront des
9· W. Benjamin, Fragments, Paris, PUF, 200I.
10. W. Benjamin, Le Narrateur, in Rastelli raconte et autres récits, Paris, Le
Seuil, 19 87, voir plus loin; ].-F. Lyorard, La Condition postmodeme: rapport
sur le savoir, op. cit.
192
époques de l'espacement. Ce n'est pas un espace immédia-
tement vécu par tous et par chacun comme le champ
perceptif des phénoménologues. L'entre, le mit de Mitsein,
ce qui divise tout en liant, n'est pas 1'« espace» en général,
mais au minimum un certain espace appareillé : le cercle
des guerriers aristocratiques grecs, l'espace de représentation
des cités italiennes qui réinventèrent la politique, celui des
conventions et des places révolutionnaires françaises, etc. Il
y aura autant d'espaces politiques, de figures du « nous »,
que d'espaces d'exposition des singularités les unes aux
'autres. Ce qui écarte le monde commun du fait d'une
narration ou d'une révélation (le « théologico-politique »).
On voit comment Arendt, trop phénoménologue, fait
l'impasse sur les conditions sociales-politiques de l'expo-
sition. Or le modèle arendtien de la scène politique est
i implicitement celui qui a été mis en œuvre depuis la
'I,( Renaissance, essentiellement dans les arts plastiques et dans
: la constitution de la scène de la représentation: la scène à
t l'italienne pour le théâtre, les perspectives architecturales.
tFinalement, la caractéristique de cette scène, c'est le partage
t effectué par la rampe, par la séparation entre les acteurs qui
('lDettent en scène une fiction et les spectateurs passifs. C'est
la séparation scène/salle que l'on retrouve au cœur des textes
:Ge Kant sur la Révolution française, car l'agissant est pour
;Iui un spectateur comme dans l'esthétique. La cause en est
'.'Arendt a minimisé le rôle de l'art. Dans Condition de
i"f.homme moderne, l'artiste est une sorte d'artisan qui,
i-mme l'homo [aber, élabore de l'œuvré, c'est-à-dire un
;.artefact qui, à la différence du produit du travail, ne sera
consommé immédiatement. L'œuvré est destiné à
193
perdurer, comme tout objet produit par l'artisan. Outre la
temporalité spéciale d'une chose qui résiste au temps, l'autre
aspect de l' œuvre d'art est la mémoire : l'œuvre d'art (le
poème épique par exemple), parce qu'elle enchaîne sur de
hauts faits politiques et guerriers, transmettra la trace de
l'agir inouï aux générations à venir. À la limite, pour Arendt,
l'art n'est pas plus politique que ne l'est la législation d'une
cité rendant possible l'action. Si la constitution légale d'une
cité grecque détermine les contours de l'action à venir,
l'œuvre rappelle les grandes actions du passé qui peuvent
servir de modèle. On est dans l'horizon spatial de la cité
(polis) et dans l'ouverture au passé (transmission). Ce sont
d'ailleurs les deux axes qui rendent l'action possible. On
pourrait dire que, chez Arendt, la loi et l'art sont du côté
du dispositif technique pré-politique, l'agir du côté de
l'appareil, véritablement politique, du côté de ce qui va
permettre le surgissement du nouveau: l'apparition d'un
nouveau monde tel que le pose une action inattendue,
discontinue et ouverte à un enchaînement improbable.
On ne peut pas s'en tenir à cette idée que l'art est l'infras-
tructure du politique, car il faut réintroduire la dimension
du spectacle comme condition de l'être-ensemble. Et même
un penseur « pré-situationniste » comme Rousseau, qui
avait élaboré une critique très radicale des spectacles, se
retrouve obligé, comme le note Nancy", de réintroduire du
symbolique: un minimum de chose, placé en quelque sorte
au milieu des singularités et qui témoignera qu'une alliance
a été conclue ; un symbole, du grec sumbolon. Ce symbole
II. J.-L. Nancy, Être, singulier, pluriel, op. cit.
194
chez Rousseau, c'est l'arbre, qui deviendra arbre de la liberté
pour la Révolution française. rarbre H, c'est le lien en soi,
exhibé comme tel, qui institue la communauté comme être-
ensemble. Or on sait que la structure du sumbolon est fort
intéressante. Lorsque deux amis vont se séparer, à la fois
pour rappeler leurs liens et pour rendre possible une double
reconnaissance lors d'une prochaine rencontre, ils se
partagent une médaille en la séparant en deux parties irrégu-
lières. Quand ils se retrouveront, la possibilité de recons-
tituer la médaille dont les parties s'accoleront parfaitement
réassurera leurs liens. Le symbole, c'est du deux en un : être
singulier pluriel.
À ce stade, l'illusion serait de croire qu'une œuvre d'art
peut jouer l'office de l'arbre, parce que l'œuvre serait un
sumbolon : ce qui partage et relie.
On le sait, l'œuvre en tant que telle divise plus qu'elle
ne relie : l'œuvre nouvelle est toujours ce qui va venir
déchirer le sens commun esthétique bien établi, un certain
niveau de la culture accepté par tous, des critères esthétiques
universellement reconnus.
Si l' œuvre ne relie pas mais divise ouvertement, elle ne
peut-être un symbole. Un symbole est un « deux en un »,
qui doit aussi être exposé pour être ce grâce à quoi une
. communauté va se constituer. Le spectacle d'un symbole est
nécessaire à la constitution d'une communauté, parce qu'il
" est le spectacle de ce que la communauté n'est pas. En effet,
il y a quelque chose de spéculaire, de réflexif, dans cet écart
entre la communauté et l'autre qu'elle-même. Un tel
',17.. Comme le sait bien Rohmet : L'Arbre, le maire et la médiathèque, 1992.
195
 spectacle est de l'ordre du miroir, sans qu'il soit pourtant
question d'identification : la communauté ne s'identifie
pas à son image au miroir. La communauté n'est pas un
tas d'éléments comptables, voire un simple agrégat, une
juxtaposition de parties. Avec une telle conception, on
perdrait la dimension essentielle de la pluralité des
singularités qui toutes sont censées agir différemment. Le
cinéma n'est donc pas, par exemple, le « stade du miroir»
de la communauté moderne, de la nation. Il n'y a pas
d'équivalence structurale entre la projection cinématogra-
phique et la projection nationale, contrairement à la thèse
centrale de Frodon. Il faudrait s'accorder sur ce qu'on
entend par projection. Et par nation. La nation n'est pas
essentiellement cinématographique, car elle a recouru avant
le cinéma à bien d'autres appareils de représentation, ne fût-
ce que la peinture d'histoire, l'enseignement, les lieux de
mémoire ou la littérature. L'idée d'une structure cinémato-
graphique de la nation ne s'applique probablement qu'aux
États-Unis et au western, et ce n'est pas un hasard si le
premier grand fdm de cette nation s'intitule Naissance d'une
nation (Griffith). Les nations européennes, plus anciennes,
ont été instituées, outre le dispositif de l'État et la langue,
par d'autres appareils, comme le musée et l'invention des
archives et du patrimoine aux XVIII' et XIX' siècles.
Néanmoins, l'idée essentielle est la suivante: il n'y a pas
de société sans spectacle. Nous devons donc faire une critique
radicale du situationnisme. Le spectacle n'est pas un état
particulièrement raffiné de l'aliénation de la société
capitaliste. Raffiné parce que, en plus des genres classiques
de spectacles (panoramas, opérettes, parcs d'attractions, etc.),
196
les sciences sociales introduiraient une sorte de réflexivité au
second degré qui complexifierait l'aliénation sociale.
Mais il semble que Nancy lui-même n'arrive pas à penser
cette nécessaire réflexivité autrement qu'en termes de
théâtralité, et cela pour une seule époque, toujours la
même: la Grèce classique. Comme si le théâtre était en lui-
même le seul dispositif politique IJ. Il est évident qu'il faut
mettre tous les appareils au service du spectacle que la
communauté donne d'elle-même. Les appareils au sens où
ils ont fait époque ; et au sens où, nécessairement, ils
continuent de le faire. On a ainsi vu que l'appareil perspectif
" était probablement advenu avec Alberti comme une sorte
d'événement saisissant le théâtre en quelque sorte de
l'extérieur, imposant la « scène à l'italienne» par le partage
de la rampe. Avènement refondateur pour le politique,
rétablissant la politique moderne sur d'autres bases que
. grecques ou romaines.
On le répète: Arendt permet de rompre l'illusion d'une
substance politique de l'homme, parce qu'elle donne à
respace qui sépare et relie les singularités la première place.
H n'y a pas déjà la pluralité des singularités et l'espace
qui les soutiendrait; il y a déjà l'espacement entre les
,singularités qui va déterminer ce qu'elles seront, époque
, après époque. Mais il faut faire un pas supplémentaire: pour
ClUe la communauté puisse dire ce qu'elle est, ne serait-ce
ClUe dans l'exposition d'elle-même dans le plus simple
li"Ppareil, telle Vénus sortant des eaux, il faut bien un
in. D. Guénoun, L'Exhibition des mots. Une idée politique du théâtre,
',Saulxures, Circé, 1998.
197
spectateur. I..:exposition est toujours exposition à un public
qui n'est donc pas ce qui s'expose. Il y a toujours un
minimum d'écart entre soi et ce qui enregistre la trace du
soi, l'archive. Le Un est toujours deux. Le Un n'est visible
;:-,
pour lui-même que s'il est divisé. Pour que l'un se dise, il
faut le deux. On retombe sur le symbole.
Appelons mimésis originaire'4 le spectacle que donne
de soi la présence. La présence nue n'existe pas : il faut
un témoin pour certifier qu'il y a eu présence. La foule
émeutière de Vienne avait besoin du témoignage et des
analyses successives de Canetti pour accéder à la visibilité.
Canetti était dans la foule où il put perdre un temps toute
identité de singularité, et il était déjà en dehors, ce qui
lui a permis de revenir toute sa vie sur cet événement
fondateur. On retrouve là la structure de l'événement et
du témoignage, essentiellement analysée à partir de
Benjamin, pour lequel tout apprentissage est mimétique.
Pour le dire dans ses termes: il n'y a pas de vécu immédiat
(Erlebnis) sans expérience authentique (Eifahrung), c'est-
à-dire sans écriture, sans archive. C'est la seconde qui rend
présente la première. Quitte à ce que l'écriture ne cesse de
revenir sur ce qui a bien pu se passer à cette date-là en cet
endroit-là, quitte à ce que le travail d'inscription soit infini.
Il n'y a pas de présence nue de la communauté sans
mimésis originaire (sans apparences, sans spectacle) : la
mimésis originaire est la condition de présentation de la
14. Le terme a été élaboré par Benjamin: le corps artiste, le corps dansant,
imite originairement le corps marchant, profane, qu'on n'aurait pas vu sans
cela. Cette réflexivité du visible dans la médiation du geste est parfaitement
décrite par Fiedler dans Sur l'origine de l'activité artistique, op. cit.
19 8
présence. La représentation classique sera l'un des modes
d'être de cette mimésis. On peut entendre cela à partir d'un
exemple: le fait de présenter son passeport à la frontière.
C'est lui qui vous représente en toute légalité et qui donne
poids à votre simple présence physique, ce qui fait que la
mimésis originaire a une légitimité considérable, qui sera
reportée sur les appareils générant des apparences. Si la
présence n'était pas l'enjeu de la représentation, alors on ne
comprendrait pas l'âpreté des débats sur ce qui peut faire
symbole. C'est la raison pour laquelle les débats
« esthétiques» sont au fond « politiques ». Mais qu'advient-
il de ce privilège de la mimésis quand la reproduction d'arti-
sanale devient industrielle ?
Arendt a donc pu décrire la communauté comme
présence réversible seulement parce qu'elle a introduit une
dimension de réflexivité (même si, dans sa description, la
communauté grecque n'est pas une chose : elle est divisée
en elle-même, par exemple entre l'agissant et ses pairs, entre
l'acteur sur scène qui enchaîne sur l'apparence que l'agissant
de l'histoire passée a pu donner de lui-même sans la
contrôler, et le chœur qui « représente» la cité). Or, en son
époque, ce n'est pas le théâtre classique ni la peinture qui
ont pu lui donner cette dimension de la spécularité : ce
ne pouvait être que le cinéma. Seul le cinéma pouvait
il
permettre de décrire la communauté en termes de pluralité
f de singularités s'exposant les unes aux autres. Et ce parce
qu'il est le premier appareil qui permet à tous de donner
\Tolontairement des apparences, donc de répondre à la loi
qui dit: apparais! devant tous. Les autres appareils n'avaient
que des destinataires limités: le public d'un théâtre ou d'un
199
 concert, celui d'une exposition de peintures, etc., et ne
permettaient aucune réversibilité - quand le destinataire
devient destinateur. La thèse arendtienne sur la politique
est essentiellement benjaminienne.
Nous avons vu que l'action entendue comme exposition
de soi aux autres supposait une scène circonscrite, un
« nous ». Cette scène a toujours une structure d'apparat.
Ce qui renforce ce côté artificiel de la scène politique, déjà
chez Arendt, c'est qu'elle doit toujours se distinguer de ce
qui n'est pas elle, par exemple des lieux où une parole de
commandement s'exerce. La scène politique se détache
toujours sur un fond de lieu secret, obscur, où la lumière
ne pénètre pas, un espace ancillaire. L'opposition minimale
est bien entre « privé» et « public ». Mais comme Arendt
a pensé une communauté « nue », elle ne peut entrer dans
le monde s'élargissant toujours davantage du cinématogra-
phiable. r.:opération par laquelle la lumière pénétrera dans
le privé devra pourtant être appelée politique. C'est aussi
pour cette raison que le cinéma est un appareil politique.
Parce que, comme le rappelle Benjamin, il déplie les espaces
privés : celui de la chambre sordide, du quotidien sans
avenir, de la rue trop connue et pourtant jamais vue.
Comme dans LHomme à la caméra de Vertov, la caméra
pénétrera tout : l'intimité d'une chambre à coucher, la
toilette de la jeune fille, le labeur quotidien, l'activité
automatique des machines, le travail obscur de la mine, le
mouvement des mobiles que personne n'avait observé
auparavant. L'émancipation ne se limite pas aux capacités
','
de la caméra de « faire exploser des espaces confinés », mais
consiste à y introduire tout un public qui, par définition,
200
n'avait jamais eu accès à ces réalités. Or, rendues au public,
elles deviendront immédiatement des thèmes politiques :
les conditions de logement, d'hygiène, la sexualité et bien
évidemment le travail. Mais Arendt est bien plus conser-
vatrice que Benjamin quand elle fait émerger la scène
politique comme scène de l'exposition réciproque des
singularités et, dans le même temps, renvoie à l'obscurité
du secret, de la reproduction de la vie, de la famille, ce qui
pourtant est en passe de devenir cinématographiable. D'où
son constat néo-conservateur d'une crise de la culture 5• Il 1
faut entendre par là que les anciens partages qui fondaient
la légitimité du politique sont déplacés ; la sexualité et les
rapports familiaux, par exemple, deviennent visibles,
, thématisables et donc objets de débats infinis car politiques.
Non pas parce que le cinéma invente quasiment ex nihilo
des thèmes qui deviendront alors politiques, mais parce que
l'action politique est indissociable de sa mise en spectacle.
Comprenons bien que la représentation ne succède pas
à la présence: il nya pas eu de la présence pure (l'action),
puis sa copie. Il n'y a pas, à ce niveau, à distinguer la mimésis
originaire, le dédoublement du corps par lui-même dans le
geste artistique chez Benjamin par exemple, et ce que nous
venons de délimiter comme représentation, même si ce qui
va permettre l'avoir lieu de la communauté n'est pas
, nécessairement mimétique au sens traditionnel. Pourquoi?
Parce que c'est un artifice. Le sumbolon est totalement
anificiel, « symbolique ». Ce peut-être n'importe quoi, du
, moment que cela se déchire en deux. C'est la structure de
15· H. Arendt, Crise de Id culture, Paris, Gallimard, 1982.
201
division du sumbolon qui importe: c'est nécessairement un
espacement, un certain mode de la relation, du face à face.
Ce ne peut être une idole pleine et entière (d'où l'interdit
de l'adoration des idoles). Le danger pour la communauté
est donc bien là : par exemple, dans la représentation par
l'idole qui va nécessairement l'instituer comme corps unifié,
harmonieux. C'est ce qu'attendait Jünger du Type du
Travailleur, ou Speer, l'architecte de Hitler, des ruines
colossales des monuments nazis par lesquelles l'empire
millénaire aurait perduré et témoigné de sa puissance pour
toujours. La communauté nécessite la re-présentation par
quelque chose qui aura une structure dialogique: non pas
celle d'une œuvre d'art, mais celle d'un appareil. C'était
le cas, on l'a vu, de l'opposition fondatrice de l'espace
moderne: la structure du tableau classique, perspectiviste,
avec d'un côté la multiplicité des points de vue, de l'autre
le géométral comme manifestation de l'universel. Il faudra
retrouver cette césure dans l'image cinématographique elle-
même, qui sera analysée comme ce qui s'espace selon
plusieurs dimensions, grâce à quoi de l'un en deux pourra
advenir. Le défi, pour les cinéastes les plus conscients de leur
art, aura toujours consisté à réinjecter de la réflexivité dans
cette imagerie, à toujours rappeler d'une certaine manière
que le cinéma n'était pas une fable se développant sur
d'autres supports que l'oralité, mais un rejeton du test
industriel devant être retourné. C'est bien là la fonction des
images vidéo dans les films d'Egoyan, en particulier dans
Next of Kin (1984) ou Family Viewing (1987)' Chez lui,
l'interruption du film par la vidéo (et par des plans fixes
photographiques) ouvre la dimension de la mémoire, mais,
plus fondamentalement, l'irruption d'autres images
d'appareils (photo, vidéo), pourquoi pas l'incrustation
d'images numériques comme chez Greenaway (Prosperos
Book) ou Marker (Levelfive), réintroduisent de l'espacement
à l'intérieur d'une fable cinématographique qui oublierait
sa dimension politique. On dira qu'une image cinémato-
graphique est politique si l'interruption du flux filmique par
des images provenant d'autres appareils permet une
\ désidentification (on peut obtenir les mêmes effets par un
certain jeu de l'acteur, comme chez Bresson ou Godard).
C'est, d'une certaine manière, le cœur de la thèse de
Rancière' 6 : le cinéma comme fable contrariée du fait de la
controverse de logiques contradictoires. Un appareil devra
donc permettre de générer des images qui, pour être de
représentation (rendant possible la présence de la
communauté), seront nécessairement des dyades, des
« images dialectiques ».
J6. J. Rancière, La Fable cinématographique, op. cit.

202
 SUR LA FORMULE BENJAMINIENNE :
PEINTURE = COPIE + IMAGINATION

« Assurément tout dépendrait ici d'une définition plus

précise du concept de "nature vraie': pour autant que cette
nature visible "vraie': à laquelle il incombe de constituer le
contenu de l'œuvre, non seulement ne doit pas être identifiée
sans plus à la nature visible qui se manifeste Mns le monde,
mais bien plutôt en être d'abord rigoureusement distinguée
. du point de vue conceptuel Mais à vrai dire se poserait
ensuite le problème d'une identité essentielle plus profonde
entre la nature "vraie" Mns l'œuvre et la nature (peut-être
invisible, seulement accessible à l'intuition, phénoménale au
sens du phénomène originaire) qui est présente Mns les
, manifestations de la nature visible. Ce qui se résoudrait
"', probablement et paradoxalement de la manière suivante :
c'est Mns l'art seul et non Mns la nature du monde, que la
t nature vraie, accessible à l'intuition, originairement
"phénoménale, serait visiblepar reproduction, tandis que Mns

20 5
 la nature du monde elle serait certes présente, mais cachée
(submergée sous l'éclat de la manifestation 'J. »
Souvent, la clef de Benjamin se trouve dans les écrits de
jeunesse, dans ces textes qui furent écrits entre 191 5 et le
début des années 1920 '. Né en 1892, en 19 1 5 Benjamin
a 23 ans ! À leur lecture, on acquiert la conviction que
Benjamin n'a pas vécu. Qu'il n'a pas fait d'expériences ou
plutôt que les expériences ne lui ont rien appris, parce
qu'épistémologiquement, il n'en attendait rien. Le texte
« Expérience et pauvreté» peut être considéré comme parfai-
tement autobiographique. On se souvient du constat: « on
a bouffé trop de culture » et de la revendication esthético-
politique « moderniste» de la tabula rasa, « partir de Soi »
et de « Rien» comme Descartes, Loos, Le Corbusier. C'est
celui d'un fils d'antiquaire saturé par la culture paternelle.
Il n'a pas attendu l'expérience du front -la guerre qu'il aurait
voulu faire mais pour laquelle il a été réformé - pour
constater que l'expérience devenait impossible et donc que
ses contemporains étaient « pauvres en expérience» ; il n'a
pas attendu l'esthétique du choc (grande presse, foules
urbaines, crises politiques, etc.) pour développer le thème
de la crise de la transmission orale; non : il est resté en partie
dans le monde de l'enfance et des livres coloriés. D'une
certaine manière, Benjamin aura autant vécu que Bouvard
et Pécuchet : c'est un homme de bibliothèque et un collec-
1. W Benjamin, Le Concept de critique esthétique dans le romantisme
allemand, Paris, Flammarion, 1986, p. 169.
2. W Benjamin, Fragments, op. cit. Il faut saluer ce travail des éditeurs et
des traducteurs, Ch. Jouanlanne et J.-F. Poirier, qui tend enfin possible un
désensorcellement critique.
206
tionneur, un archiviste. Le développement de son œuvre
est comme celui d'une monade. Une monade, c'est un
programme qui se développe de lui-même. Une monade ne
fait pas d'expériences empiriques: il ne lui arrive rien, c'est
plutôt elle qui arrive au monde tout équipée. Mais le monde
n'est rien d'autre que le réseau des autres monades qui toutes,
selon leur degré de complexité, « expriment » le monde
qu'elles constituent. Les monades s'entre-expriment les unes
les autres. C'est ainsi que peut s'expliquer 1'« influence» de
(
Fiedler, Rang, Riegl, Scholem, Brecht, Adorno, etc., sur
r
Ji
Benjamin. Quel peut être le médium de communication (la
,X surface absolue) de ces monades? Chez Leibniz, c'est Dieu
le grand médium, parce qu'il est le «géométral des monades»
(Monadologie), celui qui les supporte toutes. On se
demandera ce que serait chez Benjamin le médium de cette
entre-expression des monades.
La perception n'est pas un mode de connaissance
Benjamin n'attendra pas les textes sur Proust et sur
Baudelaire' pour invalider le vécu, son souvenir, et la
conscience perceptive diurne (Erlebnis), en réinterpétrant la
problématique freudienne de la conscience comme pare-
excitations, et ce pour restaurer l'autre mode de connaissance,
la remémoration (l'anamnèse de l'écriture nocturne
proustienne) donnant lieu à la seule expérience vraie
(Erfahrung), la seule en effet capable de travailler à partir des
archives du « moi» comme l'écriture proustienne.
3. W Benjamin, Charles Baudelaire: un poète lyrique à l'apogée du
capitalisme, trad. J. Lacoste, Paris, Payot, 1982.
20 7
 Il faudrait pour restaurer la possibilité de l'expérience,
articuler le programme qu'est chaque monade, qui la
différencie de toutes les autres, du dépôt d'archives qu'est
chacune, sachant qu'une archive n'est pas le reste direct et
nocturne d'une expérience diurne, parce que d'une telle
« expérience diurne, immédiate, directe », il ne reste rien
sinon des cendres, au mieux des affects innommés. Pour
Benjamin comme pour Fiedler., il n'y a pas de passage
continu entre le monde de la perception, le vécu, et celui
de la connaissance ou surtout de l'art, comme l'indique notre
incipit très goethéen. Chez Fiedler, l'érection de la forme ne
doit rien aux flux sensibles internes qui sont entraînés par
le même mouvement que les flux externes insaisissables.
Seule la forme artistique peut stabiliser et configurer ce qui,
sinon, fuirait toujours. Seule la forme artistique, comme plus
tard chez Klee, fait voir en retour ce qui sans elle serait passé
inaperçu. Cette forme n'imite pas une présence sensible déjà
là, déjà donnée. Elle en creuse la possibilité sensible. D'où
le paradoxe benjaminien d'une mimésis originaire, au sens
où la « représentation » artistique rend possible, en retour,
la présence sensible. Quand, par exemple, c'est la même
main qui a tué l'animal et porté sur la paroi sa silhouette,
le même corps qui danse et qui parle: s'imitant lui-même
en produisant une forme stable dans la danse et la parole.
Cette mimésis qui donne forme est produite par une double
innervation: celle de l'œil et celle de la main, se concentrant
en un geste producteur d'art où le mot du langage a sa
4· K. Fiedler, Essais sur l'art (r876, r878, r887), trad. D. Wieczotek,
Besançon, éditions de l'Imprimeur, 2002.
208
part comme dans la calligraphie chinoise. Il y a un fonds
commun à l'art, à l'imagination, aux sciences, aux mathéma-
tiques, à l'histoire: c'est l' « image originaire ». Ce fonds est
celui d'une intentionnalité commune: l'artiste s'installe dans
l'image originaire quand la main qui portera sur la paroi
la silhouette d'un animal est la même qui l'a fléché. C'est
la même main ou le même corps, dansant, parlant, etc.
La mimésis originaire suppose bien une pratique corporelle,
la dyade marcher/danser articulée comme la dyade
parler/chanter. Cela suppose un choix de la singularité de
donner d'elle-même des apparences et donc de s'imiter en
vérité par l'écriture au sens large. Ce registre de l'expérience
. vraie (Erfahrung) n'est donc pas celui du vécu, de la
perception directe et immédiate (Erlebnis). La politique de
Benjamin tiendra dans la constante affirmation, du
Narrateur à L'Œuvre d'art..., de la décision que prend une
multiplicité de singuralités de donner des apparences,
d'exposer d'elle-même ce qu'elle a de plus véridique. Car la
politique est pour lui essentiellement exposition, entre-
\. exposition, comme elle le sera plus tard chez Nancy' (à la
différence d'Habermas et Rancière qui sont, eux, du côté de
l'argumentation, du logos).
Mais si Benjamin tenait pour acquis les textes de Fiedler,
en particulier Sur l'origine de l'activité artistique", c'était
pour déporter la puissance de l'imagination. Comme si
.l'imagination, puissance de mise en images, faculté de
: représentation, supposait un monde de formes déjà
: J. J.-L. Nancy, Être, singulier, pluriel, op. cit.
(6. K. Fiedler, Sur l'origine de l'activité artistique, op. cit.
20 9
.....
constitué, l'imagination enchaînant sur la mimésis originaire,
sur un dédoublement corporel déjà là. Mais pour qui les
formes de la culture sont-elles toujours déjà là, à disposition,
et ce d'une manière nécessaire? Au fond pour l'enfant qui
a toujours erré dans le magasin d'antiquités paternel, comme
Holderlin qui, pour écrire sur Sophocle 7, a dû déjà parcourir
les galeries de sculptures du Louvre, ou pour le peintre
Antonio Saura qui arpentait avec son père les galeries des
Vélasquez à Madrid, ou pour Bacon qui accumulait et
souillait les photographies de ses « modèles », refusant le
travail sur le motif, trop immédiat et brûlant '. Et ces enfants,
certes exceptionnels, seront comme tous les enfants qui
apprennent à percevoir dans une bulle toujours déjà saturée
de formes, un monde œuvré dirait H. Arendt. C'est une fable
philosophique que de nous faire croire que la grande
question, c'est qu'il y ait quelque chose plutôt que rien, qu'il
faille s'en étonner, de nous persuader que le monde sensible
est premier et qu'à partir de là, il va falloir élaborer un monde
de connaissances rationnelles et véridiques.
Ce qui caractérise la paradoxale monade benjaminienne,
c'est l'imagination non comme puissance créatrice de
formes, mais comme déformation: ce qui accompagne les
choses dans leur déclin, comme le travail de Scarpa sur la
colonnade classique au cimetière Brion à San Vito d'AJtivole.
Une déclinaison du classicisme. Benjamin fait alors tout pour
7· F. Holderlin, Remarque; JUr Œdipe. Remarque; JUr Antigone, trad. et notes
F. Fédier, préface J. Beaufret, Paris, UGE, 1965.
g. Il faudrait recenser et étudier tous ces peintres qui travaillèrent à partir
de photos comme Gauguin et, d'une manière générale, des archives du
musée comme Vuillard.
210
penser le devenir et l'histoire sans qu'il y ait ni commen-
cement ni fin (c'est une conception maternelle du devenir:
la naissance est sans douleur, la mort est déformation, c'est-
à-dire conservation de la matière - comme chez Sade -, etc. 9).
La monade ne peut pas être pour la mort comme le dasein
l,
chez Heidegger, parce que la mort empirique ne peut pas
advenir à une monade.
Ainsi, la différence entre la veille et le rêve ne concerne
que le monde de la perception, c'est-à-dire celui de la
conscience, aucunement la connaissance (la vérité). La
véritable opposition est entre le monde de la réalité (de la
'l,
perception) et celui de la vérité: « Car dans le monde de la
vérité, le monde de la perception a perdu sa réalité. Peut-être
même que, de manière générale, le monde de la vérité n'est
pas monde d'une quelconque conscience. Cela veut dire que
le problème du rapport entre le rêve et la veille est un problème
qui relève non pas de la "théorie de la connaissance", mais de
"la théorie de la perception". » Benjamin n'appartient donc
pas au mouvement moderne de la subjectivité phénoméno-
logique, à sa définition de la vérité, parce qu'il dissocie la
conscience de la connaissance. C'est pour cette raison que
l'interprétation (herméneutique) est sans valeur pour lui:
« Mais les perceptions nepeuvent être ni vraies nifausses, elles
sontproblématiques seulement au regard du domaine d'attri-
, bution de leur teneur signifiante m • » Ce qui implique que,
du point de vue de la connaissance vraie, il est inutile de
comparer les modes de la perception, cela n'ayant
9. W. Benjamin, Johann Jakob Bachojèrl, in Écrit; ji-arlçaù, op. cit.
" 10. W. Benjamin, Fragmmt;, op. cit., p. 9 2 .
2II
 d'importance que pour la vie. Donc, pour Benjamin, l'expé-
rience vécue (Erlebnis) n'a jamais concerné la sphère de la
vérité, sinon comme objet d'étude. On est très éloigné d'une
phénoménologie, et même du kantisme de l'esthétique
transcendantale de la première Critique. Dans l'étude
ultérieure sur le cinéma ", l'utilisation, comme chez nos
critiques contemporains, de la Conscience intime du temps
d'Husserl ne lui aurait été d'aucune utilité. Ce qui nous
conduira à dire que pour lui la photo et le cinéma sont des
appareils de vérité plus que des dispositifi de perception. S'ils
n'étaient que des dispositifs sémio-techniques, ils modifie-
raient la perception que la masse a du monde (l'inconscient
optique), ce qui a certes une importance considérable
pour l'aisthesis et pour l'époque, mais pas pour la vérité. En
tant que tels, photo et cinéma sont déjà des dispositifs
objectivants et formalisants, leurs images de capture sont
l'équivalent de tests industriels, ce ne sont pas d'entrée de
jeu des appareils produisant des œuvres d'art. Ils génèrent
des formes qui n'auraient pas été possibles sans eux
(Benjamin dans Petite histoire de la photographie prend
l'exemple de la macrophotographie de plantes). La
distinction perception/vérité permettra de fonder celle qui
partage dispositif et appareil, et d'ajouter qu'un dispositif
de mise en forme peut être le support d'un appareil auquel
il fournit un nouveau monde de formes, pour que lui,
l'appareil, les dissolve en apparitions artistiques.
II. W Benjamin, L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité teclmique
(1935- 1936), op. cit. Sur les différences versions du rexre er les manœuvres
édiroriales d'Adorno, lire : B. Tackels, L'Œuvre d'art à l'époque de
W Benjamin. Histoires d'aura, op. cit.
212
Pour préciser, la dévaluation benjaminienne de l'expé-
rience ne s'attaque pas à toute expérience (par exemple
l'expérience sous drogue, ou l'écriture de remémoration
proustienne), mais seulement à ce à quoi la réduit Kant:
1 l'expérience empirique comme la scientifique, c'est-à-dire
une « expérience appauvrie» qui n'a pas en elle-même ses
principes, puisque ces derniers relèvent d'une science
transcendantale a priori. En fait, Benjamin ramène Kant et
les Lumières aux conséquences d'une crise onto-théologique
(hôlderlinienne) : celle du retrait de Dieu. Puisque Dieu s'est
retiré du monde, alors l'expérience est une sorte de désert
l'et il ne peut plus y avoir comme chez les classiques
(Descartes, Spinoza, Leibniz) de déductibilité de l'expé-
rience à partir de la logique. Ce qui appartient désormais
au monde de « l'expérience vide et sans Dieu" », c'est que
les données empiriques contingentes devront être accueillies
dans une sorte de passivité originaire. Dans cette situation
« moderne» écrit Benjamin, les perceptions des données
sont à la connaissance vraie ce que le motif d'un peintre est
. à sa peinture : des objets. D'où la discontinuité entre
expérience et vérité. Or, le retrait du dieu hôlderlinien n'est
il pour nous qu'un effet de l'appareil perspectif: le seul à partir
yde quoi Dieu n'habite plus la nature, laquelle n'offre plus
. 'ÜOrs que des signes géométriques à lire pour un bon lecteur
!:p.liléen '3. Donc, depuis l'appareil perspectif au moins (et
(ifeux qui en font la théorie comme Kant), l'expérience est
et, sur cette pente, Benjamin ne cessera de constater
:Ît1.. w. Benjamin, Fragments, op. cit., p. 39.
[13. J.-F. Lyorard, Discours, Figure, op. cit.
21 3
 quels sont les éléments constitutifs des muses ? Benjamin
un appauvrissement existentiel, avec comme point
reviendra à la même époque sur les invariants de la peinture,
culminant le constat d'Expérience et pauvreté. Dès lors,
distinguant la ligne plastique qui entretient un rapport
si l'on conserve l'espoir d'une déductibilité de l'expérience
positif avec son support (le dessin et son fond), la couleur
(ce qui est le cas de Benjamin), ce n'est pas du côté des
qui comme tache est à elle-même son propre support (la peau
dispositifs objectivants qu'il faudra aller, mais du côté de la
du visage envahie d'une rougeur) et le nom qui circonscrit
vérité de l'apparaître. Ce qu'il appelle « art» pour l'instant.
une forme. Dans cette esthétique où le corps a la première
D'où l'entrée en scène ultérieure des appareils comme la
place en tant qu'il entretient un certain rapport à la loi et
narration, la mise en scène baroque, le roman, la photo, le
au langage, la forme colorée doit son accomplissement et son
cinéma, appareils qu'il faudra distinguer des muses.
érection non au dessin, mais au nom qui la fait émerger en
la désignant. Si le nom est la clef de la mise en forme-figure,
L'imagination comme déclin
è est que l'esthétique serait soumise à une philosophie
Si le cinéma a une valeur de vérité, c'est qu'il met en
biblique du langage et de la création '\. Car c'est le nom
œuvre à partir de formes produites par un dispositif qui a
octroyé par Dieu qui crée la nature. Mais le nom lui-même
une destination non artistique: la surveillance de la masse,
n'est qu'un gestus, ce qui est évident dans la calligraphie
si l'on en croit Benjamin. Or, contrairement à la tradition
extrême-orientale. Le texte de Benjamin mobilise les trois
kantienne-husserlienne, l'imagination chez Benjamin n'est
rapports possibles du corps à la loi. Dans le cas de la ligne
pas synthétisante, productrice de formes, mais déformante
du dessin, il s'agit d'une loi qui permet de circonscrire des
(Entstaltung) de ce qui a déjà été mis en forme: « C'est le
lieux, une loi pour l'homme qui rend les choses habitables,
propre de l'imagination que d'entraîner les formes dans le
qui distingue positivement l'espace profane du sacré par
jeu de dissolution de ce qui a été mis en forme '4. » Déformant
exemple. D'où l'idée que le dessin achevé ne peut être exposé
et « ne détruisant jamais », l'imagination donne lieu à des
artistiquement qu'horiwntalement puisqu'il a déjà pour
apparitions (Erscheinung) : « La kngue allemande ne possède
tâche de délimiter des territoires. Le dessin met à disposition
pas de mot spécifique pour les formes [Gestalten] de l'imagi-
l'espace, mieux, il génère de l'espacement comme dans
nation. Peut-être est-il permis d'envisager comme tel
l'architecture, 1'« art» du jardin et la scène théâtrale. Ces
uniquement le mot "apparition", pris en un certain sens. »
modes de l'espacement doivent donc être distingués des
En effet, l'imagination n'a rien à voir avec les formes, avec
muses et des appareils en tant qu'ils ont toujours un a priori
une mise en forme: elle n'est ni destructrice ni constructive,
ni purement inventive ni purement négative. Mais alors,
15. Pour l'analyse de cette esthétique, voir notre L'Homme de verre.
Esthétiques benjaminiennes, op. cit.
14. W. Benjamin, Frag;rnents, op. cit., p. 147.

