UNIVERSIDADE FEDERAL DA PARAÍBA

CENTRO DE COMUNICAÇÃO, TURISMO E ARTE

DEPARTAMENTO DE ARTES CÊNICAS
TEATRO- LICENCIATURA

Curso Criação Teatral: em busca de um corpo poético

Módulo IV

COMPONDO:
Exercício para uma escritura coletiva no tempo e no espaço da cena

Estudante/Estagiário: Joevan Silva de Oliveira Júnior

Matrícula: 11424390
Professora: Drª. Marcia Chiamulera
Disciplina: Estágio Supervisionado III

2018

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 SUMÁRIO

INTRODUÇÃO3

OBJETIVOS9

GERAL9

ESPECÍFICOS9

METODOLOGIA10

REFERÊNCIAS11

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INTRODUÇÃO

O presente projeto faz parte da disciplina Estágio Supervisionado III, componente

curricular obrigatório do curso de Licenciatura em Teatro ofertado no período 2017.2 e
ministrado pela professora Drª. Marcia Chiamulera cuja finalidade é a reflexão e o
exercício da prática docente na área de Artes/Teatro em espaços de ensino não formais.
No Brasil, a formação e pesquisa na área de teatro ficaram a cargo,
prioritariamente, das universidades. Nesse sentido, além das reflexões teóricas sobre a
prática desenvolvida dentro e fora dela, o estofo teórico por ela oferecido tem como
principal objetivo promover uma prática profissional, estética, técnica, ética, histórica,
política e social que contribua com o desenvolvimento dos sujeitos.
Segundo a pesquisadora canadense Beatrice Piccon-Vallin (2011), o ensino é a
grande questão do século XXI e sugere que a área de Arte possa servir de laboratório para
as demais áreas de conhecimento. Essa colocação faz sentido se pensarmos que a
percepção incomum e dissonante do mundo é uma característica básica da área de Arte.
Se pensarmos, mais especificamente, no caso do teatro, no contexto da
contemporaneidade, é possível verificar como suas formas se encontram cada vez mais
fragmentadas e processuais, evidenciando seu estado de procura e estilhaço. O fato é que
ele pode ser feito em qualquer lugar e das mais diversas formas. Contudo, esse processo
de expansão, contraditoriamente, vem acompanhado de uma significativa retração da
audiência. Como resposta, o teatro continuou se hibridizando, num movimento quase
biológico com diferentes linguagens e áreas de conhecimento como estratégia para
continuar existindo.
Esse movimento de resistência, próprio da área de Teatro, e da Arte de modo geral,
pode nos ajudar a pensar o próprio processo de formação artística em suas diversas
possibilidades nos permitindo, inclusive, articular formas de raciocínio alternativas ao
modelo de formação científica vigente.
Como a pesquisadora canadense supracitada destaca, muitos experimentos são
feitos nas escolas de Arte, sendo importante reuni-los e discuti-los para quem sabe
encontrar aplicações para outras disciplinas. Se o teatro amplia seu campo de atuação se
hibridizando para resistir, é possível pensar num aperfeiçoamento do ensino. Talvez, num
ambiente igualmente híbrido, onde o processo de ensino aprendizagem possa dialogar
prática e teoria de modo complementar.

