Nuit du oud

Vendredi 6 avril 2018 – 20h30

salle des concerts – CITÉ DE LA MUSIQUE

 WEEK-END MUSIQUES ARABES (1)

Pour la première fois en France, la Philharmonie de Paris présente une

exposition dédiée aux musiques arabes, célébrant à la fois la richesse d’un
patrimoine ancien méconnu et l’intense créativité d’artistes issus des vingt-
deux pays qui forment aujourd’hui le monde arabe. Un voyage du oud
au jazz et aux scènes urbaines accompagne cette exposition Al Musiqa au
Musée de la musique, en partenariat avec l’Institut du monde arabe.

Aux confins d’influences indo-persanes et méditerranéennes, et à travers

l’expansion de l’islam au viie siècle, le oud devient la référence majeure de la
musique classique arabo-andalouse. Aujourd’hui, des musiciens de culture
arabe comme Driss El Maloumi ou Naseer Shamma donnent un nouvel
essor musical à cet instrument historique (vendredi 6 avril).

Le quartette Bab Assalam (La Porte de la paix), qui réunit musiciens syriens
et français, raconte l’envoûtant voyage de Zyriab, jeune oudiste du ixe siècle,
sur les chemins de l’exil. La musique, subtile et complexe, oscille entre tradi-
tionnel oriental et rock électro occidental, oud, chant, clarinette, guitare
électrique, percussions (samedi 7 et dimanche 8 avril, 15h).

De Paris à Beyrouth, de la Palestine au Caire s’affirme une nouvelle

musique urbaine où s’entrecroisent Orient et Occident. Inspirés des genres
populaires comme le chaabi, le saidi, la grande chanson arabe des années
1960 ou la comédie musicale égyptienne, DJ et VJ, rappeurs, rockeurs et
performers rivalisent d’invention (samedi 7 avril, 20h30).

Le dimanche 8 avril, de 14h30 à 17h, le Musée de la musique vous propose

d’embarquer pour un voyage au rythme des percussions, chants et poèmes
du monde arabe.

Enfin, en point d’orgue du week-end, Anouar Brahem invente une musique

à la fois totalement ancrée dans une culture ancestrale et éminemment
contemporaine. Dans les contextes les plus variés, à travers notamment sa
longue expérience avec le label emblématique ECM, il lie avec habilité le
savant héritage musical arabe avec le jazz (dimanche 8 avril, 16h30).
 WEEK-END MUSIQUES ARABES (1)

Vendredi 6 avril Samedi 7 avril

20H30 CONCERT 20H30 CONCERT

NUIT DU OUD MUSIQUES URBAINES

RANDA MIRZA (LA MIRZA) ET WAEL KOUDAIH
PREMIÈRE PARTIE :
(RAYESS BEK) – ÉGYPTE, LIBAN
DRISS EL MALOUMI – MAROC
Love and Revenge
DEUXIÈME PARTIE :
RAYESS BEK, MACHINES
NASEER SHAMMA ET SON ENSEMBLE DE OUDS
LA MIRZA, COMPOSITION VIDÉO
– IRAK
MEHDI HADDAB, OUD ÉLECTRIQUE
JULIEN PERRAUDEAU, BASSE, CLAVIER

