Y
SKgtrYSTX'treKffÆ
-4rx rythrrce d'une aræignde.
YANNICK LEMARIE
Au moment de travailler sur l'ceuvre de
Marker, une légende ancienne requiert,
presque malgré nous' notre attention :
celle d'Arachné, la jeune Lydienne si
douée dans I'art du tissage qu'elle se van-
tait dêtre sans égale. Ulcérée d'une telle
outrecuidance, la divine Athéna Pallas
lui lança un défi, réclamant que 1'une
et I'autre produisent une tapisserie afin
qubn puisse 1es départager. Or, horresco
referens,Ie résultat du concours ne fut pas
celui escompté par Ia déesse : Arachné
réalisa un chef-d'æuvre de sorte que
Pallas, fo1le de rage, transforma aussitôt
la mortelle en araignée, avec obligation
pour elle dèxercer son talent jusqu'à la
fin des temps.
En relisant cette histoire telle qu'Ovide
l'a popularisée, nous ne pouvons nous
empêcher de penser quèlle a quelque
chose à voir avec Chris Marker, même
si la Grèce, où naît le moti{ et l'Italie,
oir paraît le texte original, ne comptent
pas parmi " 1es pôles de survie ,, qlue Sans
soleit (7982) parcourt de long en large.
Pour autant, bien qu'il soit moins cité que
le Japon ou l'Afrique par les critiques, le
Level Five
94
",
pays d'Arachné appartient à 1a géogra-
phie émotionnelle du cinéaste' et contri-
bue à alimenter un bestiaire dont tout le
monde connaît la richesse. De fait, à la
longue iiste des chats' des dromadaires,
des tortues, des ours, des chiens... il
convient d'ajouter la chouette (oiseau fé-
tiche d'Athéna et de Marker) mais aussi
l'araignée. Ce dernier cas surprendra
sans doute. Et pourtant... II y a, chez Ie
cinéaste, ce que nous appellerons volon-
tiers un cotnplexe dArachné (ù prendre au
sens bachelardien du terme évidemment
et non pas freudien !) dont 1'arthropode
constitue la figure par excellence.
Complexe d'Arschné
Qre connaissons-nous de I'araignée
qui autorise un tel rapprochement avec
Marker I D'abord une Posilian particu-
En effet, elle se tient dbrdinaire au
1ière.
bout de sonf.l d'alerte, à moins qu'elle ne
soit au centre de sa toile dans l'attente de
quelque proie. Or c'est ainsi que Marker
apparaît dans Sans so/ei/, quasiment a't
milieu du film, et plus précisément à 1a
cinquante-troisième minute d'une æuvre
qui en totalise cent. Apparaître ? Le mot
est déplacé tant I'homme donne I'im-
pression de se tapir au fond de l'écran à la
façon de la chasseresse, et, loin de s'affi-
cher, d'user de divers stratagèmes Pour se
faire oublier. En vrac va-et-vient désor-
:
donné des pâssants, multiplication des
cadres, brièveté de f image telle qu'elle en
devient presque subliminaie. Marker est
1à et i1 nèst pas 1à : immobile dans lès-
pace qu'i1 s'est réservé au cceur du dispo-
sitif de captation ; invisible pour le plus
grand nombre, mais dardant son æil-ca-
méra en direction des spectateurs. Son
attitude s'apparente à celle du prédateur.
Tel I'aptère assuré d'attraper sa nourri-
ture à un moment ou un autre, il tend
son objectif avec la certitude de capter
quelque chose : des parties du réel, des
extraits de reportages, des plans comme
autant de morceaux d'une réa1ité qu'il lui
fardra remonler, et qui, pour rester dans
notre logique, constituent àes insecti
puisque f insecte est, étymologiquement'
n coupé ,. Dans LAmbassade (7973),fatx
,.po.?ug. sur un coup d'État, Marker use
d'une attitude qui n'est guère différente.
Alors que sa caméra super-8 dévoile sa
présence dans la pièce oii se sont réfugiés
les opposants, il semble échapper à la u;e
de ses compagnons. 11 a beau se tenir à
proximité d'eu-x, il reste le plus souvent
hors de leur champ de vision. Et si, en
de très rares occasions, une femme jette
un regard dans sa direction, elle le fait
sans s'appesantir ni prendre en consi-
dération un témoin aussi dérisoire. Là
encore, le plaisir de Marker est de filmer
sans jamais être filmé, de laisser les autres
se prendre à 1a lumière de son cinéma,
sans que lui-même ne sorte de lbbscurité
ou de I'anonymat auxquels il sèst habi-
tué, d'attendre que le monde colle aux
fi1s qu'i1 a tendus et qu'il surveille dans
l'encoignure d'un cadre.
Le fl const\tue la derixième caracté-
ristique de l'araignée et un deu'xième
moyen de lier 1'homme et la bête.
Certains spécimens agissent directement
sur 1e sol, cettes, mais I'espèce 1a plus
 CHRIS MARKER

connue a besoin d'une soie au

bout de
ses pâttes pour constituer, selon une
mé_
thode éprouvée, d'abord un support,
puis
des rayons et enfin de,rx .piirl.s,
lLn.
sèche, l'autre gluante. An.
à".truit r'r.r.
armâture sur laquelle elle passe et
repasse
pour,réaliser le piège moitel dans
làquel
se jeter sa pitance.
Les films'de
Tr;."9*
.ivrarKer
reposent en grande partie sur
mot
un schéma de consrruction identique.
im-
Un seul exemple : I.ertigo do.rt
àla M"rkË, a
proposé une lecture dans le numéro
afi- 400
de Positif et qui reste une référence
rse ma_
jeure de sa Êlmographie. Ce
SOT. n,est pas
seu.lement une citation, mais
des Jëlemenr
de base susceptible d'accueillir
3en la .pi.ale.
Dans Sans soleil, on revient ,u, lË,
' est pu,
de Madeleine ; on parcourr les
[ès- mêÂes
rues que Scottie et, sans faire
exactement
Po- la mjSe chose que lui, on suir un
rlus rrajet
parallèle. Ajoutons à cela que
-ca.- Hitchcock
raconte I'histoire d'un h
Son
en
iÊ / a tur e lëpouse o'
f_emme au chignon arachnéen""t
ir.;,'ï 1:#!
ri- dont l,uÊ
fiche américaine accentuera les effets.
end
Nous retrouvons d'ailleurs la coiffure,
Dter
au gré de l'æuvre markérienne, tantôt
des
dans les cheveux relevés d'une
Ime manifes_
tante (Chats perrhés,2004), rantôr
[lui dans
le mouvement des atomes de Si j,az.tais
[ans
guatre dromadaires (1.966), voire sur
recti ies
spider-charts des écrans de contrôle
ent, de
Leael Five (1992).
âux
Marker tisse sa toile. Comment s,éton_
use
dès lors que, dans Level Fir.,e,
nte. 1er. 11
'(en
choisisse_ de baptiser Internet
Owl
français, 7a chouette) ? Chouette, etfre".,
;iés Arachné, fil, toile d,araignée, Net
\,ue : tout
sènchaîne parfait.ment... D;"ut"rrt
irà ptu,
que I'accroc est sans doute l'un a.,
ent Àoi,
favoris du réalisateur. Dans ,or,
en .orlri
méftage Les statues ftreurent aussi (1953,
ltte en h$$t, Sans soleil
coréalisé avec Alain Resnais), il
fait usuit deja Ën bos, Si j?vols quotre dromadoire
de l'expression : (< ... jusqu'à .r,
rsi- fuir. .Ë,
visages victorierx qui reparent
Là Ie tissu
du monde ,. Ce sont pour ains.i dire
ner les de reprendre son guer. prise
*:T.r mors que Florence DeIay (Sans de r.ue : c'est le résume d'un
de vie, prise Pallas veulent aussi narrer, pour l,une,
lres
saleil sélectionne dans une des- lettres geste ciné_ ses propres conquêtes, pour
l,autre, les
flâ, matographique qui impose rour
que Krasna_lui a envoyée un jour et à rour amours des d.ieu. Filer revient
rité qui I'attenre, la saisie (rapide, vive, en 6n de
est consacrée à un couple de decisive) compte à romposer une histoire,
rbi- Japonais et à nouveau I'attente, une ainsi que
pleurant la perre du chaiTora..iialrii façon toujours
aux
donc qu'ils viennent tous les a.*,
recommencée de piéger l,autre. fÎ,_p.ïY, les expressions : nërapiare
rou, iu Jn/ee, jhl des artentures, broder une ar.ten_
ans
le rite qui uilrit rjpur.fJ tyre, to.piy! up tbe tbrearls of onei
Blr':,r:.:Tllir
Iendroit de I'accroc.
Lo spirole et lo syncope A savoir, i[ ny a pas de récii sans
story.
La trame esr fragile,
>
Soit, dirons certains, mais fiJ ;il
:té- qu'en est_iJ
s'abîme et doit être reprise. p.ir. n p"r de conteuse (ou conteur)
me .t"..j du r1'thme ) Reprenons Ie rexte l,t sans
prise. Voilà les deux temps de la chasse d,Ovide fileuse (ou Êleur) ; il n'y a pas
ête. : et poussons plus avant la réflexion, de texte
I'araignee suce le Iiquide àe h victime car sans tissage ou mouvement.
ent qui la fable ne se contente pas dëvoquer 11 ny a pas
s'est emmêlée dans ses rets puis,
un. fàis de mythe sans rythme. pi..r. Suuunnet
rlus I'art du tissage. En laissanl l.u,
le repas achevé, répare son ou\,,rage, .ruuàtt. le rappelle quand, à la suite de
avant courir sur ia tapisserie, Arachné et Claude
Lévi-Strauss, il voit dans l,un et l,autre

