Capitulo II

Contextualización histórica, Argentina

Folclore de Vanguardia en Argentina.

La conciencia vanguardista y sus prácticas en Latinoamérica surgen en la primera

mitad del siglo veinte, influidas por movimientos europeos de la primera mitad del siglo XX
que toma como referencia el cine y la radiofonía como práctica del montaje y a autores como
Brecht, Benjamin y Stravinsky, que utilizaron esta técnica composicional desde sus
respectivas prácticas disciplinares (Didi-huberman, cuando la imágenes: 2008). El folclore
de vanguardia específicamente como categoría, aparece en el texto de Damián Rodríguez
sobre Liliana Herrero para referirse a las prácticas de vanguardia en la música popular
Argentina y lo comprende como “un recorrido a través de un mapa temporal y espacial de
grueso espesor y múltiples interacciones donde existen muchas expresiones de corte
vanguardista en diferentes géneros del campo de estudio que en apariencia, se observan como
aisladas” (Rodríguez: 2006, 16). Es así como determinadas características, como su
“Posicionamiento político contrahegemónico, su negación al posmodernismo, su
funcionamiento como proyecto en red, no como movimiento, su función utópica y su
posición activa en la construcción de identidades sociales” (Rodríguez: 2006, 21) nos
autoriza de algún modo a referirnos a aquellos folcloristas que ponen en práctica estos
enunciados, a hablar ya de un folclore de vanguardia propiamente en tanto proyecto estético-
musical. La relación política del proyecto vanguardista expresa en la música misma su
politicidad, contraviniendo las prácticas que definen el estilo folclórico de la tradición. En
este sentido la utopía consiste en traspasar los límites de la institución arte, e irrumpir en la
comunidad a la cual interpela. Pretende así, desde la música, modificar y reflejar
políticamente la arbitrariedad de lo dado como una imposición ideológica, desmantelando
todo proyecto que ostente el estatuto de lo real, comprendiendo filosóficamente la práctica
musical en cuanto interpela cualquier atisbo de verdad permanente o ideológica.

Liliana Herrero, cantante nacida el 22 de Abril de 1948 en Villaguay, provincia de

Entre Ríos, Argentina, es una de las más destacadas representantes del folclore de
vanguardia, posicionándose desde la musicología y la crítica musical como un referente
ineludible del folclore actual. El año 1967 ingresa a estudiar Licenciatura en Filosofía en la
Universidad Nacional de Rosario y comienza así su vinculación con artistas y músicos de la
época. Ingresa por medio de Alfredo Llusá a “Canto Libre”, grupo coral de aquellos años con
el que graba su primer disco. El año 1976 ocurre el golpe militar denominado operación
Aries, en donde es destituida María Estela Martínez de Perón por la junta militar liderada por
Jorge Rafael Videla que permaneció en el poder hasta 1983. Esto afectó profundamente a
Liliana Herrero quien, como tantos otros, sufrió de historias de persecución y cárcel.
Posteriormente establece una fuerte amistad con el músico Chacho Müller y con Rubén
Naranjo. Por medio de Juan Carlos Baglietto toma contacto con Fito Páez y con la que luego
fue “la trova rosarina” con Adrián Abonizio, Jorge Fandermole y Pichi de Benedictis, entre
otros. El retorno al sistema democrático en el año 1983, trae del exilio a importantes músicos
de la escena del folclore como el Cuchi Leguizamón y Lucho González, con quienes entabla
una duradera amistad (cmtv, Biografía Liliana Herrero, 2017). El año 1986 comienza a
grabar su primer disco en el estudio de Fito Páez dando inicio a una fructífera carrera. El caso
de Liliana Herrero es ejemplar y fundante en muchos sentidos. Como intérprete de folclore
y a su vez académica y pensadora de la música y sus problemáticas en cuanto experiencia
estética y política, propone una escucha exigente y que interpela, en la cual vierte los
principios teóricos y musicales en congruencia con su pensamiento político desde el folclore
argentino.
Tal vez el concepto folclore de vanguardia nazca de la escucha de Liliana Herrero y
por sobre todo de la justificación política y estética que se deja oír tanto en su música como
en sus entrevistas. Liliana herrero se vincula políticamente y estéticamente con los autores
de la tradición como Atahualpa Yupanqui y el Cuchi Leguizamón, tomándolos como
referentes literarios y musicales del folclore.
La caracterización e inscripción en el folclore debe considerar inicialmente los
conceptos de memoria y tradición comprendidos como una tensión permanente con la
tradición y tradición de los conceptos, pensando en cómo esta tensión se expresa en la
música. Solo así se podrá por una parte comprender la raíz folclórica de las propuestas y por
otra el choque vanguardista, en una dimensión estética. Así la música se vuelve central como
medio en donde esta operación se hace posible y por otra parte se transforma en un “resto”
estético del pensamiento contra la recepción estandarizada, que la escucha hegemónica que
los medios de comunicación masiva proponen. Lo folclórico y vanguardista se justifica en
cuanto interpela los conceptos de identidad, memoria y tradición radicalmente, como
menciona la misma Liliana Herrero: “La identidad es algo a lo que uno hace referencia pero
confusamente, porque la identidad es un concepto complejo y confuso” (Herrero, Dormir y
pedalear). El material sobre el que trabaja la canción folclórica de vanguardia, implica
conceptualizar la memoria más allá de su concepción tradicional; como memoria sonora e
histórica. “Hay una memoria, insisto en eso, y lo noto en un acorde, cuando Juan Falú toca
sabemos que es él, como lo supimos con Eduardo Falú y con Atahualpa Yupanqui, y está
todo el peso de la historia. Pero el peso de la historia no como notas esenciales, sino como
tensión y lucha” (Herrero, Dormir y pedalear). La hebra contemporánea del folclore de
vanguardia habría que rastrearla en referentes como Liliana Herrero, Luciana Jury y Nadia
Larcher, quienes proponen un folclore que se vincula con otras corrientes musicales
tradicionales y cuestionan la tradición desde la propia música.
Para Oscar Chamosa en su Breve historia del folclore argentino (Chamosa, 2012) el
desarrollo del movimiento folclórico argentino estuvo ligado en sus orígenes a los intereses
económicos y políticos de las oligarquías provinciales específicamente de la elite azucarera
de Tucumán. El norte argentino se consagró como el lugar donde las tradiciones nacionales
permanecían vivas. En esta popularización del folclore argentino en Tucumán, una
vanguardia artística comenzó a formarse alrededor del grupo La Carpa, fundado en 1944 y
liderada por el poeta Raúl Galán. La popularización del nacionalismo cultural y por lo tanto
del folclore criollo, formó parte del proceso histórico que enmarcó la emergencia del
peronismo, quien por su parte dio cobertura política y financiera al movimiento folclórico,
tanto en su aspecto académico como en lo educativo, mediático y social. El boom del folclore
argentino es la vertiente desde donde el folclore de vanguardia se nutre como referente textual
y político, “porque la voz tiene su raíz y tiene un territorio, pensado como un espacio de
combate y de lucha, y como la memoria de esos combates. No por nada Atahualpa, que se
llamaba Héctor Roberto Chavero, tomó una voz aimara para nombrarse, tomó un hilo de la
historia que le interesaba pensar” (Gociol, entrevista). ¿Es legítimo establecer causalidades
o vínculos históricos en las vanguardias folclóricas como hitos fundantes de su desarrollo,
cuando ellas mismas se piensan atemporalmente?, ¿Cuáles serían las marcas históricas de
una operación que tensiona su legado en el plano estético y político? El folclore de
vanguardia adquiere legitimidad folclórica en cuanto su material esencial es la tradición,
tanto poética como musical, del folclore argentino y su gesto vanguardizante es justamente
su contra-propuesta estética en esta misma tradición que lo soporta. El uso contemporáneo
de escrituras poéticas del siglo pasado con texturas sonoras de la actualidad, son gestos
vanguardizantes que hacen destellar esta exigencia nacida a mediados del siglo XX que
continúa su actividad y su vocación permanente de futuro. Tal vez éstas sean las distinciones
principales desde donde el folclore de vanguardia se lee y se legitima. “Sin duda aquello que
fue vanguardia en su momento, hoy no lo es o no lo sería. Lo que queda como resabio a
rescatar es la impronta en los estímulos a una nueva creatividad contra un orden presente
deformado y mentiroso, y el convencimiento en la necesidad del arte para transformar la
sociedad, esta vez no como entonces; sin negar la tradición, sino poniéndola adelante como
desafío” (Rodríguez: 2006, 37).

