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C M Y CM MY CY CMY K

M. Almela • M.ª García Lorenzo • H. Guzmán • M. Sanfilippo

Mujeres a la conquista de espacios es el cuarto libro del Seminario Permanente sobre Literatura y
Mujer (siglos XX y XXI) y está dedicado a la representación de los espacios físicos y simbólicos de las
mujeres. Hasta el siglo XIX, los espacios en la literatura eran simplemente un lugar de paso, una
realidad más o menos formal, pero con los cambios sociales y los nuevos enfoques de pensamiento
de los siglos XX y XXI, el espacio pasará a ser entendido desde otro punto de vista: ocupar un espacio
define nuestro estar en el mundo, conseguir una realidad espacial significa ocupar un lugar en el
tiempo, con todo lo que comporta ejercer algún tipo de poder o sufrir alguna pérdida. Y, ¿qué ha
ocurrido con las mujeres en esta conquista de espacios ? ¿Se han resignado a permanecer en los
lugares que "se les reconocían como propios "? ¿Se han proyectado a la conquista de nuevos espacios
"desertando" de los anteriores? ¿Qué precio han pagado por ese "estar en la realidad"? Esto es de
lo que trata este volumen, de analizar cómo las mujeres se convierten en narradoras de su propia
conquista espacial.

Margarita Almela, María García Lorenzo, Helena Guzmán y Marina Sanfilippo, coordinadoras
Mujeres
de este volumen, son profesoras de la UNED e investigadoras en literatura española, norteamericana,
griega e italiana respectivamente.
a la conquista
de espacios

Mujeres a la conquista de espacios

Margarita Almela
María García Lorenzo
Helena Guzmán
Marina Sanfilippo
ISBN: 978-84-362-6400-5
(Coordinadoras)
01018
arte y
humanidades
9 788436 264005 Literatura
y MUJER
0101018CT01A01 CT
018
 ROMA Y LAS ESCRITORAS ITALIANAS DEL SIGLO XX

MARINA SANFILIPPO
UNED
msanfilippo@flog.uned.es

RESUMEN ABSTRACT

En este trabajo se analizan varias obras escritas
por autoras italianas del siglo XX y XXI, con
el propósito de profundizar en la relación entre
la escritura femenina, la ciudad moderna en
general y Roma en particular.
This paper analyses several works written by
Italian women writers of the 20th and 21st
centuries. Its purpose is to address the
relationship between female writing, modern
cities in general, and Rome specifically.

PALABRAS CLAVE KEY WORDS

Escritoras italianas. Literatura italiana Italian women writers. Contemporary Italian

contemporánea. Roma. Aleramo. De literature. Rome. Aleramo. De Cespedes.
Cespedes. Morante. Morante.

Le città sono questo, pietra all’improvviso

resa viva dalle nostre emozioni (Ferrante, 2007: 193)

1. INTRODUCCIÓN

Teniendo en cuenta que Roland Barthes escribió que

la ciudad es una escritura; quien se desplaza por la ciudad, es decir el usuario de
la ciudad (que somos todos) es una especie de lector que, según sus obligaciones
y sus desplazamientos, aísla fragmentos del enunciado para actualizarlos secreta-
mente (BARTHES, 2009: 346).
Y recordando también que, por otra parte, los estudios sociológicos muestran
que hay importantes diferencias en la forma de desplazarse por las ciudades según
el género del usuario del espacio urbano1, quise comprobar si, en el ámbito de la

1
Cf., entre otros, BOOTH et alii (1998), CORPAS REINA (1999), CORTESI et alii (2006) y SABATÉ et alii
(1995).

277
MUJERES A LA CONQUISTA DE ESPACIOS

literatura italiana contemporánea, las escritoras presentaban una forma propia de

leer/escribir/describir la ciudad y sus diferentes espacios. La vivencia y la per-
cepción del espacio urbano tienen poco que ver con la geometría plana y obje-
tiva de mapas y callejeros y aventuré que, analizando qué tipo de espacio artísti-
co recortaba la escritura femenina contemporánea en el espacio físico y concreto
de la ciudad de Roma, se podía llegar a desvelar una Roma de las mujeres.
La elección de centrarme en la capital italiana como ciudad concreta se debió
simplemente al hecho de que nací y crecí en esta ciudad, que por lo tanto conoz-
co bastante bien; por otro lado era consciente de que esta decisión conllevaba una
serie de problemas añadidos: primero entre todos, «Roma» es una etiqueta que se
aplica a un fenómeno urbano que perdura desde hace tres milenios y que acoge
por lo menos tres ciudades completamente distintas (la ciudad antigua, la ciudad
de los papas y la Terza Roma, la capital del estado italiano unificado). En realidad,
al estudiar escritoras contemporáneas, no fue difícil acotar mi trabajo a la Terza
Roma, una ciudad de todas formas complicada puesto que tiene solo 140 años
aproximadamente pero, en catorce décadas, ha tenido que pasar por varias etapas
que han trasformado una realidad urbana que en 1870 tenía estructuras estanca-
das en el siglo XVIII y solo 150.000 habitantes, en una metrópolis multicultural
del siglo XXI, y que, en 1990, llegó a rozar los tres millones de habitantes. Esta
metamorfosis ha trasformado profundamente el aspecto, el tejido social, el fol-
klore, el dialecto, la cultura material y la mentalidad de la urbe, por lo que la ciu-
dad de la que hablan textos del principio del siglo XX difiere profundamente de
la ciudad que aparece en las obras escritas en los últimos años. Es más, muchas
obras dan cuenta de estas trasformaciones, describiendo intervenciones urbanísti-
cas como es el caso, por ejemplo, de varias páginas de Le bibliotecarie di Alessandria2
(LAVAGNINO, 2002) o cambios de atmósfera y mentalidad; baste pensar en varios
textos escritos por Natalia Ginzburg en los años setenta, en los cuales la autora
compara la Roma hermosa y acogedora de finales de los años cuarenta con la
urbe de dos décadas más tarde que, invadida por los coches, según ella ha perdi-
do su «natura essenziale»3 (GINZBURG, 2006a: 596). Reflejando el crecimiento y

2
Donde se relata la urbanización de Prati di Castello (117, 144); la construcción del puente Cavour
(140), etc. En la obra de Sereni en cambio se hace referencia a la génesis de Via Cavour (cf. SERENI, 2007:
233); Rasy por su parte da cuenta de las trasformaciones urbanísticas en Via Sicilia y Piazza Fiume en los
años sesenta del siglo XX (2004: 61-62).
3
Trad.: «naturaleza esencial». Sobre la irrepetibilidad de la Roma de la posguerra hay acuerdo entre
escritoras y escritores, cf. por ejemplo los textos de Carlo Levi reunidos en Roma fuggitiva (C. Levi, 2011).

278
 ROMA Y LAS ESCRITORAS ITALIANAS DEL SIGLO XX

las novedades urbanística y socioculturales de Roma, encontramos, por ejemplo,

varios libros que dan fe del nacimiento y las características del barrio de
Monteverde (connotado casi como un espacio de frontera poblado por pioneros)
en los años veinte y treinta, cuando personas de otras regiones se establecieron
ahí4; otros que presentan el paulatino alejamiento del centro de cierta burguesía
y la escasa importancia atribuida a la herencia histórico-cultural de la ciudad por
una sociedad que, en los años sesenta-setenta, se muestra «ferocemente liet[a] di
sostituire i ricordi e i sogni con le comodità che un presente smemorato poteva
offrire»5 (RASY, 2004: 33), gracias también al hecho de que, a causa de la emi-
gración interna, mucha gente tiene su patria perduta en regiones lejanas y vive en
Roma sin que esta sea su lugar sino «il luogo di nessuno»6 (RASY, 2004: 57).
A todo lo anteriormente expuesto, hay que añadir además una nueva dificul-
tad: como estudió Lotman (2000), la ciudad ocupa un lugar muy peculiar en el
sistema de símbolos de una cultura; las ciudades, lugares reales y concretos,
hechos de piedra y ladrillo, se convierten fácilmente en lugares mentales, positi-
vos o negativos pero, según Maria Corti (1993), nunca neutros. Y seguramente
Roma es una de las ciudades más simbólicas del planeta: domina et regina omnium
urbium es la ciudad eterna, caput mundi, el lugar en el que presente y pasado con-
viven, el faro de la cristiandad, etc., por lo que casi todos los intelectuales italia-
nos le han reservado un lugar especial en su imaginario, seleccionando o privile-
giando algunos de los aspectos arriba mencionados. A este propósito, en el caso
de las escritoras analizadas, se puede apuntar que la Roma cristiana con sus igle-

