Tese 2017 Marcela Lauredo Portal

Universidade Federal do Rio de Janeiro
O MUNDO DESDE O FIM: A POÉTICA NEGATIVA

DE ANTONIO CICERO
Marcela de Castro Lauredo Portal
2017
DE ANTONIO CICERO
Tese de Doutorado apresentada ao Programa de

Pós-Graduação em Ciência da Literatura da
Universidade Federal do Rio de Janeiro, como
parte dos requisitos necessários à obtenção do
Título de Doutor em Ciência da Literatura (Teoria
Literária).
Orientador: Prof. Doutor Alberto Pucheu Neto
Rio de Janeiro
Agosto de 2017
PORTAL, Marcela de Castro Lauredo.
O mundo desde o fim: a poética negativa de Antonio Cicero/
Marcela de Castro Lauredo Portal. - Rio de Janeiro: UFRJ/ FL, 2017.
x, 209f.
Orientador: Alberto Pucheu Neto
Tese (doutorado) – UFRJ/ FL/ Programa de Pós-graduação em
Ciência da Literatura, 2017.
Referências Bibliográficas: f. 220-228.
1. Cicero, Antonio, 1945-. 2. Agamben, Giorgio, 1942-. 3. Kafka,
Franz, 1883-1924. 4. Literatura. 4. Filosofia I. Neto, Alberto Pucheu. II.
Universidade Federal do Rio de Janeiro, Faculdade de Letras, Programa
de Pós-graduação em Ciência da Literatura. III. Título.
Aos meus amores, Márcia e Marcelo.
AGRADECIMENTOS
A Deus, pela condução dos meus passos, sempre;
À minha querida mãe, meu exemplo de força e luta na vida, pelo amor e apoio incondicionais;
Ao meu pai, (in memorian), pela proteção;
Ao meu Marcelo, por iluminar, amorosamente, todos os meus dias;
Ao meu querido orientador e amigo Professor Alberto Pucheu, pela confiança, paciência,
disposição e incentivo, desde o mestrado, e pelas conversas sempre muito generosas, atentas e
precisas, que me permitiram concluir mais uma etapa de minha vida acadêmica;
Aos queridos amigos, pela leveza e alegria dos encontros;
Ao Professor João Camillo Penna, pelas valiosas sugestões, desde o anteprojeto de pesquisa
até o exame de qualificação, que contribuíram para a elaboração desta tese;
Ao Professor Marcelo Diniz Martins, pelas enriquecedoras observações, durante o exame de

qualificação, que, também, foram de grande importância ao desenvolvimento desta pesquisa;
Aos Professores Maurício Chamarelli Gutierrez e Luiz Guilherme Ribeiro Barbosa, pelo
afetuoso reencontro, ao terem aceitado participar de minha banca;
Aos Professores Antonio Carlos Secchin e Eduardo Guerreiro Brito Losso, pela gentileza de
terem aceitado fazer parte da banca como suplentes;
Aos Professores do Programa de Pós-graduação em Ciência da Literatura, pelas aulas tão

relevantes à minha formação acadêmica e profissional;
À querida UFRJ, por tudo;
A Antonio Cicero, com toda a minha admiração, pelas inquietações prazerosas, que suas
obras poética e filosófica proporcionam;
E a todos aqueles que, de algum modo, contribuíram para a concretização de mais um

momento importante de minha trajetória acadêmica.
RESUMO

DE ANTONIO CICERO
Resumo da Tese de Doutorado submetida ao Programa de Pós-Graduação em Ciência

da Literatura, Centro de Letras e Artes, da Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ,
como parte dos requisitos necessários à obtenção do título de Doutor em Ciência da Literatura
(Teoria Literária).
Esta tese tem por objetivo pensar a poesia de Antonio Cicero, poeta, filósofo e letrista
de música popular, enquanto uma poética da negatividade, partindo de seu pensamento
filosófico, investigando todo o percurso de construção dos conceitos de apócrise e catácrase,
fundamentais à sua definição de modernidade e da concepção moderna do mundo enquanto a
concepção apocrítica e racional do mundo. A partir de sua obra poética, este trabalho procura,
também, pensar a poesia e a história, enquanto negatividades, na medida em que ambas
trazem em si a “marca d’água do movimento”, da contínua mudança, e estão sempre na
iminência de se realizarem. Este estudo propõe, ainda, uma leitura acerca do contemporâneo,
estabelecendo um diálogo entre as suas conceitualizações sobre o moderno, o contemporâneo
e o agoral, e as noções de contemporaneidade do filósofo italiano, Giorgio Agamben. E, por
fim, estudando o discurso poético em seus poemas-canções e letras de músicas compostas em
parceria, inicialmente, com sua irmã, a cantora Marina Lima e, depois, também, ao lado de
outros artistas, pretende-se discutir seus poemas que se tornaram canções, bem como algumas
de suas próprias letras, procurando pensá-las em consonância com o seu projeto poético.
Palavras-chave: poesia; negatividade; agoralidade; modernidade; contemporaneidade;

história.
Rio de Janeiro
Agosto de 2017
ABSTRACT
THE WORLD FROM THE END: NEGATIVE POETICS