Mediación del estado y artistas disidentes

La definición planteada por Juan Pablo González (2001) respecto de la música
popular comprendería tres factores determinantes: Masiva, modernizante y mediatizada
(González, 2001: 38). Pero, ¿Cómo las propuestas estéticas que apuestan a subvertir las
lógicas comerciales y de mercado llegan a nosotros? ¿Cómo se inscribe la música folclórica
de vanguardia en la música popular si no logra masividad? En el caso particular de Liliana
Herrero será la intervención del estado la que instale su música como música popular
proporcionando un sustrato político (pertenece a los artistas K) y estructural (toca
frecuentemente en el centro cultural Kichner y en circuitos relacionados con el kichnerismo).
Esta cercanía política al kichnerismo le ha traído un modo de circulación permanente y por
otra parte asegura de algún modo ser parte de la banda sonora del kichnerismo participando
activamente en los actos políticos de Cristina Kichner. Liliana Herrero en este sentido, y
desde la mirada de Becker (2008) “moviliza a la población tras objetivos nacionales
deseables” (Becker, 2008: 213), encarnando los valores que políticamente instalaría el
kichnerismo en su construcción identitaria de gobierno. Ahora, Liliana Herrero es folclorista,
lo que la inscribe en una tradición particular que podría engarzar con el peronismo y la
tradición folclórica de vanguardia argentina iniciada por autores de la talla de Atahualpa
Yupanqui y el Cuchi Leguizamón. En estos términos su propia obra encarnaría esta retórica
del folclore en su contemporaneidad, tanto como Cristina Kichner retoma la senda del
peronismo tradicional para instalar su propia apuesta política ¿habrá un correlato estético-
político de encuentro en la medida en que, tanto Liliana Herrero como Cristina Fernández
comparten éticas y visiones políticas semejantes?
Los modos en que el estado encuentra correlatos musicales y los subvenciona sería
parte de las posibilidades de una música que se abstiene de los circuitos de difusión
vinculados a la música comercial o al pop. ¿Sería posible una apuesta de estas características
sin el aparato político que lo subvenciona? Probablemente esta relación garantice la
circulación y mantención del artista y así lo autorice a tensionar la estética de su propuesta
de espaldas a la música comercial y sus circuitos. Pero puede ser también que sea esta misma
subvención la que dé las pautas estéticas a cambio del compromiso político y la militancia
que serían un modo más de coartar el espíritu creativo del artista que intenta subvertir los
marcos artísticos para erguirse intercediendo en la comunidad y en el manejo político desde
una facción particular. En efecto, al decaer la opción política, decaen también los medios que
la subvencionan. Al preguntarle a Liliana Herrero por el presidente Macri señala “ Para Macri
yo no toco. Puedo vivir de mi pensión perfectamente. Pero para Macri yo no toco”. (Liliana
Herrero, comunicación directa, 7 de Marzo, 2017).

A continuación se profundizará en algunos de los aspectos antes descritos, en base a

dos canciones de Liliana Herrero.

Luna Tucumana de Liliana Herrero.

“Luna tucumana” es una zamba de Atahualpa Yupanqui del año 1957. La versión de
Liliana Herrero aparece en el disco Imposible del año 2016 que consta de 12 canciones en
las cuales escrituras de referentes del siglo pasado, como Yupanqui y Ortiz, son
musicalizadas e interpretadas por Liliana Herrero y su grupo. En estas canciones en
encontramos procedimientos característicos del montaje y en ellas se expresa la intención
contrahegemónica y política contra el folclore tradicional y por lo tanto queda en ellas la
evidencia de la operación vanguardista de la propuesta. Los arreglos de los temas analizados
son de Pedro Rossi y Ariel Naón, en Luna tucumana y de Ariel Naón en Villaguay vidalita
de la vuelta.

En términos de análisis indagaremos en el poema en cuanto estructura formal y en su

contenido espiritual en consonancia con la complejidad que se expresa en los ejes
pensamiento-obra y tradición-modernidad, confrontando la estructura formal de la tradición
con el padecer moderno como contenido espiritual del poema. Posteriormente
interrogaremos el ingreso del texto al discurso musical interpelando el eje unidad- fragmento,
exponiendo la problemática de fusión y contrafusión desde el plano musical.

Luna tucumana de Atahualpa Yupanqui.

Yo no le canto a la luna
Porque alumbra y nada mas,
Le canto porque ella sabe
De mi largo caminar.

Ay lunita tucumana
Tamborcito calchaquí,
Compañera de los gauchos
Por las sendas de Tafí

Estribillo:
Perdido en las cerrazones
Quien sabe vidita
Por donde andaré

Mas, cuando salga la luna,

Cantaré, cantaré.
A mi Tucumán querido
Cantaré, cantaré.

Con esperanza o con pena

En los campos de Acheral
Yo he visto la luna buena
Besando el cañaveral.

