Calisto ¿personaje paródico o parodiado?

María Luisa Castro Rodríguez

Universidad Nacional Autónoma de México

La Celestina es una obra tragicómica en que se mezclan y fusionan elementos de los dos

géneros dramáticos tradicionales: la comedia y la tragedia. De ahí el problema que se le

presenta al autor para llamar a su obra y el paso de la primera versión de dieciséis autos

titulada Comedia de Calisto y Melibea a la segunda, de veintiuno, llamada ya

Tragicomedia. En esta comunicación abordaré el problema de la participación que tiene

Calisto en este horizonte genérico, pues, a pesar de que es, sin duda, un personaje con

función cómica, en tanto que sirve de vehículo para parodiar al amante de la novela

sentimental, la manera en que se construye esta comicidad propia del amante permite que

dicha función se vea alterada en cierto momento y que Calisto comience a pisar los terrenos

de lo trágico. Pero vayamos por partes.

En una obra como La Celestina, construida únicamente a través del diálogo, los

personajes se construyen no sólo a través de sus propios diálogos y acciones, si no a través

de los diálogos y reacciones de los personajes que lo rodean, de esta manera el personaje no

es más que un agregado de discursos –el del propio personaje en relación con los discursos

de los demás– que confluyen en el elemento nominal que le da unidad (Ubersfeld,

Semiótica, 90). Para Russell, por ejemplo, cada uno de los personajes de La Celestina,

“tiene un fondo de individualidad estable y una personalidad que se define no sólo por sus

propias palabras, sino por las de aquellos con quienes está en contacto” (Russell,

“Introducción”, 79), y no sólo se define, agregaría, sino que se construye. Con esto puede
explicarse, por ejemplo, la duda que se presenta al abordar problemas como la verdadera

edad de Celestina o la realidad sobre el aspecto físico de Melibea, ya que informaciones

como éstas están sujetas a la confrontación de discursos diversos, tanto por el personaje que

lo enuncia, como por la situación de enunciación; de lo que se desprende la importancia

particular que tienen los ‘solos’, así como los apartes que cada personaje dirige a sí mismo,

pues se trata de parlamentos en los que la situación enunciativa no condiciona el discurso.

Es precisamente en esta confrontación de discursos en la que se centra el análisis del

personaje de Calisto que presento a continuación, pues es a través de ella que podemos

acercarnos a la manera en que se construye la figura del amante celestinesco.

Calisto es un personaje tradicionalmente considerado con una función cómica por

constituir la parodia del amante cortés. Para Severin, por ejemplo, Calisto es el personaje de

la Comedia más claramente marcado con un matiz cómico (Severin, “Introducción” 27),

una parodia del protagonista de la novela sentimental española y, más específicamente, de

Leriano, el protagonista de la Cárcel de Amor de Diego de San Pedro (29); sin embargo,

aclara que en los actos añadidos de la Tragicomedia, Rojas trata de dar a Calisto una

segunda oportunidad para escapar de un destino meramente paródico (31) convirtiéndolo en

una figura más “seria e interesante” (30). Desde mi punto de vista, la comicidad de Calisto

no es una característica intrínseca del personaje, por lo que dicha transformación en los

actos interpolados no responde a un intento por proveerlo de cierta dignidad, sino que

responde a circunstancias externas al propio personaje, en concreto, a la muerte de

Sempronio, Pármeno y Celestina, quienes influyen directamente en la configuración del

personaje ‘Calisto’ desde el inicio de la obra.

