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Tu es le fils de quelque’un 1

You are someone’s son2

Jerzy Grotowski

VOCÊ É FILHO DE ALGUÉM3

Cesário Augusto Pimentel de ALENCAR
Doutor em Práticas Performáticas (Universidade de Exeter, GB),
professor da Escola de Teatro e Dança da UFPA (ETDUFPA)
E-mail: cesarioaugusto@yahoo.com.br; cesario@ufpa.br

INTRODUÇÃO DO TRADUTOR
Quando Lisa Wolford afirma ter Jerzy Grotowski idealizado o ator tal e qual
uma figura santa, hábil e disciplinado o suficiente para desmascarar-se do dia-a-
dia, indo ao encontro, desta maneira, à sua auto-penetração e ao seu
desarmamento (p.197), eu encontro um pedaço de conselho absurdo, algoz,
indefectivelmente insano. Por isto, sigo-o. Por isto, o pedaço de conselho me guia.
Devido a isto, encontro sentido na arte dentro de mim, a qual não é mais do que eu
mesmo em minha plenitude. Devido a isto, encontro a inutilidade atroz do teatro
plasmada com sua necessidade urgente: alento da existência, respiração da vida.
Não se trata aqui de gostar ou não. Trata-se, antes, de uma necessária liturgia.
Empírico, cético e pragmático, tal contato com o divino que você é e eu sou, se exige
queimado vivo, na inquisição ditada pela mediocridade. Aqui, desfeito, eu rodeio
buscando o significado da mediocridade, mas não o encontro. Sou medíocre;
todavia, onde se esconde a minha mediocridade? Em minhas máscaras? Em
minhas fraquezas? Em meu débil conhecimento disfarçado em sabedoria?
O texto seguinte, transcrito de uma palestra de Grotowski, informa o quanto
é difícil descobrir o discernimento entre: 1) ser o prazer de estar à beira do abismo;
2) perceber em si o desespero em ali estar. O primeiro sentimento é o indivíduo; o
segundo está no indivíduo, já então sujeito. O primeiro atua; o segundo representa.
O primeiro é perene; o segundo, intermitente. O primeiro reina em minha
banalidade soberba; o segundo em minha fé de realização. Quiçá, perturbe-se o
leitor com a escritura. Ao fim e ao cabo, que torne sua, a pergunta de Jerzy
Grotowski: “Você é um homem?”.
Todas as vezes que nós nos restringimos dentro de certos limites, começamos
a divagar em volta do mundo de idéias, de abstrações. Nós podemos, então,
encontrar fórmulas que são extremamente reveladoras; contudo, elas pertencem ao
reino do pensamento e não ao da realidade. Eu não creio ter dito no passado que o
teatro é um complemento da realidade. Talvez eu o tenha dito. Mas, para mim,
teatro não é algo que possa estar fechado, incluso dentro de uma caixa. Como eu
poderia separar teatro de literatura? Para mim, tanto quanto para qualquer 'auto-
respeitado' europeu, a relação entre teatro e literatura é extrema – o que não é
totalmente o caso quando você está lidando com certo tipo de teatro clássico
Oriental.
Os escritores, os grandes escritores do passado, têm sido muito importantes
para mim, mesmo quando eu os tenha negado. Depararar-me com Calderon ou
Slowacki foi como o embate entre Jacob e o anjo: “Revela-me a mim o teu segredo!”.
Mas, em realidade, para o inferno com o teu segredo. É o nosso segredo que conta,
nós que estamos vivos agora. Mas se eu conheço o seu segredo, Calderon, então eu
posso entender o meu próprio. Não estou falando a você como sendo o escritor cujo
trabalho eu deva encenar; eu estou falando a você como sendo um distante

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relacionamento meu. Isto significa que eu estou falando a meus ancestrais. E,

claro, eu não me vejo olho-a-olho com os meus ancestrais.
Porém, eu não posso negar-me sua existência. Eles são a minha base; eles
são a minha fonte. Há uma questão pessoal entre mim e eles. Então, quando eu
trabalhei com literatura dramática, não foi por acaso que os autores fossem sempre
do passado: precisamente porque isto tem a ver com meus ancestrais, com minhas
outras gerações. E se eu tivesse um profundo relacionamento com um ator, eu
alcançaria alguém que não era mais um artista: eu estaria frente-a-frente com
outro ser humano, um homem.
Você pode sempre encontrar aliados, mas você também sempre encontra
inimigos no combate. Você está de encontro com um rígido sistema social. Você
deve fazer o seu próprio caminho. Você deve encontrar sua própria liberdade dentro
de você mesmo. Você deve encontrar seus aliados. Você pode, talvez, encontrá-los
no passado. Eu converso com Mickiewicz. Contudo, eu converso sobre os problemas
de hoje. Eu converso sobre o sistema social no qual eu tenho vivido quase toda a
minha vida. Aqui está minha atitude: eu não trabalho para definir algum tratado,
mas para estender a ilha de liberdade que carrego.
Meu trabalho não é fazer declarações políticas, mas fazer buracos no muro;
coisas que têm sido proibidas para mim devem ser permitidas após a mim; as
portas que estiveram fechadas devem ser abertas; eu devo resolver o problema da
liberdade e da tirania de modo prático – o que significa que minha atividade deve
deixar para trás traços, exemplos de liberdade. Mas isto não é o mesmo que deixar
para trás panfletos sobre o assunto liberdade, tais como “Liberdade é bom. Nós
devemos lutar pela liberdade.” (e são sempre os outros que devem lutar etc.)... Tudo
o que merece ser abandonado com o lixo. Você deve realmente fazer as coisas e
nunca desistir, sempre persistir, cada passo a seu tempo. Este é o problema da
atividade social através da cultura.
Em um plano analítico é muito fácil dizer que este irracionalismo romântico
apareceu na época da Revolução Industrial. Eles foram, obviamente,
complementares. O erro dos Futuristas foi criar imagens de máquinas em uma
sociedade alicerçada em máquinas. Quando as máquinas dominam, nossa atenção
deve ser voltada ao que é humano. O todo da vida é um processo de complexo
equilíbrio. Não é tanto uma questão de encontrar uma fórmula conceitual, como se
você estivesse se perguntando: esta vida que você está vivendo é suficiente para
você? Você está feliz com ela? Você está satisfeito com esta vida que o rodeia?
Arte, Cultura, Religião (no sentido de fontes e não de igrejas: justamente o
oposto) – estes todos são meios de mostrar-lhe insatisfação. Não, esta vida é
insuficiente. Então, nós fazemos alguma coisa, nós propomos algo, nós realizamos
aquilo que resulta de certa necessidade. Não é apenas uma questão de o que está
faltando na imagem da sociedade, mas o que está faltando no meu modo de viver a
minha vida.
Arte é profundamente rebelde. Maus artistas falam de rebelião; artistas reais
realmente rebelam-se. Eles respondem aos poderes estabelecidos com um ato
concreto: isto é tanto mais importante, quanto o mais perigoso ponto. Seguindo este
caminho, nós vamos dar em uma forma de rebelião que não é apenas verbal, mas
anárquica, uma rebelião em que se mostra a recusa das nossas responsabilidades.
Em arte, tal atitude apresenta-se sob o disfarce de diletantismo: eu não acredito em
meu trabalho, eu não o dominei; eu não tenho habilidade; eu sou realmente um
diletante, no pior sentido da palavra. Logo, eu sou rebelde.