En algo nos parecemos,

Luna de la soledad,
Yo voy andando y cantando
Que es mi modo de alumbrar.
 El poema está construido estructuralmente en base a cinco estrofas y un estribillo. La
primera, segunda, cuarta, quinta y sexta estrofa comprenden cuatro versos de ocho y siete
sílabas respectivamente con rima en los versos pares, exceptuando la tercera estrofa que está
compuesta por dos versos octosilábicos y dos hexasilábicos. La tercera estrofa que funciona
como estribillo está compuesta por tres versos de ocho, siete y seis sílabas respectivamente.
El lenguaje del texto parece encarnar el habla de un gaucho y su cotidianeidad
utilizando una voz coloquial para referirse a su vida en la pampa. Está en primera persona
singular y funciona como un relato autobiográfico sobre una estructura poética tradicional
vinculada a la poesía lírica y a las cuartetas. El contenido del poema podría leerse como un
“yo” gauchesco padeciente. En ese sentido la problemática festiva o conmemorativa del
folclore tradicional pasa de alguna manera a desprenderse simbólicamente de su tradición sin
perder su contexto panteísta, es decir, sigue atado a la naturaleza y desde la naturaleza.
Aparece un traspaso desde una poética de lo mimético a la problematización “yoica” de la
modernidad como padecimiento y padecimiento a propósito de un contexto político
característico de las problemáticas modernas del siglo XX. (Oyarzun, Baudelaire: 2015)
La primera estrofa designa a la naturaleza, en este caso a la luna no como parte del
paisaje silente, sino más bien como testigo mudo del acontecer humano y sus sin sabores. La
naturaleza toma protagonismo como un hábitat “humanizado”, incorporando el gesto de la
prosopopeya como recurso poético. La prosopopeya o personificación se define como la
“ficción de persona o atribución de cualidades humanas, y en particular el lenguaje, a
personas ficticias, sobre todo a seres irracionales o inanimados” (Barrientos, 2000: 75). De
esta manera “dota al discurso de variedad y animación y es el recurso básico, en literatura,
para la creación de personajes” (Barrientos, 2000: 75). No se acude en este poema a la luna
en su propiedad intrínseca de luminosidad, sino que se acude a ella en su estatuto testimonial,
como portadora de memoria. Entonces nuevamente aparece el recurso moderno del poema
en cuanto imposibilidad narrativa. El canto adquiere el rango de ruego ante una luna cargada
de memoria. Ella y solo ella puede dar cuenta del acontecimiento humano y eso mismo
configura su padecer ontológico, que puede interpretarse como el padecer humano ontológico
de la modernidad.
En la última estrofa ambos, gaucho y luna, sometidos a una misma exigencia, repiten
la operación. Se canta como clamor ante la posibilidad del testigo que recuerda el padecer
silente del hombre. Y ese canto que va como clamor vuelve como alumbramiento, como la
posibilidad de un otro que puede oír. La segunda estrofa en el primer y tercer verso se lee
“ay lunita tucumana compañera de los gauchos”. El padecer entonces recae en el gaucho
como colectivo, como representación de comunidad; no habla un yo individual sino para
representar al gaucho como arquetipo.
La representación mitológica del gaucho se incorpora en el caso de Atahualpa
Yupanqui a través del criollismo y la restitución de los valores gauchos en la construcción de
la república, pero fisurado desde el lamento, en tono de denuncia. En el deambular de la dura
vida gauchesca el vínculo con la tierra se vuelve esencial, nostálgico, como en estado de
pérdida y por eso se le cita en forma de alabanza “a mi Tucumán querido cantaré, cantaré”
en la distancia abismal que separa al hombre de su origen extraviado, pero anclado a la
memoria como promesa de un habitar idílico. En el poema de Borges “El Gaucho”(Borges
Obra, 19) aparece descrita la esencia del gaucho argentino, su leitmotiv: “No murieron por
esa cosa abstracta, la patria, sino por un patrón casual, una ira o por la invitación de un
peligro”. (Borges, obra, 19). La vida del gaucho no se puede desvincular de su contexto
social. El gaucho es la tierra que lo designa y su vida depende de “un patrón casual” o la
“invitación de un peligro”(Borges, obra, 19). Para Melanie Plesch la representación del
gaucho configura una relación tópica a través de las expresiones artísticas. Los tópicos
encontrarían en el concepto de topoi o lugares comunes musicales, su fundamento. De alguna
manera esa representación tópica se expresaría en la música y la danza y uno de sus
planteamientos centrales sería la idea de la pérdida: “Una de las facetas mas significativas de
este tropo es la idea de la perdida, intrínsecamente relacionada, en el primer nacionalismo,
con la desaparición del mundo pre-moderno” (Plesch, 2014, 8)
En el poema encontramos una disputa formal y de contenido. O más bien, el contenido
“choca contra las paredes” de la estructura en una antagónica exigencia. La estructura de
cuarteta sería el contorno legitimador de la tradición en la cual el gaucho se valida como
sujeto simbólico y por otra parte el contenido expresaría subrepticiamente un padecimiento
de carácter moderno, en cuanto imposibilidad para narrar lo inenarrable, el padecimiento
infinito. El contenido del poema da cuenta de una crisis propia del impacto de la modernidad
en la vida tradicional, pero transita aún sobre los marcos rígidos de los versos octosilábicos;
diríamos que deambula en el vértice del conflicto tradición-modernidad. Podríamos así
arrojadamente, leer una operación vanguardizante en la construcción del poema puesto que
tal vez este no pretende conciliación alguna, y tradición y modernidad comparecen
fragmentados y expuestos en igual intensidad, reflejando la contradicción de un padecer
moderno con la naturaleza de fondo y la tradición cercando la forma.
Junto con utilizar el texto íntegramente de Atahualpa Yupanqui y mantener su
estructura y duración original, Liliana herrero agrega a manera de epígrafe, el siguiente verso
del poema Los gauchos de Jorge Luis Borges:

“Cantaba sin premura, porque el alba tarda en clarear”. Jorge Luis Borges del poema “Los
gauchos”.

En relación a este verso recitado a modo de epígrafe en la canción, podríamos hacer

algunas consideraciones preliminares. Borges estuvo ligado a uno de los más importantes
movimientos de vanguardia argentina, a saber el Martinfierrismo, vinculado a la revista
Martín Fierro junto a poetas como Oliverio Girondo y Leopoldo Marechal (Blasi, 1980). Este
antecedente cobra sentido, cuando quien cita estos versos es Liliana Herrero. Podría ser una
elección por la figura vanguardista y trascendental de Borges o tal vez por su fidedigna
representación del gaucho argentino que complementa la temática de “Luna tucumana”. La
otra consideración es que el verso está incompleto. Le falta “y no alzaba la voz”(Borges, 19:
S/A). El verso está mutilado, hay un espacio en blanco, un silencio que designa una ausencia.
El verso completo de Borges dice “Cantaba sin premura, porque el alba tarda en
clarear, y no alzaba la voz” ¿Como leer esta ausencia concertada en un lugar privilegiado de
la canción? Tal vez este verso en su ingreso a la obra musical pierde su capacidad de
enunciación y la aproximación al texto sea sólo posible desde la pura musicalidad. Habría
que leer la ausencia de ese “y no alzaba la voz” y sopesar la decisión radical de callarlo, de
borrarlo pero enalteciendo su ausencia, marcándola en su presencia fantasmal. Tal vez
tendríamos que, parafraseando a Benjamin “leer lo nunca escrito”(Benjamin, obras, 2007,
216) y en este caso particular “escuchar lo nunca dicho”. ¿Será ese fragmento inaudible lo
más decidor de la vida gauchesca y su desamparo en el tráfago de la modernidad?
 Heidegger señala: “El Decir de un poeta permanece en lo no dicho” (Heidegger, 1987:
35). Tal vez se localice en este verso ausente la médula del problema político desde donde el
poema hace su intento final. Es posible que este resto ausente del verso sea “el decir de un
poeta” y el gesto de Liliana Herrero complete esta falla de origen y destino del poema desde
su particular propuesta estética. ¿Podrá ser que sea en la música donde se restituya esa
pretensión imposible del decir poemático en su completud, el lugar donde el poema alcance
su utopía y finalmente realice su promesa?, ¿Será la música el suplemento restante del sueño
poético? ¿Y si “y no alzaba la voz” fuera lo decisivo del poema de Borges y de la “Luna
tucumana”?

