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Fundamentos Tipográficos
6 Principios tipográficos.
En este tema comenzaremos a ver algunos principios y diferentes consideraciones que nos
serán útiles a la hora de plantearnos el desarrollo tipográfico cuestiones como fuentes es-
tándar y fuentes expertas, signos de puntuación, caja alta y caja baja, consideraciones de
legibilidad, color tipográfico, formas tipográficas, diseño de un alfabeto...
Fuentes estándar, signos y fuentes expertas.

Lo primero que quizás se plantea un diseñador tipográfico cuando comienza a trabajar en
el diseño tipográfico es, independientemente del diseño tipográfico que piense realizar,
cuales son los elementos que tiene que desarrollar para la creación de una fuente, aunque
la primera dificultad con la que se encontrará es que no hay nada que establezca con más o
menos exactitud cuales son los componentes de una fuente estándar o básica y cuales son
los que tendríamos en una fuente más completa o extendida.
Entendemos por fuente un conjunto completo de letras, numeros, signos de puntuación y

símbolos, pero también debemos considerar que cada fuente -sobre todo cuando son para
clientes concretos- se diseña con un objetivo de uso, por lo que atendiendo a ese uso de-
beremos considerar la extensión de la misma.
A B C D E F G HI J K L M N O P Q R S T U V WXYZ
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
1234567890 1/2 1/4 3/4 1/8 1/3 2/3
ºª\”@·#$%&/()=?’¿¡€<>^`[]*+¨´{ç},;:._-
œæ€®†¥ øπå∫∂ƒ™¶§ ~Ω∑©√ß µ„…
0 ff fi fl ffi ffl
ABCCDEFGHIJKLMNOPQrstuvwxyz
do 1234567890
En este caso estamos viendo la tipografía Hypatia Sans Pro una tipografía OpenType que cuenta con diferentes grosores
además de ofrecer un juego bastante completo de caracteres que permite la utilización de número de caja alta y baja,
versales, distintos tipos de ligaduras, ordinal, fracciones, cero con barra diagonal...
En el caso de que vayamos a desarrollar una fuente cuyo uso sea para titulares, nos pode-
mos limitar a los 26 caracteres, los signos básicos de puntuación y quizás también números.
Pero si el uso que tendrá esa fuente será para aplicarla en texto, la fuente deberá ser más
extensa a fin de que podamos facilitar un juego con el que se pueda componer o trabajar el
diseño de la edición del texto. Por tanto tendría que incluir, por ejemplo, la tipografía redon-
da o regular de la fuente, la cursiva, la fuente en caja baja y caja alta, versalitas, números,
signos de puntuación, diacríticos, signos pi, ligaduras, así como plantearnos que contenga

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diferentes grosores que den juego tipográfico. Por tanto en este caso estaríamos hablando
de un buen número de diferentes caracteres y es lo que denominaríamos una fuente exper-
ta y una familia más o menos amplia.
Una familia estándar puede consistir en una tipografía regular o redonda y una cursiva -am-
bas tanto en caja baja como en caja alta-, número alineados, signos de puntuación así como
los caracteres acentuados. Habitualmente esta fuente estándar la tendríamos en diferentes
grosores, los más habituales, que pueden ser light, medium, bold y, en algunos casos extra
bold. Aunque nos podemos encontrar en el mercado con muchas excepciones en las dife-
rentes familias que es lo que nos conlleva a determinar que no hay un juego estándar de
elementos que tienen que estar presentes en una familia o en una fuente.
El diseñador tipográfico tiene que jugar con este conjunto limitado de elementos básicos
-de letras, números, signos y signos de puntuación- para hacer un diseño que resulte un
conjunto que sea estimulante y que aporte soluciones al diseñador que tenga que hacer
uso de ellas.
Signos de puntuación.
Uno de los problemas que nos encontramos habitualmente es que el diseñador o tipógra-
fo desconoce las normas gramaticales, por lo que no utiliza correctamente los diferentes
elementos de puntuación a fin de aclarar el uso de estos elementos tipográficos funda-
mentales, así como de indicar su correcto uso gramatical, haremos una relación de estos
elementos.
Una fuente normal incluye unos 20 signos de puntuación que no debemos confundir con los
diacríticos -un signo gráfico que confiere a los signos escritos, no necesariamente letras,
un valor especial- como los acentos ortográficos (`´), la diéresis (¨), los signos empleados
en el alfabeto fonético como la oclusión (^) o la nasalización (~), la tilde de la ñ (virguilla),
el anillo (å), el doble acento agudo... Tampoco debemos confundirlos con los logogramas
legales o comerciales (%, $, &, €, @, #, ™, ®, ©) ni con los símbolos matemáticos (+, -,
= entre otros).
Como indica David Jury en su libro “El regreso a las normas tipográficas”, “La puntuación
posee unas funciones que pueden dividirse en cuatro categorías: signos que indican pausa;
signos que indican alternativas; signos que indican omisiones; y signos que aclaran matices
de expresión”.
Signos que indican pausa.
.
El punto, signo ortográfico circular de pequeñas dimensiones que se utiliza para
señalar una pausa y marca el final de una frase u oración. Se escribe siempre sin
separación del elemento que lo precede -sea una palabra, un número u otro signo-
y separado por un espacio del elemento que lo sigue. Tenemos el punto y seguido
-enunciados dentro de un mismo párrafo- el punto y aparte -separan dos párrafos
distintos- y el punto final -que cierra el texto-.
El punto también se utiliza en abreviaturas (art. o etc.), aunque tenemos excepciones como
en los elementos químicos y medidas que se escriben sin punto (HE -helio-, Kg -Kilogra-
mo-), en los puntos cardinales N (Norte). En las siglas que aunque se escriben normalmente
sin puntos entre las siglas que las componen hay excepciones cuando el enunciado de la
sigla forma parte de un escrito en mayúsculas. Asimismo tendremos que tener en cuenta
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que no se ponen nunca puntos tras los signos de cierre de exclamación e interrogación, ni
después de puntos suspensivos.
:
Dos puntos, se utiliza para indicar una frase que es procedente de la anterior, de-
tienen un discurso para llamar la atención sobre lo que sigue. Se escribe pegado a
la palabra o signo que lo antecede y separado por un espacio de la palabra o signo
que lo antecede y separado por un espacio de la palabra o signo que lo sigue, que
se escribirá normalmente en minúscula con algunas excepciones como una carta,
un nombre propio... Asimismo deberemos tener en cuenta que es un signo que también se
utiliza en matemáticas como signo de división y, en este caso, se pondrá con un espacio
de separación.
; Punto y coma, que se utiliza como pausa en un conjunto de frases relacionadas.

Es una pausa mayor que la de la coma, pero menor que la del punto. Se escribe
pegado a la palabra o signo que lo precede y separado por un espacio del que le
sigue, que debe ser una palabra en minúscula (excepto si se trata de un nombre).
Este signo es quizás el más subjetivo en su utilización, ya que puede ser sustituido por el
punto seguido o bien por la coma.
,
Coma, signo que es una pausa o separación entre palabras o frases, aunque tam-
bién tienen un sentido de orden de la frase. Su colocación es pegada al símbolo
o palabra que la precede y separada por un espacio de la palabra o signo que la
sigue. Su utilización gramatical es bastante variado, utilizándose habitualmente
como elemento de separación de palabras de una misma enumeración, también cuando los
sustantivos que funcionan como vocativos (que sirven para nombrar o llamar al interlocutor
“Manuela, ven rápido”), como elemento de división en la datación de cartas u otros docu-
mentos (15, junio, ...), en palabras o frases que se utilizan con incisos, en proposiciones
coordinadas adversativas y en las consecutivas...
–
Otro signo de puntuación que también indica pausa aunque también tiene otras
funciones es la raya (–, tecla alt+guión) que limita las frases intercalares des-
ligadas totalmente y se utiliza también en los diálogos. Debe dejarse un espa-
cio posterior entre este elemento y el elemento o palabra que le sucede. Aunque
normalmente se utiliza el guión (-) este debería utilizarse sólo para la división de
sílabas en las palabras.
... Puntos suspensivos, es un signo de puntuación que puede tener un uso diverso ya
que puede suponer una interrupción de la oración, omisión, o un final impreciso.
Siempre se escriben tres puntos y siempre pegados a la palabra o signo que le
precede, separado por un espacio de la palabra o signo que le sucede o no ser que se trate
de otro signo de puntuación, en cuyo caso se omite el espacio. Detrás de ellos se puede
escribir mayúscula inicial, cuando cierran un enunciado.
Sus usos pueden ser: Al final de una enumeración completa, cuando se quiere expresar
alguna duda o vacilación, cuando se omite una palabra tabú o malsonante, al copiar una
cita amplia en la que se hacen omisiones de partes y en este caso los puntos van entre pa-
réntesis o corchetes, cuando se finaliza un enunciado, puede aparecer delante de un signo
de interrogación o exclamación si el enunciado interrogativo o exclamativo está incomple-
to, también se puede añadir después de exclamación e interrogación si está completo el
enunciado.

Es bastante habitual encontrar el error de utilizar la combinación de etc. y puntos suspen-

sivos juntos, etc..., y aunque en ocasiones es bastante común -un pecado en el que me
confieso que caigo y siempre sufro tentaciones- no es correcto gramaticalmente, ya que su
significado es el mismo, por lo que es reiterativo.
Signos que indican alternativas o adiciones.

Los paréntesis son signos que encierran elementos incidentales o aclaratorios que
()
se encuentran intercaladas en un enunciado, ya sean breves o largos. Se escriben
sin espacio entre el principio y el final de las palabras que limitan la aclaración. Sus
usos habituales son: cuando se interrumpe un discurso con una aclaración extensa
que tiene poca conexión con el texto, cuando aparecen datos aclaratorios como fe-
chas o referencias a autores u obras, en obras dramáticas o guiones los que los personajes
piensan para si y las acotaciones, para introducir opciones en un texto estando la alternati-
va entre paréntesis y tras las letras o cifras con que se enumeran los apartados de una cla-
sificación o enumeración y seguidas sólo del paréntesis de cierre –a) rosas, b) margaritas–.
[]
Los corchetes, o también denominados paréntesis cuadrados, es un signo que se
utiliza de una forma parecida a los paréntesis que incorporan información comple-
mentaria o aclaratoria. Se utilizan para separar comentarios, correcciones o expli-
caciones del cuerpo de texto principal en el que aparecen. Si dentro de un texto
que va entra paréntesis es necesario añadir alguna aclaración más, tendrá que incorporase
en este caso unos corchetes, no otros paréntesis.
Los usos de los corchetes habitualmente también los encontramos en los siguientes casos:
En las obras de carácter lingüístico para encerrar las transcripciones fonéticas, cuando en
un texto transcrito se omite parte del original, en poesía un solo corchete de apertura de-
lante de las últimas palabras de un verso para señalar que no entra en la línea anterior, en
la transcripción de un texto se emplean corchetes para marcar cualquier modificación en el
texto original (aclaraciones, enmiendas o adiciones).
/
Barra, es un signo ortográfico auxiliar que tiene diversos usos como: para señalar
los límites de los versos en los textos poéticos reproducidos en línea seguida, en
este caso se escribe entre espacios (Gallo mil veces recordado. / Leyenda de un
pueblo oprimido. / Testigo de afanes recordados...); colocada entre dos palabras, o
entre una palabra y un morfema, indicando la existencia de dos o más opciones, y en este
caso no se colocan espacios; con valor preposicional y sin separación entre los signos (100
Km/h, 500 euros/mes); formando parte de algunas abreviaturas como C/ por Calle o c/c
cuenta corriente. Asimismo tenemos que añadir las aplicaciones que actualmente tienen
en el ámbito informático tanto para correos electrónicos como en la composición de URLs.
«» “” ‘ ’
Comillas, es un signo auxiliar doble que se emplea al principio y al final de
una palabra o cláusula. Tenemos diferentes tipos de comillas: angulares,
latinas o españolas «» las inglesas “” y las simples ‘ ’. Habitualmente
en las tipografías encontramos las inglesas aunque muchos tipos nos fa-
cilitan tanto unas como otras y podremos seleccionar la que más nos gusten. En los textos
impresos, cuando tenemos que utilizar más de una comilla en una frase (una cita en una
cita), se recomienda normalmente utilizar primero las angulares, después las inglesas y por
último las simples.
Normalmente las comillas se utilizan para reproducir citas textuales de cualquier exten-
sión, para indicar una palabra o expresión impropia, irónica, inventada por el autor..., en
una narración para indicar los pensamientos del personaje o para citar artículos, noticias,
reportajes, poemas, cuadros... En algunos casos, cuando la cita tiene una cierta extensión,
lo normal es marcarla mediante un sangrado y un cambio del cuerpo de la letra -incluso del
tipo- en lugar de con comillas.
Signos que indican omisiones.
(...)[...](–)
Es habitual que en algunos textos nos encontremos con
una indicación de que cierta parte del mismo ha sido omi-
tida esto se puede indicar de diversas formas, lo habitual
es mediante unos puntos suspensivos entre paréntesis
(...) que sustituye a la parte omitida, los puntos suspen-
sivos también se pueden encontrar entre corchetes [...] y también nos indicará que en un
texto original se está omitiendo parte del original y, por último, también es habitual -aun-
que quizás menos- encontrarnos con una raya contenida entre paréntesis (–).
Signos que aclaran matices de expresión.

