EL RACIONALISMO

El movimiento denominado racionalismo, atrajo a las personalidades más

importantes del siglo 20 en arquitectura moderna. El racionalismo arquitectónico es
la arquitectura de post guerra, que nació para pensar únicamente en el
funcionalismo y en la construcción masiva de viviendas para la clase obrera.
Sus trabajos y teorías son individuales y tienen en común la simplicidad de las
formas
porque
cada
forma
pertenece
a una
función.

El racionalismo arquitectónico se centra ser simétrico, y tiene las medidas exactas

de formas clásicas y
funcionalidad. Se
refleja claramente el espíritu
de la época en que la
ciencia, las matemáticas y la
lógica estaban en el pico de
su influencia.
El neoclasicismo fue un
movimiento que se
generó bajo el ala racionalista. Fue establecido en reacción a los estilos
extravagantes y aparentemente excesivos como el barroco y rococó. Durante el
auge neoclásico, muchas obras de arte y los diseños estructurales de la era greco-
romana clásica fueron retirados del mercado junto con las obras arquitectónicas del
italiano Andrea Palladio. El movimiento fue nombrado “neoclásico”, en oposición al
clasicismo puro.

Características del racionalismo

La simetría, las columnas que funcionaban como soporte, diseño minimalista
compuesto por formas geométricas básicas, y un frontón triangular comúnmente
conocido como pedimento. La simetría, la funcionalidad y los aspectos geométricos
del movimiento neoclásico estaban definiendo las características de la ideología
racionalista.
Materiales del racionalismo
Los racionalistas usaban materiales industriales especialmente el concreto.
Las ventajas que encontraban en el concreto eran:
Es un material barato, fácil de adaptar, incombustible, no corrosivo y ofrece la
posibilidad.
de hacer el esqueleto del edificio dejando la planta libre.
El concreto permite la pre fabricación en serie.
El concreto puede combinarse con otros materiales como el vidrio, el acero o el
ladrillo.

Elementos de construcción del racionalismo

La pared ya no es un suporte, y se reduce a una piel clara para cerramiento, como
un largo número de ventanas que permiten la luz y el aire para que entren al interior
del edificio.
Los soportes son pilares con diferentes secciones hechos de concreto.
Las cubiertas son dinteles paradas sobre el soporte y formando un esqueleto dando
a la construcción un aspecto luminoso y liviano de una gran audacia constructiva.
Elementos decorativos del racionalismo
En el racionalismo los elementos decorativos desaparecen en favor de la forma
recta y desnuda. Hay una preocupación sobre la proporción, la simplicidad y la
asimetría.
El espacio interno se basa en una planta libre con paredes internas que se curvan
y se mueven libremente adaptándose a las diferentes funciones. En el exterior el
proyecto el nivel más bajo y la terraza en horizontal definen el estilo.
Tipología edilicia
Existe un gran interés en el urbanismo porque los racionalistas buscan ubicar a la
gente a los nuevos estándares de vida proponiendo nuevas fórmulas como la ciudad
jardín o la ciudad industrial.
Los edificios más representativos son:
casas sociales
rascacielos
edificios industriales
construcciones administrativas
teatros
salas de concierto
estadios
Representantes del racionalismo:
Mies van der Rohe: Estuvo relacionado a la Bauhaus y es uno de los representantes
del racionalismo. En sus edificios demostró el uso correcto de los materiales
modernos, con volúmenes claros y paredes como cortinas en lugar de la pared
tradicional. Sus trabajos fueron revolucionarios desde los comienzos cuando diseñó
unos edificios de oficinas en Berlín en 1919. Emigró a los Estados Unidos donde
construyó numerosos rascacielos que lucían como enormes cajas de vidrio en los
que se puede ver la devoción del arquitecto por la pureza de las formas. El
rascacielos Seagram Buidling es su trabajo más representativo.
Le Corbusier: Aprendió a usar el concreto y enseguida comenzó a construir en serie.
Diseñó ciudades para determinado número de habitantes. En estas construcciones
plasmó los cinco puntos básicos del diseño que esboza en su teoría:
i) Uso de pilotes, para sostener la estructura y separarla del suelo sin cortar el
espacio.
ii) Fachadas libres
iii) Jardín-terraza, gracias a los techos planos
iv) Multiplicación de ventanas: ventanas continuas con soportes metálicos
v) Plano libre porque no hay soporte de paredes

Uno de sus trabajos más populares fueron Unité d Habitation en Marsella, Francia
para
familias de clase obrera.
Al final de su carrera, Le Corbusier modificó su racionalismo (Villa Saboya) y estuvo
más cercano al organicismo como se puede apreciar en una de sus obras maestras:
Notre Dame du Haut en Ronchamp.

EL PENSAMIENTO DE KANT
En la "Crítica de la razón pura" Kant se
propuso establecer el valor y los
límites del conocimiento
verdadero y universal, del
conocimiento científico. Dice que el conocimiento científico se halla integrado por
juicios sintéticos a priori; en cuanto sintéticos
aumentan nuestro conocimiento del sujeto, dan a
conocer algo; en cuanto a priori son necesarios y
universales.
"Materia" son los datos de la sensación que, desde
el punto de vista científico, se ofrecen como un caos
confuso." Forma" es lo que pone el sujeto en el objeto
para poder conocerlo: el objeto es conocido con la
forma. "Forma a priori" es lo que pone el sujeto en el
juicio para ordenar el elemento material dándole a la
vez necesidad y universalidad. Tanto la materia como
la forma constituyen una parte del objeto, el objeto
conocido o fenómeno; hay en el objeto otra parte, lo
"en sí", sin forma, que es incognoscible y que se llama
"noúmeno", pero que puede ser pensado.
En la parte llamada "Estética trascendental" Kant
demuestra que la matemática es posible como
ciencia porque sus juicios tienen una materia (los datos de la experiencia sensible)
y dos formas a priori de la sensibilidad, llamadas intuiciones puras (espacio y
tiempo).
En la parte llamada "Analítica trascendental" se establece la validez científica de la
física mediante la materia sensible (el fenómeno) y las formas a priori del
entendimiento (las categorías: esencia, existencia, causalidad, necesidad, ...)
En la parte llamada "Dialéctica trascendental concluye que no es posible la
metafísica como ciencia porque las formas a priori de la razón o ideas (alma, mundo,
Dios) no pueden aplicarse a ningún dato material sensible.
En la "Crítica de la razón pura" Kant se propuso establecer el valor y los límites del
conocimiento verdadero y universal, del conocimiento científico. Dice que el
conocimiento científico se halla integrado por juicios sintéticos a priori; en cuanto
sintéticos aumentan nuestro conocimiento del sujeto, dan a conocer algo; en cuanto
a priori son necesarios y universales.

Estos juicios son posibles en las matemáticas y la física porque tienen una materia
y una forma. "Materia" son los datos de la sensación que, desde el punto de vista
científico, se ofrecen como un caos confuso." Forma" es lo que pone el sujeto en el
objeto para poder conocerlo: el objeto es conocido con la forma. "Forma a priori" es
lo que pone el sujeto en el juicio para ordenar el elemento material dándole a la vez
necesidad y universalidad. Tanto la materia como la forma constituyen una parte del
objeto, el objeto conocido o fenómeno; hay en el objeto otra parte, lo "en sí", sin
forma, que es incognoscible y que se llama "noúmeno", pero que puede ser pensado.

En la parte llamada "Estética trascendental" Kant demuestra que la matemática es

posible como ciencia porque sus juicios tienen una materia (los datos de la
experiencia sensible) y dos formas a priori de la sensibilidad, llamadas intuiciones
puras (espacio y tiempo).