"1.).
a*i**'r,.
"rl.-
"*
Chats perchés
deux moyens privilégiés de repiier le
"
temps et de " f impliquer dans un pro-
> 1esconditions de lëpoque. n 11 ne s'agit
cessus humainl n.
On ne sëtonnera donc pas que le rythme
des films soit semblable à celui de l'arai-
gnée et que si la photo est (comme 1e
signale la volr of de Si j'axtais quatre
dromadaires) < f instinct de ia chasse ",
le cinéma de Marker forme une spirale.
Maître d'un cinéma-orbitèle, 1e réalisa-
teur agence le flu-x des images de telle
sorte qu'elles constituent un vortex. Les
photogrammes s'enchaînent entre eux,
un plan appelle un autre plan, un épisode
s'articule à un autre épisode. Le mouve-
ment se fait au gré des rapprochements
et des oppositions, au fil d'une pensée
qui se déploie. Veillons cependant à ne
pas imaginer un mouvement rectiiigne.
Au contraire I Chris Marker, comme
1'araignée, privilégie l'enroulement :
" La guerre du Viêt-nam, entend-on par
exemple da,ns Le fond de l'air est rauge
96
(1977), c'est la guerre de l'Espagne dans
pas de répéter mécaniquement comme le
font les bips sonores et les voyants lumi-
neux au début de Let'el Five, mais de
reprendre, afin de trouvet au cæur de la
périodicité des événements (les guerres,
les révolutions, les voyages), un rlthme
personnel. Une modulation individuelle.
Lheureuse trouvaille d'un soulfle qui
attend.
Car nous 1'avons déjà dit : I'attente est
indispensable. trl1e justifie le filage et 1a
spirale. Qre I'image soit fixe ou mou-
vante, il faut, à un momenf ou un autre,
un arrêt ou... une syncope, pour peu que
1bn donne à ce mot son sens musical,
celui d'un silence sur un temps fort. Cela
peut prendre la forme d'une volr qui se
tait pour mieux repartir, d'un plan fixe,
d'une bande-son qui s'annule dans un
blanc total, d'une brusque bifurcation
spatiotemporelle, voire d'une ouverture
naffative. Dans Sazs so/eil, Marker ne
cesse de proposer des commencements :
celui du film proprement dit, quand
f image du bonheur reste seule ; celui
d'un voyage en compagnie de quelques
Japonais assoupis ; celui du XIX" siècle
avec la princesse Sadako ; celui d'un épi-
sode historique (n Jégais ce matin sur le
quai de Pidjiguiti, oir tout a commencé,
en 1959, quand sont tombés les premiers
morts de la lutte o) ; celui de 1'année du
chien. " Tout cela aura commencé par un
nom de chatte prononcé trois fois " :l'ex-
pression vaut mieux qu'un long discours
puisqu'e1le rappelle, au milieu du fi1m,
I'importance du ravaudage, de la re-prise,
de 1a suspension provisoire, de la pause
entre der"x phénomènes, bref de ce que
les Japonais zppellent Md.
En choisissant un < rythme syncopé ,,
Chris Marker ne se contente pas de
donner un tempo particulier à son cruvre,
il propose une lecture du rée1. Au rebours
des réalisateurs qui prétendent capter
la totâlité d'un monde, il reconnaît au
contraire que quelque chose existe à soz
insu. La syncope est en effet le moyen /
de faire ressentir cette oscillation, cette
vibration du présent, entre mémoire et
intention, entre souvenir et projet3. Elle
offre lbccasion de prendre un peu de
recul et d'avoir conscience de ce qui se
passe, en notre absence. Chats perchés ne
raconte pas autre chose : le félin, dessiné
sur les murs, les toits ou les pancartes, est
la manifestation de /'insu. Alors que le
monde vit au rythme des activités poli-
tiques et économiqucs, il agit comme une
apostrophe, une apocope familière, un
signe haut perché qui assure que, sous les
temps organisés,çavit (quoi ? à nous de le
voir...) à la croisée d'une réalité physique
et d'une expérience intime. Assurément,
Chris Marker est un ciné-fil(s) ! $
1. Pierre Souvonet, Le Rythme et la Raison, I. I :
Rythmologiques,Éditions Kimé, Poris, 2ooo, p. 78.
2. Selon le commentoire de Pierre Souvonet,
le Mo peut signif ier indistinctement un ( intervolle
spotiol, distonce entre deux ou plusieurs objets
plocés l'un d côté de l'outre; ou intervolle
temporel, temps de pouses entre deux ou plusieurs
phénomènes se déroulont o lo suite l'un de l'outre )
(op. cit., p.112).
3. Je reprends en portie les mots de Pierre Souvonet
dons son livre L'lnsu, une pens,le en suspens, Arléo,
2011.
 Âx sxxr,ffi-q,,ftr "ry cff s
La canrâra explore {'air du rcnzps
YOURI DESCHAMPS
À h fin des années 60, on assiste à 1'éc1o-
sion de plusieurs collectifs de réalisation
dont la visée est résolument militante.
Uheure est au combat idéologique et à
lèngagement politique, lequel fait souf-
fler un peu partout un vent de révolte
et de protestation. Réalisé en 7967, La
Sixième Face du Pentagone appartient à
cette mouvance interventionniste du
cinéma documentaire d'alors. Signé
. SLON , (o Société pour le Lancement
des æuvres nouvelles ", collectif de
gauche emmené par Chris Marker, re-
baptisé ISKRA par 1a suite), 1e film s'at-
tache à rendre compte n à chaud n d'un
événement symptomatique du climat
La Sîxîème Face du Pentagone
98 P0siliT al2 i ocliitrc 2C"ll
c/ -PÆNKd s
sociopolitique de la fin des années 60 : Lévolution récente des techniques d'en-
la marche du 21 octobre 1967 sur le
Pentagone à Washington, manifestation
pacifique organisée pour protester contre
la guerre du Vietnam. Le caractère col-
lectif et militant du film s'affiche dès le
générique : sans hiérarchie auctoriale, le
nom de tous ceux qui ont participé à 1a
réalisation du projet s'inscrit à l'écran,
jusqu'au spectateur lui-même d'ailleurs
(r, you ,, r, me ,r), dont lèngagement (ou
pour le moins f implication) est d'emblée
sollicité. La t)?ographie reprend celle de
la n dymo ", ce qui donne à ce générique
un aspect ( tract > artisanal réalisé dans
I'urgence.
s,W
registrement (caméra légère, pellicule
rapide, magnétophone synchronisé au
qtrartz, sans lien matériel avec l'appareil
de prise de lrre), permet aux cameramen
de véritablement faire corps avec 1'événe-
ment et dbpérer presque sans entraves
depuis i'intérieur - même du cortège
des manifestants. A < l'action directe "
menée par 1es contestataires répond ainsi
o lbbservation directe n des cinéastes. La
caméra rioccupe donc plus de position
privilégiée : impossible ici de prévoir quoi
que ce soit au préalable, aucune possibi-
lité de repérage ni de conception a priori
des prises de r.me ; lévénement a lieu dans
un ( ici et maintenant > que les difiérents
opérateurs (dont François Reichenbach
et Chris Marker lui-même) vont devoir
saisir et apprivoiser en temps réel' Et
aujourd'hui encore' le film surprend tou-
jours par son caractère brut' très physique,
dont les images restituent le mouvement
de l'aléatoire, la confrontation du filmeur
avec 1e contingent,l'accident. Le specta-
teur est littéralement projeté < âu centre
de la mêlée > et doit se frayer un chemin
à travers les effets de flou, de variation de
mise au point n à t'ue >r de renversement
impromptu des lignes et des valeurs de
cadre, dans une sorte de corps à corps
avec lévénement en train de se dérou-
ler - ce qui est particulièrement saisis-
sant lors de la scène de n la percée ', otr
la caméra se trouve ( emportée " par la
foule et perd lëquilibre Pour se retrouver
face au soleil. Un sentiment d'urgence qui
riexclut pas cependant un sens consommé
du cadre, lequel témoigne d'une grande
habiieté technique et d'une belle intui-
tion cinématograPhique.
Encore trop souvent considéré comme un
simple film militant ,, de circonstance tt'
La Sixième Face du Pentagond est pourtânt
ffès représentatif de la pratique docu-
mentaire de Chris Marker, qui combine
derx types décriture en général oppo-
sées : une écriture de I'explaration de Ia
matière fi1mée, et :une écriture de lUlabora-
tion : c'est au montage que 1e film trouve
sa forme et son propos, et cèst à partir
des images que Marker rédige ie com-
mentaire dit en voix of, àarrs ce style si
particulier qui a largement contribué à sa
iéputation. Combinaison dont lèfficacité
et la valeur sont notables ici : en plus de
saisir avec une grande précision la nature
de cette marche pacifique du 21 octobre
7967,Ie fi1m de Marker parvient surtout
à en signifier toute ia portée et les enjeux,
et cela sans le recul du temPs. La Sixième Face du Pentagone

Loin de toute simplificâtion journa- contre le communisme athée ; un groupe

listique, 1e film détaille les multiples
visages de la contre-culture en marche'
et sà fwe à une véritable analyse de la
société américaine du moment, entre
melting-pot de revendications variées et
folklore métissé. Vue par Chris Marker et
François Reichenbach, la foule des mani-
festants dest pas une et indivisible' Au
contraire, le film donne à voir un cortège
très hétérogène et bigarré, qui, comme le
note le commentaire, constitue un haut
"
moment de folie américaine ,. En effet,
la foule rassemble à la fois des membres
du parti nazi (o minorité la plus bruyante,
dont le mot dbrdre est : o Faut gazer tous
les cocos n) ; des partisans du Che, qui
scandent le patronyme de leur idole ; des
acteurs de mimodrames pacifistes et mili-
tants (.Si vous donnez tous les pouvoirs
au-r militaires pourvous défendre' qui vous
défendra des militaires ? ") ;le trio defolk
music <<Peter,Paul &Mary o (" Incroyable
pays que I'Amérique, oir le téléphone est
compréhensible et oir les chanteurs enga-
ont du talent n) afro-amé-
; 1e leader
gés
ricain John Wilson ; un prêtre prêchant
de hippies exorcisant le Pentagone (n Les
hippies ont décidé de chasser les démons
du Pentagone. Ils avaient demandé aux
autorités 1a permission de faire léviter le
bâtiment à 100 mètres au-dessus du sol,
ils nbnt obtenu l'autorisation que pour
10 mètres... des anciens combattants
");
(cerx de la Seconde Guerre mondiale,
mais aussi, déjà, ceux du Vietnam) ; et
des célébrités comme la cinéaste Shirley
Clarke et lécrivain Norman Mailer'
Mailer relaiera d'ailleurs lévénement

99
 de l(ent dans 1'Ohio (u The Kent Statc
Shootings ,). Ce jour-là, la garde natio-
nale a tiré sur la foule et a fait quatre
morts parmi les étudiants. " Amérique,
beauté à la peau lépreuse ", écrit Mailer
dans son pamphlet témoignage. À l'uni-
versité de Kent trois ans plus tard, le pou-
voir des fleurs cède la place au cri étouflé
d'une jeune femme (Mary-Ann Vecchio,
fugueuse de 14 ans, implorant à genoux
devant 1e cadavre de Jelïrey Mil1er,
20 ans), etle sit in pacifiste se fige en une
vision d'horreur. Mais 1e slogan appelant
à la désertion, scandé en 7967, He// no !
"
We t:on't go./ ,, qui structure La Sixième
Face du Pentagone, a fait le tour du pays
et gagné lbpinion. Comme la jeunesse
engagée de 7967, I'Amérique a changé
et la caméra militante de Chris Marker
continuera dèxplorer politiquement l'air
du temps pendant toute la décennie
suivante. *$
La Sixième Face du Pentagone

à sa manière, puisqu'il y consacrera un qui se traduisent par l'autodafe des 1i-

Les z4rmées de la nuit (1968),
livre entier, vrets militaires par exemple, mais qui PIo
I Artr
nète
A/lnrl.^r
< auto-reportage " écrit presque en temps voient aussi la naissance de certaines
réel, qui combine l'analyse des faits et icônes, comme la fameuse photogra-
10 DVD, Arte
f intensité du souvenir (prk Pulitzer). phie de Marc Riboud, " La jeune fille à
Pas de point de r.'ue surplombant et sim- la fleur ', devenue, depuis, I'emblème de
plificateur, donc, dans La Sixième Face du la non-violence. Le temps d'une marche
0utre les versions restourées

Pentagone, mais une immersion totale et
exhaustive, une sorte o d'analyse spec-
trale des différents groupes en présence,
"
qui restitue lëvénement dans toute sa
complexité et son illisibilité apparente,
pour justement tenter d'en dégager le
sens et la portée.
Le film de Marker est de ce point dc
r,.r,re quasi visionnaire, dans la mesure oir
il évalue immédiatement lévénement
comme symptôme privilégié d'une rup-
rure sociétale d'envergure. Cette marche
vers le Pentagonc cntcrinc une impor-
trntc phrsc dc translormation, et corrsti-
tuc le prélude arx événements de 1968,
qui 'crr l'rnnée der contestations, ru-r
Etats Unis comme un peu partout en
E,urope. et surtout le premier m( )uvemcnt
de protestation de 1a jeunesse d'une telle
envergure. Comme le note le commen-
taire de Marker, de /'attitucle politiqtte
les jeunes étudiants sont pnssés àLL geste
politique : il ne s'agit plus sculement de
défiler, mais d'affrontcr, dc résister et de
s'appliquer à changcr lbrdre des choses.
I)ans le cortègc ct sur les multiples scènes
de théâtrc improvisées,les idées circulent
ct sc transforment en actes symboliques,
pacifique, l'Amérique des Pères tremble
sur ses bases : ses valeurs, son système et
ses cholr poliriques cont remis en ques-
tion pil 1a majorité d'une classe d'âge. Le
21 octobre 7967,Ies caméras de Marker
enregistrent un moment de torsion, de
hiatus générationnel, et font état d'une
phase de mutation en train de naître. Cèst
d'ailleurs tout le sens du titre du film : si
le Pentâgone de Washington symbolise
la guerre américaine au Vietnam, le vaste
mouvement dbpposition quèlle suscite
en constitue la " slrième face ", cel1e qui
bouscule 1a géométrie imposée.
n J'ai changé ,, déclare I'un des mani-
festants. Cèst par cette courte phrase
que s'achève ie film, traversé de toutes
parts par la question du sens de l'enga-
gement individuel et collectif (" chan-
ger soi pour changer le monde "). Et, en
effet, les choses vont chrnger, y compris
dans lbrdre des images symboles. A la
célèbre photographie de Marc Riboud
sur laquelle s'arrête Markcr lc te mps
d'une scène répondra, quclqucs annécs
plus tard, celle dc l'Américain John Filo,
prise lors d'une manifestation similaire le
I mai 1970 sur le campus de l'université
du Joli Mai et Le fond de I'air est
rouge, chocune foisont l'objet
d'une édition en 2 DVD, Arte o
publié un coffret ( Plonète Chris
Morker >. Depuis La Jetée eI Le Joli
Mai (1962) jusqu'd Chats perchés
(2004), ce sont 14 films de Morker
qui sont oinsi rossemblés. Sont
notomment obsents ceux qu'il ne
vouloit plus voir circuler (cf. orticle
de Mork Le Fonu) et qui, oprès
son décès, ont réopporu dons des
festivols. Memoires pour Simone
(1986), por contre, qui o peu
circulé, est consocré d son omie
de toujours Simone Signoret : plus
qu'une biogrophie roisonnée, c'est
l'explorotion d'un grond ploc0rd
de lo moison de lo comédienne
o Autheuil : elle y conservoit une
copie de ses films, des films de
fomille et de quelques émissions
de télévision.
Hubert Niogret