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 Por isso, os espaços não formais de ensino-aprendizagem, pelas suas características,
podem se mostrar um lugar privilegiado para empreender esse tipo de experimento, já
que são espaços mediados por relação de ensino-aprendizagem sem a fixação rígida de
tempos e utilização de múltiplos espaços educacionais, flexibilização e adaptabilidade de
conteúdos de acordo com o público atendido, normalmente por meio de projetos,
programas, propostas a partir de diferentes formas de organização e estruturação, com
uma maior liberdade de atuação em relação às demandas burocráticas da legislação
vigente.
Nesse sentido, a ideia de ensinar, como ainda coloca Piccon-Vallin (2011), pode ser
substituída por experimentar. Uma noção que pode se mostrar muito cara no processo de
constituição de uma poética, pensada enquanto elementos constitutivos de uma prática,
do professor e dos alunos.
As poéticas contemporâneas se caracterizam pelo movimento de apropriação e
ressignificação das poéticas do outro para si. Nesse processo, ao mesmo tempo em que se
cria uma poética própria, é possível identificar elementos próprios da sua poética na dos
outros. Esse caráter pode contribuir para o estabelecimento de um ambiente de estímulo à
troca de experiências, percepções e realidades específicas onde a problematização, de
práticas, leituras e modelos, aponta para múltiplas e infinitas possibilidades de ação.
Por esse motivo, nossa proposta de curso tem como objetivo a prática docente nesse
contexto de relação de diferentes poéticas visando contribuir para a formação de uma
poética própria dos alunos a partir da troca de experiências e problematização dos
conteúdos e práticas.
O curso "Criação Teatral: em busca de um corpo poético", terá um caráter prático e
se desenvolverá por meio de quatro módulos de trabalho, relacionados a técnicas de
preparação corporal e procedimentos de composição, finalizando com um experimento
coletivo criado a partir do que foi experienciado.
Os dois primeiros módulos serão voltados para a preparação corporal do ator, a
partir de duas perspectivas diferentes. Na primeira, utilizando de elementos de matriz
cultural, por meio da técnica do Cavalo Marinho e, em seguida, pelo uso do bastão,
pensado enquanto um procedimento técnico que pode contribuir para construção de cena.
Os dois módulos subsequentes serão voltados para processos de composição,
entendido como a articulação dos diversos elementos que compõe a cena. Portanto, o
terceiro módulo abordará os processos de composição dos elementos visuais da cena,
com ênfase no figurino e maquiagem. O quarto, e último, será direcionado para o uso de

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procedimentos e dinâmicas de composição a partir da apropriação de elementos concretos
de tempo e espaço, cuja articulação contribuirá para a construção de cenas teatrais.
Ambos os processos de composição, terão como tema comum um extrato textual, a ser
escolhido pelos ministrantes. Este texto também servirá como referência para a
construção do experimento final.
O projeto em questão tratará do Módulo IV – “Compondo: exercício para uma
escritura coletiva no tempo e espaço da cena”, direcionado a um público iniciante com
idade a partir de 15 anos. Para pensar esse módulo partimos do entendimento de que a
composição pode ser entendida como a prática de selecionar e arranjar elementos da
linguagem teatral de maneira coerente. Ou seja, o que estamos propondo é o exercício de
gerar, definir e desenvolver um vocabulário teatral para uma determinada proposta
cênica.
Partimos das técnicas de Viewpoint e de Composição desenvolvidos pela
encenadora estadunidense Anne Bogart1, de modo a dar, ao processo de composição das
cenas, um caráter colaborativo onde, num curto período de tempo, os participantes terão
que chegar a soluções para determinadas tarefas.
A realização das tarefas propostas partirá da articulação de elementos da linguagem
teatral, por meio de parâmetros concretos de tempo e espaço. Os Viewpoints, propostos
por Anne Bogart, são divididos em nove princípios, cinco espaciais (distância, topografia,
forma, gesto e arquitetura) e quatro temporais (velocidade, duração, resposta cnestésica e
repetição). Contudo, por uma questão de tempo, neste módulo, concentraremos o trabalho
em apenas cinco parâmetros, a saber, três espaciais; Topografia, forma e gesto e dois
temporais; Resposta cnestésica e repetição.
Os parâmetros espaciais serão a topografia, a forma e o gesto. Como topografia,
caracterizamos os padrões de deslocamento sobre o espaço onde a cena acontece. Esses
deslocamentos podem ser em espiral, ziguezague, diagonal, linha reta etc.
A forma trata das linhas e contornos produzidos pelo corpo ou corpos. Estes podem
ser curvos, retos ou a combinação dos dois. Trabalharemos a partir de duas dinâmicas
básicas, a estática e a fluida, e três abordagens, o corpo no espaço; o corpo em relação
com a arquitetura; o corpo em relação a outros corpos.