21 5
21 4
matériel, spatial, un support scénique encadrant les
apparitions. Dans le cas du nom, c'est la loi du langage qui
nomme ce qui a été créé, comme le fait Adam après la
création divine. Dans le cas de la couleur, il s'agit de ce qui
arrive au corps qui a transgressé la loi: c'est par exemple le
rouge de la honte qui monte au visage (pour le faire
disparaître aux yeux des autres, écrit-il). La peinture, c'est-
à-dire la couleur, est donc pour Benjamin sous la coupe d'une
loi qui va « à l'encontre }} de l'homme '6. Ces trois rapports
du corps à la loi du langage doivent être distingués des trois
normes de légitimité que Lyotard place en clef de voûte du
Différend. Au contraire, l'imagination est maternelle: c'est
le monde de l'enfantement sans douleur (avant la Chute,
avant le travail, avant la négativité de la sortie du jardin) et
non paternelle, le monde de la fécondation. On pourrait
ainsi distinguer la mise en forme discontinuiste et instan-
ciante par la connaissance, laquelle est finalement
destructrice aussi bien qu'installatrice '7, d'une imagination
féminine et continuiste dissolvante. Comme elle ne construit
rien, elle n'a pas à détruire, elle ignore donc la mort (comme
l'ignore l'inconscient freudien), mais « pérennise le déclin
qu'elle conduit à son acmé par une succession infinie de
transitions ». Limagination décline les formes, dans tous les
sens du verbe décliner : dans le monde installé et érigé en
formes qui sont de quasi-états de chose, elle introduit une
puissance affirmative de déformation qui libère des
16. Ibid.
17. Daniel Payot dans La Statue de Heidegger. Art, vérité, souveraineté
(Belfort, Circé, 1995) décrit une esthétique de l'installation, de la stèle,
contraire point pat point à celle de Benjamin.
216
apparitions, nécessairement fugaces, superficielles. Ce texte
de 1920-1921 confirme le goût benjaminien pour les époques
dites de décadence, ces ruinifications infiniment retardées.
D'où la référence, dans L'Œuvre d'art... , aux études du
conservateur de musée viennois des arts appliqués Riegl .8 :
l'intérêt pour l'art à l'époque des premières invasions et du
début de la décadence de l'empire romain, époque de l'écla-
tement du mythe et d'une véritable beauté qui doit être
reconnue aujourd'hui où le cinéma s'empare de la peinture,
quand « décline l'aura '9 " . Pour Benjamin, l'essence d'une
époque, son époqualité, c'est la ruinification dissolvante et
non l'avènement d'un nouveau monde: on est à mille lieux
de L'Origine de l'œuvre d'art de Heidegger, où l'œuvre était
entendue comme stèle, c'est-à-dire comme installation d'un
monde et d'une communauté.
L'œuvre est apparition et copie
On retient en général de Benjamin le partage décisif
entre un art « auratique », celui du « une seule fois, la
première fois» (l'art lyrique par exemple, avec l'unicité du
phénomène de la voix, ou mieux Lascaux, le sacrifice
irréversible du don pictural, puisque les peintres fermèrent
lS. Riegl, spécialiste des arts décotatifs, a été le premiet à accordet une
légitimité aux arts du Bas Empire et, à la suite de Schillet, à donner une
acception positive à la culture. A. Riegl, Le Culte moderne des monumerlts,
trad. et préface J. Boulet, Patis, CHarmattan, 200 3.
19. Caura dont on ne saurait faire la voie d'entrée privilégiée dans l'analyse
de Benjamin, contrairement à bien des commentateurs depuis Adorno, car
elle suppose toujours une certaine articulation anthropologique du proche
et du lointain; ce qui permet de fonder par exemple la distinction entre
Éros et sexus.
1:
21 7 r
la grotte pour toujours une fois le travail achevé) et un art
non-auratique, de la copie, de la reproduction, comme le
roman ou le cinéma, arts ludiques du « n'importe quelle
fois» toujours perfectionnable et par essence inachevé. Tout
se passe comme si la reproduction était donc un accident
arrivé un jour à l'art, en fonction d'une histoire qui lui est
propre, de la reproduction artisanale à l'industrielle. Ses
textes de « jeunesse » permettent de dire que l'œuvre qui
intéresse Benjamin est toujours à la fois copie et apparition,
sachant qu'il n'y a d'apparition que comme déformation-
du fait de l'imagination -, en attendant que l'apparition se
fige à son tour - du fait de la copie - dans quelque chose
qui pourra être nommé On verra en effet plus loin que
LO.
l'apparition en tant que telle - tant qu'elle n'a pas été
reproduite - ne peut pas être saisie: c'est un phénomène
fugace, comme tout événement qui arrive sur la pointe des
pieds, qui a besoin du langage qui dénomme. On pourrait
dire que s'il n'y avait que de l'imagination, il n'y aurait qu'un
flux de couleur, un monde pris dans une dissolution infinie,
dans une éternelle fugacité, et alors il n'y aurait rien à dire
de l'œuvre, peut-être même ne la verrions-nous pas. Il faut
donc une stabilisation des formes, qui ne peut avoir lieu que
du fait de la dénomination. C'est pour cette raison que
Benjamin introduit la nécessité de la reproduction. L'œuvre
de l'imagination n'accède à la vérité, à la connaissance vraie,
que par la dénomination, la reproduction, la répétition. On
commence à comprendre l'enjeu représenté par les
« appareils de reproduction », gravure, photo et cinéma, mais
20. W Benjamin, Fragments, op. cit., p. 146.
218
aussi par la narration, le roman, le collage littéral, non en
tant qu'ils ont affaire à la réalité et qu'ils affecteraient la
perception comme le font les dispositifs, mais en tant qu'ils
investissent l'imagination (et ses imagos pour parler comme
Augustin) qui, de ce fait, cesse d'être en rapport exclusifavec
la nature. On pourrait ajouter alors que l'œuvre, entraînée
dans le processus de déclin par l'imagination, enchaîne
nécessairement sur une autre œuvre en tant qu'elle la fait
disparaître. Cet enchaînement est donc exactement contraire
à ce que les Romantiques d'Iéna (Schlegel, Novalis) enten-
daient : développement, c'est-à-dire amplification d'une
œuvre par l'autre, d'un art par l'autre, jusqu'à l'Absolu.
Benjamin est donc antiromantique, même s'il conserve la
nécessité de l'enchalnement.
Entre les années 1920 et les 1930, l'horizon de
pensée change chez Benjamin : la nature dans la première
décennie, 1'« époque de la technique» dans la seconde. Et,
pour distinguer des époques de la technique: une première
époque artisanale et cultuelle (magique, soumise à la valeur
cultuelle) de domination de la nature ; une seconde
industrielle et expositionnelle, de domination politique de
la technique sur l'homme, soumise à la valeur d'exposition
et à la guerre. Mais le cadre -la théorie de la connaissance -
reste le même (il est rappelé lors du travail sur le cinéma).
Seules les formes culturelles sont connaissables pour
l'enfant parce qu'elles sont lisibles comme des statues, celles
de notre monde natif. Si l'enfant est enfermé dans un parc,
c'est un parc de sculptures. Son imagination artistique,
comme chez Proust, va s'appliquer à faire surgir des
apparitions, lesquelles ne deviendront formes à leur tour
21 9
 qu'en étant dénommées. Ce qui revient toujours à dire que
pure et simple reproduction que l'image réclame inexora-
la lecture est première, le texte, quel que soit son statut, déjà
blement le mot. [...] Que les représentations, quand elles sont
là, et l'écriture seconde, du côté de la singularité qui
de pures et simples reproductions, soient tributaires du mot
s'invente en s'exposant. Le texte, ce peut être celui du ciel
trouve son expression évidente dans le fait qu'il est possible
étoilé, à partir duquel les antiques astronomes chaldéens
de les décrire. Elles seules, et non l'œuvre d'art ni les manifes-
inventèrent l'écriture calendaire du décompte des jours. Il
tations de l'imagination, sont descriptibles. La muette
reste à aller plus avant dans l'analyse de cette imagination tt;:
injonction à les décrire qu'elles adressent à l'enfant éveille en
déformante, libératrice d'apparitions.
lui un mot » Jamais, semble-t-il, on n'avait affirmé avec
H.

I:imagination est une écriture autant d'aplomb que l'œuvre en tant que telle est étrangère
au langage. Lyotard n'a, au fond, jamais rien dit d'autre.
Benjamin s'attache logiquement à la pédagogie, puisque Mais est-on fondé à parler d'œuvre à ce niveau? Y a-t-il
c'est l'enfant qui a toujours déjà été en rapport avec la
quelque chose à voir comme une Madone? Du Pérugin en
culture et le langage, avec le texte en général. À quoi servent
plus? Ne faut-il pas concevoir un état de la peinture où,
les images scolaires de la vie quotidienne, du travail, de la
comme dans Le Chef-d'œuvre inconnu de Balzac, il n'y a
ferme, etc., que l'instituteur fait étudier aux enfants? Leur
que des taches de couleur informes ? Non pas un chaos
permettent-elles de mieux connaître la réalité? Plaçons côte
coloré d'où n'émergerait qu'une chose, un pied (de
à côte l'image d'un ballon et ce même ballon réel. « On ne
femme ?), mais un glissement de couleurs? La conclusion
pourrait se contenter de ce que l'enfant "reconnaît" de
est brutale : en elles-mêmes, les « œuvres » sont des
quelquefaçon l'identité de l'objet reproduit et de l'objet réel
apparitions fugaces, comme tout ce qui est production de
La seule preuve que l'enfant a vraiment et clairement l'imagination déformante; on ne peut donc rien en dire,
reconnu l'identité des deux ballons serait bientôt qu'il
pas plus que des variations de l'arc-en-ciel. Les œuvres
l'énonce à sa manière ou - si les mots lui font encore
n'accèdent à l'art que du fait de la reproduction, qui allie
entièrement défaut - qu'il demande à en connaître le nom.
image et nom selon des rapports qu'il faudra distinguer.
On voit donc que la reproduction, et précisément au sens
Nous retrouvons ici la nécessaire alliance d'une phrase
naturaliste du terme, ne se réfère pas à la réalité, sanspasser
ostensive (qui désigne) et d'une nominative (l'attribution
par une médiation nifaire de saut, que le sens ne se satisferait
du nom qui configure le donné), déjà repérée dans l'analyse
pas d'une telle référence. Le sens réclame au contraire le mot.
du film de Greenaway. C'est accorder une place
Certes l'image, en soi, ne l'appelle pas - il serait assurément
considérable à la culture (à la reproduction, la représen-
problématique d'affirmer qu'une Madone du Pérugin se
réfère au mot -, c'est seulement au contraire quand elle est
21. W Benjamin, Fragments, op. cit., p. 144.

220
221
 tation, la copie), qui se retrouve du côté de la vérité parce
du retour ou du sauvetage du passé. Les œuvres ne peuvent
qu'elle synthétise l'image (le dessin et la couleur, leurs
pas se passer des dépôts d'archives (le musée). Ce n'est pas
différences respectives d'avec le support parce que le signe
le « messianisme sans messie » de Benjamin qui rend
n'est pas la tache) et le nom (le sens) ; alors que l'apparition
nécessaire le sauvetage du passé, mais le fait que l'apparition
fugace ne peut percer que sur fond de culture, son véritable
suscite son archive. Ou, comme il le rappelle, le contenu
support, sans quoi elle se retrouve du côté d'une perception
(messianique), la forme. C'est dire que le messianisme de
sans consistance interne. Chez Benjamin, le monde des
Benjamin concerne avant tout l'apparition des couleurs.
noms l'emporte définitivement sur la chair du sensible.
Tout Adorno est déjà là.
C'est pour cette raison qu'il est un philosophe de la culture
et de ses archives. Si le corps « propre» est ce qu'imite originairement le
corps artiste, alors les ébranlements passionnels du corps
L'œuvre n'accède à elle-même que par sa reproduction
de l'enfant transgressant ou faisant appel à la loi sont, pour
véridique: elle doit laisser s'accomplir la mimésis originaire.
Benjamin et plus tard Adorno reconnaissant sa dette vis-à-
Sinon, littéralement, il n'y a rien à voir. L'œuvre doit faire
vis du premier, le contenu même de l'œuvre de l'artiste
trace: être elle-même (littéralemenC') et ce qui l'avère
adulte, et l'œuvre un« enregistrement sismographique'4 ».
(l'image-nom). L'œuvre doit être elle-même un suspens 2',
L'œuvre est archive de l'enfance: thèse qui sera au centre
et son double, son écho, sa représentation, brefson archive.
du Que peindre? de Lyotard.
Arendt était parfaitement benjaminienne quand, dans La
Si l'œuvre est à la fois elle-même et sa copie, alors l'art
Vie de l'esprit, elle analysait l'imagination comme «faculté
contemporain sera à la fois le plus littéral (comme une
des archives H. On pourrait à partir de là ouvrir quelques
pistes, qu'on n'explorera pas. installation de Beuys) et son archive archaïque (les « rituels»
du même Beuys). Les sites de l'art contemporain seront
Si l'œuvre est imagination et copie, apparition et archive,
définitivement couplés avec les musées d'histoire et
tension entre le maintenant et l'arkhè, alors on a là la
d'ethnologie comme avec leurs doubles. Plus les œuvres
première formule de l'énigmatique « image dialectique»
contemporaines ne seront qu'elles-mêmes, littérales, ne
chère au dernier Benjamin. Le Maintenant du plus contem-
relevant d'aucun arrière-monde ou n'exprimant aucun sens
porain (l'œuvre la plus récente et en cela presque invisible),
transcendant, plus reviendront leurs archives quasi-
exigeant son inscription archivistique, ouvrira la demande
spectrales. Selon Benjamin (à propos de Kafka), il y aura
22. Sur la « littéralité» : CI. Amey, Mémoire archaïque de l'art contemporain: une correspondance en écho entre l'analyse d'une situation
littéralité et rituel, Paris, LHarmattan, 200 3.
profane par la physique la plus contemporaine et sa
23· Appelons suspens le résulrat de l'absolue mise entre parenrhèses opérée
par l'appareil muséal sur une œuvre qui a eu une destination cultuelle.
24. Pour plus de développements, voir notre L'Homme de verre, op. cit.

222
223
 narration « cultuelle» dans la tradition talmudique la plus
«archaïque" ». en attendant d'être figée à son tour comme apparaître,
comme phrase-image. Dès lors, Benjamin avait la formule
Inversement, musées d'histoire et d'ethnologie
non seulement du dispositiftechnique cinématographique,
présentant des archives de l'humanité généreront immédia-
mais de tout appareil générant des apparitions, c'est-à-dire
tement de l'an contemporain. D'où l'importance chez
" des œuvres attendant d'être relevées comme telles. La
Benjamin d'une culture des citations les plus prosaïques, des
formule est la suivante : « Apparaître - Forme (I) -
déchets urbains, des détritus, etc. On enrichit ainsi la
dissolution-apparition - Forme (2) - etc. » Ou pour le
définition de l'image: outre la différence « en profondeur
cinéma: « plan (I) - dissolution-apparition -plan (2) - etc. »
perspective» entre le visible et l'invisible, différence dite non-
Reste, pour compléter le dispositif de fiction cinématogra-
visible et non-invisible (une trace) j outre la différence
phique, à déterminer quelle énergie fait tourner la bobine,
« latérale, de camera obscura » entre la zone centrale de
le chaos de la grande parataxe selon Rancière !
focalisation et la large zone indistincte et ombreuse,
Benjamin rencontre nécessairement le paradoxe de
périphérique, de balayage; outre la connexion « cognitive,
l'exposition d'une « œuvre» qui n'a jamais été vue (c'est
projective » entre phrase ostensive, selon l'axe de la
le cas de n'importe quelle œuvre de l'art contemporain
désignation perspectiviste, et phrase nominative, selon le
exposée pour la première fois) et qui doit être relevée par
monde des noms de la culture, dimensions analysées plus
un public qui n'existait pas auparavant par définition,
haut à propos de Greenaway ; on peut ajouter une
public qu'elle va sensibiliser dans l'exacte mesure où il va
dimension différentielle de temporalité, « muséale », entre
pouvoir peu à peu la reproduire. C'est dire qu'il n'y a pas
la littéralité de l'image (la couleur par exemple) et son
d'œuvre sans reproduction et, d'une manière générale, pas
archive. Ce sont les constituants spatio-temporels de la
de multiplicité des arts (des muses) sans appareils (de
phrase-image, pour reprendre cette expression à Rancière '6,
en la complexifiant. reproduction). C'est à l'époque de la reproduction
« mécanisée » (photo, cinéma, etc.) que la chose est
Si les formes sont premières du fait de leur stabilité de
devenue évidente, mais cela avait toujours été ainsi. Sans
reproduction, de copie, si l'imagination est ce mouvement
remonter en deçà de l'appareil perspectif moderne, que
qui les fait se dissoudre, si cette cinématique laisse surgir
seraient dessin, couleur, volume, voix, son, gestus, écriture,
des apparitions, alors l'apparition succède à la dissolution
donc les constituants des muses, sans la mise au carreau
25· W. Benjamin, Lettre à Scholem du 12 juin 1938 , in Correspondances, op. des formes par la perspective « légitime » selon Alberti, sans
t. II, p. 245 sq.
cit.,
la mise en suspens opérée par le musée et qu'analyse
26. J. Rancière. Le Destin des images, op. cit., en particulier p. 54 sq. : « La
phrase-image et la grande parataxe ". Quatremère de Quincy dès la fin du XVIII', sans le
dédoublement de l'après-coup inventé par la cure

224
225
 analytique freudienne et qui est la clef de la « postmo-
dernité » lyotardienne, sans le dispositif « sismographique »
du microsillon analysé par Adorno, sans le montage
de temporalités hétérogènes exposé par le cinéma ? Les
appareils ne sont pas que de reproduction, mais ils
supposent une mise en forme, configurent à chaque fois
un nouvel espace-temps pour l'aisthesis, et ce n'est pas sans
conséquences fondamentales sur les « muses ». Il n'y a pas
d'arts sans appareils de mise en forme/déformation, sans
apparaître/apparition (puisque l'apparition fugace ne
s'oppose pas à la dissolution mais à l'apparaître tangible
et disponible offert par le dispositif). On le voit, Benjamin
ne s'est pas limité à la question classique des rapports des
arts et de la technique 7 , question au fond toujours déjà
2 produit et distribue les microsillons? Heidegger lui-même
réglée par un rappel étymologique (ars, teckhnè), mais il
a inventé une question nouvelle: celle de la nécessité de
la reproduction pour les arts 2', celle de la répétition pour
l'événement. À son époque où les philosophes rejettent
massivement l'étude des techniques de reproduction,
méprisent le cinéma, ignorent la photographie, lui les place
au cœur de son esthétique.
Pour le dire autrement, il n'y a pas d'art sans anti-art
(Rancière), c'est-à-dire sans culture, sans industrie culturelle,
pas de société sans spectacle. Donc pas d'art sans
intermittents du spectacle. C'est parce que Benjamin a écrit
l'équation: œuvre = imagination + copie qu'il n'a pas été
27· ].-L. Nancy, Les Muses, op. eit.
28. D'où l'importance d'expositions comme Sonie Process au Centre
Pompidou (2002), où le matétiau initial pour l'art sont des reproduerions:
disques vinyle, bandes magnétiques, bref, la culture du D].
226
profondément déstabilisé comme ses contemporains
(Heidegger, Adorno) par l'irruption brutale des « techniques
de reproduction mécanisée ». Et donc qu'il a échappé à la
dérive conservatrice de ces derniers, comme de leurs
successeurs où elle est plus ou moins affirmée (Deguy,
Blanchot, Hamacher, Baudrillard, etc.), s'agissant des
« industries culturelles ». Adorno, pourtant premier disciple
de Benjamin, n'a pu échapper au paradoxe: écrire les textes
que l'on sait contre le cinéma (Hollywood !) et le jazz
(l'Amérique !), tout en faisant du disque microsillon le
1 meilleur garant de la musique d'opéra Certes, le dernier
Adorno s'est repris, mais cela n'évacue pas la question de
" l'économie de la culture, car la question demeure: qui
n'a pu décrire la structure de vérité spécifique au
christianisme (en termes d'aléthéia d'ailleurs comme pour
1 la pensée présocratique), à partir de la Madone Sixtine de
Raphaël '0 , que parce qu'il a vu ce tableau au musée de
Dresde (ou une vulgaire carte postale), tout en critiquant
l'arraisonnement muséal de l'art à 1'« ère de la technique" ».
Si ontologiquement la culture est première, et en ce sens
'Benjamin est parfaitement dans la descendance du Schiller
de la Lettre sur l'éducation esthétique de l'homme, si la culture
Q)mme aisthésis est ce qui nous ouvre à la nécessité (la nature)
i 19. Je ne peux ici que renvoyer aux textes d'Adorno sur le disque, traduits
:,:par P. Szendy et ]. Lauxerois.
[:30. Ce lieu commun de l'esthétique allemande, au moins depuis le Lenz
'Ide Büchner.
';31• M. Heidegger, « La Madone Sixtine de Raphaël », in Po&.,ie, n° 81,
i{l'luis, Belin, 1997.
227
et à la liberté (la politique), alors la production poétique au
sens large, comme l'action, partiront toujours de formes
préexistantes et non du monde saisi dans l'immédiateté d'une
perception. Ou, pour le dire autrement, entre le monde et
l'art, il ya la collection Ce qui revient à dire qu'il a toujours
j2.
fallu apprendre à lire les formes-figures sur une surface de
reproduction - peu importe ici laquelle - avant de pouvoir
faire surgir une apparition singulière par le gestus. Il faut donc
déjà habiter telle ou telle surface de reproduction (comme
un enfant habite ses jouets). Le dispositif d'un appareil
consiste toujours déjà en cette mise à disposition. Les
«muses» et les appareils ont en commun d'être des détermi-
nations de ce que Benjamin appelle «surflUe absolue ll ».
La surface de reproduction s'impose à l'enfant-artiste
comme possibilité de son expression, laquelle ri est pas
expression d'une quelconque « intériorité ». Benjamin fut
largement antiexpressionniste, totalement hostile à Gottfried
Benn par exemple. Les dispositifs de reproduction s'ouvrent
d'entrée de jeu à l'action, car, à la différence de l'œuvre que
l'on ne saurait toucher, l'essence de telles surfaces est indisso-
ciable de la tactilité (d'où chez Benjamin l'importance de
l'architecture qui donne lieu à une perception de dis-
traction 34, essentiellement non focalisante: habituellement,
on ne voit pas un édifice, on l'habite J5). Autant l'œuvre
32. W. Benjamin, Fragments, op. cit., p. 134.
33. W. Benjamin, Fragments, op. cit., p. 34, « Notes sur la quesrion de la
perceprion ». La peinture, comme chez Fiedler, a eu une sorre de privilège
sur les autres arts en ce qu'elle" ouvre à un esptlce infini ».
34. Selon l'expression de P.-O. Huyghe, Qu'est-ce qu'un appareil? op. rit.
35. La référence à la racriliré fait néanmoins problème,car, comme le note
228
s'impose dans une sorte de à contempler,
autant elle garde ses distances du fai t de son évanescence,
autant les images reproduites, du 1"aÏt de la surface de
reproduction, sont annexables, "les parce que lisibles.
Comme tel peintre chinois de la légeLl.fe, on peut se perdre
dans une peinture, mais comme d'un film, on
absorbe les images. Si les œuvres lointaines comme
les étoiles qui déterminent notre dest.:irlée, les films sont au
contraire dans une immédiate proximité. Dès lors, les acteurs
,: pourront être des personnages quelcoClClues, comme ceux de
la masse dont ils sont issus. Si la peIl sée de Benjamin est
davantage une pensée de la lecture lIe de l'écriture, il ne
saurait pourtant partager la critiq-...-e platonicienne de
l'écriture, puisque la surface de reprOo-<Iuction est essentiel-
lement habitable comme texte et dis-t:::rayante comme jeu,
au sens où le lecteur s'y renverse en s -cripteur, le contem-
plateur des formes en libérateur d'apparitions non
programmées, le lecteur d'un quotidiien en rédacteur, le
Ipectateur en auteur ou en actelLr_ Si la surface de
;:'*eproduction renversante semble bien -« interactive », elle ne
irest pas au sens où un dispositif (jeux virtuels,
\,19giciels de dessin et de peinture, ne peut réaliser que
que permet le programme, aussi soit-il, jusqu'à
que toutes ses possibilités aient ét -é réalisées. Là réside
,d'ailleurs toute la différence entre un di..s.)Qsitif et un appareil
!q,w laisse paraître des apparitions imprCJbables. On a là une
fIt--------
],Il: _
s'il peut y avoir des œuvres qui ::scmt des représentations
'!IlJtonomes, se donnant dans le visible, il ne sauar ait y en avoir de tactiles,
dans l'immédiate tactilité et étant p-o urrant autonomes, c'est-
détachées du corps.
229
 dimension supplémentaire de la phrase-image quand elle
devient plan cinématographique, dimension souvent passée
sous saence du fait d'une conception prégnante de l'identi-
fication ou de la projection: la dimension du renversement.
le dis-trayant. Calligraphier est un geste qui écarte, sépare,
espace l'archive. Car avant que ce geste s'immobilise en
<
forme stable, en calligraphie, un bref instant, il saisit et
,t,1

absorbe une apparition fugace, alors le dessin ne se distingue

Ce ne sera pas la dernière caractéristique de la phrase-image pas de la couleur, comme dans le lavis. Bref, le modèle
cinématographique.
scripto-picturalo-pratique est à rechercher dans l'écriture
Revenons à notre enfant devant ses reproductions
picturale qui est un acte qui se transmet comme dans l'art
scolaires : « Dès lors que l'enfant décrit ces images en mots,
extrême-oriental, ainsi que Benjamin le rappelle à propos
il les décrit en pensée. Et cela d'autant plus nécessairement
des expositions organisées par G. Salles" au musée Guimet.
que c'est moins évident à l'oreille et plus évident aux organes
De ce texte essentiel, on peut tirer plusieurs conséquences:
du toucher et auxyeux. Il habite dans ces images. Leur suiface
- l'apprentissage de la lecture et de l'écriture ne relève
n'est pas, comme celle des œuvres d'art, un noli me tangere,
pas nécessairement d'une « violence symbolique» comme
elle ne l'est ni en soi ni pour l'enfant. Elle ne possède que des
l'écrivent Bourdieu et Passeron 39, mais plutôt d'une émanci-
virtualités allusives, susceptibles d'une condensation infinie.
pation par l'innervation;
L'enfant y insuffle de la poésie. Et c'est ainsi que lui vient,
- une pensée de la culture comme possibilité de l'art n'a
selon le second sens, matériel du verbe beschreiben [qui
pas besoin d'une philosophie de la conscience entendue à
signifie à la fois "décrire" et "couvrir d'écriture", et
partir de Kant et Husserl ;
dichten: "comprimer, densifier" et "écrire de la poésie '6"],
. - et, comme une pensée de la conscience est inévita-
sa prédilection à couvrir ces images d'écriture. Il les
.1 blement une pensée de l'aliénation (de la conscience), on peut
gribouille, leur insuffle de la poésie et, à leur contact, il
concevoir a contrario que la culture (l'industrie culturelle)
apprend, en même temps que la langue, récriture et une
1

l ' ri est pas nécessairement aliénante, ce que ne pouvaient

1

écriture poétique, créatrice: l'écriture hiéroglyphique. [... ]

Il: accepter Adorno et ses successeurs, qui se sont empressés
Nulle autre image que celle-ci ne peut initier l'enfant à la
l, : / d'oublier Benjamin quand ils ne l'ont pas malmené 40. La
langue et à l'écriture". »
Il' , question se pose ici à propos de la culture, mais elle est généra-
Texte capital parce que Benjamin vise ici, au titre de
1: : l'écriture hiéroglyphique, une écriture qui n'est pas séparée i'
III % ,8. G. Salles est l'auteur du fameux Le Regard qui eut une influence
III de l'action, où le signe graphique perce le texte donné en
l'n>nsidérable sur Benjamin (voir Écritsfrançais, op. cit.) et sur Malraux. Sur
Il;
i et G. Salles, voir notre Le Musée, l'origine de l'esthétique, Paris,
l'1,1 i:tHarmattan, 1993.
36 . Note des traducteurs de Fragments, Ch. Jouanlanne et J.-F. Poirier.
"

