La Celebración de La Contingencia y La Forma. Sobre La Antropología de La Performance.

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LA CELEBRACIÓN DE LA CONTINGENCIA Y LA FORMA.

SOBRE LA ANTROPOLOGÍA DE LA PERFORMANCE
Rodrigo Díaz Cruz
Human performance is paradoxical, escondido en el alma humana”.1 Pero

a practiced fixity no sólo nos contamos historias, tam-
very hard to achieve because bién las dramatizamos con rituales,
is founded on contingency. cantos, teatro, danzas, con máscaras e
indumentarias especiales para perso-
Richard Schechner, The Future of Ritual nificar, imitar y encarnar a otras per-
sonas, a seres fantásticos, animales y
INTRODUCCIÓN agentes sobrenaturales. Todas éstas
son expresiones estilísticas de la otre-
los varios atributos con que se dad y de posibles alteridades; son prác-
A ha investido al hombre, Roland

Barthes agregó uno más, es un
animal que narra. Un homo narrans
ticas enfáticamente coexistentes con
nuestra condición humana. La drama-
que tiene la disposición de organizar la

experiencia según formas narrativas; o 1
Citado por Jerome Bruner, 1991: 57. Más
bien, que las formas de la conciencia y adelante, para enfatizar esta condición del ho-
mo narrans, Bruner transcribe la siguiente
la experiencia en el tiempo son de na- afirmación de Paul Ricoeur: “La forma de vida
turaleza narrativa. Este atributo, de a la que corresponde el discurso narrativo es
acuerdo con Kant, constituye “un arte nuestra condición histórica misma”.
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tización constituye así otra forma na- recreación e interpretación de los so-
rrativa, un componente fundamental nidos, lenguaje y poderes soñados, con
del homo narrans. El acto de drama- su respectiva eficacia, es decir, con sus
tización, lo que aquí denominaré la per- propios efectos, en el mundo de la exis-
formance, no es una mera representa- tencia y conciencia cotidianas (Bartolo-
ción, sin mediaciones, de lo que se dice, mé, 1979, citado en Sullivan, 1986: 20 y
de lo que está cristalizado en un texto o ss.). Y para utilizar un ejemplo menos
en un guión preestablecidos, consiste distante a nosotros, cómo no reconocer
más bien en una traducción, una trans- que en el ejercicio del poder “los actores
formación y, por lo tanto, un desplaza- políticos deben pagar su tributo coti-
miento, una reelaboración, recreación e diano a la teatralidad” para gestar los
interpretación de lo relatado o de lo fi- efectos deseados (Balandier, 1994: 15).
jado por medio de la escritura. No es Desde ciertos horizontes antropológi-
casual, en consecuencia, que el enfoque cos, la respuesta convencional que se
centrado en la performance —en con- ha ofrecido a lo que llamé dificultades ha
traste con la perspectiva textual— to- sido más bien simplificarlas, pues final-
me como uno de sus objetos privilegia- mente se cuenta con algo así como la
dos, como uno de sus ámbitos centrales “tradición” y el “texto” que estipulan las
de operación, el cuerpo que dramatiza reglas y normas de conducta bajo las
y experimenta, un cuerpo situado en cuales las historias nacionales, los mi-
tiempos, lugares e historias singulares; tos contados o los sueños se convertirán
un cuerpo ciertamente sometido a téc- en actos representados; reglas y nor-
nicas, hábitos, poderes y disciplinas, uno mas según las cuales lo vivido, lo dicho
también destinado a producir efectos. con palabras o lo soñado dirán lo mis-
Entre los avá-chiripá del Paraguay, mo que lo representado, sea en rituales,
por ejemplo, sólo es posible apropiarse plazas públicas o danzas. Basta recor-
del valor y significado de un sueño cuan- dar aquí el célebre dictum de Edmund
do se le dramatiza en forma ritual. Leach, “el mito implica ritual, el ritual
Atienden con particular énfasis los can- implica mito, son una y la misma cosa”
tos y recitaciones que se adquieren o (Leach, 1976: 35), como una forma de
aprenden en los sueños, pues ellos ilustrar aquella vieja y dominante posi-
anuncian la vocación del soñador, por- ción que ha defendido la relación de
que los cantos y recitaciones aprendi- equivalencia entre el decir y el hacer,
dos en esos sueños han sido dichos por entre legomenon y dromenon.2
mensajeros enviados por el Creador. Al Además, en esta cuestionable rela-
cantarlos y recitarlos en un espacio ri- ción de equivalencia entre lo dicho y lo
tual se dramatiza el momento sobreco-
gedor del encuentro entre el soñador y
los mensajeros divinos. Pero la drama- 2
Igualmente conocida como Escuela mito-
tización de los sueños no carece de difi- ritualista. Para un estudio sobre ella y una
cultades, pues demanda actos de tra- compilación de los trabajos más relevantes de
ducción, de incorporación, reelaboración, dicha escuela, véase Segal, 1998.
La celebración de la contingencia y la forma. Sobre la antropología de la performance 35
representado, la perspectiva textua- que celebran sus rituales, bien para

lista ha sido hegemónica, en particular ilustrar la moral y devoción sublimes
en los estudios de la vida ritual de las de cuantos ejecutan sus ceremonias.
colectividades; destaco aquí la vida ri- Destaco, al menos, dos consecuen-
tual por varias razones. Se trata, sin cias que ha ejercido el dominio de la
duda, de uno de los géneros performati- perspectiva textualista. La primera se
vos más relevantes y ampliamente es- refiere a la clase de indagación que ésta
tudiados por distintas disciplinas, esto ha alentado, pues se asume que es en
es, los rituales constituyen un subcon- esencia simbólica la forma en que los
junto de una clase mayor: la perfor- rituales expresan tales contenidos y,
mance.3 Más aún, la perspectiva perfor- por tanto, presupone que en estas prác-
mativa emergió en buena medida a ticas está inscrito un significado más o
partir del desarrollo de los estudios ri- menos fijo del texto ritual, un poco co-
tuales; si bien éstos constituyen un mo un secreto disponible para ser reve-
punto de partida, no me limitaré sólo a lado. De aquí que la tarea del investi-
este género en el presente trabajo. Des- gador sea la del excavador. En muchas
de la perspectiva textualista —que ope- ocasiones a tal significado del texto ri-
ra sobre la idea de que los “textos”, sean tual se le atribuye incluso cierto grado
sociedades, rituales o performances, es- de unidad y completud: ya sea que alu-
tán ya inscritos, es decir, que tienen un da a, y en algunos casos refleje, la cos-
significado más o menos fijo—, los ri- movisión del pueblo que lo representa,
tuales han sido concebidos a partir de su tradición y memoria históricas, o
una metáfora sólida y profundamente bien una identidad colectiva que se re-
enraizada: son ante todo una forma crea sin cesar. En cualquier caso, a los
donde se vierten contenidos, esto es, rituales se les atribuye inevitable-
principios, valores, realidades, fines y mente eficacia simbólica porque re-
significados constituidos de otro modo velan, para sosiego y contento del in-
y en otro lugar, pero que los rituales ex- vestigador, la cosmovisión, tradición o
presan, para las miradas atentas, con identidad de la colectividad visitada:
relativa transparencia. De aquí la privi- no hay lugar, porque supondría una
legiada importancia otorgada al estudio contradicción, para rituales anti-tradi-
de los rituales: puerta de acceso a tales cionales o contra-identitarios. La se-
contenidos, bien sea para evidenciar la gunda consiste en desdeñar lo que las
ignorancia y naturaleza inevitable- prácticas rituales suscitan por sí mis-
mente supersticiosa de aquellos otros mas. Con otras palabras, silencia la si-
guiente interrogante: ¿qué puede ser
expresado, qué significados y efectos
pueden conseguirse sólo a través del
3
En el mismo sentido en que los desfiles acto de representación ritual, es decir,
militares, carnavales, conciertos, festivales, es-
pectáculos, eventos deportivos y las ceremo-
de la performance ritual? En un libro
nias cívicas son géneros performativos sin- reciente, Roy Rappaport afirma con
gulares. razón que “ver el ritual únicamente co-
mo un medio simbólico alternativo en la metáfora del texto, sí, pero no co-

para expresar o conseguir lo que se po- mo si éste fuera una entidad fija, con
dría expresar o conseguir de igual ma- significados más o menos definitivos,
nera —o mejor— por otros medios es sino como una contienda entre quienes
ignorar los aspectos distintivos del pro- se proponen inscribir ciertos signifi-
pio ritual” (Rappaport, 2001: 65). La cados y excluir otros; esto es, como un
conjunción de estas dos consecuencias, proceso enfáticamente político, pues la
que apenas he expuesto, ha provocado presencia de alguna estabilidad textual
que en el estudio de los rituales, los me- queda explicada por el hecho de que
dia en que la acción simbólica es pues- la inscripción de significados implicó la
ta en operación, la forma en que se des- eliminación de alternativas.
pliega el arreglo espacial y temporal En el presente trabajo me propongo
del ritual, así como la organización de ofrecer una introducción a la antropo-
la audiencia y sus participantes, sean logía de la performance como un enfo-
puestos al servicio de la metáfora que que complementario —y será mejor
señalé antes: elucidar los principios, agregar cuanto antes: tensamente com-
valores, realidades, fines y significados plementario— a la perspectiva textua-
constituidos de otro modo y en otro lu- lista y a los análisis simbólicos de los
gar, pero que el ritual expresa inevi- rituales en particular, y a los actos de
tablemente. Subrayo: no condeno los representación en general: fiestas, car-
análisis simbólicos del ritual, que mu- navales, teatro, mascaradas, danzas,
cho nos han enseñado, ni desconozco inauguraciones, festivales, desfiles, ce-
que los rituales están impregnados de remonias, conciertos, mítines. La mis-
densidad simbólica, y que algunos prin- ma noción de performance no es ajena
cipios, valores, fines, realidades y sig- a la inestabilidad teórica y a la poli-
nificados, muchas veces inconsistentes semia —es, en efecto, un término con-
entre sí, se objetivan o inscriben en es- trovertible—, pero nos plantea, según
tas prácticas; critico el desdén por ex- indiqué, problemas e interrogantes des-
plorar aquellos aspectos no-discursivos, deñados por ciertas tradiciones disci-
retóricos y performativos presentes en plinarias. Con todo y este bamboleo en
la vida ritual, así como la sobre inter- su caracterización, no exento de confu-
pretación a que suele ser proclive el ex- siones, hay algo así como un “aire de fa-
cavador de rituales. Al menos como pre- milia” en los diversos modos en que la
caución metodológica, no sobra tener categoría de performance ha sido trata-
presente la siguiente provocación de da; de aquí que en la próxima sección
Foucault: más que excavar, el intér- muestre este “aire de familia” y desa-
prete debe desplomar, para que la pro- rrolle algunas notas para una histo-
fundidad que se aspiraba alcanzar se ria de este concepto de reciente uso.
haga visible, para que la profundidad Posteriormente reconstruiré una de las
sea reubicada, mejor, como “un secreto propuestas más explícitas en antropo-
absolutamente superficial” (Dreyfus y logía sobre el tema, aunque cierta-
Rabinow, 1988: 127). Pensar entonces mente no la más acabada. Me refiero a
la desarrollada por Victor Turner, a Acaso el concepto de performance, tal y