4
Cf. la familia de la protagonista de Una bambina e basta de Lia Levi, que desde Turín llega a Roma,
«una città lontanissima» (1999: 26) en los años treinta y se establece en un piso de un edificio, en el que
viven varias familias judías, «lung[o] lung[o] [...] piantato in un nuovo quartiere che si chiama Monteverde
e un giorno avrà tante costruzioni tarchiate che gli assomigliano a formare una piazza» (1999: 27); la abue-
la boloñesa de Elisabetta Rasy que «era arrivata a Roma, sola con due bambine piccolissime, all’inizio degli
anni Venti, [...] aveva trovato alloggio nella zona di Monteverde, la parte che ora si chiama Monteverde
Vecchio, ed è rimasta quasi intatta coi suoi giardini e i suoi villini» (2004: 40); parte de la familia protago-
nista de Le bibliotecarie di Alessandria va a vivir también en esa zona en 1937, en una «strada nuova che fini-
va, tronca, su una ripida scarpata di terra rossa» (2002: 263) cerca de un gran huerto y el abuelo afirma que
vivir ahí es como estar siempre de veraneo, sobreentendiendo que ya no residen dentro de la ciudad; de ese
mismo barrio, pero mal envejecido, casi cincuenta años más tarde, Natalia Ginzburg describe «lo squallore
di certe case [...] in Monteverdevecchio, ingiallite, cadenti, in uno stato di profondo abbandono: giardinet-
ti umidi, lunghi corridoi bui, lampade in ferro battuto dalla luce fioca, salottini dai vetri colorati dov’erano
sedute delle vecchie con lo scaldino; cucine con odore d’acquaio» (2006a: 11).
5
Trad.: «ferozmente feliz de sustituir recuerdos y sueños con las comodidades que podía ofrecer un
presente desmemoriado».
6
Trad.: «El lugar de nadie».

279
MUJERES A LA CONQUISTA DE ESPACIOS

sias aparece solo de refilón, con templos utilizados no tanto como lugares de
culto, sino como refugio y descanso (MORANTE, 1995: 324; MARAINI, 2007:
135), referencias topográficas (RASY, 2004: 133), recurso social de la vejez
(MAZZANTINI, 2009: 14), lugares de encuentro (LAVAGNINO, 2002: 90-91) o
incluso lugares de trabajo (MAZZUCCO, 2009: 104-109), aparte de su aparición
en caso de funerales (MAZZANTINI, 2009: 7; MAZZUCCO, 2009: 105). Es más,
Mazzucco, que en su novela Un giorno perfetto hace de la capital italiana uno de
sus personajes7, llega a escribir a propósito de la basílica de Santa Maria Maggiore
rodeada por comercios chinos, peluquerías nigerianas, locutorios filipinos y
modestos hoteles para turistas, que a veces las iglesias de la ciudad cristiana pare-
cen «ospit[i] di un’altra epoca» (2009: 11).
Antes de cerrar esta larga introducción, creo conveniente presentar breve-
mente a las escritoras estudiadas, que, como se puede apreciar por las citas ante-
riores, no son pocas. Pensando en Walter Benjamin que diferenciaba cómo ve
una ciudad un extranjero de cómo la ve alguien ahí nacido que vuelva después
de un tiempo, para este trabajo he tenido en cuenta las obras de escritoras roma-
nas por nacimiento (Alba de Céspedes8, Elsa Morante9, Clara Sereni10, Melania
Mazzucco11, Elisabetta Rasy12) romanas de «adopción» (Natalia Ginzburg13 y
Dacia Maraini14) y otras que residieron en la capital italiana durante periodos de
tiempo más o menos extensos como Sibilla Aleramo15, Alessandra Lavagnino16 o
Margaret Mazzantini17.
La relación entre la ciudad moderna y las mujeres es una relación compleja,
que los estudios feministas han interpretado de formas muy distintas, con un aba-

7
De hecho el incipit del libro es el siguiente: «Roma si addormenta lentamente, sprofondando nel tor-
pore della notte» (MAZZUCCO, 2009: 7. Trad.: «Roma se duerme lentamente, hundiéndose en la pereza de
la noche»).
8
Roma, 1911 — París 1997.
9
Roma, 1912-1985.
10
Roma, 1946.
11
Roma, 1966.
12
Roma, 1947.
13
Palermo, 1916-Roma, 1991. En este trabajo se hace referencia solo a algunas obras de esta autora;
sin embargo hay que señalar que Roma aparece también en otros escritos suyos, entre los que se cuentan la
mayoría de las obras teatrales, como Ti ho sposato per allegria, L’inserzione, Dialogo, La porta sbagliata y La
parrucca.
14
Fiesole, 1936.
15
Alessandria, 1876-Roma, 1960. Su nombre real era Rina Faccio.
16
Nápoles, 1927.
17
Dublín, 1961.

280
 ROMA Y LAS ESCRITORAS ITALIANAS DEL SIGLO XX

nico de lecturas que va desde la idea de que la ciudad moderna es el lugar del
capitalismo y el patriarcado —mientras que el mundo rural sería el lugar del
matriarcado— hasta la convicción de que, en cambio, la ciudad es el lugar de
liberación para las mujeres. En las obras estudiadas, se refleja esta complejidad y
Roma puede representar la ocasión de cambios y metamorfosis (Ginzburg, De
Céspedes), el lugar de libertad y nuevas ocasiones (Aleramo) o ser al contrario un
lugar amenazador y paralizante en el que las mujeres no encuentran su sitio,
como le pasa a Elisa, la narradora de la novela de Elsa Morante Menzogna y sorti-
legio que, después de llegar a Roma pensando que la ciudad iba a recibirla con los
brazos abiertos, choca con la indiferencia de la metrópolis y se pasa quince años
prácticamente enclaustrada en una habitación, que está escondida detrás de un
pequeño trastero y desde la que, además, ni siquiera se ve la calle (MORANTE,
1994: 16).

2. ROMA Y LAS ESCRITORAS A LO LARGO DEL SIGLO XX

2.1. Sibilla Aleramo

En la novela autobiográfica Una donna (1906) de Aleramo encontramos la pri-

mera posibilidad, la de la liberación y las nuevas oportunidades sociales y econó-
micas: para esta autora, la gran ciudad, Milán primero y después Roma, es un
lugar acogedor para la mujer, que, protegida por el anonimato, no tiene que
esconderse en casa como sucede en núcleos urbanos más reducidos. Es decir,
Roma asume plenamente para Aleramo la función que el símbolo de ciudad
como lugar mental tiene en época moderna: a pesar de tratarse de una ciudad
milenaria, Sibilla la ve proyectada totalmente hacia el futuro18. Para esta artista
Roma es una ciudad utópica y por lo tanto no tiene historia o, por lo menos, su
historia no es importante ni interesante. De hecho, la narradora de Una donna,
que con 12 años abandona la ciudad de Milán junto con su familia y se traslada
a una pequeña ciudad del Sur de Italia, donde pronto empieza a añorar la ciudad

18
Todo lo contrario de cómo ve la ciudad, un siglo más tarde, un personaje de Un giorno perfetto «Roma
era una città decrepita e immobile, un meraviglioso pantano. Il passato le impediva di avere un futuro»
(MAZZUCCO, 2009: 114. Trad.: Roma era una ciudad decrépita e inmóvil, una maravillosa ciénaga. El pasa-
do le impedía tener un futuro»). Hay que señalar que en esta novela los hombres tienen una visión de la ciu-
dad muy negativa (cf. también 25, 99, 126, 289, 332, etc.), mientras que el personaje femenino principal,
Emma, exhibe sentimientos de pertenencia y comunión con la ciudad (cf. 70, 242, etc.).