Samedi 7 avril LEKHFA – ÉGYPTE, JORDANIE

Dimanche 8 avril MARYAM SALEH, VOIX

15H00 SPECTACLE JEUNE PUBLIC
LE VOYAGE DE ZYRIAB
BAB ASSALAM
KHALED ALJARAMANI, OUD, CHANT
MOHANAD ALJARAMANI, PERCUSSIONS, CHANT
PHILIPPE BARBIER , GUITARE ÉLECTRIQUE
RAPHAËL VUILLARD, CLARINETTE, ÉLECTRO
TAMER ABU GHAZALEH, VOIX, SYNTHÉTISEUR,
OUD, BOUZOUKI
MAURICE LOUCA, GUITARE ACOUSTIQUE, CLAVIER
MAHMOUD WALY, BASSE
KHALED YASSINE, BATTERIE
GHASSAN BOUZ, PERCUSSIONS
47 SOUL – PALESTINE, JORDANIE
Z THE PEOPLE, SYNTHÉTISEUR, VOIX
EL FAR3I, DARBOUKA, MC, VOIX
WALAA SBEIT, PERCUSSIONS, MC, VOIX
EL JEHAZ, GUITARE, VOIX
 Dimanche 8 avril
14H30 CONCERT-PROMENADE AU MUSÉE
NUZHA À LA CASBAH
ENSEMBLE AL-ADWAR
AÏCHA REDOUANE, HABIB YAMMINE,
SOFIANE NEGRA, OUD
HEND ZOUARI, QÂNUN, CHANT
16H30
ANOUAR BRAHEM
BLUE MAQAMS
ANOUAR BRAHEM, OUD
DAVE HOLLAND, CONTREBASSE
JACK DEJOHNETTE, BATTERIE
DJANGO BATES, PIANO
AC T IVIT É S C E WEEK-END
SAMEDI
Colloque à 9h30
À L’ÉCOUTE DU MONDE ARABE
Visite-atelier du Musée à 14h30
INSTRUMENTS ET TRADITIONS
DU MONDE
Master-classe à 15h00
CONCERT OUD DU MONDE ARABE
Music Session à 16h00
AUTOUR D’ANOUAR BRAHEM
Avant-concert à 18h30
RENCONTRE AVEC
VÉRONIQUE RIEFFEL
animée par Delphine Minoui
DIMANCHE
Projection à 11h
AZUR ET ASMAR
Café musique à 11h
ANOUAR BRAHEM
Conte dans l’exposition à 11h
LES CONTES HIKAYAT
E T AUS SI
Enfants et familles
Concerts, ateliers, activités au Musée…
 PROGRAMME

première partie
Driss El Maloumi (Maroc)

Driss El Maloumi, oud

Said El Maloumi, zarb, daf, cajon
Lahoucine Baqir, darbouka, req, daf

Durée : environ 45 minutes .

ENTR ACTE

seconde partie
Naseer Shamma et son ensemble de ouds (Irak)

Naseer Shamma, oud

Mohamed Abozekry, oud
Somar Al-Nasser, oud
Nabil Hilaneh, oud
Ahmad Shamma, oud
Bacem Yousfi, oud

Durée : environ 60 minutes.

FIN DU CONCERT VERS 22H50.

Oud Abdoh George Nahhât, Damas, 1931 (collection Musée de la musique) – © Jean-Marc Anglès.
 LE CONCERT

Le ‘ūd, petite histoire d’une longue histoire

Né il y a au moins 1500 ans, le luth a traversé les âges, subi maintes

transformations et fait résonner ses cordes sur tous les continents.
Dans le monde arabe, la tradition orale comme les sources écrites le
considèrent comme le « sultan des instruments de musique », « le plus
parfait inventé par les philosophes1 ». Nombreux sont les théoriciens
et chercheurs ayant tenté de formaliser l’histoire du ‘ūd (ou oud) – non
sans que surgissent contradictions et discordes. Il voyagea en tous
sens, particulièrement au cours d’un Moyen Âge méditerranéen faste
en échanges interculturels.

Une lutherie prodigieuse

Le ‘ūd désigne aujourd’hui le luth du monde arabe, dépourvu de frettes,

ancêtre direct du luth européen. Étymologiquement, son nom renvoie
à la « pièce de bois ». D’après le musicologue orientaliste H. G. Farmer
(1882-1965), l’adoption de ce terme par les Arabes au vie siècle visait à
le distinguer du luth perse barbāṭ, dont la table d’harmonie consistait
en une peau animale.

L’imposante caisse de résonance du ‘ūd, en forme de demi-poire,

emprunte le plus souvent au noyer, à l’acajou, à l’if ou aux bois fruitiers.
Elle résulte d’un minutieux assemblage de côtes qui sont de très fins
fuseaux de bois, conférant au ‘ūd sa légèreté et sa résonance. Les luthiers
ont recours à l’usage d’un moule ; une fois les côtes jointes au terme
d’un savant collage, la caisse est « démoulée », et les joints renforcés
de l’intérieur. Le ventre de l’instrument ainsi mis en tension, une rigidité
exceptionnelle lui est acquise. Le manche est ajouté « à vif » : seul un

1
Cette formule figure dans le corpus encyclopédique médiéval des Rasā’il Ikhwān
al-Ṣafā’ (Épîtres des Frères de la Pureté).