quien Barbara Babcock (1984: 464) como lo expondré en este trabajo, per-
describió, con una imagen notable- tenece a la segunda clase: en efecto, es
mente performativa, como un “dan- inestable, pero atiende problemas e in-
zante en los intersticios”. terrogantes más o menos desdeñados
por ciertas tradiciones disciplinarias.
SOBRE EL CONCEPTO DE De aquí que no sea casual que este con-
PERFORMANCE cepto hubiera germinado en diversas
disciplinas: la comunicación, los estu-
Hay conceptos que pesan como lápidas: dios del folklore, la lingüística, la antro-
estipulan con precisión los criterios ba- pología, la teoría literaria, la filosofía,
jo los que cada caso identificado está o la sociología. En este apartado procu-
no incluido en ellos; son conceptos con raré mostrar su inestabilidad concep-
criterios fuertemente demarcacionis- tual y, al mismo tiempo, destacar algu-
tas. Cierta tradición naturalista los nas de sus fértiles notas constitutivas.
acogió y promovió como la mejor políti- En el prólogo que escribiera hace
ca para ilustrar el desarrollo y madurez poco más de 40 años a una colección de
conceptual en las ciencias sociales. Pa- ensayos sobre la India tradicional, Mil-
ra mencionar apenas un caso, durante ton Singer introdujo el término de per-
muchas décadas los antropólogos es- formance, ya con el “aire de familia”
tuvieron preocupados por establecer que aquí le asignaré. Para Singer, la
los criterios de demarcación entre performance cultural se refiere a las
“ciencia”, “magia” y “religión”. Si bien formas en que el contenido cultural de
no existen acuerdos fijos, precisos y ge- una tradición está organizado y se trans-
nerales en torno a dichos criterios, el mite en ocasiones singulares a través
problema ya no nos obsesiona como a de media específicos (Singer, 1959: XII).
nuestros antecesores. En algún sentido Como casos particulares mencionó las
ha dejado de constituir un genuino pro- bodas, las recitaciones y danzas, los fes-
blema: se reconocen más o menos los tivales en el templo, los juegos y con-
casos “duros” de “ciencia”, “magia” y “re- ciertos musicales. Algunos de éstos, no
ligión”, y se aceptan unas móviles, his- todos, podrían ser considerados como
tóricas e imprecisas fronteras entre rituales de acuerdo con las convencio-
ellos. Otros conceptos, en cambio, no nes disciplinarias de la época. Si es así,
tienen esa pesadez, están permanente- ¿entonces a qué orden clasificatorio es-
mente sujetos a debates, a réplicas y tá apelando Singer para cobijar bajo el
contrarréplicas, a desafíos, producen mismo término los juegos, conciertos
dudas e interrogantes de un modo per- musicales y rituales matrimoniales?
manente; a veces nos ofrecen suge- Una respuesta se encuentra en el si-
rentes imágenes o productivas metá- guiente párrafo:
foras. Si no me equivoco, las ciencias
sociales han necesitado para su desa- [...] los indios, y tal vez todos los pue-
rrollo de una y otra clase de conceptos. blos, piensan a su cultura como encap-
sulada en tales performances discre- prácticamente no se celebra, o no de es-

tas, que pueden ser exhibidas tanto te modo; cuando es palpablemente
para los extraños como a sí mismos. falso que nos burlemos de la muerte
Para el otro éstas pueden ser conve- —como indica Octavio Paz en El la-
nientemente consideradas como las berinto de la soledad, y con él muchos
unidades observables más concretas otros—, aun mientras mordisqueemos
de la estructura cultural, ya que cada una calaverita de azúcar.4 Además, se
performance tiene, definitivamente, asume que hay un contenido cultural,
un periodo limitado de tiempo, un la tradición, que la celebración del día
principio y un fin, un programa orga- de muertos se encarga de representar
nizado de actividades, un conjunto de de un modo más o menos transparente
actores (performers), una audiencia, y encapsulado.
un lugar y una ocasión para la per- Se puede hacer, no obstante, otra
formance (ibidem: XIII). lectura del párrafo citado de Singer. Al
escribir que “...los pueblos piensan a su
Es una respuesta ambigua, pues cultura como encapsulada en tales per-
parece que Singer traslada la metáfora formances discretas, que pueden ser ex-
de la forma y el contenido que ha im- hibidas tanto para los extraños como a
pregnado el estudio de los rituales a las sí mismos”, introduce una distinción
performances culturales. Es decir, aho- más o menos trivial, aunque no siem-
ra son éstas las que expresan sintética- pre respetada: una cosa es que las co-
mente el contenido cultural de una lectividades consideren que las per-
tradición; como se observa, la cultura formances culturales que despliegan
está encapsulada en ellas. Si es así, hay exhiban su cultura encapsulada, o bien
aquí una confusión. Es evidente que los que otros piensen que sean “las unida-
rituales y las performances no se des- des observables más concretas de la es-
pliegan en un vacío cultural, pero del tructura cultural”, y otra cosa es que
reconocimiento de este argumento no realmente así sea, o así pueda ser. Se
se puede inferir que los rituales y per- trata, en suma, de actos y juegos de es-
formances contengan, como en una pejos de dramatización; de una exhibi-
nuez encapsulada, a la cultura, o que ción de cómo nos representamos a no-
constituyan “las unidades observables sotros mismos, cómo deseamos ser y
más concretas de la estructura cultu- cómo queremos que los demás nos defi-
ral”. Esta clase de posiciones han lleva- nan. De este modo los contenidos cul-
do a afirmar, por ejemplo para la fiesta turales, presumiblemente tradiciona-
de muertos en México, con sus epitafios les, que tales performances dramatizan
festivos en verso, su pan de muertos y
las calaveras de José Guadalupe Posa-
da, que los mexicanos nos reímos de y 4
En un reciente artículo, Stanley Brandes
festejamos a la muerte, que se trata de hace una juiciosa crítica de la “ideología de la
una fiesta constituyente de identidad tradición”, a propósito precisamente del día de
nacional, cuando en el norte del país muertos en México (Brandes, 2000).
no tienen una reificada existencia a no cualquiera sueña en la visita de