Figura 1: Liliana herrero, luna tucumana, 2016 transcripción de Daniel Román.

Analizaremos algunos fragmentos de la canción “Luna tucumana” visualizando la

operatividad de los ejes dialécticos propuestos en el capítulo I. Aspectos armónicos,
melódicos y rítmicos proponen en esta canción y en particular, en el arreglo de Liliana
Herrero, una distancia evidente y audible con la canción original de Atahualpa Yupanqui.
Tanto la poética de Atahualpa, como el arreglo de Liliana Herrero, se relacionan con un modo
vanguardista en el cual los elementos identitarios, históricos y modernizantes encuentran
expresivamente a través del ritmo, la armonía y el canto, nuevos modos de confrontación. En
este sentido y habiendo analizado la problemática particular del texto de Luna tucumana,
indagaremos en la propuesta musical de Liliana Herrero.
La música inicia en un ostinato en 3/4 donde el clarinete bajo y el contrabajo tocado
con arco oscurecen la textura sonora, acercándose más a la música docta que a la popular o
jazzística. No es posible frente a esta economía de recursos establecer una tonalidad, aunque
en el transcurso de la canción podemos reconocer el A menor como la tonalidad
predominante. La relación 6/8 y 3/4 característica de la zamba, desaparece ante la soberanía
de la acentuación ternaria simple del 3/4. En este sentido hay una distancia con la tradición
folclórica en donde la hemiola como elemento característico de la fusión de dos ritmos
antagónicos que conviven, es omnipresente. La instrumentación también se aleja de los
instrumentos tradicionalmente utilizados en la música folclórica argentina, como guitarra,
bombo y acordeón.

Figura 2: Liliana herrero, luna tucumana, 2016 transcripción de Daniel Román.

La primera estrofa es acompañada por el ostinato en 3/4 del clarinete bajo y

contrabajo frotado con arco. La fragmentación ejerce su potencia en la igualación y
autonomía de las partes que componen esta conciliación no resuelta. El acompañamiento no
ejerce una función de soporte de la voz.
En la música popular a la sección rítmica se le llama justamente “base” puesto que en
tanto agrupación cohesionada, cumple una función de soporte que permitiría el despliegue
primordial de la melodía de la voz cantada y los instrumentos solistas. Por el contrario en
esta versión pareciera ser que la melodía y la base transitan independientes. Incluso
podríamos establecer una clara confrontación entre el 6/8 de la línea melódica con el 3/4 del
ostinato musical. Esta confrontación pareciera desnudar o más bien explicitar la disolución
de la hemiola característica del folclore latinoamericano. El camino autónomo de la voz y el
ostinato instrumental, confirman la idea de una conciliación no resuelta, expuestas en la
potencia igualada de la fragmentación.
La tradición es puesta en proceso de fragmentación, exponiendo la arbitrariedad de la
supuesta fusión que la hemiola propone como sincretismo entre dos ritmos de características
desiguales (binario simple y ternario compuesto) y que encarnarían lo auténtico de la música
latinonamericana. En “Breve historia de la música” de Javier López, la hemiola se relaciona
con el folclore refiriéndose a las composiciones de Dvorak el cual “ofrece un cierto equilibrio
entre el uso de un lenguaje clásico en la línea de Brahms y la asimilación de elementos del
folclore checo como los ritmos de hemiola, el diatonismo, la modalidad y el pentatonismo”
(Rodríguez, 2011: 229). Encontramos también la relación hemiola y folclore en la definición
de Hernán Vázquez: “ Se refiere al hecho de cambiar de agrupamiento binario a ternario en
una misma voz o línea. Este fenómeno es muy común en Brahms, la música medieval y el
folclore”(Vázquez, 2006: 7) . Podríamos relacionar la sonoridad de “Luna tucumana” con el
concepto de contra fusión propuesto y definido por Liliana Herrero, en donde

“contra-fusión no fusión (..) es una política cultural del diálogo que el artista se
propone con el pasado, a manera de un cortejo. No hay fórmulas o recetario de
ingredientes. La contra-fusión consiste en desarmar el legado para recomponerlo
de otro modo. Todo puede ser desarmado y vuelto a armar. Hay que intentar leer
lo que no ha sido escrito, eso provoca tensión y esa tensión es filosófica, política,
cultural, es música. La decimos y escuchamos decir” (Rodríguez, 2006: 32).

El resultado estético, como consecuencia del pensamiento político, darían cuenta del
eje teoría-praxis expresado en esta disolución conciliada de la hemiola en dos unidades
autónomas con características rítmicas opuestas. La presentación de los elementos
“desarmados”, expuestos en sus partes constitutivas de manera autónoma y vueltos a armar,
parece ser la premisa del arreglo propuesto.
La línea melódica desde un punto de vista interválico, se mueve por grados y pareciera
ceder protagonismo al texto. Con los antecedentes de la primera estrofa, no estaríamos en
condiciones de fijar una tonalidad para la línea melódica.
 Si analizamos la melodía en función del ostinato la duda persiste, puesto que las notas
que componen el ostinato (fa-do-mi) no permiten fijar una tonalidad. El fa en el bajo y el re
en la línea melódica podrían definir un re menor con séptima menor con bajo en fa. La clara
resolución de la frase musical de la línea melódica a la nota do (tercera menor de A menor)
del compás siguiente parece aclarar que el ostinato es más bien una inversión de A menor y
el Fmaj7 presume fantasmalmente el A menor de la tonalidad. Si fuera así el Fmaj7
reemplazaría el tradicional Am de la canción original y el D7 reemplazaría el E7 como
dominante. Los medios de análisis armónicos presentan complejidades, puesto que desde la
armonía funcional no es sencillo establecer los grados que corresponderían a cada acorde
propuesto. El análisis de cada voz que participa en el arreglo, topa con la escasez de
elementos melódicos. Tal vez esto tenga mas que ver con la tradición folclórica en donde los
elementos armónicos secundan los elementos rítmicos en cuanto profundidad y riqueza. El
centro del arreglo propuesto, en su diferenciación con la versión original, está dado por una
instrumentación no tradicional y por un contraste rítmico evidente entre la línea melódica de
la voz y los instrumentos musicales.

Figura 3: Liliana herrero, luna tucumana, 2016 transcripción de Daniel Román.