En este caso tenemos que nombrar a los signos de interrogación y
¿?¡!
admiración que se encargan de encerrar enunciados que interrogan
o exclaman. Evidentemente los de interrogación se utilizan cuando se
realiza una pregunta y los de admiración o exclamación en aquellas
frases o expresiones en las que se quiere llamar la atención, mostrar
sorpresa, dolor, entusiasmo, dar una orden...
Aunque estemos en una sociedad cada día más globalizada, deberemos considerar que los
signos de apertura son características de nuestro idioma y no deben suprimirse, al menos
en comunicaciones más o menos formales, por imitación de otras lenguas. Por tanto debe-
remos poner tanto el signo de apertura como el de cierre.
Detrás del signo de cierre nunca se escribe un punto y en el caso de estar terminando un
enunciado, la oración siguiente debe comenzar con mayúsculas. En el caso de que estemos
utilizando vocativos y oraciones dependientes, si ocupan el primer lugar del enunciado se
escriban fuera de la pregunta o signo de exclamación, pero si van al final, se considera que
están incluidos en ellas. Por ejemplo: “Manuel, ¿sabes cuando sales?” o incluido dentro de
los signos ¿Sabes cuando sales, Manuel?.
En el caso de que tengamos varias preguntas o exclamaciones seguidas se podrán con-

siderar como un conjunto de las mismas que estarán separadas por comas y que sólo se
comenzará con mayúsculas la primera “¿Qué hora es?, ¿dónde estás?, ¿cuándo vienes?” o
bien como frases independientes “¿Qué hora es? ¿Dónde estás? ¿Cuándo vienes?”. Pero en
el caso de que estemos utilizando elementos breves que se repiten, los signos englobarán
todos los elementos “¡yupi, yupi, yupi!”.
¡?¿!
También nos podemos encontrar con una frase que tenga un senti-
do interrogativo y exclamativo a la vez, en este caso tendremos que
combinar ambos elementos, abriendo con el de exclamación y cerran-
do con el de interrogación o al revés: “¡Cómo que no estás aquí?”,
“¿Cuándo piensas venir!”.
En algunas obras literarias podemos encontrar el uso de dos o tres signos de exclamación

para acentuar el énfasis de esa expresión, como por ejemplo: “¡¡¡Idiota!!!!”.
¿¡!?¡¿¡!?
Ya hemos visto anteriormente que cuando el sentido de
una oración es interrogativo y exclamativo a la vez, pue-
den combinarse ambos signos, abriendo con el de excla-
mación y cerrando con el de interrogación o al revés, pero
también se puede abrir o cerrar con los dos signos a la vez. “¿¡A qué te refieres!?”, o bien
¡¿A qué te refieres?!”.
(?)(!)
Asimismo nos podemos encontrar con que se esté utilizando el signo
de interrogación o de exclamación sólo entre paréntesis. En el caso de
que utilicemos la expresión (?) lo que estamos expresando es desco-
nocimiento o duda sobre un dato concreto, por ejemplo: “Sería gracio-
so (?) que precisamente hoy me robaran”.
En el caso de utilizar el signo de exclamación entre paréntesis lo que estamos denotando es

sorpresa con una cierta dosis de ironía “Ya ves la gracia que me hizo (!)”.
Señalar también el uso que habitualmente podemos ver de los signos de interrogación
cuando son fechas o cantidades dudosas, normalmente en aquellas obras de tienen un
carácter enciclopédico. En este caso, aunque se recomienda que se utilice tanto el signo
de apertura como de cierre, es bastante habitual que nos encontremos únicamente el de
cierre. (1540?-1620), o bien (¿1540?-1620).
Otros signos.
Veamos otros signos que podemos utilizar habitualmente.
{}
Las llaves pueden ser elementos que se utilicen de forma aislada o bien
dobles. Normalmente se utilizan en cuadros sinópticos y esquemas con el
objetivo de establecer clasificaciones, agrupar opciones diferentes. Normal-
mente se emplea el signo de apertura, aunque en esquemas complejos pue-
den combinarse ambos. También es posible presentar las alternativas escritas en líneas
seguidas, aunque estas deben separarse mediante barras. Por ejemplo {cuatro/cinco/seis/
siete}.
¨
La diéresis aunque también llamada crema, es un signo diacrítico represen-
tado por dos puntos se colocan encima de las vocales. Su uso puede indicar
que ha de pronunciarse la vocal “u” en las combinaciones “gue” y “gui”,
por ejemplo: pingüinos, vergüenza. En estos casos también debe escribirse
sobre las letras mayúsculas, como por ejemplo: “BILINGÜE”. Asimismo en textos poéticos,
la diéresis puede ponerse sobre la primera vocal de un posible diptongo para indicar que
no debe leerse como tal, sino como hiato; en ese caso las vocales que lo componen deben
pronunciarse en sílabas distintas y la palabra a la que afecta cuanta con una sílaba más.
El apóstrofo no tiene casi vigencia en el castellano actual. Normalmente
‘
se utilizaba en poesía para indicar la omisión de una vocal. Sin embargo si
que tiene aplicación en otras lenguas que están habitualmente en nuestro
entorno, como puede ser el inglés, el catalán o bien el francés y el italiano.
Debido a la influencia que tiene el inglés en nuestro idioma, en ocasiones nos encontramos
con usos de estos apóstrofos que no son propios de nuestra lengua, estos puede pasar en
las siguientes situaciones:
• Por ejemplo en la sustitución de las dos primeras cifras del año: es habitual encon-
trar ‘08 en vez de 2008. Si deseamos hacer una abreviación de la fecha de un año,
no es necesario que coloquemos en el español ese elemento y simplemente con el
la abreviación en sí será suficiente Sevilla 02.
• También es habitual que se use seguido de una “s”, normalmente para indicar el
plural de una sigla. Pero el plural de una sigla no varía en el español por lo que no
tendremos que poner “las ONG’s”, sino simplemente “las ONG”.
• Tampoco tendremos que utilizar el apóstrofo para la separación de las horas y los
minutos. Es el español debe expresarse bien con un punto “12.20 horas” o bien con
dos puntos “12:20 horas”.
• Igualmente no es correcta la utilización en las cifras del apóstrofo para indicar la
parte entera de la parte decimal en el español se debe usar la coma o bien el punto:
“3,50 Euros” o bien “3.50 Euros”.
*
El asterisco es un signo en forma de estrella que se coloca en la parte supe-
rior del renglón y que normalmente tiene un uso de nota al margen o a pie
de página dentro de un texto. Pueden hacerse desde una (*) a cuatro (****)
llamas de asteriscos.
Asimismo también encontramos que puede anteponerse a una palabra o expresión para
señalar su incorrección, ya sea por su uso o bien por su ortografía. Por ejemplo “Pienso *de
que volverá” o “*almondigas”.
-
Otro signo he hemos nombrado someramente al hablar de la raya es el
guión. El guión es un trazo horizontal que se coloca en la línea media de la
altura de la X y que tiene una menor longitud. El guión no se escribe entre
espacios en blanco y sus usos son: para separar las palabras al final de un
renglón; para unir dos nombres de pila, sobre todo cuando el segundo de ellos puede ser
confundido con un apellido; para establecer distintas relaciones circunstanciales entre dos
nombres propios “el trasvase Tajo-Segura”; para establecer relaciones ente conceptos que
pueden ser fijos “kilómetros-hora”, calidad-precio”; cuando se unen dos gentilicios podemos
usar o no el guión “germano-soviéticas”; cuando se trata de aplicar conjuntamente a un

sustantivo dos adjetivos calificativos “análisis lingüístico-literario”, lección teórico-práctica”;

en el caso de prefijos, cuando el prefijo precede a una cifra o una palabra que comienza
por mayúsculas “anti-OTAN”; también cuando se están uniendo dos cifras, ya sean arábi-
gos o romanos, “paginas 25-200”, “siglo XX-XXI”; por último, puede anteponer el guión
a una palabra (sílaba, morfema...) indicando que esta va en posición final “-illo”, “idad” o
bien cuando se pospone el guión a esta misma parte para indicar que va en posición inicial
“post-” “re-”.
Estos que hemos señalado en la imagen que acompaña al texto son sólo algunos de los
signos y caracteres que podemos encontrar en las fuentes, pero siempre tenemos la po-
sibilidad de ver el Visor de caracteres y comprobar los diferentes signos que tenemos
dependiendo de los tipos instalados tanto en los símbolos de puntuación, como en los de
divisas, fonéticos, formas geométricas, flechas, símbolos matemáticos, números y símbolos
numéricos, letras delimitadas...
Por último, tener en cuenta que los signos de puntuación que siguen a palabras en negrita
o cursiva -para destacarlas- deberán volver al estilo y grosor del texto en general. Por tanto
tendremos que cuidar las relaciones espaciales de estos elementos, especialmente cuando
utilizamos, por ejemplo, cursiva dentro de paréntesis.
Fuentes expertas.
Como comentábamos al principio de este punto, en algunos casos nos encontramos con lo
que se denominan fuentes expertas o bien familias tipográficas que son más amplias y que
pueden incluir algunos elementos como versalitas, números alineados y sin alinear, ligadu-
ras, fracciones, signos pi, acentos, mayúsculas floreadas o con cola curva -diseñadas para
utilizarse junto con cursivas de caja baja-, elementos decorativos... Ahora en este punto
veremos algunas cuestiones relacionados con estos elementos que pueden incluir.
Versalitas.
No hablaremos mucho de ellas ya que anteriormente, en otro capítulos, ya lo hemos hecho.
Lo único recordar que las versalitas están diseñadas para tener el mismo grosor que los
demás caracteres de una fuente y que son un poco más altas que la altura de la X de los
tipos de caja baja.
Mediante las versalitas podemos mantener una misma textura en el texto, ya que se dise-
ñan para parecer del mismo tamaño y grosor que los tipos de caja baja.
Sólo se encuentran en fuentes con un acabado profesional, ideadas para masas de textos
razonablemente grandes -no las hay en fuentes de fantasía- y no suele fabricarse para
fuentes de palo seco.
Las versalitas son adecuadas cuando necesitamos introducir siglas o acrónimos en un texto
de caja baja, pero no queremos que destaque demasiado del conjunto y que quede perfec-
tamente integrado en la lectura.
También tenemos lo que se denominan las Versalitas “Falsas” que no son realmente ver-
salitas, por lo que se ajustan en cuanto a altura del carácter, pero no en el ancho, así que
parecen unas mayúsculas finas que provocan un desequilibrio en el conjunto.
En estos dos bloque de texto vemos el mismo texto duplicado, uno en versalitas y el otro en
caja baja. Ambos están en la misma tipografía Myriad Pro y en el mismo cuerpo, 8 puntos.
Como vemos el nivel de gris es diferente, aunque la mancheta es similar en ambos. La mi-
núscula tiene una mayor legibilidad sobre todo en textos medianamente extensos.
Mayúsculas floreadas.
Las letras floreadas, también denominadas como cursivas de caja alta, son glifos decorati-
vos en los que se utilizan adornos detallados que suelen asociarse con la caligrafía.
En este caso vemos la misma tipografía con las mayúsculas normales y las mayúsculas florea-
das extras que trae la tipografía. Se trata del tipo AW Conqueror Sans Light y, como vemos en
la propia imagen, hay que tener cuidado con el uso de estos tipos floreados ya que sus glifos
demandan espacio.