37· W. Benjamin, Fragments, op. cit., p. 145. ;'9. P. Bourdieu et J.-c. Passeron, La Reproduction, Paris, Minuit, 1970.
Il,: !40 . Cf la thèse de B. Tackels, L'Œuvre d'art à lëpoque de W Benjamin,
Il',l'
Il' \' 230
'1 23 1
1
III,
Il
III;
,l,
lisable : pourquoi la philosophie de la conscience est-elle si
'),
souvent ressentimentale ? Peut-être parce qu'on n'a pas
.(;"
introduit des distinctions essentielles à la compréhension de
la surfàce de reproduction comme détermination de la surfàce
absolue : « Il y a trois configurations sur la surface absolue:
le signe, la perception, le symbole 4'. »
L'énergie cinématographique
Le dernier Adorno 4' pourtant, tout en conservant ses
positions sur l'industrie culturelle comme « idéologie de
l'idéologie », reviendra dans les années 1960 sur le cinéma
et les analyses de Benjamin développées plus de trente ans
auparavant, en en reprenant l'essentiel. Le premier point
concerne la spécificité de la technique cinématographique:
la difficulté de distinguer technique de reproduction et
« technique immanente », technique adéquate à l'œuvre.
« S'agissant du cinéma, sa naissance tardive rend difficile la
distinction entre les deux sens du mot "technique': distinction
qu'on pouvaitfaire par exemple s'agissant de la musique, où,
avant l'apparition de l'électronique, la technique immanente
- l'organisation adéquate de l'œuvre - se différenciait de la
restitution - les moyens de reproduction. Le cinéma engage
à supposer que les deux sens ny font qu'un, puisque, comme
op. cit. On peut s'étonner de trouver sous la plume d'un Derrida
décidément très consensuel, l'affirmation que les critiques d'Adorno au
moment de l'écriture de L'Œuvre d'art étaient « paternelles" ! Voir
]. Derrida, Fichus, Paris, Galilée, 2002.
41. W. Benjamin, Fragments, op. cit., p. 34.
4 2 . T. W. Adorno, Transparents cinématographiques, trad. J. Lauxerois, à
paraître.
232
l'a souligné Benjamin, il ny a pas un original qui serait
reproduit massivement: au contraire, le produit de masse est
la chose même. » C'est à partir de cette lecture qu'Adorno
reviendra sur les rapports entre musique et reproduction par
le disque 43 et que, d'une manière étonnante, il situera dans
la reproduction le lieu et le moment de la vérité de l'œuvre
musicale. D'une part parce qu'une écoute de la musique
enregistrée, chez soi, permet d'accéder à l'œuvre elle-même
, sans les parasitages physiques et sociaux d'une écoute en
salle, d'autre part parce que le sillon que suit l'aiguille en
saphir du lecteur gramophonique n'est rien d'autre que
l'écriture musicale elle-même, en vérité pourrait-on dire.
Non pas la notation musicale, qui n'est qu'une médiation
abstraite, mais cette écriture qui n'est autre que l'œuvre elle-
même, dans sa consistance « sismographique », là, visible
et lisible par la tête automatique qui a en charge de restituer
dans le monde du son ce qui avait été à l'origine, au premier
coup, une émotion archaïque, vécue par l'enfant qui
deviendra compositeur, mais non-enregistrée ou enregis-
, trable alors. On retrouve au fond la conception psychana-
lytique des deux temps de la temporalité de l'après-coup :
fi œ que l'enfant a vécu, l'affect, il n'a pu l'enregistrer. Il faudra
" toute une formation - ici musicale - pour que l'affect puisse
etre transcrit sous la forme d'une écriture que la technique
de reproduction du son fera connaître dans son immanence.
.Comme si le matériau premier du musicien-compositeur
. n'était pas la notation mais directement l'écriture sur le
t.\3. En particulier dans « La Forme du disque; Opéra; Disque à longue
"!durée ", in Les Cahiers de I1RCAM, na 7, Paris, 1995.
233
 disque ! C'est une nouvelle dimension de la phrase-plan,
celle du témoin qu'est tout homme ordinaire au cinéma,
toujours en train d'enregistrer ce qu'il perd en même temps
du fait du défilement des images.
Second point qui déborde une stricte sociologie de la
réception (au sens où Adorno distinguait plusieurs types
d'écoute musicale, de la plus instruite à la plus distraite) :
le cinéma est cette surface de (re)production dont le
« matériau» premier consiste, comme Benjamin l'affirme,
en images de surveillance (le test politico-industriel) mises
à disposition des « dominants» par une sorte de dispositif
d'objectivation des « masses dangereuses" ». Alors, par une
déformation renversante, il pourra devenir effectivement
poétique et politique, à condition de porter sur la masse,
de s'adresser à elle, d'être commandé par elle (idéalement,
c'est Eisenstein) et de la mettre en branle. Le cinéma sera
la surface de (re)production idéalement politique parce
qu'habitable par la masse, ce qui n'était pas le cas des autres
appareils, même pas du photographique, pourtant déjà
largement industriel. Restera à trouver l'énergie disponible
pour un tel renversement et une telle mise en branle. Cette
énergie est proprement celle des bas-fonds, l'énergie à
l'œuvre dans le carnaval tel que l'a décrit E C. Rang. En
effet, on l'a vu, toute la théorie benjaminienne de l'inter-
ruption du temps et du renversement subversif des rôles
sociaux, c'est-à-dire toute l'utopie de la plus haute intensité
44· Cette hypothèse « foucaldienne Il est développée dans un texte
préparatoire à L'Œuvre d'art... , op. cit. Lire à ce propos B. Tackels, L'Œuvre
d'art..., op. cit.
234
dans la co-présence des singularités, est ranguienne, c'est-
à-dire « pàienne » au sens du paganisme de Lyotard. On a
vu, à l'étude de son court texte sur « le théâtre prolétarien
pour les enfants que le moment de pure effectivité de la
représentation théâtrale par un collectif d'enfants faisait
converger toutes les lignes de force du texte benjaminien.
lh" Lapprentissage, émancipateur pour les éducateurs
comme pour les enfants, provient d'un spectacle, d'une
représentation; ce spectacle, comme tout spectacle, met en
scène des masques (des comédiens, des acteurs). En outre,
il est celui d'un collectif en acte, produit de l'imagination
qui a entraîné les hiérarchies sociales dans un renversement
ou une dissolution. Benjamin n'attendra pas autre chose,
politiquement, du cinéma.
I:appareil cinématographique parce qu'à la fois il est
essentiellement représentationnel (et non fabulaire: ce n'est
pas une affaire de contenu, sauf celui du renversement) et
qu'en même temps il va au cœur du maintenant, délivre son
double pàien : le carnaval". En cela, il peut être émancipateur.
Plusieurs fois, Benjamin utilise le terme d'innervation:
de la vue, de la vision, de la main, de la puissance créatrice,
ce qui laisse entendre que, pour lui, l'appareillage du corps
producteur de sens n'était pas mécaniste (comme le serait au
fond une prothèse venant suppléer un défaut organique),
mais quasi organique. Gnnervation du corps comme du
collectif par la mise en scène théâtrale n'est pas seulement
", 45, Sur cette question de la tradition cinémawgraphiée, voir S. RoUee,
\ « Vryage à Cythère », la poétique de la mémoire d'Angelopoulos, Paris,
1 I.:Harmattan, 2003.
235
 réparatrice (certes, ces enfants ne peuvent rester à l'abandon)
mais aussi libératrice. Car ces enfants écrivent une nouvelle
temporalité, et c'est ce que les « éducateurs » doivent
apprendre à lire dans leur jeu. L'appareil (cinématogra-
phique, etc.) sera émancipateur pour autant qu'il s'imposera
à la pseudo-temporalité du retour du même, que Benjamin
appelle ennui, éternel retour, et Rang chaos de l'indistinction
des morts et des vivants, retour épouvantable des spectres.
On touche ici à un point essentiel s'agissant de la question
de la technique. Si pour Benjamin la technique est émanci-
patrice, c'est qu'elle procède par innervation du corps et donc
du collectif, et qu'elle est entendue dans une acception
«vitaliste ». Benjamin n'avait pas attendu laleeture de Marx 46
pour penser l'affirmation par la technique: l'humanité (la
« chair », c'est-à-dire la présence historique de l'homme)
intègre, grâce à la technique, « la totalité du vivant et une
partie de la nature ». Et il ajoute: « Fait finalement partie
de sa vie, de ses membres, tout ce qui sert son bonheur". » C'est
dans cette perspective qu'il faut comprendre la succession des
appareils, tous émancipateurs de l'humanité.
Dynamiter l'espace et libérer les apparences
À propos du film Potemkine 48 , Benjamin distingue bien
un usage de dispositif du cinéma - où la conscience
intervient bien parce qu'il la modifie - d'un usage d'appareil
4 6. Le « marxisme» de Benjamin serait largement à reconsidérer.
47· W Benjamin, Fragments, op. cit., p. 87.
4 8. W Benjamin, « Discussion sur le cinéma russe et l'art collectiviste en
général» (1927), paru dans Die literarische Welt, Les Cahiers du cinéma,
nO 226-227, Paris, 1971.
236
proprement artistique et politique: « [avec le cinéma] naît
véritablement une nouvelle région de la conscience 49. Il est
- pour le dire en un mot - le seul prisme '0 où se déploient
pour l'homme d'aujourd'hui de manière claire, significative,
passionnante, le milieu immédiat, les pièces où il vit, vaque
à ses affaires et se divertit. En eux-mêmes ces bureaux,
chambres meublées, salles de café, rues de grandes villes, gares
et usines sont laids, incompréhensibles, désespérément tristes.
Plus: ils l'étaient et le paraissaient, jusqu'à ce que le cinéma
soit là. Il a fait sauter tout ce monde pénitentiaire avec
i la dynamite du dixième de seconde, en sorte que nous
,; entreprenons maintenant entre ses ruines éparses de umgs et
l, aventureux voyages. Le cercle d'une maison, d'une pièce, peut
. contenir en soi des douzaines d'étapes les plus surprenantes,
des noms d'étapes lesplus étranges. C'est moins la modification
constante des images que la transformation par sauts du lieu
, de liution qui maîtrise un milieu se dérobant à toute autre
ouverture, et qui tire encore d'une habitation petite-bourgeoise
•. !4. même beauté que l'on admire dans une Alfa Romeo. » On
f pourrait dire, pour reprendre la terminologie ontologique de
:. Bazin!', que ce qui caractérise techniquement le dispositif
'cinématographique, c'est l'invention d'une nouvelle
: temporalité (le dixième de seconde), en tant qu'elle génère
(une spatialité jamais vue (le déploiement inouï d'un espace
iprosaïque), donc la dimension de la profondeur de champ,
.,
C'est Benjamin qui souligne.
,JO. On peut noter l'utilisation de la notion de prisme qu'on retrouvera
Deleuze, mais dans une perspective contraire, car relevant d'une
fbilosophie de la nature. Voir Cinéma 2, l'image-temps, op. cit.
itll A. Bazin, Qu'est-ce que le cinéma ?, op. cit.
237
 du fait de la discontinuité des plans (l'écriture de montage).
Mais ce n'est là qu'un aspect de la nouvelle définition de la
surface de (re) production, « véritable révolution technique
qui provoque l'évolution du contenu et de la fonne ». Ce qui
III
importe ici, c'est que les révolutions techniques modifient
1111 ,
\1\1 la texture de la surface de (re)production, ce qui entraine
:1'11
pour Benjamin une modification tant du contenu que de la
forme, pour reprendre ces catégories classiques. Les
révolutions de la surface de (re)production sont autant de
h'
coupures époquales où les couches les plus profondes de
l'histoire vont affieurer et devenir ainsi connaissables. };autre
caractéristique, proprement artistique et politique, effet
d'appareil et non plus seulement de dispositif, c'est
l'irruption de la masse en mouvement, c'est-à-dire l'auto-
exposition volontaire de ceux qui, jusqu'alors, étaient
, confinés dans le monde clos de l'obscurité du labeur, n'ayant
,
1
de ce fait aucune existence politique: « Mais le prolétariat
,
1 est collectif, de même que ces espaces sont les espaces du collectif
Et ce n'est qu'ici, sur le collectifhumain, que le cinéma peut
achever ce travailprismatique qu'ila commencé sur le milieu.
Le Potemkine a fait date justement parce que cela n avait
jamais été donné à reconnaître aussi explicitement
auparavant. Ici pour la premièrefois, le mouvement de masse
a le caractère pleinement architectonique, et pourtantpas du
tout monumental (lire: Vfa s'J, qui seul témoigne de lajustesse
52. Puisque, en citant la Ufa, c'est Benjamin lui-même qui le suggère, deux
traitements de la foule auraient éré possibles à la même époque: celui,
monumental, de Métropolis (1927), l'autre, architectonique (Potemkine,
r9 2 5). Ce qui permettrait de préciser l'opposirion entte esthétisation du
politique (cxpres'sionniste) er politique de l'esrhétique (révolutionnaire).
23 8
de son enregistrement cinématographique. Aucun autre
moyen ne pourrait restituer ce collectifanimé de moul1ement,
plus: aucun autre ne pourrait encore communiquer une telle
beauté au mouvement de l'effroi, de la panique en lui. [...]
Comme ici la fusillade d'Odessa, dans le nouveau film La
Mère [de V. Poudovkine], un pogrom contre des ouvriers
d'usine inscrit les souffrances des masses citadines comme une
écriture cursive 5J dans l'asphalte des rues. »
Le cinéma est cet appareil artistique grâce auquel la
masse révolutionnaire va acquérir un nouveau droit
politique 54 : donner des apparences d'elle-même. Ce droit
n'est pas réductible au fait du dispositif cinématographique,
puisque à partir de la même technique, les réalisateurs
allemands de la Dfa monumentaliseront la masse, la
rendront compacte comme l'architecture « éternelle» de
Speer. Ce qui caractérise les appareils, c'est qu'ils ouvrent
la revendication de nouveaux droits qui tous concernent la
revendication essentielle, esthético-politique, de donner des
apparences de soi-même. C'est le cas de la narration et du
droit du quelconque de donner de lui-même, au moment
de son trépas, une image ultime qui condense toute sa vie" ;
c'est le cas du référent photographique qui entraîne le
spectateur dans une relation de fidéicommission '" alors qu'il
; ri est plus présent, etc.
,S3. C'est moi qui souligne.
.H· Cf notre « Walter Benjamin: l'émancipation cinématographique », in
Brossac et J.-L Déone (dir.), Masse et cinéma, à paraître.
W. Benjamin, Le Narrateur, op. cit.
Voir plus loin.
239
 Capparition colorée
À suivre le texte sur le cinéma, en le lisant selon la
problématique des textes de « jeunesse» sur l'imagination,
on comprend bien que le cinéma qui lui était contemporain
ne pouvait être tout à fait satisfaisant pour Benjamin. Pour
l'essentiel, ces formes architectoniques de foules insurgées
en mouvement, mais en noir et blanc, pouvaient le satisfaire
politiquement, mais pas totalement selon l'exigence de la
vérité de l'apparition. En quoi le cinéma, plus qu'un autre
appareil, aurait pu faire préciser ce que Benjamin entendait
par « surface absolue» ?
Rappelons que l'imagination est un milieu ou médium
pour la couleur. Ou que la couleur est le milieu de l'imagi-
nation.
Déjà, l'imagination est la faculté du milieu, dans tous
les sens du terme. Entre sujet voyant et monde vu, le vrai
voyant est celui qui imagine, parce qu'en lui ce qui est vu
et ce qui est voyant ne se distinguent pas. Quand on est un
pur voir, on ne voit pas les formes mais les couleurs. Quand
je suis voyant, je suis une couleur qui pénètre le monde par
la couleur.
La couleur doit donc être pensée en dehors de la forme,
en dehors du rapport classique substance/qualité. La
couleur n'est ni qualité ni substance, ou la substance, parce
que d'elle il n'y a pas de science. Il n'y a pas de concepts de
couleurs. Les couleurs ne symbolisent pas. La couleur, ou
plutôt les couleurs sont des apparitions singulières, littérales.
Ces singularités ne sont pas des qualités ou propriétés des
choses car, au contraire, elles viennent se poser sur les êtres
pour les cacher en les investissant. C'est en ce sens que
24°
l'imagination colorante introduit les formes dans un
processus de dissolution progressive. Cexemple de la honte
est essentiel: l'enfant blanc de peau se distingue en cela de
l'animal le plus proche, le singe, lequel commence pourtant
à être dénudé en partie. Mais ces parties sont naturellement
colorées. ne se distingue pas de l'animalité par le
langage articulé, mais parce qu'il est décoloré: l'homme est
un animal décadent. L'enfant, note Benjamin, est souvent
saisi par la honte. C'est, dit-il, qu'il a beaucoup d'imagi-
nation. La honte, rouge vif, lui tombe dessus, d'en haut:
elle le voile pour le cacher aux yeux des adultes. Le rouge
de la honte ne surgit donc pas des profondeurs de l'inté-
riorité, il n'exprime rien. Au contraire, il masque l'enfant
au regard des autres comme sous une pellicule. Il y avait
bien eu antérieurement mise en forme, il y avait bien des
existences, mais cela ne concernait pas l'imagination
colorante qui procure des habits colorés et dissolvants aux
êtres. L'apparition colorée est bien un effacement de la
forme. Bien que la numérisation de la couleur par les
palettes graphiques provienne d'un tout autre monde que
celui que décrit Benjamin, les effets en sont proches. Tout
finira donc en couleur(s} : les plus belles couleurs sont celles
i du crépuscule, mais elles étaient là dès l'aube (le Paradis)
f; et elles sont conservées dans la grisaille de certaines
. peintures. Sur le plan pictural, les exemples benjaminiens
ne sont pas du côté de l'empâtement des couleurs, mais des
!j lavis transparents qui ont la propriété de dissoudre les
,{Contours des formes. « TOutes [les] couleurs ne sont que les
facettes J'une et unique couleur de l'imagination.
I\Bien qu'y jouent J'innombrables nuances, elle ne conna;t
i
241
 aucune transition, elle est mouillée, elle efface les choses en
colorant leur contour, elle est un médium, pure propriété de
nulle substance, multicolore etpourtant monocolore, elle est
lA coloration de l'unique infini par l'imagination 57. »
Ce qui implique que:
- l'apparition colorée est indissociable d'une fonction
masque, même quand ce masque est totalement transparent,
comme la couleur du lavis ;
- celui qui imagine accueille dans l'oubli de lui-même:
l'imagination n'est pas expression de soi. L'artiste ne veut
pas imiter (la nature), mais simplement (l')accueillir et (la)
connaître formellement. La surface de (re)production, c'est
l'accueil, c'est même ce que les sens ont en commun avant
toute différenciation par les arts. Tel sera exactement le rôle
de l'acteur face au dispositif de la caméra. C'est cette
disposition qui permettra l'imitation renversante de la part
du spectateur (et non l'identification à quoi l'on réduit en
général le rapport spectateur/acteur).
Résumons-nous.
La couleur n'appartient à aucune faculté créatrice, ni
n'exprime aucun sens. La couleur est un milieu : elle
appartient aussi bien (comme dans les théories pré-
newtoniennes de la perception) à l'objet vu qu'à l'objet
voyant: « Un voyant est tout entier dans lA couleur, voir lA
couleur signifie plonger le regard dans un œil étranger où il
se perdra et cet œil est celui de l'imagination. Les couleurs se
voient elles-mêmes, le pur voir est en elles, elles en sont tout
57· W Benjamin, « Lare en ciel. Entretien sur l'imagination »,
op. cit., p. 128.
24 2
à lA fois l'objet et l'organe. Notre œil est coloré. La couleur
est engendrée par le voir et elle colore le pur voir 58. » La
couleur, ce milieu où le regard se perd dans l'altérité, est
finalement l'élément de la séduction. C'est la condition de
la fantasmagorie originaire, des différentes rêveries
collectives analysées dans Paris, capitale du XIX' siècle,
lesquelles donnèrent matière aux idéologies qui enfermèrent
le siècle suivant dans une immanence mortelle. C'est
l'élément-couleur que Benjamin décrit dans ses protocoles
d'expériences hallucinatoires provoquées par la prise de
drogue 59. La couleur comme milieu originaire par excellence
où se dissolvent au bout du compte tous les dispositifs
rendant possible la connaissance, en particulier la triple
distinction perspectiviste kantienne: sujet connaissant/plan
de projection/objet connu. La couleur est le réceptacle de
tout ce qui peut arriver, de tout événement, la matrice des
! choses: « La couleur appartient au pur reçu - sansforme 60. »
\ Et: « La couleur est par conséquent, [... ] considérée sous
l'angle de lA nature, seulement au contact des choses :
propriété 6'. )}
Si la couleur est cette matrice accueillante, toujours
disponible, avant toute distinction axiologique et cognitive,
sans forme mais les recueillant toutes, sans propriété sinon
de contact, sans profondeur ou substance, mais toute en
superficialité, dissolvant les formes dans le mouvement,
S8. Ibid., p. 125. C'est, de fait, la première définition de l'aura. Laura est
" l'imagination colorée-colorante: là où l'œil se perd.
159. W Benjamin, Sur le haschich, op. cit.
in Fragments, (;.60. W Benjamin, Fragments, op. cit., p. 137.
c6l. Ibid., p. 135.
243
 introduisant la vitesse dans le déplacement de ce qui se
métamorphose sans fin; alors on ne peut qu'en déduire que
Benjamin s'approchait de la khôra du Timée de Platon. La
khôra, rappelle Nancy, « est l'ouverture du "lieu"général ou
générique, le lieu ou 'te chiasme abyssal" (Derrida) de la
plasticité et la mimésis originaire d'où Sort le monde, [elle]
estprécisément comme telle cela à partir de quoi ilpeuty avoir
la diversité des éléments comme telle. [...] La khôra elle-même
n'est rien d'autre que la pâte de la différence, ou l'élasticité
de l'espacement 62. » Benjamin avait, poïétiquement et
ontologiquement, besoin d'un milieu qui n'existait pas
encore techniquement, seulement naturellement alors
comme couleur(s) de l'arc-en-ciel, ou Culturellement comme
décalcomanies, bulles de savon, projections de lanterne
magique, images de livres pour enfants, etc. U où Platon
déduisit la nécessité d'un tamis pour faire le partage entre
le bon grain (l'Être) et l'ivraie et put le concevoir en le
métaphorisant à partir d'un engin existant, Benjamin sut
qu'il avait besoin d'un milieu identique, indispensable aux
différents appareils, aux différentes époques de la surface de
(re)production, aux arts. Ne serait-ce que parce qu'il n'y a
pas de surface sans accueil, pas de surface de (re)production
sans surface d'accueil. Mais il ne put faire plus que l'imaginer
comme imagination colorante et l'expérimenter sous drogue.
Néanmoins, il avait trouvé le milieu, l'équivalent de ce qui
pour d'autres sera substance, ego cogito, géométral, nature
naturante, Esprit, etc: la surface absolue. Le cinéma des
couleurs est la meilleure approximation de cette surface.
62. }.-L. Nancy, Les Muses, op. cit.
244
Les textes de Benjamin appartiennent à ce qu'il aurait
lui-même appelé préhistoire s'agissant d'un genre littéraire,
mais ici, pour un appareil : le cinéma, et plus précisément
pour un genre artistique cinématographique : le cinéma
expérimental, canadien de l'après-guerre par exemple, ou
celui de Godard. Ce genre trouva d'ailleurs assez vite son
aceomplisement sous deux formes dont on peut penser qu'il
les aurait opposées dialectiquement: un drame historique
postrévolutionnaire comme Ivan le Térrible (en particulier
la dissolution des formes des danseurs dans le rouge qui
envahit tout dans la seconde partie), et des comédies
musicales étasuniennes comme Un Américain à Paris et JOus
en scène (Minelli), Chantons sous la pluie (Donen-Kelly) 6 3•
63. Cyril Neyrat signale la rareté de ces scènes dans sa thèse (à paraître) :
« Dans !4 plupart des numéros des grandes comédies US des années cinquante-
soixante, les corps sont plutôt mis en valeur par des costumes qui tranchent sur
le décor. Il est rare que les mouvements se ''dissolvent': ils sont en généralplutôt
mis en valeur, détachés du fOnd de l'image. » Et il ajoute : « On pense plutôt
au début de Le Mépris. Godardy met en scène le travail de l'imagination contre
le dispositifde reproduction objectivante. On a assez comparé le corps de Bardot
allongée à une statue: fOrme pa1aitement définie/dessinée, enfirmée dans !4
ligne. Lesfiltres successifi de couleur dissolvent les lignes. La séquence repose sur
une énumération mécanique, très vite prévisible: ''et mes bras, et mes jambes,
et mes fisses, et mes pieds... " Programme d'identification, déroulement logique
d'un schéma dessiné par avance. Contre cette logique joue celle de !4 couleur:
événements chromatiques qui viennent perturber lënumération, événements
imprévisibles qui détournent l'attention du programme de dissection des parties
d'un corps-objet. Godardjoue là-dessus: le corps-objet, le fétichisme du cinéphile
- il déjoue cette logique d'identification du cinéma c!4ssique. »
Godard: « Le cinéma substitue à notre regard un monde qui s'accorde à nos
désirs. Le Mépris est l'histoire de ce monde. » Le Mépris. histoire du cinéma
classique (i.e. du découpage hollywoodien), ouvre sur ce qui succède à ce
monde, en le défaisant. Dès la première séquence, Godard mer en scène
245
 Des groupes dansant où, du fait du mouvement et de son
accélération, la couleur s'émancipe des corps, venant tacher
l'écran et masquer les spectateurs, englobant tout en une
seule surface.
, (re)production, alors la dimension de la transmission est
ce passage, certe déformation d'un monde-objet qui ouvre sur le cinéma
moderne. Voir Histoire(s) du cinéma. Tout le travail de déformation des
images préexistantes par la couleur, par l'imposirion de couleurs, le
changement de couleurs. La couleur, autant que le montage (donr elle fair
J'ailleurs partie), esr un moyen essentiel de déformarion pour Godard dans
ces films. Comme le montage, elle vient défaire ces images, les libérer des
identificarions d'origine, y libérer des signes jusqu'ici inapparents. Cf
P. Bonitzer, « Les morceaux de la réalité », in Le Champ aveugle: essais sur
le réalisme au cinéma, Paris, Perite bibliothèque des Cahiers du cinéma, 1999.
ADORNO:
LE CINÉMA ET LE NOUS
Si les appareils, comme nous essayons de les analyser, sont
des déterminations qui auront fait époque, de la surface de
intrinsèque. Point important qui va permettre de distinguer
. appareil et mass media, transmission et communication, alors
que l'enjeu reste bien l'entre-exposition des singularités, c'est-
( à-dire la dimension collective du nous et pas seulement la
mémoire et l'information. Il y a deux textes essentiels chez
Benjamin s'agissant de la transmission, de la mémoire, de
l'expérience: Le Narrateur. Réflexions sur l'œuvre de Nicolas
. Leskov et L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité
! technique. Ces deux textes sont contemporains (1936), le recto
, et le verso d'une même réponse. Le premier porte sur un
certain appareil, décisif à l'ère de la production artisanale: la
narration ; le second sur un autre appareil : le cinéma,
essentiel à l'ère de la production-reproduction industrielle.
247
 On peut faire l'hypothèse que la problématique générale
de la production industrielle permet de fà.ire entrer la question
de la tradition orale et de son autorité propre dans le cadre
de l'analyse de ce qui n'a plus en soi-même d'autorité: le
cinéma. C'est en effet au moment où Benjamin s'interroge
sur l'appareil cinématographique qu'il revient sur d'autres
époques de la transmission de l'expérience.
Car narration et cinéma sont les deux pôles d'une
humanité appareillée selon les deux grands moments du
rapport de l'homme à la technique: d'abord celui où la
technique permet à l'homme de maîtriser la Nature, ensuite
celui où elle a pris tellement d'importance qu'elle devient
comme une seconde Nature face à l'homme. C'est alors que
le cinéma aura une fonction d'émancipation: l'homme peut
espérer se libérer peu à peu de la seconde technique (qu'on
appelle aujourd'hui techno-science) par un appareil qui,
comme tout appareil, est bien d'essence technique! C'est
dire que l'horizon du cinéma, ce n'est pas la Nature, mais
une technique aliénante, présente aussi bien chez Chaplin
que chez les burlesques étasuniens. Au contraire, l'horizon
de la transmission narrative, c'était bien la Nature, celle qui
s'exprime dans le mythe. C'est pour cette raison, massive,
que le cinéma ne relève plus d'une poétique de la mimésis.
Que l'on tourne la notion comme l'on veut, l'industrie ne
parachève pas la Nature !
Chez Benjamin, on l'a vu, il y a bien en sous-main une
philosophie de l'émancipation, un fil rouge. Sur le plan de
l'expression, on distinguera des époques de la littérature
comme on avait distingué des époques de l'image, en partant
toujours d'une époque originaire ou d'un stade de la
24 8
domination par la Nature: le mythe correspond à la fantas-
magorie des images dont on peut faire l'expérience grâce aux
drogues. Ce qui est commun aux deux, c'est l'envoûtement,
l'ensorcellement: la répétition du Même, l'éternel retour
dans le cas du mythe, l'absorption dans une rêverie
collective parfaitement aliénante dans le cas des images.
La narration, l'épopée, consisteront en une libération
supposant bien une technique : celle de la transmission
d'une expérience collective dont on conservera ainsi la
mémoire, sur un fond d'aliénation à la Nature, ou plutôt
au temps cyclique. Cette technique émancipatrice relève, on
l'a dit, de ce que Benjamin appelle « première technique ».
Le cinéma est une autre technique, d'images et de sons,
tout aussi émancipatrice et collective, mais comme les
techniques ont pris le dessus sur la nature et l'humanité,
elles deviennent aliénantes à leur tour. D'où la nécessité
d'une nouvelle catégorie d'appareils permettant de lutter
contre cette seconde nature purement artificielle. La
nécessité du cinéma ne peut se comprendre qu'en rapport
à la seconde technique : l'époque de la technique qui
s'impose aux hommes, dans ce paroxysme qu'est la guerre,
entendue comme déchaînement des techniques, ensorcel-
lement de l'homme par la technique, esthétique du choc
pour le choc lui-même. Ce qui, pour Benjamin, caractérise
l'esthétisation de la politique célébrée par les futuristes
italiens ou les fascistes allemands de la « bande à Jünger ».
Pour caractériser cette distinction essentielle en termes
de temporalité : la narration caractérisera une certaine
temporalité, celle du don et du sacrifice, quand tout doit
se jouer « en une seule fois ». Alors que le cinéma
249
fi'
 't·
correspondra à la temporalité du jeu: quand « une fois n'est -
Ceux qui narrent resteront anonymes et ce qu'ils narrent
rien », est inessentielle, quand une partie annule la
n'a rien d'exceptionnel. Ils ne narrent pas le parcours géogra-
précédente, quand on peut toujours recommencer (d'où
phique d'un héros, Homère ne sera donc pas un narrateur,
l'importance du jeu dans le texte sur le cinéma, du jeu de
mais presque déjà un romancier. Le roman, toujours déjà
l'acteur comme performance sportive, du jeu qu'introduit
individualiste et « bourgeois» s'attachant au contraire à
la caméra dans l'espace perceptif quotidien, du jeu de
relater l'exceptionnalité d'une vie, par exemple l'incom-
l'acteur comme reproduction de ces tests qu'ont à subir tous
parable singularité de Don Quichotte. Le roman, dès lors,
les producteurs soumis à la chaîne industrielle, du cinéma
ne pourra être éducatif, malgré une tentative comme celle
se jouant d'un avenir prévisible et catastrophique' et en cela
de Goethe (Les Années de pèlerinage de l.v. Meister). Le
le désamorçant par une Sorte de catharsis préventive).
noyau de la narration serait plutôt le moment où un homme
Même si le cinéma n'a rien de narratif (on est très loin
quelconque est apparu à lui-même, celui où, à l'agonie, le
des thèses le réduisant à une fable), les points communs sont
plus pauvre d'entre tous peut transmettre le condensé des
nombreux. Dans l'un et l'autre cas, il s'agit bien de
moments où il s'est effectivement saisi. Quel que soit
transmettre une expérience collective. Pour la narration,
l'appareil de transmission, le contenu de vérité d'une œuvre
celle du voyageur (le marin), du paysan, de l'artisan. Ce SOnt
pourra se résumer à la vérité de la connaissance de soi de
des artisans, relevant de ce que Hannah Arendt appelle
la condition humaine entendue comme entre-exposition des
« homo fàber' ». La narration est le mode de transmission
singularités et non comme Nature: l'ébranlement du corps
de l'époque de la production liée à l'artisanat, dans la mesure
dans une émotion signalant la transgression de la loi
où ces hommes sont en rapport avec les lointains: géogra-
archaïque', la connaissance des lointains de l'homme
phique et spatial pour le marin et le commerçant, chtonien
producteur d'objets uniques, la prise de conscience par
et temporel pour le paysan. On insistera sur le lointain: il
l'homme des masses de son essentielle exposabilité du fait
s'agit bien de l'expérience, mais appareillée, de l'aura,
de la généralisation industrielle du test.
puisque ces hommes nous rapportent une expérience de
La mort, l'expérience la plus universelle, est au fond la
l'altérité, de l'événement (le passé, les confins, le pagus').
condition de toute narration (Les Mille et une nuits) et ce
qui est transmis est de l'ordre de la vérité: ce sera une
1. Le sommet serait ici l'étonnant film politique de Zwick : Etat de siège,
comme pour préparer les USA au II septembre.
sagesse, dont les moralités des fables modernes sont de
2. H. Arendt, Condition de l'homme moderne, op. cit. faibles échos (La Fontaine). Narrer, c'est donc au moins une
3· On ne dira jamais assez la proximité des textes de Lyotard avec ceux de
Benjamin sur le paganisme, la narration, la couleur, le carnaval, la
discontinuité temporelle, etc. {J, 4. Voir W Benjamin, Fragments, op. cit., et la reprise de ce thème essentiel

.
chez Adorno.

250
251
 fois rendre proche le plus lointain. Ce qui est raCOnté ne
délivre pas un savoir dénotatif ou la réponse à une question,
mais plutôt un conseil: cela aura suffisamment d'épaisseur
pour que chaque auditeur du récit puisse encharner à sa
manière, entendre ce qui le concerne. Il y aurait presque le
côté oraculaire d'une certaine parole analytique. Ce qui est
transmis aura donc une certaine épaisseur, une certaine
matière, qui permet de comprendre qu'on doit enchaîner.
On encharne sur une histoire par une autre histoire. Par une
multiplicité d'histoires comme il y a une multiplicité de
destinataires, de la même manière que le premier historien
sera le chroniqueur se bornant à mettre en série des noms
propres, des noms de lieux et des dates, la matière première
de toute historiographie classique.
Il y a deux manières de dégénérer pour la narration: par
le roman et par l'information médiatique. Point important
pour une réflexion « intermédiale )}. La narration a une
autorité intrinsèque, puisqu'elle transmet un événement de
ponée universelle. Au contraire, l'information est unilatérale,
élémentaire: elle s'avance toujours précédée d'un ensemble
d'explications, elle ne permet pas de penser l'événement, par
nature imprévisible, sinon d'y réagir'. On comprend qu'on
en ait dévelOPpé une science et une économie (la « nouvelle )}
économie) et qu'elle ait permis à l'industrie de se redéployer
alors que tous les autres secteurs de l'économie étaient
saturés. L'oPPosition est alors très claire chez Benjamin entre
5· Le terme de réactivité est d'ailleurs devenu synonyme de vigilance et de
spontanéité... Triomphe des forces réactives selon Deleuze lecteur de
Nietzsche?
.,;"
252
narration et information : l'information ne peut pas
envelopper un événement, mais seulement une nouveauté.
Elle n'a pas d'autorité intrinsèque, elle est seulement
vérifiable. Elle ne provient pas des lointains, seulement du
voisinage, du proche. L'information est toujours de
proximité, c'est pour cette raison majeure que les médias (de
la grande presse à la télévision) ont permis le développement
d'un « village global)} au sens de McLuhan. Un monde réduit
à la situation, aux petites histoires du village et non le village
devenant monde. L'information ne permet pas de penser
parce qu'elle stérilise l'enchaînement. Cette missive
(l'événement « médiatique )}} que je reçois est un missile
contre lequel la paroi de l'appareil psychique peut seulement
se protéger et doit être constamment restaurée. C'est ce que
Freud appelle conscience, Benjamin, expérience vécue
(Erlehnis). L'information est sur le même plan que ce qui a
été vécu sans pouvoir devenir une expérience 6 : la terreur
inénarrable de celui qui a subi les assauts des obus au fond
de sa tranchée, les espoirs collectifs des révolutions qui se
sont transformées en totalitarismes, et d'une manière
générale toutes les grandes faillites de l'histoire qui n'ont pu
être mises en récit et donc transmises.
De ces chocs, que beaucoup auront subi, il n'y aura pas
eu d'expérience, il n'y aura rien à transmettre, pas même
une fable. Car une fable au sens classique, aristotélicien, est
déjà une présentation de situation, puis celle d'un nœud et
finalement un dénouement. Peut-on affabuler à panir du
désastre? Est-ce à dire qu'il ne restera rien de cette crise de
6. W. Benjamin, Expérience et pauvreté, op. cit.
253
 l'expérience ? Il faudra aller chercher l'expérience vraie et
sa transmission ailleurs, non pas dans la lumière excessive
de la nouveauté et dans le caractère toujours déjà ruiné de
son souvenir, mais dans le caractère nocturne de la
remémoration écrite, la seule capable, comme chez Proust,
de dessiner les traits d'une expérience vraie (Eifahrung).
De l'autre côté, le roman conserve une certaine
complicité avec la narration: tous deux sont des modes de
la mémoire. Mais le roman, ne s'attachant qu'à un héros,
ne peut privilégier qu'une mémoire « interne» : celle d'un
haut fait, qui peut être d'ailleurs parfaitement anodin
comme chez Flaubert dans L'Éducation sentimentale, sans
aucune portée universelle puisque le temps qui s'y déroule
se sépare du sens, selon une distinction établie par Lukacs.
Tombeau d'une singularité, le roman ne donnera lieu qu'à
une « mémorialisation ». Le monument à la gloire d'une
subjectivité: il transmet uniquement le sens d'une vie. Le
roman n'est donc pas pour Benjamin un véritable appareil,
même si c'est un genre littéraire, parce que son référent n'est
pas le collectif et sa signification, la mémorialisation d'une
singularité. Le roman serait le genre littéraire de l'époque
de l'appareil perspectif.
Revenant sur les récits de Leskov, Benjamin conclut
que, influencé par Origène, ses récits merveilleux rendent
possible l'apocatastase, le salut final de toutes les âmes dans
la théologie orthodoxe, salut qu'il ne faut pas entendre
comme une transfiguration mais comme un « désensorcel-
lement ». C'est une autre manière de parler d'émancipation.
Ce sera aussi l'objectif du cinéma, à l'ère de la
production industrielle cette fois, selon cette note
254
préparatoire à L'Œuvre d'art... que nous avons déjà
évoquée. Benjamin nous donne un mythe, comme l'avait
fait Alberti dans Delld pittura, un mythe érotique. Ce mythe
de Narcisse, à l'ère de l'industrialisation de la production,
concerne les prolétaires au miroir. Car les dominés, les
prolétaires, sont soumis depuis toujours à une séduction
t
5 quasi amoureuse, auratique, exercée sur eux par les
Ir
.. possédants : dans le face-à-face entre les deux classes, les
i rêves des dominés se perdaient dans les lointains idéolo-
ç; giques des possédants 7. Peu à peu, les dominés ont compris
que tel ne devait pas être leur destin et les classes se sont
séparées. Les dominants ont commencé à prendre peur et
ont recouru à l'observation objectivante des dominés, au
test. Benjamin caractérise ce régime de la visibilité par
l'importance du test qu'il élargit au politique dont la
condition est toujours l'apparaître. En outre, que l'ouvrier
soit testé à son poste de travail ou que la masse soit l'objet
d'études statistiques, c'est le mode de connaissance qui a
changé. Une philosophie transcendantale ne pourra
dorénavant faire l'économie d'une réflexion sur les appareils
si l'on suit Adorno à propos des industries culturelles: « Le
formalisme kantien attendait encore une contribution de
l'individu à qui l'on avait appris à prendre les concepts
fondamentaux pour référence aux multiples expériences des
sens ,. mais l'industrie [culturelle] a privé l'individu de sa
fonction. Lepremier service que l'industrie apporte au client
7. C' estlà l'acception primitive de l'aura: on comprend alors que le cinéma
doive émanciper de cette aura, la ruiner. Ici, aucune nostalgie chez
Benjamin.
255
 est de tout schématiser pour lui. Selon Kant, un mécanisme
Rappelons-le: la temporalité dominante est dorénavant
secret agissant dans l'âme préparait déjà les données
ceHe de l'indifférence à J'événement: unefois est n'importe
immédiates de telle sorte qu'elles s'adaptent au système de ;f{-
queHe fois. Le registre général est celui du quelconque et
la raison pure. Aujourd'hui, ce secret a été déchiffiP. »
donc de la masse qui devient le seul sujet de J'histoire. Mais
Un nouveau principe d'appareillement, gnoséologique,
cela n'implique pas qu'elle n'ait rien à attendre, qu'elle ne
d'identité, apparaît: la norme, qui permet tous les calculs
soit pas, d'une certaine manière, attendue. Il est toujours
de variables. La question sera alors ceHe-ci : soumise à la
question de sauvetage puisqu'il est bien question de
norme, qu'en est-il de J'expérience, qu'en est-il de sa
désensorcellement, politique cette fois. Par le cinéma. Le
transmission ? Même si J'ouverture du texte sur le cinéma
cinéma est cet appareil grâce auquel les séductions de la
porte, en apparence, sur la reproduction des œuvres d'art,
marchandise (de la nouveauté) peuvent être rompues. Plus
la problématique du texte concerne au premier chef
précisément, le cinéma va devenir un enjeu politique de
J'industrialisation de J'image. La photo et le cinéma qu'eHe
premier ordre. Si une émancipation est possible du fait
prépare sont des appareils de production industrieHe de
du cinéma, une aliénation J'est aussi; par la production de
J'image. C'est pour cette raison que la question de J'authen-
stars, à cause de quoi les pouvoirs de la fantasmagorie
ticité, de J'unicité, de la présence ici et maintenant d'une
redeviennent prégnants, par la production de l'imagerie
œuvre, de sa transmission quasi narrative (du fait du coHec-
d'un peuple réunifié à partir de fragments montés pour
tionneur), se pose de moins en moins. Il y a encore un peu
générer la représentation d'une belle communauté w.
d'aura dans le cas du portrait photographique, puisque la
Le cinéma est un appareil par lequel les dispositifs de
référence physique à une singularité est toujours présente,
surveiHance et de savoir sont retournés. Au départ, J'homme
beaucoup moins dans le cas de J'exposition de J'acteur de
de la masse est tout autant une production industrieHe de
cinéma qui n'est pas un comédien de théâtre, et absolument
J'humain que les pièces qu'il fabrique. Sa vie, ses conditions
plus dans celui de J'image numérique dite de synthèse,
de vie ne présentent aucune exceptionnalité (on ne saurait
laqueHe est une image industrieHe par exceHence, dont la
faire un roman prolétarien). Soumis aux normes, il
source est un langage, mi-naturel mi-logique, comme pour
le dessin industriel 9. n'entretient aucun rapport avec les lointains (le passé, le
pagus) : il ne peut devenir narrateur (il n'y a pas de
« merveilleux» ouvrier). La Nature ne lui parle pas, le

8. T. W Adorno et M. Horkheimer, Dialectique de fa raison, Paris,

merveilleux des contes de fées est confiné à J'enfance.
Gallimard, 1983, p. 133.
9· M. Porchet, La Production industrieffe de l'image: critique de lïmage de
synthèse, op. cit. !O. S. Kracauer, De Caligari à Hitler: une histoire psychologique du cinéma
allemand (I9I9-I933), trad. Cl. B. Levenson, Genève, LÂge d'homme, 1984.