OF ANTONIO CICERO
Abstract da Tese de Doutorado submetida ao Programa de Pós-Graduação em Ciência

da Literatura, Centro de Letras e Artes, da Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ,
como parte dos requisitos necessários à obtenção do título de Doutor em Ciência da Literatura
(Teoria Literária).
This thesis aims to think the poetry of Antonio Cicero, poet, philosopher and lyricist of
popular music, as a poetics of negativity, starting from his philosophical thought,
investigating the whole course of construction of the concepts of apócrise and catácrase,
fundamental to its definition of modernity and the modern conception of the world as the
“apocrítico” and rational conception of the world. From his poetic production, this work also
seeks to think of poetry and history as negativities, insofar as both bring within themselves the
"watermark of the movement", of continuous change, and are always on the verge to be
realized. This research also proposes a reading about the contemporary, establishing a
dialogue between his conceptualizations on the modern, the contemporary and the agoral, and
the contemporary notions of the italian philosopher, Giorgio Agamben. And finally, studying
the poetic discourse in his poems-songs and song lyrics composed in partnership, initially
with his sister, the singer Marina Lima and then, along with other artists, is intended to
discuss his poems which became songs, as well as some of his own lyrics, trying to think
them in line with his poetic design.
Key-words: poetry, negativity, “agoriety”, modernity, contemporaneity, history.
Rio de Janeiro
Agosto de 2017
“Poesia, momentânea reconciliação: ontem
hoje, amanhã; aqui e ali; tu, eu, ele, nós. Tudo
está presente: será presença”.
Octavio Paz
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO ........................................................................................................ ... 11
1 – A concepção apocrítica do mundo ...................................................................... ... 13

2 – Antonio Cicero e Giorgio Agamben: uma leitura sobre o moderno
e o contemporâneo ................................................................................................ 73
3 – A poesia negativa de Antonio Cicero ................................................................. .. 88
4 – Antonio Cicero e Kafka: um possível encontro com o negativo .......................... 168
5 – Pra começar: a poesia cantada de Antonio Cicero ............................................... 187
CONSIDERAÇÕES FINAIS .................................................................................... . 218
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ..................................................................... . 220
ANEXOS .................................................................................................................... 229
ANEXO ..................................................................................................................... 230

11
INTRODUÇÃO
A presente tese tem por objetivo pensar a poesia de Antonio Cicero, poeta, filósofo e
letrista de música popular – compreendida pelas obras Guardar (1996), A cidade e os livros
(2002) e Porventura (2012) –, enquanto uma poética da negatividade, partindo de seu
pensamento filosófico – em seus livros O mundo desde o fim (1995), Finalidades sem fim
(2005) e Poesia e filosofia (2012) –, investigando todo o percurso de construção dos conceitos
de apócrise e catácrase, fundamentais à sua definição de modernidade e da concepção
moderna do mundo enquanto a concepção apocrítica e racional do mundo. E, por fim,
estudando o discurso poético em seus poemas-canções e letras de músicas compostas em
parceria, inicialmente, com sua irmã, a cantora Marina Lima e, depois, também, ao lado de
outros artistas.
O emprego das formas clássicas, fixas e consolidadas bem como as referências
constantes ao mundo antigo, em seus poemas, possibilitam o encontro entre o tempo pretérito
e o atual. As “figuras mitológicas” retornam ao presente do poeta, não como a expressão de
um sentimento nostálgico ou melancólico, em relação à tradição clássica, mas como a pura
potência da linguagem. A partir de sua obra poética, este trabalho procura, também, pensar a
poesia e a história, enquanto negatividades, na medida em que ambas trazem em si a “marca
d’água do movimento”1, da contínua mudança, e estão sempre na iminência de se realizarem.
Este estudo propõe, ainda, uma leitura acerca do contemporâneo, estabelecendo um
diálogo entre as suas conceitualizações sobre o moderno, o contemporâneo e o agoral, e as
noções de contemporaneidade do filósofo italiano, Giorgio Agamben. Busca-se pensar o
contemporâneo não enquanto uma simples atualização do passado, desde um olhar situado na
atualidade, mas como um intervalo, uma cisão, uma fratura, no próprio atual, em que todos os
múltiplos e heterogêneos tempos comparecem. Se o poema enquanto forma finita, limitada
traria à tona uma ilimitação, é nele que se dá a possibilidade do infinito. É na ausência do
atual que se realiza a experiência do próprio poema, pois a linguagem deste permite abrir a
dimensão da potência de todos os dizeres, de todos os sentidos, da pura abertura, do agoral,
do contemporâneo.
E, por último, pretende-se discutir seus poemas que, a princípio, tinham sido escritos
para serem lidos, mas que, depois, se tornaram canções, bem como algumas de suas próprias
1
CICERO, Antonio. Finalidades sem fim: ensaios sobre poesia e arte. São Paulo: Companhia das Letras, 2005,
p. 240.
12
letras. Procura-se pensá-las em consonância com o seu projeto poético. Tanto nos poemas
quanto em sua poesia cantada, é possível flagrar a experiência de se levar o presente a uma
dimensão fora de si, atemporal, extemporânea, em que não só comparece o atual, mas também
todos os tempos, lugares e sujeitos. Uma dimensão da qual tudo vem a ser e de onde emerge
um mundo indeterminado, aberto, abissal, sem fim, sem qualquer fundamento positivo que o
sustente, diferente do mundo das existências particularizadas, dirigidas pelo imediatismo, pelo
princípio da utilidade, delimitadas pelo tempo cronológico, pelas demarcações espaciais e
individuais. Um mundo, essencialmente, moderno, agoral, apocrítico, absoluto, negativo, e
que se mostra infinito, ilimitado, em suas múltiplas possibilidades de ideias, sentidos e
formas.
13
1 – A CONCEPÇÃO APOCRÍTICA DO MUNDO
Sua obra poética celebra os sentidos, as múltiplas sensações, o corpo, a sensualidade, o