uu ,'j .dî r*r' i".J*) ,n' .d.,'"3 ,\,t'?*
',\& -{ J È \ d ** N"\ "r-S .i-'f i Y d J-r"'lê .i
MARK LE FANU*
Une rétrospective complète de Chris
Marker était dans l'air depuis longtemps,
et il semble que cela arrive enfin. Comme
un apéritif à la grande exposition du
Centre Pompidou prér,-r,re cet automne,
le n Cinema ritrovato " de Bologne a
montré certains de ses premiers films,
dilficiles d'accès jusqu'à aujourd'hui. Ces
projections prenaient un air de contro-
verse, puisqu'il était assez connu que
Marker, sans renier ses premiers trava[x,
hésitait, dans 1es dernières années de sa
carrière, à ce qu'ils circulent vraimenl.
Nous reviendrons plus loin sur 1es spé-
culations quant aux raisons possibles,
mais ce qubn peut dèmblée remarquer
ou confirmer, c'est que les films en ques-
tion sont une part essentielle de son
ceuvre. Il est possible d'y déceler, dans
une forme concentrée, toutes les quali-
tés que nous admirons chez ce réalisa-
teur : son humour, son large domaine,
son sens si maîtrisé de la forme et de sa
compression. Pour paraphraser Bazin,
trois choses tissées ensemble de manière
caractéristique avec une élégance mira-
culeuse dans un film de Marker :f image,
la votx of et la musique. Chaque aspect
mérite qubn s'y arrête. IJapparence des
films rappelle lbrigine professionnelle de
Marker. Les années 1940 et 1950 étaient
l'âge dbr du photojournalisme interna-
tional, et Marker, dans ses rôles divcrs
déditeur, appartenait à cette éco1e : on
ne pouvait pas lui apprendre grand-
chose sur la photographie. De même
la volr 0fr, qlue certains considèrent
comme une contribution cxceptionnelle
au documentaire, venait aussi d'une
trrdition : unc tradition mlinlcnant
menacée, diront certains, mais que 1es
Françiris maîtrisèrcnt dans ces années-
là plus que tous les alltres cinéastes, par
lcur hahilete:r ér'rirc un commentairc
à la lois personnel, infbrmatif, philoso
phique (un exempie parlàit:le commen
taire poétique de Jean Cayr<:i pour Nuit
et Brouillard, mais Resnais et N{ar"ker
étaicnt bien sûr des collègues). Enfin la
musique : les films dont on parle ont tous
titRt! L{ÂitK[Ê
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P-..}f-) f ;$
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i"-"'J - J- .^' d VL;X"
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Lettre de Sibérte
des partitions originales et vivantes. On pour 1a médail1e dbr). Cëtaient les jeu
est frappé par 1a connaissance, le goût,la Olympiques d'E,mil Zatopek, remar-
discrétion de Marker quand il travaille quable coureur de lond auquel le film
ces éléments essentiels à la fabrication rend un hommage affectueu-r.
d'un film. Il semblait l'aise avec tous ces
à La rétrospective de Bologne permit de
langages : 1'avant-garde, le populaire, le voir deux films rares depuis le miiieu des
classique, qu'il déployait avec originalité années 50 '. Dimanche à Pékin (1956) et
et précision. Lettre de Sibérie (7957). Le premier, 1e
A propos des films eux-mêmes ? 11 ny a plus court, cst un vrai bijou, un poème
pas grand chose à dire d'O\mpia 52 (son en prose de 18 minutes, montrant ou
premier film terminé), compte rendu sur essayant de proposer quelques-unes des
1es jer-x Olympiques d'Helsinki, sinon impressions ressenties par Marker lors
que cèst agréable. A lépoque de 1a guerre d'un dimanche dans 1a capitale chinoise,
dc Corée et des procès tchécoslovirques, à cc moment pirrticulier de l'Histoire. Par
le documentaire couvre 1es Jetx et lcur association,l'accent, est mis sur les loisirs
préparation sans commentaire politiquc et h rclatiorr (comme dans Zr.c Homme.ç
tendancieux, cependant pointe f idée que le dimanche de Siodmrk et Wilder). Bien
1e terrain sportif est 1e meilleur endroit que cc soit 1e week-end,1es écoles sont
pour les nations qui veulcnt entrer en ou\erlcs ct lcs rue, sonl lu:Si 3ç1jyçs que
concuffcnce entre e1les. Lc film montre d'habitudc. La réputation particulière du
Marker comme un humaniste génia1 film vient du fait qu'i1 est cn couleur, là
- ce qubn le srvait être (i1 v a même où on aurait àttendu du noir et blanc.
une petite pointe de patriotisme quand Et quelles couleurs ! La clarté de l'hiver
un athlète français court brièvement lait surgir les couleurs prlmaires,1e rouge

Dimanche à Pékin
qui domine, mais aussi 1es bleus, jaune s,
orange, avec une vibration cxtraordinaire.
Il y a un ce il pointu pour les mouvements,
quand la caméra de Marker se concentre
sur la précision militaire d'un policier de
la circulation, les vioientes arabesques
d'un couple de danseurs sur la scène de
I'Opéra de Pékin, ou simplement 1a len-
teur concentrée des citoyens ordinaires
pratiquant le tai-chi dans un parcl. Une
partition musicale percussive tisse les
éléments de ce poème visuel, mettant en
lumière des rythmes internes inatten-
dus dans une démonstration virtuose du
génie de Marker pour le montage.
Lettre de Sibérie, qui fait moins d'une
heure, permet de le retrouver à lakoutsk,
pas vraiment au milieu de nulle part mais
presque. Le film offre un mélange d'im-
pressions complexes caractéristiques,
dont 1a moins importante concerne le
socialisme et 1e progrès. Ils sont 1à, bien
sûr, la grande entreprise collectiviste de
drague, de construction des digues, de
mines, pour la terre. Mais, comme dans
le film sur Pékin, Marker est surtout
intéressé par ce qui n'a pas changé et
qui ne changera peut-être jamais. Une
préoccupation centrale est ce1le du cha-
manisme, un thème qu'un autre tlPe de
film, à lépoque, aurait présenté comme
dépassé et laissé de côté, obstacle sur le
chemin de révélation. Marker est fas-
ciné précisément par la ténacité de ce
système de croyance : cèst une partie de
l'ancienne culture qui doit être célébrée.
De même, un des aspects les pius humo-
ristiques et des plus sophistiqués croise
des références atx animarx et la magie
des animarx : il y a une séquence d'ani-
mation sur un mammouth de Sibérie et
de lqngues séquences idiosyncrasiques
102 ,;f.tt: i: i;:)., i_i.:;;l:ri',lal, l;
dédiées aux ours, daims, chèvres, et leur
place dans 1écosphère régionaie.
Iakoutsk se situe au milieu du Goulag,
quoiqu'il ne soit fait aucune mention de
ces actes odieux. Nbnt-ils pas eu lieu ?
Rétrospectivement, on peut considérer
cela comme un grave oubli ; mais, d'autre
part, émettre de tels jugements est un
peu sommaire. Par simple ,fa ir-play his-
torique, on doit considérer les dates de
ces films. Dimanche à Pekin a été réalisé
dans une sorte d'interrègne pendant la
guerre froide, quand la Chine était en
train de retomber sur ses pieds, deux ou
trois avant le désastre du Grand Bond en
avant, et une décennie avant les crimes
massifs du maoïsme, libérés pendant la
Révolution culturelle. Ainsi, au milieu
des années 50, I'Union soviétique était
témoin des débuts du " dégel ", quand
il était peut-être raisonnable, de manière
limitée, dèspérer dans lbrdinaire de la vie
de tous les jours. Ces réflexions émergent
d'une certaine manière au premier plan,
au r'rr des deux documentaires suivants
de Marker tournés à cette époque, ou
quelque temps après : Description d'un
combat (1962), sur Israël, et À [/alparaiso
(1963), petit film réalisé au Chili avec
Joris Ivens.
Ce sont de superbes documenlaires, au
physique et au moral, si lbn peut sèx-
primer ainsi. Le titre Description d'un
(0mbdl peût sembler assez juste pour
décrire le célèbre durcissement d'Israël
au combat, mais, curieusement, il ny a
pas beaucoup de combats. Nous sem-
blons être dans une accalmie pendant les
hostilités : ia bataille de 7948 est termi-
née, tandis que la guerre des Slx-Jours
et la guerre du Kippour sont encore à
venir. Ii est difficile d'alirmer, Pour ce
qui est d'Israël, qu'il y ait jamais eu une
période d'innocence : les angoisses de
la naissance ont été trop lourdes et trop
tragiques ; mais, comme avec I'Union
soviétique, il y a des périodes meilleures
que d'autres (et ie début des années 60
en est une), quand on peut dire que lès-
poir était dans I'air. Le film de Marker
est franc car il cerne, par le biais de
sympathiques interviews dans la rue, la
composante arabe progressivement do-
minante de l'Etat moderne d'Israël, mais
sans ignorer les autres citoyens du pays,
les juifs - la majorité qui par1e, comme
cela existait : le ton nèst définitivement
pas anti-israélien. Lhabileté de Marker
semble évidente dans detx séquences
virtuoses : dans la première, nous sui-
vons un garçon arabe de 12 ou L3 ans,
alors qu'il glisse au bas de 1a colline sur
une sorte de planche à roulettes, âvec un
panier à I'avant, un type de véhicule qu'il
utilise à lëvidence quotidiennement pour
gagner sa vie, et transformé momentané-
ment en un chariot mythique de grâce et
de vitesse. Aussi tendre, mais de façon
plus statique, est la séquence finale. On
y voit une fillette israélienne, du même
âge environ, qui, l'air grave, regarde en
avant tandis que, se tenant derrière son
chevalet, elle se concentre pour obtenir
sur sa toile I'apparence recherchée. Detx
enfants, sérieu-r et beaux, issu chacun
d'un contexte totalement différent : nous
ne devons - ou ne devrions pas - oublier
que Marker a un ræil pour la beauté
humaine2.
À [/alparaiso s'inscrit dans cette même
lignée de films, dans la mesure oir 1ui non
plus nèst pas spécifiquement militant. 11
y aura un moment dans le futuq hélas,
quand, rendant compte du Chili, Marker
râpportera des nouvelles qui ne sont que
désastreuses. Mais entre-temps (1963) i1
y a tous lesjours les visions, les sons, les
parfums d'une ville portuaire à enregis-
trer et à célébrer. La ville sëlève dans une
courbe plongeante au-dessus de la baie,
et le film se piaît à démontrer le paradoxe
apparent que plus haut on vit, plus bas
est le lieu (ou le lieu d'une famille) dans
la hiérarchie sociale. Mais la sociologie,
d'un autre côté, ne décrit pas tout à fait
ce qui se passe ; elle ne saisit pas 1a liber-
té, I'humour et le panache visuel des ren-
contres. Ce qui appartient à Ivens ou à
Marker est un terrain de discussions pour
les étudiants. Le public ordinaire, lui, sera
content de I'impression qui en résulte : le
travail final est un objet complètement
organique. Je dois aussi ajouter que 1e
film contient l'un des meilleurs ( coups
de théâtre > existant chez Marker, à ma
connaissance : nous âvons apprécié, dans
la première moitié, lèxcellente photogra-
phie en noir et blanc, quand soudain (à
la mention du sang et de la vendetta) le
film bascule dans le Têchnicolor et s'y
maintient. Tout d'un coup. on voit que
cèst une ville qui . aime , la couleur,
et que cette couleur est nécessaire pour
comprendre I'endroit. Les gondoles du
funiculaire à crémaillère, que les citoyens
présentent comme leur système de trans-
port, brillent à nos yetx dans leur éclat de
teintes primaires.
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DUa Descriptîon d' un combat