priori, no están fijados de una vez por unos mensajeros divinos que donan
todas, son creados, negociados, influi- cantos y recitaciones con poderes cura-
dos y entremezclados por diversas ideo- tivos. Las performances nos remiten
logías. De este modo las historias de fundamentalmente, según señalé, a
bronce, oficiales, nacionales, con sus hé- hábitos y técnicas corporales, pues la
roes y batallas inolvidables, con sus posibilidad de dramatizar la vocación
traiciones y deslealtades aberrantes, del soñador con los efectos deseados,
están inscritas selectivamente en cier- esto es, convertirlo en shamán en pre-
tos productos culturales —libros de tex- sencia de los mensajeros divinos, exige
to, conmemoraciones colectivas, días cuerpos instruidos. Sin duda a estas
festivos, plazas, edificios, institucio- disciplinas corporales, que posibilitan
nes— sometidos a reelaboraciones, tra- experiencias, aludía Marcel Mauss
ducciones, omisiones y desplazamientos cuando escribió en su clásico ensayo
diversos de la experiencia vivida. De que “en el fondo de todo estado místico
aquí que las performances culturales [o de las experiencias religiosas su-
desempeñen un papel esencial —y blimes] se dan unas técnicas corporales
esencializador, como se vio para el ca- que no hemos estudiado [...] Está por
so de la celebración de la fiesta de hacer y debe hacerse ese estudio socio-
muertos en México— en la creación y psico-biológico de la mística” (Mauss,
reproducción de comunidades, en la 1971: 355). Esto es, la posibilidad de
(auto) conciencia de comunidad, pero tener ciertas experiencias —místicas,
también en la imposición, muchas oca- sublimes, performativas— depende me-
siones estigmatizada, de dicha concien- nos de la capacidad de interpretar sím-
cia de comunidad (por ejemplo, “noso- bolos y más de la adquisición de ciertas
tros no somos gente de razón”). Las habilidades: lograr un estado de excep-
performances no están configuradas cionalidad corporal (Ferreiro, 2002:
por una cultura compartida, mejor, ellas 125). En efecto, los actores que se pre-
crean la posibilidad —a veces la ilu- paran para realizar una performance
sión— de compartir la cultura. Cuantos se ven sometidos a rigurosos ejercicios
participan en una performance no com- que reconfiguran y dotan a sus cuerpos
parten necesariamente experiencias o de una excepcionalidad. Como apunta
significados comunes, sólo comparten Schechner (1993: 39), “esto es cierto pa-
su participación común en aquélla. Por ra el kathakali tanto como para el fút-
eso participan antes de la construcción bol, para el ballet tanto como para el
social de la realidad que de su repre- shamanismo”, y cita al fundador del
sentación: a través de la dramatización teatro antropológico, Eugenio Barba:
del sueño los avá-chiripá están crean-
do, en ese espacio y tiempo performati- En las situaciones performativas usa-
vo, la presencia sobrecogedora de lo mos nuestros cuerpos de formas sus-
sagrado, están transfigurando al soña- tancialmente diferentes a como los
dor en shamán, pues queda claro que usamos en la vida cotidiana. En ésta
tenemos técnicas corporales que han posiciones, los hábitos corporales, las
sido condicionadas por nuestra cultu- relaciones sociales, los estados men-
ra, estatus social y profesión. Pero en tales (Schieffelin, 1985 y 1998).
la situación performativa el cuerpo es Tres años después de aquel prólogo
utilizado de un modo totalmente dife- de Milton Singer en el que se introdujo
rente... Esta técnica extra-cotidiana la categoría de performance cultural, se
está esencialmente sustentada en la publicó póstumamente Cómo hacer co-
alteración del balance. Podemos decir sas con palabras, el libro ya clásico de
que el balance —la habilidad huma- John L. Austin. El filósofo de Oxford
na para mantenerse erecto y móvil en señaló que a cierta clase de enuncia-
el espacio— es el resultado de una se- dos, que llamó performativos, no tiene
rie de relaciones y tensiones muscu- sentido evaluarlos en función de su va-
lares en el organismo. A más com- lidez, sino en términos de su adecua-
plejos sean nuestros movimientos —al ción y relevancia institucional y cultu-
dar pasos más largos que lo usual, ral; es decir, su evaluación descansa en
al mover la cabeza más hacia adelan- la “felicidad” o “infelicidad”, “corrección”
te o atrás que lo habitual—, más ame- o “incorrección” de su realización: “[exis-
nazamos nuestro balance... el cambio ten casos en que] es inútil insistir en
de balance resulta en una serie de decidir en términos simples si el enun-
tensiones orgánicas que subrayan la ciado es ‘verdadero o falso’ [...] ¿qué pa-
presencia corporal, en el campo [per- sa con el amplio número de ocasiones
formativo] precede a la expresión in- en que un enunciado no es tanto falso
dividualizada intencional (Barba, (o verdadero) como fuera de lugar o ina-
1987: 115, 117). decuado” (Austin, 1970: 129). Por ejem-
plo, cuando deseamos evaluar o des-
La performance está articulada con cribir la inauguración de un edificio, un
la creación de la presencia: puede crear puente o una carretera no pregunta-
y hacer presentes realidades y expe- mos por la verdad o falsedad de tales
riencias suficientemente vívidas como actos, sino por el cumplimiento o no de
para conmover, seducir, engañar, ilu- los marcos y requisitos institucionales
sionar, encantar, divertir, aterrorizar. y culturales de referencia del acto rea-
Dichas realidades y experiencias están lizado: quién inauguró —sin duda no
mediadas por nuestras creencias, tra- uno de los albañiles que haya partici-
mas conceptuales, técnicas corporales, pado en su construcción—, cómo se
formas de vida, convenciones y expecta- inauguró la obra —desde luego no rom-
tivas culturales, pues difícilmente a un piendo una botella como se acostum-
hindú se le aparecerá la Virgen de Gua- bran botar los barcos—, qué se dijo —
dalupe, o nosotros soñaremos, como los normalmente se silencia el número de
avá-chiripá, que mensajeros divinos trabajadores que perecieron en la obra—,
nos donan recitaciones y cantos con etc. Si en una boda católica el acólito de
poder curativo. Y a través de esas pre- la iglesia declara marido y mujer a los
sencias se refuerzan o alteran las dis- contrayentes, no somos testigos de un
acto de habla falso, sino de uno “infe- los actos de habla en la que destacó la
liz” o “incorrecto”: en realidad no hubo fuerza creativa y performativa del len-
matrimonio. Para Austin los enuncia- guaje.
dos performativos no reportan o des- En un artículo publicado en 1923,
criben algo, hacen cosas de acuerdo con “El problema del significado en las len-
las convenciones aceptadas. Menciona guas primitivas”, Malinowski puntua-
un ejemplo: cuando se dice “bautizo a lizó esta intuición fecunda del lenguaje
este barco con el nombre de Reina Isa- como fuerza creadora. Incluso en la co-
bel”, bajo las circunstancias apropiadas munión fática —ese acto de habla don-
no se está describiendo o reportando de se donan palabras desprovistas de
una acción, se está realizando la acción finalidad, acto de habla vacío, pala-
misma: en el ejemplo, se está bautizan- brería destinada al olvido—5 este acto
do al barco. En ciertas ocasiones, y bajo elemental prolonga la comunicación, es
ciertas condiciones, enunciar palabras creador de vínculos, es decir, de una tra-
es entonces realizar (to perform) un he- ma de reciprocidades, como señala Ray-
cho: “emitir expresiones rituales ob- mundo Mier (1996: 98), a quien debo la
vias, en las circunstancias apropiadas, atención a estos pasajes:
no es describir la acción que estamos
haciendo, sino hacerla” (ibidem: 107). [...] la comunión fática es un tipo de
Así, contraemos matrimonio “per- habla en el cual los lazos de unión se
formativamente” cuando ante el altar crean por un mero intercambio de pa-
y el sacerdote, o ante el escritorio y el labras [...] La situación en todos esos
juez de lo civil, decimos “sí, acepto”, y la casos se crea por el intercambio de
feliz respuesta es “los declaro marido y palabras [...] Una vez más, el lenguaje
mujer”: en este caso no estamos des- nos aparece en esta función no como
cribiendo nuestra boda, nos estamos de un instrumento de reflexión, sino
hecho casando. De aquí la justa elec- como un modo de acción (Malinowski,
ción de la palabra performance que 1964: 334-335; cursivas mías).
Austin introdujo desde su propio ho-
rizonte, ya que proviene —por su eti- Y en efecto, la observación de Mali-
mología— del verbo francés parfournir, nowski es sorprendente, como apunta
que se refiere al proceso de completar, Raymundo Mier: “no sólo porque se-
llevar a cabo, cumplir, ejecutar o reali- ñala una inversión del orden de deter-
zar algo. Las palabras, en su sentido minación en el acto ritual: el acto mis-
primario y esencial, hacen, actúan, pro-
ducen y realizan, son proyectiles verba-
les. Al abundar en sus análisis de los
performativos —en oposición a los cons- 5
Como cuando en la calle nos encontramos
tatativos, que sí describen estados de con un conocido: “¡Hola!, ¿cómo estás?”, “Bien,
¿y tú?”, “También bien, gracias”, “Qué frío ha-
cosas y son evaluables a partir de su ce, ¿verdad?”, “Y dicen que va a estar peor”,
falsedad o veracidad—, Austin inició la “Sale, nos vemos, hasta luego”, “Órale, me sa-
construcción de una teoría general de ludas a...”
mo [de lenguaje] funda la situación, de- nocido ensayo, contemporáneo a los de

fine sus perfiles como objeto social. No Singer y Austin ya citados (publicado
es la situación la que define los al- originalmente en 1960), Jacobson afir-
cances del lenguaje [...] es en el acto de ma que la interrogante “¿qué es lo que
lenguaje puro donde se inscribe la sin- hace que un mensaje verbal sea una
gularidad suscitada por el orden ritual, obra de arte?” constituye el primer pro-
su potencia creadora” (Mier, 1996: 100 blema de la poética (Jacobson, 1975:
y 102). Los enunciados performativos 348). Después de un repaso conciso de
crean una presencia indudable, pueden los seis factores que constituyen todo
producir sus efectos en la situación que hecho discursivo o “cualquier acto de
fundan: sólo así, “felizmente” dichos, el comunicación verbal”, destaca que “la
pan y el vino se transmutan en cuerpo orientación hacia el mensaje como tal,
y sangre de Cristo, las niñas son ma- el mensaje por el mensaje, es la función
más de sus muñecas o los niños se con- poética [...] [ésta] no es la única fun-
vierten en ladrones y policías, sólo así, ción del arte verbal, sino sólo su función
performativamente, la gente se casa, el dominante, determinante...”. Por aña-
avá-chiripá soñador se convierte en didura, esta función rebasa los límites
shamán y algún político en héroe y sal- de la poesía, va más allá de ella, esto
vador de la República. Y aquí me es es, es aplicable a los rituales, el teatro,
dable introducir una idea que juzgo los juegos y las canciones infantiles,
sustancial a la de performance en ge- para indicar apenas unos ejemplos
neral, y a la de los enunciados perfor- (ibidem: 358-359). De este modo la fun-
mativos en particular: su ejecución ilus- ción poética comparte con la perfor-
tra el orden convencional al que se mance una vocación, acaso una respon-
ajustan —celebran la forma—, pero sabilidad, doble: no sólo decir y hacer
también su ejecución establece un or- algo, sino mostrar cómo se dice lo dicho
den, que puede ser otro orden, del cual y cómo se hace cuanto se hace, todo ello
es un ejemplo —abren la posibilidad de impregnado de cualidades estéticas; y
la contingencia. Ya volveré sobre este simultáneamente exigen del lector o
asunto más adelante. del auditorio la misma doble foca-
“Hacer cosas con palabras” constitu- lización. Los cuenta cuentos contem-
ye una posibilidad de la performance, poráneos, los rapsodas de la antigua
pero no se agota con esta clase de ac- Grecia, los cantores de los sones huas-
ción, pues el trabajo performativo no se tecos, el campesino serbio al que alude
restringe sólo a lo que hace, crear pre- Jacobson (ibidem: 372), que recita
sencias, sino que también dirige la aten- poesía épica, memoriza, repite y, hasta
ción a cómo lo hace. Para dar cuenta de cierto punto, improvisa miles y a veces
esta otra nota constitutiva de la per- decenas de miles de versos, y su metro
formance, me parece útil recurrir a dos está vivo en su espíritu. Incapaz de abs-
categorías: la de “función poética” explo- traer sus reglas, no por ello deja de per-
rada por Roman Jacobson y la de frame catarse de ellas y rechaza la más mí-
(marco) de Gregory Bateson. En un co- nima infracción a éstas; todos ellos
reivindican el arte verbal, la función tener alguna experiencia trascenden-