281
MUJERES A LA CONQUISTA DE ESPACIOS

como espacio de libertad y de encuentro con otras inteligencias «con il suo for-
micolio umano, con la sua esistenza vibrante»19 (2009: 15); en un viaje con su
padre a Nápoles y Roma no se fija en paisajes o monumentos sino que se emo-
ciona porque
dopo due anni rivedevo la folla, m’incontravo con visi su cui erano segni d’in-
telligenza superiore o tracce di vita intensa; mi risentivo piccola, insignificante,
sperduta, anelante ad apprendere da tutto e da tutti20 (ALERAMO, 2009: 15).
Para Aleramo, como para su contemporánea y premio Nobel Grazia Deledda,
que describe Roma como «un immenso nido di velluto»21(DELEDDA citada por
PETRIGNANI, 2002: 34), Roma es un espacio benigno y tranquilo, lugar de paz y
emancipación, donde encontrar relaciones humanas fecundas. Si en la literatura
escrita por hombres asoma frecuentemente una imagen de la capital italiana como
centro del poder político corrupto y clientelar (piénsese en el Pirandello de I vec-
chi e i giovani), estas dos escritoras en cambio abundan en la felicidad de poder
vivir, trabajar, pasear por las calles lejos de los prejuicios y el control social de
sitios más pequeños22. Se trata de una postura muy de principios del siglo XX,
pero incluso ahora no es difícil encontrar escritoras italianas que consideren la
gran ciudad como un lugar acogedor para las mujeres con respecto a los centros
urbanos menos desarrollados: una de las novísimas escritoras italianas, Valeria
Parrella23, describe en su primera novela, Lo spazio bianco, el malestar de una
mujer que de una ciudad grande llega a una pequeña:
La provincia non aveva nulla di male, ero io a disagio: non mi sentivo protetta
dagli sguardi degli altri, ricordavo la città con il suo trionfo di umanità che ti
abbraccia e poi ti scarica, superato l’angolo e imboccata la strada grande24 (2008:
36).

19
Trad.: «con su hormigueo humano, con su existencia vibrante».
20
Trad.: «Después de dos años volvía a ver la muchedumbre, me encontraba con rostros en los que
había signos de inteligencia superior o huellas de vida intensa; volvía a sentirme pequeña, insignificante, per-
dida, deseosa de aprender de todo y de todos».
21
Trad.: «un inmenso nido de terciopelo».
22
Cf. cómo, para Aleramo, Roma «ritratta di solito con rapide pennellate che ne propongono imma-
gini positive di spazi aperti […], è la città predestinata a una nuova esistenza» (LORENZETTI, 2008: 39).
23
Nápoles, 1974.
24
Trad.: «La provincia no tenía nada malo, era yo que no me encontraba cómoda: no me sentía pro-
tegida de las miradas ajenas, recordaba la ciudad con su triunfo de humanidad que te abraza y después te
abandona, al girar la esquina y entrar en la calle grande».

282
 ROMA Y LAS ESCRITORAS ITALIANAS DEL SIGLO XX

El tema de las miradas ajenas («gli sguardi degli altri») que las mujeres perci-
ben con incomodidad cuando sienten que no tienen derecho a ocupar un lugar
puede rastrearse en la mayoría de las escritoras estudiadas. Sibilla Aleramo descri-
be el peso de las miradas por las calles de la ciudad meridional y relata que su
marido la tuvo recluida en casa sin poder acceder a las habitaciones exteriores para
que las miradas de otros hombres no pudieran alcanzarla a través de las ventanas
(2009: 31), mientras que en Roma podía disfrutar de
percorrere ogni giorno […] come una qualunque lavoratrice, il breve tratto di
strada da casa mia all’ufficio della revista, lottando collo scirocco o colla tramon-
tana25 (ALERAMO, 2009: 112).
En el caso de esta escritora, el precio para conquistar el derecho a moverse
libremente por el espacio público, por estas calles llenas de aire en movimiento,
en lugar de ahogarse en el domicilio conyugal, fue alto, ya que la autora, como
relata en la obra en cuestión, tuvo que renunciar a su hijo, que el marido le pro-
hibió volver a ver. En el texto, el único momento en el que la ciudad no apare-
ce como símbolo positivo es justo cuando la escritora llega a Milán después de
dejar a marido e hijo «Mi avviai triste ma ferma, tra il fumo e la folla, fuor della
stazione, m’inoltrai misera e sperduta, nelle strade rumorose dove il sole sgom-
brava la nebbia»26 (2009: 161); quizá no sea casual que desde entonces no llegue
a volver a vivir en una casa sino que resida en habitaciones alquiladas o en hoteles
y pensiones27.

2.2. Alba de Céspedes

Si Aleramo, a pesar de la trágica renuncia, no flaquea en su entusiasmo por la

capital italiana, llegando incluso a definir Roma como «cuore del mondo» y, en
cambio, como veremos más adelante, Morante muestra todo lo hostil que puede
llegar a ser la ciudad para las mujeres, Alba de Céspedes nos presenta un amplio

25
Trad.: «Recorrer cada día […], como una trabajadora cualquiera, el corto tramo de calle desde mi
casa hasta el despacho de la revista, luchando con el viento del sur o del norte».
26
Trad.: «Me encaminé triste pero segura, entre el humo y la muchedumbre, hacia fuera de la esta-
ción, entré mísera y desorientada en las calles ruidosa donde el sol echaba la niebla».
27
Años más tarde, Aleramo llegará a escribir «Nessuna casa è la mia, sebbene ogni stanza dov’io passi
s’impregni per sempre di me» (1997: 43. Trad.: «Ninguna casa es la mía, aunque todas las habitaciones por
las que yo paso se impregnan de mí para siempre»).

283
MUJERES A LA CONQUISTA DE ESPACIOS

abanico de posibilidades. En la novela Nessuno torna indietro (de 1938), Alba de

Céspedes retrata a un grupo de chicas que llegan a Roma desde distintos sitios
para estudiar; para todas ellas se trata de «una città estranea, nella quale le sole cose
consuete erano lo studio e il collegio»28 (1939: 37), pero están unidas provisio-
nalmente (como dice una de ellas «Noi siamo su un ponte, e, passato il ponte, chi
prende una strada, chi l’altra»29, 1939: 295). Para cada una la ciudad representa
cosas diferentes en las que se reflejan elecciones de vida muy distintas: está Anna,
estrechamente vinculada a la tradición y el mundo rural, que añora su pueblo del
sur y rechaza la ciudad. Anna solo desea volver a casa llevando en el bolsillo el
diploma que quieren sus padres. El hecho de que nadie, por las calles de Roma,
la conozca es para ella una humillación; aspira por lo tanto a cerrar el «capitolo
della città, salutare le compagne, uscire senza cappello, non più udire lo stridere
del tram sulle rotaie»30 (1939: 220), quiere volver a la sombra y al silencio de su
pueblo (1939: 225). Está Emanuela, madre soltera, que agradece profundamente
el anonimato que le ofrece la gran ciudad porque así puede visitar clandestina-
mente a su hija (en su caso la humillación nacería del encuentro con alguien que
la conoce). Y, sin recordar a todas las integrantes del grupo, está Augusta que
quiere ser escritora y no quiere volver a su Cerdeña natal; está convencida de que
la ciudad cambia a las mujeres en profundidad y afirma con palabras que adquie-
ren mucho peso al recordar el título de la obra:
Non si può più tornare. Se i genitori sapessero questo non ci manderebbero in città.
Perché dopo, anche se torniamo, siamo delle cattive figlie, delle cattive mogli. Chi
può dimenticare di essere stata padrona di se stessa?31 (1939: 162. La cursiva es mía).
Como Aleramo, este personaje, alter ego de su autora, cree que la ciudad per-
mite a las mujeres ser dueñas de sí mismas pero está claro que en esos años las muje-
res no son «dueñas de la ciudad», hecho que De Céspedes pone de manifiesto escri-
biendo de otra chica del grupo, Silvia, que lee su tesina de licenciatura en Historia
del Arte. Silvia decide seguir la costumbre según la cual el recién licenciado ofrece
un vermú a sus compañeros y escoge un café antiguo y elegante de Via Condotti

28
Trad.: «Una ciudad extraña, en la que las únicas cosas familiares eran el estudio y el internado».
29
Trad. «Nosotras estamos en un puente y, cuando hayamos pasado el puente, quien tomará un
camino, quien otro».
30
Trad.: «capítulo de la ciudad, despedirse de las compañeras, salir sin sombrero, dejar de oír el chirri-
do del tranvía en los raíles».
31
Trad.: «Ya no se puede volver. Si los padres lo supieran no nos mandarían a la ciudad. Porque des-
pués, aunque volvamos, vamos a ser unas malas hijas, unas malas esposas. ¿Quién puede olvidar que ha sido
dueña de sí misma?».