No habría entonces una base como soporte del texto sino mas bien una línea autónoma
de desarrollo en una conformación poco tradicional para una zamba. El eje tradición-
modernidad está dado, entre otros elementos, por la línea melódica que mantiene una
acentuación binaria de subdivisión ternaria, como remanente o ancla a la tradición. La voz
como portadora del texto y la musicalidad característica del folclor funciona como el
elemento tradicional en el montaje que la propuesta ofrece, contrastando la sonoridad de
instrumentación docta y el ostinato. La línea melódica se mantiene en un rango interválico
que no supera la tercera menor, pero tiene una clara prevalencia de tresillos.

El arreglo propuesto por Liliana Herrero pareciera obviar las funciones armónicas
tradicionales. Es complejo designar grados funcionales al discurso armónico, puesto que el
uso designa una autonomía melódica de los instrumentos que de alguna manera prescinden
de una estructura armónica que los sustente. El uso de motivos melódicos superpuestos
parece ajustarse mejor a lo propuesto por Liliana Herrero.
Si consideramos el ostinato como bloque sonoro sumando la línea melódica,
visualizamos claras diferencias con la progresión tradicional de la zamba argentina.
Habitualmente y tomando como referencia la cadencia de Atahualpa Yupanqui en su versión
de Luna tucumana, podemos contrastar los usos armónicos de cada propuesta.
Cadencia de Luna tucumana en la versión de Atahualpa Yupanqui.
Figura 4: Liliana herrero, luna tucumana, 2016 transcripción de Daniel Román.

Cadencia de Atahualpa Yupanqui

Propuesta armónica de Liliana Herrero.

 Estas diferencias en el uso armónico, en donde vemos que se incorpora el intercambio
modal desde la escala menor melódica, tienden a darle un color más opaco al paisaje sonoro
propuesto. La cadencia tradicional de Im y V7 relacionados a la escala menor armónica dan
paso a un ostinato que se mueve con el movimiento cromático del bajo, en donde a través de
ese pequeño desplazamiento del F al F# la sensación de Tónica menor y dominante
permanece. La tensión en ese sentido y en términos armónicos permanece intacta. El F# con
el C natural arman el tritono, cumpliendo así con la función de dominante.
En la repetición de los dos versos finales de la primera estrofa aparece la guitarra
marcando los tiempos fuertes hasta el interludio donde comienza un motivo ejecutado por
guitarra, contrabajo y clarinete bajo al unísono. Este motivo del interludio está construido
sobre un compás de 3/4 marcando las corcheas con clara acentuación binaria y uno en 6/8 en
donde la guitarra evidencia la acentuación en 6/8. El rubato de alguna manera interrumpe la
monotonía del ostinato y la guitarra toma protagonismo.

Figura 5: Liliana herrero, luna tucumana, 2016 transcripción de Daniel Román.

La segunda estrofa es acompañada por la guitarra que suplanta rítmicamente los

golpes que habitualmente marca el bombo leguero. En el estribillo siguiendo al tema en su
armonía tradicional se “mayoriza” como ocurre en la versión original de Atahualpa Yupanqui
acudiendo a la relativa mayor de A menor y a su respectiva dominante con séptima menor.
 Figura 6: Liliana herrero, luna tucumana, 2016 transcripción de Daniel Román.

Vuelve el ostinato para la tercera estrofa y el motivo del interludio con una pequeña
variación armónica. En este destaca un solo de clarinete, utilizando el ruido como efecto,
para finalizar con el estribillo donde cambia la palabra original “tucumana” por “patria”,
modificando el texto original y citando el motivo de los interludios a modo de coda con una
pequeña variación melódica.

La voz en su sentida interpretación se instala al borde del llanto. Tal vez siguiendo la
presencia fantasmal de un verso ausente, la música se sustenta más en sus silencios que en el
despliegue virtuoso de los instrumentistas. Parece ser que la consigna del arreglo sea la
contención y el uso mínimo de elementos.
Claramente el “tono” en términos poéticos de la interpretación y de los arreglos sea
muchísimo mas “sentido” que en la versión de Atahualpa Yupanqui. ¿Por qué hay aquí
vanguardia? Por la autonomía fragmentaria y disonante entre las partes que componen el todo
como no-síntesis.
El poema, manteniendo su estructura tradicional da cuenta de un acontecer moderno
en su padecimiento. La voz se separa de sus soportes rítmicos convencionales dados por el
acompañamiento e instala al silencio como elemento presente. Es decir, el silencio se
musicaliza. La intérprete incorpora instrumentos de la tradición docta, como el clarinete bajo
y el contrabajo con arco. El 6/8 tradicional, binario de subdivisión ternaria, cambia su
acentuación a un 3/4, es decir acentuación ternaria con subdivisión binaria, su completo
opuesto en términos de cifra indicadora y acentuación, desnudando la falsa unión
característica de la hemiola y exponiendo de manera autónoma su intrínseco contraste. Todo
esto ocurre en la interpretación de una zamba del siglo pasado.
Pareciera ser que cada instrumento funcionara bajo su propio fundamento. La
construcción del arreglo da la sensación de estar incompleto, lleno de vacíos como un
rompecabezas inconcluso con espacios en blanco pero haciendo notar su ausencia, como si
replicara el gesto del epígrafe. Hay más música en la canción que la que se deja oír, como
algo que fue sustraído de su lugar, dejando pequeños retazos o como si el silencio se hubiera
apoderado de ellos. La pretensión atmosférica de la música sería entonces un complemento
autónomo de sutil presencia, de una sobriedad que acompaña a un texto que se vuelve en su
recepción final, de profundo dolor y pérdida.
Los ejes de análisis presentados en el primer capítulo y utilizados como base
metodológica del presente análisis, han demostrado ser adecuados para analizar este
repertorio, con los resultados expuestos a continuación:

Teoría-práxis: La expresión estética-musical funciona como la consecuencia ejemplar

del pensamiento que la sustenta y configura. De esta manera los elementos dispuestos en la
obra se corresponden con el preámbulo reflexivo que la justifica. La analogía dispuesta entre
pensamiento y música se expresa en el uso del montaje como procedimiento formal y
estético. El eje teoría-praxis da cuenta de la operación preliminar del pensamiento sobre la
música en su contraste expresivo y estético. En este sentido el arreglo propuesto por Liliana
Herrero, en su realización, es ya el modo consumado del eje propuesto. Al develar el montaje
como procedimiento estético, el eje teoría –praxis opera como resto anticipado de la obra.

Tradición-modernidad: En términos exclusivamente poemáticos encontramos la

operatividad del eje tradición-modernidad en cuanto el contenido del poema de Borges, como
padecimiento ontológico de la modernidad expresado a través de la vida gauchesca y la
nostalgia por el retorno, que choca con las estructuras formales de la métrica silábica
tradicional. Al ingresar el texto de Atahualpa Yupanqui como material, a la propuesta musical
de Liliana Herrero, nos encontramos con una canción de la tradición del folclore argentino
publicada el año 1957, interpretada el año 2017 con un acompañamiento cercano a la estética
de la música contemporánea. En términos rítmicos el texto y la voz funcionan como ancla de
la tradición manteniendo el 6/8 característico del folclore sobre un ostinato en 3/4 de
instrumentación y sonoridad contemporánea.