Normalmente las fuentes OpenType que tienen estas mayúsculas floreadas ofrecen las ma-
yúsculas normales y como opción estas floreadas que se utilizan como elementos decora-
tivos en frases cortas o títulos, así como en el comienzo de algún párrafo o acompañando
a alguna minúscula en cursiva y con el objetivo de dar énfasis a esa palabra en la que
aplicamos este tipo de mayúsculas.
Caracteres terminales.
Igual que tenemos estas mayúsculas floreadas, también podemos encontrar estos caracte-
res terminales que son fuentes de caja baja en cursiva que pueden incluir estos tipos con
terminales.
Es una cursiva normal aunque con un trazo caído o ampliado, por lo que se recomienda que
su uso sea la final de una frase o párrafo.
Ligaduras.
La ligaduras son parejas o tríos de caracteres que han sido especialmente diseñados para
que formen una sola unidad en su aplicación tipográfica. Son dos o más glifos que forman
un único glifo para crear un texto más legible o atractivo.
El origen de la ligadura está en la necesidad de economizar esfuerzo en la escritura manual

de la Edad Media y, posteriormente, cuando se implantó la imprenta, se mantuvieron esas
ligaduras por fidelidad a la tradición de la escritura manual.
Las fuentes Opentype admiten cuatro tipos de ligaduras:

• Ligaduras estándar: diseñadas para mejorar la legibilidad. Incluyen “fi”, “fl” y “ff”.
• Las ligaduras contextuales: que están diseñadas para mejorar la legibilidad me-
diante un mejor comportamiento de la unión entre dos caracteres que constituyen
la ligadura.
• Las ligaduras discrecionales: Diseñadas para ser ornamentales, no específicamente
por legibilidad.
• Las ligaduras históricas: Diseñadas por ser históricas y no por legibilidad.
Normalmente las ligaduras, sobre todo las estándar, se han creado debido a que el brazo de
un tipo puede llegar hasta el espacio del carácter siguiente y se produce un solapamiento,
es el caso de fi, fl o ff. Estas ligaduras estándar normalmente pueden estar activadas y en
el caso de que no queramos aplicarlas siempre tenemos la posibilidad de deshabilitarlas.
Hay dos ligaduras históricas que se han convertido actualmente en símbolos que se siguen
manteniendo e incluso que actualmente tienen un uso extensivo, es el caso de la arroba (@)
y el ampersam o et (&) que en latín antiguo equivaldría a nuestra conjunción y. La arroba

inicialmente se refería a la conjunción adversativa latina “at” aunque luego se adoptó para
indicar la arroba, una unidad de peso y en ocasiones de capacidad. Actualmente todos co-
nocemos cual es el uso e importancia que tiene este signo dentro del ámbito digital.
Como vemos en la imagen tenemos los símbolos o ligaduras clásicas de la arroba y el símbolo
ampersand en tipografía Myriad pro y luego tenemos este mismo símbolo en tipografía AW Con-
queror Didot Light, una tipografía desarrollada por Jean Francois Porchez y en donde se denota
en sus formas su origen en la ligadura “Et”
En cuanto a la ligadura “et” &, denominada ampersand en inglés, abrevia a esta conjunción
copulativa y puede apreciarse su origen en algunas tipografías más antiguas. Algunos an-
gloparlantes consideran que es una abreviación de “and”, por lo que existe la confusión en
algunas lenguas romances, y por algunos, de considerarlo como un anglicismo pero nada
más lejos de la realidad.
Asimismo tenemos otros caracteres auxiliares que tienen origen sus ligaduras por cuestio-
nes de uso histórico, ese es el caso de: Sección de firme, sección de signo o doble “S” §
es un carácter que se utiliza principalmente para referirse a una sección de un documento,
fundamentalmente en documentaciones de tipo legal. Normalmente se lee como el plural
“secciones”. Su origen probable de este diágrifo formado por la combinación de dos “S” es
del latín “sectionis signum”.
El pilcrow o marca de párrafo o signo de párrafo ¶ es habitualmente usado para señalar

párrafos individuales. Este signo puede ser utilizado como guión para separar párrafos o
para designar un nuevo párrafo en una copia larga, como hizo Eric Gill en su libro de 1930,
“Un ensayo sobre tipografía”. Este signo puede ser elaborado similar a una minúscula “q” o
una “p” invertida. Normalmente se invierten los rellenos con respecto a la letra, aunque el
lazo puede ser con o sin relleno.
Aunque se entiende que se originó como una letra “C” que luego fue cruzada y que proviene
del concepto “capítulo en latín”, otros defienden que se originó en inglés como una versión

del francés “pelegraphe” (párrafo) cuya referencia más antigua es de 1440. Este símbolo
se utiliza actualmente en programas de tratamiento de textos para marcar la presencia de
un retorno de carro al final de un párrafo. También se utiliza en la escritura legal cuando se
hace referencia a un apartado específico dentro de otros documentos legales o materiales.
Tenemos otros diágrifos que podemos considerar como caracteres extras u opcionales en
el teclado y que también tienen carácter histórico, es el caso de las uniones o grafemas
“oe” y “ae” (archæology) que son diptongos que tienen un uso habitual en el inglés aunque
también tienen uso en otros idiomas.
Algunas combinaciones de letras menos comunes como es el caso de

fb, fj o fk, no disponen habitualmente de ligaduras, pero si que tene-
mos algunas fuentes que ofrecen unas ligaduras específicas, como
en el caso de la Caslon que tiene ligaduras en los pares “ct” y “st”.
En español también hay una ligadura característica que es la unión

de la “DE” y que se sigue utilizando, aunque en algunos casos es
para darle un cierto aire histórico al texto.
Estilos numéricos. Fracciones.

Las familias normales tiene por defecto los números estándar, pero en familias más exten-
sas es pueden aportar también el formato numeral de estilo antiguo que no están alineados
y que se integran mejor con las minúsculas y en su aplicación en bloques de texto.
Estos números que no están alineados se encuentran actualmente en alguna familia experta
más habitualmente gracias a que se han puesto de moda y son desarrollados en algunas
ocasiones por los tipógrafos.
Otro estilo numérico que podemos encontrar en algunas fuertes expertas son las fracciones.
Las fuentes OpenType admiten estilos de fracciones tanto los de fracción apilada, menos
habitual, como el estilo con barra.
Aquí vemos el ejemplo de una misma tipografía cuando le estamos aplicando la opción de
fracciones que trae como extra y sin aplicárselo. Evidentemente en la segunda opción la
proporción de los elementos y los espacios no es la idónea.
Aunque podemos hacer fracciones con programas

de edición de texto normales y con la barra de
fracción que existe en todos los teclados “/” y que
es un carácter con acoplamiento, que no sepa-
ra los numeros u otros caracteres un cuadratín,
siempre nos encontraremos con que queda tipo-
gráficamente forzado ya que no hay una propor-
ción correcta entre la barra y los números.
Por tanto, si tenemos que hacer uso habitualmen-

te de este tipo de elementos en nuestros docu-
mentos, siempre será mejor que busquemos una
tipografía que incluya este juego de elementos numéricos.
Las fracciones con barra de quebrado que vemos en la imagen superior, son bastante menos
habituales y mide medio cuadratín.
Las fuentes OpenType también admiten una característica de cifras proporcionales y tabu-
lares para controlar la alineación de anchos al utilizar números. Las cifras proporcionales
tratan los números como si tuvieran un ancho diferentes, por lo que un número como el 1
es más estrecho que el 5. En cambio, las cifras tabulares tratan a todos los números de la
misma forma en cuanto a ancho, de forma que se pueden alinear verticalmente y permite
que la tabulación sea la correcta y la legibilidad en informaciones en donde tengamos mu-
chas cifras, como por ejemplo en informaciones financieras, estadísticas... y en donde el
orden de estas cifras sea crucial para una buena lectura.
cifras tabulares -en la parte superior- y cifras proporcionales, las dos inferiores. A la izquierda
tenemos la numeración normal y a la derecha cifras de estilo antiguo.
cero cruzado y sin cruzar, evidentemente ante la igualdad entre la O mayúscula y el 0, queda
mucho más claro el cero cruzado.

Asimismo en las características OpenType también tenemos la opción de cero cruzado 0

que se utiliza cuando se quiere dar énfasis a la diferencia entre la letra “O” y el numeral
“0”. Este numeral de cero cruzado se utiliza también habitualmente en la información tanto
financiera como comercial.
Elementos ornamentales.
Dentro de las familias expertas o más extensas algunas familias optan por incluir una serie
de elementos ornamentales que son un carácter tipográfico decorativo pero que combinado
con los elementos tipográficos pueden ser útiles en su aplicación. No debemos confundir los
elementos ornamentales, que son extras de la familia, con otros signos especiales como los
caracteres pi o los florones.
Los elementos ornamentales son muy variados y no existen juegos concretos de los mis-
mos, digamos que están abiertos a la imaginación de su creador y al objetivo o carácter
que crea más conveniente para esa tipografía. Normalmente están formados por flechas,
estrellas, orlas, terminaciones, signos...
Además de los extras que pueden contener las fuentes o familias expertas, también tene-
mos las fuentes Dingbat o de adorno, fuentes en las que los diferentes tipos o caracteres
tanto tipográficos como numéricos son sustituidos por símbolos.
Una de las más famosas fuentes dingbat es ITC Zapf Dingbats que fue creada por el tipó-
grafo Hermann Zapf en 1978 y que se convirtió en una de las 35 fuentes PostScript inte-
grada en las impresoras LaserWriter Plus de Apple, así como en uno de los 14 tipos de letra
disponibles en los archivos PDF. Uno de los usos más radicales que ha tenido esta fuente
fue cuando en 1994 el Diseñador David Carson la utilizó en una entrevista a Bryan Ferry
que publicó a doble página en la revista musical Ray Gun. El diseñador justificó su uso a
lo aburrida que era dicha entrevista, por lo que la lectura de la misma carecía de interés.
Tipografías monoespaciadas.
Las fuentes monoespaciadas, de ancho fijo, de paso fijo o no proporcionales, lo que hacen
es alinear cada carácter en vertical, dándole la misma cantidad de espacio a cada uno, sin
importar si es un ancho de una “m” o una “i” o cualquier otro signo de puntuación, creando
el mismo efecto que anteriormente hemos visto con las cifras tabulares que tenemos en
algunas fuentes extras. Por tanto, los números de estas fuentes se alinean en vertical como
las tabulares.
Este espacio fijo contrasta con las fuentes de ancho proporcional o variable, en donde
dependiendo del carácter el ancho difiere para crear un nivel de gris homogéneo en los
sistemas de escritura occidental.
Este tipo de fuentes fueron ampliamente utilizados cuando comenzaron a funcionar los or-
denadores y en los que sus capacidades gráficas eran muy limitadas. Actualmente pueden
tener otras aplicaciones, pero fundamentalmente son usadas por los programadores ya que
es más sencillo para ver más claramente y limpio el código fuente.
Algunas de las fuentes tipográficas de monoespaciado más destacadas son: Correo, Courier,
Andale Mono, Mónaco, Profont, Monofur, Proggy, Drid Sans Mono, Consolas,
Visibilidad y Legibilidad tipográfica.

La visibilidad es la cualidad perceptible que permite ver objetos a una determinada dis-
tancia. La legibilidad, según explica Herbert Spencer en su libro “The visible word”, está
relacionada con la eficiencia de la palabra visible, así como con la práctica del diseño tipo-
gráfico.
Visibilidad y legibilidad están íntimamente relacionadas, aunque no son lo mismo. Evidente-

mente la visibilidad afecta directamente a la legibilidad, aunque tampoco es determinante,
ya que un tipo de fuente con una visibilidad alta no siempre tiene que ser el más legible.
Esto ocurre principalmente cuando estamos haciendo una aplicación del tipo que no es la
más adecuada para ese uso.
La comprensión de la palabra impresa puede ser facilitada por la tipografía. Su diseño debe
o puede, dependiendo del objetivo que tenga nuestro diseño tipográfico, responder a la
comprensión del funcionamiento del ojo humano y el cerebro en los procesos de lectura.