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Não, isto não é o que eu quero dizer. Arte como rebelião consiste em criar
uma fé de realização que empurra para trás os limites, as bordas impostas pela
sociedade ou, sob uma tirania, imposta pelos poderes políticos. Mas você não pode
empurrar estes limites para trás se você não é crível. Sua fé de realização não vale
nada, se ela não é profundamente competente, se ela não for elaborada em
detalhes. Está certo! Pode ser uma blasfêmia, mas está muito certo! Sim! Você sabe
o que você está fazendo, você tem as suas armas prontas, você tem credibilidade,
você criou sua fé de realização, a qual é tão apropriadamente dominada, que nem
seus adversários podem negá-la. Se sua rebelião não é caracterizada por
competência, então você perderá tudo na sua batalha. Até mesmo se você for
sincero.
Foi como aconteceu com a contracultura dos anos 60, nos EUA. Ela não
existe mais: está encerrada, não porque inexistiam elementos de sinceridade ou de
grande valor nela, mas porque não havia competência suficiente, consciência
suficiente. É exatamente como o velho filme de Bergman, cujo título em polonês era
Ela Dançou por Apenas um Verão. Foi o que ocorreu nos anos 60: eles dançaram
por apenas um verão e então desistiram de tudo, sem se perguntarem se aquilo
tinha algum valor ou não. Muitos fogos de artifício, danças, êxtases e,
posteriormente, nada havia sido deixado. Verdadeira rebelião em arte é alguma
coisa que persiste e é competente, e nunca diletante. A Arte tem-se esforçado para
suprir o que falta, e, como resultado, ela constitui um complemento à realidade
social. É realmente necessário não concentrar-se em algo tão limitado quanto o
teatro.
O teatro é apenas parte de um fenômeno à nossa volta, de toda a cultura.
Nós temos a escolha de usar a palavra teatro ou aboli-la. Contudo, além da rotina
diária, além da procura pela estabilidade na vida, há a tentativa de não ser tão
diferente dos outros, ainda que diferente o suficiente, para ser “interessante”,
repetindo, como gravação, as sentenças que são comumente usadas neste período,
criticando nossos pais e fazendo os mesmos erros que eles fizeram e, em realidade,
esquecendo-os e tudo o que eles têm dado a nós – toda esta vida é insuficiente; há
alguma coisa a mais. Quando alguém entende isto, ele dedica-se à cultura ou
religião.
Durante esta batalha, nós passamos por diferentes fases. Nós seguimos
alguma coisa e nós agora entendemos como isto funciona. Como resultado, nós nos
encontramos na mesma situação de um andarilho do século XIX, que cruzou o
“ponto branco” que encontrara em um mapa das montanhas australianas: “Por que
você não continua atravessando aquelas montanhas australianas, pelo resto de sua
vida?” Isto é o que nos pedem para fazer. Isto significa que nos estão pedindo para
transformar nossa aventura e nossa descoberta em simples turismo. Não, é o ponto
branco que precisa ser explorado!
Você muda de direção, você procura por outro ponto branco, e por outro;
mas você está sempre ligado à situação social. Há uma vida inteira em volta de
você: novas idiotices aparecendo, enquanto velhas idiotices morrem, o que significa
que devemos confrontar as novas com as velhas – há novos adversários que
aparecem na cena. Eles são sempre mais ou menos os mesmos adversários, embora
eles utilizem novos disfarces. Estão sempre presentes, atrás de uma nova máscara.
Então, nós também devemos apresentar-nos atrás de uma nova máscara. E, então,
o duelo continua. Portanto, há o problema deste relacionamento complementar,
mas também aquele de nossa própria aventura técnica e artística.
Quando nós criamos a palavra parateatral, na verdade, nós estávamos
lidando com a questão do teatro participatório e nós nos deparamos com duas

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importantes questões. Primeiramente, qual é a diferença entre atuação/fingimento