erotismo, a beleza, o amor, o esquecimento, a dor, a amizade, o cotidiano, os lugares, o acaso,
a ventura, o mundo desde o fim, a vida em toda sua potencialidade. Há poemas em versos
livres, de dicção neoclássica, mítica, horaciana, hedonista, urbana, irônica, contemporânea,
moderna, atemporal e agoral; sonetos fraturados, versos dissonantes. Após a experiência dos
movimentos de vanguarda ter cumprido o seu papel libertador de relativizar as formas
poéticas tradicionais, inaugurando novos caminhos – positivos, acidentais, arbitrários e,
portanto, não essenciais à poesia –, para novos experimentalismos, não é mais possível
determinar a priori quais são as formas legítimas para a poesia:
[...] ao produzir poemas que manifestam formas e empregam meios que rompem com as
noções, as formas e os meios tradicionais da poesia, eles [os poetas vanguardistas] mostram,
de uma vez por todas, o caráter acidental – e não essencial – desses meios, formas e noções
tradicionais. Sabemos hoje que um poema não precisa, por exemplo, contar nenhuma história,
nenhum mito, nem ter tema “elevado”, nem empregar vocabulário “nobre”, nem usar formas
tradicionais, nem obedecer a qualquer esquema métrico, nem ser composto de versos, nem ser
rimado, nem ser rítmico, nem ser discursivo. [...] Todas as possibilidades formais descobertas
continuam disponíveis e são empregadas em algum momento ou lugar. O verdadeiro sentido
da vanguarda não foi a renúncia, mas a desprovincianização e a cosmopolitização da poesia.
Ao mostrar novas possibilidades, o que a vanguarda fez foi relativizar as possibilidades
antigas; mas relativizar uma coisa não é destruí-la.
[...] os novos meios, formas e noções empregados pela vanguarda são apenas outros tantos
meios, formas e noções igualmente acidentais e não essenciais à poesia.
[...] O poeta moderno – e “moderno” aqui quer dizer: que vive depois que a experiência da
vanguarda se cumpriu – é capaz de empregar as formas que bem entender para fazer os seus
poemas, mas não pode ignorar que elas constituem apenas uma parcela das formas possíveis, e
o crítico deve reconhecer esse fato.2
Como “o fim da vanguarda não é o fim da modernidade, mas, ao contrário, a sua plena
realização”3, o poeta, filósofo e letrista de canções populares contemporâneo brasileiro
Antonio Cicero, “ao mesmo tempo, herdeiro das superfícies e das profundezas”, como
descreve o crítico literário e escritor Silviano Santiago, na orelha de Guardar, de um modo
inusitado, lida com a tradição erudita e os recursos clássicos e, ao mesmo tempo, opera com
2
Ibid. p. 22-24.
3
Ibid. p. 30.
14
elementos modernos. O passado mítico confunde-se com o tempo atual. Tanto a sua obra
poética quanto a filosófica são marcadas, de um lado, por uma consciência radical da
transitoriedade de todas as coisas do mundo e do subjetivismo das significações, do
fundamento negativo e subjetivo do mundo, e do outro, pelo desejo de plena afirmação da
vida, sem idealizações, sem “utopias positivas” 4.
Em sua primeira obra filosófica, O mundo desde o fim, publicada em 1995, Antonio
Cicero propõe uma reflexão rigorosa sobre o conceito de modernidade, permitindo uma
rediscussão acerca do relativismo do pensamento contemporâneo: “O relativismo é uma
manifestação da modernidade que, porém, esquece o fundamento sobre o qual ele é possível:
o reconhecimento do agora como absoluto” 5. O próprio título do livro abre o caminho para a
investigação de seu autor a respeito da modernidade. Um mundo se ergue desde o fim. Desde
o fim do mundo. Um mundo que se reconhece enquanto tal, positividade acidental, eclode a
partir de sua própria negação. Há um mundo positivo, efêmero e contingencial que,
irremediavelmente, chega ao fim, em favor de um mundo por vir: negativo, atemporal e
absoluto. Da finitude positiva do mundo à multiplicidade negativa e infinita dos mundos. É
essa a concepção moderna (ou agoral) de mundo que percorre toda a sua obra filosófica e
atravessa seus poemas. Em uma entrevista concedida ao jornal Folha de São Paulo, em 23 de
julho de 1995, Antonio Cicero, ao revelar seu apreço pela ambiguidade presente no título do
livro O mundo desde o fim, faz uma referência ao livro Do Mundo Fechado ao Universo
Infinito do filósofo francês Alexandre Koyré, em que esse título poderia substituir O mundo
desde o fim. Do mundo fechado em suas particularidades positivas, relativas e finitas ao
universo indeterminado, infinito e absoluto:
Alexandre Koyré escreveu um livro esplêndido chamado "Do Mundo Fechado ao Universo
Infinito". Essa obra se refere à substituição da cosmologia, astronomia e física medievais,
aristotélico-ptolemaicas, pela cosmologia, astronomia e física modernas, copérnico-galileo-
newtonianas.
Se pensássemos não tanto em cosmologia, astronomia e física, mas em lógica, ontologia,