En la parte llamada "Analítica trascendental" se establece la validez científica de la

física mediante la materia sensible (el fenómeno) y las formas a priori del
entendimiento (las categorías: esencia, existencia, causalidad, necesidad, ...)
En la parte llamada "Dialéctica trascendental concluye que no es posible la
metafísica como ciencia porque las formas a priori de la razón o ideas (alma, mundo,
Dios) no pueden aplicarse a ningún dato material sensible.
En la "Fundamentación de la metafísica de las costumbres" y en la "Crítica de la
razón práctica" Kant examina la posibilidad de una ley moral universal y llega a
establecer como postulados la existencia de Dios, la libertad y la inmortalidad del
alma.
Parte del hecho de la existencia en la conciencia de una serie de normas que dirigen
la conducta mediante imperativos. Distingue entre norma subjetiva (máxima) y
norma objetiva (ley universal) y entre imperativo hipotético (que obliga
condicionalmente) e imperativo categórico (que obliga sin condiciones,
absolutamente).
La moral que se rige por imperativos hipotéticos es heterónoma y material, sus
normas son subjetivas, no universales. La moral que se rige por el imperativo
categórico es autónoma y formal: la voluntad se pone a sí misma la ley, sin depender
de nada ajeno a ella, por lo que esa ley sólo puede ser formal, sólo puede expresar
cómo debe ser la máxima para que sea ley, no lo que hay que hacer en concreto. Y
sólo la voluntad que se da a sí misma la ley es libre. En seguir esta ley autónoma
está el bien: una voluntad es buena cuando sigue su ley. La virtud y la felicidad
radican en esta autonomía de la voluntad.
LA REVOLUCION FRANCESA
La Revolución francesa fue un conflicto social y político, con diversos periodos de
violencia, que convulsionó Francia y, por extensión de todo lo que implicó, a otras
naciones de Europa que enfrentaban a partidarios y opositores del sistema conocido
como el Antiguo Régimen. Se inició con la autoproclamación del Tercer Estado
como Asamblea Nacional en 1789 y finalizó con el golpe de estado de Napoleón
Bonaparte en 1799.

La
toma de la Bastilla. Origen de la Revolución
Francesa
La misión del Estado será defender los
derechos del hombre, garantizar su libertad, su
seguridad y su propiedad, por tanto, el Estado
debe ser representativo y liberal. Los políticos
ilustrados se oponen al absolutismo
monárquico y quieren para Francia un
régimen que esté basado en la igualdad
y en la libertad.
La corriente de pensamiento vigente en
Francia era la Ilustración, cuyos
principios se basaban en la razón, la
igualdad y la libertad. La Ilustración había
servido de impulso a las Trece Colonias
norteamericanas para la
independencia de su metrópolis europea.
La Independencia de los EE. UU.,
ocasionaron un gran descalabro
económico.
Tanto la influencia de la Ilustración como el ejemplo de los Estados Unidos sirvieron
de «trampolín» ideológico para el inicio de la revolución en Francia.
Varios fueron los factores que desencadenaron la Revolución, vamos a resumir
esquemáticamente estas causas.

 Un régimen monárquico que sucumbiría ante su propia rigidez en el contexto

de un mundo cambiante, y que, tras varios intentos de adoptar medidas
destinadas a atajar la crisis política y económica, capituló ante la violenta
reacción de la nobleza.
 Una aristocracia (la nobleza y el alto clero) aferrada a sus privilegios feudales,
que bloqueó todas las reformas estructurales (de Machault, de Maupeou, de
Turgot) que se intentaron implantar desde la Corte.
 El auge de una clase burguesa nacida siglos atrás, que había alcanzado un
gran poder en el terreno económico y que ahora empezaba a propugnar el
político. Su riqueza y su cultura la había elevado al primer puesto en la
sociedad, posición que estaba en contradicción con la existencia de los
estamentos privilegiados, nobleza y clero.
 El malestar de las clases populares urbanas y del campesinado,
empobrecidos por la subida de los precios, en particular de los cereales y del
pan, base de la alimentación y por el incremento continuo de los impuestos
y derechos señoriales y reales. El diezmo que cobraba el clero apenas servía
para mantener el culto y socorrer a los pobres. Los campesinados
reclamaban además el origen de la propiedad de los derechos y
servidumbres feudales (recogidos en los llamados «libros terriers»), que les
parecían abusivos e injustos.
 La expansión de las nuevas ideas ilustradas.
  La regresión económica y las crisis agrícolas cíclicas (la que estalló en 1788
fue la más violenta de todo el siglo XVIII), agravados por las malas cosechas
en los años que precedieron a la Revolución.
 La quiebra financiera provocada por los vicios del sistema fiscal, la mala
percepción y la desigualdad de los impuestos, los gastos de la Corte, los
costes de las guerras, y por los graves problemas hacendísticos causados
por el apoyo militar a la guerra de Independencia de los Estados Unidos. Los
problemas fiscales de la monarquía, junto al ejemplo de democracia del
nuevo Estado emancipado precipitaron los acontecimientos.
Mayor gasto del Estado y un descenso de la producción agraria provocó una gran
escasez de alimentos de primera necesidad, en los meses anteriores a la
Revolución.
Las tensiones, tanto sociales como políticas, mucho tiempo contenidas, se
desataron en una gran crisis económica a consecuencia de los dos hechos
puntuales señalados: la colaboración interesada de Francia con la causa de la
independencia estadounidense (que ocasionó un gigantesco déficit fiscal) y el
aumento de los precios agrícolas.
El conjunto de la población mostraba un resentimiento generalizado dirigido hacia
los privilegios de los nobles y del alto clero, que mantenían su dominio sobre la vida
pública impidiendo que accediera a ella una pujante clase profesional y comerciante.

Dada la complejidad del proceso histórico de la Revolución Francesa, muchas veces

es muy difícil de estudiar. Para facilitarlo hemos realizado un resumen o guía de los
hechos históricos más relevantes. En esta ocasión nos hemos centrado en la
primera etapa de la Revolución, abarcando los períodos de los Estados Generales,
la Asamblea Nacional y la Asamblea Constituyente.
 4 de agosto de 1789, la Asamblea Nacional Constituyente declara la abolición
de la servidumbre (lo que equivalía a la abolición del feudalismo), los diezmos
y los privilegios señoriales. Esto implicaba la igualdad de los hombres ante
los impuestos, las penas y el acceso a los cargos públicos: los nobles y el
clero perdieron todos sus privilegios.
 Agosto de 1789, se produce una rebelión rural que se extendió por toda
Francia y se conoció como “El
 Gran Miedo”, en el que los campesinos atacaron los castillos de los nobles y
destruyeron documentación que “justificaba”
su servidumbre.
 14 de julio de 1789, se produce la Toma de la
Bastilla, una prisión de poca importancia real,
pero su simbolismo fue enorme, pues es el
 hecho histórico que se considera como inicio de la Revolución Francesa.

La Toma de la Bastilla 14 de Julio de 1789

 11 de julio de 1789, comienza la movilización popular en París, una parte de

los militares se une a ellos.
 9 de julio de 1789, la Asamblea se nombró a sí misma «Asamblea Nacional
Constituyente», se suma a ella una parte del clero.
 20 de junio de 1789, los miembros de la Asamblea Nacional hacen el
“Juramento del Juego de Pelota”, comprometiéndose a no disolverse hasta
promulgar una Constitución.
 17 de junio de 1789, el Tercer Estado se separa y se auto constituye en
Asamblea Nacional.
 5 de mayo de 1789, se reúnen los Estados Generales (asamblea compuesta
por los tres estados: el Clero, la Nobleza y el Tercer Estado) que habían sido
convocados por el rey Luis XVI.
 27 de agosto de 1789, la Asamblea Nacional Constituyente realiza la
“Declaración de los derechos del hombre y el ciudadano”, estableciendo el
principio de libertad, igualdad y fraternidad.
 Octubre 1789, el rey
niega a dar su
conformidad a las
resoluciones del 4-ago y
a los decretos del 5 y 11-
ago.
 Octubre 1789, la
aristocracia realiza
manifestaciones a favor
del antiguo régimen,
ocasionando más
descontento en las masas populares.
 6 octubre de 1789, Una multitud marcha hacia Versalles, y fuerza al Rey a
aceptar los decretos.
 La corte real es trasladada a París. Luego se traslada también la Asamblea
Constituyente.
 El conde de Artois –hermano de Luis XVI– emigra junto con otros integrantes
de la aristocracia, con el objeto de organizar desde el exterior la
Contrarrevolución.
 Fines de 1789 y año 1790, Período de relativa estabilidad.
 Julio 1790, Se aprueba la Constitución Civil del Clero.
  Noviembre de 1790, Gran parte de los eclesiásticos se niega a aceptar la
Constitución Civil del Clero. La iglesia se divide, los opuestos a la constitución
serán llamados refractarios y los que adhieren a ella, juramentados. A raíz
del conflicto religioso, se impulsa el movimiento de Contrarrevolución.
 Abril 1791, Se conoce la condena papal a la Constitución Civil del Clero.
 20 junio 1791, El Rey, Luis XVI, intenta huir del país y es detenido en
Varennes. Le suspende en sus funciones.