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Le climax de la rétrospective de Bologne, aussi important, des deux sexes) que piano. Tout, pour faire bref, est favorable
lr..n
cëtait la projection d'une nouvelle copie par la formulation courtoise, intelli- à 1a réflexion. En fait, les dernières vingt
f:le restaurée du long et magnifique docu- gente, et vivement humoristique des minutes mériteraient un chapitre en soi
!ent
1e mentaire n français Le Joli Mai. Cette
", questions. Il n'y a rien de cette supé- sur I'analyse de l'art de Chris Marker.
ie
buos restauration étant sortie dans les salles riorité irritante - le recours à 1a facé- D'abord, une extraordinaire digression
t'lmâ de cinéma, je ne m'y attarderai pas. Cette tie - qui peut parfois être chez lui un sur la vie dans une prison de femmes
Ll",-r. enquête sur le bien-être des Parisiens, au défaut. C'est bien sûr (en nbubliant pas (qui contraste avec la vie imaginaire de
printemps !962 (comme l'enquête d'une sa durée importante) un extraordinaire liberté qui règne dans les rues de Paris) ;
f*r"-
(e ambition équivalente mais subtilement travail de < construction >, aux rythmes ensuite, 1e retour dans les mêmes rues
[n
la) le différente, Chronique d'un été, que Jean intérieurs : ne serait-ce que son superbe pour examiner, avec ironie et pitié (diffi-
it sv Rouch avait dirigée deux ans plus tôt) ( entracte n à mi-chemin, quand lëcran cile de dire laquelle),le mécontentement
I

i que frappe par son absence de commen- devient noir et qu'une chanson d'Yves des visages des passants ; et enfin, en se
Itl.rr. taire : 1e travail essentiel de communi- Montand nous est donnée à écouter. déplaçant dans un univers de science-
I

lpour
cation est presque entièrement opéré
!s du par des entretiens remarquables : un
quelconque commentaire sans préjugé
fYens aurait dû insister là-dessus. Admirable
Fans-
[at de tout du 1ong, tant par 1'échantillonnage
des témoins de tous bords (et, peut-être
Cette séquence, à notre souvenir, se
combine avec la fin du film où, au lieu
du déroulant attendu du générique, les
spectateurs sont invités à rester trois mi-
nutes de plus assis dans lbbscurité pour
écouter un beau morceau de musique au
fiction, la longue séquence de photo-
graphie accélérée qui emporte le film
vers son dénouement majestueusement
cadencé, enregistrant avec passion 1a
beauté des rues et des avenues de Paris,
quand 1e jour glisse vers le soir et la nuit.
DOSS]ER

o Marker avant la
Cet essai est intitulé
aucun des lilms
".iti"r. '. Bien sur'considére comme
!,"Jrui ne peut etre il est
;';;;; la-poiitique' cePendant'
ui fnt, qu'à l'arriuee de la guerre
ctu
6o
i;.;;,"';t^s le milieu des annees t:
i* a., revolutions Parallèle" de
,irn.riqu. du Sud)' le cinéma
ili;;i.l;' 'nt" du"'C'est
une Phase Plus
peut-ètre. ce
.f*....", militante'
réti-
résiduel qui l'a rendu
';;;;;"
."* U.. réapproprier ses premiers
tra-
sans doute en eux'
avec
,rn.,", déctlani
d'une
;':.;; inconfort' 1es traces
repudiee' Mais
tiu"l"ut. bourgeoise
Vnrt..i est décede' et' comme Pour
que notre allégeance
i.ît,-tf se révè1e
Uourg"oi,t est Plus jti.:i: ;t::::;
oue ce que nous Ie P(
et
l;;r-t"'carrière' des film' puissants
qui concernent
irnoorrnntt ont émergé
de la gauche' I un aprcs
,out. I'nu.nture
iir,r", d'un æii plutôt sceptiq"t -' ''o-'
,il ;: *' n't J"Ë ar.'1'J:'.':: d'autres':
et Ï1"1:f'"
Tl,i,i "",'""xan tlre' 7993)' des
Entre-temps' nous avons ces travaux
;;;;';;.i;idérer' Leur beauté et leurs
sont pour moi évïdentes' **
[""fi,et

i,ffi,,\ * Troduit de l'onglois por Hubert Nioqret'

les prises de vues de
1. l'4orker o foit lui-même
mois oilleurs il o trovoillé ovec
Dimoncheo Pékin'
reconnus : Socho Vierny (Lettre de
0.s
"0..*",' Cloquet (Descripti on
d'un combot)'
,rrr,.), on',,o'n
pierre fhomme (LP Joli Moi)' Ceorges Strouvé
o voir
(À votporoiso) Certoins ouroient tendonce
mois c'étoit loin
.n Uort un homme-orchestre'
", colloboroteurs
d'être le cos ll sovoit trouver les
longue
ovoir mentionné une
indispensobles Après
oidé pour Lettre de
liste de gens qui l'ovoient
mentlon modeste :
Sibérie,ily o une petite
(( Tout le reste por Chris f4orker' >

deux enfonts est devenu le

2. Le destin des
sujets) de l'intéressont
suiet (ou l'un des deux
Gezo' Descriptian ol
o
documentoire de Don
I Lomotbe'a' 2007) Le ieune
nemory çzo'ad Revi D'
Ali, qui ( roule dons
un rêve de gloire olympique
jeune ; le bruit court que so
est sons doute mort
en fer
tête o écloté sous
( le coup cle lo motroque
ovec son
)
d'un policier llono'
lo jeune lsroéllenne'
D' décrite dons
( long cou et ses yeux de Joponoise
(( oussi jeune qu'lsroël )
le commentoire comme ,

l:: **ll, quond le film de lvlorker

c1 été tourné'
est retrouvee
Lettre de Sibérie des fclubourgs de
dons une modeste demeure
ons plus tord elle continue
Londres, oÙ quoronte
îiliiorrn" a Pat'in
à Peindre'
 \
d, - (. fr".,,f, ,,1'/J r i.)'l ecdL;*'.-\,'Tr/,d{rrÀX,'ff{}{/t,:\
,l' - -- lrr rt
,4 propos d ltnfftemory/, et d'autres rmages
VINCENT AMIEL
A-t-on eu tort de croire, à une certaine
période, que le cinéma de Chris Marker
" documentait > son époque, et les mul-
tiples pays et événements que traversent
ses images ? Evidemment, son goût des
émois collectifs I'a fait chercher en Chine,
au Japon, en URSS ou en France des
témoignages de lutte, des lendemains qui
chantent, des images de bonheur. trt iI fut
1à, en effet, pour montrer des dimanches
à Pékin quelques années seulement après
l'accession au pouvoir de Mao ; i1 écrivit
des lettres de la Sibérie post-stalinienne,
mais il fut aussi 1'un des rares cinéastes
occidentau.r à faire état des révoltes mili-
tantes dans le Japon des années 70 comme
dans les usines françaises. Et au tournant
du millénaire, il est au Kosovo, dans des
camps de réfugiés. Tout cela consti-
fue une cartographie des révoltes et des
luttes sociales depuis un demi-siècle avec
laquelle peu de cinéastes peuvent rivali-
ser.Pourtant, ce n'est ni comme témoin ni
comme militant politique qu'il concevait
son rôle, et ce nèst pas dans I'actualité
qu'il voulait, semble-t-il, que lbn regarde
ses fi1ms. n Ce qui me passionne, cèst
l'Histoire, et la politique m'intéresse seu-
lement dans la mesure oir elle est la coupe
de l'Histoire dans le présent n, confiait-il
à Libération il y a plus de dir ans (5 mars
2001, cahier < Cinéma n.). Encore s'agit-
il d'une histoire qui doit être personna-
1isée, et concerner des individus précis.
" Là où on voudrait nous faire croire que
sèst forgée une mémoire collective, mille
mémoires d'hommes qui promènent leurs
déchirures personnelles dans la grande
déchirure de I'Histoire ,, fait-il dire au
commentaire de Sans soleil. Une his-
toire vécue, racontée et regardée par des
consciences individuelles. Où se heurtent
sans cesse des mémoires subjectives, pro-
voquant des oublis, des inversions, des
récits retravaillés. . On ne se souvient pas,
on récrit la mémoire, comme on récrit
l'Histoire n, disait 1e commentateur de
San.ç so/ei/. Éclatement des mémoires,
donc, et éclatement des moments : exit
I'Histoire (au sens hégélien qubn 1ui
. \*' *
donne aujourd'hui presque automatique-
ment), autant que Ia politique. Restent
des éclairs, des éclats de lumière qui
donnent soudain aux événements et aux
hommes un sens nouveau. IJn visage, un
regard : une femme au Cap-Vert, une
actrice en France, une photo du . monde
d'avant >1
-dont la présence, aujourd'hui,
s'impose. Evénement sensible, I'image n'a
de sens chez Chris Marker que dans 1a
mesure où elle attire le regard, et permet
à son spectateur dbpérer des connexions.
Drôle de documentariste : avec lui, cèst
Ie spectateur qui a autorité sur f image,
et non f inverse. Comme on est loin des
oukases du cinéma direct et de ses usages
actuels ! n Effacer le sourire de La./oconde,
faire respirer les Renoir, je ne savais pas
qu'un jour ce serait si simple : un clic de
souris, Ià... ouIà (Immemory).
" elle aussi, sensible et diffilse.
11 faut donc que d'abord il y ait Renoir
ot La Joconde, et pas n'importe quoi
d'autre ; qu'il y ait Tarkovski ou le visage
lumineux de Simone Cenevois en Jeanne
d'Arc, lequel aura à jamais associé 1e
cinéma et 1es visages de femme dans une
fascination enfantine, confie-t-il dans
Immemory.Il faut une rencontre, et que
ce11e-ci puisse se transformer, évoluer et
faire évoluer1es images les unes grâce alx
autres. Cèst sans doute I'un des paradoxes
les plus riches du cinéasre : lbbligation
première pour une image de toucher la
sensibilité... dêtre assez forte, non pour
étre figee dans sa lorme, mais pour pou-
voir se transformer. Pendant longtemps,
dans sa filmographie, cette transforma-
tion passe par le montage : confrontée à
d'autres images, ou montée avec un autre
commentaire, une fête de rue en Guinée,
des archives de guérilla, trois enfants sur
une route en Islande prennent un autre
sens. ,Sazs so/eil s'ouvre sur la nécessité, et
la difficulté d'une telle opération (n J'ai
longtemps cherché à monter cette image
avec d'autres... o), avant dèn décliner 1es
occurrences impossibles. Puis, de plus en
plus dans ses dernières æuvres, les images
deviennent elles-mêmes ductiles, mal-
léables, passées au feu des ordinateurs
et autres opérateurs électroniques. Dans
l'un et l'autre cas, transformation par
voisinage, transformation par anamor-
phose, le principe est 1e même : garder
un souvenir de f image initiale dans son
avatar même. Comme si l'archéologie
de f image continuait à jouer sur la sen-
sibilité du spectateur. Cèst 1e cæur de
f intrigue de Wrtigo,référence centrale du
cinéaste : non pas retrouver à f identique
la femme aimée dans la femme nouvelle,
mais conserver de 1a première à travers
la seconde une présence sensible et dif-
fuse. Figure que Chris Marker reproduit
à deur nivearx dans La Jetée, puisqu'il y
développe la même intrigue et que, ce fai-
sant, i1 propose ce qu'il appelle lui-même
un o remake > de Wrtigo, dans lequel ia
présence du film de Hitchcock est encore,
La mémoire et les images se combinent
ainsi d'une manière exemplaire et nou-
ve1le : ni comme un flash-back tradi-
tionnel, qui expliquerait le présent à la
lumière du passé, ni comme un flash-
back. moderne qui construirait le passé
'
à la lumière du présent. Chez Marker, les
temps coexistent parce que les images
s'entrechoquent. Dans Immemory, des
tableaux anciens accueillent des images
nouvelles : le champ de blé de'y'an Gogh
est envahi par des soldats équipés de
masques à gaz, et la femme de Picasso
arrête de sa main levée un tireur qui la
met en joue. Au moment de la guerre
"
du Golfe, les images du musée se jetèrent
toutes seules à la rencontre des images de
Ia guerre... la memoire a ses aimants, on
lui livre la limaille
des signes, et elle fait le
feste >, commente le texte.
11 y a bien sûr quelque chose de surréaliste
dans cette description magnétique de 1a
mémoire. Et la pensée magique de Breton
nèst pas loin qui éta1e en une surface plane
les forces du temps s'attirant et se repous-
sant sans continuité imposée. Au fond,
Chris Marker réalisa à lëchelle du temps
ce que Dziga Vertov accomplit dans 1'es-
pace des villes d'URSS pov L'Homme à
Ja caméra: rapprocher des images dont la
DOSS]ER