9
long clou forgé traversant le tasseau vient renforcer sa fixation. À cette
étape de l’œuvre, le luthier accorde une pleine attention à sa position
par rapport à la caisse. La table d’harmonie est choisie le plus souvent
dans un cèdre ou un épicéa provenant d’un terroir en altitude, aux fibres
très serrées. L’ouverture du ‘ūd a en commun avec le luth du Moyen
Âge occidental sa marqueterie, rosaces aux motifs délicats, et parfois
même ses incrustations de nacre, d’os ou d’ivoire. Les cordes, doublées,
traditionnellement en boyau, sont aujourd’hui en nylon. Leur nombre
varie selon les époques et les régions ; un point essentiel marquant les
différences de jeux et d’usages.

Ainsi, aux quatre cordes de l’ancien luth arabe qadim était relié un sens
cosmologique : elles correspondaient aux humeurs, éléments, saisons,
points cardinaux, et même au zodiaque ! L’ajout d’une cinquième
corde (awsat) est attribué à Abu l-Hasan ‘Ali Ibn Nafi’ (789-857), alias
Ziryāb (« le merle noir »), protagoniste essentiel et génial de l’histoire
de la musique arabo-andalouse. Cet homme de lettres, astronome
et géographe exilé de Bagdad serait responsable de l’introduction
du ‘ūd dans la péninsule ibérique. Ce luth se serait ensuite répandu
dans le reste de l’Europe, où la plume d’aigle aurait été préférée au
plectre. Quoi qu’il en soit, l’échelle heptatonique (sept degrés, une
octave complète) l’emporta, et le nouveau luth devint ‘ūd kāmil (« le
‘ūd parfait »), le plus apprécié des musiciens.

Un instrument nomade et mythique

Le luth peut être suivi à la trace dans les civilisations babyloniennes et

hittites ainsi que dans l’Égypte et l’Asie antiques. Le musée archéolo-
gique du Caire conserve par exemple un petit luth à manche long, trouvé
dans une sépulture datant de 1500 avant J.-C. Le luth oriental à manche
court se serait propagé depuis l’actuel Irak jusqu’en Asie autour du ive
siècle. D’après des lettrés du xive siècle, l’invention du ‘ūd reviendrait au
religieux perse Mani, fondateur du manichéisme au iiie siècle. Une théorie
plausible car ses disciples encourageaient l’accompagnement musical
de leurs offices religieux.

10
 Mais le centre où se développa
l’instrument est sans doute à placer
au sud de l’actuel Irak, ainsi que le
mentionne le polymathe al-Kindī
dans ses écrits. De là, le ‘ūd fut
diffusé vers la péninsule arabique au
viie siècle ; de façon sûre, il arriva à
la Mecque entre le ixe et le xe siècle.
Il prend racine à la même période
Enluminure tirée d’un manuscrit des Cantigas de dans l’al-Andalus de la dynastie
Santa María, al-Andalus, xiiie siècle.
des Omeyyades, et devient, sous
l’impulsion de Ziryāb, un fleuron des arts. On songe aux merveilleuses illus-
trations des Cantigas de Santa María2 : trésors de la littérature ibérique du
xiiie siècle, ces manuscrits racontent un âge où savants, poètes, musiciens,
scribes, qu’ils soient chrétiens, musulmans ou juifs, servaient l’art dans un
esprit œcuménique et universel – esprit qui habite encore le ‘ūd !

Jusqu’à ce que les rois catholiques décident de bannir l’instrument à la

chute de Grenade (1492), les cours arabo-andalouses battirent sa réputa-
tion à grand renfort de légendes. Mais à vrai dire, la dimension mythique
de l’instrument puisait déjà dans la Bible. Deux récits orientaux du ixe siècle
témoignent de son invention par Lamech, descendant direct de Caïn et
père de Noé. À la mort d’un de ses fils, endeuillé, Lamech suspendit sa
dépouille dans un arbre, et la forme du squelette inspira celle du ‘ūd.