 En cuanto al parentesco que tiene Calisto con los protagonistas de la novela

sentimental, Lida de Malkiel enfatiza el que existe con el personaje femenino Fiammetta de

Boccaccio:

Como Calisto, Fiammetta yace insomne, sin probar alimento, hablando y actuando desatinadamente,

entregada a su cavilación melancólica, en coloquio incesante consigo misma [...] Como él [...] es

fuerte sólo para arrobarse en su pasión, inerme para lo demás. [...] su vida “normal” nada tiene que

ver con la realidad, la sociedad ni la familia. Fiammetta y Calisto viven ensimismados dentro de su

imaginación, de sus recuerdos y esperanzas. (Lida, La originalidad, 386-387)

Y sobre la novela sentimental española en concreto, Lida comenta que: “El aspecto

en que las novelas de Diego de San Pedro más se acercan a La Celestina es el carácter de

sus protagonistas, inactivos para lograr su amor y dedicados a gastar su vida no sólo en

amar sino en mirarse amar” (393), pero, a diferencia de Severin, no hace referencia a lo

paródico de dicha semejanza. Sin embargo, sí comenta la comicidad del personaje cuando

alude a la relación de dependencia que tiene éste con sus criados: “Rojas, nada reacio a

presentar a su “héroe” a una luz cómica, satiriza tal dependencia” (348), comentario con el

que se pone de manifiesto la estrecha relación que existe entre los criados y la comicidad

del amante, su carácter paródico. Cabe aclarar que sigo la definición de Beristáin de que la

parodia es la “imitación burlesca de una obra, un estilo, un género, un tema, tratados antes

con seriedad” (Beristáin, Diccionario, 391).

En las primeras escenas de La Celestina, Calisto se nos presenta en un diálogo con

Melibea, característico de la tradición del amor cortés, y el carácter paródico del amante no

comienza a manifestarse, me parece, hasta la cuarta escena del primer acto, en que

Sempronio se burla de la pena de amor de su amo, iniciando así una serie de burlas relativas

a la figura del amante cortés que encarna Calisto:

 ¡Ha, ha, ha! ¿Ést[e] es el fuego de Calisto? ¿Éstas son sus congoxas? ¡Como si solamente el amor

contra él asestara sus tiros! ¡O soberano Dios quán altos son tus misterios! ¡Quánta premia pusiste en

el amor, que es necessaria turbación en el amante! Su límite posiste por maravilla. Paresce el amante

que atrás queda. Todo rompen, pungidos y esgarrochados como ligeros toros. Sin freno saltan por las

barreras. Mandaste al hombre por la muger dexar el padre y la madre; agora no sólo aquello, mas a ti

y a tu ley desamparan como agora Calisto; del qual no me maravillo, pues los sabios, los santos, los

profetas por él te olvidaron. (I, 4, 235-236)1

A esta primera burla, que se presenta de manera indirecta pues se trata de un ‘solo’

del criado, seguirán una serie de apartes en los que se comienza a parodiar más claramente

el “fuego de Calisto” en presencia del propio amante, lo que propicia un juego de

parlamentos entreoídos con el que se enfatiza la comicidad. Como ejemplo podemos ver los

comentarios que hace Sempronio ante la descripción que de Melibea hace Calisto:

Sempronio. (Aparte) ¡Qué mentiras y qué locuras dirá agora este cativo de mi amo!

Calisto. ¿Cómo es esso?

Sempronio. Dixe que digas; que muy gran plazer havré de lo oýr. (Aparte). –Así te medre Dios,

¡cómo me será agradable esse sermón!

Calisto. ¿Qué?

Sempronio. Que assí medre Dios, ¡cómo me será gracioso de oýr!

Calisto. Pues, por que ayas plazer, yo lo figuraré por partes mucho por estenso.

Sempronio. (Aparte) ¡Duelos tenemos! ¡Esto es tras lo que yo andava! De passarse havrá ya esta

importunidad.

Calisto. Comienço por los cabellos. ¿Vees tú las madexas del oro delgado que hilan en Arabia? Más

lindos son, y no resplandecen menos. Su longura hasta el postrero asiento de sus pies; después,

crinados y atados con la delgada cuerda como ella se los pone, no ha más menester para convertir los

hombres en piedras.

1
En las citas de La Celestina, cito en romanos el número de auto, en arábigos el de escena y el número de

página.
 Sempronio. (Aparte) ¡Más en asnos!

Calisto. ¿Qué dizes?