sont mentionnés2. Pourtant on reconnaît,

au détour d'un montage, une image de
Guernica: celle d'un tableau de Picasso re-
présentant une femme au bras levé, et uti-
lisée par Resnais dans un effet de champ/
contrechamp à der-rx reprises dans le film
qu'il consacra au bombardement de la ville
et à l'æuvre du peintre. Dans le CD de
Chris Marker (nous l'avons dit), 1a femme
est, dans un même cadre, face à un soldat
qui la met enjoue, par un collage caracté-
ristique des u Xplugs > conçus par Marker.
Le réemploi de f image est un beau clin
d'æil indirect, et il nous permet de com-
prendre ce qui à la fois rapproche et sépare
les derx cinéastes.
I1s usent dans cet exemple de la même li-
berté vis-à-vis de l'æuwe de Picasso la: i1s

recadrent, en extraient un détail,la fondent

dans une autre image ou une articulation
qui lui est étrangère a priori. Liintégrité
du tableau riest pas prise en considération,
son statut objectifnon plus, ce nèst plus un
produit social, ou à peine (il s'agit pour-
tant d'une toile de Picasso, reconnaissable
en tant que telie), ce riest qtiune image, et
ses qualités propres sont utilisées à f inté-
rieur d'un discours qui lèxcède. En cela ils
sont encore les héritiers deDziga Vertov :

qu'importe ie support de l'image Poul1'rl

Sans soleil
forme,le motif, la figure, les lignes,le sujet
ou que sais-je encore pouvaient être asso-
ciés au-delà de tout autre raison. Mais que
ces images se fassent écho malgré tout'
malgré l'absence de raison, riest-ce pas en
Le cinéma est ce qui permet cette mlse
en relation, et la rend évidente, là où ni la
pensée abstraite ni les mots ne pouvaient
le faire. Cèst aussi une façon de faire voir
1e monde, dèn dévoiler des états. En cela
quèlle touche 1e spectateur, què1le entre
en résonance et surtout entretienne avec
cel1es qui l'entourent un rapport de sens.
C'est une génération du détail (au sens
pictural), du motif et de f iconologie. Donc
du montage. Mais ils ne pratiquent pas
celui-ci de la même façon : 1à où Resnais
articule ses images dans la succession
(la femme/ un contrechamp imaginaire
sur un homme tiré d'un autre tâbleau".
la ma\n/ un autre contrechamp)' Chris
Marker les associe dans la superposition,
en fondant la femme et le tireur dans un
même cadre. Pour Resnais, pour Eluard
qui écrit le texte, il y a une histoire 1inéaire,
qui va du bonheur à l'horreur, d'un état de
paix à un état de guerre' qui est marquée
par lévénement que constitue le bombar-
dement. Pour Marker, 1a guerre rencontre
la guerre, la violence se jette sur la violence
et I'horreur sur l'horreur. Le champ de

définitive le but recherché ? N'est-ce pas Marker fait æuwe de documentariste, en blé est déjà le lieu de débâcle des soldats
la quête d'un ordre, d'un canevas invisible, créateur, à la manière de Dziga Vertov, aux uniformes dèxtraterrestres, le geste de

qui préside à tous ces chocs d'images, à
tous ces écartèlements ou paradoxes ap-
parents ? Là encore, sous la variété, sous la
liste,le multiple, pourquoi chercher lécho,
si ce nèst pour mettre à jour' sinon l'unité
secrète, au moins la même appartenance ?
cèst-à-dire cinématographiquement.
Dans Immemory, des dizaines de cinéastes
sont cités, et de multiples références
visuelles ou textuelles sont faites à des
films. Ni Resnais ni aucun de ses films ne
la femme est déjà, et de toute éternité, le
geste vain de défense face au tireur.
Grâce à Resnais, grâce à Guernica, on
peut ainsi mesurer ce qui est spécifique
au montage de Chris Marker : une totale
indifiérence au temps, ou, pour 1e dire dans