e ser? E, segundo, o que é um encontro real? O que deve haver em comum entre
pessoas que não se conhecem a fim de que um verdadeiro encontro aconteça? A
que ponto nós podemos reduzir todas as condições com o fito de criar uma
estrutura tão simples que ninguém será obrigado a jogar um encontro ou mostrar
amizade para com aquele(a) com quem verdadeiramente não se importa, ou
demonstrar algum tipo de espírito coletivo que se torna um modo de auto-renúncia?
(não se trata aqui de uma questão de desistir da cooperação entre pessoas; mas
uma coletividade dinâmica é impossível se não começa pelo indivíduo).
Todas estas questões surgirão, extremamente, de um modo absoluto. Então,
nós nos devemos tornar conscientes das banalidades, dos clichês que aparecem.
Banalidades existem, tanto no teatro participatório, quanto no teatro clássico. Elas
consistem em interpretar o papel de “famintos”, imitando transes, usando as mãos
demasiadamente, criando procissões, simulando a diferença entre o bode-expiatório
e seus algozes, consolando o martírio, interpretando simplicidade, a qual é nada
mais do que comportamento irresponsável, apresentando clichês comportamentais,
pessoais, como improvisações. Tudo isto é extremamente concreto. Logo, se você
está lidando com teatro participatório, você deve começar por excluir toda a
possibilidade de fazer isto – tanto quanto de bater com o pé fortemente no chão, ou
se jogar, ou interpretar um monstro. Estes hábitos devem ser bloqueados!
Assim, alguma coisa talvez apareça: a impossibilidade de fazer contato, se
nós somos incapazes de recusar contato. Este é o problema da conexão e
desconexão. Nas sociedades contemporâneas – sobretudo nas sociedades ocidentais
– as pessoas estão tão doentes das coisas feitas por elas que sonham um contato
com os outros. Na realidade, eles estão incapazes de fazer este contato; tudo o que
eles são capazes de fazer é imporem-se. Duas pessoas estão envolvidas em uma
improvisação, a terceira aparece e se junta e destrói tudo. É como se uma
contradição tomasse lugar como uma reação, como um buldogue que não pode
abrir sua boca contra alguém, uma vez que ele mordeu alguma coisa. Isto é o seu
contato, isto é a sua conexão. Então, se você está procurando um contato, você
deve começar pela técnica de desconexão: eu não tento fazer contato com você; eu
tento arrumar o espaço de forma que ambos possamos atuar, sem alcançar o
espaço do outro.
Contudo, se nós estamos por atuar, sem perturbar uns aos outros e eu
começo cantando e você começa cantando também, isto não deve levar à
desarmonia; e, se isto não deve levar à desarmonia, isto significa que, quando eu
canto, eu devo ouvir você e eu devo, muito cuidadosamente, harmonizar minha
melodia com sua melodia. Porém, não apenas com a sua melodia: há também o
barulho do jato que está passando por sobre nossas cabeças, conforme nós
trabalhamos. E, portanto, você não está cantando sozinho com sua melodia; há o
fato, há este barulho do jato. Se você canta sem mudar nada, então, significa que
você não está em harmonia: você deve encontrar um equilíbrio de som com o
barulho da máquina do jato, mantendo sua melodia durante todo o tempo. Você
pode ver bem que para fazer isto você precisa ser extremamente bem treinado em
movimento, canto, manutenção de ritmo etc., o que quer dizer que você necessita
de uma enorme credibilidade profissional, para iniciar com desconexão, sem tocar
no problema da conexão.
Freqüentemente, as pessoas envolvidas em teatro participatório são
simplesmente diletantes. Logo, ele não pode funcionar. Você precisa ser
extremamente competente para realizar este tipo de improvisação. Boa vontade,
sozinha, nunca salvará o seu trabalho; seu domínio, e apenas domínio, pode salvá-

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lo. Obviamente, quando o domínio existe, então a questão do coração surge. Sem
domínio, o coração não vale nada. Quando o domínio existe, nós começamos a nos
deparar com o espírito, com o coração.
Quando eu comecei trabalhando com o Teatro de Fontes (era ainda o período
do Teatro Participatório), estava muito claro que em certas atividades humanas
tradicionais – as quais podem ser chamadas religiosas – de diferentes culturas,
onde a tradição ainda existia, era possível ver, em alguns casos, um teatro
participatório sem banalidade. Trabalhando com velhas técnicas de rituais –
ocidentais e orientais –, também se tornou claro que ninguém poderia transformar-
se um especialista em todas as técnicas rituais. Pan-yoga não pode existir. Para ser
um shaman de uma pequena tribo, você deve ser nascido, criado e educado lá, e
você deve dedicar 14, 21, ou 28 anos de sua vida ao seu treino (e isso varia muito,
conforme os diferentes sistemas de yoga).
Nós estamos encarando um fenômeno complexo, onde a primeira regra a
observar é não cair no diletantismo através da prática. Primeiramente, deixemo-nos
observar o sistema, por meio de nossa específica competência. Eu digo a mim
mesmo: eu sou o artista, não alguém que usa isto como um jogo, mas, ao contrário,
alguém que deve encontrar sua própria credibilidade nisto. Logo, o que você pode
aprender, através do trabalho, com pessoas oriundas de tantas e tão diferentes
tradições e conhecimento?
Sem demora, torna-se aparente que nem todas as diferenças podem ser
reduzidas, que nós não podemos alterar nosso próprio condicionamento, que eu
nunca serei um hindu, mesmo que eu seja consagrado pelos hindus. Na realidade,
nós não podemos mudar nossa religião – no sentido de conhecimento e tradição –
porque a linguagem inconsciente de nossa consciência já foi formada. Há duas
palavras em inglês: consciência e inconsciência. Eu estou falando de consciência,
aquela alguma coisa que diz que você não faz alguma coisa em particular. A
consciência faz-lhe sentir remorso se você fizer alguma coisa errada. É a
consciência que não pode ser mudada, a qual já está estruturada dentro da
linguagem de uma religião, donde se é nascido e educado, dentro de um completo
contexto social. Portanto, há diferenças que não podem ser reduzidas. Contudo, nós
podemos mover a direção do que precede estas diferenças.
Quando eu olhava para todos os esforços feitos pela nova arte ritual e toda a
estupidez que advinha disto, notei que esta arte era um tipo de síntese, apanhando
elementos de diferentes culturas e colocando-os juntos, em uma tentativa de criar
uma nova síntese. Isso é um erro. Pode-se, contudo, mover-se em direção ao que
precede as diferenças. É muito simples. Deixe-me dar-lhe um exemplo quase
infantil: em certas técnicas orientais, uma determinada maneira de respirar é usada
com a finalidade de controlar o sistema nervoso involuntário; particularmente, nas
técnicas hindus, eles se concentram no intervalo entre inspiração e expiração.
Contudo, os japoneses, em sua técnica Zen, não fazem isto. Não é o intervalo o que
é importante, mas uma atitude particular em relação à inspiração e a expiração.
O que, então, fazemos disto tudo? Elas são soluções completamente
diferentes, mas há alguma coisa em comum, que é tão simples, que precede as
diferenças: você obteve acesso ao seu sistema nervoso involuntário, através de uma
maneira de observar sua respiração. Você pode não aplicar nenhuma técnica de
respiração especial e, ainda assim, descobrir o que o seu sistema nervoso
involuntário está procurando. Isto é o que é conhecido como "dreambody", de
acordo com a psicologia pós-Yung. Por exemplo, você pode ser tentado, sua
imaginação joga com um filme fascinante, cheio de pecados. Se você for italiano,