Asimismo en el trabajo gráfico lo habitual es que haya una combinación entre el código
lingüístico escrito (a través de la palabra escrita y la tipografía) y el código lingüístico/
gráfico visual (imágenes, ilustraciones, elementos gráficos) por lo que ambos elementos
establecen una relación que pueden permitir una mejor transmisión del mensaje o concepto
a trasladar.
Legibilidad.
Normalmente la legibilidad se ha mantenido más a raja tabla en los tipos diseñados para su
aplicación en texto continuo, en donde facilitar la buena lectura del mismo era una premisa
que ha condicionado el diseño de estos tipos.
La importancia de la legibilidad no puede ser subestimada y debemos entender que si las

letras del alfabeto representan el sonido de una lengua hablada, una tipografía poco clara
es como dejar sin sonido o bien un sonido “oscuro”. Si lo que pretendemos es difundir una
determinada información de una forma objetiva y clara, deberemos considerar la legibilidad
del texto como una de las principales premisas.
Para diseñar un tipo una de las primeras cosas que deberemos estudiar es como transmiten
la información los caracteres. Hemos visto en capítulos anteriores las diferentes partes de
los tipos, partes que los caracterizan y que aportan tanto información del tipos como iden-
tificación de cada uno de ellos con respecto al resto.
En la imagen superior tenemos una misma palabra en tipografía con y sin serifa, escrita en
minúscula y con la parte superior del tipo tapada. Aunque podríamos realizar un esfuerzo
para poder saber lo que pone, vemos que con la parte superior cubierta es complicado po-
der hacer una lectura correcta y menos si que remos que esta sea rápida.
En la segunda imagen que ahora tenemos hemos dejado cubierta la parte inferior y queda
a la vista la superior del tipo. Aunque el tipo está pensado para ser visto en su conjunto,
ahora es mucho más clara la lectura y podemos distinguir las diferentes letras que compo-
nen la palabra. Por tanto, podemos sacar como conclusión que la parte superior del tipo es
fundamental y es el identificador principal del tipo.
Ahora lo siguiente que vamos a hacer es ocultar otra parte de las letras, en este caso sólo
se muestran las partes de la izquierda del tipo mientras que la derecha queda oculta. Esto
lo estamos haciendo como anteriormente con dos tipos de fuentes en minúsculas, una con
serifa y otra sin serifa.
Como antes, nos vemos en la dificultad de poder reconocer las letras cuando tenemos parte
de ellas ocultas, pero sobre todo si tenemos oculta la parte derecha de la letra, porque si
movemos las partes ocultas al otro lado de las letras seremos capaces de poder realizar la
lectura aunque implique una cierta dificultad.
Por tanto vemos que las diferentes partes tipográficas no aportan la misma información y
que para distinguir los diferentes tipos es básico poder ver la parte superior y la parte de-
recha de la letra, que son las que aportan más información.

En algunas tipografías nos podemos encontrar con tipos que no son del todo claros o fácil-
mente diferenciables ciertas letras y pueden llegar a confundir en algunas palabras o fuera
del contexto de una palabra que indentifiquemos rápidamente. Es el caso de ciertos tipos
como la “f”, “t”, “I”, “J”, “l” y “T” en ciertas tipografías no tienen elementos demasiado dife-
renciados y el tipo tiene una forma demasiado similar que puede llegar a confundir.
En este caso estamos viendo la Helvética y la casi falta de diferenciación entre la “l” minús-
cula y la “I” mayúscula, lo cual hace que una nombre como Ilíada -al que hemos puesto en
la imagen sin acento para verlo mejor- quede bastante ilegible y feo en su morfología de
letras en esta palabra, diferentes pero sin suficiente caracterización de ciertos tipos. Cada
palabra tiene una forma y cuando leemos buscamos y reconocemos visualmente la palabra,
por lo que una buena caracterización de los tipos es básico para un rápido reconocimiento
y una lectura más fácil y rápida.
Asimismo si observamos una palabra en mayúsculas y la misma en minúsculas, normal-

mente nos será más sencillo leerla en minúsculas ya que los tipos son menos homogéneos,
están más caracterizados y tienen tanto trazos ascendentes como descendentes que facilita
su reconocimiento. Por tanto un texto en mayúsculas, aunque tenga una buena visibilidad,
aunque “grite” por su tamaño, aunque necesite mucho más espacio, normalmente es me-
nos legible que en minúsculas.
Otros factores de la legibilidad.

Además de los puros valores morfológicos del propio tipo, también tenemos otros factores
que sólo señalaremos y no entraremos a examinar ya que es estamos examinando diferen-
tes factores de la tipografía pero no en cuanto a texto compuesto, que son factores que ya
se examinan en otras materias como Fundamentos del Diseño o Diseño Editorial.
Uno de estos factores es el interlineado o el espacio vertical entre las letras que permite
que el bloque de texto tenga una buena densidad de gris, con un espacio suficiente para los
diferentes caracteres, pero sin excederse en la separación de estas líneas. El interlineado se
mide desde la línea base -la línea invisible en la que se “apoyan” la mayoría de las letras- de
una línea de texto hasta la línea base de la línea de arriba.
La distancia entre líneas guía al lector de una línea a otra, dándole continuidad visual en su
recorrido. Si la separación es baja, las líneas y los tipos entran en conflicto ente sí, pero si
están demasiado lejos, el lector puede tener dificultades para encontrar la siguiente línea.
La opción de interlineado automático por defecto establece el interlineado en 120% del

tamaño del texto, es decir, asigna un interlineado de 12 puntos para texto de 10 puntos.
Otro de los factores que influyen tanto en la legibilidad como en la correcta visibilidad de
la fuente es el factor peso. Cuando nos referimos al factor peso hablamos de la relación
entre el negro que emite la forma y la luz que entra en o entre las letras, es decir entre

cada letra y en las contraformas de las mismas. Las tipografía light generarán un párrafo
o una página con un nivel de gris demasiado claro, esto puede ser interesante en algunas
aplicaciones, pero no es el texto más adecuado para utilizarlo aquellos casos que necesitan
tener más visibilidad, que exigen una lectura extensa, que tienen que ser vistos a distancia
o que hay una escasa iluminación. Son formas muy finas que no tienen una masa suficiente
en sus formas y tienen por lo general un mal contraste con el fondo.
También nos puede pasar que tengamos una tipografía extra bold y su lectura no sea la
correcta ya que una negrita en tamaños pequeños nos encontramos con que casi capitaliza
el ojo tipográfico, su nivel de negro es excesivo y perdemos las referencias de los blancos
para poder hacer una buena lectura.
Evidentemente podemos tener muchos excepciones, pero en la mayoría de los casos el

peso medio, regular de la fuente, será el fundamental y el resto de los pesos tendrán usos
específicos o aplicaciones secundarias, al menos en la mayoría de los casos.
El ancho de la fuente también se puede convertir en un problema para la experiencia de

legibilidad de una fuente. Los tipos muy condensados o excesivamente extendidos son difí-
ciles de leer. Asimismo hay tipografías que no tienen un buen interletraje, por lo que el nivel
de gris que generan no es el correcto para conseguir una buena legibilidad.
Asimismo la longitud de la línea que estemos aplicando en el párrafo determinará una

mejor o peor lectura del mismo. Si estamos haciendo columnas demasiado estrechas la
información quedará muy fragmentada en diferentes líneas y el ojo tendrá que hacer más
recorridos de avance y retroceso. Cuando, por el contrario, estamos haciendo columnas
muy anchas, la vista tenderá a perderse cuando tenga que cambiar de línea. Por tanto es
bueno buscar ese equilibrio dependiendo del formato de trabajo y del tipo de diseño que
estemos haciendo.
El ancho completo de una columna o la longitud de una única línea tipográfica se denomina
“medida”. En realidad lo que realmente debemos tener en cuenta es más el número de ca-
racteres por línea que el ancho de la misma. Aunque el número de caracteres varía depen-
diendo del tema, incluso el tipo de lector, diferentes estudios han indicado que lo adecuado
para una lectura eficiente es una media de 54 y 80 caracteres y espacios, que puede ser
una media de nueve a doce palabras por línea.
No nos podemos olvidar de otra de las características que afectan a la legibilidad es la al-
tura tipográfica de la x. Ascendentes y descendentes demasiado largas conseguirán un
acortamiento de la línea de cuerpo de texto, que es donde se concentra la mayor cantidad
de información que nos permite identificar el tipo y lo hace más legible. Asimismo una altura
de x grande nos permite hacer una reducción del texto y que se mantengan los blancos del
mismo, permitiendo una mejor lectura.
Es cierto que un acortamiento de los ascendentes y descendentes puede llevarnos a una

cierta confusión de algunos caracteres, como la “h” y la “n”, por lo que es necesario que
haya una buena altura de x, pero sin perder esos rasgos que son esenciales para la dife-
renciación de los tipos.
Asimismo deberemos considerar el factor de la forma o lo que se denomina “ductus”. El con-

cepto de “ductus tipográfico” es que la forma de las letras depende de la escritura como
tal y como se ejecuta el trazo, por lo que a los movimientos de los dedos y del brazo, que
son los que van definiendo el trazado de
las letras, es a lo que se denomina “duc-
tus” y que queda plasmado en el núme-
ro, orden y sentido u orden de los trazos
en el dibujo de la letra, siendo entonces
ese concepto de “ductus tipográfico”. Es la
médula de su construcción manual que ha
quedado implícita en muchas tipografías
que marcan esa modulación tipográfica.
La tipografía parte de su origen manual y aunque actualmente los tipos impresos, la gran
mayoría, estén fragmentados y hayan olvidado en muchos casos su origen caligráfico, tam-
bién se mantienen apéndices, modulaciones y ligaduras propias de la escritura manual, más
acentuado -por supuesto- en los tipos que tienen un carácter más caligráfico o están más
cercanos en su tipología a la escritura manual.
Teniendo en cuenta que ese ductus es el que constituye su esqueleto básico, éste también
tiene un efecto en su correcta legibilidad. Las tipografías que tienen muchas complejidades
en sus formas son menos legibles y las que tienen una buena modulación resultan más fáci-