Unidad-Fragmento: Los materiales con los que nos encontramos comparecen

autónomos, puesto que cada uno funciona como un universo independiente en potencia y
valor. La supuesta fusión de los elementos, no llega a concretarse como un todo unitario y
cohesionado. La voz corre por un carril paralelo y cargado de intensidad tanto como el
ostinato instrumental y el texto poético de Atahualpa. El uso fragmentario de los elementos
constitutivos de la canción, más que aspirar a la obra, en términos de totalidad amalgamada
de las partes, nos exponen a la vida propia del fragmento, su independencia, definiendo más
bien el carácter autónomo de cada trazo, sin llegar nunca a la unidad como consecuencia
expresiva de la conciliación.
Villaguay (vidalita de la vuelta):
(Ortíz, obra completa, 650)
I (1)
Vuelvo por fin al arrollo
Junto al cual antes temblé…
Ay, vidalita de estas orillas
Todo en el aire me llama aquí.
II (2)
Oigo en la tarde el secreto
del agua escondida y frágil…
Ay vidalita del monte solo,
Todo en el aire me llama aquí
III (4)
Dejé en las ramas oscuras
Miedos que nunca vencí…
Ay, vidalita de los misterios,
Todo en el aire me llama aquí
IV (3)
Busco en la tapia no sé
Que del Jazmín y la niña
Ay, vidalita de los amores,
Todo en el aire me llama aquí.
V (5)
Una noche aquí de azahares
Me miraron las estrellas…
Ay, vidalita del infinito,
Todo en el aire me llama aquí.
VI
Erré luego en el jardín
Con la sombra de los ángeles…
Ay, vidalita de la poesía,
Todo en el aire me llama aquí.
VII (7)
Miro las hondas cañadas
Huir la lluvia de plata…
Ay, vidalita de los baldíos
Todo en el aire me llama aquí.
VIII
Vine a ver los amigos
del “país que no se vuelve”
Ay, vidalita de los encuentros
Todo en el aire me llama aquí.
IX
El país quedó muy lejos
Pero no las manos fieles…
Ay, vidalita de los cariños
Todo en el aire me llama aquí
X
Las manos prenden el fuego
De las memorias queridas…
Ay, vidalita del mundo eterno,
Todo en el aire me llama aquí
XI
Y la rueda es de las almas
Sobre su cielo más puro…
Ay, vidalita de la fé nueva
Todo en el aire me llama aquí
XII
Queda mi vida perdida
Bajo tanto don gentil…
Hay vidalita del desconcierto,
Todo en el aire me llama aquí.
XIII (6)
Me iré pesado de gracias
Con el corazón ajeno…
Ay, vidalita de no ser uno,
Todo en el aire me llama aquí.
XIV (8)
Volveré con otros ramos
Para la ofrenda mejor
Ay, vidalita del aire hallado,
Toda una flauta cantará aquí.
Liliana Herrero. (Imposible, 2016)

1 5
Vuelvo por fin al arrollo Una noche aquí de azahares
Junto al cual antes temblé… Me miraron las estrellas…
Ay, vidalita de estas orillas Ay, vidalita del infinito,
Todo en el aire me llama aquí. Todo en el aire me llama aquí.

2 6
Oigo en la tarde el secreto Me iré pesado de gracias
del agua escondida y frágil… Con el corazón ajeno…
Ay vidalita del monte solo, Ay, vidalita de no ser uno,
Todo en el aire me llama aquí Todo en el aire me llama aquí.

3 7
Busco en la tapia no sé Miro las hondas cañadas
Que del Jazmín y la niña Huir la lluvia de plata…
Ay, vidalita de los amores, Ay, vidalita de los baldíos
Todo en el aire me llama aquí Todo en el aire me llama aquí.

4 8
Dejé en las ramas oscuras Volveré con otros ramos
Miedos que nunca vencí… Para la ofrenda mejor
Ay, vidalita de los misterios, Ay, vidalita del aire hallado,
Todo en el aire me llama aquí Toda una flauta cantará aquí.
 En el caso particular de esta obra, expondremos la matriz literaria que sus propios
autores declaran como referencias y citas musicales en la consumación del arreglo de
“Villaguay vidalita de la vuelta” (Imposible, 2016). Ricardo Piglia, Macedonio Fernández,
La ciudad ausente, Gerardo Gandini y Juan L. Ortiz, configuran la trama “transpuesta” en la
canción. Abordaremos entonces la medición intertextual en base a elementos poéticos y
musicales. Develaremos los antecedentes poemáticos y literarios de la canción y el
fundamento estético de la música a través de la escala-acorde que propone la introducción
del tema. En términos rítmico-musicales, analizaremos la contrafusión como elemento
presente en la disolución de la hemiola como respuesta crítica a la tradición, desde la
tradición.