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você vai adiante, divertindo-se com os seus pecados; se você é anglo-saxão, você
não os tem como divertido; contudo, você ainda vai em frente.
O filme continua. Será isto uma ilusão de sua imaginação? Será o seu –
digamos – espírito discursivo que o está tentando, ou você realmente precisa
imaginar? Você pode descobri-lo rapidamente. Sente-se em uma posição mais ou
menos estável e observe como você respira, como o seu corpo respira. Olhe para a
coisa, por três minutos. Então, pergunte-se novamente: você saberá imediatamente
se você quer imaginar ou não. Isto era uma ilusão de sua imaginação, de seu
espírito discursivo? Se não, então, o diabo está profundamente enraizado em sua
natureza. Eu dei-lhe um exemplo muito simples, mas que funciona.
Nós sempre podemos observar diferentes técnicas tradicionais, do ponto de
vista do que precede as diferenças, observando os fatos da simples e primitiva vida
para qual nós, normalmente, não prestamos nenhuma atenção, porque eles
parecem muito simples. Por que o caçador africano de Kalahari, o caçador francês
das imediações de Saintes, o caçador de Bengali e o caçador mexicano de Huicol
adotam, todos, a mesma posição corporal, quando eles vão caçar – coluna vertebral
inclinada levemente para frente e joelhos sutilmente dobrados, em uma posição
sustentada pela base do complexo sacro-pelvis? E por que apenas um tipo de
movimento rítmico pode derivar desta posição? E que uso pode ser feito desta
maneira de andar?
Há um simplíssimo, muito fácil nível de análise: se o peso do corpo está em
um dos pés e você move o outro pé, você não faz nenhum barulho, além de poder
mover-se vagarosamente, sem paradas. Deste modo, certos animais permanecem
inconscientes de sua presença. Mas, isto não é a coisa importante. O que é
importante é que existe certa posição primária do corpo humano. Ela é uma posição
que vem de muito longe no tempo e fora, provavelmente, não apenas da posição do
Homo Sapiens, mas também do Homo Erectus, de algum modo, conectada com a
aparência do homem. Uma posição, extremamente ancestral, conectada com o que
alguns tibetanos chamam aspecto "réptil".
Na cultura afro-caribenha, esta posição está ligada mais, precisamente, com
a cobra do gramado e, na cultura hindu, ligada com o Tantra, onde você tem esta
cobra acordada na base da sua espinha. Você pode chamar esses os preconceitos
de pessoas de outra era. Mas não, necessariamente, pessoas de outras tradições,
porque nós temos tido esta tradição na Europa também, como, por exemplo, no
caso da imagem da cobra que vai da base da coluna até o coração, para não
mencionar as duas cobras que representam a Medicina. Um especialista em
cérebros poderia, possivelmente, ser capaz de descobrir o "cérebro réptil", um
cérebro antigo que continua caminho abaixo, através da parte de trás da cabeça,
indo ao longo da coluna vertebral, e ele poderia até mesmo encontrar a conexão, ou
extensão, deste cérebro espinhal no plexo solar, o qual é conhecido como "pequena
mente" em algumas tradições.
Eu me refiro a todas estas imagens em um sentido figurativo, sem nenhum
reclame por verdade científica. Nós temos, dentro de nosso corpo, um corpo
extremamente ancestral que pode ser chamado de "réptil". Se você observar o
desenvolvimento de um embrião humano, você pode quase imaginar a sua
semelhança com um réptil, em uma de suas fases preliminares de desenvolvimento,
digamos que este "réptil", surgido em uma fase muito inicial do embrião, serve como
a base para a formação do "cérebro réptil". Nós estamos, agora, tocando em algo
que diz respeito ao meu trabalho atual. E comecei perguntando-me, ao final do
período do Teatro das Fontes, como as pessoas usavam a sua energia primária;

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como, por meio de técnicas diferentes elaboradas nas tradições, pessoas

encontravam acesso ao seu corpo ancestral.
Eu viajei muito, li muitos livros, encontrei muitas pistas. Há algumas pistas
fascinantes como fenômeno, como a dos africanos negros que habitam o deserto do
Kalahari: sua técnica consiste em uma "energia fervilhante", como eles dizem. Eles
conseguem isto por meio de uma dança muito precisa. Esta dança, por sua vez, é
complicada e muito longa, levando horas e horas em sua realização. É claro que nós
não podemos usar esta dança como um instrumento. Primeiramente, ela é muito
complexa; segundo, ela está intimamente ligada a um tipo de estrutura de
pensamento típico daquelas populações; e, terceiro, os ocidentais não poderiam
manter-se na dança por muito tempo sem ficarem loucos. Não é apenas isto, mas é
claro que, neste caso, o "corpo réptil" está em ação.
Onde mais alguma coisa similar existe? No Zar da Etiópia, por exemplo, e
também no voodoo dos Yorubas, na Nigéria, e entre certas técnicas de yoga
praticadas pelos Bauls na Índia. Contudo, todas são extremamente sofisticadas. De
certo modo, aparentemente, não há escolha em tirar-se algum simples instrumento
delas. Porém, agora, vejamos o que tem sido derivado destas tradições.
Existe no Caribe – particularmente no Haiti – um tipo de dança chamada
Yanvalou, geralmente, dançada quando da aparição de uma divindade, um mistério
(sob a influência do Cristianismo, esta dança é também chamada Dança da
Penitência). Há, aqui, uma ligação muito simples com a dança do "corpo réptil".
Mas, o que acontece não é nada bizarro, podendo, ao contrário, ser considerado
como decididamente artístico: há passos precisos – tempo e ritmo – envolvendo
ondas do corpo, e não apenas a coluna vertebral. Se isto é feito com os sons que
são, precisamente, os sons da divindade-cobra Dambhala, a maneira de cantar e de
emitir as vibrações dos sons ajuda o movimento do corpo. Nós estamos, então, no
campo de alguma coisa que nós podemos dominar artisticamente como,
exclusivamente, um elemento de dança ou canto.
Bom, agora vamos dar um passo adiante: se alguém chega, vindo de fora, e
toma parte deste tipo de trabalho, esta pessoa estará, possivelmente, encontrando
uma técnica estética muito precisa. Nós nos deparamos com a necessidade de
competência técnica: você deve saber como dançar e cantar de uma maneira
orgânica e estruturada. Nós não estamos falando aqui do "cérebro cobra", mas
somente de seu aspecto estético – o que quer dizer orgânico e estruturado. Isto
atuará como um teste imediato para descobrir os diletantes. Com os ocidentais, por
exemplo, (para os orientais há outros testes para diletantismo), quando, de início,
são incapazes de entender a diferença entre os passos e a dança, eles tendem a
bater forte no chão com os pés achando, com isto, que eles estão dançando. Porém,
a dança é o que acontece quando os seus pés estão no ar, e não quando eles tocam
o chão.
Acontece o mesmo com o cantar. Como as canções registram-se em
diferentes sistemas de notação musical (tanto no senso de notas musicais escritas,
como no que diz respeito às musicas gravadas em fita) e não da tradição oral, os
ocidentais confundem som com melodia. Eles são, mais ou menos, capazes de
cantar tudo o que pode estar em notação musical. Mas quando o som vem da
qualidade da vibração da voz, de ressonância no espaço, dos ressonadores
corporais, ou do modo com o qual a expiração empurra vibrações, eles não são
capazes, nem mesmo, de notar tais características logo de início. Nós podemos dizer
que um cantor ocidental canta sem ver a diferença entre o som de um piano e o de
um violino. Os dois ressonadores são muito diferentes, mas o ocidental sempre
mantém a mesma linha melódica, sem perceber as diferenças em ressonância.