Si celui-ci constitue la quintessence des premiers cordophones, c’est

aussi qu’il en offre une synthèse fonctionnelle. Au xie siècle, al-Māwārdi,
le juriste de Bagdad, vanta son usage dans le traitement des maladies.
Un principe thérapeutique également défendu dans l’Espagne arabisée
par le poète et théologien Ibn Hazm, et qui perdura jusqu’au xixe siècle3 :

2
Cette fable mystique se compose de quatre cent vingt poèmes. Écrite en galicien,
langue par excellence de la poésie lyrique médiévale, elle est empreinte d’amour
courtois et de satire, et loue les miracles de la Vierge. On l’attribue à Alfonso El
Sabio, roi de Castille (1221-1284).
3
Muhammad Shihāb al-dīn, Safīnat al-mulk, Le Caire, 1892.

11
« Le ‘ūd revigore le corps. Il restaure l’équilibre du tempérament. Il calme
et ravive les cœurs à la façon d’un remède. » Et ce n’est ni la théorie
des nūbat 4 affinée par Ziryāb ni celle des maqāmat 5 qui donnerait tort
à cette approche !

Recherche esthétique et écoles stylistiques

De tout temps, chez les Arabes, l’instrument fut au service de la recherche

théorique. Sur les cordes du ‘ūd, plusieurs savants musiciens et philosophes
éprouvèrent la pertinence des théories grecques, et les emmenèrent plus
loin. À commencer par la proposition pythagoricienne de l’harmonie des
sphères et la correspondance entre les nombres et l’ordre cosmologique,
dont la musique est l’une des manifestations.

Al-Fārābī, dans son traité du xe siècle6, théorisa ainsi les échelles et inter-
valles mélodiques (traduits par les frettes du luth occidental). Avicenne,
dans ses pas, établit une liste de douze modes primaires destinés au
répertoire musical selon sa conception de l’éthos. Chacun se dédiait à
une heure de la journée, un mois de l’année ou était associé à un goût
particulier. Aujourd’hui, de ces premières explorations découlent plus
de trois cents modes ayant le pouvoir de provoquer des accès de rire,
des larmes ou des états contemplatifs. C’est là l’un des sens du terme
maqām, aux sources de la musique savante arabe : la définition de
parcours mélodiques singuliers obéissant à des règles mathématiques
autant qu’esthétiques.

4
Fruits de la musique arabo-andalouse, les nūbat (littéralement « attendre son
tour » ou « se succéder ») sont des suites musicales structurées, construites selon
un mode bien défini. Ce système et son corpus furent introduits en Andalousie par
Ziryāb, qui les affina. On comptait vingt-quatre nūbat aux origines, correspondant
aux vingt-quatre heures du jour ; douze seulement ont été préservées dans leur
intégralité, notamment grâce à l’enregistrement. Leur interprétation varie selon
les écoles stylistiques : al-ala (Maroc), gharnati (Algérie), malouf (Tunisie)…
5
Voir paragraphe suivant.
6
Kitab al-musiqi al kabir, l’un des plus imposants produits par la science arabe.

12
Le chroniqueur al-Isfahānī, dans son Livre des chansons (ixe siècle), raconte
que, dans tous les palais de Bagdad, on entendait le ‘ūd accompagner des
poèmes chantés. De cette osmose naquirent les rythmes vertigineux de
la musique arabe : l’instrument imitait au quart de soupir près la métrique
des vers chantés. Au fil des âges, bien qu’il puisse être employé pour
assurer la basse mélodique ou rythmique dans les ensembles instrumen-
taux, le ‘ūd s’émancipa jusqu’à devenir l’instrument soliste par excellence.

Quoi que règne une extraordinaire diversité d’approches, deux princi-

pales écoles se démarquent :
– la première, qualifiée d’ottomane, fait porter l’effort sur l’ornementation de
la note : les doigts s’exercent à de délicats glissandos et de légers vibratos.
Le plectre (mezrab) procure un effet de résonance à l’intensité contrôlée.
Le champ dynamique est très étendu, et l’accord rehaussé. Le jeu se fait
plus « intime », ouvrant au mélomane un chemin de méditation. Initialement
promue à Istanbul par Ali Rifat Çağatay (1867-1935) et ses contemporains,
cette approche se diffusa jusqu’à Alep. On la retrouva à Bagdad avec Salmān
Shukur (1921-2007), Jamīl Bashīr (1921-1977) et Munīr Bashīr (1930-1997) ;
– la seconde école est dite égyptienne. La résonance des cordes est
amplifiée par de fermes mouvements du poignet : le plectre (risha,
plume ou corne de vache taillée, ou simple pièce de plastique) appelle la
virtuosité. Parmi ses représentants les plus fameux, citons Ṣafar ‘Alī (1884-
1962), Muhammad al-Qasabjī (1898-1966) ou Farīd al-Atrash (1915-1974).