poética, con su doble vocación: narrar tal, exponer y reducir los tipos sociales
acontecimientos y atender la manera atingentes al ritual, o proveerle de rela-
de narrarlos, sea a través de gestos, es- ciones y modelos simbólicos. De aquí
tilos y dicción peculiares, sea mediante que “enmarcar” una serie de actividades
versos formularios, rítmicos, cuando no en un contexto dado sea metacomu-
métricos, muchas veces acompañados nicativo: “cualquier mensaje que explí-
de palmas, bailes, cantos y un tambo- cita o implícitamente defina un frame,
rileo en el corazón, ceñidos a ciertas ipso facto otorga al receptor instruc-
reglas que posibilitan la improvisación ciones que lo ayudan en su intento por
y, gracias a esta última, la misma comprender los mensajes incluidos en
transformación de aquéllas. La función dicho frame” (Bateson, 1972: 188). Y,
poética y la performance, en consecuen- recíprocamente, los mensajes que se
cia, inducen actos continuos de reflexi- intercambian al interior de lo “enmar-
vidad: mediante diversas estrategias cado” definen al frame mismo. Toda per-
llaman la atención al conjunto de re- formance supone, por tanto, comporta-
glas que organiza su propia represen- mientos “enmarcados” que constituyen,
tación, y también hablan, mencionan o que crean, eventos sociales contextua-
aluden a la propia performance. lizados que exaltan e intensifican la ex-
En este punto tiene relevancia la periencia social. Por añadidura, como
categoría de frame propuesta por Gre- ha indicado Dell Hymes (1987: 84), in-
gory Bateson (1956, 1972), puesto que volucra una responsabilidad con el
ésta se refiere al acto de delimitación resto de los participantes, puesto que
del conjunto de mensajes que orientan, “una o más personas asumen la res-
dirigen y focalizan la percepción de los ponsabilidad de la presentación”, y una
participantes; de hecho, “enmarcar” (to suerte de complicidad y compromiso
frame) una actividad y una situación con la realidad estatuida por la per-
implica instruir a los participantes a formance —impregnada, como ya se
utilizar ciertos criterios interpretativos vio, de cualidades estéticas, pero tam-
que les permitan dar cuenta de lo que bién, y no menos importante, de poder
ahí ocurre, dada su peculiar lógica de persuasivo—, la cual permite que el
composición: así hace el cuenta cuentos sacerdote modifique el estatus de los
cuando inicia su relato con el marcador contrayentes al declararlos marido y
había una vez una princesa... —“marco” mujer, que los actores en escena re-
que permite imaginarnos a una enamo- presenten a personajes isabelinos trá-
radiza princesa de chocolate—; o bien gicos, que los niños sean policías y la-
cuando, en los juegos infantiles, los drones, que el shamán posea y aplique
niños intercambian mensajes para ver sus poderes curativos. No me propongo
quiénes serán policías y quiénes ladro- idealizar las cualidades creativas y lú-
nes; o cuando se celebra un ritual con dicas de toda performance, pues las his-
sus singulares marcas espacio-tempo- torias oficiales, los bailes nacionales,
rales, que posibilita a los participantes las ceremonias estatales y los rituales
religiosos han invocado, siguen invo- racterística de la performance sea la

cando, narrativas que subrayan la uni- conducta restaurada, esto es, una con-
dad y pureza de una colectividad, o su ducta vívida que es tratada del mismo
presunta libertad amenazada, o bien el modo como el editor de una película
peligro que constituye la otredad (ne- maneja los fragmentos de un filme,
gros, indígenas, mujeres, gays), al servi- fragmentos que pueden ser reacomoda-
cio de discursos monológicos de opre- dos y reconstruidos, es decir, que busca
sión y dominación (Kapchan, 1995: 482). inscribir algún orden. Al mismo tiempo
Desde luego, tanto la responsabilidad que es un transcurrir, la performance
de la presentación como la presenta- hace inteligible la materia, las habili-
ción misma están sujetas continua- dades, los tópicos, elementos, textos,
mente a una evaluación de las habili- objetos y reglas con que se construye,
dades desplegadas y de la efectividad y de los que estuvieron armadas pre-
de las acciones y competencias comu- vias performances: por ejemplo, con-
nicativas requeridas. venciones de género, historias raciales,
Al constituir eventos sociales con- tradiciones morales y estéticas, ten-
textualizados y “enmarcados”, al crear siones políticas y culturales consciente
presencias, al fijar una suerte de com- o inconscientemente reconocidas, que
plicidad y compromiso con una reali- abarcan experiencias, proyectos, ins-
dad estatuida por ellas, las performan- cripciones de significados y memoria
ces gestan una permanente tensión colectivas, pero también sentidos plu-
entre autoridad —convención, tradi- rales de la historia —en conflicto, en
ción, reglas— y propiedades emergen- disputa. Tal retrotraer no supone sólo
tes, entre forma y contingencia, ya que repetir, copiar o imitar; mejor: es reaco-
se refieren a un proceso, al proceso en modar fragmentos de conducta, inscri-
que los participantes completan, llevan bir algún orden, es un restaurar en el
a cabo, cumplen, ejecutan o realizan presente performativo—, —todavía no
algo; en que los ejecutantes recobran, completado ni concluido, todavía abier-
recuerdan o inventan selectivamente. to a la posibilidad de interpelar sus
La performance es un hacer que des- efectos emocionales y políticos— esas
cribe ciertas acciones que están trans- relaciones sociales y hábitos corporales
curriendo, ejecutadas en sitios especí- que consagra y reitera; abierto a transfor-
ficos, atestiguadas por otros o por los mar lenta y tenazmente sus tópicos, re-
mismos celebrantes: es un hacer que glas, materia, textos, elementos, objetos.
focaliza esa presencia en acto de crea- En cuanto conducta restaurada, la
ción. Pero también nos retrotrae a lo ya performance está emparentada con la
hecho, a performances completadas, idea aristotélica de mímesis, que da lu-
concluidas, recordadas, olvidadas y gar tanto al ámbito de lo posible como
vueltas a recobrar, que atraviesan e im- de lo “imposible verosímil”. De aquí que
plican campos discursivos, textos, pre- ese presente performativo, ese transcu-
existentes. De aquí que para Richard rrir que crea presencias, pueda des-
Schechner (1985: 35) la principal ca- tacar, reforzar y evidenciar con vigor
las asimetrías, las categorías opresivas en la vida social son, en un sentido, re-
preexistentes, las autorrepresentacio- flexivas, porque al actuar revela su yo,
nes y representaciones estigmatizadas: su nosotros, a sí mismo y a otros en la
puede crear y hacer presentes reali- historia, en los procesos sociales. A tra-
dades suficientemente vívidas como vés de las performances crea su pre-
para conmover, seducir, engañar, ilu- sencia, pero también su presencia es
sionar, encantar, divertir, aterrorizar. (re)creada, restaurada, inevitablemen-
Un desfile militar, por ejemplo, es una te por otras performances. Puesto en
performance que destaca y refuerza términos personales, según señala
algún orden social, evidencia la presen- Schechner (1985: 37-38), la conducta
cia de una fuerza que se propone pre- restaurada es “mi yo comportándose
servar la estructura de estatus, posi- como si fuera alguien más”, o “como si
ciones y roles jerarquizados: crea un yo estuviera a un lado de mi mismo”, o
sentido de unidad, dramatiza la idea “como si yo no fuera yo”, al modo en que
de un cuerpo corporado en gestos y pa- ocurre con los trances. Pero la conducta
labras, en uniformes y aparatos mi- “como si fuera alguien más” —tratada
litares, separa al común de la gente de del mismo modo como el editor de una
las autoridades, y entre éstas distingue película maneja los fragmentos de un
a quienes ejercen o no control sobre ese filme— puede también ser “mi yo en
poder militar. Un carnaval, en sentido otro estado de sentimiento o existen-
opuesto, invierte tal orden y ese refor- cia”. La conducta restaurada ofrece
zamiento de la jerarquía social median- tanto a los individuos como a los gru-
te el juego y los excesos, muestra lú- pos la oportunidad de volver a ser lo
dicamente la falibilidad y fragilidad de que una vez fueron; o incluso, y más
los quehaceres humanos: en el carna- frecuentemente, de volver ser lo que
val participan voluntariamente grupos nunca fueron pero quisieron haber
o asociaciones, suele expresar encuen- sido, o bien lo que quieren ser.
tros más que separación; a diferencia Afirmé que la conducta restaurada,
de los uniformes militares, los del car- acomodo y reacomodo de fragmentos
naval combinan elementos simbólicos de conducta, nos remite a la idea de mí-
que representan campos antagónicos y mesis. En un trabajo reciente, Carmen
contradictorios.6 Por ello tiene razón Trueba muestra que en la Poética se
Victor Turner cuando escribe, en un encuentran indicios de que Aristóteles
trabajo publicado póstumamente (Tur- entiende por mímesis una operación
ner, 1987: 81), que el hombre es un ani- que no se limita a la mera “imitación” o
mal auto-performativo: sus actuaciones “reproducción” de lo real ni del legado
mítico. Aristóteles expande el horizonte
de la mímesis a lo posible: “no corres-
ponde al poeta decir lo que ha sucedi-
6
Para un desarrollo más amplio de estos do, sino lo que podría suceder, esto es,
casos de performance, véase DaMatt (1991: lo posible según la verosimilitud o la
33 y ss.). necesidad” [...] lo cierto es que en la
Poética da cabida también a lo “imposi- ubica la antropología de la performance