epistemologia e axiologia, o título do livro de Koyré seria adequado para substituir "O Mundo
Desde o Fim".
4
Matéria publicada no jornal Folha de São Paulo, na Coluna “Ilustrada”, em 25 de julho de 1995, data de
lançamento do livro O mundo desde o fim, de Antonio Cicero, extraída de seu site:
http://www1.folha.uol.com.br/fsp/1995/7/26/ilustrada/17.html.
5
Idem.
15
Mas este último título também me interessa porque tenho a convicção - e tenho a convicção de
haver provado - que a modernidade não pode ser ultrapassada, pois se trata de algo atemporal,
que é a essência do agora.6
O poeta-filósofo sustenta que a modernidade não pode ser ultrapassada, uma vez que
se trata de algo atemporal, que é a essência do agora, a agoralidade. Diante disso, não há
razões para se empregar o termo “pós-modernidade”, pois “assim como o agora somente pode
ser superado por outro agora, o moderno somente pode ser superado por outro moderno” 7, o
que ele chama de “supermoderno”, entendendo o prefixo “super-”, não como uma instância
superior ou uma etapa acima do moderno, mas enquanto a confirmação de uma intensificação
radical do próprio moderno.
Propondo os conceitos de apócrise e catácrase, fundamentais para a sua definição da
modernidade, Antonio Cicero emprega, em suas considerações filosóficas, algumas categorias
introduzidas por René Descartes, Immanuel Kant e Friedrich Hegel. Recorrendo aos
postulados de Descartes, em seu Discurso sobre o método (1637) e nas Meditações sobre
filosofia primeira (1641), os dois primeiros capítulos de O mundo desde o fim estabelecem
aproximações entre o processo de determinação do conceito de modernidade de Antonio
Cicero e o cogito ergo sum cartesiano. A expressão “Eu sou, eu existo”8 consiste na primeira
certeza de Descartes. Ele encontra na dúvida um caminho seguro para se encontrar a verdade.
Não há nada do qual se possa ter certeza. Portanto, a única certeza é a própria dúvida. Com
isso, Descartes começa duvidando de tudo o que seus sentidos lhe fornecem, do mundo
aparentemente real que poderia ser um mundo de sonho, e até mesmo das verdades
matemáticas. Submetendo suas crenças a uma série de argumentos céticos cada vez mais
rigorosos, ele questiona como se pode ter certeza da existência de qualquer coisa, e passa a
utilizar uma ferramenta filosófica que torna a dúvida “hiperbólica”, isto é, sistemática e
radical, que contempla todas as dúvidas a respeito da veracidade das coisas que são
apresentadas como verdadeiras. Tendo alcançado um momento em que não se podia ter
certeza sobre nada, Descartes, então, cria um artifício para ajudá-lo a livrar-se novamente de
supostas verdades preconcebidas: ele imaginou que haveria um gênio poderoso e maligno
capaz de enganá-lo sobre qualquer coisa:
6
Entrevista de Antonio Cicero publicada em seu site: http://www2.uol.com.br/antoniocicero/livrom.html, e em
http://www1.folha.uol.com.br/fsp/1995/7/23/mais!/20.html.
7
CICERO, Antonio. O mundo desde o fim. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1995. p. 180.
8
Em sua obra Discurso sobre o método, Descartes apresenta a frase “Penso, logo existo”, conhecida como a
sentença latina cogito ergo sum, mas, ao escrever Meditações sobre filosofia primeira, o autor a reformula para
“Eu sou, eu existo”.
16
Mas há algum, não sei qual, enganador mui poderoso e mui ardiloso que emprega toda a sua
indústria em enganar-me sempre. Não há, pois, dúvida alguma de que sou, se ele me engana;
e, por mais que me engane, não poderá jamais fazer com que eu nada seja, enquanto eu pensar
ser alguma coisa. De sorte que, após ter pensado bastante nisto e de ter examinado
cuidadosamente todas as coisas, cumpre enfim concluir e ter constante que esta proposição, eu
sou, eu existo, é necessariamente verdadeira todas as vezes que a enuncio ou que a conceba
em meu espírito.9
No entanto, quando se diz “Eu sou, eu existo”, não se pode estar errado sobre isso.
Anteriormente, Santo Agostinho já havia utilizado um argumento semelhante em sua obra A
cidade de Deus10, ao dizer que “se eu estiver errado, existo”, entendendo que se ele não
existia, não podia estar errado. Se “Eu sou, eu existo”, portanto “eu sou” uma coisa pensante.
Descartes diz que ele mesmo não pode duvidar de sua própria existência, e se, mesmo assim,
o gênio astuto o forçasse a questioná-la, isso apenas seria um modo de confirmá-la. O homem
não pode duvidar que é uma coisa pensante, pois ao duvidar, ele realiza positivamente a
dúvida, isto é, o pensamento, mesmo que o gênio maligno tente enganá-lo sobre o fato de
estar duvidando. Nesse sentido, “pensar” é também algo do qual não se pode racionalmente
duvidar, uma vez que duvidar é um tipo de pensamento, como ressalta Antonio Cicero:
Se duvido do ser da dúvida, ainda assim o afirmo. Não posso portanto deixar de ter certeza
absoluta do ser da dúvida. O dubito ergo sum pode transformar-se no cogito ergo sum porque
a dúvida é uma espécie de pensamento.
[...] o cogito é originariamente um dubito. Com isso, não quero dizer simplesmente que o
dubito é cronológica e logicamente anterior ao cogito, mas outra coisa. Em primeiro lugar,
quero dizer que o cogito consiste na certeza do ser da dúvida, ou na certeza de que a dúvida é.
Mas em segundo lugar, a certeza do ser da dúvida é exatamente a certeza do ser daquilo que
não consiste em nenhum dos entes suscetíveis de serem submetidos à dúvida. [...] Enquanto
duvida, a dúvida não pode fazer parte daquilo que é duvidado: enquanto duvida, ela não pode
ser objeto de si própria. Ora, todos os objetos podem ser objetos da dúvida. Enquanto está
duvidando, portanto, a dúvida não pode ser objeto. O objeto é aquilo de que falo na terceira
pessoa. Aquilo que não pode ser objeto – e para o qual os objetos são objetos – fala de si sem
se objetificar, na primeira pessoa do singular. A rigor, a dúvida, enquanto está duvidando,
somente se manifesta com eu duvido.
[...] Assim, o cogito não pressupõe que exista um eu mas prova que eu sou. 11
9
DESCARTES, René. Discurso do Método; Meditações; Objeções e respostas; As paixões da alma; Cartas.
Coleção Os Pensadores. Tradução: J. Guinsburg e Bento Prado Júnior. Introdução: Gilles-Gaston Granger.
Prefácio e Notas: Gérard Lebrun. 2. ed. São Paulo: Abril Cultural, 1979, p. 92.
10
AGOSTINHO, Santo. A Cidade de Deus. Tradução, Prefácio, Nota biográfica e Transcrições: J. Dias Pereira.
vols. I e II. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1991.
11
CICERO, Antonio. Op. cit. p. 28-29; 32.
17
Considerando a ideia de que tudo o que há no mundo – todos os objetos, incluindo o