Es evidente que la Revolución Francesa no puede entenderse sin la figura de

Napoleón, no porque fuera uno de los instigadores de la misma, sino porque la
Revolución finalizó precisamente bajo su mazo, en el momento en que dio el Golpe
de Estado del 18 de brumario, en 1799, el año en que se coronó primer c cónsul.

Así como por sus grandes victorias

en el campo de batalla, Napoleón
también fue bien conocido por
algunas derrotas estrepitosas, y
por aunar en batalla los ejércitos
más grandes vistos hasta la fecha.
Los aires de grandeza de
Napoleón siempre se dejaron notar en todas y cada una de sus decisiones.

Napoleón, nacido en 1769, se convirtió en primer cónsul de Francia en 1799 pero

sus ansias de grandeza nunca terminaron ahí. Así, en 1804 se otorgó a sí mismo el
título de emperador. A partir de ese momento, Napoleón se lanzaría a unas Guerras
Napoleónicas que le llevarían a enfrentarse a numerosas potencias europeas, con
el objetivo de construir su gran imperio.
 Generalmente se considera a Napoleón como la
figura clave para el paso hacia una Europa más
contemporánea, la del siglo XIX. Napoleón fue el
paso siguiente a la Revolución Francesa, y cuando
su imperio se extendió, todos los Estados tuvieron
que acogerse al código Napoleónico. En muchos
casos, este código supuso grandes avances en la sociedad de la época, permitiendo
entre otras cosas el sufragio universal masculino, la abolición del feudalismo y la
servidumbre, e incluso la libertad de culto (menos en algunos países como España).
La figura de Napoleón es, asimismo, una figura controvertida. Para algunos, no fue
más que un monstruo que sembró el caos, la muerte y la destrucción allá por donde
pasaba y que no se detuvo hasta que fue forzado al exilio. Para otros, un genio
militar que sentó las bases de la Revolución Francesa y sus proclamas de libertad,
igualdad y fraternidad. En cualquier caso, no cabe duda de que es uno de los
personajes más influyentes, ya no de la historia de Francia, sino del mundo, y que
fue clave en la aplicación de los postulados de la Revolución Francesa.

ESTRATEGIAS URBANAS DE NUEVOS MODELOS TEORICOS

Una ciudad es el resultado del compromiso entre factores sociales, económicos, de
infraestructura y de restricciones espaciales. Cuanto mayor es una ciudad, mayores
serán los beneficios tales como los rendimientos del trabajo, pero también lo serán
los costos con respecto a las interacciones sociales, como los delitos, y a las
infraestructuras, porque a medida que las ciudades se hacen más grandes, utilizan
menos espacio por habitante para los servicios públicos, vías de transporte y la vida
residencial. Por fortuna, todas las ciudades se parecen en muchas cosas, como si
hubiera unos principios básicos que controlan su evolución y permiten predecir sus
propiedades presentes y futuras. Un nuevo artículo en Science presenta varias
leyes de potencia que describen algunas propiedades de las ciudades; siendo
independientes del tamaño de la ciudad, permiten evaluar estrategias de
planificación urbana.
Esta figura muestra estimaciones de la infraestructura urbana (izquierda) y la
producción socioeconómica (derecha) en función de la población para 415 ciudades.
Como estimación de la infraestructura se ha utilizado el número de carreteras y
calles en las zonas metropolitanas (medido en millas); el mejor ajuste (rojo) para el
exponente de la ley de potencias es 0,849 ± 0,038, siendo la predicción teórica
(amarillo) de 5/6, es decir, sublineal (en negro aparece una escala lineal). Como
estimación de la producción socioeconómica se utiliza el producto interior bruto
(PIB), denotado por G en referencia a GDP (Gross Domesctic Product); el mejor
ajuste (rojo) es 1,126 ± 0,023, siendo la predicción teórica 7/6 (amarillo), es decir,
supe lineal (en negro aparece una escala lineal).

Las predicciones teóricas se han obtenido gracias a un nuevo modelo desarrollado

por Bethencourt que tiene en cuenta la red social de interacciones entre los
habitantes de la ciudad. Las hipótesis que sustentan el modelo teórico son: (1) la
infraestructura de la ciudad se desarrolla de manera que los ciudadanos puedan
explorar al máximo los recursos de que disponen; (2) las redes de infraestructura
crecen de forma incremental dando lugar a redes descentralizadas; (3) el esfuerzo
que requiere cada habitante para disfrutar de los servicios de la ciudad es
independiente del número de habitantes; y (4) la producción socioeconómica es
proporcional al número de interacciones sociales en la ciudad. El resultado del
modelo son varias leyes de potencia para diferentes parámetros que caracterizan la
ciudad. Para sorpresa del propio Bethencourt el modelo se ajusta muy bien a los
datos experimentales.
Para mí lo más sorprendente es que hay un PIB óptimo (llamado G* en la figura que
abre esta entrada). Una ciudad requiere que las interacciones sociales garanticen
un valor positivo G > Gmin = 0, pero hay una cota máxima G < Gmax a partir de la
cual los costes superan a los beneficios. El valor óptimo G = G* corresponde a una
ciudad con la máxima eficiencia. Muchas de las grandes ciudades del mundo se
encuentran muy cerca del valor óptimo (Hong Kong, Singapur, Dubái, Tokio, Nueva
York, Los Ángeles, Beijing, Shanghái, Berlín o Frankfurt). Pero hay ciudades como
Riverside (California) o Brownsville (Texas) que se encuentran por debajo del punto
óptimo y las inversiones en infraestructuras en estas ciudades con objeto de
promover una mayor movilidad permitirán que se acerquen al valor óptimo. Por
supuesto, también hay ciudades por encima del valor óptimo, como Bridgeport
(Connecticut), que corren el riesgo de seguir alejándose del valor óptimo, lo que
implicará su desaparición a favor de otras ciudades. Según Bethencourt, su modelo,
aunque sencillo, permite planificar las políticas urbanas de infraestructuras
necesarias para corregir las ciudades que se encuentran fuera del valor óptimo.

El nuevo modelo, que, seguro que será refinado en futuros trabajos, permite
planificar un desarrollo urbano sostenible, algo muy necesario en un país como
España, donde se ha derrochado en infraestructuras que ahora están infrautilizadas.
En mi opinión, estaría muy bien que los gobernantes supieran de la existencia de
este tipo de estudios y que consultaran a los expertos a la hora de realizar su toma
de decisiones.