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Certamente, os grandes profissionais estão sempre conscientes disto, mas não os

diletantes. Você pode sempre reconhecer o diletantismo de uma voz, por meio dos
pés tocando o chão, com o ritmo staccato e a reconstrução da melodia no lugar da
qualidade vibratória do som.
Ainda não é hora de falar sobre o "cérebro réptil"; tentemos, primeiramente,
resolver a questão primária no que diz respeito à dimensão da técnica artística. Nós
estamos, agora, deparando com o problema básico de dançar e cantar. Quando isto
é mais ou menos resolvido, nós podemos começar a trabalhar no que é realmente o
ritmo – as ondas de um corpo velho em um novo corpo. Neste ponto, nós podemos
ir adiante para um tipo de primitivismo, quer dizer, nós podemos trabalhar nos
elementos instintivos do corpo – você poderia, inclusive, denominá-lo de aspecto
animal do corpo – e perder nosso controle real sobre nós mesmos.
Nas sociedades tradicionais, as estruturas rituais exercitam-se para qualquer
controle necessário; logo, quase não há o perigo de perder-se o controle. A estrutura
controlada não existe na sociedade moderna, o que significa que todos devem
resolver o problema do controle individualmente. Qual é o problema que precisa ser
resolvido?! Evitar que se provoque um tipo de afundamento ou, na linguagem
ocidental, uma inundação dentro da consciência do conteúdo inconsciente no qual
você pode afogar-se.
O que significa que nós devemos segurar nossa qualidade de homem, o qual,
nas várias linguagens tradicionais, está conectado com o eixo vertical: "ficar ereto"
(em certas línguas, a palavra para homem é "aquele que fica de pé"). O termo
"homem-eixo" é utilizado na psicologia moderna. Há algo que assiste, que se
mantém assistindo; há uma quantidade de vigilância, de observação. Na Bíblia,
como nos Gospels, nós, freqüentemente, encontramos a expressão "Seja vigilante!
Seja vigilante!". Observe, então, o que acontece. Cérebro réptil ou corpo réptil é o
seu animal, o seu, mas seja um homem! Assista o que está acontecendo. Assista a
você mesmo. Então, ocorre como que uma presença de registro de instinto e de
consciência nas extremidades de um mesmo registro.
Normalmente, nossa morna existência deixa-nos em algum lugar entre os
dois extremos: nem completamente animal, nem completamente humano. Nós nos
movemos confusamente entre os dois. Porém, nas técnicas tradicionais autênticas,
tanto quanto em toda arte performática verdadeira, nós seguramos as duas
extremidades simultaneamente. No começo, você fica ereto. O começo consiste de
tudo que é sua original natureza, presente aqui, agora, sua original natureza com
todo o seu divino e animal aspecto, ao mesmo tempo, instintos e paixões. Mas, ao
mesmo tempo, você deve estar vigilante com a sua consciência. Quanto mais você
está em seu começo, mais você deve "ficar ereto". É esta consciência vigilante que
faz de você um homem. É alguma coisa muito exata e é, precisamente, esta tensão,
entre duas extremidades, que cria uma completude misteriosa e contraditória.
Eu falei de apenas um, dentre muitos elementos de trabalho, e este pequeno
elemento está limitado pelo problema do velho corpo e da consciência. E o apontei
para você que, ao lidar com este problema, a solução deve levar em conta uma
técnica e, eu até diria, um domínio artístico: "não-diletantismo". É quando nós
chegamos ao não-diletantismo que o abismo real se abre diante de nós:
encontramos o problema do arcaico (arco) e da consciência, simultaneamente. Há
uma pequena ferramenta para isto, a qual eu denomino organon ou yantra. Na
Grécia antiga, organon significava ferramenta ou instrumento, assim como o era o
yantra para o Sanskrit. Em ambos os casos, a referência é feita a um instrumento
extremamente fino.