L’apport des maîtres du xxe siècle

Après que Munīr Bashīr donna un récital solo à Genève (1971), un réper-
toire propre au ‘ūd se (re)constitua. Il emprunta pour l’essentiel à la forme
d’improvisation taqsīm, pratiquée aussi bien par les Turcs que les Arabes.
À l’origine, le taqsīm jouait un rôle de prélude, permettant à l’instrumentiste
de « s’échauffer » et de préparer l’exploration du maqām. Bashīr choisit
de les broder en une suite finement agencée, devenant sa marque de
fabrique. Sous son plectre, le taqsīm mua en une longue pièce alternant
les passages improvisés et composés. Sans même en formuler l’intention,
il incorpora ainsi à la musique arabe un système comparable aux dastgāh
de la musique persane.

13

Munīr Bashīr © Habib Hassan Touma.
Revue d’ethnomusicologie (voir http://journals.
openedition.org/ethnomusicologie/1639)
Très prisé, ce taqsīm « libéré » incite
le musicien à manifester la profon-
deur de sa connaissance. L’audience
admire avant tout son tarab7, la limpi-
dité de son langage, son aptitude
aux modulations. Libre évidemment
aux ‘ūdistes d’aborder également
d’autres compositions incluses au
répertoire : pièces ottomanes du
xixe et xxe siècles (semai, pechrev, saz
semaini…) ou chants transposés sur
l’instrument, articulés ou non à des
compositions originales aux titres
évocateurs. On pense par exemple
aux Caprices (1923), œuvres du
virtuose Muhiddin Targan emprun-
tant à la musique occidentale.

Parmi les formes contemporaines de la performance, saluons l’épanouisse-

ment du ‘ūd dans le jazz grâce au Libanais Rabih Abu Khalil ou au Tunisien
Anouar Brahem. Mais également les formules en duo ou trio instrumen-
tal, dont le projet 3MA porté par Driss El Maloumi est une illustration
éloquente. On songe également au récital pour deux ‘ūd (Jadal) imaginé
par les Libanais Marcel Khalifé et Charbel Rouhana. La dimension sympho-
nique de cette alliance se retrouve à l’écoute de Naseer Shamma et de
ses disciples. Enfin, notons le succès des concertos pour ‘ūd et orchestre
dans l’Égypte des années 1980.

7
Le tarab, en arabe, désigne la communion des sens entre le spectateur et l’inter-
prète, communion qui permet d’exhaler l’âme et de susciter l’ivresse musicale.
Al-Ghazālī (1058-1111) en avait donné cette définition : « Certains sons (aswât)
font qu’on se réjouit, d’autres qu’on s’attriste, certains font dormir, d’autres font
rire, certains excitent (itrâb) et suscitent dans les membres des mouvements de
la main, du pied et de la tête, accordés à la mesure ! ».

14
Driss El Maloumi (Agadir, Maroc) : le ‘ūd au croisement des terroirs

La quarantaine inspirée, le maître du ‘ūd arbore un sourire débonnaire, où

qu’il soit. Le monde semble être son terrain de jeu. Il initie ou accueille les
collaborations artistiques avec un enthousiasme éclatant. On le retrouve à
l’occasion de récitals solo le plus souvent aux côtés de son frère Said ; sur
la scène, en compagnie de Jordi Savall et de l’ensemble Hespèrion XXI ;
dans des festivals, auprès de complices comme Ballaké Sissoko (kora) et
Rajery (valiha) ; ou encore impliqué dans des créations interdisciplinaires
l’entraînant parfois loin de sa zone de confort.

Comme la plupart des voyageurs, Driss El Maloumi éprouve le désir de

rentrer au port à heures régulières. Agadir, où il est né, où sa famille
s’épanouit, est indéfectiblement « sa » terre. Exposée à l’Atlantique,
cette cité berbérophone du Souss marocain se révèle un carrefour de
rencontres. Les cultures amazighe, arabe, sub-saharienne et européenne
s’y brassent, comme autant de langages et de regards sur l’autre, dans
lesquels le musicien a plongé. Et il les a « incorporés ».