Expresión artística como reflejo del alma

1. A fines del siglo XVIII el concepto de Arte se instaura como un nuevo sistema de
conocimiento de la realidad. Analiza la importancia de este fenómeno y la función
ejercida a partir de él por las Academias, los Museos y los críticos e historiadores
del arte.
En el siglo XVIII el concepto de Arte cambia debido a la crisis social por la que pasa
Europa, y en este cambio las Academias, museos, etc. tendrán un importante papel,
ya que serán los historiadores (miembros de las Academias) los que marcarán las
modas.
En el siglo XIX, que ideológicamente comienza a finales del siglo XVIII, se produce
un cambio radical en la mentalidad occidental en todos los aspectos de la vida,
incluido el arte, que se impregna del nuevo fervor moralizante con un tono racional
y estoico comparable a los dramas de Diderot. Este gran cambio de mentalidad fue
dirigido por filósofos y pensadores que tuvieron la necesidad de crear la
Enciclopedia para transmitir esos nuevos pensamientos y conocimientos que
agolpaban la sociedad del XIX, a las generaciones venideras, lo que se convirtió en
el primer intento de sistematización global de conocimiento. Estos enciclopedistas
se regían por un comportamiento estrictamente moral y ético en todos los aspectos
de la vida, una radical rectitud moral que debía dirigir las relaciones con el prójimo
en la vida pública.
En las artes, esta rectitud moral se traducía en un rechazo al Rococó, reacción
intelectual contra la petulancia, el cinismo, los excesos, y todas las iniquidades que
resumía lo infame. Es decir, era rechazado todo aquello que no apelaba a la mente
y a la racionalidad.
El movimiento neoclásico era una reacción contra el Barroco y Rococó por valores
estéticos, ya que el orden era difícil de encontrar, y estaba dominado por la
irracionalidad, y vinculados a intereses religiosos o monárquicos. El gran teórico de
este movimiento fue Winckleman, el primer historiador del arte. A su lado, aparecen
otros teóricos como Piranesi, apasionado del arte romano que creó polémica con
Winckleman, que era el gran apasionado del arte griego, ya que creía que creía que
era más fácil encontrar la belleza en este arte que en la naturaleza.
Son los historiadores, Winckleman y sus seguidores, los que con su teoría de la
belleza marcan la moda, y dirigen las enseñanzas de las academias, cuyo tema
principal para los estudiantes era el dibujo del cuerpo humano, siempre de una
manera racional y filosófica. A partir de las teorías del arte que reconocían y
mostraban por primera vez el término clasicismo, los grandes artistas comenzaron
su búsqueda del ideal de belleza, intentando que sus obras se pudieran relacionar
con el arte griego. En una sociedad de cambio, fragmentada e inestable, el arte
griego antiguo se veía con la capacidad de salvar al hombre de ese caos.
Una de las acciones más claras de la Enciclopedia y sus teóricos fue cortar con la
concepción religiosa de la sociedad. La religión era una cuestión privada, por lo que
muere como entidad social, lo que hace que la sociedad quede en una situación
inestable. Ese hueco lo ocupa el arte, convirtiéndose en la nueva religión, y
organizándose de manera parecida al resto de religiones mundiales, con su cuerpo
teórico y normas. Las Academias se encargaron de difundir esta nueva religión,
convirtiendo los nuevos museos (este es el momento de su creación) en su templo,
y a los profesores en los difusores de las nuevas teorías, cumpliendo la función de
los sacerdotes.
Todo lo que constituye nuestra cultura artística actual tiene este origen. Esta nueva
religión artística tiene como ídolo la belleza, algo rigurosamente nuevo. La belleza
es el ser humano, y su cuerpo es el cánon, el eje de la belleza porque es naturaleza
y autocreación, tiene orden, naturaleza autocorregida. El arte del buen artista debía
tener como base la figura humana, y la imitación de la naturaleza era considerada
arte menor.
El academicismo, que existía desde la Antigüedad griega, se creó tal y como lo
conocemos hoy en el siglo XVIII de la mano de Colbert. La Academia, para poder
sobrevivir a los grandes cambios políticos que la sociedad sufre a lo largo de todo
el XIX, se adapta al régimen político existente, siendo soporte de las monarquías
autoritarias, así como de la Revolución Francesa más tarde. De este modo, pervive
por encima del poder político, aceptando sometimiento y abriendo la mano para
seguir teniendo el control como difusora de conocimientos e ideologías, y utilizando
el arte para alcanzar sus fines, y las monarquías autoritarias crearon las academias
y las mantuvieron porque constituían un próspero canal comercial. En general las
academias eran consecuencia de los principios doctrinales neoclásicos y
colaboraron para que fuesen implantados y difundidos.
Así, concluimos que tanto los historiadores, en especial Winckleman, como las
Academias tuvieron especial influencia en que las nuevas ideas neoclásicas se
difundiesen y permanecieran, ya que eran consecuencia directa de estos principios
doctrinales.
2. Lee el libro Neoclasicismo de Hugh Honour y analiza a partir de las teorías de
Honour las características básicas de este movimiento así como las vías y actitudes
que favorecen la decadencia del neoclasicismo y el surgimiento del Romanticismo.
En el siglo XVIII un gran cambio social y político en Europa dio lugar a un movimiento
que, ya en el siglo XX, se llamaría Neoclásico y desembocaría en el Romanticismo
con los años.
El gran cambio que dio lugar al movimiento Neoclásico era el triunfo de los filósofos,
que con sus ideas de radical rectitud moral, comenzaron a cambiar las ideas de la
Ilustración y la sociedad del momento, adoptando un tono moralizante y alejándose
de la religión como entidad social. Se rechazó el Rococó en los aspectos morales y
artísticos, desechando sus excesos y curvas.
Este cambio no se ciñó únicamente a Francia, sino que los intelectuales de ciertos
círculos por todo el mundo adoptaron esta misma actitud, aunque de formas
diferentes a la francesa. En general, ese nuevo fervor moralizante tenía un tono
racional que rechazaba todas aquellas cualidades en que se basaba el arte rococó
que no apelaban a la mente y eran amorales por definición. Aunque las
circunstancias del rechazo del Rococó difiriesen de un país a otro, el estilo
Neoclásico adquirió pronto un estilo internacional homogéneo que cumplía con uno
de sus objetivos básicos: la universalidad, ya que el artista no apelaba al individuo
de su época, sino a todos los hombres de todos los tiempos.
En el campo del arte, los historiadores aconsejaban a los artistas que basaran sus
aspiraciones artísticas en la racionalidad e intelectualidad, lo que hizo que su papel
en la sociedad pasara de artesano a educador público, transmisor de conocimientos
como si de un sacerdote se tratase, ya que el arte sustituyó a la religión en la
sociedad. De esta manera, los temas utilizados en arte también cambiaron de
exaltación de dioses mitológicos y escenas sensuales, a exaltación del patriotismo
y escenas domésticas, es decir, temas nobles tratados con un estilo severo y
disciplinado, con una claridad sobria y pureza arcaica. Los hombres sustituían a los
dioses, educando al espectador en la virtud y heroicismo de los grandes hombres,
ejemplos de humanidad, generosidad, con un gran apasionado celo por el honor y
la seguridad de la patria.
Las luces, el modelado nervioso y las líneas diagonales del rococó, ya no podían
representar los nuevos temas, por lo que se sacrificaron a favor de unos contornos
firmes, pintura plana y una visión rigurosamente frontal de gran claridad. Ya no
había engaño visual, no cabía en un contorno puro de técnicas lineales y sin
sombras. La pintura neoclásica se define como una austera concentración de lo
esencial, representando con exactitud los detalles históricos, con una fusión
perfecta entre forma y contenido que llama a la virtud cívica y el patriotismo.
En arquitectura, se aspiraba a la pureza primitiva y a la autonomía del edificio con
respecto de la escultura y pintura, al igual que en la música, en la que se eliminaron
todos los ornamentos superfluos.
Los historiadores de la época, encabezados por Winckleman basaban la pureza del
verdadero estilo en la Antigüedad clásica, y sólo era posible ser un gran artista
imitándola, aunque no copiándola, ya que la imitación exigía la inventiva y
originalidad del artista. Pero, en realidad, no todos los artistas estudiaban la
Antigüedad en serio, ni se abusaba deliberadamente de ella, aunque en el desarrollo
del nuevo estilo influyeron los frecuentes viajes que realizaban a Roma para estudiar
el arte romano antiguo y las pinturas del Alto Renacimiento.
El Imperio napoleónico marcó la decadencia y degeneración del movimiento
Neoclásico que ya había perdido la fuerza de convicción que tenía en su nacimiento.
En la última década del siglo XVIII comenzaron a notarse los efectos de la
instauración del nuevo estilo, que se llamaría Romanticismo, decorativo y sugerente,
que volvería la vista hacia la florida opulencia de la Roma imperial por motivos
simbólicos y artísticos que realzaran la importancia del Imperio y se centrara en el
culto a la personalidad del Emperador. Los componentes principales del
Romanticismo francés fueron el mantenimiento del canon clásico en las figuras,
pero con una mayor libertad a la hora de prodigar el color y la luz, así como en unas
composiciones casi agresivas por dinámicas y retorcidas.
Aunque esta nueva función propagandística del arte no es el único motivo por el
que se abandonaron las formas y preceptos neoclásicos, ya que la nueva actitud
ante las artes se vio muy influida por la revolución Francesa.
3. Después de haber leído Neoclasicismo de Hugh Honour, analiza el concepto
neoclásico de ideal y su aplicación a la arquitectura, el paisajismo y la escultura.
Ayúdate en tu análisis de ejemplos de autores y obras concretas.
Para Mengs, ideal es la selección de las cosas más bellas de la naturaleza,
sorteando las imperfecciones naturales y seleccionando racionalmente las partes
más perfectas de la naturaleza mediante el estudio de la misma y de aquellas obras
de arte que implican esa selección.
La relación binaria entre naturaleza e ideal se resolvía mediante una interpretación
naturalista del arte clásico de selección de las partes más perfectas, concepto que
se remonta a la Antigüedad, al famoso relato de Cicerón en el que Zeuxis pintó a
Helena de Troya creando una mujer ideal escogiendo los rasgos más bellos
(ideales) de cinco mujeres diferentes. Esta concepción idealista del arte reaparece
en toda teoría clásica desde Alberti e adelante, pero fue Goethe quien dio a este
concepto una formulación nueva, introduciendo la distinción entre copia e imitación.