1 Anne Bogart é uma encenadora estadunidense que junto com seus colaboradores desenvolve um
processo criativo na SITI Company em Nova York que se apoia em três diferentes técnicas que se
complementam, o Viewpoint, a Composição e o Método Suzuki, este último desenvolvido pelo encenador
japonês Tadashi Suzuki.
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 O gesto aqui é entendido enquanto um movimento, com começo, meio e fim, que
envolve uma parte do corpo ou a combinação de várias partes que contenha uma
intencionalidade, ideia ou pensamento por trás dele. No Viewpoint, os gestos podem ser
comportamentais, sociais ou expressivos. São chamados comportamentais os gestos que
pertencem ao mundo físico do comportamento humano, observáveis no dia a dia. Podem
dar informações sobre caráter, época, saúde física podendo, ainda ser dividido em
privado (realizados solitariamente) e público (na presença de outros). Os gestos sociais
são aqueles que contêm um significado por si próprio, dependendo da cultura, da época,
do grupo social. Já os gestos expressivos são mais abstratos e simbólicos do que
representativos e procuram dar conta dos estados internos, das emoções, dos desejos,
ideias e valores.
Já os parâmetros temporais que trabalharemos serão a repetição e a resposta
cnestésica. A repetição, como o nome diz trata do ato de reproduzir algo que acontece no
espaço e tempo da cena, podendo ser a repetição do próprio movimento; do movimento
do outro, da forma, da velocidade, do percurso ou gesto de algo ou alguém ou ainda uma
combinação dos dois. Já por resposta cnestésica, estamos tratando da reação a um
referencial externo ao próprio sujeito atuante, seja ele um som, um gesto ou qualquer
outro estímulo sensorial. O trabalho com esses parâmetros tem como principal objetivo
abastecer os participantes com elementos para a realização das tarefas coletivas no
processo de improvisação e, depois, de composição.
No geral, os exercícios serão sempre voltados para o coletivo, de modo a procurar
estabelecer uma conexão entre os participantes, por meio do diálogo entre o desejo do
indivíduo e do grupo. Para isso, os enunciados serão objetivos, claros e comuns a todos,
mas que funcionem como provocação aos participantes, que devem decidir quando e
como executá-los.
Se pensarmos no seu caráter pedagógico, o Viewpoint pode ser compreendido
como um método de improvisação. Ao resultar da articulação de princípios concretos de
espaço e tempo relacionados aos corpos, materiais ou qualquer estímulo que seja
utilizado no processo criativo, difere de propostas como a dos jogos da Viola Spolin que
se baseiam no “o que” e no “onde”.
É preciso ter em mente que não se trata de um programa fixo a ser executado pelo
ator, mas sim de propor condições de enfrentamento do risco, do imprevisto da
diversidade. Seu exercício implica num conhecimento nômade, sem o estabelecimento de
princípios totalizantes, por isso, caracteriza-se como meio e não como um fim.

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 Já o método de Composição pode ser entendido como ato de escritura em grupo, no
tempo e espaço com uso da linguagem teatral, tendo como função a criação de obras de
caráter autoral, ou oriundas de outra obra de referência. Esse trabalho funciona como um
conjunto de possibilidades que podem ser estruturadas pelos atuantes de modo que a
criação seja um processo coletivo.
Por isso, se caracteriza como um espaço para esboçar ideias rapidamente e mostrá-
las cenicamente, enquanto ações concretas. Esse processo de esboçar ideias poéticas
funciona como um problema, cuja solução deve ser descoberta no aqui e agora. Essa
premissa encoraja o artista a tomar decisões rápidas, a realizar escolhas sem muita
elaboração previa. Ao mesmo tempo acentua o risco de agir impulsionado,
principalmente, pela intuição. Seu objetivo é minimizar o compromisso com a elaboração
de um resultado artístico motivado pela necessidade de significação.
A experimentação das proposições cênicas elaboradas (tarefas/problemas) resultará
na estruturação do conjunto da obra. Essa terá início com uma estrutura simples que
ganhará em complexidade à medida que as colaborações aconteçam e as soluções sejam
encontradas. O conjunto de relações horizontais e a ausência do referencial de poder
centralizador na figura do encenador conferem a metodologia um caráter auto coordenado
e colaborativo. Ou seja, nesta perspectiva de trabalho a ser apresentada e desenvolvida
junto aos participantes da oficina, o diretor terá como função mensurar parâmetros para o Commented [1]: Medir?