284
 ROMA Y LAS ESCRITORAS ITALIANAS DEL SIGLO XX

en el que es fácil reconocer el Caffé Greco (lugar acogedor para intelectuales y artis-
tas de toda Europa que ahí se sentían como en casa). Sin embargo, en este caso el
recién licenciado es una licenciada acompañada por sus compañeras y De Céspedes
escribe que las chicas, lejos de sentirse como en casa, «sederono sui divani di vellu-
to rosso senza prenderne possesso appieno. Non avvezze a stare al caffè, questa era
per loro una festa inusitata e imbarazzante»32 (1939: 358). Es más, volviendo del
café, lugar real que sirve a la autora para simbolizar la fragilidad de ciertas emanci-
paciones, Silvia piensa que la licenciatura le abre la puerta hacia la vida que ella
desea pero que esta va a ser forzosamente una vida solitaria, puesto que ella va a
escapar del lugar y del destino tradicionalmente asignados a las mujeres pero, a cam-
bio, no va a poder compartir con nadie el lugar conquistado; por lo tanto el per-
sonaje decide que es mejor renunciar a fantasías amorosas, al reclamo de la prima-
vera que hasta entonces la ha empujado a fantasear sobre un novio bandolero y
sensual, por lo que la chica concluye «No: non accenderò il tuo fuoco, brigante.
Me ne andrò tutta sola per la montagna in cerca di una grotta tutta mia»33 (362),
frase en la que el paralelismo tutta sola/tutta mia resume el precio que según De
Céspedes tenía que pagar una mujer para poder elegir su forma de vivir.
Otra obra posterior de Alba de Cespedes, Quaderno proibito (de 1952), pre-
senta la exploración de las calles de Roma como estímulo para que una mujer
reflexione sobre su camino vital: la voz narradora, una mujer de clase media,
madre y trabajadora, comenta: «La strada […] mi stordisce, mi getta in una sin-
golare inquietudine. Non so spiegarmi, ma insomma, fuori di casa non sono più
io»34 (2006: 55). Quizá puede parecer excesivo, pero para entender el problema
de la protagonista del «Quaderno proibito» hay que pensar que, en Italia, hasta la
segunda guerra mundial —la obra se desarrolla en los años inmediatamente pos-
teriores—, en las clases sociales altas «le donne sposate andavano a fare la spesa
con la cameriera»35 y en el sur los maridos acompañaban a sus mujeres a las tien-
das o incluso donde la modista (MAFAI, 1987: 49).
En la novela más de una vez la voz narradora, haciéndose eco de los escritos
de Virginia Woolf —cuya influencia es fácil detectar en la obra de De

32
Trad.: «Se sentaron en los sofás de terciopelo rojo sin tomar posesión de ellos completamente. No
estaban acostumbradas a estar en el café, esta era para ellas una fiesta desacostumbrada y embarazosa».
33
Trad.: «No: no voy a encender tu fuego, bandolero. Me iré solita por el monte a la búsqueda de una
cueva completamente mía».
34
Trad.: «La calle [...] me aturde, me sumerge en un desasosiego peculiar. No sé explicarme, pero, en
fin, fuera de casa ya no soy yo».
35
Trad.: «Las mujeres casadas iban a la compra con la doncella».

285
MUJERES A LA CONQUISTA DE ESPACIOS

Céspedes—, pone en relación la calle y la escritura. Ambas son lugares en los que
la protagonista se convierte en otra persona, quizá más débil, indefensa o indeci-
sa pero también más libre y abierta:
Questo quaderno, con le sue pagine bianche, mi attrae e allo stesso tempo mi
sgomenta, come la strada36 (2006: 57).
Y ese cuaderno, que ha comprado un día por culpa de un impulso irrefrena-
ble, Valeria lo utiliza como diario y no sabe dónde esconderlo. Por su culpa des-
cubre que en casa es la única que no tiene un lugar privado, no ya la famosa habi-
tación propia sino un «piccolo sgabuzzino» (pequeño trastero) o simplemente «un
cassetto con chiave» (un cajón con llave). Así que el cuaderno acaba escondido
en el cesto de la ropa para zurcir, entre las sábanas para planchar, encima del
armario, y Valeria escribe en él clandestinamente en la cocina o incluso encerra-
da en el cuarto de baño.
Pero sigamos fuera de las paredes domésticas, por las calles de la ciudad, a las
que más de una mujer se enfrenta gracias a zapatos masculinos. En las escritoras
analizadas casi no aparecen los lugares romanos símbolo del poder (laico o reli-
gioso), ni los grandes monumentos que representan la identidad de la ciudad37,
algo que coincide por otra parte con que «la rappresentazione dominante di città
esclude donne e bambini dagli spazi centrali»38 (MACCHI, 2006: 235). Cuando
Valeria que, repito, es una mujer de clase media que además trabaja, va al cen-
tro, se siente «una donna venuta dalla campagna, stordita e inesperta di fronte alla
vita di città»39 (2006: 58) y comenta:
Ero stordita, infatti, m’accade raramente d’andare nelle strade del centro che
sono piene di luci, di gente, di rumori, non hanno la bonomia affettuosa delle
strade del nosro quartiere40 (DE CÉSPEDES, 2006: 59).

36
Trad.: «Este cuaderno, con sus páginas blancas, me atrae y al mismo tiempo me apabulla, como la
calle».
37
Como excepción, se puede señalar que, en Il gioco dei regni, leemos «il cielo estivo avvolgeva di colo-
ri i Fori e il Campidoglio» (SERENI, 2007: 141. Trad.: «el cielo veraniego envolvía de colores los Foros y el
Capitolio»), pero la descripción queda bruscamente interrumpida por la agonía y muerte de una criada que
propicia la recuperación de recuerdos femeninos en los que campan callejones oscuros que nada tienen que
ver con la majestuosidad de las ruinas de la Roma Imperial.
38
Trad.: «la representación dominante de ciudad excluye a mujeres y niños de los espacios centrales».
39
Trad.: «Una mujer que viene del campo, aturdida e inexperta frente a la vida de ciudad».
40
Trad.: «Estaba aturdida, de hecho, me ocurre muy de vez en cuando pasear por las calles del centro
que están llenas de luces, de gente, de ruidos, no tienen la jovialidad cariñosa de las calles de nuestro barrio».

286
 ROMA Y LAS ESCRITORAS ITALIANAS DEL SIGLO XX

Y siente con gran incomodidad que los hombres la miran como si adentrar-
se por las calles del centro fuera una forma de ponerse en un escaparate (de hecho,
mientras examina unos bolsos expuestos en un escaparate, piensa que un hombre
la mira desde el interior del mismo).
Por su parte, Natalia Ginzburg llega a sentir que «il centro di Roma è pietra e
solo pietra» (2006c: 1296), indiferente a estaciones y sentimientos, aunque recuer-
da que la urbe no era así en los años inmediatamente posteriores a la segunda gue-
rra mundial o, por lo menos, su visión de la ciudad en ese momento era otra:
il tempo in cui Roma ci sembrava tanto bella e piccola, una sorta di borgata dove
si camminava e si chiacchierava con gli amici nel tramonto salendo e scendendo
per strade e piazze e scalinate e vicoli, e sedendo fra le erbe e i gatti e le pietre,
una sorta di borgata dotata di solenni e antiche rovine41 (GINZBURG, 2006c:
1297).

2.3. Elsa Morante

Casi todas las escritoras parecen preferir barrios de todo tipo antes que el cen-
tro de la urbe, es más no es difícil encontrar en sus obras descripciones y refe-
rencias a zonas y barrios marginales, el primero entre todos el barrio de San
Lorenzo que aparece en Morante, Aleramo, Rasy, Lavagnino, Maraini,
Comencini42, etc. Esta zona, al lado del cementerio del Verano, es un barrio que
nació hacia 1870:
con un’immagine di sé ‘maledetta’ e sovversiva alla quale corrisponde una forte
autocoscienza della propria marginalità sociale e d’una netta collocazione all’op-
posizione43 (SANFILIPPO, 1993: 242-43).