Copiar de la naturaleza daba lugar a géneros tan rastreros como el bodegón, sin
embargo la imitación necesitaba de la inventiva e ingenio del artista, siendo para
Reynolds un continuo ejercicio de la mente. Mengs establecía esta distinción
explicando que el que imitaba las grandes obras se capacitaba para producir obras
que se asemejaran sin plagiarlas.
Así obras como las de Canova eran despreciadas por teóricos como Mengs por
copiar directamente el arte antiguo, en lugar de imitarlo, aunque estas copias se
hacían necesarias entre los artistas ya que los ricos querían tener copias de obras
de la Antigüedad. Canova realizó bocetos, como el de Cupido y Psique, para
acercarse al máximo a la forma ideal, a alcanzar un equilibrio y unidad perfectas sin
pérdida de verosimilitud y variedad, pues esta escultura implica la unión perfecta de
forma e idea. Realizaba bocetos que poco a poco se iban acercando cada vez más
al ideal, a la perfección, sorteando las imperfecciones de la naturaleza, hasta que
llegaba a realizar la obra final, terminada, que era ideal y perfecta. Este proceso era
similar al que propugnaba Goethe.
Las estatuas antiguas eran una guía infalible para seleccionar lo natural para crear
obras de arte ideales, por ejemplo en la selección de rodillas bellas, que tan difíciles
eran de encontrar en la naturaleza para Winckleman. Aunque en la búsqueda de
este ideal se evitaba el engaño al ojo, es decir las esculturas neoclásicas no
pretendían parecerse a modelos reales, a la vida real, ni sus autores querían que
pareciesen vivas, de lo que es un buen ejemplo la Ninfa de Pierre Julián para la
Lechería de Rambouillet, Hércules y Licias de Canova, o Cupido y Psique del mismo
autor, que en ningún caso podrían confundirse con figuras vivas.
Se utilizaba el desnudo en escultura porque además de que las ropas de la época
se consideraban antinaturales, se mostraba al hombre desnudo, sin un exterior
engañoso, tal y como la naturaleza le ha creado, con un fondo de eternidad,
imitando la costumbre griega de no cubrir nada.
Los arquitectos construían réplicas de edificios antiguos como ilustraciones de la
historia de la arquitectura, pero estas reproducciones no pueden confundirse con
las imitaciones. El Capitolio del Estado de Virginia en Richmond es una imitación de
la Maison Carré de Nimes, pero no una copia, ya que se optó por un orden jónico
en lugar del corintio original. Encontramos copias de obras antiguas como de la
Linterna de Lisícrates o el Arco de Adriano de James Stuart.
El arquitecto neoclásico aspiraba a proyectar en el espíritu de los antiguos, pero
también estaba dispuesto a inventar nuevos órdenes para nuevos tipos de edificios.
Ledoux decía que la naturaleza era la fuente de las leyes arquitectónicas, y que él
se inspiraba en la pureza geométrica de los fenómenos naturales, es decir, en la
naturaleza se encuentran todos los elementos perfectos y bellos para crear el ideal,
pero hay que seleccionarlos. En Suecia, Kart August Ehrensvärd, en la entrada de
los astilleros de Karslkrona, hizo una aproximación al ideal arquitectónico a través
de la geometría, por su belleza esencial, insistiendo en su pureza, simplicidad y
claridad volumétrica.
El paisajismo neoclásico estaba basado en los textos antiguos de Homero y Virgilio,
que hablaban de unos jardines bucólicos que despertaban emociones en aquel que
los visitara, y eran más admirados por estas emociones que evocaban que por sus
cualidades. Wilson deseaba, no tanto mostrarlas bellezas de la naturaleza, como
evocar las mismas emociones que la poesía clásica evoca. En Stourhead, Henry
Hoare reunió casi todos los elementos del paisaje virgiliano, acercándose a un ideal
poético. Así, la valoración del paisaje neoclásico tuvo su origen en el estudio de los
poetas griegos y latinos.
Salomón Gessner, hablando de la obra de Nicolas Poussin, dice que sus paisajes
pintados son una selección de los elementos más bellos de la naturaleza, no una
simple imitación de ésta, evocando a la Antigüedad.
La imitación de lo antiguo no era para los artistas neoclásicos un fin en sí mismo,
sino un medio de crear obras ideales de validez universal y eterna. Su aproximación
al Ideal era cerebral, no mística, y derivaba de su convicción en que el arte debía
apelar a la mente y a las percepciones sensoriales y que los problemas artísticos
podían resolverse racionalmente, por eso rechazaban la inspiración del genio del
artista a favor de un ideal procedente de un análisis intelectual.
4. Analiza la función del cuadro histórico durante el Neoclasicismo como modelo de
conducta humana. Utiliza ejemplos concretos de Jacques Louis David.
La pintura neoclásica necesitaba de unos modelos de conducta válidos para sus
cuadros históricos que sirvieran como referencia moral para la nueva sociedad que
se estaba formando. La historia europea más reciente no valía, ya que había
desembocado en las monarquías absolutas que habían sido eliminadas, por lo que
tuvieron que remontarse a la Antigüedad clásica, el origen de la democracia, que
fue idealizado porque necesitaban un modelo. Esta idealización dio lugar en el arte
a lo que se llamaría “estilo verdadero”, siendo únicas todas sus manifestaciones.
Aspiraban a ser como los clásicos imitándolos, pero no copiándolos.
Para Mengs, lo importante no es elegir un determinado modelo en lugar de otro,
sino que el arte se inspire en períodos o momentos artísticos sacados de la historia
y elevados al plano teórico como modelos.
En primer lugar la pintura de historia inspirada en el arte antiguo estaba repleta de
mitología, pero a medida que dioses, faunos y sátiros se retiraban a un segundo
plano, los hombres iban ocupando su lugar, convirtiéndose en guerreros y grandes
hombres de la Antigüedad, como filósofos. Al atacar los temas mitológicos por
absurdos e inmorales, La Font de Saint-Yenne exigía en 1754 pinturas históricas
que constituyeran una escuela de costumbres, mostrando las acciones virtuosas de
los grandes hombres, ejemplo de las virtudes que el ciudadano debía tener, como
pasión por la patria y desprecio por la propia vida y el peligro.
El maestro neoclásico Jacques Louis David es un buen ejemplo de pintor histórico
que, en su obra El Juramento de los Horacios, se inspira en la moral de la Roma
republicana para mostrar al público la importancia del patriotismo y el poder del
pueblo, que son los verdaderos temas del cuadro. Se trata de la defensa del
asesinato legitimada por un ideal superior, pensamiento revolucionario que David
compartía. Ideológicamente para el Antiguo Régimen significa que la sociedad debe
jurar ante el reino y el rey aunque le cueste la vida. Para la Revolución, los
ciudadanos juran para defender la República. Así, eleva a la condición de modelo
el pasado ideal.
En la cárcel pintó La intercesión de las sabinas, tema histórico basado en un relato
de Tito Livio que simboliza a los franceses de los diferentes bandos dispuestos a
matarse, personificados en el hermano y marido de Hersília, una de las sabinas,
que se sitúa entre ellos para separarlos, como la Madre Patria que intercede por sus
hijos los ciudadanos franceses. Así, vemos de nuevo como un pasaje escogido de
la Antigüedad clásica sirve como modelo de comportamiento humano en este
momento de incertidumbre política.
En su obra La Coronación de Napoleón, David representa un pasaje histórico en
parte inventado, con una escenografía imaginaria y con personajes que nunca
estuvieron allí, como por ejemplo la madre de Napoleón, que tuvo que ser
representada porque un gobernante debía ser imagen de familia estable,
independientemente de que fuera real o no, y eso era lo que debía llegar al público.
Es una manipulación de la historia con fines de propaganda política. El emperador
debía ser modelo de conducta para los ciudadanos, y fuese real o no, sus
representaciones son como un perfecto gobernante, hombre, hijo, etc.
Así, hemos visto cómo es frecuente el uso de escenas históricas en la pintura
neoclásica que, “manipuladas” convenientemente, en estos casos por David, sirven
como modelos de conducta para una sociedad en crisis que carece de ellos.
5. Define en qué consiste la pintura inglesa de lo Sublime y la alemana del Sturm
und Drang. Señala los puntos de contacto y diferencias utilizando ejemplos
concretos y concretos si estos movimientos están relacionados con el
Neoclasicismo o con el Romanticismo y porqué.
Tanto en Inglaterra como en la Alemania del s. XVIII surgieron dos movimientos
literarios que reflejaban una actitud diferente del hombre con respecto a la
naturaleza, que era un elemento hostil que desarrollaba en el hombre un sentimiento
de individualidad y de soledad ante el mundo, aunque existen diferencias entre ellos.
El Sturm und Drang aparece como un movimiento de rechazo hacia los
convencionalismos de todo tipo cuyos protagonistas van a ser los jóvenes, ante la
debilidad y conservadurismo que muestra la burguesía germana, proponiendo como
fuente de inspiración el sentimiento en lugar de la razón. Su rechazo a las normas
neoclásicas lo sitúan como parte del movimiento romántico. Fue un movimiento
revolucionario en cuanto al hincapié que hace en la subjetividad personal y en el
malestar del hombre en la sociedad contemporánea, equivalente alemán de la
Ilustración. Friedrich fue el máximo representante del Sturm und Drang en Alemania,
pintor cuyos temas tenían siempre relación con la naturaleza, influido por la
situación política del país y su educación religiosa. El paisaje como proyección de
las emociones psíquicas es un rasgo característico del movimiento alemán, aunque
se concentra especialmente en Friedrich (El mar glacial (Esperanza Frustrada)).
Para los artistas alemanes del Sturm und Drang su objetivo era de destrucción del
pasado inmediato y búsqueda de una nueva expresión artística, cuyo lenguaje
encontraron en la observación de la naturaleza, penetrando con sus pinturas en el
corazón orgánico de ésta y en los misterios sobre la vida y la muerte.
Las características de lo Sublime fueron definidas por Burke como algo visionario y
angustioso, lo cual en pintura se traduce como colores oscuros con un trazo de
dibujo muy marcado, auque la figura queda siempre enmarcada dentro de un
invisible esquema geométrico que la aprisiona y que aniquila su esfuerzo. Blake,
uno de los máximos representantes de lo Sublime entra en contacto con las fuerzas
sobrenaturales de la creación. Las sensaciones, que la tradición empirista había
considerado como principios del conocimiento, pasan a ser ilusiones vanas que
impiden captar las verdades supremas, expresadas a través de símbolos ocultos.
La poética de lo Sublime exalta en el arte clásico la expresión total de la existencia,
y en este sentido es neoclásica. Pero como ese equilibrio es algo que no se