25 6
257
 Comme Je film éJaboré à partir de fragments sans rapport
Jes uns avec Jes autres - d'où Ja nécessité du montage _, tournages d'un même pJan et séJectionne Je meilleur. Le geste
de J'acteur est dans Ja stricte continuité du professionnel dont
J'expérience de J'homme des villes est disloquée ". À Ja Jimite,
i, puisqu'iJ est assujetti à Ja réalisation de normes coHectives, iJ reproduit J'acte, sauf que Ja finalité ne se réalise pas : Je
jeu de J'acteur est un jeu d'essai (Téstleistung), proche de Ja
Il
1
J'homme de Ja masse n'a pas pJus d'épaisseur qu'une
Il information. TendancieJJement, iJ va vers J'immatérialité du finalité sans fin chez Kant. « Le film pennet que l'exécution
l'II'
,,', d'un test (professionnel) soit exposable en jouant cette exposa-
Il
calcu1abJe: son être se réduit à J'apparence qu'iJ donne de
bilité elle-même comme un essai (Test). L'acteur va assumer
lui aux dispositifs qui Je testent. Son existence, c'est sa
l'exigence de l'essai (festforderung), ce qui signifie qu'il va
"

1
'
capacité à être testé, sa testabilité, sa totale conformité _
"

11 1

I:!',,1 qu'on peut vérifier - à Ja réalisation d'une norme. C'est pour
cette raison que J'acteur ne devra être rien d'autre qu'un
homme de la masse : Jui aussi est testé par un conseil
d'experts, Jui aussi est un homme quelconque, tiré presque
au hasard de Ja fou1e, Je temps d'un tournage. Mais, à Ja
différence de ceJui qui est rivé à sa machine, J'acteur choisit
de donner ses apparences: iJ est maître de ce qu'iJ Jivre de
Jui. L'acteur renverse Ja passivité de Ja testabiJité en activité
de Ja maîtrise, parce que Ja caméra Jui Ouvre un espace de
jeu: le « jeu artistique» (Kunstleistung) , c'est-à-dire une
surface de réversibiJité. La notion de jeu est au centre du
film sur un fond d'indifférenciation des matériaux. Car Je
matériau, c'est bien Je quelconque, la Jittéralité. C'est pour
cette raison que Ja valeur dominante du cinéma est Ja perfec-
tibiJité: un film est toujours perfectible, à Ja différence d'un
marbre classique (<< valeur d'éternité » de Ja statuaire
grecque). C'est le montage comme écriture qui fait que
J'ensembJe relève de l'art, pas Jes matériaux. Le monteur met
en compétition, selon Je modèJe du Sport, Jes différents
II. A. Doblin, Berlin Alexanderplatz, op. cit., et la présentaeion de Benjamin.
sauvegarder son humanitéface à l'appareil L'intérêt de cejeu
(Leistung) est immense, car c'est devant l'appareil qu'une
grande majorité des habitants des villes se trouve dépouillée
de son humanité dans les bureaux et les usines durant toute
la durée d'une journée de travail. Le soir, ces mêmes masses
remplissent les salles de cinéma pour faire l'expérience de la
revanche que l'acteur de cinéma prend pour elles, non
seulement en affinnant son humanité - ou ce qui leur
apparaît tel- face à l'appareil, mais surtout en se servant de
celui-ci pour son propre triomphe u. »
I..:acteur sait qu'iJ joue pour et «;levant une masse invisibJe
qui Je contrôle, iJ sait qu'il doit jouer Je moins possibJe (être
un homme quelconque jouant son propre rôJe) : « L'acteur
type, au cinéma, se joue seulement lui-même. » Le voir, c'est
apprendre spontanément à jouer, c'est déjà être un acteur
en disponibilité, parce qu'avec Je cinéma, la surface de
(re)production devient habitabJe par tous; Je cinéma est alors
12. Thèse IO de la première version de L'Œuvre d'art... , erad. B. Tackels. Cf
B. Tackels, L'Œuvre d'art à lëpoque de W Benjamin, op. cit. Tomes ces
citaeions de Benjamin sont des eraductions de la première version
(manuscrite) de L'Œuvre d'art... , ancérieurement déposée (ee forc peu
exposée) à la Biblioehèque Naeionale.

258
259
 fondamentalement démocratique. Possibilité universelle de
D'autre part, le cinéma, en donnant accès à l'inconscient
réversibilité de la surface de (re)production et démocratie
psychique, relie la masse au lointain, non plus géographique
sont liées. Au fond, l'appareil cinématographique transmet
ou historique, mais à celui de l'aliénation mentale. C'est une
l'essence de la démocratie. Non seulement parce que tous
figure du lointain où le cinéma (Bergman : Persona) se
sont des êtres parlants '3, mais parce que tous peuvent
trouve en compétition avec la narration. Le cinéma
apparaître. D'où le droit politique à être filmé. Personne ne
1'1,1: •
prolonge le mouvement d'inclusion de tous les hommes
,'!' sera condamné à l'inapparence, à l'invisibilité: tous en scène,
'11,1, dans le giron de l'humanité - mouvement initié par les
pour jouer seulement eux-mêmes. Les dispositifs de contrôle
I!II, Lumières -, tel qu'il n'yen aura plus hors l'humanité, hors
1
1 des dominants ne faisaient pas monter sur scène, au
1

IIII!I
'
le sens commun, fors le sens '.. I..:extension des droits est
contraire, ils confinaient dans l'invisibilité des découpages
1 11
1 '
donc une conséquence du cinématographiable jusqu'à ce
I l, technico-professionnels (les sondages). Le cinéma renverse
i,':' , qu'on puisse imaginer que des êtres rationnels, de fait non-
cela et confirme que la masse est constituée de singularités
'l' humains - dont le corps ne sera plus celui du « vieil
1'1 qui s'entre-exposent les unes les autres. La nouvelle dignité,
,'11 ' homme », néolithique - succèdent peu à peu à ceux pour
I!II, c'est avoir le droit non pas de jouer un rôle, mais de jouer
qui la sculpture des frises du Parthénon constituait un
,III, son existence au su et au vu de tous: le droit de se présenter
aboutissement indépassable.
illl ' soi-même. Que chacun puisse ouvrir son propre espace de
I, Donc L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité
Il', ' jeu. Cela semble même plus important que de prendre
l'l technique 'S est un manifeste politique au même titre que le
"II , conscience de soi en tant que classe, car la connaissance
I
Manifeste communiste. Ce nouveau droit politique ne peut
ill/ acquise par un groupe du fait du cinéma et donc toutes les
surgir comme une revendication que parce que le cinéma
1

1 ,
I" ,
11
possibilités d'identification à un imago, supposent au
est un appareil et non un dispositif. Un appareil suppose
l' préalable que le groupe donné sache qu'il a le droit d'appa-
un autre rapport à la loi, un dispositif, un autre rapport au
,'
1
l '
111
11
raître. Ce n'est pas une identification mais une certitude.
pouvoir. En effet, Benjamin déclare puissamment que,
111
'1
: Récapitulons les apports de Benjamin.
l'III
I' , dorénavant, tous ont le droit de donner d'eux-mêmes des
D'une part, le cinéma est, dans l'histoire des appareils,
11 apparences : « Dans le domaine du film, les actualités
11
l,I,'
'
le seul qui ait donné à la masse la certitude qu'elle pouvait
démontrent sans équivoque que tout individu [einzeln : isolé,
11
': apparaître, qu'elle en avait le droit, pour elle-même. C'est
11
i séparé] peut se trouver dans la situation d'être filmé. Mais
1111'
1
;: pour cette raison que les acteurs doivent émaner de la masse,
.1 ,1 1
l,l,II! sans pour autant la représenter.
III:' 14. Les « fous », mais aussi les sourds et muets, les aveugles, les déficients
111",

,l'
III
13· J. Rancière, La Mésentente, op. cit. intellectuels.
111'/' 15. B. Tackels, L'Œuvre d'art à lëpoque de W Benjamin, op. cit.
1

'1
1111

III"
Ili '/' ,
260
261
111
11 :
'1 1

l,II ',

Il,
1
,, '
 cette possibilité ne suffit pas. Chaque homme aujourd'hui a
le droit [Anspruch : revendication] d'hre filmé ,6.
Comment un appareil pourrait-il introduire à un droit
s'il n'était que technique? Comment le fait d'un appareil (la
photo, le cinéma) pourrait-il modifier l'ordre du droit, le
statut du politique ou, plus précisément, la manière
d'intervenir sur la place publique en donnant de soi-même
des apparences que l'on maîtrise au lieu de les subir? Et cela
pour tous, puisque ce qui est en jeu, c'est un droit universel
qui concerne la multiplicité des singularités en général et non
pas un groupe social et politique plus ou moins étendu,
comme telle corporation du temps de Rembrandt (La Ronde
de nuit de 1642).
Par son versant dispositif, le cinéma appartient à
l'économie en son âge industriel car, nécessitant d'importants
capitaux, tout se passe comme si la masse elle-même prenait
commande d'un film. C'était vrai déjà de l'architecture,
en particulier dans son moment gothique. Cinéma et
architecture sont d'ailleurs proches pour Benjamin, on l'a vu,
puisque aussi bien ils s'adressent à la masse (immensité de
la salle de cinéma décrite par Kracauer '7, volume considérable
de la nef gothique), et que ce faisant, ils ne s'appréhendent
pas visuellement (on ne se concentre pas sur une forme), mais
tactilement (par l'habitude, en se laissant aller, sans focaliser
comme on le ferait pour une peinture ou une sculpture). La
réception d'un film est plus haptique et tactile que visuelle,
16. Thèse 13 : Le droit d'être filmé.
17· S. Kracauer, Le Culte de la distraction, in Le Voyage et la danse, Saim-
Denis, Presses Universitaires de Vincennes, 199 6 .
262
elle est enveloppante et distrayante ,8. McLuhan aurait utilisé
»
le terme de massage. On habite un film comme une
architecture : d'emblée, la perception est collective, jamais
privative ou singulière. Mais si l'architecture n'est pas en elle-
même un appareil, elle peut toujours être appareillée
(l'architecture postmoderne l'est par le musée). rarchitecture,
comme le théâtre, est un mode d'espacement qui a un a
priori cultuel : la scène (la différence spatiale entre le sacré
et le profane). Au contraire, pour le cinéma la scène est
toujours a posteriori, parce que construite selon les lois de
l'enchaînement entre les plans. Malgré les apparences, un lieu
clos cinématographique, comme chez Lynch ou Sokourov,
n'est pas sous la dépendance du cube scénique théâtral '9.
Si la dimension collective est au cœur de la réception, le
cinéma ne devrait plus être le lieu de surgissement du sujet
de l'esthétique décrit par Kant. Certes, Kant rencontrait bien
dans la Critique de Û1. faculté de juger la dimension de la
quantité, elle lui permettait de caractériser le jugement
esthétique comme un jugement dont la portée était universelle
puisqu'il était en droit communicable. Mais le destinataire
restait bien une singularité: le sujet esthétique. Tout autre
est la dimension du destinataire d'une réception collective.
répoque du cinéma est réellement celle de la quasi-
simultanéité: c'est dans le même temps et au même lieu que
la réception a lieu, et non pas, comme pour les autres appareils
18. Sur la notion de distraction, voir l'importante contriburion de
P.-O. Huyghe et la discussion de Cl. Amey, in Qu'est-ce qu'un appareil ?,
op. cit.
19. Cf la thèse et les travaux de Diane Arnaud sur Sokourov (à paraître
chez L:Harmartan).
26 3
 « modernes », pour quelques-uns et peu à peu. C'est une
esthétique « monde » comme l'est la réception du medium
radiophonique. La plupart du temps, au moins depuis Barjavel
\i!,'
et son Cinéma total"", on a interprété cette généralisation en
tennes de mainmise totalitaire. De même qùon peut, à la suite
de Rancière", lier une révolution politique (la démocratie
moderne opposée à l'antique) à la généralisation du jugement
de goût kantien, et donc à l'institution de la culture (musée,
"1
patrimoine, etc.), de même fà.udrait-il tirer les conclusions des
propositions benjaminiennes sur le cinéma. Si l'horiwn est
1
I
l
,1
1:'
celui d'une esthétique monde, est-ce que cela a encore un sens
de développer une herméneutique (Gadamer) à propos d'un
film, comme de l'esthétique en général? Ou une iconologie
"
"
(Panofsky) ? Une sémiologie, une psychanalyse appliquée,
1 etc. ? Pourtant, il fà.udra bien conserver la possibilité d'une
JI/: esthétique, mais sans sujet, ne serait-ce que comme esthétique
de l'homme quelconque, banal, au cinéma, du fà.it de cet
appareil et à partir de lui u. Benjamin a compris le premier
'III
'l, que le destinataire n'était plus le sujet classique, que le sens
mobilisé n'était plus seulement la vue, que la réception n'était
plus focalisante, mais inconsciente, au sens que lui donnera
plus tard le kleinien Ehrenzweig Ll. Paradoxalement
aujourd'hui, alors que le monde est le véritable destinataire,
20. R. Barjavel, Cinéma total: essai sur les fOrmes fùtures du cinéma, Paris,
Denoël, 1944.
21. J. Rancière, La Mésentente, op. cit.
22. J.-L. Schefer, L'Homme ordinaire du cznema, et Du monde et du
mouvement des images, Paris, édirions de l'Étoile, Perite bibliothèque des
Cahiers du cinéma, 1997.
23· A. Ehrenzweig, L'Ordre caché de l'art: essai sur la psychologie de lïmagi-
nation artistique, Paris, Gallimard, 1974.
264
1
l,.
dans la quasi-simultanéité, du dispositif cinéma-télévision, à
la différence du cinéma des années 1930, les foules ne sont
quasiment plus représentées, n'ont plus droit de cité à l'écran,
sauf comme virtualités numériques '4.
Car, avec la production cinématographique, la foule
occupe fondamentalement les quatre postes de la communi-
cation (destinateur, destinataire, référent, signification du
message). Ne serait-ce qùen raison des capitaux mobilisés,
la foule commande le film par l'intermédiaire du producteur
ou de l'État (elle est destinateur), le film s'adresse à la foule
des spectateurs (le public destinataire). Dans les années
d'avant-guerre, ce qui était en référence, c'était la foule elle-
même (King Vidor, John Ford (Vers sa destinée), Capra
(L'Homme de la rue), Kazan (Un homme dans la foule),
Eisenstein (Octobre), Lang (Métropolis)). Benjamin ajoute
que, du côté du contenu, à chaque fois, la signification de
ces films concerne directement le monde. Car essentiel-
lement, avant et en deçà de chaque film, ce qui est en jeu,
c'est ce mode d'exposition spécifique du multiple. Car, à la
différence de tous les autres appareils (la perspective, le
musée, la photo, la vidéo, etc.), le cinéma détermine 1'« être-
avec» en termes de multiplicité ouverte.
Le cinéma de foule tel que l'analyse Benjamin permet
d'aller au cœur de l'appareil cinématographique, comme les
autoportraits du XV' siècle et du XVI' permettent d'analyser
l'essence de l'appareil perspectif. On peut avancer qu'un
film ne peut se déployer que s'il répète toujours cette
origine-monde de l'appareil cinématographique, même s'il
24. Les foules du dernier Titanic.
26 5
Illi!:;II'
Il, 1,1
l'l' ,
Il'ili
\II!'IIII
111'11
'
IIII!'
1\1 111 ne présente plus de foule, s'il est totalement intimiste, etc.). Or le cinéma n'est pas un appareil de subjectivation
11
1 11
1 tendance « nouvelle vague li. Ce serait comme si chaque parce qu'il n'y a rien comme un point de fuite qui serait le
ill\ll cinéaste ne pouvait filmer qu'en ayant intériorisé, par point du Sujet, tout simplement parce que l'image en
11 1
11 1
exemple, L'Homme à la caméra de Vertov. C'est en quelque mouvement n'est pas immobilisée par un dispositif recteur
II/II
II, sorte la signature, non de tel ou tel cinéaste, mais de et instantanéisant. En cela, il descend en droite ligne de
I\,1 1 • î
lIII

1'11'1
1
l'origine de l'appareil cinématographique, par laquelle la chatnbre obscure où les singularités sont dans la boîte, ce
II'
I :\,1
:1 chacun devra passer pour faire du neuf. L'idée de Benjamin que ne peut admettre la black box photographique de
11'1,\1
serait que le cinéma est toujours cinéma de foule parce qu'il Flusser 26. Du fait des liens entre le dispositif technique
1
11,1
cinématographique qui absorbe les spectateurs (la salle
1 1

1
111
1
provoque un mode d'exposition de 1'« être-avec li
11 1
impensable avant lui. Est-ce que la multiplicité aurait pu obscure) tout en les obligeant à absorber le flux d'images, et
Il!III,,I,'
1 1 1 11 ,1, apparattre en eIIe-meme aux epoques prece'dentes.) n,
A A ,
Xu' est-
, un des effets majeurs de l'appareil: l'absorption dans le sein
1
1
11 1,11 : ce que les autres régimes de visibilité donnaient à voir? Ils de l'humanité de tout ce qui aura été filmé et qui aura donc
IIH I donnaient plutôt à entendre un sens universel articulé à un dorénavant le droit cl' apparaître, le cinéma va beaucoup plus
1 111
11 1
1 , certain régime de l'exposition de la singularité. loin dans l'investissement de la surface de (re)produetion que
11 1'1 1

1II'I,;I ! Maintenant, si l'on affirme que le cinéma est toujours la photo: il ouvre pour les singularités la possibilité carnava-
\,1
cinéma-monde, par et pour le monde, à propos de la foule, lesque d'un renversement des rôles. Non pas seulement être
'1,1,'1,,'
1\
cela reviendrait-il à dire que ces filmées, toutes exposées au dispositif, ou demander leurs noms, mais, par
1

1"11
1
composées d'atomes, concentreraient des exigences inouïes renversement et inversion, s'emparer du médium. Alors on
pourrait dire que, pour la première fois dans l'histoire du
1

1
\11',1' , d'identification? Cette identification aUrait-elle lieu du fait
111111'
d'un Un (un chef issu de la masse, un anonyme propulsé spectacle depuis les Grecs, la « ratnpe li (Daney) constitutive
!I,I;I' comme leader et retournant quelquefois dans l'anonymat de la représentation en général est franchie, puisque les
11 11 ,1 '

comme chez Kazan) ?Sachant aussi que la masse représentée figurants peuvent passer derrière la caméra, cessant ainsi
tlil i

\1
1

"
est livrée à une masse de spectateurs qui attend elle-même, d'être objectivés, c'est-à-dire aliénés.
1 comme d'en haut, son identité. Curieusement, sauf au titre Vertov précisait que son film sans scénario, sans sous-
\1\lli:

1111111
de l'analyse de la star, Benjamin coupe court à une analyse titres, sans paroles, sans décors, sans acteurs, sans théâ.tre,
11 11 1,1' en termes d'identification qui ferait, selon Derrida 2', que la avait comme vocation de s'adresser à tous (langage
l 1
I '\1 séance de cinéma a plus d'un rapport avec la séance psycha- universel) et que le moyen passait par l'espacement. Ce
l,III
nalytique (durée, transfert sur la star, spectralité des acteurs, qu'on traduit par montage. Quel est alors le contenu d'un
11111111
1

11

111 1,1
\,1/,
,'
25· J. Derrida, Entretiens sur le cinéma, Paris, Cahiers du cinéma, 2000. 26. V. Flusser, Pour une philosophie de la photographie, op. cit.
illll,11

1 1111'11

111111" 266 267

:I!III'"
1111 ,1
11
,,1
1

'1

1'1
 tel appareil? C'est la question du « réel }) telle que la pose
paradoxalement Benjamin. Le paradoxe sera que plus
l'appareil donnera à voir ce qui jusqu'alors était invisible
(l'inconscient optique ou psychique) et plus il s'approchera
de l'inconscient, individuel et collectif, plus tous seront
appareillés par la caméra, plus la multiplicité des
apparitions, l'apparition de la multiplicité, sera donnée telle
quelle, comme immédiatement : « La mise en images
cinématographiques de la réalité est donc d'une importance
incomparabkmentplus grande que la peinturepour l'homme
d'aujourd'hui, parce qu'elle présente une réalité libérée de
tout apparei4 qu'il est en droit d'exiger de toute œuvre d'art,
fondée précisément sur la pénétration du réel la plus profonde
qui soit: par des appareils. )} Le cinéma serait l'appareil
par excellence du fait de sa capacité à s'effacer plus que
n'importe quel autre appareil, parce qu'il va au plus près de
l'imagination comme milieu.
Adorno, quand il reviendra'7 sur I:Œuvre d'art... , à
propos de ce réel que seul le cinéma peut manifester tout en
s'effaçant, sera peu sensible à sa généricité propre: pour lui
le cinéma est un « art » parce qu'il est « objectivant Mais
en même temps, il mettra le doigt sur ce qui fait toute la
différence avec les autres appareils. Certes, comme dispositif
programmé par l'industrie culturelle, chaque film pourrait
bien être comme une marchandise et la norme qu'il expose
comme contenu devenir/mondiale, sauf que, « la société »
occupant tous les postes de la communication, les effets d'un
film ne sont jamais ceux qu'attendent les producteurs. Les
de noyer les choses qui consiste à faire entendre la phrase ''les
27· T W Adorno, Transparents cinématographiques, op. cit.
,
:1,/
268
films ne sont pas réductibles à des marchandises produites
en fonction d'un supposé besoin des consommateurs. D'une
manière alors surprenante pour ceux qui ne connaissent que
Dialectique de la raison, Adorno refuse le partage entre
films « d'essai », films d' « art » et films de consommation
courante. Le cinéma doit rester un produit de masse, ce n'est
qu'à ce titre qu'il peut faire époque: « Si les films offrent des
schémas de modes de comportements collectifS, ce n'est pas
l'idéologie qui le leur impose d'abord comme un supplément.
C'est bien plutôt la collectivitéqui s'étendjusqu'au plus intime
dufilm. Les mouvements auxquels ildonne représentation sont
des impulsions mimétiques. Avant tout contenu et avant tout
concept, ces impulsions engagent les spectateurs et les auditeurs
à se mettre à leur tour dans le train du mouvement. Dans cette
mesure, le cinéma ressemble à la musique, tout comme la
musique, aux premiers temps de la radio, ressemblait aux
pellicules de film. Il ne serait pas erroné de définir le sujet
constitutif du cinéma comme un Nous - où convergent son
aspect esthétique et son aspect sociologique. Un film des années
trente, avec la célèbre actrice populaire Gracie Fields, s'inti-
tulait Anything Goes. Ce neutre dit de manière tout à fait
juste, quant au contenu, ce qu'est l'élément formel du
mouvement du film - en deçà de tout contenu. Dans la mesure
où l'œil est pris dans le bain, ilplonge dans le courant de tous
ceux qui suivent le même appel Assurément, l'indétermination
de ce neutre collectif, qui va de pair avec la caractéristique
formelle du cinéma, l'expose à être idéologiquement mal
employé- à l'exemple de cette manièrepseudo-révolutionnaire
choses doivent changer" dans un geste du poing qui tape sur
26 9
 la table. Le cinéma émancipé devrait arracher la coUectivité
qui est a priori la sienne à la conséquence inconsciente et
irrationneUe de ses effèts, pour mettre cette coUectivitéau service
des intentions d'une raison émancipatrice. » Comme la
perspective avant toute œuvre, le cinéma, avant tout film, a
un référent. Ce n'est plus le sujet qui deviendra ego cogito
chez Descartes, mais le neutre, le « Nous» social, la « collec-
tivité a priori ». Ou plutôt le monde au sens où ce monde
élargit toujours davantage ses frontières, du fait du cinéma.
Le cinéma met en mouvement le monde avant tout contenu
filmique particularisant. C'est évidemment plus essentiel que
d'avoir comme objets privilégiés des êtres en mouvement
comme chez Panofsky. Les « images-mouvement» de Deleuze
sont de fait la mondialisation en actes. On assiste aussi chez
Adorno au passage du contenu - le mouvement - qui est
fonction de la technique - le cinéma - à ce qui est plus
essentiel chez lui : le matériau, et ce à propos de l'analyse de
La Notte d'Antonioni. Le cheminement d'Adorno 28 est le
suivant : puisque précisément ce film ne privilégie plus le
mouvement, qu'il est antitechnique cinématographique
d'une certaine manière, il provoque l'irruption d'une
négativité dans un contexte technique toujours dédié à
l'objectivation. Dès lors, la mise en exergue de la suspension
du mouvement, évidente dans ce film, du même type que
celle du rêveur, du penseur ou de la projection fixe par
lanterne magique pour l'enfant, a pour finalité l'émergence
de la question du matériau, question si importante dans
l'analyse de la musique.jlAàorno rapproche ce film et cet
28. ]. Lauxerois, Adorno à « lëpoque !> du cinéma, in Pratiques, à paraître.
27°
l',
art, sur fond de jeu enfantin 29 , c'est qu'ils ont au fond un
matériau commun : le Nous. C'est peut-être le nom de ce
vers quoi va le processus décrit par Adorno comme
« convergence des arts » ?
La masse que l'on retrouve à tous les degrés d'analyse
de l'appareil cinématographique n'est donc pas le dernier
mot de Benjamin. Si le cinéma est en effet cette surface de
(re)production spécifiquement poétique, ce n'est pas pour
servir de miroir à une masse devenant groupe étiqueté
nationalement. Benjamin l'écrit: l'enfant apprend à écrire,
à maîtriser sa langue et à produire de la poésie en scarifiant
une image pédagogique parfaitement objective. Il y apprend
la possibilité de renverser la passivité en production
poétique, à donner des apparences. Mais si cette image avait
été celle d'une foule, si une foule avait fait l'expérience du
renversement, alors ce qui n'était qu'agrégation infinie de
particularités anonymes aurait pu devenir démultiplication
politique des espacements, genèse d'une totalité ouverte de
singularités s'entre-exposant. La thèse est alors la suivante:
les conceptions d'un « sujet politique» comme multiplicité
chez Rancière 3° et de la communauté « désœuvrée» où les
singularités s'entre-exposent chez Nancy, n'auraient pas été
possibles sans l'appareil cinématographique, du fait de sa
capacité scripturale (le montage) d'ouvrir et de réouvrir de
nouveaux espacements. C'est pour cette raison que la notion
de jeu était au centre du texte de Benjamin et que la surface
29. La référence à l'archaïque et benjaminienne lanterne est évidemment
étonnante.
30. ]. Rancière, Aux bords du politique, Paris, La Fabrique, 1998.
27 1
 11
1
1
11111
rl
!

Ill
1IIIii

Il il', 1111
l
'ii
de (re)production, constitutive de tout appareil, doit être
Ilili
1
considérée dans son essentielle réversibilité, du technique
11 11
en poétique ou politique. La question politique aujourd'hui
,

'1 1,1 1,
,'I,i est la suivante: le cinéma a-t-il toujours la capacité d'investir
111 la surface de (re)production, ou, en dehors des marges de
11 :1
,II l'Occident, doit-il laisser place à un autre appareil?
l
Il:!'

lililill'

IIII!I,I
TEMPORALITÉ DES APPAREILS MODERNES
!lllllii

I)',IIIII',I',!
.'il
illlli
li Les appareils, chacun se caractérisant par l'invention
!III d'une nouvelle temporalité, génèrent tous un certain mode
'11!ill
de la mémoire: il y a donc autant de formes de la mémoire
'1'1
lili,111 que d'appareils. Ces mémoires internes introjectent des
supports externes de la mémoire, selon la leçon de Leroi-
1111!i(
Gourhan. La singularité quelconque aura donc des images
'11111!1 mentales de représentation « comme des tableaux »
11111,!,i
l (Descartes), des perceptions instruites par la dernière visite
I '1 1,
,Ir
1

i
1 dans un centre d'art contemporain, des souvenirs de
1I111 photographies qu'elle prendra pour des choses vécues, des
III 'ii modèles de comportement absolument singuliers et
)11 , pourtant déterminés par le jeu des acteurs du cinéma, ou
par des scénarios écrits par des metteurs en scène eux-
1

1
111 1'1:
Il! mêmes en analyse (cf. E. Kazan), etc.
11111: 11 Si, comme nous l'avons vu, les œuvres d'une époque
Il: 1
'
comportent la vérité de l'appareil qui a fait époque, elles fiont
Ill !,
i pas pour autant la capacité d'exposer cette vérité. Seule
Ilill l
1
l

1
11 1 273
1
,11 ,1
i'"
1 :1
'
1IIIIi
!I!II
,1
 la philosophie a cette capacité. Si donc, comme l'écrit
Heidegger « arraisonnement » de la Nature. Le principe
Benjamin, une œuvre concentre une époque, une philosophie
1
d'appareillement (rendre pareils les éléments produits à cette
1
peut devenir l'axiomatique d'une époque. Le cinéma n'est
, fin) sera la représentation.
,1
pas le dernier appareil apparu, et d'ailleurs il y en aura
toujours d'autres, mais il introduit une spécificité en ce qu'il Le continuisme de la camera obscura
absorbe ceux qui sont déjà là comme ceux qui s'inventeront
À peu près simultanément, les peintres hollandais du
après. C'est cette capacité qu'il faut maintenant analyser qui
XVIIe siècle' inventent un autre appareil projectif, la camera
fait qu'on ne saurait parler d'une « fin du cinéma ».
obscura, qui n'est pas réductible au premier, même s'il s'agit
L'instantanéisme de la perspective toujours de projection et qu'il suppose toujours que la
2

surface d'inscription des signes soit soumise au régime de

Les appareils que nous allons décrire ont en commun
la représentation, donc que le monde soit donné à voir et
de se déployer sur le même sol, la même protogéométrie
non plus à lire comme dans l'art médiéval. Autant l'appareil
projective. Un appareil comme la perspective, qui ouvre
perspectif peut ressembler à une prothèse, placée devant
puissamment la modernité à partir de la Renaissance
l'observateur, entre lui et la chose observée, autant la
italienne, invente une autre temporalité, celle de l'instant,
chambre obscure diffère puisqu'elle englobe la singularité
comme découpe d'un temps qui deviendra succession
comme dans une bulle J. Au point d'apparaître alors comme
d'instants, donc un temps homogène et quantitatif. Si
un complément de la prothèse, ou plutôt que perspective
l'instant est la clef de cette temporalité, alors la conception
et camera obscura sont les deux faces d'un même archi-
qui s'impose à la société moderne est double: au verso celle
appareil, distinction qui permettra d'identifier d'autres
de la physique et d'un temps homogène, vide, sans finalité
couples d'appareils. Si on peut montrer que l'essentiel de la
et donc sans promesse: le temps du désenchantement selon
« peinture du Nord » est généré par cet appareil et en
Max Weber, de l'amoncellement des ruines qui serait pour
comporte donc la vérité (Vermeer), ce n'est probablement
Benjamin le sens du progrès, si l'on en croit son interpré-
pas la philosophie de Leibniz qui en expose la vérité, parce
tation sidérante du tableau de P. Klee: Angelus novus. Et au
que la monade leibnizienne est proprement « sans portes ni
recto: celle de la temporalité du projet qui rompt avec l'escha-
fenêtres ». Ce qui assimilerait plutôt la monade à un
tologie chrétienne (la philosophie de l'histoire selon Kant).
programme se développant de lui-même, mais en fonction
Si la philosophie de Descartes est une philosophie du point,
et en cela explicite la structure et les conséquences du I. S. Alpers, L'Art de dépeindre. La peinture hollandaise au XVIf siècle, trad.
dispositif perspectif, seul le savoir transcendantal chez Kant J. Chavy, Paris, Gallimard, 1983.
2. Cf la thèse en préparation de M. Bubb.
rend compte de l'essence projective de ce qui deviendra chez
3. P. Sioterdijk, Sphère, microsphérologies. Tome J, Bulles, Paris, Pauvert, 2002.