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Para dar um exemplo de yantra, o velho dicionário sânscrito sugere um

bisturi de cirurgião ou um instrumento de observação astronômica. Em tempos
remotos, na Índia, os templos eram construídos como yantra, vale dizer, a
construção e a distribuição espacial tinham de ser um instrumento capaz de
conduzir as pessoas, da excitação sensual para um vazio afetivo, com esculturas
eróticas conduzindo a um interior que esvazia você, fazendo-o vomitar tudo de
dentro de você. A mesma precisão foi usada na construção das catedrais durante a
Idade Média; neste caso, era mais uma questão relacionada aos problemas de luz e
som, mas os fatos eram extremamente precisos neste caso também.
O que eu realmente procuro, agora, no campo das artes performáticas, tanto
quanto nas artes ritualísticas, é a mesma coisa: os organons ou yantras. Estes são
instrumentos os quais resultam de longos estudos. Você não apenas precisa saber
como construí-los, não precisa somente conhecer práticas, certos tipos de dança ou
canto causadores de efeitos objetivos em você; contudo, adicional e
necessariamente, você também precisa saber como usá-los, a fim de evitar um
compromisso com a estupidez e, longe da estupidez, alcançar uma totalidade, uma
completude.
Eu já forneci a você um exemplo de yantra, o "corpo réptil", a dança e o som
que deve ser realizada em uma estruturada e orgânica maneira e seguida, ao
mesmo tempo, por uma consciência "vigilante". Um número extraordinário de
yantra é possível em nossa profissão. Em verdade, o problema não é que existem
poucas possibilidades, mas, ao contrário, que existem muitas, e que os
instrumentos em questão são tão finos que nós devemos, gradualmente, ir além do
nível do diletantismo, e depois de chegar ao nível da competência, entender perigos
envolvidos e agir em direção aos meios de contrariar os problemas. Seja cauteloso:
há uma grande diferença entre o organon ou yantra e o truque. Com este tipo de
yantra, posso eu praticar minha arte comercialmente? Não, há alguma coisa errada.
Isto é o mesmo que perguntar se uma pessoa, que sabe como construir uma
catedral, poderá construir um bom bordel. O efeito poderá ser interessante; todavia,
alguma coisa não estará em seu lugar certo. Este aspecto realmente existe.
Com os ocidentais e, particularmente, com os euro-americanos isto é um
problema real! Pedagogos artísticos envolvidos em um tipo de prostituição têm um
grande interesse neste tipo de pesquisa e pensam: nós podemos usar tudo isto em
nosso teatro comercial da Europa e América. Não, vocês não podem! O instrumento
é realmente fino. Verdade é que vocês podem superar o nível de incompetência e
diletantismo mas, quando tiverem chegado ao nível do não-diletantismo, terão que
lidar com um problema profundamente humano. Este problema é de
desenvolvimento individual, e não apenas artístico. Tal problema não pode ser
manipulado; se ele o é, ou o resultado será algo falso ou vários efeitos secundários e
psicopáticos aparecerão. Porque quando você está lidando com a circulação de
energia, os yantra são instrumentos poderosos.
Veja, este trabalho é bem diferente daquele que nós estávamos fazendo,
durante o período do Teatro das Fontes, onde a questão era descobrir a
simplicidade que precede as diferenças. Agora, nós estamos lidando com vários
instrumentos técnicos, yantra ou organon, os quais, em seus passos que abrem
caminhos, contêm a totalidade dos aspectos artísticos e técnicos de nosso trabalho.
Então, nós desperdiçamos, por assim dizer, uma grande quantidade de tempo,
nestes passos de abertura de caminhos, porque nós temos que nos deparar com
todos os elementos do trabalho artístico. Por exemplo, nós devemos encarar a
diferença entre improvisação como desordem e improvisação como readaptação,
dentro de uma estrutura, quer dizer, improvisação harmônica. Estou obviamente

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tocando nestes pontos, apenas parcialmente, porque o assunto total é muito

complexo. O que deve ser deixado claro é que você não pode ser realmente um não-
diletante ou competente, neste trabalho, se você tem o espírito de um turista. Por
meio disto, eu quero dizer que você se move de uma coisa para a outra, sem ter
realizado nada, sem ter feito coisa alguma, precisamente.
Um dos testes que eu aplico é um tipo de etnodrama individual, no qual o
ponto de partida é uma velha canção ligada com a tradição etno-religiosa de
alguém. Nós começamos a trabalhar com esta canção como se ela contivesse,
potencialmente, a totalidade de movimentos, ritmos, tudo. É como um etnodrama,
no sentido coletivo e tradicional, mas, aqui, apenas uma pessoa atua com um som,
sozinha. Com as pessoas modernas, um problema surge, imediatamente: se você
encontra alguma coisa, uma pequena estrutura em volta da canção, com o tempo,
próximo a isto, você constrói uma nova versão; próximo a esta, surge uma terceira
versão. Isto significa que você permanece no nível básico, que pode ser chamado
também de nível superficial da proposta, como se novas propostas excitassem
nossos nervos e nos fornecessem a ilusão de alguma coisa. Isto significa que você
está trabalhando horizontalmente – indo pelas bordas – e não verticalmente, como
alguém cavando um poço. Esta é a diferença total entre o diletante e o não-
diletante.
O diletante pode construir alguma coisa bem bonita, a qual é mais ou menos
superficial, devido a excitar os nervos em sua primeira improvisação. Contudo, isto
é ainda uma escultura feita de fumaça e destinada a desaparecer. O diletante,
então, começa procurando horizontalmente. Em certo sentido, muitas formas de
desenvolvimento industrial moderno são como este fenômeno, tal como Silicon
Valley, o grande complexo eletrônico na Califórnia, onde um prédio é colocado junto
a um outro e o complexo fica assim desenvolvido, horizontalmente para, finalmente,
tornar-se ingovernável. É muito diferente da construção das catedrais, as quais
sempre têm um ponto de conexão. É a concepção vertical que determina seu exato
valor.
Porém, é difícil alcançar este valor com um etnodrama individual, porque
quando você está trabalhando, tanto para cima quanto para baixo, você deve
sempre passar por uma crise. A primeira proposta funciona, mas você tem que
eliminar o que não é, realmente, necessário e reconstruí-la de uma maneira
compacta. Você atravessa períodos de trabalho que são desprovidos de vitalidade,
"sem vida". É um tipo de crise, de tédio. Muitos problemas técnicos têm de ser
resolvidos: edição, por exemplo, como no caso do cinema. Você deve não apenas
reconstruir e relembrar a forma inicial, o que quer dizer a linha de algumas
pequenas ações físicas, mas você deve também eliminar todos os detalhes
desnecessários.
Portanto, você deve fazer cortes e então colocar os diferentes fragmentos
juntos. Você pode, por exemplo, aplicar o seguinte princípio: comece com a linha
das ações físicas – pare –elimine um fragmento – pare – retorne à linha das ações
físicas. É como no cinema: a seqüência do filme pára no fotograma – corte – um
fotograma começa uma nova seqüência de movimento. Pois agora você tem ação
física – parada – parada – ação física. Mas, então, o que você faz com o "corte", o
"buraco"? Por exemplo, na primeira parada, você pode estar de pé, com seus braços
levantados e, na segunda, parada você está sentado, com os seus braços abaixados.
Uma possível solução é passar de uma posição para a outra, por meio de uma
demonstração de habilidade técnica, quase um balé, um jogo de habilidade.
Esta é uma entre muitas possibilidades. Em qualquer caso, todavia, levar-se-
á muito tempo para a realização de algo. O problema de não deixar a parada