homem, seu corpo, nome e todas as suas atribuições e singularidades –, é positivo,
contingente, particular, acidental, relativo e empírico, faz-se necessário que exista um eu
negativo, essencial, absoluto, universal, puro, que se contraponha e duvide da própria
existência de todas essas contingencialidades. Pode-se duvidar de tudo, mas não se pode
duvidar do eu que duvida. Ao duvidar, o sujeito se torna diferente de si, de seu corpo, seu
nome, de tudo o que lhe concerne e de todas as coisas das quais ele pode duvidar: “Enquanto
duvido de tudo, sou a consciência da possibilidade do não ser do que é apresentável a mim,
isto é, sou justamente algo que não pode ser apresentado a mim”12. Portanto, essencialmente,
o sujeito não pode ser nada de positivo, contingente, particular, acidental, relativo e empírico.
Ao mesmo tempo, não sendo tudo isso, ele é a própria negação disso: “Em minha essência
não apenas não sou nada disso mas também – e mais decisivamente – sou o não de tudo
isso”13. O sujeito nega-se e distingue-se de tudo o que é passível de ser por ele negado de si
mesmo, que é, justamente, tudo o que se apresenta enquanto positividade (noemata14), e, ao
mesmo tempo, afirma-se como essa própria negação (noesis15), isto é, enquanto algo
necessário, negativo, essencial, absoluto, universal, puro. Esse movimento ou “ação de
abstração absoluta”16, Antonio Cicero, empregando alguns conceitos de Hegel e Benedictus
de Spinoza, define como apócrise:
Dado que sou negação, chamarei o que foi por mim negado de mim de negação negada; mas
se a chamo de negação negada, chamo-me a mim, que a nego, de negação negante. A
negação negada é positividade. Através da apócrise, descubro-me como negação negante. Ora,
a apócrise não passa, ela mesma, de negação negante. Trata-se portanto da negação negante
que se descobre como tal. 17
É por meio da dúvida que Descartes chega ao cogito. Todas as coisas que se
apresentam a esse eu pensante são suscetíveis de serem por ele negadas. Contudo, mesmo que
sejam negadas do ser, integralmente, todas as coisas, ele não pode negar a si próprio, que as
nega, pois negar-se já o faz um ser negante, natura naturans18, pensamento pensante: “Sou
portanto condição necessária do ser. Mas além disso, basta que eu seja para que o ser seja.
12
Ibid. p. 37.
13
Ibid. p. 38.
14
Loc. cit.
15
Loc. cit.
16
Loc. cit.
17
Ibid. p. 38-39.
18
Ibid. p. 174.
18
Logo, sou também condição suficiente do ser. Isso significa que sou a essência do ser”19.
Negar o positivo é condição para ser. Através da apócrise, o ser se descobre como
negatividade. Segundo Antonio Cicero, o cogito cartesiano pretende ser um fundamento
positivo para o conhecimento, além de tentar estabelecer a existência do mundo externo por
meio da certeza da existência de Deus, ao contrário de Kant, que não atribui este sentido ao
cogito, conforme descreve o poeta-filósofo. Para este, a despeito de reconhecer a contribuição
da dúvida hiperbólica cartesiana em demonstrar o caráter contingencial de tudo o que é
positivo, Descartes não chega a conceituar a apócrise e comete um equívoco ao conceber o
cogito como uma substância positiva e particular. O cogito não tem nada de positivo. Em
“penso logo sou”, o eu não se refere a si mesmo enquanto parte positiva remanescente à
abstração do mundo. Tudo o que pertence ao mundo é positividade, isto é, negação negada,
porque foi, pelo eu - negação negante -, negado de si próprio. A proposição “penso logo sou”
revela-se absolutamente verdadeira exclusivamente porque sua verdade é necessária,
universal e independente de qualquer contingencialidade. A negação negante, essa essência
absoluta, necessária, universal e pura, constitui o fundamento negativo de todo conhecimento.
Contrapondo-se ao cogito cartesiano, Antonio Cicero apresenta o cogito ultracartesiano,
sendo este negativo e apodíctico:
O sentido da apodicticidade da metafísica radical constituída pelo cogito cartesiano é servir de

fundamento às demais ciências. De nada interessaria a Descartes um “fundamento” sobre o
qual coisa alguma pudesse ser erigida, isto é, uma certeza estéril. Ora, não apenas nada pode
ser erigido sobre o cogito ultracartesiano mas ele representa, ao contrário do cogito cartesiano,
a certeza apodíctica de que nenhuma positividade é indubitável. Nesse sentido, ele não
consiste em fundamento e não se pode falar, no que lhe diz respeito, de fundacionismo.
Por outro lado, há um sentido em que é perfeitamente correto classificar o cogito