En términos estructurales el poema completo de Juan L. Ortiz consta de catorce

estrofas, en forma de cuartetas. El primer y segundo verso son octosilábicos y el tercero y
cuarto constan de 9 sílabas cada uno. “Ay, vidalita” y “Todo en el aire me llama aquí”
funcionan como estribillo, es decir, como un verso que se repite total o parcialmente a lo
largo del poema. La figura retórica de la repetición es también llamada epímone o
continuación y se define como la “repetición del mismo enunciado o verso a lo largo del
texto” (Barrientos, 39: 2000 ). Al analizar por estrofa e intentando develar la “tarea” que el
poeta se impuso, encontramos un poema profundamente nostálgico. Nostalgia encuentra su
origen en las palabras griegas “nostos” y “algia”. Nostos refiere, en directa relación al paisaje
marítimo de Grecia, a los viajes de marinos y soldados en tiempos de guerra, y “algia” a un
dolor circunscrito a alguna zona en particular del cuerpo. El estribillo del poema acompaña
cada una de las imágenes que va construyendo el poeta en dos sentidos claros. El primero
sería “Ay” que funciona como exclamación de dolor y el segundo “todo en el aire me llama
aquí” como lo propiamente nostálgico, en referencia al territorio extraviado. La elección por
este poema en particular encuentra algún grado de justificación puesto que es el lugar que
vio nacer tanto a Liliana Herrero como a Juan L. Ortiz.
 La ausencia concertada de algunos párrafos, y el uso de algunos fragmentos
específicos del poema son coherentes con la propuesta estética del disco Imposible. Estas
ausencias concertadas, la elección de escrituras del siglo pasado y la fragmentación en el uso
de materiales describen más bien un procedimiento, que una elección sentimental o arbitraria
por parte de Liliana Herrero. El contenido del poema si bien refiere a Villaguay, abandona la
certeza geográfica o descriptiva, por la reconstrucción sensorial de aquello que la memoria
no puede superar. La construcción de las imágenes poéticas, en este sentido, pierden su punto
de referencia específico para delimitar el desborde de la memoria, su arbitrariedad concertada
en la cual los elementos constitutivos del paisaje no comparecen para describirlo sino, más
bien, intentan aferrarse a la memoria del poeta que reclama su olvido.
La memoria, como condición de posibilidad de la historia, es para Benjamin (2009)
una remembranza involuntaria (Benjamin, 2009: 72) que excede por mucho nuestra
necesidad de recuerdo e irrumpe ante nimios estímulos sensoriales que terminan por abrir un
mundo perdido. Un mundo de jazmines y estrellas. ¿Que porta el aire que arrastra hasta el
lugar de origen? El aire como sustrato predilecto de la escucha tal vez trae las más
significativas cargas estéticas, es decir, el poema mismo. Su canto ocurre a través del aire. El
aire, por lo demás, es el elemento que posibilita toda existencia. No se puede prescindir de
él. Ese “llamado del aire” refiere a una totalidad existencial y auditiva de lo que el aire trae a
cada respiro y a cada voz que activa el dolor de haber partido. “Ay, vidalita”, “dejé en las
ramas oscuras miedos que nunca vencí”. La nostalgia por otra parte detiene el tiempo roto de
la infancia del que partió. O la partida es una forma de trizar irreversiblemente la infancia,
un nuevo abandono que no para de migrar. La nostalgia es por tanto un dolor por la potencia
perdida de las imágenes producidas por la infancia y a su vez por la imposibilidad de acceder
a ellas.
El poema moderno se propone la tarea conmemorativa, como lo posible después de
toda pérdida irremediable. Encontramos aquí entonces una escritura ceñida a los límites
estructurales de la poesía lírica, atada al paisaje, pero en esa reconstrucción que el imaginario
se esfuerza por asir, ya no quedan lugares por describir, señales o personas entrañables, sino
que el padecer acá se vuelve un contorno borroso que punza el presente de la escritura.
Transposición y traducción.
En este arreglo en particular, encontraremos múltiples reseñas y citas a la cultura
musical y literaria argentina de los últimos 40 años. El arreglo es de Ariel Naón, contrabajista
que trabajó en el disco Imposible junto a Liliana Herrero y asume ciertos preceptos que
finalmente se materializarán en el discurso musical. La ópera La ciudad ausente de Gerardo
Gandini, compositor de vanguardia y director musical, se basa en la obra literaria de Ricardo
Piglia y aparece como referencia en la construcción melódica de la introducción de la
canción. Esta referencia es tomada por Naón a partir de un video en el cual Gandini explica
cómo sonaría Macedonio Fernández, en el documental del año 1995, Macedonio Fernández
(Piglia, Di Tello, 7:45). Sobre este motivo, Naón se inspira para construir la introducción de
clarinete bajo y guitarra de 7 cuerdas. Fernández es uno de los más importantes referentes de
la literatura argentina, influenciando a escritores como Borges y Piglia y en el documental,
Gandini relaciona el acorde de Fm con Macedonio.
“La introducción la hice pensando en Gerardo Gandini, él hablando de su
Ópera La Ciudad Ausente, (hecha sobre un libro de Ricardo Piglia) en un
reportaje. Él nombra al personaje principal Macedonio (por Macedonio
Fernández) y sentado frente al piano dice: “Macedonio es algo así”, y toca
una escala en modo menor bastante extraña. Eso me hizo pensar en trabajar
ese color que tiene la poesía de Juan L. Ortiz, inventando dos Modos que
contrasten. Esas dos escalas de la introducción son como súper ambiguas,
tienen terceras mayor y menores a la vez, son dos sonidos que yo no conocía
previamente”. (Ariel Naón, comunicación directa, 2 de Octubre, 2017).
En términos musicales y profundizando en esta escala encontraremos modos
contrastados y lecturas transpuestas de aproximación. Si agrupamos en forma de escala el
primer motivo encontraríamos una escala menor armónica con la cuarta aumentada:
Figura 1: Liliana herrero, Villaguay vidalita de la vuelta, 2016 transcripción de Daniel
Román.

Esta escala, si bien parece una excentricidad desde el punto de vista occidental, la
encontramos también en la música de la india, específicamente como un “Melakarta” llamado
“simhendra madhyama”. Los “melas” son escalas de siete notas ascendentes y descendentes
idénticas. Los “melas” son las escalas matrices desde los cuales se construyen los ragas. Los
ragas aunque tienen similitudes o se comprenden como escalas indias más precisamente los
“ragas se refieren a aquello que crea pasión o rasa. Moldes melódicos o tipos melódicos.
Cada raga es una entidad estética y tiene una personalidad tonal”. Existen 72 melakartas que
se construyen de 12 chakras de seis escalas cada uno (Charlie Mariano 2000: 7). Si bien las
notas utilizadas en el antecedente no respetan el orden estricto de la escala, la escala utilizada
coincide con el melakarta antes mencionado.
En términos armónicos encontramos que la escala, desde el análisis de la armonía
funcional, forma una tétrada de CmMaj7 con novena natural, oncena sostenida y trecena
Bemol.
Al escuchar la atmósfera creada e inspirada en Macedonio Fernández, claramente el
uso de esta escala, independiente de su ascendencia, nos remite a una sonoridad
contemporánea o atonal. Lo que prevalece en el uso melódico de esta escala es la oscuridad
y la fidelidad con que el arreglador “cita” no sólo la altura de lo explicitado por Gandini, sino
que también la disposición rítmica pausada y agógica del género docto, acentuada por el
accelerando con el que remata el motivo ascendente.
Figura 2: Liliana herrero, Villaguay vidalita de la vuelta, 2016 transcripción de Daniel
Román.

Contrafusión y disolución de la hemiola.

Omar Corrado musicólogo argentino, se refiere a la ópera la ciudad ausente de Gandini