mantiene, esa concepción pasa a ser romántica, reflejando este movimiento el gran
problema del tiempo la dificultad de relación entre individuo y colectividad. La ciencia
es reconocida como eje de la nueva cultura, y es rechazada porque se pretende
que el artista sea un ser excepcional, en contacto con todo cuanto la ciencia es
incapaz de entender.
Ambos movimientos reflejan una actitud diferente del hombre respecto a la
naturaleza, lo que hace surgir un sentimiento de individualidad que los sitúa como
prerrománticos. Ambos propugnan la superioridad de los modelos clásicos, por lo
que se convierten en el fundamento de las artes visuales de la época neoclásica.
Como Friedrich, Blake trataba de descubrir y salvar el alma en el caos de la creación
material, aunque con recursos estilísticos diferentes. Lo sublime lleva la marca del
deísmo inglés, en tanto que los paisajes de visibilidad total de Friedrich y la pintura
alemana de su círculo se fundan en la cosmovisión propia del panteísmo. La
tragedia y el estremecimiento fueron los aspectos capitales de la pintura de la época,
aunque tratados de forma diferente en Inglaterra y Alemania, ya que lo sublime se
decanta por imágenes del hombre inmerso en sus sueños y miedos (Hécate, Blake),
mientras que el Sturm und Drang transmite esos mismos sentimientos a través del
paisaje (Cruz en las montañas, Friedrich).
6. Lee el libro de Rosen y Zerner Romanticismo y Realismo, centrándote
especialmente en el capítulo “El Juste Milieu y Thomas Couture”. Trata de analizar,
usando tus propias palabras, en qué consiste el movimiento del Juste Milieu y qué
puntos de contacto tiene con el Neoclasicismo, con el Romanticismo y con el
Realismo, así como las diferencias respecto a estos movimientos.
El Juste Milieu es un movimiento pictórico que surgió en la Europa del s.XIX entre
la década de los 20 y 60, según Rosenthal, aunque estas fecha varían según los
autores, y se extendió por todo el continente, aunque este término surgió en Francia
y se reservó para los artistas franceses. Algunos historiadores han querido ver en
este grupo una postura media entre los conflictos políticos de la Francia del s.XIX,
por ser las pinturas de este grupo una representación de los ideales de la monarquía
de Julio.
La cumbre de este grupo de pintores estuvo representada por Paul Delaroche
(1797-1856), Horace Vernet (1789-1863), y León Cogniet (1794-1880), y se
distinguieron por mantenerse al margen de las vanguardias de su tiempo, optando
por una pintura diáfana, donde el centro de la composición es la escena o el grupo
representado, es decir, la mirada del espectador de desvía directamente al nudo de
la historia, al protagonista de la obra. Gustave Planche definió al Juste Milieu, en
1833, como la corriente de conciliación del momento, aunque fue un grupo que
nunca estuvo muy unido.
Este movimiento está definido principalmente por un fácil acceso del público a sus
obras y una fácil comprensión de éstas, que no necesitaban de una preparación
cultural previa para su entendimiento, al contrario que ocurría con las obras
neoclásicas y románticas. Otra característica es el uso de formas clásicas, las
convencionales. Las imágenes representan un tema concreto, sin dar lugar a
equívocos, ya que el interés de éstas reside en su narratividad, no interesan si no
cuentan nada, al contrario de lo que ocurre en la pintura romántica donde lo más
importante son los elementos anecdóticos. Esta idea, a su vez, sigue las directrices
de la estética realista donde lo importante es mostrar la realidad, imágenes que
tengan sentido por sí mismas, que cuenten algo.
Las temáticas del Juste Milieu se inspiran en pasajes de la historia, de la religión y
de la literatura, peo eliminando la grandiosidad que le dan los neoclásicos y lo
románticos a la imagen y al tratamiento de los temas, haciéndolo de una manera
más realista y próxima a las realidades de la vida cotidiana. Es decir, los miembros
del Juste Milieu tratan los temas con sencillez, acercándolos a la gente, a la vida
cotidiana, dejándolos desprovistos de la grandiosidad y heroicismo que caracterizan
a la pintura neoclásica, diferenciándola de ésta. La diferencia más notable de este
movimiento con el Romanticismo es el abandono de la violencia y pasión que
muestran las obras de los grandes románticos.
Podemos concluir diciendo que el Juste Milieu fue un movimiento pictórico que se
desarrolló en Europa, aunque en Francia con este nombre, que fue definido como
una postura media entre los conflictos políticos franceses del s.XIX, y que se
caracterizaba por una cercanía de temas y tratamiento al público, eliminando la
pasión romántica y la grandiosidad neoclásica. Puesto que los pintores que
formaban este grupo no estaban muy unidos, no duró más de 40 años.
7. Rastrea las raíces de la violencia y la pasión en los pintores románticos franceses.
Desarrolla tu argumentación con los ejemplos de autores y obras concretas.
El romanticismo sostiene con frecuencia la primacía de la intuición y el sentimiento
frente a la razón y el análisis, lo irracional le atrae más que lo racional, lo trágico
más que lo cómico, lo oculto más que lo presente, lo implícito más que lo explícito,
lo sublime más que lo bello, lo dramático más que lo apacible.
Es ésa irracionalidad, ése dramatismo el que desemboca en una pasión y violencia
que impregna todas las obras de los pintores románticos franceses, que se centran
en temas reales, en una época en la que la caída del Imperio Napoleónico, deja una
sensación de vacío y desesperación en el pueblo, y especialmente en los jóvenes,
que desvanecen sus sueños de gloria, acentuándose el sentido dramático de la
existencia.
Es una época en la que se vuelve a la idea de arte como inspiración, que es ahora
un proceso solitario de reflexión interior, acentuando también la individualidad, del
propio ciudadano y del artista, profundizando en el problema de la relación de éste
con la sociedad de su tiempo, dejando de ser un elemento omnipresente en ella,
relación que se convierte en una constante polémica.
Esa pasión que rige de alguna manera todos los aspectos de la vida, llena los
cuadros históricos, que ya no quieren mostrar la heroicidad de los antiguos como
reflejo de lo heroico de los gobernantes franceses actuales como ocurre en época
neoclásica, sino que se pretende mostrar la verdad, hechos reales llenos de la
pasión con la que se están viviendo. Así, los pintores románticos se rebelan contra
la sobriedad neoclásica, poniéndose de parte del pueblo, denunciando los abusos
a los que son sometidos y el terror que sienten hacia el futuro. Se ha abandonado
el idealismo histórico neoclásico, la historia se ve ahora tal como es, tal y como la
viven las personas, como una lucha política por la libertad, una lucha por la
independencia nacional.
La pintura romántica pretende ser expresión del sentimiento que se erige como
único contacto posible entre el individuo y la naturaleza, por lo que sus mayores
influencias vienen de Miguel Ángel y Caravaggio.
Los nombres Théodore Géricault y Eugène Ferdinand Victor Delacroix designan a
los dos representantes más destacados de la pintura neoclásica francesa. En la
obra de ambos y en el uso recurrente de las técnicas barrocas y de los efectos
marcadamente cromáticos de una concepción pictórica violenta y pasional, se
refleja el concepto romanticismo.
Estas nuevas características de la pintura que tanto difieren de su anterior etapa
neoclásica pueden observarse claramente en las obras del maestro Géricault,
personaje claramente romántico por la rapidez con la que vivió, con una clara
obsesión por la rapidez, y una muerte violenta, pasional y romántica. Una de sus
obras más pasionales es La Balsa de la Medusa, pintura de un hecho histórico real,
reciente (fue pintada dos años después de la tragedia), que significó una conmoción
para la opinión pública, debido a la gran tragedia que ocurrió, con decenas de
muertos, y una larga y horrible odisea para los supervivientes, que llegaron incluso
al canibalismo. Géricault se hace eco de este trágico suceso, convirtiéndose en
portavoz del sentimiento popular.
No hay intención moralizante como en su predecesor neoclásico David, sino que
cuenta los hechos tal y como ocurrieron. La composición es triangular y ascendente,
la tensión va en aumento terminando en la esperanza, en el líder que salva a los
demás. Las actitudes son reales, pasionales, sentimientos humanos llevados al
extremo: pasión, muerte, hambre, desesperación…claramente románticos, y reales.
Otro maestro francés romántico fue Delacroix, en cuyo cuadro La Libertad guiando
al pueblo, fue muy significativo de la situación de cambio político. Para el pintor los
cambios políticos eran como fenómenos de la naturaleza que por su imprevisibilidad
liberan al hombre del apremio y de la monotonía de la vida cotidiana.
La simultaneidad de la desnudez vulnerable de la alegoría del pueblo en una joven
con los pechos al aire, y del horror desnudo del cuerpo muerto que aparece en la
parte inferior de la composición piramidal (que acentúa el dramatismo) dramatiza el
contraste entre lo bello y lo horrible.
Esta obra es el primer cuadro político de la historia de la pintura moderna. Tiene,
como en La Balsa de la Medusa de Géricault, una composición piramidal, pero con
la tensión en el pico de la pirámide, en le punto álgido, en primer plano, representada
mediante una mujer, alegoría del pueblo ondeando la bandera francesa. Representa
a la Libertad y a Francia. Aún así, este no es un cuadro alegórico, pero tampoco
histórico porque no representa un hecho real. Sin embargo, es dramático, pasional,
desgarrador, es decir, romántico.
Los componentes principales del Romanticismo francés fueron el mantenimiento del
canon clásico en las figuras, pero con una mayor libertad a la hora de prodigar el
color y la luz, así como en unas composiciones casi agresivas por dinámicas y
retorcidas. En una época en la que los franceses se sentían políticamente
desamparados y desilusionados tras la caída del imperio napoleónico, reaccionaron
ante las normas neoclásicas con pasión y violencia que en pintura se tradujeron en
colores vivos, escenas reales y dramáticas sin la grandiosidad ni heroicismo
neoclásicos.
8. Trata de razonar sobre el significado del paisajismo romántico: sus características
y diferencias. Utiliza ejemplos concretos de Constable, Turner y la Escuela de
Barbizón.
A mediados del siglo XVIII se fue gestando una ruptura entre las concepciones que
existían de la naturaleza y la aparición de una visión nueva y moderna del paisaje.
En el paisaje romántico se buscaba la expresión de los sentimientos, la impresión,
al recrear un mundo ideal, fantástico, en el que poco importaba acercarse a la
realidad objetiva.
La reinterpretación del canon clasico