ultracartesiano de fundamento. Ele não depende de coisa alguma e é apodíctico. [...] Em outras
palavras, embora o cogito ultracartesiano não garanta a verdade de nenhuma proposição
ulterior (a não ser, é claro, daquelas que dele se deduzem analiticamente), ele funda a certeza
de que qualquer conhecimento positivo tem caráter meramente conjectural. Trata-se, portanto,
de um fundamento negativo, que nos autoriza a falar, baseados nele, de um fundacionismo
negativo.20
Se no “penso logo sou” é a própria negação negante, somente ela, que se refere a si
através da primeira pessoa, e, portanto, o eu pensante (ou dubitante) é a essência do ser,
Antonio Cicero entende a busca cartesiana da certeza absoluta como análoga à busca da
19
Ibid. p. 47.
20
Ibid. p. 43.44.
19
essência do ser, “pois não apenas nós também buscamos uma essência e também procedemos
por apócrise, mas ambas as procuras desembocam no mesmo resultado, isto é, na minha
essência. Sendo assim, posso dizer que a essência do agora é idêntica à essência do ser [...]” 21.
Citando Martin Heidegger, que concebe todo cogito essencialmente como cogito me cogitare,
“penso que penso”, Antonio Cicero explicita: “todo cogito é essencialmente cogito me nunc
cogitare, penso que penso agora”22. Enquanto o sujeito do cogito pensa, ou cada vez que ele
pensa, é necessariamente agora. Contudo, o agora do cogito não representa uma determinação
temporal: “Trata-se do eterno agora, que se identifica com o ser. Essencialmente sou o ser
que é agora de modo absoluto. Tudo isso quer dizer que a modernidade ou a essência do agora
é a minha essência, isto é, o pensamento pensante, que é também a essência do ser [...]”23.
Ao se colocar em dúvida tudo o que é positivo, a própria dúvida, ou o pensamento, se
afirma como indubitável. Essa cisão apocrítica do mundo permite abstrair do pensamento tudo
aquilo que dele pode ser abstraído, restando apenas o “pensamento puro”24, expresso por “eu
penso”. Esse eu puro – o cogito puro, negativo, universal e necessário –, é o que permanece
quando se abstrai do sujeito do cogito tudo o que pode ser dele abstraído. O eu destituído de
toda e qualquer positividade que o determine, isto é, o eu concebido enquanto pensamento
pensante é também denominado de apercepção transcendental25, segundo Kant, ou mesmo de
egoidade (Ichheit), na definição de Johann Fichte. Como se trata da essência do eu, Antonio
Cicero destaca que o termo “egoidade” é mais elucidativo do que a expressão “eu puro”, no
que diz respeito à ideia da apercepção transcendental como um ato para além do individual,
desprovido de qualquer conteúdo particular. Com isso, o poeta-filósofo identifica a
apercepção transcendental ou egoidade com a essência do agora, que é a essência do ser, e
constata que a agoralidade constitui a própria egoidade:
Se o que o pensamento produz é a unidade, como pensa Kant, então, como diz Hegel, ele
produz a si mesmo, pois ele é uno. O próprio exercício da faculdade absoluta de abstração,
através do qual me diferencio, enquanto sujeito, dos objetos, consiste numa manifestação da
atividade que denominamos de apócrise.
Podemos portanto dizer da apercepção transcendental, ou egoidade, que ela consiste na minha
essência enquanto sou atividade necessária, negativa, universal, pura, subjetiva e
supraindividual de negação negante, que também se manifesta na apócrise: que é como
também a modernidade pode ser definida. Egoidade e modernidade são termos logicamente
21
Ibid. p. 47.
22
Loc. cit.
23
Ibid. p. 48.
24
Ibid. p. 58.
25
Ibid. p. 49.
20
equivalentes que não se referem a nenhum ente, mas a uma atividade de pensamento pensante
ou negação negante, destituída de qualquer determinidade. Trata-se do absoluto.
Se, para Kant, há um mundo subjetivo, depositário das formas a priori do

conhecimento, e um mundo objetivo, a coisa-em-si, que só pode ser conhecido quando se
torna fenômeno para o sujeito, de acordo com Fichte, o mundo objetivo nasce do mundo
subjetivo. O eu penso produz a si mesmo e a realidade. Ao agir, o eu cria o não-eu, que é a
própria realidade. O mundo externo é criado na interioridade do sujeito, por meio da ação
deste. Trata-se de uma atividade pura, um ato, uma “efetividade absolutamente destituída de
positividade”26. Antonio Cicero ressalta que Fichte supõe a ocorrência de uma espécie de
“cisão original”27, criadora dos objetos e do próprio sujeito. Essa cisão apocrítica se daria a
partir da unidade absoluta a priori, isto é, do princípio da unidade, que é o da apercepção
transcendental. Radicalizando o idealismo subjetivo de Kant, que impõe à matéria informe (ao
objeto empírico), revelada pelos sentidos, as formas a priori da sensibilidade e as categorias
do entendimento, Fichte suprime a “coisa em si” kantiana e faz do eu um absoluto, em que os
fenômenos são deduzidos a partir do próprio sujeito:
O eu penso mesmo se dá como a unidade originária; e essa unidade absoluta contém em si a

necessidade e a capacidade da cisão. Com isso, o eu penso deixa de ser considerado como
aquela “representação simples e para si mesma inteiramente esvaziada de conteúdo” da qual
Kant dizia que “em separado não podemos ter nem mesmo o menor conceito”. Longe de
consistir em representação tão estéril, o eu penso de Fichte passa a ser suficientemente
fecundo para produzir tudo o que existe.
Concebendo, idealisticamente, toda a realidade (espiritual e material) como produto do