274
275
 des autres, dans une relation d'entre-expression et donc de
réseau, alors que la chambre obscure suppose un minimum
d'ouverture, le sténopé (petit trou) des premiers engins
photographiques. C'est encore un dispositif indiciel, avec
une dimension « ontologique ». Mais le monde extérieur s'y
projette la tête en bas. Parce qu'elle renverse les rapports
de verticalité, tout en ayailt une dimension indicielle
indéniable, la camera obscura est devenue pour Marx la
matrice de l'illusion idéologique 4: dès lors la science devra
rétablir les choses, renverser le renversement idéologique.
Contre le fétichisme de la marchandise, contre la valeur se
faisant passer pour la source de tout, le travail humain
comme la Nature devront être rétablis dans leur vérité
générique. C'était reconnaître implicitement à la camera
obscura une place essentielle pour la ratio cognoscendi,
une place certes négative (l'image du réel est renversée),
mais irréductible : rendant possible la connaissance vraie
entendue comme renversement du renversement. La camera
obscura apparaît finalement comme un moment nécessaire
- dialectique - dans un processus de connaissance, moment
équivalent à l'incarnation de l'âme entendue comme
déchéance chez Platon. Or, c'est sa structure qu'il faut
étudier et non sa seule dimension métaphorique. Dans le
cas de l'appareil perspectif, tout se conclut de l'identité du
point de fuite et du point du sujet, parce que du fait de la
construction géométrique, le Sujet est toujours déjà là-bas,
au fond du dispositif, comme l'araignée au centre de sa toile,
4· K. Marx et F. Engels, LIdéologie allemande, Patis, Éditions Sociales, 19 68 ;
S. Kofman, Camera obscura : de l'idéologie, op. dt.
276
attendant la singularité quelconque pour la transformer en
subjectivité métaphysique. Mais rien n'est comparable pour
la camera obscura, avec laquelle on a toujours confondu la
perspective s. La camera obscura est une technique « douce »,
produisant un milieu physique, un engin ludique et puéril
si on la compare à la domination adulte et virile sur le visible
qu'entraîne la perspective. Si la peinture du Sud, italienne
puis espagnole (Vélasquez), constitue le terreau de la subjec-
tivité et de l'autoreprésentation de la cité, rien de semblable
avec la peinture du Nord, du fait de l'absorption dans une
cellule obscure d'une singularité qui contemple en face
d'elle, sur un écran, le déroulement du monde, le passage
du temps, l'obscurcissement de la lumière et le nappage des
couleurs. Si le Sud a privilégié le rayon central de la pyramide
visuelle, qui donne la maîtrise sur les choses vues, le Nord
$' est contenté d'une vision périphérique, où les phénomènes
peuvent advenir non dans la clarté et la distinction de la
frontalité, mais dans l'imprécision et la pénombre de la
latéralité. On retrouverait le partage établi par Ehrenzweig
entre les deux perceptions : la centrale qui focalise et
immobilise dans la netteté et la lumière, mais dont la
légitimité est restreinte à un angle visuel étroit, et la « vision
inconsciente », dite de balayage (scanning), au spectre large
grâce à quoi les phénomènes surgissent, mais à la périphérie
et dans la pénombre. Là où la perspective fixe des formes
par le primat du dessin sur la couleur, du concept sur la
5. Lyotard ne les distingue pas vraiment; Damisch évoque seulement leur
distinction. D'une manière générale, la camera obscura n'a pas été identifiée
comme un véritable appareil, mais comme un dispositif dérivé de la
perspective, ce qui n'est absolument pas le cas.
277
 matière, selon une tradition métaphysique qui deviendra un
·.Baudelaire. On peut alors faire l'hypothèse que, d'entrée de
académisme et ouvrira la voie à la numérisation de l'image,
..jeu, la « modernité » s'est divisée selon deux logiques
la camera obscura s'ouvre nécessairement au passage des
divergentes et pratiquement contemporaines, deux
images, à la dissolution, c'est-à-dire à la déformation, parce
appareils : la perspective et la camera obscura. À partir
que les couleurs gomment les lignes. Elle est le lieu où les
de là, deux généalogies ont été possibles: celle de la focali-
choses déclinent sans solution de continuité : première
_tion et celle de l'absorbement. Mais il y a un milieu
expérience du mouvement dans le monde des arts plastiques,
CIOmmun aux deux appareils, comme aux deux généalogies
d'où l'importance que lui accordera le baroque en
qui en proviennent, un milieu qui à la fois les précède et
architecture, les plis et le dépliage indéfini de la monade
les alimente constamment malgré une complexification
leibnizienne selon Deleuze 6. À l'opposé de l'instantanéisme
continue, un milieu par quoi elles continuent de com-
de la perspective, la temporalité de la camera obscura serait
muniquer. Ce fond commun technique, hérité des pratiques
donc celle de la durée continue. En réunissant toutes ces
architecturales artisanales du Moyen Âge, c'est la projection.
caractéristiques, en insistant sur l'inclusion nécessaire de
Difficile, en effet, de bâtir un édifice de quelque dimension,
tout observateur, donc sur l'absorbement inévitable, sur la
de tailler des pierres, etc., sans pratique projective. Ces
continuité de ce qui passe comme de soi-même _ c'est-à-
techniques constructives supposent un dessin au sol,
dire comme s'il n'y avait pas d'appareil, dans une sorte de
suivant donc l'imposition de cette « loi qui est faite pour
quasi-immédiateté -, sur le flux d'un mouvement d'images
l'homme 7 » et qui originairement circonscrit l'espace, hiérar-
colorées qui entraîne les singularités malgré elles, sur un
chisant le profane et le sacré, le monde d'ici-bas et l'au-delà.
rapport au réel qui ne maîtrise pas (avec toujours plus ou
C'est parce que, dans un premier temps, cette loi « positive »
moins de violence), mais seulement prélève des détails sans
a été rabattue sur le sol que, dans un second temps, elle a
rien modifier; on retrouve les caractéristiques de l'imagi-
été relevée et projetée, souvent avec rotation, pour édifier.
nation selon Benjamin. Cette imagination qui dissout les
Une fois le dessin établi au sol, le plan est projeté et élevé
formes de l'apparaître en libérant des apparitions. Et l'on
si l'on veut édifier '. S'il y eut des techniques proto-
en revient toujours - comme Adorno et Proust _ à la
géométriques·, ce ne furent peut-être pas tant celles de
lanterne magique de l'enfance. Benjamin est alors celui qui
l'arpentage des paysans égyptiens, mais des techniques de
- comme philosophe - a exposé les principes et la généricité
projection aussi bien pratiques que légales. Faisons donc
de la camera obscura, probablement parce qu'il avait été un
bon lecteur de Bergson, comme en témoignent les écrits sur 7· W Benjamin, Fragments, op. cit.
8. Cf l'article de J. Boulet in Qu'est-ce qu'un appareil ?, op. cit.
6. G. Deleuze, Le Pli. Leibniz et le baroque, Paris, Minuit, 19 88. 9· E. Husserl, L'Origine de la géométrie, trad. et intro. J. Derrida, Paris,
PUF, 1962.

z78
279
 '\' '.!I:li.I::.:
Il l !'::
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11 .".1.11.'1.1.1111'"
11 1 1"1
IIIII!IIII:
1111'11111,,'
'I!IIIIIIIIII'
li'III'I"I' " l'hypothèse d'une projection constructive orthogonale,
III!II!IIIII cas de l'architecture considérée en elle-même (et non
Il:IIIII! disponible peut-être depuis l'Égypte, qui aurait rencontré
représentée), pénétrable, l'architecture toujours « d'intérieur»,
IIIII!I!;III::! deux destins opposés tout aussi improbables et nécessaires
1111 11 ,' essentiellement inclusive sauf exceptions m. On comprend
Il!IIIIII',1 à la fois : soit l'arrimage à un point quelconque, qui
',','1 ,1"":
mieux à partir de là le recours benjaminien à l'architecture
" deviendra point du sujet, soit le résorbement et l'absorption
Il!I.I!I
l,ll
pour introduire à la spécificité de la réception cinémato-
Il!li , de ce point à l'intérieur même du dispositif projectif. Ou
11
'11 11 graphique (la perception haptique, habituelle, etc.).
11 1
" bien ce point, d'une certaine manière, aimante la projection
1IIIII!,'I' Architecture d'absorbement simplement parce qu'on ne peut
1111111i l' et tire à lui ses lignes, alors toutes les lignes orthogonales
!,II,I,!' focaliser et que l'habitude (non la contemplation) en est la
au plan du tableau convergent vers lui ; ou bien c'est le
Il'lI'li,,'1,1
,1 11
clef. Architecture qu'il faut alors considérer comme mode
1 contraire: le point est absorbé par un dispositif qui n'a pas
I!I'II!I"! d'espacement sur un support essentiel (comme le corps, le
IIIIII!I" besoin de lui pour « fonctionner », le « tableau» est toujours
1 1111 (: papier et le jardin, passibles légalement) et non comme un
1111111:", déjà là: même sans spectateur, les images passent. De fait,
art de l'espace. On retrouverait ici le trouble kantien au
I·II,I:III".'! à l'intérieur de la camera obscura, il ya projection d'images,
Il
li',,!1 moment de caractériser l'architecture, comme d'ailleurs le
'I!!!I, que le Sujet y soit ou pas. Il faut insister sur le côté
11 111"'1 corps de l'homme: l'un et l'autre ne peuvent être des objets
IIII,IIII!I indérivable et improbable de cette double jection : la
IIIIIIII!I'! possibles pour le jugement esthétique parce qu'ils relèvent
perspective à point de fuite unique n'est qu'un élément au
I
!I!III!" de 1'« Idée de perfection », donc plutôt de l'éthique, c'est-
'111111
I!I!!!'II sein de l'ensemble des projections possibles, l'avènement qui
à-dire de la loi D'ailleurs, une architecture est toujours
H.
III.'II'I!I,'I! a fait époque consiste dans l'imposition du point de fuite
111111i l' appareillée, même quand l'appareil en pierres cesse d'être
!IIIIIIII comme point du sujet. Tout se joue quand « on » décide
IIIIIIIII!I!I
visible du fait de l'utilisation du béton, de même que le
théoriquement (Alberti) qu'un objet est la base d'une
) 1!IIII'1 jardin comme mise en relation de lieux s'offre toujours déjà
Il'IIJIIII pyramide visuelle dont l'œil est le sommet. Et qu'on peut
li,llili a priori à l'ordre et à la disposition '\ Avec l'architecture,
couper cette pyramide arbitrairement en un instant, comme
1II I'I 'I !I'!: '!I! l'appareil de la trame régulière des matériaux se conjugue
III.I!
avec une lame de guillotine, pour positionner numéri-
1111111!I'1
quement les points de section des rayons lumineux. Le
IIII'I!I IO. Le cas Brunelleschi mériterait discussion si, à la suite d'Argan, on le
Ii/ IIII!I double de cette décision, plus que son contraire, n'est pas considère comme le promoteur d'une architecture « perspecriviste ». Les
IIII.IIIIII!
Il''!II! une projection bifocale ou multifocale par exemple, mais exemples conservés révèlent plutôt la préservation de la projection
I/III!I"" orthogonale la plus « régulière », en particulier pour la chapelle Pazzi. Ce
IIIIII!! une absence rigoureuse de captation de la projection, dont
'i· qui ferait exception: la coupole de Santa Maria de Florence, et les deux
on a une idée avec les axonométries, projection qui donc ne dispositifs d'expérimentation décrits par Manerri.
/1111.1111:1
1111
1
1
subjectivise pas mais intériorise ce neutre (la collectivité « a II. E. Kant, Critique de la jàculté de juger, Paris, Flammarion, 2000.
12. Voir notre « Des jardins suspendus », in M. Mosser et Ph. Nys (dir.),
1/:11
11
priori») dont parle Adorno à propos du cinéma. C'est le
1 Le Jardin, art et lieu de mémoire, Besançon, éditions de l'Imprimeur, 1995.

IIIII!IIIIII!!,
111 280
1/1 281
111
IJ'j'
1
Il!I(!
I!,I!I
 toujours avec l'apparat. Ce qui apparaît, c'est alors l'appareil
lui-même dans sa littéralité, littéralité que la photo, très tôt 'J,
comme l'art contemporain'<, ont appris à exhiber. Il faut
donc aussi considérer le retour d'un art - comme la peinture
- ou d'un appareil faisant œuvre -la photographie - sur un
support essentiel, ici l'architecture : lorsque l'œuvre prend
en charge et exhibe l'appareillage matériel à quoi un support
essentiel peut être réduit.
Face à l'appareil projectif dans son plus simple apparat
de lignes et de matériaux prédéterminés, il y eut donc
une décision indérivable déterminant la place et donc la
« nature» de la singularité par rapport à la projection. D'où
la nécessité d'opposer deux modes (projectifs) de l'imagi-
nation : soit l'installation de formes-figures projetées sur
un écran dont la transparence est essentielle (la vitre) pour
un sujet; soit la déformation du fait d'un flux constant
d'images projetées sur un écran réfléchissant, pour un
quelconque qui fait l'expérience de la désubjectivation. Soit
l'Einbildungskraft, soit l'Entstaltung. Soit Kant-Schiller, soit
Freud-Benjamin; soit l'apparaître, soit l'apparition. D'où,
à partir de là, la distinction entre des appareils qui mettent
en formes et d'autres qui dissolvent les mêmes formes. Ou,
dans le même appareil, l'accent porté, d'un certain point
de vue, plutôt sur la déformation que sur la formation. Et,
dans les rapports entre appareils - la grande question de
13· Cf Salzmann, « Jérusalem, enceinte du Temple, détails de l'appareil de
la piscine probatique» (1856), in A. Rouillé, La Photographie en France.
Textes et controverses, I8I6-I87I, Paris, Macula, 19 89.
'4· J.-L. Déotte, Gagean, peintre d'appareil, Nancy, revue Drôle d'époque,
20°4·
282
l'intermédialité -l'accent mis sur tel qui forme et tel autre
qui déforme, etc. Si la perspective objective le passé comme
elle le fait pour tout ce qui advient, la camera d'essence
fantasmagorique n'introduit aucune différence diachro-
nique, privilégiant une sorte de « présent vivant" » sans la
capacité de synthèse des moments du temps.
La boucle rétroactive muséale
Le musée pourra donc être analysé sous deux aspects.
D'une part, comme lieu de suspension des dispositifs de
destination théologico-politico-sociale, c'est une institution
d'oubli actif, de suspension et de mise entre parenthèses des
effets de dispositif. Le musée « libère» parce qu'il expose
les œuvres réduites à elles-mêmes, c'est-à-dire selon leur
littéralité. Le musée invente, selon un nouveau principe
d'appareillement, la littéralité du suspens, là où jusqu'alors
des œuvres supportant une intense destination transfor-
maient les singularités en Kanaks de telle ethnie, en
chrétiens, en Byzantins iconophiles, en staliniens, etc. Du
fait de ces caractéristiques, il ouvre la possibilité non d'une
nouvelle destination en tant que telle, rigoureusement
définie, mais d'une virtualité .6 : celle du sujet de l'esthétique
décrit par le Kant de la Critique de la faculté de juger. En
effet, la relation qu'entretient ce sujet avec la chose, dont il
dira après leur rencontre qu'elle lui a provoqué un plaisir
désintéressé, esthétique, est dite de pure contemplation. Ce
15. Au sens husserlien.
16. Lire plus loin l'analyse des effets pragmatiques de L'Arche russe de
Sokourov.
28 3
 qui suppose malgré tout une focalisation, même si ce qui
importe finalement c'est le jeu harmonieux de deux facultés
du connaître, fonctionnant en quelque sorte sans finalité:
l'imagination et l'entendement. r.: imagination est bien ici
faculté ou puissance de formation, de synthèse des data
sensibles, même si cette puissance est suspendue (notion de
finalité sans fin). Mais, dans le même temps et selon l'autre
généalogie, le musée est une institution inclusive, quasi
fermée sur elle-même, contrôlant systématiquement les in
put. Bref, plutôt une camera obscura. Benjamin écrira: une
maison du rêve collectif'7. La temporalité n'est plus alors
celle de la répétition du plaisir esthétique, au sens où avoir
été touché par une œuvre suscite le désir d'une réitération,
mais elle est métamorphique au sens (pluriel) de Malraux.
Ce qui signifie entre autres choses que la temporalité
muséale est celle de la rétroaction: c'est l'œuvre la plus
récente (valeur de contemporanéité ou de nouveau selon
18
Rieg1 ) qui fait remonter des réserves ce qui était là mais
dont on avait oublié l'importance. La « valeur d'ancienneté»
est une conséquence de la nouveauté, à ceci près que ce qui
remonte, souvent du plus archaïque, est dorénavant
considéré lui-même dans sa « nouveauté» puisqu'il avait été
oublié. Ce n'est pas la certitude de la différence des temps
qui l'emporte, la « valeur d'histoire '9 », c'est-à-dire la
certitude de l'irréductibilité d'un passé inassimilable, donc
« barbare », que cherche à faire passer Flaubert dans
[7·w: Benjamin, Paris, capitale du XIX' siècle, op. cit.
[8. A. Riegl, Le Culte moderne des monuments, op. cit.
[9· Toujours au sens de Riegl.
28 4
.1..
Salammbô, par exemple ; mais une sorte d'illusion de
contemporanéité entre le passé même le plus archaïque, ou
l'exogène le plus radicalement autre, et la nouveauté. Bref,
tout se passe comme si ce passé exogène inventé par la
nouveauté était en fait la cause physique de cette dernière.
Dès lors, les organisateurs d'exposition, les critiques et les
historiens de l'art ne cessent de réinventer des préfigurations
de la modernité, modernité d'avant la modernité qui est déjà
moderne : Puvis de Chavannes devait bien un jour devenir
un des prophètes du moderne. La nouveauté invente la
contemporanéité du passé, lequel en revanche est censé la
causer. On retrouve ce lien chez Adorno : « Si les grandes
œuvres d'art du passé semblent closes et simplement identiques
à leur langage, ce n'est qu'en suiface. En réalité, elles sont des
champs deforce, où s'expose le conflit entre la normeprescrite
et la voix que ces œuvres cherchent à faire entendre. [... ] La
phrase de Valéry selon laquelle le meilleur du nouveau en art
correspond toujours à un besoin ancien est d'une portée
incommensurable: elle dit d'abord clairement que dans ses
manifestations les plus notoires - qu'on discrédite en les
qualifiant d'expérimentales -le nouveau est la réponse obligée
à des questions irrésolues, mais elle détruit aussi du même coup
l'apparence idéologique de la clôture bienheureuse -
apparence dont le passé ne s'affuble de millefaçons queparce
que l'ancienne souffrance ne peut plus sy lire directement
comme chiffre de la souffrance du monde actuel » 20.
r.: imagination ici à l'œuvre n'est nullement au service de
l'identification de l' œuvre, même suspendue dans sa finalité
20. T. w: Adorno, L'Art et les arts, op. cit., p. 30-33.
28 5
 comme dans le cas du plaisir esthétique kantien. C'est au
contraire l'imagination de scanningque décrit parfaitement
G. Salles dans Le Regard. Lirnagination de celui _ le
véritable collectionneur - qui ne peut être sensible à certains
plis du sensible (certaines œuvres) que parce qu'il ne cherche
pas à reconnaître d'un savoir d'historien de l'art la pièce qui
fait la différence parce qu'elle comporte plus essentiellement
que d'autres la vérité d'une époque. L'architecture du musée
doit respecter cette double contrainte pour faire œuvre à son
tour (le musée Picasso à Paris de Simounet), sans toutefois
s'imposer comme œuvre d'architecture faisant disparaître
l'art (Gehry à Bilbao pour la fondation Guggenheim). Ou
la frappe de l'œuvre peut jouer, ou la distraction l'emporte
(ou le vertige physique comme à New York avec Wright pour
:;':1'
"
la même fondation). C'est qu'un musée reste une succession
de boîtes où le primat du blanc des surfaces d'exposition
n'est malgré tout pas incontournable', comme l'a montré
Daniel Buren à Stuttgart 21.
Le « ça a été» photographique
Analysons, de ce double point de vue, l'appareil photo-
graphique. Dans un premier temps, on mettra l'accent sur
le fonctionnement de cet appareil en ce qu'il met en place
non un rapport indiciel (comme il le sera chez Barthes et
R. Krauss), mais plut6t un rapport quasi-juridique, légal,
dit de fidéicommission. De là une sorte de temporalité de
la nécessité du legs entre trois instances : le corps visé et
2I. R. Vinçon, Artifices d'exposition, Paris, L:Harmarran, 1999.
22. D. Buren, Hier und da. Arbeiten vor Ort, Stuttgart, Staatsgalerie, 1990.
286
transmis comme image (le disposant), l'instance légale (le
photographe comme grevé de restitution) qui remet l'image
à un tiers (1'appelé ou fidéicommissaire: le spectateur). Cette
temporalité du dispositif de l'appareil est indissociable
d'un effet produit sur le sujet « appelé ». Cet effet est dit
de confiance (trust) par Danto à propos des photos de
Mapplethorpe ". La singularité quelconque est appelée pour
reconnaître et donner un nom à ces traces portées par un
support optico-chimique. Une photo de Mapplethorpe
comporte mieux que d'autres, de lui ou d'autres
photographes, la vérité de cet appareil : l'Autoportrait à la
canne à tête de mort de 1988 '4.
L'appareil photo idéalisant le disposant enregistre la
disparition de ce sensible qui a ainsi été". La photo entre
en conjonction avec le genre de discours dénotatif (historio-
graphique: question de l'archive) quand il s'agit pour le
genre dénotatif de faire la preuve de l'existence physique de
son référent, en un moment de crise de l'expérience
ft
historique (révisionnisme et falsification de l'histoire).
Si chaque photo enkyste un ça a été, alors l'imagination
iil
déformante peut maintenant s'appliquer à déployer
l'événement passé autrement qu'à travers le récit histo-
riographique positiviste'· et juridique. Elle peut en effet
:,'
d':;
,11
23. A. C. Danto, Playing with the edge. The photographie aehievement of
Robert Mapplethorpe, Munich-Londres-Paris, éd. Shirmer-Mosel, 1992.
24. J.-L. Déorre, « Mapplerhorpe : la fidéicommission ", in L'Homme de
verre. Esthétiques benjaminiennes, op. eit.
25. R. Barthes, ra Chambre elaire: note sur la photographie, Paris, Le Seuil,
Cahiers du cinéma, 1980.
26. S. Kracauer, La Photographie, in Le Voyage et la danse, op. eit.
28 7
 réouvrir le passé comme si d'autres connexions étalent
possibles que celles avérées par les archives. Ainsi, si l'histo-
riographie positiviste raconte la succession des événements
comme s'il s'agissait d'une relation causale, irréversible et
inévitable, Benjamin suggère, aussi bien dans Petite histoire
de la photographie que dans les Thèses et finalement dans
Paris... , que chaque photo endôt une utopie gisant dans le
passé. Non pas une utopie passée, mais une utopie au sein
du passé: les choses auraient pu se passer différemment, le
déploiement des lignes de fuite aurait pu nous conduire
ailleurs. Le modèle de l'écriture de l'histoire est littéralement
photographique: la tâche des historiens du futur revient à
développer enfin une pellicule impressionnée, mais
abandonnée par l'histoire des vainqueurs.
Rancière, dans Le Partage du sensible, revient sur les
rapports entre littérature et appareil photographique à
propos de l'invention du prosaïque et de la littéralité. On
connaît sa thèse: ce n'est pas l'appareil photographique qui
a fait surgir le quelconque comme référent possible de l'art,
mais la littérature, en particulier Flaubert et l'écriture
parataxique des petites sensations de Madame Bovary. Il
s'agit pour Rancière d'illustrer le « principe d'indifférence 27 »
qui caractérise le « régime esthétique de l'art» : indifférence
quant aux thèmes, aux situations, aux héros (une fille de
fermier cauchois peut être aussi intéressante qu'une princesse
carthaginoise), aux effets attendus sur le public. Indifférence
27· On pourrait très bien trouver l'origine empirique de ce qui deviendra
principe esthétique du côté de l'hétérogénéité de la présentation dcs
nouvelles par la grande presse où le pl us bas côtoie le plus haut.
288
qui ne s'entend que par rapport à un autre régime de l'art,
le « représentatif », aristotélicien, qui hiérarchisait les
thèmes, les situations, les personnages, les genres littéraires,
etc., en fonction du public et de ses attentes, connus alors
par avance. Rancière décrit ainsi une véritable destination
de l'art qui aurait cessé, plus ou moins vite selon les
différents arts, de programmer la production poétique à
partir du seuil Hugo-Flaubert. La photographie serait
l'héritière de cette révolution littéraire et non l'inverse.
La thèse ranciérienne réduit l'appareil photographique
au dispositif d'enregistrement positiviste qu'il est. Mais,
s'agissant de Flaubert et de ses rapports à la photographie,
les choses pourraient être décrites différemment. On sait
que Flaubert n'appréciait ni la photographie ni les photo-
graphes 28, mais on peut faire l'hypothèse que, placé dans la
situation de décrire des monuments, en particulier
égyptiens, dans leur puissance de destination théologique -
ce sera le thème de La Tentation de Saint Antoine - il fut
libéré de cette tâche qui incombait à tout voyageur ou à tout
philosophe (que l'on pense à Hegel), du simple fait qu'un
photographe l'avait fait pour lui, en l'occurrence Maxime
Du Camp. Ce n'est pas seulement le genre littéraire « carnets
de voyage» qui s'en trouva bouleversé, mais la possibilité
pour la littérature de s'ouvrir à la littéralité et au prosaïque.
De ce que la photographie enregistre mécaniquement et
systématiquement la monumentalité de l'ancienne puissance
de destination, elle libère le champ de perception pour
, l'esthétique: tout à coup le jaune d'un petit mur oublié au
28. Les lettres à Louise Colet du 15 janvier et du 14 août 1853 par exemple.
28 9
 milieu des sables s'impose comme motif central 29 • Par
déjà des témoins, ne serait pas un événement. La chose -
ailleurs, la photographie rend possible le « nouveau régime
l'affect - a été comme absorbée sans être enregistrée, ne
de l'art» en élargissant aussi le cercle du musée, en multipliant trouvant pas de support d'inscription adéquat. Puis, quand
les suspens disponibles. Tout ce qui est photographié entre
petit à petit quelque chose comme un support d'inscription
derechefau musée. Ce sera en fait la grande leçon de Malraux
subjectif s'est mis en place avec la singularité adulte, le
dont le musée - imaginaire - est un musée de photographies
langage, l'inscription est devenue possible, mais il y avait
de sculptures. La photographie invente aussi des suspens par
belle lurette que la chose n'y était plus. Le sujet-témoin n'est
soustraction. Musée et photographie sont complices et
donc pas contemporain de l'événement qui pourtant
d'ailleurs presque contemporains. Ce sont en fait les deux
persiste en lui.
faces d'un même appareil. Tout musée est un musée de
De l'autre côté, la camera obscura s'impose à la psycha-
photographies. Inversement, dans tout suspens muséal il y a
nalyse comme modèle paradoxal de la présence en un même
le spectre d'une destination. D'un côté la prothèse perspec-
lieu (Rome) d'époques incompossibles '0. La logique
tiviste, de l'autre la chambre d'inclusion.
primaire du système inconscient ne connaît ni la négation
L'après-coup analytique ni le principe de contradiction, de même que l'irréversibilité
et la mort sont inconnues de l'imagination déformante:
D'un côté, la cure psychanalytique - essentiellement
l'inconscient n'écrit pas de chroniques, ce qui supposerait
projective dans le transfert et le contre-transfert -, la
la connexion d'un nom propre, d'une date et d'un nom de
pratique comme la théorie, les Écrits techniques de Freud
lieu, donc toute une logique des noms propres". Dans la
comme sa Métapsychologie, firent surgir une autre
fiction psycho-archéologique de Freud, sur le même site de
temporalité dont on peut dire qu'elle est celle du sujet-
Rome furent édifiés à des époques fort différentes des
témoin, du passant-historien benjaminien, de l'anamnèse
appareils d'architecture dont on a préservé les archives et
du sensible chez Lyotard. C'est la temporalité de l'après-
donc la connaissance, appareils qui pourraient se retrouver
coup. Du temps qu'il faut pour l'instance du tableau. Une
en même temps et au même lieu comme si on pouvait les
temporalité en deux actes. Lorsque la chose a eu lieu, il n'y
déployer les uns à partir des autres. L'ordre d'apparition de
avait personne, pas de sujet pour en témoigner. C'est qu'il
s'agissait d'un événement, par définition imprévisible et
30. S. Freud, Maldise dam Id civilisation, Paris, PUF, 1971, p. 12. La psycha-
inattendu. Un événement attendu, pour lequel il y aurait nalyse met en oeuvre, comme le signale A. Green, de nombreuses autres
figures de la temporalité, mais celle de 1'« après-coup» est son invention
propre.
29· G. Flaubert, Voyages, prés. Barbéris, Paris, Arléa, 1998 ; en particulier
31. S. Kripke, La Logique des noms propres (Naming and Necessity), trad.
Voyage en Orient. Les Carnets fourmillent de ces motifs colorés.
P. Jacob et F. Recanati, Paris, Minuit, 1982.

29°
29 1

-"""
ces spectres historiques pourrait respecter la chronique, mais
aussi bien la violer, l'appareil le plus récent engendrant le
plus ancien selon l'irrégularité de la temporalité muséale.
Or chaque appareil architectural avait eu la capacité
d'inventer une temporalité spécifique et de générer telle
ou telle communauté. La difficulté que rencontre alors
l'archéologue des appareils est plus grande encore que celle
de l'archéologue freudien, laquelle ri était déjà pas mince.
I..:imagination déformante peut faire surgir un temple paYen
d'une église catholique et inversement, mais à ce niveau ce
ne sont que des symboles (en fait des représentations de
chose) qui prennent peu de place, ayant l'immatérialité du
rêve. La fiction freudienne du système inconscient permet
de rendre compte de la coprésence d'événements d'époques
hétérogènes dans le même lieu, parce que les tracés des
infrastructures d'appareil peuvent se superposer sans
dommage pour cette surface d'inscription du système
inconscient qui n'a plus à répondre aux critères de la
dénotation. Mais la fiction est impuissante à faire ressurgir
à partir de ces traces, de ces représentations de chose, la
capacité de chaque appareil à générer une temporalité
propre. Car si le système inconscient ne connaît pas la
différence des temps, si pour lui toutes les traces sont
contemporaines dans une sorte de quasi-éternité, de quasi-
identité, il ne peut a fortiori rendre contemporains des
appareils qui, chacun en propre, ont généré une temporalité
hétérogène aux autres, c'est-à-dire des différences de temps
qui ne se recouvrent pas. Le système inconscient, c'est à la
fois le triomphe de l'imagination déformante, avec comme
sommet les opérations du « travail du rêve )), et sa limite,
29 2
du fait de l'indifférence entre les représentations des morts
et des vivants ou de leur égalité absolue. L appareil psycha-
nalytique a un double architectural: le passage urbain. Sur
fond d'exposition de la marchandise, le flâneur benjaminien
est idéalement un analyste parce qu'il a su mettre entre
parenthèses tout savoir pour devenir historien d'événements
qui n'ont pas laissé de traces. Les « vaincus de l'histoire ))
n'ont pas d'archives et n'entreront donc dans aucune
dialectique qui aurait pu les relever. Comme dans les photos
de rues ou de places parisiennes désertes d'Atget, un crime
a été commis, mais le corps a disparu. La lecture benjami-
nienne annonce une véritable rupture anthropologique, une
autre ère, celle de la disparition, sur fond de domination
générale de la valeur marchande.
Lhétérochronie cinématographique
Si l'appareillage moderne par excellence est la
perspective/ camera obscura, du fait du triomphe de la
physique galiléenne, alors la connaissance a été entendue
classiquement en termes de projection, selon l'ordre de la
conscience. La temporalité générale de la projection est celle
du: cela sera du batisseur". Tout change à la fin du XVlIl',
quand les premiers musées allemands - essentiellement
Dresde - donnent aux Romantiques d'Iéna l'idée d'une
littérature universelle, une symlitteratur englobant les
littératures populaires. Dès lors, chaque œuvre puis chaque
art sont conçus comme devant enchaîner sur une autre
32. J. Boulet, article à paraître in Appareils et fOrmes de la temporalité,
séminaire de la MSH Paris-Nord 2003-2004, Paris, LHarmanan, 20°5·
293
œuvre, un autre art, pour les amplifier. Ainsi le passé était-
il absorbé dans le mouvement constituant l'Absolu.
Contemporain de la Révolution en France, qui se proclamait
en référence à Rome comme hier Florence, Quattremère de
Quincy inventait le patrimoine, c'est-à-dire un tout nouveau
mode d'être de la représentation. Les appareils vont peu à
peu cesser d'être seulement projectifs pour devenir aussi
archivistiques, comme on en a vu la nécessité dans les
Méditations de Descartes. Cela introduit un changement de
cap considérable dans l'horiwn du savoir et de l'esthétique.
La mémoire, selon ses différents modes, va redevenir la
faculté de la connaissance qu'elle était chez Platon. Mais il
s'agit d'une mémoire culturelle, de plus en plus une
mémoire-monde, jusqu'à ce que, avec Arendt, mémoire et
imagination soient confondues ". LEsthétique de Hegel 14
avait déjà consisté en un immense parcours de mémoire
muséale. On a dit l'importance du Louvre pour Hôlderlin.
On sait que la peinture romantique allemande est une
peinture de mémoire". Paradoxalement, plus la démocratie
va agrandir son cercle tocquevillien inclusif (le bio-politique
moderne selon Foucault, l'intégration des infirmes
sensoriels et psychiques selon G. Swain I6 ), plus les « sans-
part» ranciériens vont élargir le champ des questions dont
il faut débattre (<< la politique »), plus la scène publique va
33. H. Arendt, La Vie de l'esprit, Paris, PUE 1993.
34. G. W. F. Hegel, Cours d'esthétique, trad. ].-P. Lefebvre, Paris, Aubier,
1995-1997, trois vol.
35. C. Lépront, Caspar David Friedrich: des paysages les yeux fermés, Paris,
Gallimard, 1995.
36. G. Swain, Dialogue avec l'insensé, Paris, Gallimard, 1994.
294
.....
perdre ses limites et ses frontières (Cl. Lefort), plus la
temporalité de la communauté « en acte » sera la
simultanéité (Nancy) ; et plus les appareils postrévolution-
naires se tourneront vers le passé. Les appareils vont devenir
rétroprojectifs. Lélargissement de l'inclusion absorbante et
la certitude que le foyer de la légitimité est bien au centre
- mais un centre qui ne doit pas se confondre avec le pouvoir
selon la leçon de Lefort, un centre qui doit rester inoccupé
- font que la projection va se conjuguer au passé. Comme
si la nouvelle assiette de la légitimité -le centre vide comme
foyer du sens - n'était possible qu'articulée à la référence
aux archives, dont le domaine ne cesse par ailleurs de
s'élargir J7 • « Autonomie» ne peut se conjuguer qu'avec
« archéologie» au sens le plus général. Plus « on » se divise
à propos du sens à donner aux choses, plus « on » délibère,
à la limite de la stasis, de la guerre civile selon les Athéniens,
et plus « on » doit inventer de nouvelles formes de
temporalité qui n'ont que le passé pour horiwn. Il n'y a pas
d'autonomie sans archives, sans archéonomie. Il faudrait
écrire: auto-archéo-nomie ,8. Dès lors, non seulement nos
appareils seront toujours de représentation, mais cette
dernière sera au passé, selon le principe du rétroviseur 39 pour
un véhicule se déplaçant. Au cœur de chaque appareil
postrévolutionnaire, un miroir qui projette les représen-
tations en arrière. Les images de la camera obscura ne sont
37. Cf les travaux d'Arlene Farge.
38. Dont la première formulation philosophique se trouve peur-ètre chez
Vico.
39. ].-L. Leurrat, « Le plus simple appareil ou Du cinéma comme
rétroviseur », in Qu'est-ce qu'un appareil ?, op. cit.
295
 plus prélevées dans leur immédiate simultanéité avec
l'observateur, mais, du fait de la surface de (re)production,
elles entrent dans la dimension de la rétention. C'est que
le devoir de mémoire ne date nullement de la catastrophe
des génocides du siècle passé. Le principe d'appareillement
ne sera plus seulement la perspective, mais la trace de
l'archéonomie. D'où le privilège de l'appareil cinémato-
graphique, parce que le cinéma est, selon Tarkovski 40,
« sculpture du temps H. Tous les appareils postrévolution-
,1\
et par la diffusion sur la Toile, il est plus un des régimes
de la légitimité de l'aisthésis qu'un simple appareil ; il
est presque une norme : celle de l'accueil de toutes les
temporalités possibles. Le régime qui laisserait le plus de
chance à l'improbable et à l'hétérogénéité. Ainsi Rancière 4',
analysant le cinéma, met-il l' accent sur toutes les logiques
hétérogènes qui viennent contrecarrer celle de la fable aristo-
télicienne essentielle selon lui au cinéma, logiques qui
relèvent soit de l'appareil cinématographique lui-même