Sin desarrollar el concepto en tratados escritos, ya que los egipcios utilizaron en la

práctica el canon para la representación escultórica de la figura humana, pero en
lugar de tomar la cabeza como módulo, lo hicieron con el puño, de forma que los
cuerpos tenían de alto 18 veces el tamaño del puño, distribuido proporcionalmente
en distintas partes del cuerpo (dos para el rostro, diez desde los hombros a
la rodillas y seis desde éstas hasta los pies).
La plasmación literaria de esta idea fue explicitada en la Grecia
clásica por Policleto, escultor del siglo V a. C., en un libro técnico titulado El Kanon.
Aunque el texto no se ha conservado, fue ejemplificado por el artista en sus
obras Doríforo y Diadúmeno. En ellas estableció que la altura perfecta de una figura
humana era siete veces la altura de la cabeza[cita requerida]. En el siglo siguiente
las figuras aparecen más esbeltas, como en el Apoxyómenos de Lisipo, o en obras
de Praxíteles (Hermes de Olimpia, Apolo Sauróctono), que corresponden a un
canon que llega hasta las 8 cabezas.2 Para Plinio el Viejo, esta diferencia respondía
a un criterio estético esencialmente distinto: los artistas del siglo V (Mirón, Fidias,
Policleto) habrían representado al hombre tal como es; mientras que los del siglo IV
(Praxíteles, Scopas, Lisipo) lo habrían representado tal como el ojo los ve, es decir,
superaron el canon racional mediante una fantasía que permite mayor expresividad
y refinamiento óptico.3 Vitruvio dejó asentados estos conceptos, ampliados otras
proporciones entre distintas partes del cuerpo humano, que fueron reelaboradas por
los artistas del Renacimiento, especialmente por Alberto Durero4 y por Leonardo da
Vinci (hombre de Vitruvio).
En la edad contemporánea, el arquitecto francés Le Corbusier creó un nuevo canon
de proporciones humanas al que denominó modulor (2,26 metros de altura), para
aplicar tanto en la construcción de edificios como en el diseño de mobiliario y objetos
comunes.

Origen y evolución del pensamiento racionalista (LRDOUX Y BOUWE)