41
Cf. también nota 3. Trad.: «La época en la que Roma nos parecía tan hermosa y pequeña, una espe-
cie de arrabal donde se andaba y se charlaba con los amigos al atardecer subiendo y bajando por calles y pla-
zas y escaleras y callejones, y sentándonos entre hierbas y gatos y piedras, una especie de arrabal dotado de
ruinas solemnes y antiguas».
42
Comencini, en la novela Il cappotto del turco que se desarrolla en los años sesenta/setenta del siglo XX,
presenta la identificación del movimiento estudiantil romano de esas décadas con este barrio cercano al cam-
pus de La Sapienza. La narradora relata que, junto con su compañero y estando embarazada, alquila en San
Lorenzo un piso «che cadeva a pezzi [e] i bagni erano fatiscenti» (2009: 48 y ss.) porque, al ser progres, no
les parecía justo vivir en un piso cómodo y burgués.
43
Trad.: «con una imagen de sí mismo ‘maldita’ y subversiva a la que corresponde una fuerte con-
ciencia de su marginalidad social y un claro posicionamiento en la oposición».

287
MUJERES A LA CONQUISTA DE ESPACIOS

Aleramo, relatando su actividad social en sectores desfavorecidos de la capital,

recuerda con horror y piedad la realidad espantosa (realtà spaventevole) de San
Lorenzo:
Negli anditi dei portoni già si obliava il sole; si salivano delle scale, chiazzate
d’acqua, buie; e ai lati dei pianerottoli s’aprivano corridoi neri, e da questi usci-
vano donne scarmigliate, il seno mal coperto da camicie sudice, lo sguardo osti-
le... [...] E le voci rauche non imploravano neppure, davano notizie di malattie,
di nascite, di scioperi forzati, di ferimenti, con indifferenza. [...] E dalle stanze
spalancate esalavano odori insopportabili, e dall’intero casamento, in basso, in
alto, uscivano strilli, lamenti, richiami44 (ALERAMO, 2009: 106).
Y San Lorenzo es el barrio en el que, al principio de la novela, vive Iduzza,
la protagonista de La Storia de Elsa Morante, una mujer que en sus desplaza-
mientos por la ciudad siempre «aveva il sentimento di andare mendicando, come
un cucciolo orfano e randagio, nel territorio altrui»45 y que a lo largo de la obra
reside en zonas pobres de la capital italiana como Pietralata o Testaccio. Aparte
de los ya recordados, en La Storia, desfilan muchos barrios de Roma, pero el cen-
tro de la ciudad aparece solo en dos ocasiones muy significativas: un paseo en
moto de los dos hijos de la protagonista en el que el casco histórico de Roma,
con sus fuentes y sus estatuas barrocas, se revela como un planeta lejano y extra-
ño, imposible de interpretar:
si vedevano statue volare con le ali distese fra le cupole e le terrazze, e trascinare i
ponti in corsa con le tuniche bianche al vento. E alberi e bandiere giostrare.E per-
sonaggi mai visti, sempre di marmo bianco, in forma d’uomo e di donna e d’ani-
male, portare i palazzi, giocare con l’acqua, suonare trombe d’acqua, correre e
cavalcare dentro alle fontane e appresso alle colonne46 (MORANTE, 1995: 399).

44
Trad.: «En los vestíbulos de los portales uno ya olvidaba el sol; uno subía por escaleras, con man-
chas de agua, oscuras; y a los lados de los descansillos se abrían pasillos negros, y de ahí salían mujeres des-
greñadas, el pecho mal tapado por camisas sucias, la mirada hostil […] Y las voces roncas ni siquiera
imploraban, informaban sobre enfermedades, nacimientos, huelgas forzosas, heridos, con indiferencia. […]
Y desde las habitaciones abiertas de par en par exhalaban olores inaguantables, y del edificio entero, abajo,
arriba, salían chillidos, quejas, llamadas».
45
Trad.: «Tenía la sensación de ir mendigando, como un cachorro huérfano y callejero, en un territorio
ajeno».
46
Trad.: «Se veían estatuas que volaban con las alas abiertas entre las cúpulas y las terrazas, y que arras-
traban en su carrera los puentes con las túnicas blancas en el viento. Y justas de árboles y banderas. Y per-
sonajes nunca vistos, siempre de mármol blanco, con forma de hombre y de mujer y de animal, que lleva-
ban los palacios, jugaban con el agua, tocaban trombas de aguas, corrían y cabalgaban dentro de las fuentes
y detrás de las columnas».

288
 ROMA Y LAS ESCRITORAS ITALIANAS DEL SIGLO XX

La segunda excepción es crucial y está vinculada a un problema de identidad:

la protagonista, de origen judío por parte de madre (al igual que la misma Elsa
Morante), descubre que las tiendas y las callejuelas de la judería son el único lugar
de la ciudad en el que ella logra moverse sin excesivo temor. A pesar de los peli-
gros de frecuentar la judería durante la ocupación nazi, la necesidad de identifi-
carse con un lugar la empuja a volver una y otra vez47:
Si sentiva attirata là da un richiamo di dolcezza, quasi come l’odore di una stalla
per un vitello, o quello di un suk per un’araba; e insieme da un impulso di neces-
sità ossessiva, come di un pianeta gravitante intorno a una stella48 (1995: 93).
E, incluso después de la deportación masiva de los judíos romanos, cuando de
la judería «svuotat[a] interamente di tutta la carne giudia, non c’era restato altro
che lo scheletro»49, Iduzza siente la tentación de ir ahí como si la judería fuera la
promesa de «una stalla materna, calda di respiri animali e di grande occhi non giu-
dicanti, solo pietosi»50. Lo curioso es que Morante parece describir la judería
romana anterior a 1870, como si el entramado de los antiguos y sombríos calle-
jones del ghetto del papa pulsara oscuramente por debajo de la obra umbertina que
quiso ofrecer a la zona calles anchas y casas luminosas.
Iduzza busca miradas que la acojan sin juzgarla, porque no solo se enfrenta
sola a una ciudad que no entiende y que la aterroriza («per […] la strada, il cuore
le sbatteva di spavento»51 37), sino que para ella su casa no representa ningún
refugio, puesto que, justo en las primeras páginas de la novela, un soldado ale-
mán la viola en su propio domicilio, que se convierte por lo tanto en «uno spa-
zio snaturato» (1995: 68), de forma que para ella ya no existe la posibilidad de

47
Cf. la diferencia con Clara Sereni que, en Il gioco dei regni, también describe la judería romana pero
tal y como la percibió su abuela Alfonsa, judía de Pisa que se había trasladado a Roma a principios del siglo
XX: un conjunto de callejones malolientes y oscuros en «la Roma del ghetto dei preti e del papa, minac-
ciosa e segreta anche adesso, malgrado il re» (2007: 13. Trad.: «la Roma de la judería de los curas y el papa,
amenazante y secreta incluso ahora, a pesar del rey»), un lugar del que Alfonsa, después de comprar telas,
quiere alejarse para refugiarse en su casa «salubre e bene arredata» (2007: 12. Trad.: «sana y bien amuebla-
da»). También en Mazzantini (2009: 115) encontramos las tiendas de tejidos del ghetto, recuerdo de una tra-
dición comercial de los judíos romanos que se remonta por lo menos al siglo XIII.
48
Trad.: «Se sentía atraída hacia allí por una llamada de dulzura, casi como el olor de un establo para
un ternero, o el de un suk para una árabe; y conjuntamente por un impulso de necesidad obsesiva, como el
de un planeta que gravite alrededor de una estrella».
49
Trad.: «Vaciada por completo de toda la carne judía, no había quedado nada más que el esqueleto».
50
Trad.: «Un establo materno, caliente de respiros animales y de grandes ojos que no juzgaban, solo se
compadecían».
51
Trad.: «Por […] la calle, el corazón le latía por el susto».