III!I naires seront mobilisés, et toutes leurs temporalités (Epstein 4'), soit de la télévision, etc. Il n'y aurait rien
,I! hétérogènes (y compris celle de dispositifs apparus après le d'imprudent à écrire que c'est la philosophie française
1,1 cinéma comme la vidéo) conjuguées. On fera donc contemporaine (Deleuze, Lyotard, Badiou, Rancière) qui a,
'II!\I! l'hypothèse que le cinéma n'est cet appareil qui privilégie en vérité, systématisé, au titre de sa réflexion sur
[!II'I l'écriture de montage que parce qu'il est lui-même, sur fond l'événement, ce pouvoir du cinéma.
d'appareil narratif, un montage d'appareils postrévolution-

III'"
naires. Mais il faudra distinguer les modes d'enchaînement
1
1

,:!I
11 des phrases-images selon la nécessité des appareils de leur
mise en exergue dans tel ou tel film. La perspective pourra
être mobilisée : Meurtre dans un jardin anglais de

,1111
Greenaway ; la camera obscura : Mère et fils de Sokourov ;
le musée : Godard (Histoire{s) de cinéma) ; la photo :
'1'
'1
111'."1'
La Jetée de Marker; la psychanalyse: Je t'aime, je t'aime de
,!I I Resnais; la vidéo: Family Viewing (1987) d'Egoyan, etc. Le

,III cinéma n'est donc pas le « septième art H, une muse plus
technologique que les autres. À la limite, du fait de ce côté

1111
ho liste de l'absorption de tous les autres appareils, accentué
par la possibilité de la numérisation des images et des sons

111
4I. J. Rancière, La Fable cinématographique, op. cit.
4°· A. Tarkovski, Le Temps scellé, Paris, éditions de l'Éroile, Cahiers du 42 . Il faudrait à ce titre ajouter l'analyse du texte de J. Epstein, L'!nte{{igence
11 cinéma, 1989. d'une machine, Paris, J. Mélot, 194 6.
11'1
, l'I
' ,1

296

!III"

 SOKOUROV:
LE MUSÉE CONTRARIÉ PAR LE CINÉMATOGRAPHE
(LARCHE RUSSE)

Sokourov, grâce à une caméra numérique haute

définition portée en steadicam, a enregistré au musée de
l'Ermitage à Pétersbourg, en une seule prise de quatre vingt-
dix minutes, trois siècles de l'histoire russe, une histoire qui
s'arrête avant la Révolution de 1917. Se confondant avec l' œil
de la caméra, on suit le marquis de Custine, écrivain et
diplomate français l, dans un bal donné au palais impérial
converti en arche où boivent et dansent les Noé de la
politique russe. Pour les critiques>, cette arche représente

I. Le marquis de Custine laissa un témoignage caustique et prophétique

sur la Russie du tsar: La Russie en 1839 ou Lettres de Russie, Paris, éditions
de la Nouvelle France, 1946 .
2. Voir la revue lfrtzgo, n° 24, Le Steadicam a-t-il une âme ?, consacré au
Steadicam et au film de Soukorov. Le Steadicam est un système de stabili-
sation d'images pour caméras portées inventé par Garrett Brown en 1973·

299
 une enclave culturelle, un territoire préservé de la mémoire.
Pour eux, les spectateurs sont priés de suivre le porteur de
Steadicam et son guide français, passer avec eux en dansant
de salle en salle, traverser des portes - qui sont autant de
coupures d'un montage virtuel, divisant les scènes -, non
pas tant pour examiner les coulisses du social et de la
politique que pour s'en exalter. Le bal intemporel auquel
on est invité est donc à admirer comme un tableau de
musée, seule preuve qui reste d'une époque faste et glorieuse
où la beauté primait. Malgré son côté sarcastique, le
discours que tiennent les visiteurs Custine et Sokourov
traduit une affirmation péremptoire: la Russie n'a ni âge
ni passé. Sa présence, qui est toute éternité, n'est affaire ni
de deuil ni de mémoire, mais de nostalgie sans scrupule et
d'engouement métaphysique, qui relève de la restauration
d'un ordre ancien et d'une vision insolente de l'histoire. La
conclusion du critique André Roy' mérite d'être analysée,
reconnaissant la performance technique de Sokourov,
expérience sensori-motrice à coup sûr, à la limite de l'hallu-
cination, importante et nécessaire pourtant dans le
questionnement de la durée des plans et du refus des
raccords. Le résultat apparaît cependant paradoxal: le flux
étale qu'est le plan est conçu tout autant pour résorber le
temps que pour homogénéiser le regard.
Ce dispositif est un des plus innervants puisque qu'il fait corps avec le
cameraman sans introduire les pénibles saccades d'une caméra portée à bout
de bras; il rend possibles les déplacements les plus sportifs et l'ouverture
à l'improvisation de l'acteur.
3· A. Roy, Embaumement, in Spirale, n° 191, Montréal, 2003.
3°0
Un appareil (le musée, l'Ermitage) devient le lieu où se
déploie le film en un interminable plan unique, et impose
en outre une temporalité spécifique, continuiste et métamor-
phique' car transhistorique. Dans ce sens, cet appareil
impose son mode d'enchaînement aux phrases-images du
cinéma. Mais lui-même, à rebours, ne reste pas intact.
Sokourov, comme ironiquement Godard avec le Louvre,
sait que le musée, parce qu'il est galerie et donc passage,
exige de la singularité quelconque qu'elle passe, qu'elle
glisse. Le musée, invention du XVIII', bien avant le passage
urbain du XIX', inaugure le passant opposé au croyant. Lun
survole les œuvres en en défaisant les hiérarchies et les
accrochages, l'autre s'immobilise de stase en stase, peut-être
jusqu'à l'extase. Au musée, dorénavant, les œuvres qui
étaient de culte, vouées à une relative invisibilité comme
dans une église ou un temple, sont livrées à l'exposition
publique et donc à la lumière qui risque peu à peu de les
effacer en les surexposant. Qui dit exposition dit public,
donc publicité. Tous ces termes ont reçu au XVIII' une
nouvelle acception du fait du nouvel appareil muséal. Le
musée a littéralement inventé l'esthétique (en pratique et
en théorie, mais aussi la théorie de l'art, l'histoire de l'art,
la critique) là où auparavant s'imposait la suprématie d'un
art - de culte, de destination, de Bestimmung - générant
de la communauté. Ce ne sont pas tant les œuvres qui
changent que l'appareil qui les prend en charge: la même
œuvre (par exemple une peinture d'autel dans une église)
qui avait une fonction pédagogique - livrer le message
4. A. Malraux, Psychologie de l'art, Paris, Skira, 1949- 195°.
3°1
 chrétien aux illettrés -, du seul fait qu'elle a été transportée
intacte dans un musée, va pouvoir être l'occasion de ce
que Kant appellera jugement désintéressé, contemplatif:
subjectif et pourtant universel, esthétique. Mais il y aura
un prix à payer: l'œuvre n'aura plus la capacité de destiner
une communauté (ici chrétienne), elle ne fera plus monde,
elle n'engendrera plus son lieu comme son habitacle. Car
si cette œuvre répétait en peinture la vérité du christianisme
(par exemple La Madone Sixtine de Raphaël commentée par
Heidegger, l'offrande du Fils par la Mère, c'est-à-dire le
dévoilement chrétien comme essence de la vérité), dans un
musée, en l'occurrence celui de Dresde, elle ne sera plus
qu'une « représentation 5 », écrit Heidegger. Quelque chose
qui n'a plus qu'un rapport lointain avec l'essence du
christianisme, parce que tombant dans le monde de la
culture. La plupart des contemporains du musée, jusqu'à
Adorno et Heidegger (et leurs disciples), ont interprété de
manière nihiliste la géniale esthétisation muséale comme
une dégradation, une ruinification, une chute, la mort de
l'art, etc. On peut être moins mélodramatique et moins
nostalgique et dire qu'avec les musées, les vrais créateurs des
œuvres (la masse des anonymes) partent à la conquête de
ce qui n'aurait pu être sans eux. Le musée énonce en effet
un double principe d'égalité, révolutionnaire : tous sont
égaux parce que tous peuvent juger des œuvres, donc des
événements, tous pourront devenir artistes en commençant
à s'approprier les reproductions des œuvres. La politique du
musée prépare celle du cinéma, où s'affirmera en plus « le
5· M. Heidegger, « La Madone Sixrine de Raphaël", op. cit.
3°2
III
droit de tous à donner d'eux-mêmes des apparences », selon
la forte revendication de Benjamin. Le comportement du
passant-spectateur d'un musée dans un film est un
révélateur de la politique d'un cinéaste.
I.:Étranger de L'Arche russe entre dans les coulisses d'un
théâtre et, toujours suivi d'une sorte de témoin subjectifqui
l'enregistre comme un miroir vers lequel il se tourne,
pénètre dans une enfilade de salles du musée jusqu'à la salle
de bal, finale, où, de contemplateur de tableaux, il devient
danseur, comme s'il retrouvait son temps.
Contemplateur? De son seul fait, par sa seule présence,
les tableaux redeviennent des dispositifs de destination: les
personnages historiques qui constituèrent les fabuleuses
collections, bâtirent les palais pétersbourgeois, y parurent,
les sauvèrent comme l'impératrice Catherine ou la famille
du tsar Alexandre, s'y succèdent familièrement. Il aura donc
fallu un étranger pour que les œuvres et les collectionneurs
se retrouvent chez eux, réacquérant une sorte d'aura dans
ce qui pourrait bien être une entreprise de remythologi-
sation dans le monde muséal qui, du fait de son côté
suspensif, provoque plutôt de l'oubli que de la mémoire
vivante. Car le musée n'est certes pas un lieu de mémoire
pour les contemporains des événements et des œuvres: c'est
un appareil d'oubli actif qui désenchante le monde, ruinant
la puissance des anciennes idoles, terrestres ou célestes. Dès
lors, faire « revivre » Catherine - cette fabuleuse collec-
tionneuse qui assura sa légitimité culturelle aux yeux de
l'Occident en faisant acheter ce que les marchands d'art
possédaient de mieux à son époque - ou ces tsars du début
du xx' qui firent venir à Pétersbourg l'essentiel d'une année
3°3
 de production d'avant-garde française, achetant les ateliers
parisiens, c'est évoquer la figure de quasi-spectres. De fait,
Catherine sort du palais et se perd dans la neige pour un
étranger qui aura été momentanément un courtisan. Ces
figures historiques successives sont plus familières
qu'étranges, le coUectionneur se transforme en écho ou en
ombre de ce qu'il a acquis, comme les Grâces d'un tableau
italien s'échappent en virevoltant selon la ligne de fuite
d'une galerie. Est-ce ainsi que perdurent les anciennes
destinations des œuvres: comme traces des mondes qu'eUes
engendrèrent 6 ? Sokourova tenté de filmer ce qui s'échappe
malgré eUe d'une œuvre devenue un suspens: les lieux où
eUe est passée, les coUectionneurs à qui eUe a appartenu, les
mondes qu'eUe a OUverts, les communautés éthico-théol _
o l'aurait enchanté, et en même temps passible de chaque
giques qu'eUe a instituées. Tout cela s'enfuit en glissant. Car
la puissance ancienne de ces œuvres, vous ne J'imaginerez
qu'en écoutant J'aveugle qui les exalte en leur tournant le
dos. C'est dire que vous ne pourrez jamais vous approprier
leur vérité (comme ceUe des combats des héros homériques)
qu'inteUigiblement, et non visueUement ou sensiblement 7.
Vous n'appartiendrez plus jamais à ces mondes, ces
destinations passées ne seront plus réactualisables. Vous ne
serez jamais ces croyants qu'ils ont été, des Lumières ou de
6. ].-L. Leutrat, Vie des j4ntômes: le j4ntastique au cinéma, Paris, Cahiers
du cinéma, 1995 ; et ].- L. Leutrat et F. ]acq ues, L'Autre visible, Paris,
Méridiens-Klincksieck, Presses de la Sorhon ne Nouvelle, 1998.
7· Bien que le mot allemand Bestimmung (destination) ouvre la possibilité
d'une écoute de la voix qui perdure, celle d'une ancienne destination
dorénavant suspendue quant à ses effets: la Stimme (voix) condamnée dès
lors à une sorre d'immémorial qui hante les ceuvres, les musées, les
monuments, les jardins du passé.
il'
3°4
l'orthodoxie russe. l?Étranger avance en reculant et devant
lui s'amoncellent les ruines des destinations passées : ce
pourrait être le sens du progrès pour Sokourov. Mais bien
plus, l'Étranger résume d'autres figures: il est à la fois celui
qui enfile muséalement - la fameuse métamorphose selon
Malraux - les époques sans être d'aucune (un Européen de
l'Ouest du XVIœ, quelque Romantique, lui-même tout juste
sorti du musée de Dresde, matrice de l'esthétique de
L'Athenaeum des Novalis, Schlegel, etc.) et, de ce fait,
toujours plus ou moins refoulé par les gardiens, maîtres
de cérémonie, maîtres d'hôtel des différentes époques
traversées. Étranger à ces époques s'il faisait mine de
revenir: définitivement séparé de ce qui, antérieurement,
époque, ou voulant l'être.
Le paradoxe est là, et c'est une douleur : soit le pur
spectateur de l'appareil muséal ne peut jouir esthétiquement
des œuvres (tableaux italiens en majorité, Van Dyck, Le Greco,
Rembrandt, sculptures de Canova, etc.) que parce que leur
destination est suspendue (ce en quoi consiste l'office du
musée: suspendre, dans tous les sens du mot, les destinations),
mais alors le spectateur n'appartient à aucune des époques
représentées sauf à celle du musée : c'est notre représentant
visitant aujourd'hui l'Ermitage et s'y perdant. Soit il est
infléchi par tel dispositifpictural qui fit époque (la perspective
par exemple), appartenant pleinement à l'époque de l'œuvre
en tant qu'elle continuerait d'agir théologiquement ou
métaphysiquement, mais alors il ne peut jouir de ce qui n'est
pas encore esthétique, et dès lors tombe à genoux devant tel
tableau religieux. C'est l'étonnante génuflexion de Custine
3°5
 devant Les Apôtres Pien-e et Paul Le paradoxe se manifeste
On peut montrer que cette contrariété se retrouve dans
par une sorte d'indécence provocatrice pour l'institution du
d'autres films de Sokourov : le dispositif cinématographique
musée: on ne peut y supporter des croyants en génuflexion.
est fortement marqué par la perspective à point de fuite
C'est une contradiction dans les termes. Ou la jouissance est
unique, chaque photogramme de film répète d'une certaine
esthétique, ou elle est extatique. Pour trancher, les gardiens
manière cette origine (la Renaissance). Dans Mère et fils,
sont toujours là. La conséquence politique est inévitable:
Sokourov utilise un dispositif de lentilles tel qu'il obtient
soit l'Étranger, indestiné, appartient au public de l'œuvre
les effets d'un objectif du type (( œil de poisson» : la
suspendue. Il est un élément d'une communauté virtuelle: le
projection est nécessairement non focalisée, l'image courbe
public comme idéalité de la raison (Kant). Chaque membre
et largement floue. Tout se passe comme s'il avait voulu
de ce public esthético-politique est à égalité avec les autres
contrarier la destination de la perspective: générer du sujet,
s'agissant de la faculté de juger. Soit il est destiné par l'œuvre
le sujet moderne de la métaphysique cartésienne, socle de
et appartient alors de fait à une communauté réelle, nécessai-
toute philosophie du sujet. Proposons ceci: le cinéma de
rement hiérarchisée et inégalitaire, sur le modèle de la
hiérarchie théologique des âmes. Sokourov est un cinéma de la contrariété de la destination
des appareils (le cinéma lui-même, le musée, la perspective,
En termes kantiens, on pourrait dire que l'Étranger est
l'icône orthodoxe, etc.). D'où la tentation de tout régler en
successivement éthiquement intéressé (son existence dépend
un seul plan, absorbant l'improbabilité de tous les enchaî-
de ce que l'œuvre représentant le divin peut lui procurer,
nements possibles entre plans. Au moment où il présentait
par la prière par exemple) et désintéressé (le jugement
Mère etfils, il rappelait une de ses sources: le peintre français
esthétique est dit « désintéressé» : « je » ne peux éprouver
de ruines du XVIII', Hubert Robert, précisément la série des
de plaisir esthétique que parce que mon existence ne dépend
Grande Galerie du Louvre 9, et singulièrement la Grande
pas de l'œuvre, d'où le côté contemplatif du jugement). Ce
Galerie du Louvre en ruines. Or Hubert Robert peignit des
nœud philosophico-esthétique n'est pas exposé comme tel
fictions et non des témoignages: il n'a pu qu'imaginer la
dans le film, mais présenté par des affects. C'est là la
Grande Galerie, en particulier éclairée au zénith, qui ne sera
puissance du cinéma. D'où le ton étrange du film, quelque
réalisée qu'au siècle suivant. C'est encore plus indubitable
chose de bouffon, d'ironique, d'indécis, qui oscille entre
pour la Grande Galerie en ruines, que Marker aurait pu
l'élégie des moments musicaux et une certaine froideur '. Il
intégrer dans la série des photogrammes constituant La Jetée
y va d'une certaine contrariété qui rend impossible l'iden-
;} comme vue d'un Paris ravagé par l'apocalypse nucléaire!
tification d'une (( idéologie-Sokourov ». ';M

Avec Hubert Robert, la Galerie n'a pas encore été inaugurée
il
J};,
8. C. Neyrat, « Éloge de la traversée ", in Vertigo, n° 24, Paris, 2003.
9. Le Louvre.

30 6
3°7
avec ses grandes toiles italiennes qu'elle est déjà ruinée. La été dans cette ville ce jour-là, et commente un ça a été
Grande Galerie aura été. Or le futur antérieur est bien le photographique. Dès lors, un film ne consiste pas tant en
temps de la contrariété en général et de L'Arche russe en une fable contrariée que dans la résultante d'une contrariété
particulier w. entre des appareils. Le cinéma peut être cet appareil qui
On peut évidemment faire l'hypothèse par ailleurs que présente les contrariétés que lui donnent d'autres appareils
l'Étranger de L'Arche russe aura été un sujet de l'esthétique (l'icône orthodoxe, la perspective, le musée, la photo-
au sens de Kant... si quelque chose comme le jugement graphie, etc.), ou les paradoxes temporels des autres
désintéressé était absolument désirable en Russie. Et appareils qui sans lui n'auraient jamais été sensibles. C'est
Pétersbourg est évidemment une ville stratégique pour le d'autant plus sensible que le film-limite était d'un seul plan,
destin russe, car tout s'est joué là-bas, au moins par deux comme si Sokourov avait voulu faire l'économie de la
fois (Pierre le Grand, 1917) ; être Occidental ou pas. Il est question de l'enchaînement entre plans, interrogeant
probable que Sokourov s'intéresse aux appareils forgés par toujours, à sa manière, l'essence du cinéma.
l'Occident parce qu'il a choisi de filmer d'un point
d'accueil des appareils étrangers, volontariste et résistant;
Saint-Pétersbourg. Une ville, littéralement artificielle, bâtie
sur de la boue par des centaines de milliers de serfs qui
souvent y perdirent la vie, et dont les collections ne furent
sauvegardées pendant le siège qu'au prix de 800 000 morts.
Pour Sokourov, le cinéma n'est pas un simple appareil
(il ne faut pas oublier l'usage du cinéma que fait Hitler,
l'impuissant, dans son nid d'aigle, dans Moloch; (ne) jouir
(que) des images des tanks à l'assaut de l'URSS), mais un
montage d'appareils hétérogènes. Dans Élégie de la
traversée, le voyage vers l'Ouest s'achève dans un musée
néerlandais désaffecté, le voyageur commente les tableaux
comme s'il s'agissait de photographies. Face à un tableau
de Saenredam, le narrateur croit l'espace d'un instant avoir

JO. E. Bullot, « Aura été )J, in Vertigo, hors-série: Projections Baroques

(J.-M. Place, dir.), Paris, 2000.

308 :

j
 LA TEMPORALITÉ DU FILM

La consistance spéciale de l'appareil cinématographique

nécessite qu'on s'interroge sur l'élément constitutif du film,
de telle manière que les caractéristiques des appareils analysés
antérieurement soient constitutives de chaque phrase-
image : la projection, le reflet, l'absorbement, la contem-
plation, la renomination, le témoignage, l'enregistrement
mobile rétroactif, l'affection. Il faut donc dépasser la
réduction qu'opère Bergson' : le cinéma n'est qu'une
succession de vues instantanées et fIXes comme le temps
chez Descartes, c'est la mécanique du projecteur qui crée
l'illusion du mouvement, lequel est donc extérieur aux
photogrammes. Il nous faudra montrer que l'élément doit
avoir en lui la raison du passage : l'arrêt sur image n'est
pas l'essence du film. À l'inverse de celle de Bergson, la
conception benjaminienne fluidifie trop considérablement

1. H. Bergson, L'Évolution créatrice, Paris, Félix Alean, 1939, en parriculier

p. 330 sq.

3I!
l'imagination cinématographique, au risque de l'identifier à
la pâte imaginale, risque rencontré par un certain cinéma
expérimental '. Si Bergson avait raison, le cinéma ne serait
qu'un dispositif technique et le mouvement qu'une affaire
mécanique, avec sa raison en dehors des images. Mais,
comme le cinéma est un appareil, du côté du poïen et pas
seulement de la teckhnè, alors la raison du mouvement doit
être dans les images elles-mêmes, qui ne sont pas des objets
mais des phrases au sens du Différend. La solution consiste
bien à cerner un élément par lequel le cinéma continuerait
de faire toute leur place aux différences analysées, s'opposant
radicalement à la métaphysique qui, elle, sait toujours ce que
sont les qualités de l'Être. Le cinéma est l'appareil qui
« nous» a émancipés de la métaphysique. Si cet élément est
la phrase-image, alors, considérant l'enchaînement d'une
phrase-image sur une autre, les films seront les seules œuvres
d'appareil à laisser complètement ouverte la question
de l'enchaînement. Ou à l'exposer comme la question à
l'intérieur de l'œuvre elle-même, et non à 1'« extérieur»
comme son interprétation ou son herméneutique. C'est
l'appareil du jeu par excellence, parce qu'entre chaque
phrase-image, il y a constitutivement du play. Les autres
appareils préfigurent toujours l'enchaînement. Si l'on ouvre
le spectre des règles de l'enchaînement entre ces deux pôles
que sont perspective et camera obscura, s'imposent alors,
entre instantanéisme clos et continuité sans bornes, des
cadres d'enchaînement relativement rigides. On peut
2. En particulier chez McLaren (1914-1987), inventeur du cinéma sans caméra:
Hmld-Painted Abstraction, Camera Maltes Wboopee, Dollars Dance, etc.
312
montrer que la liberté absolue d'enchaînement de la cure
analytique est à la condition de la censure de la censure, et
donc du refus de la logique d'enchaînement « secondaire »,
que la photographie s'enferme dans le futur antérieur, que
le musée est toujours débordé par les métamorphoses
inclusives, etc. Bref, l'enchaînement y est toujours, d'une
certaine manière, probable.
La phrase-image n'est pas un état de chose, un donné à
unifier par l'intuition comme chez Kant, mais un univers
qui tombe, arrive comme une question. Ce n'est pas un
tableau au sens d'un diagramme ou d'une découpe de la
réalité, mais plutôt ces différences à soi distinguées antérieu-
rement : entre le « il était une fois» et le présent de narration,
entre le « transcendantal impur» condition de toute vue et
la vue perspective, entre le point focal et la périphérie de
l'image de camera obscura, entre l'instantanéité de l'une et
le flux de l'autre, entre les noms des mondes de noms d'un
énoncé de savoir et les déictiques constituant le champ de
perception (cf Greenaway), entre la nouveauté de la
marchandise et l'archaïque de l'enfance, entre la contempo-
ranéité de l'œuvre et sa « source» historique, entre la frappe
du trauma et son inscription dans le langage, entre la trace
d'un avoir été et ce qui aurait pu être, entre le maintenant
anhistorique de l'affect et sa répétition vidéo. C'est parce que
la phrase-image tombe comme une question et non comme
un objet tout délimité qu'il faut enchaîner nécessairement
sur elle selon l'une ou plusieurs de ses différences. Il ya là
une nécessité et non un devoir éthique. Une nécessité
d'enchaîner qui n'est pas une responsabilité éthique. Ce n'est
donc pas tel spectateur qui se trouverait là dans la nécessité
313
 :;
"

est aussi un oubli, est bien connue', mais cene dimension

de répondre de ..., comme une responsabilité devant
est seconde par rapport à celle de la phrase-image. Si « on })
l'événement qui demanderait en tant qu'occurrence en quoi
est, sur le plan de la conscience, constamment dessaisi,
il est une occcurrence ou une présentation.
c'est que la phrase-image nous saisit à sa manière en nous
Plus précisément, pourquoi la phrase-image laisse-t-elle
déterminant aussi au niveau le plus élémentaire de
plus de chance à l'improbable ? En raison de son
l'aisthésis : corporellement. Chaque phrase-image nous
incomplétude. C'est une intuition que l'on trouvait déjà
positionne différemment, car elle possède la clef de nos
chez les Romantiques d'Iéna s'agissant de l'œuvre'. Une
postures réceptives successives. Nous proposons donc ici un
phrase-image comporte un univers de mise en relation de
supplément cinématographique à la théorie de la phrase
places (destinateur, destinataire, référent, signification). On
développée par Lyotard dans Le Différend, théorie préparée
l'a vu, chaque régime de phrase-image ou chaque univers
dans La Condition postmoderne par une analyse en termes
introduit sa propre temporalité et sa propre spatialité,
de jeux (game) , en termes de « jeux de langage '" Ce
chaque univers est déjà une temporalisation et une spatia-
supplément s'avère nécessaire si l'on veut comprendre
lisation : une certaine manière de spatialiser ou de
l'effectivité de la pragmatique esthétique d'une phrase. Si
temporaliser les instances de la phrase-image les unes par
une phrase n'est qu'une phrase (même un événement, même
rapport aux autres.
un nuage qui monte à l'horizon comme chez Lyotard),
« On » est, comme destinataire, comme spectateur
comportant un univers de places, elle n'engage pas
quelconque, compris dans chaque phrase-image du fait de
réellement le corps du destinataire. Son destinataire n'est
son axe pragmatique (tu seras sujet ! tu dois te laisser
pas le corps jouant parlant', mais un simple locuteur. La
absorber ! tu dois contempler ! tu dois nommer ! tu dois
différence entre le locuteur et le spectateur d'un film, c'est
témoigner! tu dois sauver le passé !, etc.). Physiquement,
la transmission de l'affect rendue possible par l'innervation
c'est la pyramide instable que décrit Panofsky, dont un des
d'un corps appareillé par l'appareil cinématographique.
côtés est l'écran, le sommet, le projecteur, et l'intérieur, le
C'est la différence entre une philosophie de l'événement
corps du spectateur. Le destinataire est une des places de
comme phrase (Lyotard après son tournant « linguistique,,)
l'univers que comporte la phrase-image. « On ,J ne maîtrise
et une philosophie de la culture qui distingue des appareils.
jamais le film, c'est lui qui nous entraîne comme le fait la
mélodie décrite par Husserl pour rendre compte de la
4. B. Stiegler, Le Temps du cinéma et Id question du mal-être, Paris, Galilée,
possibilité d'une rétention mémorielle. Cette mémoire, qui
200!.
5. Il Yaurait toute une discussion il ouvrir avec Le Diffirend, pas seulement
sur la question des énoncés performatifs, mais aussi sur celle de la torture
3. En particulier A. W. Schlegel, Les Tableaux, trad. A.-M. Lang et par exemple. La phrase Iyotardicnnc oublie qu'elle aussi est appareillée.
E. Peter, Paris, Bourgois. 1988.

j
31 5
314

Cette dernière serait incomplète si on ne rappelait pas que
chaque appareil est indissociable d'un genre de discours:
l'écriture de la loi sur un Support élu, indissociable du
mythe, donc du récit et de la narration, la perspective pour
le genre de discours cognitif, la camera obscura pour la
rêverie collective et les genres littéraires de l'inversion, le
musée pour l'histoire, la critique et l'esthétique, la photo
pour l'utopie, la cure pour sa théorie, le cinéma pour
la philosophie de l'événement, l'installation vidéo pour
un projet d'éthique, etc. Cela implique qu'une image est
toujours une phrase-image succédant à une autre.
La phrase-image d'après doit enchaîner sur la première
pour l'exposer, mais cet enchaînement est à la fois nécessaire
et improbable. Nécessaire, parce qùil ne peut pas ne pas y
avoir une autre phrase-image (ce peut être un plan noir
comme un silence éloquent entre deux phrases), improbable
parce que la première ne dit pas à la seconde comment
enchaîner. Ainsi, à sa manière propre, la seconde phrase-
image expose l'univers que comportait la première, elle est
un nouvel univers de places, mais qu'elle ne connaît pas car
seule une troisième phrase-image l'exposera, etc. C'est dire
qu'à chaque fois (et en cela réside la nécessité de l'enchaî-
nement donc du mouvement), une part entière d'une phrase-
image tombe dans le Léthé, l'oubli, l'invu, d'où elle ressurgira
du fait de la phrase suivante. Celle-ci enchaînera donc sur la
part d'invisibilité-visibilité, et plus généralement de césure,
que comporte la précédente. La possibilité d'une perte est
évidemment à considérer, sans recours à un quelconque
conservatoire des ombres. Un « bon}} film est, idéalement,
une œuvre où il doit être sensible que chaque phrase-image
}16
il.
l: pourrait être la dernière, comme dans les films de Monteiro 6,
"
que chacune doit constamment sauver sa peau parce qu'elle
est au bord du gouffre. Une phrase-image est donc moins que
le photogramme qu'elle est en même temps comme archive.
Sinon, ce serait le triomphe de l'imagination qui met en
forme et focalise selon les lois de la perspective et de la
nomination, mais il n'y aurait aucune nécessité de l'enchaî-
nement sur cette phrase-image trop pleine, et donc pas de
flux cinématographique. Une phrase-image cl a pas sa signifi-
cation en elle-même: c'est la phrase-image suivante qui
l'exposera, au prix de l'oubli de son propre sens. Il n'y a en
droit pas de fin à la succession des phrases-images, pas de fin
de l'histoire ni de tribunal du sens de l'histoire (c'est la
« valeur de perfectibilité }) du cinéma selon Benjamin). La
dernière phrase-image l'est provisoirement. C'est pour cette
raison que la forme de la fable ne peut s'imposer à la
succession des phrases-images que de l'extérieur, comme
s'imposeront d'autres régularités ou modes d'enchaînement.
Ces genres de discours et ces modes d'enchaînement
viennent réduire l'improbabilité de l'enchaînement. Ils
peuvent être exceptionnellement mis en exergue, le cinéma
contemporain mettant en scène, exposant, citant réguliè-
rement à comparaître des appareils qui, en même temps, le
régulent dans l'immanence du flux. Tel appareil sera littéra-
lement présent dans le film comme son contenu (la
perspective de Meurtre dans un jardin anglais). Davantage,
6. En particulier le dernier, Va et vient, où le dernier plan devient fixe: un
œil qui s'immobilise définitivement dans la mort, celle du réalisateur-acteur.
D'une manière générale chez lui, les plans, interminables, pourraient
toujours être les derniers.
317
 le CInéma organise les contrariétés des autres appareils,
les disputes (ou frottements) entre les appareils qu'il fait
revenir ou celles qu'il provoque. Mais plus généralement, les
apapreils s'imposent suivant une logique immanente. Ainsi
le genre de la cure analytique dans Je t'aime, je t'aime de
Resnais réduit-il de fait l'improbabilité de la parataxe : il
indique comment enchaîner, mais ne supprime pas la radicale
discontinuité qui menace l'ensemble du film. Cet état du
monde qu'est une phrase-image pourrait être sans successeur,
le plan rester en plan, et la totalité du film s'effondrer. C'est
dire aussi qu'une phrase-image doit être la beauté du monde
donnée en une seule fois, qu'on ne reverra pas, comme une
fusée de feu d'artifice qui monte, explose et illumine tout puis
retombe en cendres comme ne le fera aucune autre. Une
phrase-image est une vie fragile comme toute vie. C'est ce
qu'avait bien compris Benjamin dans son analyse d'Eisenstein
(les petites explosions qui « dynamitent» l'espace quotidien).
Ce qui a été dit du sens d'une phrase-image vaut aussi pour
son référent (ce qui est montré), ce qui implique qu'une
même phrase-image est à la fois visible et invisible, exposée
et latente : l'enchaînement de la suivante se fait sur la part
d'invisibilité, d'obscurité, d'oubli, de latence, de différence
de la première. Il en va de même pour l'effet sur le spectateur
destinataire: chaque phrase-image déneutralise à sa manière
la « collectivité a priori », le Nous d'Adorno. On retrouvera
à ce niveau les différentes formes de subjectivité qui ont été
distinguées sur ce fond de rumeur. Dès lors, le cinéma, à la
différence des autres appareils, ne s'adressera pas, ne destinera
pas, n'imposera pas une seule figure de la subjectivité
(même dédoublée), mais une multiplicité de subjectivités
318
hétérogènes, ouverte en droit: le destinataire de la fable, le
sujet-maître de la perspective toujours présent dans chaque
photogramme, le sujet-objet d'un test scientifique, le témoin
toujours en retard sur l'événement de la phrase-image tout
juste passée, le sujet de l'éternel retour pour lequel tout
est réitération, le sujet du plaisir/déplaisir esthétique,
l'archéologue culturel, le sujet qui se découvre attendu par
une phrase-image qui aurait toujours été là comme une
promesse, celui qui prend conscience que désormais il a une
responsabilité à tenir par rapport à une tâche, l'infra-sujet
d'un affect brut ou le sujet en proie aux spectres, etc.
La question demeure du cours (ou de la forme) filmique.
On a dit que seule une autre phrase-image (un autre univers,
une autre situation entre les instances) pouvait prendre en
charge l'univers que comportait ou présentait la première,
univers qu'elle ne pouvait exposer ou qu'elle n'aurait exposé
qu'en se transformant en objet. La première phrase-image
comportait un univers improbable que le second plan va
prendre en charge en le déterminant, l'exposant, en lui
donnant un sens probable: une situation. La seconde phrase-
image prend cet univers improbable comme référent. La
succession des phrases-images irait donc dans le sens d'une
détermination et d'une précision dans la probabilité toujours
plus grandes, donc dans l'achèvement du film comme forme
dose, et la dernière phrase-image serait la solution de
l'énigme (Shining de Kubrick), sauf que:
- chaque univers de phrase-image peut tomber sous
l'attirance gravitationnelle de telle ou telle logique
immanente d'appareil et de genre de discours. Ces genres et
ces appareils ne sont pas comme les langues naturelles entre
319
 elles : aucune traduction n'est possible. Chaque enchaî-
nement sur une phrase-image se fera donc en fonction d'une
guerre des appareils et des genres de discours. Ce différend
entre eux réintroduit une très large improbabilité dans
l'enchaînement. Là où un appareil semblait avoir imposé sa
loi, un détournement par un autre est toujours possible,
comme dans les dialogues de Diderot, en particulier
Le Neveu de Rameau;
- chaque phrase exposant l'univers de la précédente, selon
la pente ou la ligne de fuite de tel ou tel appareil proéminent,
introduit à son tour une part d'indétermination puisqu'elle
ne peut exposer son propre univers, sa propre part d'ombre.
Ce sera la tâche d'une phrase ultérieure. rimprobabilité aurait
donc tendance à s'accroître au fur et à mesure de l'enchaî-
nement successif des phrases-images, sauf à revoir plusieurs
fois le même film. Qu'est-ce alors qu'un « mauvais» film?
C'est l'interdiction des phrases-images possibles à chaque
instant, un défi opposé à l'occurrence. C'est l'effet programmé
et la fin prévisible du film commercial de l'industrie
culturelle au sens classique du terme. Nous avons vu que la
logique immanente de tel ou tel appareil réduit la part
d'improbabilité, devenant un genre d'enchaînement comme
dans Mère etfils de Sokourov, quand s'impose la logique de
la camera obscura. Entre cette puissance des appareils et des
genres de discours et la grande parataxe de la fantasmagorie
(où chaque enchaînement serait totalement aléatoire), il faut
introduire des « figures d'enchaînement» plus fines, plus
nombreuses. On peut en isoler deux, au sein d'une
multiplicité de figures d'enchaînement à décrire ultérieu-
rement. Par exemple, on peut cerner à partir de certains films
320
de Lynch et Sokourov (Eraserhead, ElephantMan, Blue velvet,
Twin peaks, Lost highway, Mulholumd drive, La J;(nx solitaire
de l'homme, Le Jour de l'éclipse, Pages cachées, Mère et fils,
L'Arche russe) une « figure spatio-temporelle d'enfermement »
où sont confrontés « une dimension de fermeture, la clôture
de la scénographiefilmique, l'encryptage des lieux clos, l'engen-
drement d'une diégèse en circuitfermé, l'encadrementpictural
et photographique, et une dimension d'ouverture, la partici-
pation au fantasme originaire, l'expérience émotionnelle de la
hantise, le basculement hors cadre, l'accès à des activités de
remémoration et de réassemblage 7 ».
On peut, à partir de certains films de Ford (La
Prisonnière du désert), Antonioni (L'Avventura, Blow up),
Resnais (Hiroshima mon amour, Muriel), Duras (lndia song
et Son nom de l7enise dans Calcutta désert), Marker, Egoyan
ou Angelopoulos, isoler une « figure de la disparition ». Elle
est à l'œuvre dans des films qui ne portent pas nécessai-
rement sur la disparition, parce que souvent ces derniers se
présentent comme des reportages, des enquêtes ou des films
« noirs» (de Missing de Costa-Gavras à La Sentinelle de
Desplechin). Cette figure peut être caractérisée par un
certain nombre de traits qui se résument à la quasi-impossi-
bilité à enchaîner: la narration n'avance pas, le temps est
comme figé ou en boude, il n'y a pas de dénouement parce
qu'il n'y a pas eu de nœud dramatique, le vide s'installeS.
7. D. Arnaud, Figures d'enjérmement dans les œuvres de D. Lynch et
d'A. Sokourov. Thèse soutenue à Paris-III en 2003, à parairre chez
[Harmattan.
8. J. Moure, Vers une esthétique du vide au cinéma, Paris, I:Harmartan, 1997;
er Michelangelo Antonioni, cinéaste de l'évidement, Paris, [Harmattan, 2001.
321
 C'est que la disparition est un événement qui, n'ayant pas
de lieu (inconnu par définition), n'a logiquement pas eu
lieu. Mais qu'est-ce qu'un événement qui n'a pas eu lieu,
qui sera toujours en attente d'inscription? Un événement
dont l'onde de choc spiritualise les vivants qui, à leur tour,
perdent consistance et deviennent quasi spectraux. D'une
certaine manière, les logiques immanentes d'appareil
passent alors à la limite: le photographe de Blow up, qui a
cru saisir un corps gisant et avoir été le témoin d'un crime,
à force de rephotographier ses photos, dissout l'image en LES VIDÉOS DE MARIE LEGROS:
un chaos informe de particules 9 ; les amis de la disparue de LA PHRASE-IMAGE À LA LETTRE
L'Avventura oublient sa disparition; les amants d'Hiroshima
ne peuvent témoigner; les personnages d'Egoyan sombrent
dans l'inceste, etc. Quand les représentations de mots et de
choses sont invalidées, perdure l'affect d'un événement Françoise Parfait touche, dans un récent livre de
ininscrit, affect qui peut être pris en charge par un dernier référence' sur la vidéo comme « art », à un problème
appareil, l'installation vidéo. essentiel: l'articulation de l'appareil artistique à un dispositif
Le cinéma fait d'ailleurs couple avec cet autre appareil, technique. La plupart du temps, on l'a vu, cette articulation
dont il se rapproche de plus en plus sur le plan du dispositif est brutalement passée sous silence. Or la temporalité et ses
technique, du fait de la numérisation. rapports à l'appareil ont toujours valeur de test pour
l'analyse. Même pour la vidéo. On sait en particulier que
les installations de Dan Graham, ses boîtes d'architecture,
sont souvent de redoutables installations de rétention
temporelle. Pour F. Parfait, la vidéo n'est qu'un dispositif
ontologique au sens où Bazin caractérisait photo et cinéma"
l'image vidéo est donc nécessairement au présent, dans un
présent sans avenir et sans mémoire, évanescent, volatile et
9· B. Oschner, L'" entre» des images, ou les Stratégies intermédiatiques dans
Blow up de Michelangelo Antonioni, in Appareils etformes de la temporalité, 1. F. Parfait, Vidéo, un art contemporain, Paris, éd. du Regard, 2001.
à paraître chez I.:Harmattan. 2. A. Bazin, Qu'cst-ce que le cinéma ?, op. cit.