ble verosímil”, y reconoce un lugar para de Victor Turner.
la idealización artística y para “lo que
debería ser” (Trueba, 2002: 25-26). DE LOS NDEMBU A BROADWAY
En consecuencia, nos es dable reco-
nocer que la noción aristotélica de mí- La frase con la que abro este apartado
mesis y la categoría de performance, se- sintetiza un arco temporal, intenso sin
gún he intentado desarrollar aquí, están duda, que abarcó poco más de treinta
fuertemente vinculadas: dotadas de cua- años y una fecunda obra; una obra
lidades estéticas, poseen ambas un po- integrada antes por artículos disper-
der persuasivo que crea presencias y sos que por una inclinación ayudaron
estatuye realidades, una y otra insti- a construir un sistema teórico. La frase
gan experiencias que construyen y trans- describe al mismo tiempo un arco en
forman “los relieves del mundo”7. La el espacio: establece un extraño, un
mímesis, como la performance, tiene “el aparentemente extraño parentesco en-
poder de producir en nosotros una pe- tre los ndembu, un grupo que a princi-
culiar y vigorosa impresión de realidad: pios de la década de los cincuenta vivía
es capaz de hacernos creer de una ma- en Rodesia del Norte, hoy Zambia, y el
nera especial, de seducirnos y de afectar teatro contemporáneo. “De los ndembu
nuestra sensibilidad, despertándonos a Broadway” alude, por metonimia, a
emociones diferentes de las afecciones un itinerario personal y teórico, el del
ordinarias, a menudo más intensas y antropólogo escocés Victor W. Turner,
vívidas que las que nos suscitan las si- quien realizó su primer trabajo de cam-
tuaciones reales...” (ibidem: 35). po entre los ndembu —a la sombra de
Esta producción de lo posible y lo la corriente estructural-funcionalista
“imposible verosímil”, de las idealiza- británica— y al final de su vida estuvo
ciones artísticas (del antidestino, como más interesado en reflexionar, a partir
dijera André Malraux), de las conduc- de ciertas notas posmodernas, en los
tas restauradas, de la potencia subjeti- géneros performativos. “De los ndembu
va, una categoría cara a Turner, según a Broadway” es una paráfrasis de uno
se verá adelante, está asociada a la ac- de los libros más célebres de Turner,
tividad performativa, una actividad publicado en 1982, From ritual to thea-
persuasiva y “enmarcada” que devela tre, que tomo del prólogo que Edith
la vocación doble de la función poética. Turner escribiera para On the Edge of
Y es en este registro discursivo, con el the Bush. Anthropology as Experience,
mismo “aire de familia”, en el que se una compilación de ensayos de Victor
Turner publicados póstumamente en
1985. Sin embargo, la frase no deja de
7
Véase el fecundo trabajo de Ferreiro tener alguna inexactitud: Broadway
(2002: 69 y 100), quien retoma de Raymundo
Mier la expresión de “los relieves del mundo”; no expresa con justicia el final del ca-
en la redacción de este ensayo también me he mino turneriano. Tal vez sea más pre-
visto favorecido por Geist (2001). ciso referirse al Village, barrio de Nueva
York donde floreció el teatro experi- mitidas por las convenciones narra-
mental en las décadas de 1960 y 1970. tivas que utiliza el antropólogo. Por
“De los ndembu al Village” y “del ritual al añadidura, tal vinculación podría ser-
teatro” son frases que resumen una reubi- vir como un medio para plantearse in-
cación conceptual; mejor, una reorien- terrogantes en torno a la investigación
tación teórica: pensar al ritual como antropológica (Turner, 1987: 146):
género performativo. En lo que resta
del trabajo atenderé, según indiqué arri- ¿Cómo podríamos convertir una etno-
ba, las lecciones que al respecto nos ofre- grafía en un guión, luego actuar ese
ce Victor Turner. guión, luego reflexionar sobre esta
Los antropólogos constituyen, por performance, luego regresar plena-
supuesto, una clase singular del homo mente a la etnografía y hacer un nue-
narrans. A través de las etnografías de vo guión, luego representarlo de nue-
otros pueblos organizan las experien- vo? Esta circulación interpretativa
cias de esa alteridad según formas na- entre datos, praxis, teoría y más datos
rrativas específicas y convenciona- nos provee de una crítica de la etnogra-
lizadas: así es como sabemos de los fía. No hay nada como representar la
conjuros mágicos a que se ven someti- parte de un nativo en una situación
das las canoas de los trobriandeses an- de crisis, propia a tal cultura, para de-
tes de zarpar para realizar el kula; o tectar la inautenticidad de los repor-
bien de las lecturas oraculares y acusa- tes que usualmente realizan los occi-
ciones de brujería que el zande acciden- dentales, y para plantearse problemas
tado, herido, formula contra quienes no discutidos o sin resolver en las na-
considera sus enemigos; o del ambicio- rrativas etnográficas (Turner, 1982: 98).
so y estéril sandombu, quien, sin pa-
rientes matrilineales, está condenado a Esta traducción y transformación
fracasar en su aspiración por obtener de la etnografía en performance —lo
un liderazgo político que los ndembu le que Turner denomina performing
niegan. Turner se preguntó si sería po- ethnography— demanda un ejercicio
sible, como herramienta pedagógica, de reflexividad que cuestiona cierta
vincular teatro y etnografía, traducir tendencia en antropología social a “re-
las situaciones en conflicto de las etno- presentar la realidad social como si
grafías en un guión que esté en conti- fuera estable e inmutable, una confi-
nua reformulación; escenificar dichas guración armoniosa gobernada por
acciones dramáticas para comprender principios mutuamente compatibles y
cómo operan la estructura social y los lógicamente interrelacionados... [los
valores centrales de una cultura en si- trabajos antropológicos evidencian]
tuaciones específicas, así como para ha- una preocupación general por la con-
cer inteligibles las experiencias de los sistencia y la congruencia” (Turner,
nativos y, de esta recreación de las et- 1987: 73). En este desplazamiento de
nografías, plantear una crítica a la for- la etnografía a la performance las etno-
ma en que tales experiencias son trans- grafías no son textos que describen a
los sujetos de estudio como si sólo fue- [...] una y otra son actividades enmar-
ran portadores de una cultura imper- cadas (framed activities), preocupadas
sonal, o como si fueran cera en la que por asignar significado a la experien-
se graban los patrones culturales, o cia. Ambas usan estrategias de mí-
bien como si sus actos estuviesen de- mesis para producir un contexto “na-
terminados siempre por fuerzas socia- tural” en el que se provoca que la
les, culturales o psicológicas. Una an- audiencia olvide la escenificación del
tropología performativa ha de colaborar artificio. Ambas pueden también trun-
a comprender los “pulsos” de otros mo- car esta apariencia con el propósito de
dos de existencia y sus relieves del sacudir al auditorio hacia una con-
mundo, pero también ha de ser refle- ciencia reflexiva. La etnografía, como
xiva en la medida en que se interrogue la performance, es intersubjetiva, de-
por las formas en que funda situacio- pende de una audiencia, de una comu-
nes y representaciones de la alteridad; nidad o grupo con la cual se es respon-
en que reconozca que no sólo dice cosas, sable, no obstante lo heterogéneo que
sino cómo las dice y qué hace al decir- sean sus miembros. Con su interés por
las; qué realidades del otro estatuye. una metodología auto-crítica, que con-
Apunté anteriormente que la palabra sidere sus efectos en el mundo, la et-
performance proviene del verbo francés nografía es ante todo performativa
parfournir, que se refiere al proceso de (Kapchan, 1995: 483-484).
completar, llevar a cabo, cumplir, ejecu-
tar o realizar algo; vinculé, además, ¿Qué otra lección podemos obtener
este término al de conducta restaura- del desplazamiento al que he aludido?
da: una conducta vívida que es tratada Que en las performances tan importan-
del mismo modo como el editor de una te es el resultado final —sean etnogra-
película maneja los fragmentos de un fías, rituales, desfiles militares, carna-
filme, fragmentos que pueden ser rea- vales, conciertos, ceremonias, festivales,
comodados y reconstruidos, es decir, espectáculos, eventos deportivos, jue-
que busca inscribir algún orden. Al re- gos— como el conjunto de pasos y en-
gresar a casa después del trabajo de sayos, con sus tropiezos, que condu-
campo, con sus diarios llenos de anota- jeron a su producción social. Muchas
ciones, sus videos y fotografías, los etnografías exploran, describen y anali-
antropólogos son auténticos performers, zan sólo el producto performativo; sin
completan el proceso de investigación embargo, tan relevante como éste son
con la redacción de sus etnografías, un las acciones y ensayos que lo produje-
genuino ejercicio de elaboración de ron, los procesos que permitieron com-
verosimilitud, al modo en que lo hace pletar su ejecución y los que ocurrieron
el editor de películas: restauran, reaco- después de ésta, los presupuestos que
modan y reconstruyen conductas. la animaron, las presencias que con-
Deborah Kapchan ha subrayado esta vocó, las ausencias reveladas, los efec-
cercanía de la performance y el trabajo tos que produjo —atender, por ejemplo,
antropológico reflexivo: la excepcionalidad corporal que fue ges-
tando; o los medios con los que se im- los actos performativos”; de este modo,
pusieron tanto su producción social la frase “De los ndembu a Broadway”
como la inscripción, acaso estable, de también se propone aludir a un paisaje
significados, medios que excluyeron teórico que incluye ambas modalidades.
otras alternativas; o la reinterpreta- El desarrollo de la antropología de
ción, recreación y posible renovación de la performance en Turner está endeu-
las formas de vida, las convenciones dada con, o forma parte de, su antropo-
culturales, las tradiciones teóricas que logía procesualista —donde la cate-
en los actos de su realización, y con pos- goría de drama social es sustantiva. En
terioridad a ella, fueron surgiendo, efecto, continuando los pasos de Max
tímida o abiertamente. Gluckman, su maestro en Manchester,
La antropología de la performance Turner hizo de la idea de proceso su ob-
de Victor Turner está en deuda con el jeto de investigación central. En parti-
giro posmoderno que en los últimos cular la aplicó a sus estudios sobre los
veinte años ha conmovido a las cien- rituales en tanto constitutivos, y no una
cias sociales, las artes y las humani- mera expresión, de la existencia hu-
dades. Pero reconocer esta deuda no mana, de sus prácticas seculares y ruti-
implica, por supuesto, estar de acuerdo narias, del fluir a veces atropellado y
con todo argumento posmoderno. Una vertiginoso, a veces perezoso, de la vida
de mis diferencias fundamentales con social. Turner asumió que los rituales y
los posmodernos es su rechazo a, o al los dramas sociales constituyen dispo-
menos sospecha de, las macro teorías sitivos que organizan la experiencia
sociales, con sus explicaciones causales según formas narrativas; o bien, que
para dar cuenta de la vida social, su son una expresión narrativa de las for-
evolución y desarrollo; tampoco con- mas de la conciencia y la experiencia
cuerdo con la inclinación relativista, o en el tiempo (Turner, 1982: 61-87). In-
el relativismo abierto del “todo se vale”, fluido no sólo por la noción marxista de
que aquéllos postulan. Para mencionar la dialéctica, sino también por la filoso-
dos ejemplos, ni la teoría neoevolu- fía de Dorothy Emmet —quien conce-
cionista del poder social de Richard bía a la sociedad como un proceso antes
Adams, ni la exploración que del fun- que como un “sistema integrado al
cionamiento del espíritu humano hace modo de los organismos o máquinas”
Claude Lévi-Strauss se oponen a toda (Emmet, 1958: 293)—, Turner desa-
antropología de la performance, pues, rrolló sus análisis procesuales, ya sea
defiendo que son perspectivas comple- en la organización social, ya en los ri-
mentarias, tensamente complemen- tuales, en la lucha por el poder, e inclu-
tarias. Como ha escrito Stanley Tam- so, al final de su vida, en la mente, en
biah (1985: 2), “en cualquier parte, en una continua interrelación entre orden
todo momento, los seres humanos es- y desorden, entre estructura y anti-es-
tán simultáneamente comprometidos tructura, entre la determinación e in-
con dos clases de acciones: la modali- determinación, entre una realidad indi-
dad de la causalidad y la modalidad de cativa y una potencia subjuntiva, entre
la reflexividad y el fluir (flow). El análi- der a pensar a las sociedades como flu-
sis de los procesos sociales no debe ser yendo continuamente... Las estructu-
visto como una alternativa que excluye ras formales, supuestamente estáticas,
los estudios sobre los sistemas, estruc- sólo se nos hacen visibles a través de
turas e instituciones sociales, sino como este flujo que las dota de energía [y mo-
un complemento necesario de ellos, es vimiento]” (Turner, 1974: 37). Se trata
decir, como un horizonte de interro- mejor de procesualizar el espacio y el
gantes e hipótesis que estos últimos es- tiempo. Ahora bien, ¿cómo explorar la
tudios han marginado, si no es que en vida social si está en constante flujo, si
ocasiones han olvidado. es esencialmente proceso y transición?
Para Turner el fluir mismo de la vi- Turner encontró una “forma” en cierta
da, sus procesos sociales constitutivos, clase de procesos sociales, una forma
a veces desgarradores, no exentos de que es en lo fundamental “dramática”.
horror y desazón, son esencialmente De aquí que propusiera el concepto de
transicionales: aspiran a alterar, modi- “drama social” para describir a una cla-
ficar y transformar nuestras formas de se de procesos sociales, a saber, situa-
existencia (Turner, 1985: 206). Al lla- ciones en crisis, conflictivas o no armó-
mar la atención sobre estas cualidades nicas. En estas situaciones —combates,
de la vida social, el antropólogo escocés debates, ritos de paso, luchas por el
subrayó la naturaleza procesual del es- poder, divorcios— los participantes no
pacio y su carácter temporal, en oposi- sólo hacen cosas, intentan mostrar a
ción a la figura moderna del mundo, otros qué hacen y cómo lo hacen, qué
que ha tendido a espacializar al proce- han hecho y cómo quieren ser perci-
so y al tiempo (Turner, 1987: 76). Si bidos por los demás: en éstas las accio-
bien es analíticamente necesaria, la no- nes también son realizadas para otros
ción de estructura, cuando no es capaz (Turner, 1987: 74). Por eso señalaba
de desbordarse a sí misma, es un ejem- arriba que para Turner el hombre es
plo de cómo los procesos y el tiempo son un animal auto-performativo: sus ac-
especializados:8 “Tenemos que apren- tuaciones en la vida social son, en un
sentido, reflexivas, porque al actuar
revela su yo, su nosotros, a sí mismo y
a otros en la historia, en los procesos
8
En un célebre trabajo, A.R. Radcliffe sociales. A través de las performances
Brown escribió, que “las relaciones reales de crea su presencia, pero también su pre-
Tom, Dick y Harry, y la conducta de Jack y Jill,
pueden figurar en nuestras notas de campo sencia es (re)creada, una conducta res-
[...] Pero lo que necesitamos para fines científi- taurada inevitablemente por otras per-
cos es una relación de la forma de la estructu- formances, ya que nos referimos a
ra” (Radcliffe Brown, 1972: 219). En sus dife- situaciones en conflicto.
rentes versiones, la teoría del reflejo, según la A su propuesta de los dramas so-
cual una estructura (la ideológica, la social)
está determinada por otra (la económica, la ciales, Turner incorporó la idea prag-
tecnológica), también es un ejemplo de la espa- mática del “coeficiente humanísti-
cialización del tiempo y el proceso. co” que el sociólogo Florian Znaniecki
aconsejara aplicar a los sistemas cultu- tropología, sino más bien es trasladado
rales en tanto opuestos a los naturales. de otras disciplinas a la antropología.
Esto es, aquéllos dependen para su En particular Turner polemiza con
existencia no sólo de su significado, Edmund Leach, quien en diversos tra-
quizá convenga decir: de su polivalen- bajos defiende que el objeto de la antro-
cia, sino también de la participación de pología es delinear el esquema de la
agentes humanos conscientes, con vo- competencia cultural, idea análoga a la
luntad, y de las relaciones que éstos de competencia lingüística de Noam
guardan entre sí, potencialmente trans- Chomsky:
formables (Turner, 1974: 32). Los dra-
mas sociales son pues una forma pro- El interés del antropólogo es delinear
cesual casi universal que representa el el esquema de la competencia cultural
reto perpetuo de toda cultura por per- bajo el cual puedan tener sentido las
feccionar su organización política y so- acciones simbólicas de los individuos.
cial. Si su nota significativa es que son Sólo podemos interpretar la perfor-
útiles para describir y analizar situa- mance individual a la luz de lo que he-
ciones en crisis, conflictivas o no armóni- mos inferido acerca de la competencia
cas, entonces debemos concebirlos como [cultural], pero para poder hacer nues-
procesos políticos: suponen la compe- tras primeras inferencias tenemos
tencia por fines escasos a través de me- que abstraer un patrón estandarizado
dios culturales particulares y con la uti- que no está necesaria ni inmediata-
lización de recursos que también son mente manifiesto en los datos que son
escasos. Los dramas sociales movilizan directamente accesibles a la observa-
razones, deseos, fantasías, emociones, ción (Leach, 1972: 321-322).
intereses y voluntades, y sus desen-
laces no son, no pueden ser, conclu- Además, en su célebre ensayo intro-
yentes, como no lo son las oposiciones ductorio al análisis estructuralista,
entre los grupos y los individuos. Cultura y comunicación. La lógica de
La antropología procesualista —y la conexión de los símbolos, Leach sos-
la de la performance, que sin duda está tiene que la elucidación de la semánti-
emparentada con aquélla— apuntala ca de las formas culturales es uno de
de este modo una antropología de la los objetos de la antropología (Leach,
conciencia, sin por ello desconocer o ex- 1978: 3). Existe en Leach, entonces, una
cluir las explicaciones causales que es- vocación por ocuparse sólo de las accio-
tán presentes sobre todo en las rela- nes simbólicas correctamente deriva-
ciones y estructuras de poder, ni la das, esto es, de las que se infieran de la
viabilidad de las explicaciones que es- competencia cultural. Para Leach la
tán sustentadas en la idea del incons- tarea del investigador consiste en exca-
ciente. Justo porque no las desconoce var en las acciones simbólicas para de-
ni excluye, Turner introduce el ya cono- velar un secreto profundo. ¿Cómo dar
cido debate entre competencia y per- cuenta de las acciones simbólicas, indi-
formance, que no es exclusivo de la an- viduales o no, que no dependan del
patrón estandarizado previamente abs- cia de las reglas, estructuras, esque-