289
MUJERES A LA CONQUISTA DE ESPACIOS

sentirse segura ni en el hogar ni en los sueños. La autora compara a Iduzza con

un pequeño y desesperado pájaro oriental «travolto nel suo cespuglio provvisorio
da un orrendo diluvio occidentale»52 (1995: 67) y realmente las moradas de la
pequeña maestra son todas provisionales, empezando por el piso de San Lorenzo,
un refugio tan imperfecto y provisional que se volatiliza en el bombardeo del 19
de julio de 1943, después del cual:
Cercando con gli occhi in alto, al posto del loro appartamento, si scorgeva, tra
la nuvolaglia del fumo, un pezzo di pianerottolo, sotto a due cassoni dell’acqua
rimasti in piedi53 (1995: 170).
A este hueco espectral seguirá una serie de domicilios imperfectos como el
«gigantesco camerone mezzo interrato nel fango [...], abbandonato, freddo, pieno
d’immondezza, pareva isolato in uno spazio irreale, di qua da una frontiera isola-
ta»54 (1995: 179), en el que se refugia la protagonista después del bombardeo; más
tarde Iduzza logrará poco a poco volver a instalarse en lugares menos inhóspitos,
pero al final, solo conseguirá alquilar un piso muy parecido al de San Lorenzo
(pero mucho más cercano a la zona del ghetto), y si en el primer domicilio perdió
al marido y fue violada, el segundo no la protege de la pérdida de sus dos hijos.

3. LUGARES Y ESCRITORAS

3.1. La ciudad y la casa

Quería limitarme a hablar solo de los espacios exteriores de la ciudad, pero

esta y la casa son un binomio inseparable —de hecho el título de este apartado es
una cita de una obra de Natalia Ginzburg, La città e la casa (2006d)— en el que
por lo general a las mujeres se las ve como más seguras y protegidas en el segun-
do espacio. Es más, en principio, la casa representa simbólicamente, para todo el
género humano, un refugio (ese cobijo, ese nido protector del que habla
Bachelard): Lotman no duda en escribir que «el espacio de la vivienda [...] debe
encerrar su sancta sanctorum, el mundo interior del mundo interior (‘el corazón del

52
Trad.: «Arrollado en su arbusto provisional por un horrendo diluvio occidental».
53
Trad.: «Buscando con los ojos en lo alto, en lugar de su piso, se divisaba, entre las nubes de humo,
un trozo de descansillo, debajo de dos depósitos de agua que permanecían de pie».
54
Trad.: «gigantesco dormitorio casi sumergido en el lodo [...], abandonado, frío, lleno de basura, pare-
cía aislado en un espacio irreal, más allá de una frontera aislada».

290
 ROMA Y LAS ESCRITORAS ITALIANAS DEL SIGLO XX

corazón’ según Shakespeare)» (2000: 112). Sin embargo, la casa, al igual que la
calle o el cuerpo, ha sido para las mujeres un lugar de conflicto y el hogar tiene
en la escritura femenina una función ambivalente. Como acabamos de ver,
Morante pone de manifiesto una gran verdad: si a las mujeres les cuesta sentirse
dueñas de la ciudad, la casa es el lugar en el que las mujeres sufren más violencia
y agresiones. A las mujeres «el hogar ofrece encanto y opresión, intimidad y ais-
lamiento, placer [y] obligación» (DARKE, 1998: 108) y muchas escritoras de las
últimas décadas utilizan la imagen de la casa como metáfora de la postura frente
a la vida y de las dudas, búsquedas intelectuales, identitarias y/o sentimentales de
sus personajes femeninos. En los primeros años sesenta, Enrica, la protagonista de
L’età del malessere (MARAINI, 1996), se enfrenta constantemente a interiores oscu-
ros, fríos, angostos y malolientes55 que parecen representar las pocas oportunida-
des que la vida ofrece a la joven. Si la imagen de lo doméstico es descorazona-
dora, Roma tampoco representa un lugar amistoso: sus calles son húmedas y
embarradas y, aunque Enrica se desplaza por distintos barrios de la capital italia-
na, la realidad urbana parece indiferente y lejana («Vetrine, case, uomini macchi-
ne. Tutto scorreva veloce»56, MARAINI, 1996: 145). Estas descripciones de inte-
riores y exteriores feos, estrechos y poco acogedores reflejan el malestar y la
angustia existencial de Enrica y se les pueden aplicar las afirmaciones de Pierre
Kaufmann que, en su ensayo, estudia cómo las emociones y los estados de ánimo
modifican la percepción del espacio; Kaufmann escribe: «la joie dilate le monde
et l’angoisse le contracte» (1999: 17), mientras que el malessere de Enrica encierra
el universo en una oscuridad húmeda y paralizante57.
Diametralmente opuesto es el caso de Elisabetta Rasy quien, en Tra noi due
(2004), también construye un personaje femenino que, en sus años de formación,
se enfrenta sin muchos apoyos familiares a la capital italiana, pero en este caso el
55
La casa donde vive con sus padres es fría y escuálida (MARAINI, 1996: 13); el apartamento de Cesare,
su amante, es vacío y oscuro con un olor nauseabundo a humo y moho (1996: 27); el piso de un amigo
tiene una entrada húmeda y angosta; el lugar donde va a abortar se describe como una oscuridad que olía a
fritanga (1996: 113); el edificio en el que se traslada el padre tiene un portal estrecho y oscuro con paredes
comidas por la humedad (1996: 158); la academia de mecanografiado es un semisótano frío y oscuro (1996:
32) e incluso el chalet de lujo en el que reside la condesa que ofrece a Enrica un techo y un trabajo tiene
las paredes manchadas por humedades (1996: 130).
56
Trad.: «Escaparates, casas, hombres, coches. Todo corría rápido».
57
Morante en cambio describe cómo la fuerte angustia de Iduzza, en lugar de contraer el espacio,
puede hacer que este parezca deformado, como si ella lo mirara a través de un espejo convexo: «Le strade
si deformavano e si allargavano per ogni parte, fino a una dimensione smisurata fuori natura» (1996: 466.
Trad.: «las calles se deformaban y se ensanchaban por todas partes, hasta una dimensión desmedida,
innatural»).

291
MUJERES A LA CONQUISTA DE ESPACIOS

hogar está completamente volcado hacia el exterior y las calles de Roma ofrecen
oportunidades de búsquedas y encuentros. El piso en el que vive la protagonista
está lleno de ventanas que lo inundan de luz y empujan a la chica en sus bús-
quedas personales lejos de la figura materna («La casa traforata da tutte quelle
finestre segnava il trionfo dell’esterno sull’interno»58, 2004: 59). La luz y las ven-
tanas tienen siempre un valor positivo en esta obra59, así que no es de extrañar
que, en cambio, para el personaje masculino que acompaña a la protagonista en
su camino hacia la edad adulta, pero que finalmente no se revela como el com-
pañero adecuado, Rasy escoja como lugar de residencia un barrio romano muy
peculiar: el chico vive «proprio nel cuore più oscuro e impensabile dello strano
castello urbano costruito intorno al 1920 dall’architetto Gino Coppedè, che
amava i sogni e i mostri del passato»60 (2004: 83), en un piso en el que la luz casi
no logra entrar, en una penumbra que se hace metáfora de los oscuros secretos
de la familia. En esta novela llena de elementos autobiográficos, que se desarro-
lla en los barrios elegantes de Pinciano y Macao, el centro de Roma parece leja-
no e incomprensible («Il centro era un’altra città, cupa e affollata dove si davano
convegno tutti coloro che avevano una macchina»61, 2004: 50) a los ojos de una
chica que llega a Roma por culpa del desastre matrimonial de sus padres y con-
quista poco a poco una realidad urbana difícil de interpretar; la calle del casco his-
tórico donde vive un profesor que, para la protagonista, se trasforma en un punto
de referencia merece el comentario siguiente:
[era] un altro mondo rispetto all’ordine consueto dei quartieri residenziali e fami-
liari che conoscevo: erano l’anarchia adulta del centro di Roma, incroci di vite,
così pensavo, senza gerarchia, crocevia di segreti62 (2004: 141).