32 3
 ril l'
lil"



bavard, etc. Ce qui est vrai techniquement, du fait du
1"
un art qui a relégué les médiations habituelles (idée, forme,
1.1.
1" balayage électronique de points ayant une intensité médium) de ce qu'on nomme « art », mais cette littéralité
Il, lumineuse, est transféré tel quel au niveau de l'appareil, alors ne peut être comprise que d'ores et déjà incluse dans l'espa-
que les exemples artistiques analysés montrent la complexité cement qui fait le propre de l'art. En gros, la littéralité
III' des temporalités auxquelles la vidéo donne lieu. Il en va de s'oppose au symbolique. On peut lui rattacher les concepts
il
Il'i même de la mise en exergue de la boucle. La répétitivité, le d'autoproduction, d'immédiateté, d'immanence, de présence
11,lli
non-développement de l'action, l'absence de narration dans ici et maintenant ou d'intransitivité, de matérialité, de
.
"

Il 1,'
la plupart des vidéos analysées, trouvent une raison frappe, termes qui s'opposent symétriquement à ceux
'
technique: soit la boucle de la bobine, soit celle de l'instal- d'expression de l'idée, de transcendance, de présence différée,
liN.
lation dite de feedback, où la caméra enregistre les images
diffusées sur son propre moniteur. On pourrait faire la même
de médiation, de renvoi à autre chose ou transitivité, ou
analyse s'agissant de la trame devenant en elle-même un
signification. Bref, Amey veut développer une esthétique qui
soit aux antipodes de celle de 1'« idù esthétique » du « régime
Il'll i ' matériau esthétique. esthétique tk l'art » chère à Rancière, qui reprend la
1111 1 ,

A partir des analyses de F. Parfait, en particulier sa thèse philosophie de l'art de Schelling.

i ll'l des apports du cinéma expérimental à la vidéo et,

Accordons-nous que le commun de notre communauté,
inversement, des effets de la vidéo sur le cinéma commercial le partage de notre sensible, est aujourd'hui d'entrée de jeu
jlll' (arrêt sur image, retour en arrière, voire rétention, accélé- structuré par la télévision relayant et intégrant le cinéma.
ration et décélération, flou, par exemple dans Matrix) , on se Considérons cet ensemble comme un dispositif mondial de

1III'i
propose d'insister sur le trait suivant: si le cinéma, même
non commercial, est essentiellement narratif, alors il
domination et non comme un appareil. La vidéo et, d'une
manière générale, les « images en mouvement » supposent
'II

111 1 ,
constitue comme une métaphore dont chaque vidéo
artistique pourrait être la littéralité. Cl. Amey' entend par
une suspension du développement de l'action, une rupture
du temps diégétique et, à rebours, pour la vidéo, la mise en
( Il ce terme un concept qui permette de saisir, au sens faible un
symptôme, au sens fort un paradigme, qui désigne une
exergue d'une action effectuée pour elle-même, isolée, sans
autre finalité. La littéralité-vidéo consisterait en une sorte
li l l
III tendance de l'art contemporain, de certaines œuvres, à de grossissement de ce qui, dans le cinéma, devrait trouver
III
s'écarter des paramètres qui ont défini l'œuvre d'art classique son exténuation dans l'action suivante, celle qui enchaîne
Il,,
',il:
et moderne, à sanctionner ses indices de défection et peut- sur la précédente: un plan autosuffisant, n'appelant pas
II
I l, être à détecter un devenir autre de l'art. La littéralité concerne d'enchaînement. Si l'action vidéo est répétée, sans intrigue,
I
l'
"1 '" ",
sans finalité, alors il n'y a plus de personnage qui en serait
1 1 11
3· Cl. Amey, Mémoire archaïque de f'art contemporain, op. cit. :c le support. D'où la disparition du héros et la mise en crise
III,
1
lill!
32 4 32 5
1' 11;
,l'
111 ,
1111i:
 de l'autoportrait, alors que la vidéo semblait être un médium
tout à fait approprié pour ce genre narcissique. Ce qui frappe
dans les vidéos de Marie Legros, contrairement à la position
de critique de Rosalind Kraus., c'est la totale impossibilité
du narcissisme, puisque le corps, anonyme, n'est jamais vu
en totalité, que le visage est au mieux masqué ou standardisé
(Blondie, c'est toi qui comptes, 1997) et, au pire, disparaît peu
à peu sous une épaisse couche de vaseline (Vaseline, 1994).
Si le cinéma est cette fable entravée, coupée, suspendue
dans ses effets d'identification, alors chaque vidéo serait
comme une autonomisation de ce qui est entravé, comme
un suspens muséal : Marie Legros filme la bouche d'un
bègue lisant des lettres d'amour (Bègue, 1992). Il est évident
que la communication amoureuse ne s'accomplira pas,
basculant dans l'insupportable. La vidéo est un raté
poétique. Une pétrification de l'empêchement de la fable.
C'est d'ailleurs un des points forts de l'analyse de
F. Parfait. Mais comment rend-elle compte de la capacité
fabulaire du cinéma, radicalement différente de la pétrifi-
cation - à la limite de la statuaire - à laquelle donne lieu la
vidéo? La raison invoquée est du côté de l'enregistrement-
projection, de la production-reproduction. Alors que le
cinéma distingue enregistrement sur une pellicule, puis
projection dans une salle ad hoc, donc une discontinuité
parfaitement analysée dans LHomme à la caméra de Vertov,
la vidéo, elle, fait bloc indissociablement : le dispositif est le
même pour l'enregistrement et pour la reproduction-
4· R. Kraus, « Video: the Aesthetics of narcissism ", in Octobre, n°
York, 1976.
326
diffusion. Ce lien synthétique est semblable pour l'image de
synthèse numérique. D'où une continuité essentielle quand
triomphe la surface de {re)production, au contraire de la
discontinuité interne au cinématographique de laquelle on
déduira l'espace (la place) du spectateur', c'est-à-dire sa
destination du fait d'un dispositif technique: le spectateur
se trouvera entre la production et la reproduction, entre la
pellicule introduite dans la caméra puis dans le projecteur
et l'image apparaissant sur l'écran. D'où la possibilité de
toute une projection fantasmatique et d'une identification
aux acteurs, à leurs valeurs et normes, dans ce monde de la
camera obscura. S'agissant de la vidéo, le spectateur, même
face à l'écran du moniteur, restera à l'extérieur du dispositif,
comme dans le cas de la perspective. La vidéo s'adressera
faiblement à la singularité.
Dans la salle de cinéma, le spectateur est placé à
l'intérieur du fait de la discontinuité cinématographique:
le flux de conscience du sujet spectateur est assujetti au flux
du déroulement narratif. La temporalité interne du film
deviendra inéluctablement, le temps d'une projection, celle
du spectateur. On ne peut évidemment pas attendre la
même adhésion d'un appareil comme la vidéo, qui rencontre
au contraire dans sa réception de graves problèmes
d'adhésion, d'attention, c'est-à-dire d'exposition - en fait
ceux des arts contemporains -, parce qu'il faut bien se
l'approprier. Le spectateur des vidéos d'une installation est
tout autant un passant que celui d'une exposition d'œuvres
contemporaines, le même qui erre dans les salles d'un musée
1, New
5. M. Fried, La Place du spectateur, Paris, Gallimard, 1990.
i"
1
32 7
 de peintures classiques. À la limite, il revient à cette
exhibant littéralement, comme le fait un art mineur, un
singularité désinvolte qui parcourt l'installation vidéo
prélèvement sur le grand corps qui fait masse, une petite
constituée de plusieurs écrans, de reconstituer, écran après
bulle d'interrogation contre le contrôle de la masse. On
écran, la trame d'un récit possible. La vidéo ne peut pas
comprend bien alors que ce qu'on attribuait à l'infras-
avoir la puissance d'assujettissement de la pleine page
tructure technique de la télévision, la boucle, la répétition,
cinématographique. On ne sort pas de la projection
le gros plan, consiste en un choix artistique sur fond
amoureux de la vidéo, parce qu'elle consiste finalement en
d'industrie des programmes. Un choix qui concerne l'appa-
l'assujettissement de l'appareil cinématographique ordinaire
raître, ou plutôt l'apparition. L'industrie des programmes
à l'appareil muséal. Est-ce alors le retour du sujet de
(Stiegler 6) peut être décrite comme un gigantesque
l'esthétique au sens de Kant ? La littéralité vidéographique
dispositif engloutissant tout apparaître dans une rumeur,
est-elle à mettre sur le même rang que le strict suspens
dans un flux plus ou moins rapide d'images colorées qui
muséal ? Ce qui fait la différence, c'est le référent privilégié
forme le monde, le commun de l'être en commun, c'est-à-
par la vidéo : le corps exposé.
dire la masse des (télé)spectateurs.
Le risque pris par un corps vidéographié est beaucoup Réduite à l'état de dispositif, couplant nécessairement
plus important que dans le cas du test cinématographique
pouvoir et savoir, la vidéo est déjà un organe de surveillance.
décrit par Benjamin comme mode d'apparaître des
Michael Klier 7 utilise le cadre formel de la télésurveillance
singularités soumises à une sorte de contrôle général à
I!I
(noir et blanc, plongée, zoom, balayage du champ,
l'ère de la production industrielle. Avec la littéralisation
Iii,
'" anonymat de ce qui est filmé) pour produire ce qui relève
l,II
vidéo de l'apparaître de la singularité, il y va de l'endurance
!,II
i,ll, d'un début d'intrigue. À quelles conditions cette littéralité,
l,I',
,11 11
comme dans un match de boxe, de l'expérimentation ce sensible enregistré, totalement anodin et prosaïque
III'
1,/, comme dans un laboratoire. Comme l'action présentée est aujourd'hui, peut-il être autre chose que du non-art ?
l,:
non narrative, elle est simple; comme elle est répétée, elle
1' Paradoxe d'un sensible qui n'est rien d'immédiat bien que
est indéfiniment réitérable ; comme les conditions du
' ::/':
11
, :' :

I,I' sensible, parce qu'informé par un dispositif technique qui

'J, contexte sont visibles, tout est donné pour que l'on se
'II,
'II"
le met à disposition. C'est donc du sensible intrinsèquement
Il!, retrouve dans la situation d'une expérience scientifique,
médiatisé, généré automatiquement par des millions de
nécessairement répétable dans des conditions données. La
caméras de surveillance, dans l'indifférence totale. Ce
vidéo: un peu de fiction dans l'imagerie scientifique, le
traitement du sensible a été la grande affaire de Virilio et
triomphe d'un appareil perspectif pervers?
Mais alors la (petite) installation vidéo à la recherche
6. B. Stiegler, Le Temps du cinéma et la question du mal-être, op. cit.
d'un public aléatoire, comment émancipe-t-elle ? En
7. M. KJier, Der Riese (Le Géant), 1984.

328
32 9

i
Lj
 élevé au rang de paradigme universel par Deleuze (la société
(dans Orange mécanique) le passage à tabac d'un clochard
de contrôle). À partir de quand ces images de dispositif
par la joyeuse petite bande, ou la vengeance du premier sur
deviennent-elles des images d'appareil? À partir de quand
le leader des voyous, imposant au spectateur de se mettre
quelque chose comme de l'apparition surgit-il? Quand, par
à la place des uns ou des autres et d'y prendre un certain
exemple, la bande vidéo est couplée à une bande son: chez
plaisir, Marie Legros, au contraire, sélectionne une scène de
Michael Klier, la musique de Mahler. C'est l'imagination
violence gratuite en isolant une serpillière de caniveau
déformante musicale qui s'attaque aux formes fIXées par la
harcelée de coups de bottes (Boudin, 1998). Il est évident
vidéosurveillance. N'importe quel matériau sensible
que cette scène ne permet pas l'identification fantasmatique
prosaïque peut devenir artistique à cette condition: c'est la
(selon un scénario toujours ambigu où les possibilités
grande leçon de Godard et de Passion en particulier. Dans
inconscientes sont mêlées et compossibles : « je suis frappé »,
la vidéo Projection (2001) de Marie Legros, un homme torse
« je frappe », « on frappe », « frappe! », etc.) parce que
nu semble subir des projections d'objets qui n'ont en fait
l'affect qu'elle comporte ne permet aucun enchaînement.
qu'une existence électronique. C'est la scansion de la bande
C'est comme une phrase-image qui n'en réclamerait pas
son qui transforme cette épreuve en rituel énigmatique et
d'autre. L'affect est encadré et suspendu. Il devient un cas
en figure de résistance.
pour l'éthique et la politique. Cela ne se produit pas pour
Le prélèvement d'une action sur le flux d'images
une scène de violence au cinéma où, souvent sous prétexte
quelconques mises à disposition ne consiste pas en la
de dénonciation de la violence, le scénariste outrepasse les
circonscription d'un monde, d'une forme, mais puisque
limites du supportable ou la met sournoisement en abyme
cette action est répétée jusqu'à la nausée comme dans le
par l'utilisation du théâtre filmé... par Dieu (P. Greenaway:
rituel de Projection, s'impose un évanouissement, une
Le Bébé de Mâcon). On ne peut pas dénoncer la violence
dissolution de la forme par sa mise à distance. Celui qui,
au cinéma car il n'y a jamais de dernier plan qui serait le
du fait de l'industrie des programmes, au cinéma, ou
lieu du tribunal de l'histoire.
activant des jeux vidéo, aurait été amené à adhérer à une
Finalement, la grande différence entre cinéma et vidéo
situation ou à une forme sans possibilité de choix, trouve
ne tient-elle pas à leurs rapports réciproques à la multiplicté
ici la possibilité de prendre ses distances, de dissoudre la
(la masse, la foule) ?
forme exposée. La scène est bouclée, statufiée. Donc la
Le cinéma est, on l'a vu, un dispositif où la multiplicité
boucle technique qui rend possible la répétition, la
est présente à tous les postes de la communication, ce qui
continuité du dispositifqui devient intimité, sont seulement
ne peut être le cas de la vidéo.
les conditions de choix artistiques, les conditions de l'appa-
Même si la vidéo n'est pas commandée par la foule, ni
rition. L'écran n'est plus celui des rêves. Si Kubrick filme
ne s'adresse à elle, ni ne la réfléchit comme son thème

33°
33 1

Ai-
 propre, il n'en reste pas moins qu'elle doit donner une
acception nouvelle de la multiplicité à partir du régime
imposé par le cinéma. La vidéo expose la multiplicité d'une
manière spécifique en n'exhibant qu'un corps ou deux,
exceptionnellement des groupes. La question peut être
posée autrement: qu'est-ce qui oblige le vidéaste à filmer
un corps soumis à une contrainte implacable? Qu'est-ce
qui fait tourner inlassablement, et semble-t-il indéfiniment,
cet homme dans ce terrain vague situé entre boulevard
périphérique parisien et boulevard des Maréchaux, au
milieu des tas de gravats et des flaques d'eau 8 ? Le lecteur
de la littérature « concentrationnaire » y reconnaîtra des
scènes dignes des Jours de notre mort de David Rousset.
C'est là quasiment une constante de l'art vidéo, issu des
performances et du body art : l'extrémisation de ce qu'un
corps doit endurer, subir. C'est aussi une règle d'écriture
vidéographique chez Marie Legros : partir d'expressions
comme « On compte sur toi! », « Est-ce qu'on peut te
compter... ? », « Marchez sur les choses 9 ! »Autant d'impé-
ratifs physiques et éthiques qui pourraient devenir catégo-
riques, c'est-à-dire universalisables, et donc totalement non
narcissiques, non maniaques, s'adressant par là même à la
multiplicité, définissant un nouveau mode d'exposition des
singularités les unes par rapport aux autres. La vidéo est
un appareil qui, comme tout appareil, met le corps en
rapport avec la loi. Cela Suppose qu'historiquement le
cinéma n'avait plus cette capacité, ce que suggère Godard
8. M. Legros, Terrain vague, 2001.
9· M. Legros, Marcher sur les choses, 1997.
332
en affirmant la « fin » du cinéma. Pour être plus précis, la
vidéo, après la désaffectation du corps, après sa mise hors
la loi, voire sa disparition >0, préparerait un autre rapport
à la loi. Mais on n'en saura pas plus: il est encore trop tôt
et cela concerne trop de situations, trop de postures, trop
d'expositions différentes du corps. La loi qui fait tourner
l'acteur de lèrrain vague ne le punit pas, pas plus qu'elle
n'entrave les deux corps dont les bras sont liés ". Ce n'est
pas un petit théâtre de la cruauté, l'affect isolé et exposé
étant ce dont on se libère, puisqu'il est littéralement bouclé.
La loi vidéographique émancipe les corps des fantômes du
cinéma. Il s'agit de rendre à nouveau le corps passible.
Qu'en est-il de la temporalité de la vidéo prise dans sa
littéralité? Pourquoi le non-développement d'une action
deviendrait-il la spécificité de cet appareil? Finalement, ce
que nous cherchons à isoler sur les traces de Cl. Amey au
titre de la littéralité se rapproche de ce que Lyotard, dans
un texte posthume, appelait phrase-affect ". La phrase
affect se présente comme un sentiment, comme un silence
dans un discours. Si l'on reprend l'opposition classique,
aristotélicienne, entre phôné et logos, elle est irréducti-
blement du côté d'une phôné inarticulable, du côté des
animaux et de leurs cris non discrets, du côté des enfants
qui ne connaissent pas encore la loi. On peut en énoncer
quelques caractéristiques: la phrase ordinaire, articulée, et
la phrase affect ne peuvent se rencontrer, il y a entre elles
JO. Cf plus loin: Les Portraits d'Altamirano.
II. M. Legros, Les Liens, 1997.
12. J.- F. Lyorard, D'un supplément au Différend, in Misère de la philosophie,
op. cit.
333
un différend, ce que ne peut accepter la politique de cinéma dans un musée, un absorbement du cinéma par le
musée. Ce qui les distingue, c'est la possibilité-nécessité
Rancière ". Elle peut en effet faire tort à la phrase articulée
d'enchaîner ou non sur le plan. s'il y a enchaînement, c'est
comme un cri qui vient brutalement interrompre une
péroraison. Par rapport aux autres phrases, elle ne du cinéma, sinon, de la vidéo.
comporte pas un univers, n'expose pas un monde, elle
signale seulement qu'il y a du sens (du plaisir, de la peine).
Ce sens ne se rapporte donc pas à un objet extérieur à lui.
La phrase-affect ne s'adresse à personne, pas plus qu'elle
proviendrait d'un destinateur (pas d'axe pragmatique).
C'est donc plutôt un état affectif et le signe de cet état (un
jugement réflexif). Bien qu'elle ne soit pas en rupture avec
le langage, tout se passe comme si elle « désirait )) être
articulée, et une phrase articulée peut la prendre en
référence. Sa temporalité est celle du maintenant, ce qui
implique qu'on pourra l'évoquer plus tard sans pourtant
la faire revenir telle qu'elle fut. Tout se passe comme si ce
maintenant allait passer sans passer dans le temps: comme
une bulle qui l'enferme et passe à la surface du courant sans
qu'on puisse jeter vers elle le pont qui rend toujours
possible la rétention des moments du passé. Elle est donc
achevée et sans âge. On pourra dater cette émotion sans
pourtant pouvoir l'éprouver à nouveau. I:affect est dans un
maintenant non dialectisable. C'est ce que les vidéos
comportent, littéralement: des plans-affects, enfermés dans
un maintenant et qui, parce qu'ils n'ouvrent pas à un
enchaînement, sont des apparitions closes. Il y a de moins
de moins de différences techniques entre cinéma et vidéo,
l'installation vidéo est un certain choix d'exposition du

13· J. Rancière, La lY1ésentente, op. cit.

334

1.
 CATHERINE HÉLIE :
L'INTERVENTION DE LA PHOTO SUR LA SCULPTURE '.

Sur le mariage : « L'Éros, l'amour, a pour seule

orientation la mort commune des amants. Il se dévide comme
le fil dans un labyrinthe dont la "chambre mortuaire" est le
centre. La réalité du sexe intervient dans l'amour seulement
lorsque la lutte contre la mort devient elle-mbne lutte
d'amour. En revanche le sexuel en soi fuit sa propre mort
comme sa propre vie et suscite aveuglément, au cours de sa
fuite, la mort d'autrui comme la vie d'autrui. Cette fuite
mène au néant, à cette misère où la vie n'estplus qu'une non-
mort et la mort qu'une non-vie. Ainsi le navire de l'amour
doit-il se frayer un passage entre le Scylla de la mort et le
Charybde de la misère etjamais il ne le pourrait si, à cepoint

I. Les photos de Catherine Hélie : « Éternités. Deux siècles de sculpture

au cimetière du Père-Lachaise », ont été publiées dans la revue Drôle
dëpoque, nO 12, Nancy, printemps 2003 ; et dans la revue Ligeia, n° 49-50-
51-52, Paris, janvier-juin 2004.

337
 de son voyage, Dieu ne le rendait indestructible en le
vérité de matière est éclatante. Dès lors, on ne pourrait plus
métamorphosant. Car, de même que la sexualité est tout à
s'écrier comme Michelet au musée des Monuments français:
fait étrangère à tamour naissant, ilfaut qu'elle soit le propre
« C'est "là" quej'ai reçu d'abord la vive impression de thistoire.
de tamour qui dure. Elle n'estjamais la condition de son être
Je remplissais ces tombeaux de mon imagination, je sentais ces
et elle est toujours celle de sa durée terrestre... Mais, dans le
morts à travers les marbres. » (Le Peuple) La photo témoigne
sacrement du mariage, Dieu rend tamour "invulnérable" au
d'un devenir-matière des corps et d'un devenir-tache des
danger de la sexualité comme à celui de la mort. »
visages; or la tache, à la différence du trait graphique (dessin),
W Benjamin, Fragments (entre le début de l'été 1918 et 19 20).
n'entretient aucun rapport avec son fond ou son support. Elle
ne se détache pas d'un support, elle est à elle-même son
Les photographies de sculptures funéraires du Père-
propre support ou médium, qu'elle envahit dans la mesure
Lachaise de Catherine Hélie ne s'intéressent pas aux
même où elle le constitue. Étant sans rapport essentiel avec
chambres funéraires, à la différence de celles de Maceheroni'.
le dessin, elle n'est pas circonscrite ; n'étant pas configurée,
Elles supposent que Lenoir ait rassemblé les débris des
elle ne peut donner lieu à une forme. Elle est donc ce qui
tombeaux les plus célèbres dans son musée des Monuments
arrive à une forme préexistante, comme si, se posant sur elle,
français (1791), que Malraux ait constitué un immense musée
elle devait la masquer. Dans la série de Catherine Hélie, les
imaginaire de sculptures qui n'est qùun livre de photos, bref
voiles féminins, les ombres du clair-obscur, les mains de
que l'art soit rentré dans l'époque du musée, que la mort
douleur, sont des équivalents de la tache. Cette esthétique
puisse être esthétique et que les sculptures puissent être
atmosphérique du masque et de la tache ne peut donner lieu
regardées pour elles-mêmes comme des suspens muséaux.
à une valorisation du fragment que supposent, par exemple,
Mais l'impeccable cadrage, sur des visages, des pieds, des
les réflexions holderliniennes sur le divorce des hommes et
extrémités du corps, isole des fragments de la douleur comme
des dieux (Remarques sur Œdipe, Remarques sur Antigone),
d'un plaisir qui relève de l'extase. C'est le corps, distingué de
possibles du fait des Antiques, au Louvre. La grande
la chair, tel que nous le connaissons vivant: par le plaisir
esthétique allemande n'est jamais qu'une esthétique rendue
intense, instantané, mais uniforme : quantitatif j par la
possible par le musée. Mais qu'arrive-t-il quand, comme
douleur variable selon les organes, mais permanente :
dans ces étonnantes fictions peintes de Hubert Robert, le
qualitative. Les gros plans permettent d'interroger ce qui
toit de la Grande Galerie du Louvre a été percé à la suite d'on
advient à la pierre et au marbre exposés au ciel, ce qui n'est
ne sait quelle apocalypse, et que les ruines s'entachent pour
pas le destin des suspens préservés et conservés in vitro. Leur
la photographie?
Les chambres funéraires appartiennent à une époque où
2. M. Butor, Tombes titubantes, Neuchâtel, Ides et Calendes, 2000.
la mort (de l'amour, de la sexualité, du mariage) trouvait

33 8
339

,
 normalement, c'est-à-dire glorieusement, sa place dans la
ville, et pouvait être élevée ou relevée, car les tombeaux
étaient autant de symboles. On pouvait édifier des stèles à
l'amante, au mari, aux héros, parce que la mort n'était pas
entrée en crise. D'où le caractère phallique des pierres
de tombeaux qu'avait noté Bachofen dans L'Essai sur la
symbolique sépulcrale des Anciens (1859). C'est pourtant
au XIXe siècle, qui portera tant d'attention aux tombeaux
(Winckelmann, Schiller, Quatremère de Quincy, Du
Sommerard, etc.) que le statut des morts bascule, ce dont
témoigne selon Barthes l l'irruption de la photographie.
Mais peut-être que la photo, plus que témoignage d'un
malaise anthropologique, a provoqué en tant qu'appareil
contingent et ludique qui a fait époque et nécessité, un
bouleversement dans les rapports entre les morts et les
vivants. L'art funéraire, peu étudié parce que travaillant
explicitement davantage pour l'oubli (le repos des
survivants) que pour la mémoire, est peu à peu devenu
impossible. On n'édifie presque plus de ces statues qui firent
la gloire des cimetières latins (catholiques et méditer-
ranéens), le protestantisme ayant imposé, là comme
ailleurs, une réforme des images, un art minimaliste. Le
capitalisme, qui en est l'accomplissement et le parasite, cette
religion au rituel exacerbé mais ignorant tout dogme et
toute divinité, ne sait que dire de la mort, ne pouvant
symboliser. On le voit bien d'ailleurs au Père-Lachaise,
dans le carré limité par le Mur des Fédérés: aux héros de
la Commune, aux proches de Marx, à sa famille, aux
3· R. Barthes, La Chambre claire, op. cJt.
34°
« grands » staliniens français, succèdent les différents
édifices dédiés aux résistants et aux déportés. C'est alors
l'abstraction qui l'emporte, soit que l'événement fût
considéré en soi comme irreprésentable, soit qu'il fût
impossible d'ériger quoi que ce fût comme une représen-
tation parce qu'on n'en avait plus les moyens symboliques
et esthétiques. L'hypothèse serait alors qu'un simple
appareil, la photographie, l'aurait emporté sur les symboles
eux-mêmes et sur toute imagerie de représentation en deux
ou trois dimensions, elle-même produit d'un autre appareil
qui n'avait rien d'immémorial, parce que surgi au XV sur
des terres florentines : la perspective. Le cimetière serait
devenu un lieu stratégique dans une lutte en apparence
microscopique, puisque la photographie des défunts est
venue silencieusement s'installer sur la dalle couvrant les
corps, à proximité de la sculpture édifiée pour sacraliser la
sexualité sanctifiée par les liens du mariage. Le ver était dans
le fruit. La mort était mise au défi là où elle se trouvait plus
qu'elle-même: en beauté, dans la représentation pétrifiante
et pour cela authentifiante. Car la représentation rend d'une
manière générale possible la présence : elle en est la vérité.
L'enjeu du photographique, c'est qu'il modifie de fond en
comble les rapports des vivants aux morts, et finalement
l'ordre de la représentation comme celui du symbole,
puisque le symbole est un tombeau. Or aucun autre lieu
n'a connu la confrontation d'une représentation de pierre,
d'un symbole et d'une photographie. On sait que, selon
Baudelaire, la photographie finira par l'emporter sur le
portrait peint, pour des raisons pragmatiques et
économiques. Mais était-ce le cas en ce lieu, le cimetière,
341
où s'étalaient les plus folles dépenses, la plus grande
démesure ? Où, manifestement, la ratio économique
n'avait plus lieu d'être? Où se conjoignaient pour l'éternité
l'homme et la douleur dans ce qu'ils ont d'essentiel et de
commun: l'appartenance à la permanence, à la continuité,
à la pluralité (la diversité de ces collections de corps sculptés,
souvent dans le marbre ou le bronze, pour durer éternel-
lement) ? On peut très bien relever une certaine filiation
entre la photographie et le masque mortuaire, puisque dans
l'un et l'autre cas il y a eu une relation ontologique au
référent, ici le corps, le masque étant prélevé sur la figure
elle-même comme la photo. Cette dernière a eu besoin, en
face de l'appareil, d'une existence renvoyant de la lumière
vers l'objectif. La photo est toujours l'indice qu'une
présence a été, indubitablement. Mais le masque, une fois
détaché du visage, n'emporte pas avec lui autant de
présence/absence ou, pour le dire plus crûment, autant de
spectralité. Le masque, dont on sait par Pline l'Ancien 4 qu'il
sera chez les Romains à l'origine d'un art, la peinture, de
plus en plus autonome. Le masque introduira donc à un
devenir-peinture de l'art funéraire alors que la photographie,
pourtant tout aussi indicielle et funéraire, introduira à un
devenir-spectral, non seulement l'art, mais les morts eux-
mêmes, c'est-à-dire l'humanité.
La pure provocation des photos de corps sculptés de
Catherine Hélie est donc d'introduire, dans ce devenir-
spectral, le royaume des formes les plus représentatives,
c'est-à-dire les plus identifiantes, car les plus stables :
4. Pline l'Ancien, Histoire naturelle, op. cit.
34 2
pétrifiées et pétrifiantes comme le sont les formes par
rapport au devenir. Car il faut toujours se souvenir de
l'effort considérable qu'implique une mise en forme par
rapport au flux des impressions sensibles, extérieures et
intérieures à la conscience. La forme, c'est enfin ce par quoi
l'on pourra voir ce qui sinon aurait été entraîné dans la
déperdition sensible: la forme rend visible et, par là même,
donne des objets à la connaissance. Sans formes, il n'y aurait
rien à voir: telle était la nécessité de l'art classique. Il était
donc inévitable que des formes - funéraires - sanctifient le
mariage et la douleur. Mais ces formes ont été ici photogra-
phiées, elles sont, du fait du talent de la photographe, encore
plus en gloire (la figure du Commandeur qui émerge de la
pierre comme de son fond obscur !), gloire qui retombe
inexorablement sur le sensible qu'elles configurent. Ces
formes, on l'a dit, appartiennent à une époque où la mort
avait tous ses titres, cette époque trouvant son achèvement
et sa ruine au XIX', Alors, du fait d'une industrialisation du
funéraire qui ignore la singularité des corps (avec pour
« apothéose » les monuments aux morts de la Première
Guerre mondiale), mais surtout du fait de la généralisation
de l'appareil photographique, la mort va reculer au profit
de quelque chose qui n'est ni une résurrection (des corps:
l'apocatastase de la religion orthodoxe) ni une délivrance
(de la chair), mais qui n'est pas non plus ni la mort ni la
vie. Les conséquences en seront incalculables (on a bien du
mal, près de deux siècles après les commencements de la
photographie, à établir un clair bilan). Car si la chair ne
trouve plus son achèvement dans l'humanité et le corps
d'une personne dans un peuple, alors humanité et peuple
343
 ri l '
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Il' 1: 1
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1