traído? Se pueden ofrecer diversas res- mas, costumbres o códigos; es decir, la
puestas: que no tienen sentido, no son modalidad de la causalidad a la que
objeto de la antropología, o no son accio- aludí arriba. Antes bien, se complemen-
nes simbólicas. Sin embargo, para no tan y requieren, puesto que las reglas,
sucumbir en vértigos argumentales estructuras, códigos, costumbres o es-
simplificadores, todas las acciones sim- quemas, como afirmó Sally Moore en
bólicas dependen de dicho patrón es- Law as process, operan en “áreas de in-
tandarizado porque, según versa el determinación, ambigüedad, incerti-
análisis estructuralista, ya están lógi- dumbre y manipulación. El orden no se
camente contenidas en él mediante sus adueña de todo, ni podría hacerlo. Los
transformaciones y combinaciones po- imperativos culturales, contractuales y
sibles. Del mismo modo, toda oración técnicos siempre dejan vacíos, requie-
gramaticalmente correcta está ya con- ren de ajustes e interpretaciones apli-
tenida en esa capacidad lógica, creati- cables a situaciones específicas, y están
va, recursiva y enfáticamente humana, [los imperativos] llenos de ambigüeda-
que Noam Chomsky denomina compe- des, inconsistencias y muy a menudo
tencia lingüística. contradicciones” (Moore, 1979: 39, cita-
Ahora bien, Dell Hymes propuso la da en Turner: 78).
categoría de competencia comunicativa Turner nos ofrece entonces una con-
para referirse a las condiciones y dis- cepción de la vida social organizada en
posiciones en que se puede interpretar buena medida, aunque no exclusiva-
incluso una oración gramaticalmente mente, por los dramas sociales.9 Éstos
mal formada: pensemos en un hablante recortan y delimitan del fluir de la vi-
que está aprendiendo una segunda da social las situaciones conflictivas;
lengua y comete varios errores sintác- constituyen una unidad de descripción
ticos; aun así, dadas las condiciones —aunque también aluden a una cate-
pragmáticas de su enunciación, dispo- goría teórica— que posee una estruc-
nemos de las competencias comunicati- tura diacrónica: un inicio, una secuen-
vas para comprender dicha oración. En cia de fases que se traslapan y un fin;
la misma dirección, la antropología tur-
neriana encuentra guías en las imper-
fecciones y vacilaciones de la vida so-
cial, en los factores personales, en los
9
Escribí “no exclusivamente” porque en con-
traste con la noción de dramas sociales, en Dra-
componentes situacionales elípticos, mas, Fields and Metaphors (1974: 34) Turner
contradictorios e incompletos para ofreció la noción de empresa social para
comprender la naturaleza de los proce- referirse a unidades procesuales más bien ar-
sos humanos (Turner 1987: 77). Esta mónicas. No todo proceso social es, en conse-
posición no se propone defender que la cuencia, conflictivo, pero Turner no encontró
en las llamadas empresas sociales una forma
vida social sea amorfa, ni que esté so- peculiar, sea o no dramática, ni le interesaron
metida a perpetuas reinterpretaciones; demasiado porque ilustran poco o mal la di-
no minusvalora ni desprecia la presen- námica social.
pero su estructura no es la de un sis- fijar o enmarcar esa realidad, inscribir