El pensamiento evolucionista o transformista, la concepción de que las especies
cambian a lo largo del tiempo, tiene sus orígenes en la antigüedad, en las ideas de
los griegos, romanos, chinos y musulmanes. Sin embargo, hasta el siglo XVIII, el
pensamiento biológico occidental estaba dominado por el esencialismo, la idea de
que las formas de vida permanecen inmutables. Esta idea comenzó a cambiar,
durante la Ilustración, una vez que la cosmología evolutiva y la filosofía mecánica se
extendieron de las ciencias físicas a la historia natural. Los propios naturalistas
comenzaron a concentrarse en la variabilidad de las especies; el surgimiento de
la paleontología con el concepto de extinción, minó aún más la concepción estática
de la naturaleza. A principios del siglo XIX, Jean-Baptiste Lamarck postuló su teoría
de la transmutación de las especies, que fue la primera teoría científica de
la evolución completamente formada.
En 1858, Charles Darwin y Alfred Russel Wallace publicaron una nueva teoría
evolutiva, que fue explicada en detalle en la obra de Darwin El origen de las
especies (1859). A diferencia de Lamarck, Darwin proponía la idea de
una ascendencia común y un árbol de la vidacompuesto por muchas ramificaciones.
Esta teoría se basaba en la idea de la selección natural y sintetizaba una gran
variedad de hallazgos en varias disciplinas como la crianza de animales,
la biogeografía, la geología, la morfología y la embriología. El debate en torno a la
obra de Darwin llevó a la rápida aceptación de la evolución, pero el mecanismo que
proponía, la selección natural, no fue ampliamente aceptado hasta la década de
1940. La mayoría de biólogos argumentaban que otros factores impulsaban la
evolución como la herencia de caracteres adquiridos (neolamarquismo), un impulso
innato hacia el cambio (ortogénesis), o grandes mutaciones repentinas
(saltacionismo). La síntesis de la selección natural con la genética mendeliana en
las décadas de 1920 y 1930 fundó la nueva disciplina de la genética de poblaciones.
Durante las décadas de 1930 y 1940, la genética de poblaciones se integró con
otros campos de la biología, resultando en una teoría evolutiva ampliamente
aplicable que comprendía gran parte de la biología; la síntesis evolutiva moderna.
Tras el establecimiento de la biología evolutiva, los estudios de las mutaciones y
las variaciones en poblaciones naturales, en combinación con la biogeografía y
la sistemática, condujeron a sofisticados modelos evolutivos matemáticos y
causales. Asimismo, se mantuvieron vigentes los movimientos y
corrientes creacionistas que rechazaron la selección natural y mantuvieron la idea
del diseño inteligente, según la cual el ser humano y el universo fueron creados ya
sea por uno o varios entes divinos.
La paleontología y la anatomía comparadapermitieron reconstrucciones más
detalladas de la historia de la vida. Tras la aparición de la genética molecular en la
década de 1950, se desarrolló el campo de la evolución molecular, basado en
secuencias proteicas y pruebas inmunológicas, incorporando más tarde estudios
del ARN y del ADN. La visión genocéntrica de la evolución se hizo prominente en la
década de 1960, seguida por la teoría neutralista de la evolución molecular,
acalorando los debates sobre el adaptacionismo, las unidades de selección y la
importancia relativa de la deriva genética y de la selección natural. A finales del siglo
XX, la secuenciación de ADN condujo a la filogenia molecular y la reorganización
del árbol de la vida en el sistema de tres dominios. Asimismo, los factores
recientemente reconocidos de la simbiogénesis y la transferencia horizontal de
genes introdujeron aún más complejidad a la historia evolutiva.
IDENTIFICACION DE LAS CARACTERISTICAS FORMALES DEL
RACIONALISMO Y DEL REALISMO

Te explicamos qué es el realismo y cuáles son sus características principales.

Además, en qué contexto surge, y qué tipos de realismo existen.

El arte en el realismo.
¿Qué es el realismo?
El realismo es una tendencia respecto al hecho artístico (literario, escultórico y
pictórico primordialmente) que valora la semejanza o la correlación entre las formas
de representación estética y la realidad misma que las inspira, es decir, que valora
el parecido de la obra de arte con el mundo real.
En muchos ámbitos esta doctrina se denomina también “naturalismo”, ya que aspira
a la reproducción de la naturaleza del mundo, y suele oponerse en gran medida al
abstraccionismo, al neoclasicismo, al idealismo o, en el caso de la literatura, a la
impronta subjetiva del romanticismo y otras escuelas semejantes.
El realismo ha predominado en diversas ocasiones a lo largo de la historia del arte,
pudiendo ser aplicado hoy en día a formas de expresión más jóvenes como el cine
o la fotografía. En líneas generales, se asocia el realismo con una doctrina de
pensamiento laica, empírica, cuando no cotidiana.

Centrado en el hombre
El abordaje realista del arte propone una mirada más centrada en el hombre y su
existencia mundana, incluso cotidiana. En líneas generales, los temas mitológicos,
religiosos, fantásticos y oníricos son contrarios a la doctrina realista, mucho más
comprometida con el pensamiento ilustrado y por ende con la denuncia social y la
política.
Técnica
Esta misma aspiración de reproducir lo real tiende a exigir niveles de detalle y
exactitud que refuercen el efecto de realidad obtenido por la obra, si bien esta
técnica puede emplearse también en la representación de temas y figuras
fantásticas.
Por ello conviene diferenciar la escuela del realismo con el arte realista. En este
caso, por ejemplo, se podría tratar de una representación pictórica fantástica
(supongamos, un dragón) realizada a través de un método realista (detalle, efectos
de luz, verosimilitud, etc).
Realismo en la antigüedad
El realismo puede hallarse en diversas etapas del arte humano, incluso en formas
tan antiguas como las pinturas rupestres de las cuevas de Altamira, en donde
bisontes prehistóricos eran pintados en su máxima complejidad de detalle,
aprovechando incluso la forma de las rocas para brindar al espectador una
sensación tridimensional de realidad.
Esto está presente también en numerosas formas de
escultura griega y romanas antiguas, así como en cierta pintura medieval que,
heredera de esta tradición, procuró representar el sufrimiento de sus santos y
mártires de la manera más realista posible.
El renacimiento, en su afán de centrar su mirada sobre el hombre, impondría
también el realismo como una forma imperante en la escultura y la pintura, a pesar
de que sus motivos serían heróicos y mitológicos.
Realismo moderno
La aparición y expansión del romanticismo en el siglo XIX, oponiéndose a la
vertiente ilustrada y racionalista que imperaba en la época, generó a su vez una
escuela artística contraria, que rechazaría los exotismos e historicismos a veces
mitológicos que eran tan comunes a los románticos alemanes e ingleses.
Esta escuela sería conocida como el realismo, y emprendería la búsqueda del arte
en la cotidianidad del hombre, en los conflictos de clase intrínsecos de la revolución
industrial y la naciente sociedad capitalista.
Así nació el realismo socialista, comprometido con la causa política revolucionaria,
la novela social, y el kitchen sink realism, escuelas que rechazaron la tendencia
hacia lo sublime y lo épico del romanticismo y velaron por indagar en lo más sucio,
feo y corriente de la realidad real.
Naturalismo

El naturalismo a menudo es considerado un paso más allá del realismo, en el

sentido de su compromiso con un pensamiento secular y racionalista que,
paradójicamente, terminó sentenciando al hombre a un destino contenido en su
herencia genética y su medio social.
Esto, sin embargo, exigía representaciones artísticas absolutamente fieles con la
realidad social humana, vehículo de una exploración moral y una explicación social
de la pobreza, la prostitución y la violencia. El máximo exponente y defensor de esta
escuela fue el francés Émile Zola, quien expuso sus principios teóricos al respecto
en el prólogo de su novela Thérèse Rasquin y en su ensayo La novela experimental.
Realismo y fotografía
Estas escuelas artísticas del siglo XIX, de tan marcado corte realista, coincidieron
en su exploración de los imaginarios costumbristas y regionalistas con un
cierto nacionalismo surgido en la Europa del siglo, y que vio en la invención de la
fotografía su máxima expresión posible de fidelidad con lo real: la posibilidad de
capturar la vida real en una imagen.
Hiperrealismo
Producto de la aparición de la fotografía, surgiría luego en la pintura el
hiperrealismo: un movimiento ya del siglo XX surgido en los Estados Unidos
y Europa, y cuyos postulados eran alcanzar la calidad y claridad fotográfica a través
de los mecanismos de la pintura tradicional.
Este movimiento también tuvo presencia en cómics y en la escultura.
Realismo mágico

Se denomina así a una escuela literaria surgida en Hispanoamérica en el siglo XX,

cuyo máximo exponente es el colombiano Gabriel García Márquez. El realismo
mágico apuesta por una representación realista de eventos extraños y maravillosos,
que sin embargo producen poca o escasa sorpresa dentro del universo ficcional en
el que ocurren.
Esta vertiente del realismo no es para nada un movimiento mágico literario, sino una
postura ante la realidad social y cultural de los pueblos latinoamericanos, formulada
inicialmente por el cubano Alejo Carpentier (como “lo real maravilloso”) y por el
venezolano Arturo Uslar Pietri (como “realismo mágico”).
Además: Características del Realismo Mágico
Realismo épico
Una aportación reciente a la escuela del realismo, frecuentes en el cine y la literatura,
que asocia representaciones épicas y sobrehumanas del ser humano con
personajes cotidianos, más humanos, para sostener una verosimilitud interna y un
compromiso con las motivaciones de la narración. El cine de Quentin Tarantino es
un perfecto ejemplo de ello.
Realismo y política
La apuesta por el realismo como doctrina artística por parte de numerosos
regímenes totalitarios, tanto de izquierda (la Unión Soviética estalinista y su
“realismo socialista”) como de derechas (el nazismo alemán y su “realismo heroico”),
acusan lo problemático de la manera de representar al hombre “real” en nuestras
sociedades. Al parecer, quien controle la idea de lo “real” controlará también la
opinión pública: algo puesto muy en tela de juicio por el rol de los medios de
comunicación masiva en el siglo XXI.