l* h**i, L'homme à Ia caméro
*n S*:, level Fiye
ses propres term€s, une telle attention au
présent de l'Histoire, à ses coupes, que
chaque moment y apparaît détaché de
toute temporalité. Le montage par super-
position, 1es écrans dans les écrans, ces
formes manipulées dans les images allir-
ment I'anachronisme du cinéma, à savoir
sa capacité à ignorer les temps.
Alors que longemps le défllement des
images a imposé la métaphore d'un art
essentiellement lié au passage temporel,
les écrans de Chris Marker se creusent, se
feuillettent, et les temps s'y replient sans
cesse, jusqu'à disparaître. Ce qui, dans La
Jetée, semblait constituer une forme dra-
matique originale apparaît en définitive
comme un principe, que 1e cinéaste pro-
clame dans Sans soleil en revendiquant
de chercher à être un tiers-mondiste du
"
temps >.
Mais, si on s'intéresse à ces images feuil-
letées, à ces montages qui nbrganisent
pas forcément des récits ou des histoires,
on ne peut éviter une autre comparaison,
avec un autre âuteur majeur de documen-
taires contemporains, Marcel Ophuls.
Lui aussi truffe ses films dèxtraits, de
détails, d'images sur des supports hétéro-
clites, et les superpose plutôt qu'il ne les
articule dans 1a durée. Lui aussi, plus que
n'importe quel autre cinéaste, tente de ré-
pondre à cette question posée par l'auteur
ùt Joli Mai : " Mais comment font les
gens pour vivre dans un monde pareil ? ,
Depuis ses premiers films pour la télévi-
sion, Munich ou la paix pour cent ans, ou À
la reclterche de mon Amérique, il ne cesse de
fouiller dans les mémoires et les images
pour comprendre comment des peuples,
des nations, des collectivités peuvent, à un
moment donné, concevoir comme évident
ce qui nous paraît à présent si intenable.
Et avant d'en tirer des ieçons morales, sa
grande question est précisément la capa-
cité du cinéma à rendre cette évidence, à
la faire jaillir et la faire comprendre, par
sautes et montages d'images. Au prir de
cette opération, on pourra poser des ques-
tions d'aujourd'hui à des époques passées,
ce qui est la démarche, par ailleurs, de tout
un courant historiographique que lbn
nomme 1',, histoire culturelle ,.
C'est une autre façon de convoquer les
images pour parcourir les temps avec un
même regard. Un autre gpe d'anachro*
nisme. Qd tente de reffouver la diffe-
rence 1à où Chris Marker cherche à la
faire disparaître. Mais cèst la même ma-
nière de croire que I'image est capable de
passer les temps pour sbffrir à un regard
d'aujourd'hui, de procurer des sensations,
de faire penser, démouvoir, tant quèlle
est associée à d'autres. Chez I'un comme
chez I'attre, et a fortiori parce qu'ils ont
des horizons difiërents, ce qui frappe, cèst
la complémentarité des images, Ia capa-
cité quèlles ont à s'éclairer mufuellement.
Une manière de rappeler qu'au )O(" siècle
s'est ouverte une pensée /as images. $S
1. Respectivement dons Sons so/eil, /rnmemory et
Lo Jetée.
2. Les deux cinéostes ont trovoillé ensemble sur
plusieurs films, ûu début de leur corrière, cosignonl
notomment Les stotues meutent aussi.
107
 tt',
?)/-\,7-lnT Tg TdpOAf
Lr- ,nffi\j t / v &J rJ Jtl
MATH IEU CAPEL
Le stade des jeux Olympiques de Tolyo : Passé l'évidence d'un recensement' se
cèst 1à quèn 1965 la filmograPhie de
Chris Marker sbuvre au Japon. En dépit
des voyages et des portraits, des engage-
ments et des enquêtes qui font parfois
mine de 1a refermer, cette ouverture sèst
toujours maintenue. I-lattention portée à
la u chose Japon ", cet élan et cette envie
ne se sont jamais taris. Jusquèn 1997,
certains films I'affirment sans détour :
Le Mystère Koumiko (1965), Sans soleil
(1982), A.K. (7985), Takyo Days (1988)'
Bullfght in Okinarsa (1994), Lerlel Five
(7997). Mais d'autres' qui paraissent
à mille lieues de 1à, invitent eux aussi
ce Japon, avec entêtement et quelque
malice, 1à oir on ne l'attend pas de pré-
férence, comme une nécessité qubn
croyait pourtant suspendue : L'Héritage
de la chauette (1989)' Une journée dZn-
drei ArsenecJitch (1999), Le fond de I'air
est rouge (1977) . . . comme si ce qui aurait
pu passer pour une marotte au regard de
lavaÀété thématique de sa filmographie,
des ensembles qu'eile forme par ailleurs,
en était plutôt comme le soleil lointain
et voilé - d'un brouillard forcément
kurosawaien.
Sons solei/
108 Pô5ltif 632 I o.tobr.2013
pose la question des apports et des em-
prunts. Mais quelque chose accroche
qui empêche de s'abandonner aujeu des
influences. Car il est des manques trou-
blants, par quoi je ne peux mèmpêcher
d'aborder 1es rapports de Marker à ce
que je continuerai donc de nommer la
n chose Japon n - le fruit d'un travail de
taille et dbblitération (de montage) qui
révèle peut-être, pour dévoyer ce qu'An-
dré B'az'n disait du cadre cinématogra-
phique, la logique du u cache Marker ".
IJn stade, donc. Lobjectif glisse sur une
masse de visages alignés, excités ou dis-
traits, bruyamment muets. Ii
retrouve
bientôt 1a jeune Koumiko, point d'entrée
(n Autour dè1le, le Japon dit le com-
",
mentaire) par lequel il pénètre ia fouie
d'une fête foraine, d'un temple ou d'un
grand magasin. Dès les vingt premières
minutes dr Mystère Koumiko,les caracté-
ristiques du Japon de Marker sont là, en
grande part.
Le besoin d'abord, moins d'un guide que
d'un intermédiaire. Koumiko d'abord,
ou l'Arielle Dombasle de Tokyo Days,
mais surtout Sandor Krasna, caméraman
de fiction créé pour Sans soleil, ou, dans
Lruel Five,l'amant perdu de Catherine
Belkhodja. C'est encore ce << tu > que
Marker se donne à lui-même dans Le
Dépays, dont texte et photos en disent
peut-être moins sur le Japon que sur
I'ubiquité dont il est pour lui la formi-
dable occasion (" Je sais que, si je retourne
demain au Japon, j'y trouverai I'autre, j'y
serai l'autre n). Comme si la chose Japon
ne pouvait se voir en face : par réfraction,
uniquement. Mais cette impossibilité-1à
ne compromet rien. Plutôt fournit-elle à
Marker ses plus beaux . départs de fic-
tion >>, comme le dit Jean-Christophe
Bailly dans un ouvrage âu titre conver-
gent, Le Dépaysement. Les données
sociologiques qrue Le Mystère Koumiko
énumère disent d'autant mieux combien
le cinéaste entend se tenir à lécart de leur
approche. Un refus du documentaire en
son sens le plus convenu' peu étonnant
chez lui, d'autant mieux fondé qu'il s'ab-
sout par avance de toute méprise : " Se fier
anx apparences, confondre sciemment le
décor avec la pièce, ne jamais s'inquié-
ter de comprendre, être 1à " (Le Dépays).
Pareille démarche naît-e1le des difficul-
tés que Marker éprouve à dialoguer avec
Koumiko, dont le français trop approxi-
matif s'i1 est une ressource poétique, est
aussi un empêchement ? Toujours est-il
qu'après 1965 ses intermédiaires ne sont
plus des Japonais : ceux-ci assurent dé-
sormais (L'Héritage de Ia chouette ow Le'uel
Fiae) le rôle de témoin ou de théoricien
(Atsuhiko Yoshida, Kenji Tokitsu). Le
prlr à payer peut-ètre pour pouvoirjuste-
ment < être 1à n, toujours à la lisière entre
compréhension et incompréhension.
Plus qu'une métaphore' cette lisière
correspond à un ensemble de lierx
réels. Autre caractéristique du Japon de
Marker qui, à peu de plans Près, est un
Japon d'extérieur(s). Un Japon des rues
et des carrefours, des parcs' des grands
magasins et des galeries marchandes. Un
Japon de trains et d'automobiles, de fer-
ries aussi. De passants. De fouies' quèlles
sbrganisent pour 1a danse d'un festival ou
 la déambulation réglée du shopping. De
o clusters de visages >>, comme li dil Som
sokil, plus que d'individus. De sorte que
f impression est forte d'un parcours tou_
jours à la surface des lieux et des gens. Le
Japon de Marker dirait alors ce rêve_ci,
qu'il y sullit d'enclencher sa caméra pour
faire cinéma. Ou bien dit-i1 le contr-aire,
qu'une caméra ne saurait en pénétrer les
arcanes er que, à tout prendre, autant se
laisser dériver au gré de la ville. Réve ou
pis-aller, queique chose en tout cas d'une
capacité a minima, ou d'un repos que le
cinéaste sbctroierait 1à-bas_
À moins qu'il ne s'agisse de tout autre
chose : de poser radicalement la ques-
tion I'image, de cet eidolon que
.de
Jean-Pierre Vernant lie avec plaion
aux fantômes et aux morts (donc à la
mémoire) comme aux rêves dont les
dieu,x peupient nos sommeils.
eland
lépisode 9 de L'Héritage de la chouette lie
ainsi le mythe platonicien de la caverne
aux images d'une salle de cinéma, le film
projeté est justement Les Sept Samourais
de Kurosawa, ce qubn veffa comme un
peu plus qu'un caprice.
Pas_d'intérieurs ou presque dans le
Japon
de Marker, sinon une chambre d hÀtel.
Mais on y voit moins telle ville du haut de
quelques étages que les images diffusées
par un téléviseur. Films de fantômes, de
samourais, émissions de divertissement :
ici, passer à l'intérieur veut dire traver_
ser lëpais feuilleté des images média_
tiques. Sonder un imaginaire et comme
une mémoire collective. À l,instar des
images pixellisées que Hayao yamaneko
tire du traitement synthétique de films
d'archives (Sans so/ei/,2084f, c'est élever
f image au carré, la rendre plus volatile,
de manière qu'elle nait plus que lëpais_
seur des rêves.
Double allrmation encore. En tant
qu'image(s), cet < intérieur , multiple
est voué à rester hors d'atteinte. Marker
questionne f image dans son irréduc_
tible distance, et la possibilité même de
la cognition : i'image
renseigne-t-elle
ce quèlle montre, ou le retire-t-elle au
contraire à notre (com)préhension ?
peut-on connaître le Japon, ou seule_
ment le rêver ? Cèst la définition même
du dépays," mon pays imaginé, mon pays
que j'ai totalement inventé, totalement
investi, mon pays qui me dépasse au
point de nêtre plus lui-même que dans
ce dépaysement
".
Mais alors, au revers de cette première
affirmation, peut-être est-il possible de
s'y fondre complètement, d'annuler par
le rêve la distance essentielle à I'image
- de tourner, nous dit Sans soleil,Ie frlm
absolu : De pius en plus souvent, mes
"
rêves prennent pour décor les grands ma_
gasins de Tolgro, les galeries souterraines
qui les prolongenr et qui doublent la ville.
Un visage apparaît, disparaît, une trace se
trouve, se perd. Tout ie folklore du rêve
est tellement à sa place que le lendemain,
réveilJe, je m'aperçois que je continue de
chercher dans les dédales du sous-sol la
présence dérobée la nuit précédente. Je
commence à me demander si ces rêves
sont bien à moi, ou s'ils font partie d,un
ensemble, d'un gigantesque rêve collecti{ Le Mystère Koumiko
dont Ia ville entière serair projection ...1.
|
Le train peuplé de dormeurs assemble C'est justement 1à qu'apparaissent les
tous les fragments du rêve, en fait un seul
manques. Marker le reconnaît lui-même,
film, le film absolu. n ce rêve entraîne aveuglement et amné_
Ce rêve d'un rêve, c'est ce qu,il nomme la sie, qu'il tente tardivement de coffiger
< poignance des choses n, version adou_
dans Leoel Five en évoquant les heules
cie de la fascination dont témoignerait sombres du militarisme. Ce qu'il met
l'art poétique japonais depuis les ilotes de
tant de temps à voir, cèst le
chevet de Sei Shonagon auXI. sièc1e : ou Japon dans
sa négativité historique. Car en lui se
le pouvoir immense d'abolir notre dis_ maintient I'idée d'un o vrai
tance au monde pour mierx s'y abîmer. Japon o,
Dans L'Héritage de la chouette,l'historien " inchangé, peut-être inchangeâble ".
Ce qu'Angélique Ionaros dépùre chez
Atsuhiko Yoshida dresse un pont inat_
des n philhellènes , aveugles au contem_
tendu entre les mlthes grecs et japonais. porain de la Grèce, il en est aussi la vic_
Pour lui, ce sont les Scythes qui auraient
time (lucide) vis-à-vis duJapon. Constar
permis ce passage vers lâsie. Mais chez étrange, q,tand Le Mystère Koumiko pre_
Marker, la triangulati on s,effecfirc
,z.tia nait son élan dans le stade olympique
l'Allemagne et Rilke (le plus grec de tous de 1964, vitrine du Japon de in irut'rt.
avec Hôlderlin, George Steiner dixit),
croissance des années 60, cristallisation
autour de ce que le poète nomme o lbu_ surtout des antagonismes sociopolitiques
vert > : o Vous devez concevoir l,idée de
d'un pays alors marqué, sous dès fo.À.,
ibuvert 1...1 d, telle sorte que le degré de multiples, par la contestation citovenne.
conscience de I'animal place celui_ci dans
Une absence d'autant plus marquante
le monde sans qu'il ait besoin, comme
chez l'auteur dt Fond de l'air est raige qui,
nous, de constamment se le poser en vis*
s'il emprunte brièvement u. do.lrÀrrtr_
à-vis ; l'animal est dans le monde ; nous riste Noriaki Guchimoto les images de
autres, nous nous tenons der.tant /ui, dt la tragédie de Minamata, oub[e Ën re_
fait de 1a singulière tournure et élévation vanche 1es luttes étudiantes de 1960 et
qu'a prise notre consciencel. >
7968-1969, de même qu'il omet la nais*
En sourdine, sèntend chez Marker cette sance de l'Armée rouge japonaise. Sans
plainte d'un. trsp de conscience u dont
doute pourra-t-on opposer l,exemple,
les animaux sont épargnés. De là peut-
au détour de 1970, des luttes poprrluir..
être son admiration notoire pou. 1.. contre 1a construction de l,aéroport de
chats (manekineko japonais, à la patte
Narita, quévoquent rétrospectivement
levée en signe de bienvenue) ei les Sa^ns saleil et Le Dépalts.Maisle qualifica_
chouettes (sagesse grecque). La o poi-
tif de
" gentils gauchistes o qu,ii réserve
gnance des choses , dit le rêve ur. p.u fo, à leurs participants suggère alors chez
de s'abstraire de la condition humaine.
Marker un intérêt relatif
Et ia n chose Japon >, celui qu,un peuple Revenons à Rilke : u Avec l,.,ouvert"donc,
y soit parvenu, par lèsthétisation parti_ je n'entends pas le ciel,l'air et lèspace, car
culière du monde dont témoigneraient,
ceux-/à aussi sont, pour le contemplateur
entre autres) ses arts et ses rites. et le censeur, "objet" et par conséquent
 I
"opaques" et fermés. IJanimal, la fleuq
il faut l'admetlre, sont tout cela sans sèn
rendre compte, et ont ainsi devant er.x
et au-dessus d'eux cette liberté d'une
ouverture indescriptible, liberté qui n'a,
peut-être, ses équivalents (d'ailleurs
momcntanés) que dans les premiert ins-
tants de l'amour, lorsqu'un être humain
découvre dans l'autre sâ propre immen-
site. ,' Ainsi la " chose Japon '. qui pour
Marker serait comme la promesse de
lbuvert, est moins finalement lbbjet
d'une curiosité ou d'un intérêt que d'une
érotique. Parce qu'une érotique dit jus-
tement lélan d'une rencontre biaisée, un
arrangement permanent entre 1e compris
et l'incompris,la touche, juste, précise, et
1'évitement.
En 1963, Toshio Matsumoto tourne Ze
Chant des pierres à partir des photogra-
phies d'Ernest Satô. Le montage confère
une ligne narrative à ce carrousel d'images
arrêtées. En bout de course, il joue des
vitesses de défilement pour donner à
certaines I'illusion du mouvement. Bien
sûq les ouvriers carriers du film pârtagent
bien peu avec les protagonistes de Ia
Jetée.Mats lormellement les deux films
entretiennent un cousinage troublant.
D'ailleurs Marker ne manque pas d'en
faire lé1oge quand Matsumoto le lui
montre en 7964. Cela, c'est Matsumoto
qui le raconte, sans qubn puisse avérer sa
version puisque Marker, à ma connais-
sance, nèn a jamais rien dit. De fait,
l'apparition tardive de Nagisa Oshima
da.ns Level Firte, celle, très furtive, de
Shôhei Imamura dans Ze Dépays, so:u-
lignent rétrospectivement l'absence de
toute une génération de cinéastes (celx
de la nouveile vague, 1es Hani, Yoshida,
Ogawa, Adachi), dont les questionne-
ments pourraient converger vers les siens
plus sûrement que ceux d'un Kurosawa.
Mais, comme le dit Lacan : o [q]uand,
dans l'amour, je demande un regard, ce
qu'il y a de foncièrement insatisfaisant et
de toujours manqué, c'est que jamais tu
nc me regardes là dbu je te vois. . .,

L'Hérîtage de la chouette 1. Cité por Mortin Heidegger, ( Pourquoi des

poètes ? D, Chemins qui ne mènent nulle psrt,

Sans soleil G0llimord, coll. < Tel >>,2006,p.343.