58
Trad.: «La casa horadada por todas esas ventanas marcaba el triunfo del exterior sobre el interior».
59
Por ejemplo, el piso de una compañera de instituto no era «del tutto triste» (2004: 59) porque esta-
ba en una quinta planta y por las ventanas entraba una luz dorada o rosada.
60
Trad.: «Justo en el corazón más oscuro e impensable del extraño castillo urbano construido hacia
1920 por el arquitecto Gino Coppedè, que amaba los sueños y los monstruos del pasado». Sobre el barrio
Coppedè, un conjunto de edificios construidos en las primeras décadas del siglo XX y caracterizados por
una sobrecargada decoración exterior, cf. SANFILIPPO (1993: 347). Para Elisabetta Rasy, «gli aggetti babilo-
nesi, i mostri e le bestie dell’architetto Coppedé sfidano la luce romana» (2002: 87. Trad.: Los frisos babilo-
neses, los monstruos y los bichos del arquitecto Coppedé desafían la luz romana».).
61
Trad.: «El centro era otra ciudad, sombría y atestada de gente donde se citaban todos los que tenían
un coche».
62
Trad.:.: «[era] otro mundo con respecto al orden acostumbrado de los barrios residenciales y fami-
liares que conocía: eran la anarquía adulta del centro de Roma, cruces de vidas, así pensaba, sin jerarquías,
intersecciones de secretos».

292
 ROMA Y LAS ESCRITORAS ITALIANAS DEL SIGLO XX

En otra obra con fuerte componente autobiográfico de Rasy, Memorie di una

lettrice notturna (2009), encontramos que la narradora ya adulta vive en ese cruce
incomprensible de vidas y secretos que era para ella el centro de Roma. Tiene un
piso en Via Giulia63 (donde tiene como vecina a la escritora austríaca Ingeborg
Bachmann) y ahí desarrolla trabajosamente una identidad femenina alejada de los
cánones tradicionales, en un entorno doméstico tampoco muy tradicional («quel-
la casa era sempre in disordine e nel frigorífero si erano formate stalattiti e stalag-
miti»64, Rasy, 2009: 34), en el que por la mañana una se queda leyendo en la
cama, nadie hace la compra, el desayuno se pide al bar más cercano y se cena en
trattorie. De esta etapa, la escritora recuerda: «Mi sentivo estranea e sperduta o
addirittura perduta in ogni stanza della mia casa e della mia vita»65 y entonces el
único lugar que la acoge y que siente como propio no es esa casa un poco des-
angelada —y, por otra parte, muy representativa de cierta intelectualidad roma-
na de los años setenta—, sino la lectura de obras escritas por mujeres.
En este rápido recuento de casas romanas no puede faltar la autora nombrada
al principio, Natalia Ginzburg, que por un lado habla de casas en las que ha vivi-
do realmente, en las que en algún momento ha escarbado su madriguera66 y, por el
otro, en novelas y obras teatrales, presenta hogares que, en lugar de representar
un baluarte protector, parecen siempre afectados por la agresión del mundo exte-
rior y por la fragilidad y las contradicciones de sus habitantes67, que muchas veces
no saben qué pedir a sus moradas68 y pueden trasformarlas en un mero guscio vuoto
(cascarón vacío).

63
Rasy la describe así «Quella via che è silenziosa e senza marciapiedi e dritta come una passerella che
unisce il tempo in cui fu tracciata al nostro» (2009: 151. Trad.: «Esa calle que es silenciosa y sin aceras y recta
como una pasarela que une la época en la que la diseñaron y la nuestra»). Se trata de una calle de la época
del papado de Julio II (1503-1513), diseñada en línea recta, tiene exactamente 1050 metros y en los años
del boom económico italiano sus antiguos y decadentes palacios fueron abandonados por las clases acomoda-
das que emigraron hacia guetos elegantes mientras que algunos intelectuales aprovechaban para alquilar o
comprar fascinantes viviendas llenas de historia y cucarachas.
64
Trad.: «ese piso estaba siempre desordenado y en la nevera se habían formado estalactitas y
estalagmitas».
65
Trad.: «Me sentía ajena y desorientada o incluso perdida en todas las habitaciones de mi casa y de mi
vida».
66
Cf. GINZBURG (2006a: 21).
67
Cf. IACOLI (2008).
68
Cf. un texto de tono semiautobiográfico sobre las mujeres que empiezan a envejecer en los años
setenta y que han sido las primeras en despreciar la decoración superflua y recargada en las casas («sognava-
no case nude e pareti spoglie», GINZBURG, 2006f: 601), pero que ahora no son capaces de no «amare nella
memoria i centrini ricamati e le case solide, adorne, calde e piene di tende e tappeti della loro remota infan-
zia» 2006f: 601, la cursiva es mía).

293
MUJERES A LA CONQUISTA DE ESPACIOS

Si antes hemos visto que la protagonista de Quaderno proibito no disponía de

un lugar donde escribir, Cristina Comencini, en la novela Il cappotto del turco,
dibuja a una mujer que alquila un pequeño ático para poder escribir en «il
vuoto assoluto della stanza [...] senza legami, senza impedimenti»69 (2009: 12):
las cosas han cambiado evidentemente, pero parece que las mujeres, si quieren
concentrarse en la escritura, tienen que mantener alejados los deberes familia-
res.
La morantiana casa de Iduzza desaparece materialmente y, en una época
indefinida, también es derribado el edificio de Via Marianna Dionigi en el que
se encontraba el piso de la infancia de Marzia, la protagonista de Via dei
Serpenti:
Così la casa non c’è più: spazi, muri, superfici note al mio tatto, interruttori che
ancora saprei trovare al buio; materia che non esiste più, che non è più materia;
ormai memoria70 (LAVAGNINO, 2005: 14).
Esta frase que aparece en las primeras páginas del libro de Alessandra
Lavagnino da una clave importante: esta obra, en la que se dedica tanto espacio
a la descripción de lugares y de desplazamientos, nos habla de espacios que no
pertenecen a la materia sino a la memoria. La autora pone de manifiesto que no
adjudicar a un espacio el lugar adecuado en la topografía de la memoria puede
ser fuente de sufrimiento y desorientación del deseo, como pasa con el recurren-
te recuerdo de la casa llena de luz y canarios que la protagonista añora pensando
que se trata del hogar perdido de los primeros años de su vida, cuando el padre
todavía no estaba muerto. Todo cambia después de un largo paseo que, con su
recorrido a través del Traforo Umberto I71, representa el nacimiento a una nueva
vida, puesto que de pronto Marzia descubre que la casa de los canarios pertene-
ce al que ahora es su novio y que la posibilidad de una vida feliz no está perdida
para siempre jamás.

69
Trad.: «El vacío absoluto de la habitación […] sin vínculos, sin estorbos».
70
Trad.: «Así la casa ya no está: espacios, paredes, superficies conocidas al tacto, llaves de la luz que
todavía sabría encontrara en la oscuridad, materia que ya no existe, que ya no es materia; ya memoria».
71
«Feci una cosa mai fatta prima: percorsi a piedi il Traforo» (LAVAGNINO, 2005: 130. Trad.: Hice algo
que nunca había hecho antes: recorrí el Túnel andando»). Se trata de un túnel que une via Nazionale y via
del Tritone; también Natalia Ginzburg, en un texto breve, recurre a este túnel para simbolizar la unión entre
el pasado y el futuro (2006e).