tema abstracto, está conformada por sus significados, es en sí mismo un pro-
procesos: “...la fijación y el enmar- ceso o un conjunto de procesos sociales.
camiento de la realidad social es en sí Dichos procesos están impregnados por
mismo un proceso o un conjunto de pro- reglas, estructuras, códigos, costumbres
cesos” (idem). Más todavía, las acciones y esquemas, pero también por la pre-
que integran un drama social en par- sencia de las imperfecciones y vacila-
ticular son articuladas, organizadas, ciones, por factores personales, por la
seleccionadas y descritas a lo largo del inevitable operación de aquéllas en
proceso y a posteriori de tal modo que situaciones particulares, por el reco-
gestan relatos más o menos unitarios y nocimiento de que la normatividad so-
coherentes: restauran la conducta. En cial es inconsistente y manipulable.
efecto, el homo narrans relata una Victor Turner distinguió dos clases de
situación en conflicto con un inicio, una performance: la performance social y la
serie de fases y un fin, bien sea que él cultural. La unidad de la primera la cons-
mismo la haya vivido, bien que se trate tituye precisamente el drama social:
de algún investigador que la esté ex-
plorando. Desde luego, dichos relatos La unidad de la performance social no
están habitualmente sujetos a debate, es una secuencia de desempeño de
pues forman parte del drama social, roles en un contexto institucionaliza-
son narrativas que elaboran los con- do o corporado, [la unidad] es el dra-
tendientes. Para quienes la vivieron, o ma social que resulta precisamente
para los historiadores que la indagan, de la suspensión del desempeño nor-
la Revolución mexicana tuvo un ini- mativo de roles, y en su actividad apa-
cio, fases distintas y un fin: cuándo sionada elimina la distinción entre el
comenzó, cuáles fueron sus diversos fluir y la reflexión, dado que en el dra-
momentos y cuándo concluyó son pre- ma social se convierte en un asunto
guntas que suscitan, o pueden suscitar, urgente ser reflexivos acerca de las
respuestas encontradas y polémicas. causas y motivos de las acciones que
De aquí que apuntara arriba que las alteraron la fábrica social. Es en los
historias de bronce, nacionales, con dramas sociales donde las Weltans-
sus héroes y batallas inolvidables, chauungen se hacen visibles, aunque
con sus traiciones y deslealtades abe- sólo sea fragmentariamente, como fac-
rrantes, están inscritas selectivamente tores que otorgan significado a hechos
en ciertos productos culturales —libros que parecieran, a primera vista, sin
de texto, conmemoraciones colectivas, sentido (ibidem: 90).
días festivos, plazas, instituciones, edi-
ficios— que han sido sometidos, y se- Esta cita merece algunas aclaracio-
guirán siéndolo, a reelaboraciones, nes. Turner retoma y adapta la idea de
traducciones, desplazamientos y omi- Weltanschauung del filósofo alemán
siones de la experiencia vivida: gestan Wilhelm Dilthey, según la cual está
memorias colectivas. En cualquier caso, compuesta por tres elementos: 1) un
cuerpo de conocimientos y creencias los dramas.10 En ésta los sujetos o gru-

acerca de lo que cognitivamente es pos en conflicto pueden desplegar pro-
considerado el “mundo real”; 2) un con- cesos de reflexividad: buscan asignar
junto de juicios de valor que expresan significado a lo que ha sucedido; se
la relación de los adherentes a su mun- construyen narrativas en competencia.
do y el significado que encuentran en En esta fase se elaboran desde oblicuas
él —Dilthey concibe al valor como for- y delicadas alusiones al nosotros hasta
mado dominantemente por el afecto; y vigorosas producciones dramáticas en
3) este conjunto a su vez sostiene un las que los sujetos o grupos ubican sus
sistema más o menos coherente de fi- lugares en el esquema de las cosas y en
nes, ideales, principios de conducta, que la estructura social; señalan sus propó-
son el punto de contacto entre las sitos y naturalezas; evidencian sus
Weltanschauungen, la praxis y la inter- fuerzas adquiridas después de la crisis
acción sociocultural. De aquí que en los o sus debilidades irreparables; se in-
dramas sociales participen tanto es- terrogan sobre sí mismos y sobre su
tructuras, reglas y códigos como dis- futuro; valoran sus posibilidades de ne-
posiciones racionales, afectivas y co- gociación y, en función de ello, sus ca-
nativas, que a veces provocan “la pacidades de acción. En esta tercera
suspensión del desempeño normativo fase los participantes hacen un alto pa-
de roles”. A través de las Weltans- ra ubicarse en un presente siempre
chauungen, continúa Turner (ibidem: fugaz: evalúan lo que ha sucedido, cómo
85), buscamos soluciones convincentes es que han llegado a ese punto, a esa
a lo que Dilthey denomina “el enigma raya incierta —que puede ser un abis-
de la vida”: los misterios y paradojas mo— de la contienda, del conflicto, e in-
que acompañan las crisis del nacimien- cluso de sus propias vidas. Alimentados
to, crecimiento y muerte; los ciclos de por sus valores, principios y creen-
las estaciones y sus peligros de sequía, cias, por sus fuerzas y posibilidades, por
inundaciones, hambre y enfermedad; sus pretensiones de legitimidad o lega-
las batallas interminables de la activi- lidad, los contendientes buscan recono-
dad racional; las paradojas del control cerse en el pasado, en su interpretación
social, donde las lealtades de una per- de la historia, en algún fragmento de la
sona o un grupo a una causa legítima,
o a un principio moral, se enfrentan a
otras lealtades, causas y principios mo- 10
Turner distingue cuatro fases en los dra-
rales y políticos. En tanto unidad de la mas sociales: la fase de ruptura de algún orde-
performance social, los dramas sociales namiento previo de las relaciones sociales; la
—“los dramas del vivir”, según la afor- fase de crisis, con su clima de violencia física,
tunada frase de Kenneth Burke, otro verbal y simbólica; la de acciones y procedi-
danzante en los intersticios— consti- mientos de reajuste, formales o informales, que
procuran resolver las crisis; y la fase de reinte-
tuyen procesos que asignan significado gración o reconocimiento del cisma entre los
a las situaciones en conflicto. En par- grupos contendientes (entre otros, Turner,
ticular ello ocurre en la tercera fase de 1974: 37-42).
memoria colectiva, para mirar y actuar límite de lo desconocido. George Steiner

sobre el futuro. En los dramas sociales la denomina “el nervio maestro de la
una acción de reajuste puede ser una acción humana”:
brutal y sanguinaria represión. ¿Cuán-
tas crisis no se han “resuelto” de este Los modos condicionales y los enun-
modo? Pero también, como en el caso ciados antiobjetivos, sostiene Bloch,
de las revoluciones triunfantes, el pro- establecen una gramática de la reno-
cedimiento de reajuste puede ser la vación incesante. Nos obligan a em-
creación de una nueva institucionali- prender frescos la jornada, a dar la es-
dad, de nuevas formas —acaso más palda a los fracasos de la historia. Sin
justas— de convivencia social. De aquí ellos no habría avance posible, y los
que los dramas sociales representen el sueños frustrados se nos harían nudo
reto perpetuo de toda sociedad por per- en la garganta [...] Los razonamientos
feccionar su organización política y so- a partir de una suposición represen-
cial. Es en la tercera fase, al cabo de la tan el instrumento mismo de nuestra
crisis, donde en suma se potencia la sobrevivencia y el mecanismo especí-
posibilidad de que los individuos y gru- fico de la evolución personal y social.
pos en conflicto ejerciten la reflexivi- Es como si la selección natural hubie-
dad: experiencia singular que provoca se favorecido al subjuntivo [...] El len-
el descentramiento y separación de guaje es el instrumento privilegiado
nosotros mismos para conocernos en el gracias al cual el hombre se niega a
mundo, para definirnos, erigirnos y aceptar el mundo tal y como es. Si el
transformarnos como sujetos activos espíritu abandonara esa creación ince-
en torno al futuro, pero sin desconocer sante de anti-mundos, según modali-
algún arraigo en nuestro pasado; ahí dades indisociables de la gramática
se replantean y modifican las identi- de las formas optativas y subjuntivas,
dades personales y colectivas, se rein- nos veríamos condenados a girar eter-
ventan y resignifican las tradiciones; namente alrededor de la rueda de
espacio privilegiado en que la potencia molino del tiempo presente [...] Cada
subjuntiva se puede desplegar en la lengua afirma que el mundo puede ser
performance social. otro. La ambigüedad, la polisemia, la
Toda noción de performance, con la oscuridad, los atentados contra la se-
orientación que en este trabajo se ha cuencia lógica, gramatical, la incom-
intentado reconstruir, está estrecha- prensión recíproca, la facultad de men-
mente vinculada con la idea gramati- tir no son enfermedades del lenguaje;
cal, y consecuente extensión metafóri- son las raíces mismas de su genio. Sin
ca, de la potencia subjuntiva, que está ellas el individuo y la especie entera
en relación de contraste con la de rea- habrían degenerado (Steiner, 1980:
lidad indicativa. Gracias a aquélla pro- 249-250, 270) [cursivas en el original].
yectamos hipótesis, la imaginación y el
pensamiento hacia topografías del an- Es aquí donde convergen la per-
tidestino, hacia las condiciones sin formance social y los géneros performa-
tivos, es decir, la performance cultural, se propone tanto incluir en su antropo-