110
CHRIS MARKER
g,ffyxKss x sç*eÂ$'s-ws
Koumikochkq,
Triste ville que Paris : le Pachi'nko
y est inconnu, Pas lbmbre de jeux
"Oly-piq.,".
et - 1e comble ! - les chats
,r.-rulrr..tt pas.Je ne sais pas s'il faut
pousser Yamadal à sènterrer aussi loin
àe toute civilisation mais je mbccupe
-
de lui, et j'espère avoir des nouvelles
auiourd'hui ou demain. En attendant
voici des images de film pour la version
Unifrance de Cinémonde, voici un
Cahier du cinéma pour Marcel, et pour
toi les premières images sorties de la
boite.J'aimerais que tu les aimes'
Il y a aussi mon nom écrit en chinois
(ert-.. la même chose en jaPonais ?)
- souvenir d'une invitation à Pékin' un
lapin chinois et des baguettes chinoises'
pour chez toi'Je tènverrai d'autres
.hn..r. As-ru reçu les livres ? Dis-moi
s'il y a, à la réflexion, d'autres livres ou
images ou quoi que ce soit que je puisse
t'envoyer.
Je riai encore rien
l'u du fi1m (huit jours
po.rr 1. dédouaner, huitjours Pour 1e
rirage).J'ai encore une semaine pour
rêvù qu'i1 est comme je le souhaite,
.o--. 1'ai inventé à travers le viseur
i.
de la caméra. Après, il faudra voir 1a
réa1ité en face. Ainsi, comme dirait
Godard, le cinéma est lëcole de la vie !
Je saurai cette semaine
sije repars tout
de suite pour Mexico ou si j'attaque
immédiatement mon, ton' notre film' Ce
que j'aimerais mier'x, à vrai dire' C'est
.o-L" le surfing :je suis sur la crête de
la vague partie de Tolqro, je voudrais y.
,".,"i j.ruq,r'a h frn du montage' dans le
même é1"n, Pour t'aPPorter un film qui
te ressemble. (Comme ces vagues de 1a
bombe chinoise, qui finissent par arriver
. jusqu'à toi - Kumiko/Nausicaa')
J. r.li. des livres de ma bibliothèque
sur le JaPon, Pour confronter' Le
comte Iiaymànd de Dalmas dit que les
Japonais, hommes et femmes, fument
énormément (il écrit en 1885)' Il dit
aussi : ,. Dans 1a conversation et surtout
dans la lecture à haute voix, employée
par er.x le plus souvent même quand
i1s

Chris Morker en 1964

;:rrltii t],) j ;li:;ll:').)il

 sont seuls et lisant pour eux-mêmes, ils
détonnent souvent d'une manière très
riciblc, en imertanl alternativement
des sons graves et des sons très aigus,
et terminant chacune de leurs phrases
par un grognement bfusque, suivi d'une
bruyante aspiration. J'attends avec
"
intérêt tes bandes de magnétophone
pour vérifier si tu grognes, détonnes et
aspires -
mais ce nèst pas exactement
ce que je trouve dans ta volx quand je
réécoute les deux dernières bandes de
Tolryo.Envoie-les vite, dans lë1an de ta
vague à toi.
Je te fais le signe du Maneki-neko.
Dis plein de choses à Marcel, à Hayao,
à tous. Cèst brzarre de ne plus être à
TolVo.Aussi bizarre qu'il était naturel et
bien d'y être.
Luncli ? {novenrbre 196i+}
J'écris en même temps à Marcel
pour lui dire que le film est fini. Il y est
pour tellement que j'aurais souhaité
le lui dedier, mais ça aurair encore
embrouillé un peu plus un générique
qui lèst déjà, alors je l'ai mis dans le
carton ( protecteurs r, avec le producteur
israélien qui a mis le premier l'argent
nécessaire à ce qu'un film soit possible
(personne et particulièrement pas moi,
ne savait â ce moment-là que ce serait
CE Ê1m...)et le chat Pompon qui
venait tous 1es jours au montage nous
encourager de ses ronronnements. Bref,
ça y est, cèst en boîte, ça dure 47 minutes,
fu es belle, la musique de Tâkemitsu est
belle, les couleurs sont belles, si 1e film est
beauje ne le sais pas encore, et surtout
pas s'il sera reçu comme je le voudrais
- enfin je crois qu'il te ressemble un peu :
beauté, folie, et tout.
Merci de tes réconforts. Yamada a
exagéré :j'ai eu 1a grippe pendant trois
jours (il est wai qu'elle était mauvaise,
cette année à Paris, et que ces trois
jours-là j'ai été plus loin au fond d'un
trou que dans toute ma vie. mais
comme tous les gens qui ne savent pas
ce que cèst que dêtre malade, je suis
complètement désarmé quand quelque
chose d'aussi anodin qu'un rhume de
cerveau me prend à I'improviste), et
jétais tout de suite remis au travail. Tes
chats motocyclistes sont donc venus
célébrer mon sprint de montage. Le
film m'a demandé pas mal de travail,
mais sans dilÊculté réelle :j'ai eu la
chance de pouvoir continuer d'avancer
dedans avec la même tranquillité que
dans les rues de To\o avec toi, en
ltû{ilcrflH t}i5pi"AY AT NtG!!
tsôË6 F;{}Ne _ POST
IRÛS tr
utilisant de la même manière les hasards,
les chances et 1es ondes du moment.
Ce nèst pas du cinéma-vérité, c'est du
cinéma-promenade.
Qre fais-tu maintenant ? Comment vont
t**,L, 4 t'",'*-
te: Chinois ? (Moi, je pars mainrenanl
voir des films chinois à 1a Salle Pleyel.)
Où en es-tu ? Maintenant que j'ai cessé
de manipuler sans fin ces derx semaines
de 7964, je dois redécouvrir la Koumiko
de 1965 : écris-moi souvent.
Bonsoir.
Sû rnors {1965}
Koumikochko,
Tir es bien silencieuse I Est-ce parce que
je le suis aussi ? Dans ce cas souviens-toi
du proverbe portugais : la réciprocité est
mère de tous 1es vices.
Je retravaille le film : il y a deux ou trois
choses qui passaient ma1.Je te fais aussi
sous-titrer pour la version anglaise qui
va passer atx festivals de Londres et de
New York. Gros problème : comment
sous-titrer " des pris ou bien . J'ai ligolé
"
longuement
"... I Ce soir, la société
franco-japonaise te présente : pro.jection
au musée des Arts décoratifs. Hommage
sans doute à tes dons poul'ikebana,
immortalisés par une photo (chez
Mourier) que je tènvoie par 1e premier !$Jû 0 f,/
messager avec le numéro de Wnt d'Est
oir tu compose à toi seule (et même pas *rrtf f{s
tout entière : à 1état de deux yeu-r timides
- asiatiques - et-plutôt-en-biais) la
couverture du siècle. 11 y a dedans un très
bon article de Yamada (lequel est très fier
de I'avoir écrit directement en français,
mais je dois dire qu'il y a de quoi).
Entre le travail avec Kast (court métrage
&n*t*
de science-fiction où apparaît Alexandra,
qui se souvient bien de toi et chante tes
louanges), avec Tazieff (volcans - nous
allons sans doute filmer l'Etna cet été),
avec Reichenbach (projet d'un grand
montage sur le Mexique, pour lequel
il a déjà tourné 50 heures de matériel),
avec moi-même (photos de collections
d'art nègre),les Russes et Cubains de
passage, les scénarios des copains à lire, et
Ie minimum d'attenrion à ce qui se passe
sur cette bizarre planète,1a vie passe vite,
un peu trop vite.J'aimerais quelquefois
niarrêter,l'arrêter pour lui parler un peu,
la caresser entre les detx oreilles comme
113
 un gros chat. Signe de vieillissement sans
doute. De toute façon, avec I'agitation
qui nous entoure, il ny a guère 1e choix.
Si la vie est un gros chat, la mort serail
narurellement un chien maigre qui
hulule, et cèst un peu éprouvant de voir,
d'entendre toutes ces voix qui ne sé1èvent
de plus en plus fort que parce quèlles
essayent de couvrir ce hululement,
d'autant plus fort qu'i1 est mieux entendu,
et que parmi nous les plus ambitieux,
les plus actifs, les plus < vivants > sont
simplement cer.x qui ont lbreille 1a plus
sensible au cri de la mort.
Et moi, comme ru le dis mieux que
personne, j'aime plutôt les chats ,...
"
Bonsoir, sweet princess.
Mereredi 3û {juin x965)
Je viens de rentrer ù Pqris.
Les prises de vues (image par image)
de mon nouveau film (sur photos,
sur mes voyages depuis dix ans)
commencent demain. Le montage se
fera à Hambourg.J'ai travaillé comme
un bufle, avec le soleil pour m'aider.
Je n'ai aucun regret que ru ne soies pas
venue cet hiver, qui d'après les parisiens
a été affreux. 11 fait encore très froid.
Mais le printemps, oui, ça peut être très
bien.Je ne sais pas encore exactement
combien de temps je reste à Flambourg
(en principe j'y reste tout le mois
d'avril, mais ça dépend de la rapidité
des machines, pas de la mienne). Mais
en tout cas, Catherine peut te loger
jusqu'au milieu de mai dans une petite
Loin du Vietnam
114
chambre indépendante quèlle a, rue
Garancière, derrière Saint-Sulpice,
tout près de Saint-Germain-des-Prés
(regarde un plan de Paris). Cèst déjà un
problème en moins, au moins pour les
premières semaines.
I1 faut que tu me dises aussitôt que tu
1e sais (et à e1le aussi) quand tu arrives
exactement. Est-ce que tu t'arrêtes à
Moscou ? J'ai un bon ami là-bas, Nikita
Boloslovski (il écrit des chansons) qui
pourrait t'aider. Son adresse :1/75 qtai
Kotelnichaskaia, bât. V, App. 44,
Moscou 240. Son téléphone :b 74840
(la première lettre est un / cyrillique,
qu'il ne faut pas confondre avec le B
français qui se prononce V en russe...
Ouf !). Egalement : Bella Epstein, qui
travaille à I'Union de Cinéastes, 13 rue
Vassilievskaia,je n'ai pas son téléphone
sous la main, ah si, D 10827 (cèst un D,
cette fois).Tu lui dis que tu es la vedette
de mon dernier film, d'ai1leurs elle doit
savoir : c'est une gentille. Nikita et Bella
parlent français. Pour Paris, sije ne suis
pas 1à quand tu arrives,je te prépare du
moins un comité de réception. Note les
adresses suivantes:
Catherine Winter (qui te loge, et que
tu âs \,'rre à Tokyo),4 square Georges
Lesage, Paris 1,2.
Claude Joudioux (le producteur,
qui t'a envoyé une médaille),66 rue
Mouft-etard, Paris 6.
Alain Resnais (sans commentaire),
70 rue des Plantes, Paris 14.
William etJanine Klein (cèst le
photographe américain qui a fait le
grand album sur 1bkyo, un grand ami,
et sa femme est tout à fait merveilleuse),
5 rue de Médicis, Paris 5.
Agnès Varda et Jacques Demy - 86 rue
Daguerre, Paris 14.
Edith Sorel (une copine à moitié
cubaine, qui travaille pour la presse
cubaine et est très gentille et serviable),
21 rue de l'Estrapade, Paris 5.
Antoine Bonfanti (l'ingénieur du son
qui t'a mixée, et te connaît comme
s'il avait été à Tokyo) - il habite en
banlieue.
Avec ça tu as déjà un réseau. Plus celui
de Yamada (est-il encore là, je n ai plus
de nouvelles du tout), tu ne risques pas
dêtre trop seule. Cela dit,je te répète,
préviens-moi de la date exacte dès que
tu ia sais, je lerai tout mon possible pour
etre là. Sinon lu me verras arriver un peu
plus tard, et cèst toi qui me montreras
Paris.
Tu sais qubn a eu un prix en Allemagne,
à Oberhausen ? Il y a un très gentil
article sur toi dans les Lettresfrançaises,
1a belle Japonaise qui parle d'elle et
de son pays < avec une intelligence et
une sensibilité surprenante "... 11 est
question de sortir le film au même
programme qluela Brigitte Bardot de
Reichenbach. Avoue que ce serait une
bel1e affiche, genre Viva Maria.Et si
ça coïncidait avec ton arrivée, ce serait
plutôt drôle, non ?
Je te répondrai à Paris au sujet des
échardes de la vie et de la manière d'y
opposer quelque chose o de bon n - en
fait, cèst tout le sujet du fi1m queje fais.
Je ne sais pas du tout s'il sera réussi,
mais jèspère qubn pourra y lire quelque
chose qui répond au-r échardes, atx
autres, à toi... Qrant à ta photo tirant
la langue,je la garde pour la donner aux
journaiistes quand le film sortira. I1 y en
a une déjà célèbre, d'Einstein tirant la
langue, donc : Koumiko = MC2, comme
dirait Godard.
Tu fais des plis ?
Le ?s msrs {1966}
1. Yomodo Koichi, oinsi que bien d'outres omis
cités dons les lettres qui suivent (Morcel Giuglioris,
responsoble d'Unifronce d Tokyo, Hoyoo Shiboto,
qui devlendro producteur et distributeur de films,
et lvlourice f4ourier, critique à Fsprlt sous le nom de
plume de Michel Mesnil) ont été, d un degré ou un
outre, ossistonts de chris lvlorker pou( Le MYstère
Koumiko (NDLR).
 CHIIIS MARKTR