294
 ROMA Y LAS ESCRITORAS ITALIANAS DEL SIGLO XX

3.2. Callejeando, entre mercados y escaparates

En las obras estudiadas aparecen tiendas, comercios y mercados; en el caso de

estos últimos a veces su presencia está vinculada obviamente a la actividad de
comprar alimentos (cf., por ejemplo, COMENCINI, 2009: 49; LEVI, 1999: 50-52;
MARAINI, 2007: 90) pero frecuentemente se trata de una referencia topográfica
que refleja quizá la importancia que estos lugares tienen en el imaginario feme-
nino (cf., por ejemplo, RASY, 2002: 57 o COMENCINI, 2009: 139). Esta segunda
posibilidad adquiere relevancia en Alba de Céspedes (1939: 39) o Margaret
Mazzantini: en Il catino di zinco, la soledad de la plaza del mercado72, sin mercan-
cía ni vendedores, se hace espejo de la desolación de la protagonista que, miran-
do un resto de lechuga podrida abandonado en el suelo, ve desfilar por él
momentos y personas de su vida (2009: 77-78).
Por lo que se refiere a los escaparates, se podría dedicar un estudio centrado
exclusivamente en este tema, analizando cómo, en la escritura femenina, se des-
cribe la actividad de mirar escaparates como un pretexto para estar fuera de casa
(cf., por ejemplo, MARAINI, 2007: 42) o para poder perderse en reflexiones o fan-
tasías (cf., por ejemplo, SERENI, 2007: 146 o DE CÉSPEDES, 1939: 27), más que
presentarla como una acción obvia antes de la adquisición de un artículo; de
hecho, la única vez que una escritora presenta a una mujer que mira un escapa-
rate y después entra en la tienda para comprar es en la novela de Maraini, Memorie
di una ladra, en la que la protagonista adopta esta conducta solo para aparentar ser
una clienta normal antes de comprar objetos de valor utilizando travels cheques
robados («mi fermo davanti alla vetrina, guardo, socchiudo gli occhi, faccio come
se rifletto sulla spesa. Poi entro»73, 2007: 212). Maraini también nos muestra a
Enrica, la protagonista de L’età del malessere, que mira distraída algunos escapara-
tes (1996: 112) o los utiliza como disculpa para descansar durante sus periplos
(1996: 68); sin embargo la joven se para frecuentemente delante del escaparate de

72
Se trata del mercado de Piazza Vittorio Emanuele II, uno de los más importantes y populares de la
ciudad hasta los años noventa del siglo XX, que aparece también en MORANTE (1995: 147) y MARAINI
(2007: 90).
73
Trad.: «me paro delante del escaparate, miro, entrecierro los ojos, hago como que reflexiono sobre
el gasto. Luego entro».
74
Trad.: «Los zapatos parecían más bonitos detrás del cristal brillante».
75
En realidad, Enrica arrastra su malestar existencial hasta en los zapatos que dejan entrar agua en los
días de lluvia (MARAINI, 1996: 15 y 22) y siempre le duelen los pies (1996: 22 y 145).

295
MUJERES A LA CONQUISTA DE ESPACIOS

una zapatería, sin dinero para comprar nada, solo porque «Le scarpe sembravano
più belle dietro il cristallo brillante»74 (MARAINI, 1996: 16)75.
Este interés por el calzado, un objeto que puede ayudar o dificultar la conquis-
ta femenina de las calles de la ciudad, donde el andar se trasforma en una práctica
simbólica de búsqueda de un camino, reaparece en todas las escritoras analizadas.
Lavagnino nos muestra a la protagonista de Via dei serpenti que recuerda que su
abuela y su madre le compraban zapatos muy distintos: la abuela, mujer de su casa,
adquiría frágiles zapatitos con un pequeño tacón mientras que la madre, una abo-
gada viuda e independiente que en sus frecuentes salidas calzaba zapatos cómodos
y sin tacón, le compraba zapatos «coi lacci, da maschio»76 (2005: 17). La protago-
nista, atrapada entre dos modelos de mujer, no encuentra su lugar en el mundo y
anda por la calle pegada a las paredes (2005: 53 y 65), con sandalias que no prote-
gen los pies de la suciedad ni de las chinitas (2005: 66). Este conflicto acompaña al
personaje en su infancia y adolescencia y se refleja también en la visión de la calle
en la que vive «tetra, schiva»77 (14) con aceras oscuras y húmedas; en cambio, cuan-
do la joven se matricula en la universidad y empieza a encontrar una identidad pro-
pia alejada de la madre, cuando empieza a encontrar su camino, de pronto la des-
cripción de sus desplazamientos cambia: ella anda ligera (2005: 69) por bulevares
luminosos de los que nota el borde de mármol blanco:
Del primo anno di università mi rimane un ricordo rapido, fatto di luce. La gran-
de luce dei viali allora ancora teneramente alberati, delle strade lì attorno: larg-
he, lisce, in una dimensione cittadina così diversa da quella dei miei marciapie-
di oscuri densi di odori; […]. Le ore del giorno che dividevo tra le mie vecchie
strade e le nuove si nutrivano d’un contrasto avventuroso, esaltante; […] per la
prima volta mi sentivo diversa. […] contenta dell’avvenire che mi sentivo den-
tro, pronto78 (LAVAGNINO, 2005: 61).
En Il gioco dei Regni, Alfonsa, para acompañar a sus hijos en largos paseos por las
calles y los parques de Roma, empieza a utilizar casi en broma los zapatos del mari-
do y acaba por dejar de calzar zapatos femeninos (SERENI, 2007: 41); el personaje

76
Trad.: «con cordones, de chico».
77
Trad.: «sombría, huraña».
78
Trad.: «Me queda del primer año de facultad un recuerdo veloz, hecho de luz. La gran luz de las
avenidas entonces todavía tiernamente arboladas, de las calles de alrededor: amplias, lisas, con una dimen-
sión urbana tan distinta de la de mis aceras oscuras y de olores espesos, […]. Las horas del día que dividía
entre mis viejas calles y las nuevas se alimentaban de un contraste arriesgado, emocionante; […] por prime-
ra vez me sentía distinta […] contenta del futuro que me sentía dentro, preparado».

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de la abuela en Il catino di zinco es una «bestiola urbana» (MAZZANTINI, 2009: 76) y,

aunque no llega a usar zapatos de hombre, suele calzar cómodas «scarpacce vecchie»
(2009: 68). En cambio, a Iduzza, que vive con miedo e inseguridad cualquier des-
plazamiento, Morante le adjudica zapatitos torcidos («scarpette storte», 1995: 126)
que obviamente no la ayudan en su lucha impar con el espacio urbano. Por su
parte, Natalia Ginzburg dedica un relato entero a los zapatos («Le scarpe rotte»)
contando que durante la guerra, en Roma, aprendió a andar con los zapatos rotos
y a no darle importancia («Io so che anche con le scarpe rotte si può vivere» 2001:
I, 793. Trad.: «Yo sé que incluso con los zapatos rotos se puede vivir»), donde andar
con zapatos rotos funciona como metonimia de seguir adelante sin ayudas ni defen-
sa. Lia Levi se sirve de dos pares de sandalias muy distintas para aludir por un lado,
a través de sandalias que no protegen los pies del agua que hay que recoger de una
fuente, a las dificultades de una niña judía romana para volver a la normalidad des-
pués de la ocupación nazi y, más adelante, cuando la misma niña para su «maggio-
rità»79 calza hermosas sandalias que relucen, sfavillano (Levi, 1999: 120), alude a
cómo la vida vuelve a su cauce. La protagonista de Memorie di una ladra no sabe
conducir, por lo que a menudo se ve obligada a desplazarse andando y gasta hasta
dos pares de zapatos al mes para trapichear por la ciudad (MARAINI, 2007: 89).

4. SIN CONCLUIR

Este trabajo es solo el inicio de un estudio más amplio y sistematizado en el que

espero que tengan cabidas muchos otros aspectos y lugares (desde los grandes par-
ques, las estaciones o las cárceles hasta los hospitales romanos; desde barrios con-
cretos hasta periferias anónimas o escuálidas, sin olvidar el Tíber y sus puentes; etc.)
a los que aquí ni siquiera he podido aludir. Consciente de la precariedad de cual-
quier conclusión, cierro por lo tanto estas páginas con tres citas de escritores italia-
nos que subrayan las posibles diferencias de género en la relación del ser humano
con la ciudad moderna: el triestino Claudio Magris afirma en una entrevista80 que
«las ciudades son madres e hijas de los escritores», mientras que la napolitana Elena

79
Bat Mizwà, ceremonia religiosa judía que se celebra cuando las chicas cumplen los doce años.
80
Cf. la versión digital del periódico El País
http://www.elpais.com/articulo/cultura/Claudio/Magris/padre/hijo/Trieste/literaria/elpepicul/20110309elpepicul_
2/Tes.
81
Trad.: «Por lo que yo sé la ciudad para las mujeres es siempre ajena, incluso cuando es ciudad natal».
82
Trad.: «En realidad, ¿no me resulta extranjera esta ciudad en la que nací?».

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Ferrante escribe «Per quel che ne so io la città per le donne è sempre d’altri, persi-
no quando è città natale»81 (2007: 189) y Elsa Morante, romana de Testaccio, se
pregunta «In realtà, non mi è straniera questa città dove sono nata?»82 (2005: 34).

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