Sempronio. Dixe que essos tales no serían cerdas de asno.

Calisto. ¡Ved qué torpe, y qué comparación!

Sempronio. (Aparte) ¿Tú cuerdo? (I, 4, 245-246)

De esta manera se comienzan a envolver los parlamentos del amante en un ambiente

de burla, de crítica de los tópicos amorosos que Calisto encarna y que terminará por

contagiarlos, de manera que, aunque las palabras aisladas del amante no difieran

particularmente de los parlamentos tópicos de otros amantes, comenzamos a percibirlas de

la misma manera que lo hacen los criados, en este caso, Sempronio, inmersos ya no en la

fantasía del amor cortés, sino en la realidad, pues es ahí en donde se encuentra el

enfrentamiento: entre el realismo de los personajes bajos y la ensoñación poética del

amante.

Celestina se une a la crítica del amante cuando habla con Sempronio a la vuelta de

casa de Calisto:

Sempronio. Este nuevo enfermo no sabe qué pedir. De sus manos no se contenta; no se le cueze el

pan. Teme tu negligencia. Maldice su avaricia y cortedad porque te dio tan poco dinero.

Celestina. No es cosa más propia del que ama que la impaciencia. Toda tardança les es tormento,

ninguna dilación les agrada. En un momento querrían poner en efeto sus cogitaciones; antes las

querrían ver concluydas que empeçadas. Mayormente estos novicios que contra cualquiera señuelo

buelan sin deliberación, sin pensar el daño que el cevo de su desseo trae mezclado en su exercicio y

negociación para sus personas y sirvientes. ( III, 1, 296)

Como vemos en esta cita, la crítica de Celestina no se ciñe únicamente al personaje

de Calisto, sino a todos los amantes, poniendo de relieve el contraste mencionado. Así,

cuando la crítica se vuelve ya una burla directa, nos encontramos con que el personaje de
Calisto sirve como ejemplo de la parodia que se hace del amante de la novela sentimental,

sin que esto implique la caracterización del propio Calisto como un personaje paródico.

Tomemos, como ejemplo, la escena en que Celestina da el cordón de Melibea a

Calisto, pues se trata de una escena de marcada comicidad paródica. Si observamos los

diálogos del amante en esta parte, aislados de la interacción con los de los demás personajes

presentes, podemos ver que las palabras de Calisto no difieren particularmente de las de

cualquier representante del amor cortés, pues, incluso, la interpelación al objeto de la dama

es un tópico en dichos discursos:

¡O nuevo huésped! ¡O bienaventurado cordón, que tanto poder y merescimiento toviste de ceñir

aquel cuerpo que yo no soy digno de servir! ¡O ñudos de mi passión, vosotros enlazastes mis

desseos! Dezidme si os hallastes presentes en la desconsolada respuesta de aquélla a quien vosotros

servís y yo adoro y, por más que trabajo noches y días, no me vale ni aprovecha. ( VI, 2, 362-363)

Sin embargo, la burla constante a que Calisto se ve sometido tanto por los criados

“Sempronio. Señor, ¿por holgar con el cordón no querrás gozar de Melibea?” (VI, 2, 365),

como por Celestina “Cessa ya, señor, esse devanear; que a mí tienes cansada de escucharte

y al cordón roto de tratarlo” (VI, 2, 364), es la que convierte el discurso en una parodia.

Como vemos, aquí la burla ha evolucionado, pues ha salido del espacio del aparte para

encontrarse dirigida directamente al amante, quien, ensimismado como está en su pasión

amorosa, no se da cuenta del tono cómico subyacente en las palabras que le dirigen, pues

para él todos hablan su mismo lenguaje: el del amante desesperado.