1
III! seront livrés à une épouvante dont on pressent toujours plus
III' fantômes : ceux dont on ne peut dire s'ils sont morts ou
l'ampleur. L'effet de l'appareil photo, c'est que, là où un
vivants. Comme si les productions photographiques du XIX'
simple portrait peint glisse peu à peu dans l'anonymat
Il,1
Il!,':: :
avaient fait germer au xx' l'idée démoniaque que le meilleur
l" de la pure peinture, là où la sculpture singularisante se
moyen de générer une humanité de spectres capables d'épou-
1["

'It 1
;
métamorphose en œuvre d'art (le Père-Lachaise est le plus
vanter l'humanité de chair, consistait bien à faire dispar;ûtre
I'l'III,' ' grand parc de sculptures de Paris), le portrait photo est
les cadavres. S'il n'y a plus de cadavres à exposer, si les corps
Il' ' toujours dans l'attente d'une chose: le nom de celui ou celle
11 ont été « aspirés, engloutis », comme le voulait la soldatesque
11
Il,' ,: qui est là présentement. La photo ne délivre pas de belles
l,II, chilienne et argentine (appliquant des techniques françaises
il'," et simples formes, malgré la tendance contemporaine à se
Il III'
mises au point pendant la guerre d'Algérie), il n'y aura plus
plier au « régime esthétique» moderne de l'art, elle nous
',l';Iii', de travail du deuil en l'absence de tout rituel, plus d'altérité
11 ' , aspire vers le passé comme si nous y étions attendus par ce
I
I' , réelle pour l'humanité vivante, chacun se repliera narcissi-
11

1'Iii", :
qu'il faut bien appeler spectres. Ce qui a pour conséquence
quement sur soi. Chaque survivant, entr;ûné lors d'un
que le passé n'est pas accompli, qu'il y a des utopies dans
111"

I I' '
recueillement méditatif par le tourbillon de son esprit, fera
1
le passé et non pas seulement au passé. Le passé est ouvert,
1111" l'expérience d'une sorte de désincarnation de son corps. Ce
'II'11 ce qui s'est ensuivi n'était pas inéluctable, puisque d'autres
1:"1

,I
corps, flottant, qu'il retrouvera projeté hors de lui, mais sans
lignes de fuite étaient possibles. La dualité de la photo réside
1
limites car sans forme, donc comme esprit et comme celui
',' dans cette tension entre utopie et spectralité, qui sont deux
i: d'un autre. D'où l'épouvante pour Benjamin et l'inquiétante
l, modes du double, du revenant.
l l: 1
Si notre hypothèse a quelque valeur, alors il faudra dire
étrangeté pour Freud.
Ce serait un luxe inouï aujourd'hui que de faire sculpter
IIII
H
que le XIX' aura été spiritualiste parce qu'il s'adonnait au
l'image de l'être aimé, mais surtout cela ne correspondrait
III" spiritisme (de Hugo à des scientifiques plutôt positivistes,
l"
plus à l'esprit du temps, désormais incapable de rendre un
Il:: comme les Curie le siècle suivant) et que ce dernier n'aurait
III culte aux morts. C'est pour cette raison que, dans ses photos,
l,' pas été sans l'appareil photographique. Nous sommes les
Catherine Hélie privilégie ce qui fait disparaître les formes
'l" héritiers de ce siècle, tant pour le sentiment de déréalisation ,l'"
',l' sculptées : tout se passe comme si des taches (de couleur :
'i' qui nous accable tous (puisque tout ce qui vient, l'événement, il'I
'II: le noir) étaient tombées du ciel, venant recouvrir les visages l'
se trouve immédiatement dédoublé, donc dévalué, comme
Il!: par exemple. Or la tache (Mal) est l'origine de la peinture
1 11
le référent et sa photo), que pour l'extension de la politique
,1 (Materez) comme le rappelle Benjamin dans Fragments.
terroriste d'État de disparition physique des cadavres, qui a
III: Cette dissimulation des formes sous la couleur, Benjamin
i: comme conséquence de faire cesser leur production, donc
la nomme : imagination (déformante). De la même
l,, leur exposition, et de la remplacer par un essaimage de
1
manière, la pierre est dévorée par une maladie qui la
1:

'i
344
345
 pigmente, les silhouettes sont abstraites par le travail corrosif
de la lèpre des villes. Il y a chez Catherine Hélie, d'une part
la certitude d'une impossibilité d'époque, d'autre part l'affir-
mation d'une esthétique qu'on peut dire matérialiste,
comme chez Sade: la forme individualisante n'est rien, elle
passe, l'important est l'indestructible flux de matière qui
passe de forme en forme (comme la couleur est ce qui
subsiste dans les expériences sous drogue de Benjamin à
Marseille ou Ibiza), c'est l'essentiel, qui l'emporte sur le
reste : le sujet observateur, la chose observée et le plan de
projection grâce à quoi l'on peut connaître. Pour cette
esthétique, qui n'est pas nécessairement bergsonienne, le
grain de la pierre devient texture. L'imagination n'est plus
alors, comme chez les classiques, la puissance ou faculté de
mettre en forme ou en figure, mais cela qui entraîne la
dissolution des formes. Cela suppose bien établi un parc de
sculptures comme le Père-Lachaise, mais alors un lieu où le
patrimoine n'étant plus le problème, et donc la conservation,
on attendrait que, par dissolution, les formes deviennent
étoffes laissant surgir des apparitions. Ce mot, qu'il ne faut
pas confondre avec « apparaître ", a le bonheur de dire à la
fois ce qui est en train de devenir spectral, du fait de la
dissolution, et ce qui est de l'ordre de l'éclat de l'événement.
Avec Hélie, les formes-statues entrent dans un devenir-
apparition, du fait non d'une confrontation avec de petites
photos funéraires comme au XlXe, mais d'un art majeur de
la pellicule. Car l'important ici, ce sont ces taches qui
viennent recouvrir en particulier les visages, taches dont on
a dit qu'elles étaient superficielles puisqu'elles n'émanent
bien sûr d'aucune intériorité. Que serait d'ailleurs l'inté-
346
f:
;\1 riorité d'une statue, qui plus est funéraire? Seul un appareil
i pelliculaire comme la photo pouvait faire entrer des formes
de pierre dans un devenir-apparition.
Ainsi, la photo comme dispositif technique entraîne une
autre ère anthropologique, dont la caractérisation la plus
significative et la plus épouvantable est bien la politique
terroriste de disparition. Entendue au contraire comme
appareil, dont la puissance est d'embellir l'événement de
l'apparition, la photo rend possible un art de l'apparition
superficielle. En conséquence, comme tout état et toute
situation, la mort change alors de signification: ce sera le
verso affirmatif et utopique de la disparition terroriste. En
effet, comme le suggèrent les photos de Catherine Hélie, la
création n'est plus suivie d'une destruction violente inévita-
blement douloureuse, puisque la mort et la vie sont dans
une sorte de promiscuité où elles coexistent sans s'opposer
radicalement. S'accomplirait alors la prophétie benjami-
nienne : notre ère serait celle de l'impuissance masculine à
créer, et de la métamorphose de la sexualité virile en
sexualité féminine. D'où, devant le retrait politique des
pères, la montée sur la place publique des femmes en tant
que mères: mères de la place de Mai à Buenos Aires, femmes
en noir, etc. Et une nouvelle façon d'entendre l'événement
selon Arendt 5 : l'événement comme natalité.
5. Erie commentaire de J.-F. Lyotard, Survivant, in Lectures d'enfimce, Paris,
Galilée, 1991.
Il.
Il,
1
 ALTAMIRANO :
LES IMAGES DE SYNTHÈSE ET LA DISPARITION

ri
$'
Les appareils que nous avons distingués sont soumis à une
double épreuve : une écriture universelle (( le numérique »)
et la disparition politique. Dans une exposition de
photographies contemporaines, il est pratiquement im-
possible de distinguer une image analogique, parce
qu'argentique, d'une image « numérique» générée par un
code qui est un texte formel et procédural. Il en va de même
pour le cinéma (cf. Sokourov) et la vidéo. Certes, le musée
impose aux arts sa loi qui est celle du patrimoine: les images
sont toutes logées à la même enseigne, verticalement (ce qui
impose la même loi au dessin et à la peinture '), homogé-
'\'Ii'
néisées analogiquement et finalement transformées en
il suspens durables; alors que le mode de production des images
« numériques » est en rupture totale avec ce sol commun 2

[ft::1
I. Et même à des peintures dom le sol est le point d'appui comme chez
Pollock.
2. Qui est encore celui de l'imagination chez Benjamin, puisque la couleur

349
 · .'1 1
1111
1

1

des images modernes qu'est la projection. Les images
« numériques » ont connu à un stade de leur développement
la forme d'un code, un texte formel et procédural, ne prenant
1 1
111
son sens que par l'éxécution des procédures inscrites dans un
1. i modèle, qu'il décrit explicitement ou implicitement. La
! i grande affaire n'est pas le caractère binaire de ce code, car tout
code formel peut être traduit sans dégradation dans un autre.
Wi
Ce code est stricto sensu une image virtuelle, car ce n'est qu'au
IIl travers d'une procédure d'actualisation qu'il devient une
image perceptible, et ultérieurement de l'œuvré pouvant
rapport aux spectres. Elle va entraîner une nostalgie de la
spectralité qui est au centre de la péroraison de Baudrillard
sur la « simulation » et la « perte du réel ». Il y a un essentiel
cratylisme chez Baudrillard, comme si, à un moment
quelconque (la société sauvage !), les signes avaient été en
rapport nécessaire avec les choses. Il est en effet difficile de
s'extraire du sol projectif : on pourrait lui appliquer ce
qu'écrivait Husserl à propos de la terre considérée comme une
Arche l : c'est l'ultime condition du sens. Mais nous avons
appris à relativiser l'arkhé de toute arche. La projection

acquérir de ce fait une valeur patrimoniale ou marchande. (n')était déjà (qu')un archi-appareil à côté de l'incision (de la
i
Ce n'est pas une image latente, car il s'agit bien d'une actuali- loi) sur les objets, les corps, la Terre.
Dès lors, dans la vision naïve, les espaces du détecteur,
1 1
111
sation et non d'une révélation. Pour un appareil photo
argentique, le négatif de la pellicule sert de capteur j l'image de la cellule de l'appareil numérique, de la mémoire et de

'III
latente du premier devra être révélée (c'est la tâche de l'écran sont décrits comme isomorphes et la donnée
lIll'II
fondamentale est le pixel. Mais c'est encore une conception

l'historien selon Benjamin), alors que le fichier (l'image
1 virtuelle) du second devra être réalisé. Dès lors, le passage par « projective » qui s'impose: le référent se « projette » sur
II:
I
Il' un code brise la liaison physique avec le référent, non l'optique qui « projette » l'image sur le détecteur qui « se
11

1 1
,
seulement en raison de l'absence des photons réfléchis par le projette » dans une mémoire qui, à son tour, « se projette »
l, sur l'écran. La relation au temps est en apparence celle de la
l'I , référent et inscrits physiquement sur le négatif, mais aussi
III
parce que la relation directe à l'espace (empreinte) et au temps photographie 4. En fait, le processus analogique (projection
IlI I • (fragment) est cassée par le caractère purement séquentiel du de lumière sur une surface et transformation chimique
l)' • texte qui permettra de « remonter » espace et temps. De ce

l
point de vue, toute image numérique est une image de 3. E. Husserl, L'Arche-originaire. La Terre ne se meut ptlS (1934), in
I « synthèse » incomparable avec les productions des époques
Philosophie, n° l, Paris, Minuit, 19 84.
4. Le détecteur est soit une ligne de capteurs qui balaye l'espace (scanner,
antérieures. Les imaginaires ne seront donc pas comparables: chambre photographique de studio), soit une aire de capteurs (caméscope,
IIlI l'image numérique, à la différence de l'argentique, n'a pas de appareil photo). Dans le cas d'une aire de capteurs, les lignes sont activées
['une après l'autre, puis les signaux émis par les cellules de la ligne sont
I balayés séquentiellement pour créer un signal analogique. Ce signal sera
Il
'11.
rouge est projetée sur le visage de l'enfant au moment de la honte pour le filtré, analysé et enfin codé. Le dispositif applique certains traitements et
II cacher aux yeux d'autrui. effets (balance des blancs, stabilisation de mouvements, renforcement des

Illi 1

Il 35 1
II 35°



 résultante) devient une exploration, un balayage accompagné
d'un codage et d'actions d'écriture puis de lecture, opérations
littérales. Le code produit est, comme tout texte, indéfi-
niment manipulable. Il peut avoir été créé par une caméra
numérique, par numérisation d'une image analogique,
produit par un système de simulation ou par tout mélange
de ces trois procédés. Dans tous les cas, il n'est que virtuel-
lement une image. Pour être perçue, cette dernière devra être
actualisée. Cette proto-géométrie, cet archi-appareil de
balayage (à ne pas confondre avec le scanning inconscient
décrit par Ehrenzweig), constituent l'arche de nombreux
dispositifs dont le plus explicite est le radar. Or il était déjà
présent dans le projectif dès la Renaissance, ce que rendent
explicites les descriptions d'Alberti, les gravures du
« portillon» de Dürer et la numérisation de la géométrie par
Descartes. Lyotard 5 en avait parfaitement conscience quand
il réduisait la perspective à une écriture de la Chose, comme
Flusser quand il introduisait du « concept» à l'intérieur de
la black box photographique. On pourrait dire que ce
balayage par le logos formel s'est autonomisé vis-à-vis des
autres archi-appareils qu'il intègre, comme il le fait de leurs
COntours) et finalement code l'image et l'éctit sous la forme d'un fichier dans
la mémoire amovible. Ces traitements sont effectués par des algorithmes qui
SOnt tous des mathématisations des théories de la perception. Ce fichier est
ensuite lu, puis traité pour afficher ou imprimer l'image. Pour tout ceci, voir
M. Porchet, « LAppareil numérique et la perspective ou le Retour des espaces
projectifs en art », in Qu'est-ce qu'un appareil ?, op. cit.
5· Lyotard dont les analyses de l'écriture, du code, du logos comme articu-
lation, opposés au figurai, prennent toute leur force aujourd'hui. Discours,
Figure devrait être relu dans ce nouveau contexte, celui des !mmatériaux,
mais mondialisé.
352
spécifications (les appareils) et de leurs arts. On pourrait
ajouter que, soumis à l'imagination qui érige des formes et
à l'entendement qui les analyse, il neutralise la temporalité
1
de chaque appareil projectif en traitant ses œuvres comme
li:
.. des archives. Ainsi la temporalité de telle photo n'est-elle
plus celle de ce qui peut me poindre (le punctum), mais
J\
'.
:\*)
uniquement celle d'un document général (le studium de
Barthes), sélectionné arbitrairement dans un flux d'images
t,
1 vidéographiques qui ne capture plus rien au sens propre.
j '[:
Dans ce sens, il n'y a aucun enjeu d'émancipation par
i)
l'invention d'une temporalité improbable, parce que le temps
du computeur est stricto sensu celui d'une horloge autonome
et mécanique, totalement dissociée du temps du cosmos :
victoire du temps vide qui exténue, anéantit les temporalités
intempestives. Ce n'est plus le temps irréversible de la
physique, ni celui des chronologies, afortiori des calendriers,
mais un temps géré comme n'importe quelle autre dimension
où l'aval et l'amont sont indifférents. Un temps qui n'a rien
à voir avec les dimensions de la conscience intime du temps
phénoménologique. Mais, de l'autre côté, réduisant toute
donnée (l'image, la couleur, le son, l'odeur, le texte lui-
même, etc.) à du textuel formel, l'archi-appareil de synthèse
laisse le champ libre à l'imagination dissolvante, et cela
littéralement, en offrant à la lecture, donc à l'écriture, toutes
les archives du monde. Ce pourrait être le triomphe final du
cinéma, non pas un cinéma où la grande affaire est la
profondeur de champ, mais le montage, au sens du dessin
animé 6. Ce sont les enfants qui toujours dessinent sur les
6. On a pu dire que certaines images d'Ivan le Terrible (les ombres d'Ivan,
353
;f
"
photogrammes, surtout quand ils ont déjà été développés et
sont des images disponibles pour l'imagination déformante.
Finalement, Benjamin, en mettant au cœur de l'analyse du
cinéma les notions de test et de jeu, le déportait du côté du
« numérique », vers un tout autre archi-appareil que le
projectif. C'est la rupture qu'annonce l'industrialisation de
la reproduction. Malgré les apparences, l'impératifdu test et
de sa réversibilité n'appartiennent plus à la sphère de la
mimésis. C'est alors le triomphe de l'indexation et donc de
l'archivage qui intervient au niveau de l'actualisation. La
production d'images et de textes se fera alors en prévision
de l'archive, l'impératif étant toujours de connaître pour
retrouver. I.:archive est donc bien la condition de possibilité
de la production, mais elle se transforme en plus en
destination, venant supplanter les autres.
I.:autre épreuve que subissent les appareils projectifs est
politique : depuis les guerres de masse (Première Guerre
mondiale), les génocides métaphysico-politiques perpétrés
par les totalitarismes, les guerres coloniales puis « anti-
subversives » dans le cadre de la guerre froide, les États,
calquant leurs actions secrètes contre les groupes radicaux
ou les populations innocentes sur les pratiques de
l'ancienne République de Venise, ont de plus en plus
recours à une politique négationniste et antiexistentialiste
de disparition. Les théoriciens nazis, puis français (guerre
d'Algérie), puis latino-américains, etc., ont systématisé
de sa garde personnelle, etc.) appartenaiem plus au monde du cinéma
animé qu'à celui, logique pour une ombre, de la projection. Cf les travaux
de P. Rousse sur Eisenstein.
354
et conceptualisé la politique de disparition (politique
Nacht und Nebel : Nuit et Brouillard). Une étonnante
complicité s'instaure alors entre la disparition politique et
une poétique « disparitionniste ».
Dès lors, la culture cesse d'être sous le « régime de
l'esthétique}} comme elle le reste majoritairement en Europe
ou en Amérique. L'art à l'époque de la disparition,
qui s'expose à Santiago ou à Buenos Aires par exemple,
fi appartient plus à la catégorie du sublime esthétique comme
l'abstraction d'un Newman ou d'un Rothko. Une véritable
esthétique, à l'ère de la politique de disparition, ne se
conjugue ni sur le mode sublime qui affirme qù « il
y a présentation de l'imprésentable 7 », ni sur celui de
l'icône et de la kénose 8 qui était pourtant une esthétique
iconophile. Face à une politique d'engloutissement qui exige
des parents de victimes la preuve que leurs enfants ont existé,
alors que pour ses « organes }}, il n'y a que des sans-traces,
l'art revient à l'image préprojective en incorporant des traces,
des empreintes de disparus. C'est le retour politique à
une technique qu'on croyait en voie de disparition: la
photographie argentique, mais davantage comme dispositif
d'empreinte que comme dispositif projectif. Les artistes
chiliens comme Dittborn, Altarnirano ou E. Diaz intègrent
des photos (sérigraphies, photocopies numérisées) dans leurs
œuvres, rejoignant en cela le Pop Art d'un Rauschenberg.
Mais ils sont confrontés en plus à une autre disparition: celle
7. On se souvient de l'importance de ce thème dans les années 19 80 à la
suite du Lyotard des analyses de l'Analytique du sublime de Kam, mais aussi
chez Derrida, Nancy, Deguy er Lacoue-Labarrhe.
6
8. M.-J. Mondzain, Image, Icône, Économie, Paris, Le Seuil, 199 .
355
 de l'existence physique du référent de l'image de synthèse.
un autre immémorial, historiquement sensible et insensible
Les Portraits d'Altamirano sont en cela exemplaires.
à la fois, affectant l'histoire sans être pour autant monumen-
L'œuvre du Chilien Carlos Altamirano appartient à
talisable. Finalement, si la peinture est bien le rendu de la
un art de résistance à la politique de la disparition. Le
présence comme l'écrit Lyotard, alors l'apparition qu'elle est
disparu n'est pas un absent, car il n'est ni mort ni vivant,
absorbe trop la disparition. Il y a trop de présence en
mais un fantôme. Il y a juridiquement disparition quand il
peinture, trop de transfiguration. Regardez le 3 mai de Goya
n'y a pas possibilité d' habeas corpus (littéralement : « que
ou même, à la limite, les dessins ou les peintures des camps
tu aies le corps »), quand l'État, comme le rappelle E.
de Music.
Gomez Mango ne peut, ne veut pas donner, rendre le corps
Aujourd'hui, quelque chose d'autre qu'une dialectique
devant la cour « ad subjiciendum 9 ». La désignation d'une
de la présence vient télescoper la peinture, une autre
existence comme « disparue » est déjà juridique. C'est un
temporalité : la disparition et son éternel retour qui fait
certain rapport du corps à la loi. Ce n'est pas l'absence du
corps, qui n'est que sentimentale. comme un destin pour l'amante, la famille, la société civile
ou la politique. Une société qui ne peut enterrer ses morts
Débutade, qui selon la légende inventa peinture et
ne peut dépasser son passé. Elle en reste au moment où elle
dessin, pouvait grâce à eux adorer l'image de l'amant absent.
a vu ses hommes et ses femmes pour la dernière fois, lors
Mais la photo d'un disparu inspire la crainte, l'incertitude,
de leur engloutissement, ou furtivement saisis par d'autres
la mélancolie et finalement l'effondrement psychique.
détenus. L'histoire a été interrompue, ni par le Messie, ni
La peinture devrait aujourd'hui, selon son ordre propre,
par le chaos festif cher à Benjamin. Il n'y a presque pas de
prendre en compte rituellement ce corps qui n'est ni mort
survivants ou de témoins.
ni vivant mais fantomal. Mais la peinture est démunie. On
En est-ce fini de la peinture? La peinture n'est pas
dit qu'elle entre en crise, devenant marginale. Elle semble
invalidée (l'Allemand Richter, les Latino-Américains
ne plus être à son affaire: rendre dans le visuel la présence,
Dittborn, Diaz, Balmès, Altarnirano, Noé, Léon, Romero,
faire apparaître. Que rendrait-elle puisque précisément ici,
etc.). Elle est déplacée ou déportée à son tour. Tout se passe
contrairement à la puissante thèse de Lyotard exposée dans
comme si, sur son propre support, elle devait laisser place
Que peindre?, le corps du peintre enfant n'a pas été touché
à des images d'appareil d'enregistrement. Des images dont
par ce qui n'est pas un événement sensible, un affect, mais
la crédibilité est telle qu'elles produisent un effet de
par un événement bien paradoxal? Il lui faudrait, d'une
confiance. Des images qui respectent une loi imposée au
certaine manière, redevenir peinture d'histoire, pour inscrire
corps: là où elles sont, il y a eu un corps.
C'est physiquement et légalement nécessaire. Ces photos
9· E. Gamez Manga, La Pktce des mères, Paris, Gallimard, 1999.
ne sont pas obligatoirement très ressemblantes comme chez

35 6
357
 Boltanski, elles sont souvent floues, non professionnelles,
mais ce SOnt des empreintes de corps. Bien sûr, elles peuvent
être ensuite manipulées, esthétisées (G. Peress et les
charniers de Srebrenica). C'est tout le problème du photo-
journalisme. Il n'en reste pas moins que c'est la seule arme
(avec le cinéma et la vidéo) contre la politique du secret et
l'effacement systématique des traces. On voit donc apparaître
toute une peinture qui enchaîne sur la photographie. Au
cœur de l'apparition en peinture surgit la trace de la
disparition. Ou bien c'est une peinture qui se donne comme
une photo, à la manière de la photo, et produite à partir
de photos (Bacon, Richter, etc). En tout cas : un art de
résistance. Oui, ces hommes, ces femmes ont existé.
Les portraits (Retratos) de Carlos Altamirano sont
10
disposés les uns à côté des autres sur une Sorte de ruban
infini (plus de cent mètres) à l'intérieur d'un panorama. Ce
dispositif doit produire un sentiment d'étouffement et
d'enfermement : il n'y a pas d'extériorité possible. Sur
chaque segment de ruban, la présence d'une ou deux photos
de disparus portant la phrase Que sont-ils devenus ?, le nom
de la victime, sa profession, la date et le lieu de l'arrestation,
fait l'unité. Il faut se souvenir qu'à l'époque de la dictature
chilienne, tous les supports possibles d'image ont très
rapidement servi la cause de la résistance n.
10. Catalogue de l'exposition, Musée National des Beaux Ans de Santiago,
1996, avec des textes de F. Balcells, R. Ferrer, J.-P. Mellado, R. Merino,
M. Rivas. Je remercie Rita Ferrer à qui je dois de connaître cette œuvre.
II. Les brigades de peintres « muralistes » à Santiago du temps de la
dictature.
358
Un segment de ruban sur deux intègre un cadre doré,
de ces cadres de format horiwntal plutôt adapté à la
peinture de paysage ou à la peinture classique d'histoire. Ce
peuvent être des cadres de découpe, « albertiens » : l'image
pourrait se prolonger tout autour, le cadre en isole une
vue ou un fragment. Mais cette fonction, projective,
introduisant une dimension de profondeur, ne doit pas faire
i--
illusion: certains cadres sont brisés, un bord a été translaté
sur le côté. Le cadre peut ne rien interrompre du tout, ni
modeler ou configurer quoi que ce soit. Comme s'il glissait
et était arrêté arbitrairement sur telle portion du ruban. Une
image peut sortir du cadre, une partie sous lui, une autre
au-dessus. Bref, l'image et le cadre sont de même nature.
Un segment se compose de plusieurs images de supports
et de thèmes hétérogènes : aucun interstice, aucun vide,
aucun blanc. C'est un registre de l'image qui appartient au
i>
Pop Art des années 1960 Oasper Johns, Rauschenberg ou
f Erro}, caractérisé par la saturation, le collage, la coexistence
de supports différents. Ce seraient là les critères formels
d'une imagerie de la disparition, et non le vide ou le désert
cinématographique comme chez Antonioni. Il y aurait là
une régression, car il faut se souvenir qu'un des moments
essentiels de l'invention du livre a consisté en l'invention
de la discontinuité des paragraphes, dans des interruptions
dans le flux de l'écriture: les blancs, le vide dans l'écriture
latine contre la saturation de l'écriture gothique.
des supports des images permet presque de
parcourir tout leur cycle historique : peinture enfantine,
broderie féminine, série de figurines de soldats découpées
dans un carton ou de poings fermés, « castristes », ou d'héli-
359
 coptères « impérialistes », dessins, pellicule photo rephoto-
cultivées, place, mur de briques. La capacité des images
graphiée, publicités, images vidéo, œuvres antérieures
à glisser les unes sur les autres indique précisément une
d'Altamirano, référence codée aux avant-gardes (l'étoile
texture de synthèse: une imagerie virtuelle prenant la place
rasée sur le crâne de Duchamp), peinture religieuse
de la fantasmagorie originaire.
coloniale, peinture d'histoire, photo politique (Allende sur
Si l'on tient compte de tous ces aspects, de la transfor-
son cheval), images d'actualité, gravures de nombres,
mation de tout support d'image en langage formel, qui
éléments de décoration (fleurs stylisées), schémas de traités
conduit à une déréalisation du référent, on entre alors dans
de sciences naturelles, planches de vignettes d'édition
une esthétique de la disparition qui a un autre sens que celui
populaire, images pornographiques, symboles nationaux (le
de Virilio en 1980.
Condor), squelettes radiographiés, etc.
Dès lors, le contraste est total entre ce fond de rumeur
Les images passent les unes sous les autres, latéralement, imaginal de synthèse qui engloutit toute temporalité, et la
signant ainsi leur appartenance à une même pâte imaginale,
présence systématiquement réitérée de photos de disparus
à laquelle on a toujours adhéré, presque dès la naissance,
qui, paradoxalement, sont les seules à pouvoir encore faire
comme une rumeur faite de formes, de couleurs. Une
exister un référent. Elles deviennent des exceptions ontolo-
fantasmagorie originaire, un terreau dont l'évidence ne peut
giques, des images de résistance face à la convergence de
être remise en cause et qui recouvre totalement le champ
régimes politiques qui font disparaître toutes traces des
de perception. Ici, les supports décrits par la médiologie de
hommes en trop et de techniques de synthèse pour
Debray sont malaxés et confondus et perdent toute
lesquelles le réel n'est qu'un « cas ». D'où trois paradoxes
pertinence singulière.
I. Alors que le ruban du carrousel synthétise toutes les
On peut supposer une sorte de matrice commune
époques et tous les supports de l'image parce qu'on peut
à toutes ces empreintes, qui n'est plus la très archaïque
tout « numériser », seule l'image du disparu résiste et
khôra décrite par Platon dans le Timée. Cette matrice,
rappelle l'existence nécessaire de son référent. Altamirano
chez Altamirano, est un fichier. Elle apparaît à certains
a compris que l'époque nouvelle de l'archi-appareil consiste
moments: un fond de poitrine féminine comme écran blanc
en une alliance de deux pratiques de la disparition: d'une
de tous les rêves '\ fragment de chair, fond blanc d'un dessin
part, les génocides et les atteintes aux droits de l'homme;
érotique, trou comblé d'une chaussée (autre œuvre
d'autre part, les nouveaux supports de l'information. D'où
d'Altamirano), herbes et excréments, nappe de couleur
une double crise de l'expérience et de la mémoire.
rouge, peinture enfantine, foule, jardin public, terres
2. La communauté des mères en Argentine, les « folles
de la place de Mai », et à leur suite toutes les mères de
12. D. Anzieu (dir.), Les Enveloppes psychiques, Paris, Dunod, 2003.
disparus, au Chili, en Algérie, en Russie, au Maroc, etc.,

360
361
 qui se constituent contre la communauté archaïque du
d'inventer un nouvel espace public en proférant des paroles
secret voulu par les militaires, s'approchant à leurs risques
inouïes, jamais entendues, devant un public restant lui-même
et périls de l'énigme de la disparition de leurs enfants, sont
à inventer ? Parce que leurs enfants ont été réduits à la vie
potentiellement porteuses d'un nouvel espace public. Les
nue, seules les mères en tant que mères inventent la natalité
mères de la place de Mai qui se seront rencontrées par hasard
comme événement politique. Mais, on le voit bien, ces mères
dans les couloirs des bureaux des institutions répressives
ont à la fois été déplacées de leur foyer (elles ont appris à
apprendront à se connaître, puis à se regrouper semi-
combattre en cessant d'être femmes au foyer) et elles sont
clandestinement, jusqu'au jour où, follement, quelques-unes
devenues agissantes en étant ultra-maternelles, puisqu'elles
défileront, au cœur de la cité, dans un face-à-face inouï avec
revendiquent le retour à la vie de la collectivité des disparus
les militaires. S'il ya bien une spécificité de la politique des
et non de leurs seuls enfants. Elles sont en deçà et au-delà du
femmes, c'est celle-là : en tant que mères. La maternité
politique, comme le sont les droits de l'homme auxquels elles
collective prend la place de la fraternité récupérée par les
se réfèrent et les ONG qu'elles instituent internationalement.
sociétés secrètes des militaires où règne le régime de
Ces mères ne nous semblent pas renforcer la « police interna-
l'obéissance hiérarchique et du crime rituel exécuté en
tionale » du nouvel ordre mondial.
commun, fraternellement '3. Ce Sont bien deux figures de
l'être-ensemble qui s'opposent irréductiblement.
3· D'un côté, la matrice féminine de tout imaginaire (la
khôra platonicienne, la « rêverie collective » chère à
Benjamin), de l'autre, la résurrection d'un nouvel espace
public par l'action des mères, faisant émerger une question
dont personne ne pouvait parler: la natalité. En effet, dans
cette situation où les hommes ne sont plus liés par aucun
contrat social, ou les opposants n'ont plus le « droit d'avoir
des droits» (H. Arendt), où l'espace public comme espace
d'entre-exposition des singularités a été écrasé, les mâles sont
dépossédés de l'action. Ils restent hors jeu, à la périphérie de
l'action des épouses et mères. S'agit-il encore d'une lutte
fomentée par l'égalité? S'agit-il pour les « sans-part »

13· S. Freud, Totem et Tabou, Paris, Payot, 19 6 5.

362
 Avertissement 7

SCHILLER: LA CULTURE
EST LE MILIEU DE L'ART ET DE LA POLITIQUE 9
STRUCTURE DE L'ÉVÉNEMENT, STRUCTURE DE L'ÉPOQUE 29
CLAUDE LEFORT: APPAREIL ET HISTORIOGRAPHIE 45
L'ÉMANCIPATION SELON BENJAMIN 59
FLAUBERT: FAIRE DU MATÉRIAU UN SUPPORT 71
LY01ARD : LA THERMODYNAMIQUE DES APPAREILS 79
li 1

Il BENJAMIN: L'APPAREIL URBAIN 91

Il,1
FOUCAULT: APPAREIL/DISPOSITIF
"
I! ,,
99
FLUSSER: [APPAREIL ET L'ŒUVRE D'ART 109
Il
'l, DESARGUES: RÉPÉTITION ET DIFFÉRENCE II5
Il
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'1
DISPOSITIF ET ART DE SITUATION 129
Il' DESCARTES: L'APPAREIL DES MÉDITATIONS MÉTAPHYSIQUES 139
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'1 : GREENAWAY : LE TÉMOIN ARTIFICIEUX 147
l' , 167

PANOFSKY: APPAREIL ET PROTHÈSE
II/l ,
1\, ,
ARENDT: L'APPAREIL ET LA POLITIQUE 18 3
Il'l'
Il,
SUR LA FORMULE BENJAMINIENNE :
PEINTURE = COPIE + IMAGINATION 2°5
I/i
Il' ADORNO: LE CINÉMA ET LE NOUS 247
Il
Il TEMPORALITÉ DES APPAREILS MODERNES 273
II
l' SOKOUROV : LE MUSÉ"E CONTRARIÉ PAR
Il: :
LE CINÉMATOGRAPHE (L'ARCHE RUSSE) 299
I Il,
III' LA TEMPORALITÉ DU FILM 3I!
Il LES VIDÉOS DE MARIE LEGROS:
l,
Il LA PHRASE-IMAGE À LA LETTRE 323
)1
Il CATHERINE HÉLIE : L'INTERVENTION
li, DE LA PHOTO SUR LA SCULPTURE 337
1/: ALTAMIRANO : LES IMAGES DE SYNTHÈSE ET LA DISPARITION 349
Ill'
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