les y más rápidas de identificar visualmente, por lo que eso permite una lectura más rápida.
El contraste es otra característica tipográfica que deberemos observar en relación con la le-
gibilidad. Una tipografía que mantenga una buena relación de contraste entre sus trazos,
una buena diferencia de grosor entre los trazos finos y los gruesos también nos ayudará
a una buena legibilidad de la misma. Si el contraste es demasiado alto y los tipos están
formados por trazos muy fino y trazos gruesos, puede haber ocasiones en las que ese alto
contraste haga que ciertas formas se pierdan por el tamaño tipográfico utilizado, por el mé-
todo de impresión, por la distancia a la que tenemos que leer la tipografía, por el contraste
entre fondo y forma tipográfica...
También debemos considerar el eje tipográfico que tenga la tipografía. El eje nos remite
también a ese origen tipográfico y nos puede conducir, dependiendo del tipo de eje, y me-
diante sus blancos tipográficos a un mejor deslizamiento visual entre los diferentes caracte-
res. Tiene que existir una buena coherencia entre las curvas, las rectas y el eje tipográfico.
Nos remitimos a las consideraciones que ya realizamos sobre la modulación en el tema de
arquitectura del tipo.
Así como al considerar al valorar el factor peso de la fuente y ver que las tipografías negritas
reducen los blancos tipográficos, ennegrece las páginas y debemos hacer un uso específico
en texto que queramos destacar, también tendremos que limitar el uso de la cursiva para
fines específicos. La cursiva necesita más atención visual para poder ser leída, ya que es
una tipografía más estrecha en donde los blancos internos se han reducido al modificar el
eje tipográfico.
Con respecto al tema de las terminaciones tipográfica, una de las decisiones que deberemos
hacer será si utilizaremos tipos con remate o sin él. Si estamos hablando de lectura de
textos y de legibilidad, parece que hay un consenso en cuanto a utilizar tipos con remate
-hay un número mayor de libros en donde se utiliza tipografía con serifa-, pese a que los
tipos sin ellos puedan tener una buena legibilidad, ya que se considera que son menos
eficientes en el reconocimiento de la palabra. Asimismo los tipos sin remate o serifa, aun-
que tienen una altura de la x grande, tienden a tener los ascendentes y descendentes más
pequeños, por lo que su reconocimiento también se dificulta.
Asimismo deberemos considerar que no todas las tipografías tienen un buen diseño y que
algunas de ellas muestran falta de cuidado y estudio ya sea en sus contraformas o en sus
remates. Es fácil que algunas tipografías, sobre todo las que encontramos gratuitas en
Web, tengan terminaciones y formas no bien realizadas y con trazos poco cuidados, curvas
con algún punto que rompe la suavidad de la forma o picos que afean los remates. Estos
fallos de diseño los notaremos fundamentalmente cuando ampliemos el tipo para usos que
necesiten tamaños grandes, pero también empeorarán la legibilidad en cuerpos pequeños.
Pero no todos son los factores son formales, porque también el adecuado contraste de
color será crucial para preservar la legibilidad tipográfica. Deberemos cuidar el texto y el
color, tanto del propio texto como en su relación con el fondo, de forma que haya un fuerte
contraste entre ambos. Lo habitual y en donde conseguimos un mejor contraste es en el
uso del texto negro sobre fondo blanco, que es la combinación habitual tanto en formatos
de lectura de papel como en dispositivos digitales.
Pero evidentemente no siempre nos debemos limitar a esa combinación, por lo que de-
pendiendo de nuestro diseño podremos aplicar otras opciones pero en donde tengamos en
cuenta esa premisa de contraste si buscamos la buena legibilidad del texto. La extensión,
tamaño y función del texto también terminará la combinación que pueda ser admitida sin
que suponga un problema de legibilidad en nuestro diseño.
Pequeños detalles tipográficos también pueden ser cruciales para lograr una buena legibili-
dad. Por ejemplo en los elementos de puntuación y en tamaños pequeños nos podemos
encontrar con que en ciertas tipografías no se distinguen correctamente, por lo que se
puede confundir una coma con un punto, dificultando la legibilidad textual y las pausas del
mismo. Es por ello que Herbert Spencer recomienda -The visible Word- que el punto sea un
30% de la altura de la x y la como un 55% de esa misma altura de x.
.,«» “” ‘ ’
En cuanto a estos signos de puntuación indicar que normalmente se recomiendan más las
comillas dobles inglesas con forma de 69 que las simples, ya que estas últimas pueden ser
más confusa con otros signos en el texto. Otra opción adecuada es el uso de las comillas

angulares. En cualquier caso lo que si que deberemos es intentar hacer un uso adecuado de
los signos y elementos de puntuación, para que el texto fluya mejor y tenga sólo las pausas
y elementos necesarios para un correcto sentido.
Hasta aquí hemos estado viendo diferentes conceptos relacionados con la búsqueda de
la buena legibilidad, los factores a considerar en cuanto a la legibilidad y uso del tipo en
un determinado diseño. Cada elección tendrá un impacto diferente en la experiencia del
usuario, pero no todo los relacionado con el texto tiene que implicar obligatoriamente ese
principio de legibilidad.
Tenemos que considerar que hasta hace poco la legibilidad se consideraba un elemento
“sagrado”, pero en los últimos años han surgido interrogantes, así como diseños editoriales
en los que se olvidaba este concepto en favor de otras premisas gráficas.
The End of print (1995) del ya anteriormente nombrado David Carson, es uno de los libros
sobre diseño gráfico más vendidos de la historia y supuso la puesta en juicio de muchos
de los planteamientos que eran casi reglas inamovibles del ámbito del diseño editorial y
la tipografía. Los trabajos de Carson, más relacionados con la experimentación que con la
aplicación de principios académicos, muestran códigos visuales que suponen dejar atrás las
leyes de la legibilidad establecida pero con el objetivo de que precisamente suponga una
potenciación de la comunicación que se quiere establecer.
El diseñador gráfico Wim Crouwel, un gran amante de la rejilla, señaló que todo lo que
sabíamos sobre la legibilidad hace veinte años ahora carece de validez. Y no es que todo
esté desfasado o ya no haya que cuidar la legibilidad, pero si que hemos visto tantos textos
diferentes y diseños variados que casi nos hemos acostumbrado a todo y podemos leer con
menos dificultad.
Anteriormente la legibilidad dependía de una serie de normas establecidas y se podía medir

por una serie de pautas absolutas a través de las muchas investigaciones óptimas que se
habían realizado -Sir Cyril Burt, Miles Tinker y G W Ovink-, pero actualmente las pautas han
cambiado y la legibilidad ha sido llevada a extremo.
En la revista norteamericana Emigre que han llevado acabo diversos debates sobre este
tema, en donde podemos encontrar afirmaciones de Jeffery Keedy sobre como demasiada
gente se esfuerza por omitir la ambigüedad que es precisamente el objetivo de la buena
tipografía legible. Asimismo también podemos encontrar la sentencia de Zuzana Licko en la
que afirma “Se lee mejor
lo que más se lee”.
Jeffery Keedy es un dise-

ñador gráfico, diseñador
de tipos, escritor y pro-
fesor que se graduó en
la Academia de Arte de
Cranbrook en 1985. Ac-
tualmente trabaja en el
programa de Diseño Grá-
fico del Institute of the
Arts de California. Ha sido
colaborador habitual de la
revista Emigre a lo largo
de los veinte años de su
publicación. Asimismo su

tipo de letra Sans Keedy, diseñada en 1989, se distribuye a través de las fuentes de Emigre.
Algunos conceptos sobre medición.

Aunque en capítulos anteriores hemos hablado del tipómetro, de los puntos, del cícero, de
la pica... no está de más ver algunos conceptos más relacionados con la medición, ya que
es un tema fundamental tanto desde el punto de vista del diseñador como del tipógrafo.
Cuerpo tipográfico.
Lo habitual es utilizar los puntos tipográficos como elemento de medición y determinación
del tamaño tipográfico y milímetros, pulgadas y píxeles para otros elementos de nuestro
trabajo como ilustraciones, formatos de diseño de trabajos, papeles...
En el sistema de puntos, como hemos comentado en capítulos anteriores, tenemos dos

variantes:
• El sistema europeo o punto Didot -creado por Firmin Didot en el s.XVIII-. En este
caso cada 12 puntos es un Cícero, que equivale a 4,5126mm.
• Y el sistema angloamericano o Pica, en el que cada punto es un poco menor. En este
sistema cada 12 puntos es una Pica, que es 4,2177mm.
El tamaño tipográfico se mide en puntos que es el que determina la altura del cuerpo ti-
pográfico con el que estamos trabajando. Pero debemos puntualizar que cuando hablamos
de un cuerpo tipográfico no nos estamos refiriendo sólo al área visible o impresa del propio
tipo, sino también a ese área no visible en la impresión que es el hombro o ese espacio
invisible que tiene también el tipo. En el cuerpo de una mayúscula el área impresa supone
dos tercios de la altura del tipo, mientras que el área del hombro o la zona no impresa es
el tercio restante.
La determinación del cuerpo se debe hacer en función del ancho de línea, aunque podemos
establecer que el cuerpo de lectura está entre los nueve y los catorce puntos. Cuando el
cuerpo es grande en relación con el ancho de la línea el ojo tiene que saltar de línea a línea
y la buena legibilidad, de la que anteriormente hablábamos, disminuye.
Otro factor que afecta al cuerpo tipográfico es el tipo de lector, un niño necesita un cuerpo
mayor pero un adulto demanda cuerpos menores, aunque evidentemente un anciano vol-
verá a necesitar nuevamente que se aumente el cuerpo tipográfico para poder tener confort
en la lectura.
Proporción y espaciado.
Los blancos tipográficos también se determinan mediante puntos. Dependiendo del grosor
de estos blancos se denominan de diferente forma: cuadrados y espacios, interlíneas, lin-
gotes o imposiciones.
Los cuadrados y espacios son piezas de diferentes gruesos que se han fundido dependiendo
del cuerpo y tipo al que pertenecen y que se utilizaban para separar tanto las letras como
las palabras, así como para justificar y completar las líneas. La unidad de los cuadrados y
espacios es el cuadratín o línea, que varía dependiendo del cuerpo al que pertenezca.
Las interlíneas o regletas son unas láminas más bajas que el tipo que se utilizan para sepa-
rar unas líneas de otras. El grueso de las mismas es de punto, punto y medio, dos puntos
y tres puntos. Su longitud va de 12 en 12 puntos, siendo los tamaños más corrientes de 8

a 30 cíceros.
En cuanto a los lingotes son regletas de 6, 12 y 18 puntos de grueso. La longitud sobrepasa

a la de las interlíneas. En la práctica, el lingote de 12 puntos se denomina cícero y el del 6,
medio cícero.
Las imposiciones son los

blancos que se emplean
para separar las páginas
entre sí cuando están en la
máquina. Sus tamaños ha-
bituales pueden ir de los 24
puntos a los 144 puntos.
Aunque todos estos son ele-

mentos físicos que se em-
pleaban en la imprenta o
artes gráficas tradicional, los
conceptos se siguen mante-
niendo actualmente.
En la medición horizontal en Inglaterra y EE.UU. se utiliza el espacio eme, que se denomina

así por su equivalencia con el ancho de una M mayúscula y proporcional al cuerpo y tipo
que se utilice. El espacio eme es un importante elemento de medición en los programas de
software. Por ejemplo en QuarkXpress el espacio eme se divide en 200 unidades que puede
dividirse, a su vez, en 20. Por tanto se pueden hacer mediciones manuales de 1/20.000 que
se expresan en el panel de medición como 0,005. Los ajustes automáticos se expresan en
incrementos de 10 o -10 (10/200 emes).
Kerning y tracking.
El carácter tipográfico está construido tanto por la forma como por la contraforma y el es-
pacio en blanco que rodea a la letra. El diseñador tipográfico cuando diseña la letra debe
considerar los espacios internos de la misma para conseguir un equilibrio visual.
Una de las partes que se tienen que cuidar especialmente es la adecuada utilización de los
blancos a la hora de alinear los caracteres ya que esto nos permite que se pueda crear un
nivel adecuado de gris, que el texto se presente como una unidad formal y visual y que se
obtenga una mayor legibilidad tipográfica. Tanto los blancos internos de un tipo como los
espacios alrededor del tipo deben conseguir tener una armonía visual que sumada al con-
cepto de interlineado -que debe ser correspondiente al cuerpo y a la longitud de la línea- en
un bloque de texto, es lo que nos va a permitir generar un “gris” equilibrado.
Ya vimos que sólo las tipografías monoespaciadas son las que mantienen inalterable un es-
pacio entre caracteres independientemente de cuales sean estos. Normalmente a la hora de
establecer los blancos entre pares de caracteres tendremos que ver el grupo de letras que
tendremos que componer así como el tamaño en el que se presentará, ya que normalmente
al ampliar el cuerpo tendremos que realizar ajuste entre algunos pares de caracteres.
Normalmente las letras cerradas rectas exigen mayor distancia entre si que dos letras que

pertenecen al grupo cerrado y abierto, que nos permite hacer otro juego de espacios. Cuan-
do tenemos dos letras con forma cerrada curva necesitaremos mayor espacio entre ellas
que cuando tenemos formas abiertas aunque menos que una forma cerrada recta.
El espacio eme del que anteriormente hemos hablado es el que se utiliza para los valores
del kerning y el tracking. El kerning -término inglés que se deriva de la capacidad de los
pedreros para conseguir una unión perfecta entre dos piedras- es el proceso de adición o
eliminación de espacio entre pares de caracteres concretos. Mientras que el tracking es el
proceso por el que podemos expandir o comprimir
el espacio en una palabra, línea o bloque de texto.
Los buenos programas de autoedición cuentan con

una función de kerning automático tanto métrico
como óptico. El kerning métrico utiliza la información
de pares de kerning específicos que están incluidos
en la mayoría de las fuentes como: LA, P., To, Tr,
Te, Ty, WA, We, Wo, Ya y Yo. InDesign usa kerning
métrico de forma predeterminada de manera que, al
importar o escribir texto, se aplica el kerning auto-
máticamente a los pares específicos. Evidentemente
siempre podemos desactivar el kerning métrico.
En el caso del kerning óptico lo que se ajusta es la separación entre caracteres adyacentes
según sus formas. Es aconsejable utilizar la opción de kerning óptico cuando la fuente no
integra suficiente información sobre pares de kerning.
Asimismo también tenemos la posibilidad de utilizar el kerning manual para ajustar el