como expresión de “textualidad posmoderna: a partir de un repertorio de datos previos,
intensamente trabajados por la cultura, producir por combinatorias múltiples réplicas y
variantes infinitas” (Corrado, 2001, s/p). La intertextualidad operaría como una
referencialidad infinita donde la creación misma es puesta en juicio subsumida en un universo
posmoderno que no estaría en condiciones de “producir”, al menos en términos poiéticos. La
creación toma entonces su imposibilidad citando y referenciando infinitamente. Liliana
Herrero tensionando el argumento, no es compositora sino intérprete, problematizando el
valor de la creación desde el folclore y por lo tanto proponiendo, tangencialmente, la
posibilidad de un folclore posmoderno, en el cual la tradición musical y poética es
considerada como un material textual que puede ser utilizado en una recreación sin límites
formales o estéticos. Piglia vincula las narrativas de Borges y de Arlt en cuanto ambos narran
“realidades ausentes, trabajando la contrarealidad” (Corrado, 2001, s/p). ¿Tendrá alguna
consecuencia estética en el trabajo de Liliana Herrero este influjo crítico de la literatura
argentina en su propio trabajo y en la mediación intertextual que lleva acabo?
 En esta traducción que se lleva a cabo desde la literatura, la música encuentra su
fundamento, no como soporte audible, sino más bien como tejidos textuales transpuestos en
el lenguaje indescifrable de la música como mediación.
En relación al elemento rítmico del arreglo nos encontramos con una propuesta que
tensiona la normalidad de la hemiola tradicional que se caracteriza por un 3:2, a saber, un
ternario simple, superpuesto con un binario compuesto. Tal vez, volviendo operativo el
concepto de contra fusión, el arreglista propone un 3:4 que estaría dado por el cuatrillo de la
guitarra de siete cuerdas y las tres negras que interpreta el clarinete bajo. Naón ilumina esta
relación y Liliana la confirma.
“Después arranca esa superposición de rítmicas a las que haces referencia. Ahí
pasan dos cosas: Una fue la anécdota de que cuando escuchamos por primera
vez el tema con Lilian y Pedro en la versión original pensamos que estaba en
cuatro cuartos. Al otro día Pedro nos manda un mensaje contándonos que lo
había escuchado bien y estaba en tres. Entonces me pareció un modo humorístico
entre nosotros, hacerlo en tres y en cuatro a la vez. Ese pensamiento es un poco
heredado de Guillermo Klein que hizo un tema que se llama Mariana y que está
en cinco y en cuatro a la vez y su anécdota dice que Mariana era una chica que
vivía en un país, pero extrañaba el país en el que había nacido y siempre estaba
un poco en los dos lugares a la vez (como el mismo Guillermo), y fíjate que con
Liliana y Klein fuimos a ver el reestreno de La Ópera de Gandini La Ciudad
Ausente. La partitura del arreglo está escrita en tres cuartos y las voz de la
guitarra va haciendo cuartillos, pero yo lo pienso en tres y en cuatro a la vez”
(Ariel Naón, comunicación directa, 2 de Octubre, 2017).

La introducción de clarinete bajo y guitarra de siete cuerdas al unísono exhibe

cuatrillos sobre un compas de 3/4.
Figura 3: Liliana herrero, Villaguay vidalita de la vuelta, 2016 transcripción de Daniel
Román.

Se vuelve notorio cuando el clarinete bajo abandona el cuatrillo y acentúa las

tres negras del compas de cuatro, evidenciando esta relación de tres contra cuatro
que intenta el arreglo.

Figura 4: Liliana herrero, Villaguay vidalita de la vuelta, 2016 transcripción de Daniel

Román.
 La heterometría suma un compás irregular que incrementa la sensación de
inestabilidad que expresa esta superposición de 3:4.

Figura 5: Liliana herrero, Villaguay vidalita de la vuelta, 2016 transcripción de Daniel

Román.

La superposición que instala, atenta contra la noción tradicional del folclor vinculado
normativamente al concepto de hemiola, y será la relación 3:4 o tres contra cuatro la que
funcione como soporte sonoro del arreglo. Liliana declara “Vi la respuesta de Ariel y me
alegró mucho. Decididamente lo que hizo tiene que ver con mi idea de la contrafusión”
(Liliana Herrero, comunicación directa, 2 de Octubre, 2017)

El otro concepto que parece trabajar Naón conecta con los diálogos permanentes con
el compositor argentino Guillermo Klein. El concepto armónico de la armonía funcional da
paso al contrapunto, retomando el desarrollo autónomo de cada instrumento por el sonido
armónico tradicional en bloque. Es decir habría otro elemento que oblitera la música
folclórica tradicional y da paso a la materialización intertextual de referentes de la música y
la cultura argentinas.
“ Y lo otro que busque conscientemente fue hacer un arreglo que no tenga una
armonía vertical. El arreglo es a tres voces. Nunca hay un acorde. Son tres voces
totalmente independientes. Eso también tiene que ver con alguna charla con
Guillermo Klein sobre pensar en voces y no en armonía vertical de acordes”.
(Ariel Naón, comunicación directa, 2 de Octubre, 2017).

El abandono justificado de los recursos armónicos tradicionales dan paso a una

horizontalidad que funciona por la autonomía de las voces. Contrafusión es también una
respuesta armónica a la música folclórica tradicional, donde caracterizamos el
acompañamiento como “base” sobre la cual la cantante va a interpretar. La autonomía de la
voces en términos de contrapunto funciona como otra superposición que igualaría la potencia
de cada una y anularía el concepto dominante o protagónico de algunos instrumentos por
sobre otros.
La mediación sería en este caso un cambio de lenguajes y textos que optan por la
música como medio de materialización. Esta puesta en obra no es por lo tanto un modo de la
creación en el sentido de la aparición de lo inusitado o del origen mítico de la inspiración.
Desde este lugar composicional los elementos que comparecen en la obra son modos de
traducir interdisciplinariamente de un lenguaje a otro en diálogo con otros lenguajes,
transformando la idea composicional desde la inspiración a la traducción, dialogando con
materiales textuales que finalmente serán dispuestos en la obra musical por medio del
montaje como materialización desveladora del programa.

Ejes dialécticos para la interpretación

Tradición-modernidad: El texto de juan L Ortíz confirma la operación del disco imposible

al contrastar una escritura del siglo pasado con una sonoridad e instrumentación docta
contemporánea manifestando la potencia de los materiales en su diferencia temporal. De esta
manera la inscripción en el folclore por parte de Liliana herrero tiene mas bien que ver con
esta reconciliación “imposible” de materiales atemporales y fragmentarios, que encuentran
en la música su derecho a la vida, su vigencia.

Pensamiento-obra:. La relación del arreglador con el mundo literario y musical argentino

terminan por trazar la manifestación estética de la obra. Es decir la música sería la
consecuencia estética del diálogo del arreglador con su contexto. En el arreglo propuesto
Macedonio Fernández representado musicalmente por Gandini, es musicalizado a través del
acorde-escala de la introducción, dando cuenta de la transposición entre el lenguaje literario
y el musical, dando cuenta estéticamente del soporte intertextual que lo sustenta. Por otra
parte y en términos formales el montaje sería el dispositivo que porta los elementos
contrastados y fragmentarios que comparecen en la obra.

Unidad-fragmento: En términos armónicos, Ariel Naón abandona la verticalidad de la

armonía tradicional y opta por la autonomía de las voces, exponiendo de alguna manera el
preámbulo arquitectónico que la armonía tradicional funda. En términos rítmicos el
tradicional 3:2 del folclore da paso a un 3:4, que si bien mantiene la superposición de métricas
antagónicas, propone una inestabilidad que no cede al ritmo tradicional. El tratamiento
melódico disuelve la lógica del acorde para exponer la potencia de las voces en su autonomía
de sentido, llegando a consumar una unidad que no es sino la sumatoria de materiales
autónomos expuestos en la obra musical como el sumun estético, armónico y rítmico en
igualada intensidad y potencia.

Por medio del montaje, el folclore de vanguardia propuesto por Liliana herrero, interpela los
conceptos tradicionales de la música folclórica develando estéticamente problemas de
identidad y temporalidad. En términos estrictamente musicales tensiona los conceptos de
hemiola, rítmo y armonía, concretando en la obra misma, la apuesta política que la
vanguardia intenta enrostrarnos: El disenso radical ante lo normativo y la arbitrariedad de lo
dado a través de la politización del arte.