eu absoluto, universal, transcendental, da egoidade, Fichte defende que o eu puro ou
transcendental se encontra em oposição ao mundo objetivo, ao não-eu. Uma espécie de
intuição intelectual que se autopõe e, fazendo-o, produz também a realidade. Mas essa é a
intuição de um agir, não de um ser ou ente ativo. No idealismo fichteano, a ação precede o ser
e este deriva daquela. É desde uma interação dialética entre sujeito e objeto, sujeito e
realidade, que Fichte desenvolve sua teoria. O primeiro princípio é o eu põe-se a si mesmo
(tese). O segundo consiste no eu opõe a si um não-eu (antítese); um “choque” do eu com um
não-eu. Toda autoconsciência exige a consciência de um objeto oposto ao eu. Mas esse não-
26
Ibid. p. 65.
27
Ibid. p. 67.
21
eu não pode estar fora do eu, logo o terceiro princípio trata da limitação recíproca e da
oposição, no eu, do eu limitado ao não-eu limitado (síntese). A produção do não-eu só pode
surgir enquanto limite, pois resulta da própria determinação do eu. O eu absoluto limita a si
mesmo e, nesta condição limitada, tem diante de si um não-eu. Este seria precisamente a
esfera de sua atividade, o obstáculo a ser superado para o eu realizar a sua eticidade; a antítese
que ele põe como tese, a fim de que seja possível a síntese ética. O conceito kantiano do
sujeito deriva de uma adesão prévia a uma concepção normativa de conhecimento como,
necessariamente, a priori. Por outro lado, Fichte argumenta que a concepção de sujeito
precede e determina a teoria do conhecimento, ao contrário de ser determinada por ela.
Fichte e Hegel partem do legado de Kant a respeito da apercepção transcendental. No
entanto, para Hegel, Fichte acaba enclausurando-se na relação sujeito-objeto-sujeito e, por
conseguinte, não alcança uma síntese autêntica e plena do conhecimento. Segundo o autor de
Fenomenologia do espírito, o eu puro ao ser entendido como legítimo absoluto descaracteriza
o sentido da própria totalidade, uma vez que o conhecimento dessa totalidade deve abranger a
recepção cognitiva da realidade pelo sujeito e o conteúdo objetivo, empírico do mundo dado,
da realidade concreta tal como ela é em si. Além disso, no que diz respeito às críticas a Kant,
apesar de considerar a filosofia deste como aquela que havia estabelecido as referências para
uma possível compreensão da realidade e, sobretudo, a centralidade do sujeito no processo de
conhecimento e de tratamento do real, Hegel concebe a noção kantiana de “coisa em si” como
uma “abstração vazia”28, sem significado. Para ele, o que existe é o que vem a ser manifestado
na consciência. Ao contrário de Kant, que supõe as categorias como logicamente distintas,
não podendo ser derivadas uma da outra, Hegel as define como “dialéticas”, isto é, se
constituem, necessariamente, por estarem relacionadas umas às outras pela contradição,
sendo, portanto, suscetíveis à contínua mudança. O sujeito, em virtude de ser efetivado pelo
objeto, não pode ser delimitado pelo mesmo. Hegel não refuta a exterioridade do objeto e suas
especificidades, porém defende que o sujeito pode ter em si o próprio objeto. O sujeito não se
põe por si só, mas através da relação com o seu outro, que é o objeto. Se a relação funda
sujeito e objeto, ambos são necessários um ao outro, pois não se sustentam quando apartados.
Por isso, sujeito e objeto são capazes de se reconhecerem um no outro.
A realidade, de acordo com a concepção hegeliana, sustenta-se no seu constante vir-a-
ser. E a consciência, portanto, é vista como parte de um processo dialético, em permanente
28
HEGEL, G. W. F. Enciclopédia das ciências filosóficas em compêndio. Texto completo, com os adendos
orais, traduzido por Paulo Meneses, com a colaboração de José Machado. Coleção O pensamento ocidental. São
Paulo: Loyola, 1995. p 184.
22
evolução. Toda proposição ou “tese” contém em si mesma sua própria negação, isto é, uma
contradição ou “antítese”, que só é solucionada pelo surgimento, a partir da noção original, de
uma proposição nova, “mais elevada”, transformada e enriquecida, uma “mediação”, chamada
“síntese”. A contradição torna-se o motor do pensamento e, ao mesmo tempo, a marcha
propulsora da história. O pensamento não é mais considerado estático, já que ele age por meio
de contradições superadas, da “tese” à “antítese”, chegando à “síntese”. Ao afirmar que as
estruturas de pensamento são dialéticas, Hegel quis evidenciar que elas não são distintas e
irredutíveis, conforme Kant sustenta, mas que surgem a partir das noções mais amplas, por
meio do movimento de autocontradição e resolução, como evidencia Antonio Cicero:
Isso quer dizer que o próprio Kant não entendeu claramente o que tinha descoberto, pois
hesitou nessa questão, de modo que, segundo Hegel, permitiu que a apercepção transcendental
meramente formal e estéril acabasse por usurpar o lugar do verdadeiro a priori, que é a
unidade sintética da apercepção. Desse modo, o autor da Crítica da Razão Pura não teria sido
capaz de se manter no nível da especulação ou de superar definitivamente a oposição entre
sujeito e objeto.
O emprego da expressão não-eu indica que a crítica de Hegel não visa apenas Kant mas
também Fichte. [...] Segundo ele, ao abstrair os polos da unidade a priori da apercepção, Kant
e Fichte teriam criado para si mesmos a impossibilidade de reunificá-los. Apesar das
aparências, Fichte é também considerado dualista, pois o eu que ele põe não se torna objetivo
para si mesmo.
[...]
Em outras palavras, Hegel pensa que em última análise Fichte, não menos do que Kant,
mantém-se preso ao nível da consciência, incapaz de superar as oposições entre sujeito e
objeto.29
Hegel ressalta que há uma ilusão de diferença e separação entre o sujeito (ou
pensamento) e o objeto. Pensamento e natureza, para o filósofo alemão, revelam-se como
aspectos de um único espírito. Tal ilusão é superada no espírito absoluto, quando se constata a
existência de apenas uma realidade: a do espírito que sabe e reflete em si, e encerra em si
mesmo tanto pensamento quanto aquilo que é pensado. A “totalidade do espírito” ou o
“espírito absoluto” representa o estágio final da dialética hegeliana. Ao eu absoluto, ao
pensamento pensante, se chega através da cisão apocrítica, da atividade de abstração absoluta,
pela qual o pensamento abstrai de si absolutamente toda determinação positiva, e o sujeito se
diferencia dos objetos. Esse absoluto, que se manifesta na apócrise, Hegel considera como
meramente abstrato, conforme destaca o poeta-filósofo:
29
CICERO, Antonio. Op. cit. p. 69-71.
23
Um tal absoluto, segundo ele, não pode ser conceituado, isto é conhecido. O verdadeiro
absoluto – a verdade absoluta – inclui em si a negação, a medição, a diferença. As separações
efetuadas pelo entendimento não podem ser simplesmente abolidas. A razão deve, ao
contrário, levá-las às últimas consequências, onde elas acabam por suprimir-se a si próprias.
Assim concebido, o absoluto se manifesta de muitas maneiras, inclusive, originalmente, na
unidade sintética a priori, e culmina no espírito absoluto, que supera integrativamente o
espírito subjetivo e o espírito objetivo.30
A razão, para o autor de Princípios da filosofia do direito, não é apenas, como