espacio entre dos letras y posteriormente, en caso de necesitarlo, ajustar el tracking -com-
primiendo o expandiendo-, ya que son
procesos que pueden ser acumulativos
y ese tracking no afectará al kerning
previo. En el caso de inDesign el trac-
king y el kerning se mide en 1/1000
eme.
Algunos diseñadores de tipos estable-

cen los valores especiales para todas
las combinaciones habituales de carac-
teres -los anteriormente vistos pares
de kerning- y en los tamaños ópti-
mos (habitualmente de 10 a 14 pun-
tos). Pero encontramos que en algu-
nas fuentes se han diseñado todas las
combinaciones posibles, lo cual requiere un esfuerzo extra por parte del tipógrafo ya que
tiene que ir haciendo todas esas combinaciones de carácter.
Para ello tendríamos que coger un carácter cualquiera, por ejemplo una mayúscula como la
A e ir combinándola con el resto de las mayúsculas, tanto antecesoras como sucesoras, así
mismo tendríamos que hacer con el resto de los caracteres minúsculos y con los diferentes
signos de puntuación. Si hacemos todas las combinaciones de pares que aparezcan antes
de la letra así como detrás y a esto le sumamos la combinación con versalitas, cursiva, las
alineaciones ópticas en el margen de la derecha e izquierda para los justificados, nos encon-
traremos con una labor extensa. Y esto sólo con esos tamaños que son los óptimos o habi-
tuales, ya que en los más pequeños o superiores siempre tendremos que realizar ajustes.
Cuando estamos trabajando con cuerpos de tipos que no están dentro de estos tamaños
óptimos el tipo de fuente será reducido o aumentado por el ordenador, lo que nos obligará
a tener que aflojar el interletraje para que los espacios no sean demasiado ajustados, en
el caso de tamaños pequeños, o bien reducir ese interletraje en el caso de tamaños más
grandes que los óptimos del tipo.
Proceso para establecer espaciado, por Walter Tracy.

Cito la misma referencia que nombra David Jury en su libro Tipos de Fuentes, en donde
indica como Walter Tracy explica en su libro Letters of Credits el proceso de incluir espacios
a ambos lados del un carácter.
En este libro Tracy presenta un

estudio sobre las letras, su na-
turaleza y su funcionamiento.
En nuestro alfabeto de origen
romano, los caracteres de caja
alta y de caja baja están forma-
dos por trazos rectos o curvos
o bien por una combinación de
ambos, las clasifica de la si-
guiente forma:
• Las letras con trazo recto ver-
tical: B D E F H I J K L M N P R T U
bdhijklmnpqru.
• Las letras con trazo curvo:
CDGOPQ bcdeopq.
• Las letras triangulares:
A V W X Y v w x y.
• Letras peculiares: STZ
afgstz.
La base para espaciar las ma-
yúsculas es la H. Se mide el an-
cho entre los trazos verticales y
luego se coloca la mitad de dicho
ancho a cada lado del carácter.
En la imagen que sigue apare-

cen cuatro H situadas a una dis-
tancia adecuada. Cuando se colocan en fila, sus ocho trazos verticales deben estar a igual
distancia entre ellos. Esto conseguirá mejores resultados cuando los trazos verticales sean
más anchos y, por tanto, los blancos internos menores.
La tipografía que hemos utilizado en este caso ha sido una Times regular de 96 pt, le he-
mos aplicado la fórmula que nos indica Tracy, pero hemos visto que teníamos que ajustar

la distancia resultante de la mitad del ancho si queríamos conseguir que efectivamente se

cumpliera la regla de que los ocho trazos verticales estuvieran a la misma distancia. Por otra
parte ya comenta el autor que tendremos que realizar ajustes en los tipos dependiendo del
el ancho de las astas, del tamaño de la serifa... Las dos H que vemos en la parte inferior no
han sido modificadas en cuanto al espaciado, pero como anteriormente hemos comentado,
el espaciado normalmente es válido para los tamaños estándar o comunes de la fuente.
En grosores más finos, la barra desempeña un papel más destacado entre los dos trazos
verticales, ya que los une de una forma visual. Debido a ello, los espacios de los lados de-
ben reducirse hasta parecer igual a los espacios interiores. Asimismo, una H de palo seco
necesitará un poco menos de espacio lateral que una con remate.
Cuando las cuatro H están equilibradas, se mide la distancia entre ellas y se coloca a la
mitad a cada lado de la H y de todos los demás caracteres con trazos verticales.
La siguiente letra es la O. Se coloca entre dos parejas de H correctamente espaciadas, y

los espacios a ambos lados de ella se reducen o aumentan hasta que los cinco caracteres
están equilibrados. Entonces se mide el espacio. Se resta la cantidad perteneciente a la H,
y el resto será la cantidad perteneciente a la O. Sin embargo, hay que realizar otra prueba.
Se coloca una segunda O con el espacio lateral resultante de la resta y se coloca entre dos
parejas de H (HHOHH). Quizás sean necesarias más revisiones, pero cuando se completen,
se habrá conseguido el espaciado estándar para las dos mayúsculas claves.
A partir de ahí es posible espaciar los demás caracteres teniendo en cuenta los grupos de
letras de la lista anterior y espaciándolos tal y como se ha indicado más arriba. Sin embar-
go, esto es sólo una fórmula y, como tal, debería utilizarse sólo como guía.
Para los caracteres de caja baja se utiliza el mismo método, siendo los estándares la n y la
o. (Fournier sugirió la m, pero como dicha letra suele diseñarse con espacios internos más
estrechos que la n, h, o u, la n parece una mejor elección para el estándar).
Cuando estamos diseñando deberemos tener en consideración los espacios a la hora de

aplicar el texto en nuestro trabajo. Deberemos ser especialmente cuidadosos cuando no
estemos trabajando con esos tamaños estándar, cuando estemos aplicando mayúsculas o
versalitas o cuando hagamos uso de ligaduras.
En el caso de las mayúsculas así como las versales, son letras que están diseñadas para ser
leídas letra a letra, así que deberemos ser especialmente cuidadosos. Los caracteres de caja
alta deben espaciarse entre ellos de forma individual por pares de caracteres si queremos
conseguir un buen espaciado, que debe ser evidente aunque no estridente (según Jury).
Los valores de espaciado pueden estar entre un 5 y un 100% del tamaño del cuerpo, aun-
que Tschichold recomienda un mínimo de un 20%.
Por tanto para las mayúsculas como para las versalitas deberemos de olvidarnos de aplicar-
le valores de tracking y deberemos hacerlo mediante pares de caracteres y el ajuste manual
del kerning. Algunos caracteres como LA pueden ser un buen punto de partida, teniendo en
cuenta que suelen necesitar menores valores de kerning. Sin embargo en el caso de pares
de caracteres como HI, serán de los que necesiten un mayor valor de kerning.
Si nos encontramos con una situación en donde el texto en mayúsculas al que le estemos
aplicando esos valores de kerning no esté constituido por unas pocas palabras, sino que
tengamos más de una línea, entonces tendremos que aplicar un interlineado bastante más
amplio que el espacio aplicado a los caracteres.
Asimismo también tendremos que ser cuidadosos cuando estamos utilizando ligaduras en
el texto y ajustar el resto del los espacios de la palabra para que todos los espacios queden
equilibrados con la ligadura o bien eliminar esa ligadura y utilizar la palabra sin esa fusión
de caracteres. Si aplicamos unos valores de tracking a la palabra que contiene la ligadura se
modificarán sólo los espacios de los caracteres que no tienen esa ligadura.

Por último también es conveniente cuidar los espacios con algunas combinaciones de caja
alta y caja baja especialmente con los pares de caracteres Te, Ta, To, Pe, Pa, Po, y We, Wa,
Wo... Aunque algunas tipografías ya tienen en cuenta el espaciado de estas parejas, no está
de más que lo revisemos.
Jury también señala en su libro en cuanto al tema del espaciado dos ámbitos más en donde
deberemos ser cuidadosos. Por una parte en la utilización de los signos de puntuación, de
los que hace las siguiente recomendaciones:
• Acercar los puntos y las comas en determinados caracteres, especialmente con r,
v, w, y.
• Con las mayúsculas espaciadas no situar los puntos y las comas demasiado cerca,
sobre todo de la F, P, T y V.
• Cambiar el kerning de la f cursiva en las siguientes combinaciones f’, f?, f!, f), f] y
la j cursiva de caja baja j) y j].
• El guión y la raya deben separarse de las palabras a las que hacen relación me-
diante un pequeño espacio para evitar que toque a ambos lados, pero teniendo en
cuenta de que no de la sensación de que “flote”.
• Los signos de admiración y de interrogación funcionan mejor si se separan de la
palabra colindante, ya que así hacen referencia visualmente a toda la frase. Antes
tenían un espacio como entre las palabra, pero esto puede ser excesivo. En general
un 20/200 (kerning de +20) puede ser suficiente, aunque en esto como en todos
los espaciados, siempre tendremos que tener en cuenta a los caracteres que tene-
mos colindantes.
Por otra parte, también anota unas consideraciones en cuanto a los números:
• Si se utiliza la tabulación para la alineación de números nos encontraremos con
que los números tendrán asignada la misma cantidad de espacio, por lo que un
número como el 1 tendrá un menos volumen como carácter pero el mismo espacio
que el resto.
• La totalidad de las combinaciones de los números tienen que ser ajustadas espa-
cialmente.
• Las agrupaciones de números suelen requerir un poco más de espacio que los ca-
racteres de caja baja, ya que los números se leen más despacio.
• Habitualmente para que la lectura de los números resulte más sencilla, se agrupan
estos números en cifras más cortas, como en el caso de los teléfonos (666 45 37
88).
Diseño tipográfico, primeros pasos.

Lo primero que deberemos plantearnos a la hora de comenzar con el diseño tipográfico que
vayamos a realizar, será ir viendo cual será el estilo y el objetivo que tendrá la tipografía
que nos proponemos.
El desarrollo de una tipografía conlleva mucho trabajo, así que lo mejor será que nos
hagamos una serie de preguntas y dependiendo de las respuestas comencemos con los
diferentes bocetos. Algunas de las preguntas que nos podemos comenzar a hacer serán:
• ¿Su uso será para titulares/display o será para texto continuo?.
• ¿Realizaremos el alfabeto completo de mayúsculas y minúsculas?. Que extensión
pensamos darle.
• ¿Nos decantamos por tipos de palo seco o preferimos que tengan serifa?
• El estilo tipográfico será ¿modular u orgánico?
• ¿Partiremos de una construcción geométrica o de una escritura manual?
• Tendremos una o unas referencias históricas a partir de las que trabajaremos.
¿Será una modificación de alguna fuente?
Estas pueden ser unas preguntas de inicio que nos ayudarán a centrar nuestro trabajo y
saber cuales serán las premisas de partida. A partir de ahí podemos comenzar a buscar re-
ferencias que nos ayuden a saber como queremos hacer nuestro trabajo, viendo quizás las
tipografías que haya de ese tipo y estilo, o bien dejar volar nuestra imaginación y comenzar
a abocetar formas, ya sea en un papel o bien directamente en el ordenador con el programa
con el que vayamos a trabajar.
Bocetos de pluma realizados a bolígrafo por Natalia Vasilyeva para Elina Decor, tipos Nat Flight y Orbi Calligraphic.
En una entrevista a la diseñadora-tipógrafa rusa Natalia Vasilyeva, además de directora de

la fundición Paratype en Rusia, le preguntaban como se decidía a trabajar en una nueva
familia tipográfica -ella desarrolla muchas tipografías de tipo caligráfico- y cuales eran sus
fuentes de inspiración, a lo que ella contestaba “...A veces las ideas sólo saltan a mi mente,