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parecer mecânica deve também ser resolvido; ou seja, ela deve parecer uma
cachoeira congelada, o que significa que o movimento, em toda a sua inteireza, está
lá, embora o corpo esteja imóvel. O mesmo acontece com a parada no início de um
novo fragmento de ação: a ação invisível deve já estar presente no corpo – de outro
modo, ela simplesmente não funciona. Então, surge o problema do ajustamento da
audição com o visual. Se a qualquer momento do corte há um som, este som deve
ser cortado ou não?
Você deve decidir. O que é o rio e o que é o navio? Se o rio é o som e as ações
físicas são o navio, então, é evidente que o rio deve fluir ininterruptamente, e o som
não deve parar, mas modelar as ações físicas. Mas, freqüentemente, o que acontece
é exatamente o oposto: as ações físicas como um rio modelando o modo de cantar.
Você deve saber qual é a sua escolha. E este exemplo de edição diz respeito apenas
à eliminação de um fragmento; há também mais um problema, o das inserções
(quando você tira um fragmento de uma parte de sua ação e o coloca entre duas
"paradas").
Este tipo de trabalho corresponde a momentos de crise. Você vai,
gradualmente, chegando a elementos que são mais e mais compactos. Seu corpo
deve absorver tudo isto, completamente, e recuperar suas reações orgânicas. Então,
você deve retornar ao início de todo seu trabalho, para encontrar o que, do ponto de
vista da motivação primária, exige uma nova reestruturação do todo. Portanto, o
trabalho não se desenvolve lado a lado, horizontalmente, mas, verticalmente,
através das fases de organicidade/crise/organicidade, etc. Digamos que, depois de
toda fase de espontaneidade na vida, há sempre uma fase de absorção técnica; por
conseguinte, você deve deparar-se com todos os problemas das artes performáticas.
Por exemplo, quem é a pessoa que está cantando a canção? É você? Mas se o
som é de sua avó, é ainda você quem canta? Mas se você, com seus impulsos
corporais, está explorando sua avó, então, não é nem você, nem sua avó, quem está
cantando: é você que está cantando, como você explora sua avó, isto é, você
explorando sua avó/cantora. Talvez você vá mais atrás, em uma direção de tempo e
espaço difícil de imaginar, quando alguém cantou esta música pela primeira vez. O
que significa uma canção cantada pela primeira vez? Ele é o som tradicional, real e
anônimo. Nós dizemos que ele é um som folclórico; acontece que, entre os folclores,
alguém começou. Você tem a canção, você deve perguntar-se onde ela começou.
Talvez, no momento quando o fogo estava velando nas montanhas, onde alguém
estava à procura de animais, esta pessoa começou a repetir as palavras abertas
para manter-se aquecido.
Ainda não era a canção; antes, era um encantamento, um "mantra" – um
primitivo encantamento que alguém depois repetiu. Você olha a canção e pergunta
a você mesmo: onde está este primitivo encanto? Em quais palavras? Talvez, estas
palavras já tenham desaparecido e a mesma pessoa cantou depois, com outras
palavras, ou outras frases, ou talvez outro alguém tenha desenvolvido o que a
primeira pessoa cantou. Se você possui a habilidade de prosseguir, em direção ao
começo da canção, quando não é mais sua avó cantando, mas alguém de seu
passado longínquo, do passado de seu país, de sua vila, da vila de seus pais, ou dos
seus avós... o espaço vai sendo codificado, até mesmo na maneira de se cantar.
Pessoas cantam de um jeito nas montanhas e diferentemente nas planícies.
Nas montanhas, elas cantam, de um lugar alto para outro lugar alto, e as
vozes formam um arco: você gradualmente encontra os primeiros encantamentos;
você encontra a paisagem. Primeiro, havia este pedaço de madeira, fogo, animais,
talvez solidão: você começou a cantar porque estava com medo de ficar sozinho.
Você procurou outras pessoas? Isto foi nas montanhas? Quem era a pessoa que