El personaje de Calisto, por lo tanto, se encuentra en la intersección de dos

discursos: el suyo propio, el del amante, el del ensueño poético; y el de los criados y

alcahueta, en los que se parodia la conducta del primero. Es aquí, entonces, donde surge la

pregunta que da título a mi trabajo ¿es Calisto un personaje paródico o es, más bien, el
depositario de la parodia y como tal un personaje parodiado por un entorno en el que su

discurso se encuentra desacreditado por el discurso realista de los otros? Me inclino por la

segunda de estas opciones, pero no sólo por lo hasta aquí expuesto, sino porque ¿qué pasa

cuando este Calisto completamente ridiculizado ante el lector-espectador, se enfrenta a un

mundo en el que el contexto parodiante, es decir, la presencia de Sempronio, Pármeno y

Celestina, ha dejado de existir? Veamos lo que pasa con el personaje Calisto tras la muerte

de estos tres personajes al final del doceno auto.

Con el inicio del auto XIII, la tensión creada al final del auto precedente se distiende,

pues nos encontramos con un parlamento de Calisto en que habla de su buena fortuna tras

la entrevista con Melibea: “¡O, cómo he dormido tan a mi plazer después de aquel

açucarado rato, después de aquel angélico razonamiento! [...]” (XIII, 1, 501-502), a lo que

sigue la llegada de Sosia y las nuevas de la muerte de Pármeno y Sempronio: “¡O

malaventurado yo! ¡O qué pérdida tan grande! ¡O deshonrra de la casa de mi amo! ¡O qué

mal día amanesció éste! ¡O desdichados mancebos!” (XIII, 2, 503) El auto concluye,

entonces, con un nuevo parlamento de Calisto, que lo separa de la caracterización cómica

que hasta este momento había presentado pues se lamenta de la muerte de sus criados y la

deshonra que esto le trae:

¡O día de congoxa! ¡O fuerte tribulación! ¡Y en qué anda mi hazienda de mano en mano y mi nombre

de lengua en lengua! Todo será público quanto con ella y con ellos hablavan, quanto de mí sabían, el

negocio en que andavan. No osaré salir ante gentes. ¡O pecadores mancebos, padecer por tan súpito

desastre! ¡O mi gozo, cómo te vas disminuyendo! Proverbio es antiguo, que de muy alto grandes

caýdas se dan. Mucho havía anoche alcançado, mucho tengo oy perdido. Rara es la bonança en el

piélago. Yo estava en el título de alegre, si mi fortuna quisiera tener quedos los ondosos vientos de

mi perdición. ¡O fortuna, quánto y por quántas partes me has combatido! Pues, por más que sigas mi

morada y seas contraria a mi persona, las adversidades con igual ánimo se han de sofrir, y en ellas se
 prueva el coraçón rezio o flaco. No ay mejor toque para conoscer qué quilates de virtud o esfuerço

tiene el hombre. (XIII, 4, 507-508)

Este parlamento, como podemos notar, se encuentra marcado ya con un claro matiz

trágico, no sólo por su contenido temático, más por el leguaje que utiliza y los recursos

retóricos que contiene, pero no adentraré en esto. Aquí cabe recordar las palabras de

Severin al decir que Rojas, en los actos interpolados, intenta salvar a su protagonista de un

mero destino paródico, pues la cita precedente se encuentra ya en el texto original de la

Comedia. Claro está, que la transformación de Calisto es más evidente en la Tragicomedia

pues, con los actos añadidos, se extiende la participación del personaje en la obra con lo

que el cambio en éste es más perceptible que en la primera versión de dieciséis actos en que

su muerte es casi inmediata a la de los personajes que lo parodian.

Es, también, como consecuencia de la muerte de los criados que Calisto termina de

sellar su destino trágico, pues, ahora sí en los actos interpolados, vuelve a lamentarse de la

deshonra que trae para él la muerte de sus sirvientes

[...] el dolor de mi deshonra. ¡Ay, ay!, que esto es. Esta herida es la que siento agora que se ha

resfriado, agora que está elada la sangre que ayer hervía, agora que veo la mengua de mi casa, la falta

de mi servicio, la perdición de mi patrimonio, la infamia que tiene mi persona [que] de la muerte de

mis criados se ha seguido. ¿Qué hize? ¿En qué me detuve? ¿Cómo me pude soffrir, que no me

mostré luego presente, como hombre injuriado, vengador, sobervio y accelerado de la manifiesta

injusticia que me fue hecha? (XIV, 7, 520)