otras veces me doy cuenta de un detalle en un tipo de letra y quieres desarrollar una idea
de diseño y algunas veces es necesario hacer un tipo para una necesidad específica... En
general, el arte del tipo me atrae porque la estética es tan importante para su forma debida,
la imagen no se refiere a ningún objeto o paisaje, como lo hace la pintura, pero ejerce un
efecto estético propio. Un tipo de letra hermoso es similar a una bella melodía. Se puede
comparar a la música tanto como la arquitectura”.
Fuente caligráfica Adventure de Natalia Vasilyeva para la celebración de Moscú.
En otra parte de la entrevista habla sobre su proceso de trabajo y contesta de la siguiente

forma a la pregunta de si sigue siendo el papel una parte importante en su realización del
diseño del tipo: “No, yo suelo dibujar directamente en el equipo. Para mí, trabajar con las
curvas de Bézier es un hábito. Las excepciones son sólo juegos de viñetas y algunas imá-
genes de una fuente que se dibuja en papel y luego es escaneada para seguir. El dibujo en
la computadora se ha convertido en algo natural para mi. Puedo utilizar una tableta gráfica
ya que los movimientos y las sensaciones son casi los mismos que en un dibujo real en el
papel, pero las posibilidades para editar y modificar los resultados son mucho mayores.”
“Cuando empiezo a trabajar en un nuevo tipo de letra latina, lo hago a partir de las letras más
representativas -a, c, g, s- que en su mayoría determinan la naturaleza del texto... Me dedi-
co a trabajar directamente en un editor de fuentes, pero no desde cero, sino usando algún
archivo fuente existente como plantilla, que es más conveniente técnicamente.”(entrevista
de MyFonts a Natalia Vasilyeva, Creative Characters, The faces behind the fonts, mayo
2011).
En cualquier caso, sea cual sea la forma de trabajo, deberemos comenzar dibujando al-
gunas letras que serán la base, ya que a partir de ahí se irán repitiendo formas para la
construcción de los diferentes caracteres que harán nuestro alfabeto. Normalmente se co-
mienza por las letras o, u, h y n, aunque ya hemos visto en las palabras de Vasilyeva que
ella comienza por otras. Las líneas y curvas de estas se irán repitiendo en toda la fuente y
tendremos que ir manteniendo la altura de x, los grosores de línea, el ductus, la modula-
ción, el estilo de las formas y las proporciones.
Deberemos ir tomando decisiones sobre cual será la extensión que tendrá nuestra familia
y los caracteres que iremos incorporando a la misma para la configuración de un juego
más o menos extenso, dependiendo de trabajo que estos dispuestos a desarrollar, en el
que consideremos si tendrán cabida o no diferentes grosores, cursiva, versalitas, tipos de
cifras, ligaduras...
Tendremos que ir incluyendo los espacios en blanco adecuados a capa carácter e ir deter-
minado también los espacios de kerning de aquellos personajes que creamos cruciales o de
más de ellos, como anteriormente hemos estado viendo.
Consideraciones de Adrian Frutiger.

En este punto hablaremos de algunas de las consideraciones que señala Adrian Fru-
tiger para el diseño tipográfico en su libro El libro de la tipografía (Editorial GG, ISBN
9788425221620).
El juego de la luz y el negro.

En este libro antes de comenzar a hablar de su trabajo y de su experiencia en el diseño tipo-
gráfico, comienza recordando su formación académica así como las enseñanzas que recibió
de algunos de sus profesores. Es de uno de ellos, en concreto de Alfred Willimann, del que
rememora como les enseñaba un concepto tipográfico fundamental, del que anteriormente
hemos hablado, como es el juego de los espacios blancos, el juego de la luz y el negro.
Willimann afirmaba la importancia de que fuesen del mismo valor, es decir que tanto los
espacios blancos internos de la tipografía como los espacios intermedios sean idénticos, de
forma que cree un ritmo que acompase y determine la fluidez de la lectura.
Frutiger cogió una impresión ampliada de Jenson y creó una retícula mediante la cual que-

ría medir esa cadencia que los profesores determinaban como la adecuada y la que podía
encontrar desde las minúsculas carolingias. Mediante esta retícula aplicada a un texto de
Jenson, Frutiger demostró que esa teoría de la igualdad de espacios sólo era válida para las
grandes dimensiones y que cuando el texto es de tamaño normal de lectura, los espacios
intermedios son más estrechos que los espacios interiores.
Lo siguiente que pasa a relatar Frutiger es una serie de consideraciones de Walter Käch que
pasamos a señalar, como consideraciones, por su importancia en el diseño de tipos.
Contrastes entre las astas verticales y las horizontales.

Señala que la ilusión óptica de que a igual grosor en las astas verticales y horizontales,
éstas parezcan más gruesas, obliga siempre, incluso en los tipos de palo seco que parecen
tener valores idénticos, a dar mayor grosor a las astas verticales.
Las astas horizontales de la E tienen el mismo espesor arriba, en el centro y abajo. Pero el
contraste entre las medidas horizontales superpuestas no deben resultar de hacer los blan-
cos internos de la E igual de altos que el espesor de las astas horizontales. La necesidad de
que el peso mayor repose en la línea base hace que el asta intermedia de la E, por hallarse
en el centro óptico en lugar de en el centro real, parezca tan gruesa como su asta vertical.
Contraste entre astas oblicuas.

En las astas oblicuas distinguimos -como en las capitales romanas- entre las trazadas hacia
arriba y las trazadas hacia abajo. Todos los trazos que van desde abajo a la izquierda hasta
arriba a la derecha (ascendentes) han de ser más delgados que los verticales, y más grue-
sos que los horizontales (espesor 2, en la figura). Sólo en la Z hay que hacer una excepción
y emplear el espesor 1 para el asta oblicua. Los trazos que van desde arriba a la izquierda
hasta abajo a la derecha (descendente) muestran el mismo espesor que los verticales (1).
Asimismo señala que los tres valores no deben diferenciarse demasiado entre sí. Puntua-
lizando que si se utiliza un trazo horizontal demasiado delgado no da un buen tipo de palo
seco. Asimismo una diferencia de grosor demasiado pequeña entre los trazos verticales y
horizontales genera una forma pesada que no permite definir el espesor 2.
Frutiger compara el grosor de las diferentes astas de la E con la O, de la que comenta que
los trazos superior e inferior de la O tienen solamente el espesor de las astas horizontales
de la E. Y para que la O no parezca más pequeña que la E, los trazos curvos superior e
inferior deben sobresalir un poco de las líneas limítrofes. Esto se debe aplicar en todas las
letras curvas -la O y la Q son más anchas que el resto de las letras del alfabeto, excepto la
M y W-. Cuando tanto la E como la O sean satisfactoria es cuando, según comenta Frutiger,
podemos proceder a desarrollar el resto del alfabeto.
Relaciones horizontales de la C, G, J y S.
Los trazos horizontales deben encontrarse a la misma altura, ya que eso crea unidad en
el alfabeto. Y para que el peso mayor repose en la línea base, los trazos inferiores deben
sobresalir de la línea base más que los superiores.
Asimismo indica que si la conexión oblicua entre las partes superior e inferior de la S debe
tener su espesor principal -peso principal- a la altura del centro óptico, los dos arcos deben
alcanzar ópticamente -en la S y también en la B, la P y la R- el espesor principal de las
astas verticales.

He de decir que esta pauta de generación de unas líneas horizontales que sean propor-
cionadas y que mantengan a una misma altura puede parecer rígida, pero es bastante
razonable y creo que si que contribuye a crear una pauta homogénea en el alfabeto, pero
desgraciadamente no parece que sea sencillo el poderlo encontrar habitualmente en las
fuentes, de hecho después de revisar diferentes fuentes instaladas en el equipo, no hemos
encontrado ninguna que se ajuste totalmente a este principio.
En cuanto a lo que comentábamos de conservar el espesor de las astas verticales a la altura

del centro óptico, lo ilustramos en la siguiente imagen:
Los trazos de sentido ascendente y descendente en las letras.

En las letras M, N, K, V, W, X e Y debemos mantener las diferencias de grosor en los trazos
ascendentes y descendentes de las letras. En la M deberemos procurar que los tres blancos
internos tengan la misma superficie.
En la N el trazo oblicuo es un ápice más largo arriba a la izquierda que en la línea base,
abajo a la derecha.
Las letras X, Y y Z.
Por una cuestión de equilibrio de peso visual, las letras X y Z son, como la K, un poco más
anchas abajo que arriba. En cuanto a la X, para que mantenga su verticalidad, el trazo en
sentido ascendente debe quedar desplazado. Y con respecto a la Y, es más ancha que la V
y la X.
Contrastes en las formas curvas.

La forma oval vertical del blanco interno constituye el contraste principal con la forma de la
O ancha. La disminución de los espesores en el centro óptico de la letra hasta terminar en
las partes más delgadas situadas arriba y abajo debe ser progresiva y, vista frontalmente,
bien apreciable.
En las formas curvas deben trazarse arcos iguales para que se produzca un efecto armóni-
co. A fin de que la forma estrecha de la O contraste suficientemente con la parte intermedia

recta, las curvas superior e inferior deben ser distinguibles con toda claridad.
Minúsculas.
En cuanto a las minúsculas, en el libro de Frutiger en este misma parte en donde está
haciendo referencia a su profesor Walter Käch, lo primero que señala es el origen de las
mismas, que es la escritura manual.
Las terminaciones curvas de la t, la f y la j son más pequeñas que las curvas comunes de
las minúsculas porque la verticalidad de la t exige un arco más corto. Y añade que para que
esta excepción sea limitada, las terminaciones curvas son iguales en las tres letras.
Uno de los principios que señala como esencial es que las minúsculas sean lo más parecidas
a las mayúsculas. Así como mantener entre ellas una homogeneidad en anchura de las le-
tras, así como en formas y rasgos de las mismas, al menos en aquellas letras que son más
similares en cuanto a formas con sus mayúsculas.
Las letras c, o, s, v, w, x y z normalmente muestran los mismos rasgos que sus mayúsculas.
La o debe ser un poco más ancha que otras letras como la c y s. Asimismo la nueva forma
de la a hace que los trazos oblicuos de la v y la w ya no tengan que igualarse.
En cuanto a la m y la w minúscula comenta la necesidad de empequeñecer la anchura de los

blancos internos en la m respecto del de la n, pero siempre cuidando que el blanco interno
reducido debe ser siempre más ancho que el grosor de las astas verticales.
Con respecto a la e minúscula también nos encontramos con que el trazo horizontal en
medio de esta letra se debe encontrar en el centro óptico de la altura establecida para las
minúsculas.
La anchura superior de la y se corresponde con la de la v, aunque es necesario modificar la

anchura de la y respecto de la v en la línea base, ya que el trazo ascendente de la y debe
ser algo más corto que la altura de las mayúsculas.

De la letra a la palabra.
Aquí se aborda el importante tema que anteriormente hemos visto de los espacios que
tenemos que considerar para poder construir palabras y párrafos que tengan un buen gris.
Para ello deberemos cuidar los blancos internos de las letras y las distancias/blancos entre
ellas.
No debemos usar las mismas medidas contenidas dentro de las letras. Frutiger menciona
aquí, como ya anteriormente hemos comentado, que cuando tenemos una letra con una
terminación recta junto a otra de comienzo recto, deberemos tener una distancia mayor que
cuando tenemos una letra recta junto a otra curva. Asimismo dos letras curvas deben tener
una distancia más pequeña entre ellas.
Mediante la palabra “rines” muestra los cuatro espacios intermedios más habituales entre
las minúsculas. Señalando asimismo como la r tiene normalmente en el espacio vacío infe-
rior el mismo ancho que el blanco interno de la n.
Estas consideraciones de espaciado también las tendremos que considerar en las mayús-
culas y entre las palabras.
Planificación de una tipografía con serifa.