À 22 ans, Driss El Maloumi sort de l’Université Ibn Zohr d’Agadir un master

de littérature en poche ; il s’interroge sur cette question philosophique :
quelle forme pour quel discours musical ? Il est riche d’une solide formation
à la croisée des musiques classiques arabe et occidentale, jalonnée de
nombreuses récompenses : premier prix du ‘ūd, premier prix de perfec-
tionnement et prix d’honneur à l’examen national du ‘ūd du Conservatoire
national de musique de Rabat, trois années successives. Son talent se fait
déjà remarquer.

Nourri à l’écoute des grands maîtres de musique arabo-andalouse,

héritier d’un savoir poétique amazigh, relié au patrimoine musical soufi,
Driss El Maloumi a évidemment soif d’exploration et de composition.
L’une et l’autre – l’une avec l’autre – donneront naissance à une musique
ambitieuse, virtuose, subtile, capable d’éveiller et de surprendre.

Bientôt, il croise la route d’artistes à la carrière internationale, à commen-

cer par Jordi Savall et Montserrat Figueras, qui succombent à son jeu
plein de maîtrise, transpirant mille influences. Ses notes scintillantes

15
apparaissent sur une quinzaine d’enregistrements en tant que musicien
de l’ensemble Hespèrion XXI. Puis, c’est au tour de Pierre Hamon (flûtes),
Keyvan Chemirani (tombak), Françoise Atlan (chant), Omar Bashir (‘ūd),
Carlo Rizzo (tambourin et percussions) ou bien Debashish Bhattacharya
(guitare slide). Ces expérimentations fructueuses en musique ancienne,
traditionnelle ou classique invitent le musicien à pousser toujours
plus de nouvelles portes. Il travaille dans un registre jazz avec Paolo
Fresu (trompette), Claude Tchamitchian (contrebasse), Alban Darche
(saxophones) ou encore Xavi Maureta (piano). Il fréquente aussi quelques
metteurs en scène et poètes, tels Abdelatif Laâbi ou Adonis.

Il y a dix ans, Driss El Maloumi s’associe à deux alter-ego instrumentistes :

Ballaké Sissoko et Rajery. Avec leur projet 3MA (Maroc – Mali – Madagascar),
ils conquièrent vite les mélomanes au cœur. En novembre 2017 sortait leur
nouvel opus Anarouz, dans lequel on se régale de leurs voix mêlées.

À l’occasion de ce concert à la Philharmonie de Paris, l’enchanteur d’Agadir

nous offrira quelques-unes des pièces phares figurant sur son disque solo
Makan (2012), ainsi que de récentes compositions dont il garde le secret.
À une évidente assurance technique, fruit d’une riche expérience de scène,
se marient un sens du jeu et une inventivité parsemée d’improvisations
fulgurantes. Un essor que ses deux plus précieux alliés, Said El Maloumi
et Lahoucine Baquir, rois des percussions arabes et andalouses, rendent
possible.

16
Naseer Shamma (Al-Kut, Irak) ou la mondialisation du ‘ūd

Naseer Shamma, bien qu’il témoigne de notre temps, semble être fait de
la même trempe que son prédécesseur Munīr Bashīr. Initié au goût de
l’héritage, le luthiste irakien prit rapidement un chemin de conquête. Né
à Al-Kut dans les années 1960, il rencontre le ‘ūd à un très jeune âge. Ses
sens s’embrasent, et le rêve se forme. Il veut « devenir un grand musicien,
à l’égal de ceux de la cour des rois babyloniens ou des califes abbassides »,
rapporte le percussionniste et musicologue Habib Yammine.

À 11 ans, Naseer Shamma donne son premier concert et étudie à l’Institut

de musique arabe fondé à Bagdad par Al-Sharif Muhyiddin (1936). Là,
enseignent les plus grands noms du luth oriental, dont les frères Jamīl
et Munīr Bashīr. Tout s’enchaîne. En 1985, le ‘ūdiste joue à Paris ; il est
interpellé comme « le jeune Ziryāb ». En 1987, il obtient son diplôme,
mais sent qu’il doit poursuivre son apprentissage. En 1989, Saddam
Hussein sanctionne sa prise de parole en Jordanie de cent soixante-dix
jours d’emprisonnement.