n {&i}kr ÆÆ3\J ##S'îP:ffÂ: .d gæ# .ê{# C'X"$JK#

MICHEL CIMENT

Avec mon ami Fouad El-Etr, grand

poète et traducteur, nous sommes allés
rendre visite un beau jour de juillet à
Koumiko Muraoka dont il a publié derx
recueils de prose à sa maison dëdition La
Délirante, L'ornte plus grand gue la maison
et Arithmétique horaire, et avec laquelle il
a traduit du japonais Cent Cing Haikai
de Matsuo Basho et quatre livres de Yosa
Buson, Printemps, Éft, Automne et Hit-ter.
Koumiko, toujours d'une grande beauté,
est une vieille dame discrète et timide qui
vit dans un appartement du X\4II' ar-
rondissement tout encombré de livres, de
dessins, de cartes postales, de souvenirs.
E11e a évoqué pour nous le fi1m de Chris
Marker Le Mystère Koumiko, dont elle est
le centre. J'ai recueilli ses proPos et omis
mes questions.
. Je travaillais dans un bureau d'Uni-
france Film à Tolyo quand est arrivé un
monsieur très grand et mince. Cétait en
1964, à. 1ëpoque des jeu.x Olympiques.
Latmosphère était amusante, joyeuse, et
notre chef Marcel Giugliaris riavait pas
le profi1 du patron, il était très spécial et
s'amusait de tout. Notre fenêtre donnait Le Mystère Koumîko

sur la façade d'un cinéma et un train pas-

sait devant. 11 y avait aussi une très belle
femme qui venait souvent nous voir, un
mannequin, Kyoko, qui allait jouer plus
tard dans Made in USA de Godard quand
e1le est venue habiter Paris oùr elle parta-
geait un appartement avec moi.Je crois que
Chris Marker avait demandé de largent à
un producteur pour réaliser un film sur les
Jetx ; c'est comme cela qu il est venu pour
la première fois au Japon. Ensuite il sèst
servi de cet ârgent Pour réaltset Le Mystère
Koumiko. Vous savez, au début il ne me
disait rien, on se promenait, cëtait tout.
11 faut dire qu'à lëpoque léquipement
cinématographique riavait pas la même
légèreté qu'auj ourd'hui.11 fallait recharger
la pellicule et il
avait comme assistants
Hayao Shibata et Koichi Yamada' Les
deux travaillaient avec moi à Unifrance.Je
détestais Koichi Yamada, il avait mauvais
caractère. II était très caressant mais, dès
que vous avtezle dos tourné, il disait des
méchancetés, si bien que je tjavais aucune
confiance en lui. Par contre j'aimais beau-
coup Shibata. Personne ne comprenait
waiment Marker parce qu'il parlait la
bouche presque fermée. Plus tard j'ai tra-
duit un peu en japonais ce qu'il écrivait,
mais c'était difficile car on arrivait à peine
à le déchiffrer I En même temps cétait
quelqu'un de touchant dans son comPor-
tement. II y ava\t en lui une forme d'in-
quiétude. J'avais entièrement confiance
en lui. Le chelt de bureau a comPris
tout de suite que nous étions en face de
quelqu'un de très intelligent. Il a changé
le programme et, alors qu'il était prér'u
que j'accompagne une délégation venue
pour les jetx Olympiques, il ma demandé
de servir de guide à Marker.J'aimais bien
Giraudoux, j'avais lu le livre de Chris sur
lui et cela nous a râpprochés. Je ne lui en
parlais pas car nous n'avions pas de véri-
tables conversations. 11 nétait pas loquace
et je ne mèxprimais pas bien en français.
Notre complicité passait par les chats :
il y en a beaucoup à Tokyo. Lorsque jèn
voyais un et que je criais . miaou n, il était
content. Je n'aimais pas les hommes trop
galants. Les riches hommes d'affaire fran-
çais qui arrivaient à Unifrance étaient
tous
les mêmes, ils avaient le même style et ils
ne me plaisaient pas. l{arker était lèxcep-
tion, il était laconique. Ce nèst qu'au bout
d'un certain temps que j'ai pris conscience
qu'il était en train de faire mon portrait.
Jusque-là il me filmait, mais j'avais l'habi-
tude ; sans être un modèle professionnel,
on avait souvent fait des photos de moi.Je
ne me rappelle pas combien de temps a
duré 1e tournage, mais je me souviens qu'à
chaque fois qu'il pleuvait dans les rues de
Tolyo il prenait sa caméra pour filmer les
parapluies.J'ai compris plus tard que cela
avait un sens pour lui. 11 se référait au-r
Parapluies de Cherbourg.Il ma aussi filmé
 au bar tournant du New Otani, un endroit
nouveau au dernier étage d'un immeuble
élevé. Chris, au montage, n'a pas écarté
grand-chose de ce qu'il a tourné car ma
pensée était très pauvre et je ne parlais
presquc pr:. Mais je le ct-rmprenais mier.r-r
que beaucoup d'autres parce que jétais
habitué à sa façon de parler. Cëtait un
homme très séduisant intellectuellement.
Tl était sobre de caractère et il n'avait rien
de lètranger qui vient, comme cela, dans
un pays lointain. Je crois qubn s'entendait
waiment bien. S'il ne nria jamais filmé
dans mon espace privé, c'est que cètait
trop exigu, trop bordé1ique. Ma pièce
unique était constituée de quatrc tatamis.
Cëtait comme un nid, on ne pouvait pas
y tourner.
o Avant de partir il m'a laissé un question-
naire auquel je devais répondre. J'ai écrit
mes réponses en japonais, puis je les ai
traduites en français. Comme je voulais
les corriger, Marcel Giugliaris m a dit qu'il
fâlait les enregistrer au magnétophone
telles quelles. Née en Mandchourie, je
suis arrivée au Japon à di-r ans avec, moi
aussi, un regard d'étranger sur ce pays.J'ai
tout de suite dit à mon père que je vou-
lais repartir : 1e paysage ne me plaisait
pas,je le trouvais bizarre.Je regrettais les
grands espaces et les cieux immenses de
la Mandchourie. Qrand on a pris le train
pour a11er chez les parents de mon père,
ça bougeait tellement que j'ai eu peur et
je regrettai 1es trains larges et costauds de
mon pays natal.
o Deu-r ans plus tard, je suis venue à
Paris. Chris a refusé que j'arrive en hiver,
une mauvaise saison pour y découvrir la
ville. 11 m'a proposé le printemps (le joli
mai l) ou l'été.La. première fois où il ma
invitée à déjeuner ce {irt avec son meilleur
ami Alain Resnais. Bien plus tard, je me
rappelle l'avoir r''r,r un jour par hasard assis
seul dans un cafe en train de boire. Je 1'ai
116
regardé, il a dû le sentir et il a tourné la
tête.Je lui ai dit : Nbublie pas de manger
de temps en temps, parce qu'il ne man-
geait jamais ! 11 a presque rougi et m'a parlé
de sa salle de montage rue Beethoven, oir
il travaillait srr Lain du I/ietnam, en me
disant d'y passer quand je voudrais. Ce
queje fis.Je ne dirais pas pour autant que
nous avions des conversations car il parlait
peu. Mais il ma fait connaître beaucoup
de ses amis :William Klein, Agnès Varda,
Costa-Gavras ou Simone Signoret. De
ses nombreux voyages, il mènvoyait des
cartes postales, souvent avec des chats
dessinés. Ces dernières années i1 avait
trouvé une vraie maison, tellement mier,r-r
que lèndroit où il vivait avant, et il m'a
invité à venir la voir.J'ai été impressionnée
par le nomble de gens qui assistaient à son
incinération. Cet homme si modeste, qui
ne voulait pas voir beaucoup de monde
autour de lui, était entouré d'une foule.
Cétait comme 1a grande fête qu'il davait
, tchékhoviens, Bobouchko, leur voisine
jamais faite.
Je disais à Koumiko combien il était
frappant que Marker, cinéaste politique
dans la plupart de ses films, n'évoque
pas le monde extérieur dans Le Mystère
KoumiLo. Qrand ils rentrent en voifure de
Yokohama, il f interroge : Est*ce que tu
" so sæur, lo gronde demeure où hobite
pensais que tout ce qui se passait à (plans
de guerre, du Vietnam), ça avait de l'in-
fluence sur ce qui pouvait t'arriver à toi,
Koumiko ? " Elle 1ui répond magnifique-
ment : < C'est comme les vagues de la mer,
une fois qu'il arrive un tremblement de
terre, même si cèst un accident lointain, la
vague avance peu à peu et finit par arriver
jusqu'à moi. , Ce sont ses dernicrs mots
dans le film. Koumiko me répond :o Cèst
par hasard que je lui ai dit cela, car tous les
matins, sans faute,le journal arrive dans la
boîte arx lettres, apportant les nouvelles ;
c'est ce quei'avais dans 1a tête quand je me
suis exprimé ainsi. > :.i
Koumiko t
M L'TûOKfi
L'orme plus grond que la maison,
Lo Délirunte, Poris,1992,48 p.
Arith métique horair e, Lo Déli ro nte,
Poris, 2015, 56 p.
tont
Chris Morker, qui opprécioit les
quolités de Koumiko lorsqu'il lo rencontro
eL lo filmo en 1964, ouroit-il pu imoginer
olors l'écrivoin rore qu'elle est devenue ?
Ces deux livres publiés por Fouod El-
Etr, qui o ossuré ovec trédéric Mogne
lo troduction du premier, révèlent en
effet un tolent d'écriture et une vroie
singulorité. L'orme plus grand que la
maison, souvenirs de Mondchourie oÙ
elle posso son enfonce, semble foire écho
ù lo première phrose du commentoire
de LeTtre de Sibérie ( Je vous écris d'un
poys lointoin >. Une petite fille évoque,
ovec une précision et
un humour
( qui est très vieille et crie porfois lo
nuit >, le coiffeur qui lui coupe les cheveux
qu'elle voudroit gorder longs, un Chinois
de so rue surnommé étrongement Vossili,
les Russes bloncs propriétoires de lo
moison où elle loge ovec ses porents et
une comorode et, bien sÛr, les onimoux
qui foscinent tont les enfonts : un cochon
qui hurle, un chevol, une poule volonte,
des popillons et des libellules. Le tout
rendu vivont por une prose d'une belle
sensuolité:< Perchée sur le grond orme d
côté du portoil, je monge ses fruits verts
et touffus comme une pÔte feuilletée,
ovec ce léger goÛt de soble qu'opporte le
vent de Mongolie ou printemps )).
Plus étonnont encore est Arîthmétique
horaire, triptyque formé por deux
portroits, celui d'une comédienne
vieillissonte, odmiroble por son coroctère
introspectif et le mystère poétique
qui entoure ce personnoge, et celui
d'Hyppolite, un Porisien entre deux ôges,
velléitoire, ( obsent de son corps et de
son esprit )). lls encodrent cinq sequences
de Berlin où lo ville est peinte ovec lo
polette d'un Grosz, d'un Kirchner ou d'un
Beckmonn. Ce livre, qui brode tout ou
long le motif du temps, est illustré por
des bois polychromes d'Utomoro, choix
judicieux cor ils s'occordent mieux o lo .
figure de l'octrice que ne l'ouroient foit
des estompes de Shoroku.
contoctOlodeli ronte.f r
www.lodeliro nte.f r M.C