En otra parte del libro Adrian Frutiger señala las consideraciones fundamentales o el plan-
teamiento que hace al realizar la tipografía egipcia Serifa para la fundición Bauer en 1967.
Aunque indica que los márgenes que tenemos a la hora de crear una nueva tipografía de
lectura son pequeños. Estos son los puntos que recoge y que son interesantes como cues-
tiones que debe considerar el creador de una tipografía:
• Determinación de la altura de los caracteres y de la proporción de las astas ascen-
dentes y descendentes.
• Proporción de los valores de negro y blanco en la forma principal, pero, al mismo
tiempo, determinación de la anchura total en relación a la altura.
• El grosor de los trazos horizontales y los remates como factor esencial en la defi-
nición del estilo.
• El punto de conversión y el grado de inclinación de las cursivas son definidos fun-
damentalmente sobre la letra normal.
• Graduación lógica de los distintos pesos.
• Los grosores de los trazos con relación a los espacios internos e intermedios obe-
decen a determinadas leyes.
• La longitud de los remates no obedece a los mismos criterios que el grosor de los
trazos.
• Con la disposición del arco de la n queda establecida una construcción simétrica de
todos los demás trazos curvos.
• El engrosamiento y adelgazamiento de las curvas se determinan de conformidad
con el esquema básico.
• Las curvas sobresalen a las astas rectas.
• Las curvas de los distintos grosores son afines.
• En la definición de un estilo, la geometría de la curva es de la máxima relevancia.
La tipografía serifa no está basada en el círculo; es ligeramente ovalada y poco
angulosa.
Esquema de una grotesca.

Una de las cosas que señala en este punto es que dentro de un alfabeto las letras son afi-
nes, por lo que la mayoría de ellas pueden construirse sobre una única retícula. Por tanto
“Todo estilo tipográfico toma por base una retícula semejante”.
“Cada palabra de una línea de texto es como una cadena de eslabones parejos”. Señala que
hay que considerar los trazos curvos de las palabras como los componentes más importan-
tes, ya que ellos marcan la tonalidad de la serie entera de palabras. “Rectas y curvas se
suceden en alternancia y permite una lectura fluida”.
Indica que cuando proyectemos una nueva tipografía comencemos primero por definir las
letras o y n.
Recomienda que las curvas se construyan con total precisión, por ejemplo utilizando la
técnica del reflejo.
Asimismo también habla de la afinidad o la división del alfabeto en cuento a formas afines.
Aquellos caracteres que tienen en su silueta una misma combinación (curva y recta, o recta
con transiciones a curvas).
También aconseja que antes de dar su forma definitiva a las letras dibujemos -recomienda
que a mano, aunque también se puede hacer con el equipo- las letras de una palabra de
prueba. Tradicionalmente en las fundiciones alemanas era habitual utilizar la palabra Ham-
burguer, pero siempre podemos buscar una palabra que contenga diferentes tipos de carac-
teres que sean representativos tanto por sus formas como por los espaciados. Por ejemplo,
Frutiger en estas páginas utiliza Munfolge.
Sobre la creación de “la línea gris”, es decir sobre las proporciones de blanco y negro,
comenta que deben determinarse de una manera muy precisa para que la lectura resulte
cómoda, pero que no es fácil determinar el valor matemáticamente. Las letras con remate

tienen una estructura propia completamente distinta de la de las letras sin remate. Para una
tipografía grotesca -redonda- pueden establecerse las siguiente proporciones: con un ta-
maño de minúsculas de cinco unidades y media, la anchura del trazo será de una unidad, el
espacio interno de tres unidades y el espacio intermedio de dos unidades, una a cada lado.
En nuestro caso, que hemos tomado como modelo la Helvetica, no son exactamente esas
las proporciones, ya que es una tipografía que tiene una mayor altura, pero en el resto de
proporciones si que se ajusta.
Contrastado con el negro (sombra), el blanco se convierte en luz. “Y ahora surge en el es-
pacio intermedio un blanco circunscrito de modo preciso -el espacio luce-. Una línea escrita
es una serie de espacios interiores e intermedios. En esta irradiación radica la belleza de la
escritura” (Alfred Willimann). Sobre estas palabras de Willimann, Frutiger comenta “La idea
de que una gran tipografía es capaz de emitir luz no me abandonó jamás”.
Fuentes y formatos.
Seguro que cuando hemos comenzado a trabajar con tipografía y nos hemos instalado
nuevos tipos en nuestro ordenador, nos hemos preguntado qué es eso de los diferentes
formatos tipográficos que tenemos y cuál puede ser el más adecuado para nuestro trabajo.
Existen varios formatos de fuentes entre los que el Truetype y PostScript se podrían consi-
derar los dos grandes grupos hasta que llegaron los formatos OpenType un formato desa-
rrollado por Adobe y Microsoft con el objetivo de ofrecer mejores características tipográficas
tales como las aplicaciones en redes multiplataforma, uso tipográfico internacional, posibili-
dades multilingües (griego, cirílico o conjuntos Central Europeo), flexibilidad en aplicaciones
editoriales o en el ámbito del diseño gráfico.
El postScript tipo 1 fue desarrollado para los sistemas de computadora de escritorio en la
década de 1980 por Adobe. Tipo 1 son las fuentes de salida usando el lenguajes de pro-
gramación PostScript, creado para generar imágenes de alta resolución en papel o película.
Una fuente tipo 1 consiste en dos archivos: una fuente de pantalla y una fuente de impre-
sora, ambos deberán ser instalados para poder hacer uso de estas fuentes.
TrueType fue un formato que

se desarrolló posteriormente,
creado por Apple y Microsoft
para uso en ambos sistemas
operativos. En este caso con-
siste en un único archivo en
lugar de dos.
Una de las primeras caracterís-

ticas del formato Opentype, y
que todos los que nos dedica-
mos a trabajar con diferentes
plataformas apreciamos, es
que es verdaderamente multiplataforma, por lo que no tenemos que tener diferentes archi-
vos para las tipografías que queremos tener en nuestro Mac o PC.
Otra de las características que nos encontramos en el formato OpenType es que tenemos
un juego de caracteres extendido y basado en el sistema internacional Unicode. Mientras
el formato PostScript está limitado a 256 caracteres por archivo y la información métrica o
caracteres adicionales en muchas ocasiones necesitan ser almacenados en otros archivos
adicionales (lo que complica su gestión), el archivo OpenType puede contener hasta 65.535
caracteres o glifos en un único archivo. Esta versatilidad del formato nos permite que en

un sólo archivo tengamos tanto una amplia compatibilidad con diferentes idiomas como
características tipográficas que los diseñadores apreciamos como ligaduras, conjuntos es-
tilísticos, fracciones, caracteres decorativos… estas características avanzadas de OpenType
podemos trabajarlas con aplicaciones como Indesign, Illustrator, Photoshop o QuarkXPress.
Los glifos (del griego glýfō, γλύφω, esculpir o tallar) o representación gráfica del carácter
están disponibles en cada paquete OpenType. Puede haber varias representaciones de un
mismo carácter y representaciones de varios caracteres combinados según su situación y
con relación a las ligaduras. Actualmente no existen estándares en las fundiciones en cuan-
to a las características que se incluyen, siendo habitual que añadan las etiquetas “Pro” y
“Extra” para indicar esas características.
Los formatos de las fuentes OpenType más habituales que encontramos son .otf (que con-
tiene los contornos PostScript –CCF, compact font format de Adobe PostScript- que serán
utilizados para su representación e impresión), .ttf (que contiene los contornos TrueType
que son utilizados por sistemas Mac y PC para su representación e impresión), Standard
–STD- (que incluye la gama normal de la fuente PostScript además de signos como el Euro
u otros más. También pueden disponer versalitas, ligaduras, números antiguos, expert…), o
Profesional –Pro- (que incluye todo lo de la SDT más todos los caracteres Centro-Europeos
y decorativos, además de que se ajustan automáticamente la posición de los guiones y
paréntesis en el conjunto de caracteres de las capitales.
Los caracteres OpenType pueden contener también firma digital, lo que permite a los siste-
mas operativos y navegadores que se pueda validar la integridad e identificar la fuente de
los archivos antes de ser utilizados.
Otra cuestión a tener en cuenta es que las fuentes OpenType no son totalmente compatibles
con las antiguas fuentes Tipo1 o TrueType. Aunque el diseño sea el mismo, nos podemos
encontrar con pequeños cambios en el kerning, espaciado de líneas o nombre de la fuente
que nos obligue a reemplazar las antiguas fuentes por la nueva versión.
Una vez que tenemos claro el formato tipográfico y lo que nos puede ofrecer, lo siguiente
sería entrar en la elección tipográfica, en los diferentes diseños tipográficos y en la impor-
tancia y motivos por los que seleccionar una determinada tipografía para nuestro trabajo,
ya que nos permitirá dar un estilo o “tono” a la palabra escrita y a nuestro diseño.
Finalizamos con unas palabras de Adrian Frutiger que nos revelan la importancia tanto de
la tipografía, como de su correcto uso y la importante función del diseñador tipográfico:
“...la belleza de la forma es capaz de aportar al que lee algo distinto de la comunicación ba-
nal. Unas letras perfectamente escritas, diseñadas e impresas ennoblecen la comunicación;
le prestan una forma que confiere al contenido un nuevo valor.”

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Fundamentos Tipográficos

Fuentes estándar, signos y fuentes expertas.

Entendemos por fuente un conjunto completo de letras, numeros, signos de puntuación y

Signos que indican pausa.

; Punto y coma, que se utiliza como pausa en un conjunto de frases relacionadas.

Es bastante habitual encontrar el error de utilizar la combinación de etc. y puntos suspen-

Signos que indican alternativas o adiciones.

Signos que indican omisiones.

Signos que aclaran matices de expresión.

En el caso de que tengamos varias preguntas o exclamaciones seguidas se podrán con-

para acentuar el énfasis de esa expresión, como por ejemplo: “¡¡¡Idiota!!!!”.

En el caso de utilizar el signo de exclamación entre paréntesis lo que estamos denotando es

El apóstrofo no tiene casi vigencia en el castellano actual. Normalmente

sustantivo dos adjetivos calificativos “análisis lingüístico-literario”, lección teórico-práctica”;

El origen de la ligadura está en la necesidad de economizar esfuerzo en la escritura manual

Las fuentes Opentype admiten cuatro tipos de ligaduras:

y el ampersam o et (&) que en latín antiguo equivaldría a nuestra conjunción y. La arroba

El pilcrow o marca de párrafo o signo de párrafo ¶ es habitualmente usado para señalar

Algunas combinaciones de letras menos comunes como es el caso de

En español también hay una ligadura característica que es la unión

Estilos numéricos. Fracciones.

Aunque podemos hacer fracciones con programas

Por tanto, si tenemos que hacer uso habitualmen-

Asimismo en las características OpenType también tenemos la opción de cero cruzado 0

Visibilidad y Legibilidad tipográfica.

Visibilidad y legibilidad están íntimamente relacionadas, aunque no son lo mismo. Evidente-

La importancia de la legibilidad no puede ser subestimada y debemos entender que si las

Asimismo si observamos una palabra en mayúsculas y la misma en minúsculas, normal-

Otros factores de la legibilidad.

La opción de interlineado automático por defecto establece el interlineado en 120% del

Evidentemente podemos tener muchos excepciones, pero en la mayoría de los casos el

El ancho de la fuente también se puede convertir en un problema para la experiencia de

Asimismo la longitud de la línea que estemos aplicando en el párrafo determinará una

Es cierto que un acortamiento de los ascendentes y descendentes puede llevarnos a una

Asimismo deberemos considerar el factor de la forma o lo que se denomina “ductus”. El con-

Anteriormente la legibilidad dependía de una serie de normas establecidas y se podía medir

Jeffery Keedy es un dise-

Algunos conceptos sobre medición.

En el sistema de puntos, como hemos comentado en capítulos anteriores, tenemos dos

y tres puntos. Su longitud va de 12 en 12 puntos, siendo los tamaños más corrientes de 8

En cuanto a los lingotes son regletas de 6, 12 y 18 puntos de grueso. La longitud sobrepasa

Las imposiciones son los

Aunque todos estos son ele-

En la medición horizontal en Inglaterra y EE.UU. se utiliza el espacio eme, que se denomina

Los buenos programas de autoedición cuentan con

Asimismo también tenemos la posibilidad de utilizar el kerning manual para ajustar el

Algunos diseñadores de tipos estable-

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En otra parte de la entrevista habla sobre su proceso de trabajo y contesta de la siguiente

Consideraciones de Adrian Frutiger.

El juego de la luz y el negro.

Contrastes entre las astas verticales y las horizontales.

Contraste entre astas oblicuas.

En cuanto a lo que comentábamos de conservar el espesor de las astas verticales a la altura

Los trazos de sentido ascendente y descendente en las letras.