Puis le concertiste prend le chemin de l’exil. Il enseigne et agrège

l’expérience qui lui permettra de fonder la désormais célèbre Maison du
‘ūd (Bayt al-’ūd). Première école dédiée à l’instrument dans sa dimen-
sion soliste, elle se décline à présent du Caire à Bagdad, Constantine,
Khartoum, Abu Dhabi, Doha, Madrid… Des tractations sont en cours à
Paris et Berlin. Les ‘ūdistes y suivent une formation intensive visant leur
perfectionnement mais également leur ouverture à d’autres pratiques
musicales. Au Caire, la Maison, située dans le quartier populaire d’El
Darb El Ahmar, est pareille à un petit sanctuaire. Elle fêtera ses 18 ans
cette année. Le fondateur la voulait dans une bâtisse ancienne plutôt
que dans l’un de ces clinquants locaux offerts par le ministère de la
Culture égyptien. Il y voit les traces d’un monde raffiné, dont il serait
l’héritier visionnaire.

Ces écoles se présentent comme un outil de transmission vital pour l’histoire

millénaire de la tradition irakienne, qui plus est dans un contexte de conflits
et d’instabilité géopolitique. Mais plus encore, le ‘ūd aurait le pouvoir bien
réel de favoriser la paix. « La culture, l’art et la musique sont les seuls moyens

17
de construire un citoyen libre, capable de choisir son propre chemin de
vie8 », indique-t-il en 2010 à une jeune journaliste de passage au Caire. Il y
a là comme un écho à la musique de Shamma, trait d’union entre la tradi-
tion « méditative » de l’école bagdadi et des compositions personnelles
s’abreuvant à d’autres sources. En février 2017, le ‘ūdiste est nommé Artiste
de l’UNESCO pour la paix. Un rôle qu’il prend très à cœur, lui qui a imaginé
une méthode de jeu à une main pour permettre aux victimes de la guerre
de s’emparer du luth.

Derrière l’ambition culturelle et militante s’élève également une ambition

artistique. En formant de jeunes musiciens arabes à son image virtuose,
Naseer Shamma affine la dimension orchestrale à laquelle il aspire. La
diversité de timbres et de factures qu’il nous est donnée d’observer lors
de ce concert à la Philharmonie de Paris n’est pas sans rappeler la quête
d’harmonie musicale de l’illustre philosophe al-Fārābī. D’ailleurs, le luthiste,
dans l’esprit de ses manuscrits, a fait ajouter à son instrument un chœur
de cordes aiguës pour augmenter sa tessiture et déployer son art dans
un éventail de tonalités. Ses collaborations avec d’autres musiciens issus
de la scène internationale s’en trouvent « facilitées ».

À 55 ans, plus assuré que jamais, l’artiste est à l’avant-poste de ce que son
agent qualifie de « mondialisation du ‘ūd » (la seconde ?). En tous cas, son
épopée, où la création et la paix se fondent en un seul horizon, ressemble
à ces improvisations dans lesquelles il se lance à partir de quelques notes
écrites : « Je vois devant moi quelque chose qui s’ouvre dans le ciel ou la
terre. Alors je me précipite dans cette brèche. Il faut perdre son chemin
pour en trouver un bien meilleur 9. »

8
https://blogs.mediapart.fr/sofisafia/blog
9
Propos recueillis par Jean-Pierre Perrin pour Libération, 2016.
18
 Naseer Shamma © Samer Abbas

Mohamed Abozekry (Le Caire / Lyon) - mohamedabozekry.com

Somar Al-Nasser (Syrie – Le Caire / Grenoble) - https://soundcloud.com/
somar-al-nasser
Licences E.S. 1-1083294, 1-1041550, 2-1041546, 3-1041547 - Imprimeur : Impro

Nabil Hilaneh (Berlin) - https://soundcloud.com/nabil-hilana

Ahmad Shamma (Bagdad / Abu Dhabi) - https://www.youtube.com/user/
ahmadshamma
Bacem Yousfi (Tunis / Lyon)

Édith Nicol
Remerciements au musicien Amine Mekki-Berrada pour sa relecture.

19
P H I L H A R M O N I E D E PA R I S
MUSÉE DE LA MUSIQUE

EX PO SI TI O N
JU SQ U’ AU
19 AOÛT
2018

© sabir design studio

20