Sin embargo, termina por olvidarse del problema, lo que completa su deshonra, pues

decide vivir sólo en su fantasía amorosa cuando, inmediatamente después de estas líneas,

recuerda a su amada y se desentiende de las consecuencias que trae la muerte pública de sus

criados: “no quiero con enojo perder mi seso, por que, perdido, no cayga de tan alta

possesión. No quiero otra honrra, otra gloria, no otras riquezas, no otro padre o madre, no
otros deudos ni parientes” (XIV, 7, 526). Con esta decisión, Calisto sella su destino trágico,

pues, si alguna posibilidad había de que tuviera un final feliz con Melibea, esta deshonra,

aceptada por el propio personaje, la imposibilita, pues “la pérdida de la honra implica el

aniquilamiento del ser individual en cuanto el hombre se halla desposeído de su valer y de

su hombría, pero también el de su ser social en cuanto deja de pertenecer ideal y

prácticamente a la comunidad social en que vive.” (Correa, “El doble aspecto”, 104), como

el mismo Calisto acepta en el mismo parlamento: “De día estaré en mi cámara, de noche en

aquel paraýso dulce, en aquel alegre vergel, entre aquellas suaves plantas y fresca verdura”

(XIV, 7, 526).

De esta manera, Calisto decide continuar en el ensueño del amante, en la fantasía

poética que ha sido parodiada anteriormente, sellando también ese destino, el de ser

depositario de la crítica al amante, pero, al no estar presente la crítica de los personajes que

lo rodeaban en todo momento, su discurso ya no se encuentra cargado de la comicidad que

tenía, sino más bien de la aceptación de un destino trágico, de una pasión que lo trasciende

y a la cual no puede hacerle frente y que lo llevará a una muerte, si bien es cierto un tanto

ridícula, deshonrosa tanto por el lugar en que sucede –fuera del huerto de Melibea—como

por encontrarse en pecado, pues como comenta Tristán: “¡O mi señor y mi bien muerto! ¡O

mi señor y nuestra honrra despeñado! ¡O triste muerte y sin confessión!” (XIX, 6, 587).

Como vemos, no podemos considerar a Calisto como un personaje meramente cómico,

pues participa también de lo trágico presente en la obra.

En primer lugar, debemos tomar en cuenta que la comedia no se encuentra en él,

sino en el ambiente que lo rodea, no es un personaje paródico, es un personaje parodiado y

esta diferencia resulta esencial al analizar el horizonte genérico en el que se mueve, pues la
función cómica que desempeña en la obra no le es intrínseca sino que se deriva de la

contraposición de su discurso con el de los demás, de manera que en Calisto tenemos ese

personaje dramático cuya configuración se construye en la intersección de su discurso con

el de los otros personajes.

En segundo lugar, no debemos pasar por alto que, tras la muerte del contexto

parodiante, Calisto se transforma, pasa de ser el amante cortés parodiado a ser el amante

invadido por la tragedia de un amor imposible y cuyos parlamentos se adaptan

perfectamente a este género preparando el ambiente que dominará la tragedia final, esto es:

su muerte y, como consecuencia, la de Melibea.

De esta manera, creo apropiado considerar a Calisto como un personaje

tragicómico, en el que se fusiona la comedia que le da el ser parodiado con la tragedia que

lo rodea en los últimos autos de la obra y que culmina con su muerte.

 BIBLIOGRAFÍA

BERISTÁIN, HELENA. Diccionario de retórica y poética. México: Porrúa, 2004.

CORREA, GUSTAVO. “El doble aspecto de la honra en el teatro del siglo XVII” en Hispanic

Review, XXVI, 1958. pp. 99-107.

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UBERSFELD, ANNE. Semiótica teatral. Madrid: Cátedra/Universidad de Murcia, 1989.