trabalho dos atuantes, assim como as condições em que esses artistas estabelecerão suas
relações. Sua responsabilidade é com a superestrutura onde os criadores irão agir e
organizar o conjunto final de ações.
Como se trata de um curso aberto a iniciantes, alguns princípios técnicos serão
abordados, a exemplo da escuta, Sats, foco suave, feedforward e feedback.
Por escuta, usaremos como referencia o filósofo francês Jean-Luc Nancy, para
quem “escutar é estender a orelha [...] é uma intensificação e uma preocupação, uma
curiosidade e uma inquietude”(NANCY, 2013, p. 162). Nesse sentido, escuta pode ser
entendida como um estado de percepção aos estímulos que nos atravessam, ou seja,
significa ouvir com todo o corpo, sem a ideia do resultado, estimulando a intuição.
Sats é uma palavra escandinava que significa anti-impulso, anti-movimento ou
ainda impulso para ação, segundo o pesquisador e diretor italiano Eugenio Barba (1995)
seria o momento em que o ator concentra a energia para a produção de uma ação.
O foco suave tem como objetivo manter o atuante conectado com o grupo e evitar
que ele se feche em uma única relação, seja consigo ou com outros parceiros. Trata da

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visão periférica, mas sem deter-se em um foco específico e, principalmente, sem perder a
sensibilidade para os outros eventos da cena.
Os termos Feedforward e feedback não têm uma tradução satisfatória para o
português, mas representam os dois extremos de um processo de equilíbrio entre o antes e
o depois de uma ação. Feedforward seria a energia gasta para antecipar a necessidade de
uma ação, enquanto feedback seria a informação e sensação recebida como resultado
desta.

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OBJETIVOS

GERAL
Ministrar oficina de composição cênica como exercício da docência, na área de
Teatro, em espaços de ensino não formais.

ESPECÍFICOS
 Elaborar plano de curso e os subsequentes planos de aula;
 Introduzir alguns elementos técnicos como sats, escuta, visão periférica,
feedfoward/feedback;
 Realizar dinâmicas a partir da articulação de parâmetros espaciais e temporais
para o exercício da composição de cena;
 Propor a realização de tarefas coletivas;
 Promover procedimentos de composição cênica;
 Montar e apresentar um experimento coletivo;
 Avaliar e problematizar o processo de realização do curso e do módulo em
questão;
 Elaborar relatório final do estágio.

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METODOLOGIA

O módulo terá duração de 06h/aula distribuídos em dois dias de 03h/aula que

seguirá a dinâmica alongamento e aquecimento direcionado. Na sequência serão
desenvolvidos exercícios e dinâmicas relacionadas a fatores temporais e espaciais. Esses
serão os elementos a serem utilizados em exercícios de improvisação que servirão de
material para as proposições de composição de cenas.
Será utilizado um extrato textual como base para o procedimento de composição,
esse será responsável pela questão inicial que permeará todo o processo de trabalho com
os fatores espaço-temporais, as improvisações e a composição.
Ele possibilitará a elaboração de uma estrutura simples que funcionará como
esqueleto onde as tarefas serão propostas e solucionadas aumentando seu grau de
complexidade gradativamente.
Nesse momento serão propostos problemas a serem resolvidos, ideias que deverão
se tornar ações. Estes problemas, como tarefas, deverão ser resolvidos em conjunto como
um quebra-cabeça seguindo sempre a dinâmica proposta- apresentação- estímulo. Por
fim, as composições sempre serão apresentadas e discutidas.
Concluído o processo de Composição, serão realizados os ajustes e formalização
do material criado para ser apresentado enquanto experimento cênico. Ao fim, a
experiência vivida no módulo será problematizada.

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REFERÊNCIAS

BARBA, Eugenio e SAVARESE, Nicola. A arte secreta do ator – dicionário de

antropologia teatral. São Paulo: Editora HUCITEC, 1995.
BOGART, Anne; LANDAU, Tina. The Viewpoints Book: A practical guide to
viewpoints and composition. New York, Theatre Communications Group, 2005.
____. A preparação do diretor: sete ensaios sobre arte e teatro. São Paulo, Editora
WMF Martins Fontes, 2011
BONFITTO, Matteo. et al. Anne Bogart entrevistada por Claudia Mele, Beth Lopes e
Matteo Bonfitto. Revista O Percevejo online. Volume 2, Número 2, julho-dezembro,
2010.
NANCY, Jean-Luc. À Escuta. Outra Travessia .Florianóplis, n. 15, p. 159-172, 2013.
PICON-VALLIN, Béatrice. Teatro híbrido, estilhaçado e múltiplo: um enfoque
pedagógico. Revista Sala Preta, volume 11, número 1, 2011.

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