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cantou assim? Velho ou novo? Você, finalmente, descobre que você vem de algum
lugar, ou como eles dizem, tradicionalmente, em uma velha expressão francesa, "Tu
es le fils de quelqu'un".
Você não é um vagabundo, você vem de algum lugar, de algum país, de
alguma paisagem. Havia pessoas não-identificadas em volta de você, próximas ou
longe. Isto é você 200, 300, 400 ou 1000 anos atrás, mas é você, o mesmo você.
Porque a pessoa que começou a cantar as primeiras palavras era filho de alguém,
de algum lugar. Se você descobre tudo isto, você também é, então, filho de alguém.
Se você não descobre, você não é filho de ninguém; você está fora, estéril,
improdutivo. Este é um exemplo de como, começando com um elemento pequeno –
uma canção – um grande número de problemas se descortinam. Todos os
problemas humanos de tradição, raízes, fontes, a aparência da canção, o
encantamento, todos os nossos relacionamentos humanos, nossa ancestralidade,
através do tempo... tudo isto aparece.
E, ao mesmo tempo, as questões clássicas postas pela nossa profissão vêm à
tona: quem é o personagem? Você? A primeira pessoa que entoou a canção? Mas,
se você é o filho da primeira pessoa que cantou a canção, pela primeira vez, aí sim,
aquela é a imagem real do personagem. Você é oriundo de um tempo específico, de
um lugar específico. Isto não significa fazer o papel de alguém que você não é. Em
todo este trabalho, há um aspecto vertical – mais ainda em direção ao começo,
subindo ao começo: não-diletantismo; antes, a credibilidade do não-diletantismo. E
quando você chega ao não-diletantismo, então, o problema é de você – ser humano
– que o abrirá. E aqui, subitamente, com o seu problema, homem, acontece algo
como uma enorme porta que se abre: atrás de você, há sua credibilidade artística e
técnica e, à sua frente, há alguma coisa que não exige competência técnica, mas,
antes, a sua competência.
É como Hamlet falando com Horácio sobre seu pai, o rei morto: "Ele era um
homem". Ele diz: "Eu não olharei sobre ele novamente". Trata-se de uma questão
real: você é um homem? Há uma imagem disto na estória Gospel ocorrida na
estrada para Emmaus: dois dos companheiros de Jesus, apavorados, com medo,
em desespero, estão caminhando em direção à pequena vila de Emmaus. Um
estrangeiro junta-se a eles. Eles conversam, calorosamente, sobre o acontecimento:
a morte de Jesus. Eles discutem. “Por que”, pergunta-lhes o estrangeiro, “vocês
estão discutindo?” Eles respondem: “Eventos terríveis aconteceram. Você não ouviu
falar?” E eles contam-lhe a estória. E qual é a estória que eles contam ao
estrangeiro? Nós sabemos a história muito bem. Mas, no começo desta estória (não
na versão canônica, mas na versão traduzida do grego), é dito: "Ele era um homem".
Isto é o que eles tinham que dizer ao estranho para descrever o seu herói: Ele era
um homem. Pois esta é a questão que, inevitavelmente, surge depois do problema
do não-diletantismo: você é um homem?".
* Nota do Editor: o presente texto faz parte de uma palestra proferida por Grotowski
em Gabinetto Viesseux, Florença, Itália, no dia 15 de julho de 1985.
* Livre e não-oficial tradução do inglês para o português, feita por Cesário Augusto,
de artigo publicado no periódico The Drama Review, 1987.
* Sobre o tradutor: Prof. Dr. Cesário Augusto Pimentel de Alencar. PhD em Práticas
Performáticas (Universidade de Exeter, GB) – bolsa-de-estudos integral da CAPES.
Mestre em Estudos Teatrais (Universidade de Leeds, GB) – bolsa-de-estudos integral
da CAPES. Graduado Bacharelado em Interpretação Teatral, pela Universidade de
Brasília – UnB. Professor da Escola de Teatro e Dança – ETDUFPA. Coordenador do
Grupo de Investigação do Treinamento Psicofísico do Atuante – GITA/ETDUFPA.

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* Sobre o autor: Jerzy Grotowski (1933-1999) - Diretor polonês. Estudou na

cidade de Cracow e graduou-se no Moscow State Institute of Theatre Arts (GITIS).
Visitou a China, a fim de lá estudar teatro. Em seu retorno à Polônia, fundou um
teatro experimental na cidade de Wroclaw, o qual causou uma profunda impressão
em suas posteriores viagens com o grupo, para o exterior, nos anos 60. As
primeiras produções da companhia foram Akropolis, do escritor, cenógrafo e diretor
polonês Stanislaw Wyspianki; O Príncipe Constante, de Calderón de La Barca
(traduzido e adaptado pelo escritor polonês Juliusz Slowacki), Apocalypsis cum
figuris (uma compilação de textos bíblicos e cantos litúrgicos perpassados por
citações de Dostoiewsky, T.S. Eliot e outros), Kordian, de Slowacki e A Trágica
História do Doutor Fausto, de Christopher Marlowe. Treinado nas teorias do russo
Constantin Stanislavski, Grotowski considerava o ator um elemento de primordial
importância, empregador de todos os seus potenciais físico e mental, para alcançar
uma fusão entre o significado e o movimento. Ele idealizou um teatro despojado de
todos os elementos não-essenciais, como cenário, figurino, iluminação e música,
como se pode aferir, a partir de seus escritos no livro Em Busca de um Teatro Pobre,
uma compilação de idéias suas e de seus colaboradores, publicado em inglês, em
1968, com prefácio do diretor Peter Brook (diretor inglês fortemente influenciado
por Grotowski). Em 1976, depois de dez anos em viagens, apresentações e
demonstrações, Grotowski desfaz sua companhia e retira-se para um trabalho com
um grupo de estudantes, a portas fechadas. Em 1988, ele reaparece em um
seminário na Universidade da Califórnia, para propor novas teorias cujos efeitos
ainda permanecem por serem vistos.
* Copyright by Jerzy Grotowski, 1987.
* Tradução do francês para o inglês de Jacques Chwat (tradução revista e editada
por Ronald Packham)
* O Centro de Trabalhos de Jerzy Grotowski tem estado ativo em Tuscany, desde
agosto de 1986, trabalhando sobre um projeto de três anos sob os auspícios do
Centro per la Sperimentazione e la Ricerca Teatrale of Pontedera (Itália), com o
suporte da Regione Toscana e da Universidade da Califórnia, em Irvine (EUA), e em
colaboração com Peter Brook e seu Centro Internacional de Criações Teatrais em
Paris.
* Jacques Chwat é um diretor e artista teatral que trabalhou ostensivamente com o
Teatro Laboratório Polonês e Jerzy Grotowski.
* Este texto encontra-se, também, em: SCHECHENER, Richard; WOLFORD, Lisa.
The Grotowski sourcebook. Londres: Routledge, 2001 [1997], 516 p. Este
compêndio [sourcebook] traz muito do que foi escrito por e sobre Jerzy Grotowski)
* Livre-tradução feita em 22/06/1998

REFERÊNCIAS
WOLFORD, Lisa. Grotowski’s vision of the actor – the search for contact. In:
HODGE, Alison (ed.). Twenty century actor training. London: Routledge, 2002,
251p., pp.191-208.
HARTNOLL, Phyllis; e FOUND, Peter. Oxford-Concise Companion to the Theatre.
Oxford: Oxford University Press, 1996 [1992], 568 p.

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Notas:
1Título original da palestra, proferida em francês.
2Título da tradução publicada em inglês.
3 Livre tradução minha, do inglês. Literalmente, “You are someone´s son” significa, em Língua

Portuguesa, “Você é filho de alguém”. Grotowski se refere, no texto, a tradições que remontam a um
passado atávico e a um âmbito mais amplo do que as relações sincrônicas e sociais de “filho”, de “o
outro” e de “você”. O visionário, infiro, trata da memória diacrônica, ou seja, aquela constituída no
devir do tempo, e não da memória individual e consciente de situações e eventos vividos cuja
ocorrência é testemunhada pelo próprio sujeito e/ou por outrem.

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