puesto que las situaciones y procesos logía política como englobar en su an-
conflictivos no se dan en el vacío cultu- tropología de la performance.11
ral. Los diversos géneros performativos
—rituales, ceremonias, desfiles mi- INTERROGANTES Y RUTAS
litares, carnavales, conciertos, festiva- DE INDAGACIÓN
les, espectáculos, eventos deportivos,
juegos, teatro, cine, expresiones de la ¿Cómo se pueden hacer complemen-
memoria colectiva, procedimientos jurí- tarias una antropología de la perfor-
dicos, formas mediante las cuales se ex- mance con procesos sociales de alcance
presan las crisis, etnografías, mitos, nacional y aun mundial? ¿De qué modo
poesía, novelas, cuenta cuentos— no articular la performance con las macro
sólo se han originado de los dramas so- teorías sociales? Enuncio brevemente,
ciales, ellos continúan cobrando signifi- a vuelo de pájaro, rutas de indagación.
cado y “fuerza” de los dramas. Turner En su modelo de la evolución del poder,
(1987: 94-95) utiliza la noción de “fuer- Richard N. Adams (1983: 255, 258) sos-
za” en el sentido de Dilthey: como la in- tiene que existe un alto grado de con-
fluencia que cualquier experiencia tie- senso en “que las primeras sociedades
ne en determinar lo que acontecerá en centralizadas por encima del nivel de
otras experiencias; así, un recuerdo, por la banda fueron probablemente teo-
ejemplo, tiene “fuerza” en la medida en cráticas [...] La religión debe verse fun-
que afecta nuestras experiencias y ac- damentalmente como un instrumento
ciones presentes. Del mismo modo, la que aumenta y extiende el poder de
“fuerza” de un drama social consiste en asignación”. Una aproximación como la
ser una experiencia o secuencia de pro- aquí defendida podrá explorar aquellos
cesos y experiencias que influye signi- géneros performativos, la performance
ficativamente en la forma y función de cultural, que dé sustento al específico
los géneros performativos. Y a su vez, papel centralizador del dogma. Las no-
éstos son susceptibles de provocar nue- blezas sagradas han sido muy imagi-
vos dramas sociales, puesto que en los nativas en desplegar distintas perfor-
géneros performativos las políticas de mances culturales (véase Cannadine y
la identidad (sean relaciones raciales, Price, 1987). Cuando Georges Balan-
culturales o de género, sean la expre-
sión de alguna memoria colectiva soca-
vada) pueden ser negociadas; revelan
su relación con la historia, el poder y la 11
Y desde luego a su antropología de la ex-
autoridad; muestran tradiciones mora- periencia. Este ensayo es complementario a
les, religiosas y estéticas, tensiones po- mi “La vivencia en circulación. Una introduc-
líticas y culturales. Cierro el círculo: ción a la antropología de la experiencia”,
Alteridades, año 7, núm. 13, 1997, donde desa-
“De los ndembu a Broadway” alude rrollo con detalle otros temas cercanos a éste,
también a dos géneros performativos por ejemplo, las nociones de reflexividad y
específicos, ritual y teatro, que Turner flow.
dier muestra que en el ejercicio del po- tiguemos la vasta voluntad de los re-
der “los actores políticos deben pagar yes o de los presidentes, generales,
su tributo cotidiano a la teatralidad” Führer y secretarios de partido en el
para gestar los efectos deseados, la no- mismo lugar donde buscamos la de los
ción de “teatralidad” exige diversas ope- dioses: en los ritos e imágenes (Geertz,
raciones, puesto que ésta no se resuelve 1994: 148).
del mismo modo —no recurre a los mis-
mos géneros performativos— en una BIBLIOGRAFÍA
teocracia, en una monarquía medieval
europea, en sociedades republicanas ADAMS, Richard (1983), Energía y estructura.
contemporáneas. Es de todos conocida Una teoría del poder social, México, FCE.
la enorme actividad performativa desa- AUSTIN, John (1970), Cómo hacer cosas con
rrollada por Hitler y el nazismo, o el palabras, Buenos Aires, Paidós.
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papel desempeñado por el barroco eu-
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americana a través de óperas, obras de BALANDIER, Georges (1994), El poder en
teatro y su vasta iconografía, y también escenas. De la representación del poder
lo fue la riqueza en el manejo de per- al poder de la representación, Barce-
formances culturales para legitimar la lona, Paidós.
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partido comunista occidental, el ita- ting Islands, Nueva York, PAJ Publi-
liano, después de la caída del Muro de cations.
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conforman en sí mismos una clase de mans, and Stars: Perspectives from
poder; se proponen instituir y conec- South America, La Haya, Mouton.
tarse con los centros activos del orden BATESON, Gregory (1956), “The Message
social. No está de más recordar, para ‘This is a Play’”, en B. SCHAFFNER (ed.),
concluir este trabajo, la contundente Group Processes, Nueva York, Josiah
afirmación de Clifford Geertz: Macy Foundation.
—— (1972), “A Theory of Play and Fan-
tasy”, en Steps to an Ecology of Mind,
[...] estos centros son lugares en que
Nueva York, Ballantine.
se concentran los actos importantes;
BRANDES, Stanley (2000), “El día de muer-
constituyen aquel o aquellos puntos tos, el Halloween y la búsqueda de una
de una sociedad en las que sus princi- identidad nacional mexicana”, Alteri-
pales ideas se vinculan a sus prin- dades, año 10, núm. 20.
cipales instituciones para crear una BRUNER, Jerome (1991), Actos de significa-
arena política en la que han de produ- do. Más allá de la revolución cognitiva,
cirse los acontecimientos que afectan Madrid, Alianza.
más esencialmente la vida de sus CANNADINE, David y S. PRICE (eds.) (1987),
miembros [...] [no es casual] que inves- Rituals of Royalty. Power and Cere-
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La Celebración de La Contingencia y La Forma. Sobre La Antropología de La Performance.

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01. NA 69 pp 1-81 G.

casa 7/18/08 11:23 AM Page 33

LA CELEBRACIÓN DE LA CONTINGENCIA Y LA FORMA.

Rodrigo Díaz Cruz

Human performance is paradoxical, escondido en el alma humana”.1 Pero

A ha investido al hombre, Roland

que tiene la disposición de organizar la

34 Rodrigo Díaz Cruz

La celebración de la contingencia y la forma. Sobre la antropología de la performance 35

representado, la perspectiva textua- que celebran sus rituales, bien para

36 Rodrigo Díaz Cruz

mo un medio simbólico alternativo en la metáfora del texto, sí, pero no co-

La celebración de la contingencia y la forma. Sobre la antropología de la performance 37

la desarrollada por Victor Turner, a Acaso el concepto de performance, tal y

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sulada en tales performances discre- prácticamente no se celebra, o no de es-

La celebración de la contingencia y la forma. Sobre la antropología de la performance 39

no tienen una reificada existencia a no cualquiera sueña en la visita de

40 Rodrigo Díaz Cruz

La celebración de la contingencia y la forma. Sobre la antropología de la performance 41

42 Rodrigo Díaz Cruz

mo [de lenguaje] funda la situación, de- nocido ensayo, contemporáneo a los de

La celebración de la contingencia y la forma. Sobre la antropología de la performance 43

reivindican el arte verbal, la función tener alguna experiencia trascenden-

44 Rodrigo Díaz Cruz

religiosos han invocado, siguen invo- racterística de la performance sea la

La celebración de la contingencia y la forma. Sobre la antropología de la performance 45

46 Rodrigo Díaz Cruz

Poética da cabida también a lo “imposi- ubica la antropología de la performance

La celebración de la contingencia y la forma. Sobre la antropología de la performance 47

48 Rodrigo Díaz Cruz

La celebración de la contingencia y la forma. Sobre la antropología de la performance 49

50 Rodrigo Díaz Cruz

La celebración de la contingencia y la forma. Sobre la antropología de la performance 51

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patrón estandarizado previamente abs- cia de las reglas, estructuras, esque-

La celebración de la contingencia y la forma. Sobre la antropología de la performance 53

pero su estructura no es la de un sis- fijar o enmarcar esa realidad, inscribir

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cuerpo de conocimientos y creencias los dramas.10 En ésta los sujetos o gru-

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memoria colectiva, para mirar y actuar límite de lo desconocido. George Steiner

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tivos, es decir, la performance cultural, se propone tanto incluir en su antropo-

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monial in Traditional Societies, Cam- HINDE (ed.), Non-verbal Communica-

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