compreende Kant, o entendimento humano ou o conjunto dos princípios e regras que
permitem pensar o mundo. Ela consiste na realidade imanente das coisas, na essência do
próprio Ser. Não sendo somente um modo de pensar as coisas, mas o próprio modo de ser
destas: “O que é racional é real e o que é real é racional. [...] Esta é a convicção de toda
consciência livre de preconceitos e dela parte a filosofia tanto ao considerar o universo
espiritual como o universo natural”31. Para Hegel, não se deve supor que as estruturas do
pensamento e a consciência são imutáveis, nem mesmo que toda a realidade é dividida em
pensamento e objeto do pensamento. Pensamento e consciência, assim como também,
pensamento e objeto são aspectos do espírito. Toda realidade é espírito e todo espírito está
sujeito ao desenvolvimento histórico. Portanto, toda realidade é um processo histórico.
Influenciado, principalmente, por Parmênides e Heráclito, o filósofo alemão concebe o
ser como o verdadeiro começo da lógica, e introduz a noção mais geral e abrangente do “puro
ser”, isto é, da pura abstração, do pensamento puro, que não pode ser sentido, intuído,
representado, nem ter qualquer determinação ou fundamento. Sendo assim, Hegel afirma que
o começo precisa ser absoluto que é o equivalente a ser começo abstrato, como ele mesmo
define. O começo é caracterizado como o imediato, indeterminado e simples. O começo nada
pressupõe, logo, nada que seja mediado pode estar no começo. Por ser indeterminado, o
começo não tem qualquer conteúdo, sendo vazio de significado. Devido à sua
indeterminidade, o ser puro ou o nada, constitui o começo. Ao se negar e superar todo o
conteúdo particular e positivo do ser, este se apresenta enquanto pura indeterminação, como o
vazio, o nada. Então, apesar de diferentes, o ser é idêntico ao nada. Ser e nada estão contidos
em uma mesma unidade. O “ser puro” (tese) exige o seu conceito oposto de “nada” ou “não
ser” (antítese), a fim de ser plenamente compreendido. O ser converte-se, dialeticamente, no
seu oposto, isto é, no não ser ou nada. Essa contradição revela uma situação de conflito entre
30
Ibid. p. 73.
31
HEGEL, G. W. F. Princípios da filosofia do direito. Tradução: Orlando Vitorino. São Paulo: Martins Fontes,
1997, p. 36.
24
dois aspectos de um único conceito, mais elevado, pelo qual ambos encontram a resolução.
Nesse caso, o conceito que soluciona tal contradição é o “vir a ser” (síntese). Quando o não
ser é negado pelo ser e o ser afirmado pelo não ser, as diferenças entre um e outro são
superadas e as duas noções, inicialmente, contrárias, engendram, na mesma unidade, o vir a
ser, o devir. O vir a ser contém em si o ser e o nada. O puro nada encerra em si mesmo o ser
que, por sua vez, inclui o nada. O ser e o nada são entendidos, por Hegel, como “abstrações
pobres”32 e o vir a ser enquanto o primeiro pensamento concreto, o momento “especulativo ou
positivamente racional”33, a totalidade concreta, o primeiro conceito, o qual não pode
permanecer preso à subjetividade do entendimento, para não se manter fora da coisa que deve
ser pensada. Diante disso, o autor de A ciência da lógica aponta que Kant teria permanecido
preso ao abismo inaugurado na filosofia moderna por Descartes entre o cogito e a “coisa em
si”, entre o sujeito (ou pensamento) e o objeto. Entretanto, tal dualismo entre subjetividade e
objetividade, segundo Hegel, deve ser superado. Para ele, o conceito identifica-se não com a
eternidade, mas com o tempo histórico, “o tempo no qual transcorre a história humana, ou
melhor, o tempo que se realiza, não como movimento dos astros, por exemplo, mas como
história universal”34, conforme observa Alexandre Kojève. Não é algo fixo e estático, nem
exterior ao objeto, mas um processo dialético e objetivo, em que se revela a pura essência da
realidade. Alcançando o conceito, a “mais alta verdade”35, volta-se ao puro indeterminado,
isto é, ao ser. O conceito é o pensamento que volta para dentro de si como totalidade. Só há
tempo, quando há história, que é existência humana, então somente o homem se encontra no
tempo e este não existe fora do homem. O homem, nesse sentido, é o próprio tempo que, por
sua vez, é “o conceito “que está na existência-empírica” espacial da natureza”36. O homem e o
conceito, portanto, são o tempo. Se o idealismo transcendental kantiano permanece um
idealismo subjetivo, segundo Hegel, é preciso avançar em direção ao idealismo objetivo e, por
conseguinte, ao idealismo absoluto. Retornando à definição hegeliana do termo “absoluto”,
como uma palavra que “muitas vezes não tem significação mais ampla que a de abstrato”37,
como descreve Antonio Cicero, para o filósofo alemão, o absoluto abstrato, ao contrário do
absoluto absoluto, só pode ser compreendido quando relativizado ao absoluto concreto, isto é,
32
Paulo: Loyola, 1995. p 181.
33
Ibid. p. 159.
34
KOJÈVE, Alexandre. Introdução à leitura de Hegel. Tradução: Estela dos Santos Abreu. Rio de Janeiro:
Contraponto, 2014, p. 346.
35
HEGEL, G. W. F. Op. cit. p. 228.
36
KOJÈVE, Alexandre. Op. cit. p. 347.
37
25
o abstrato é algo que, para existir, tanto no pensamento quanto na realidade, encontra-se
condicionado às determinações positivas de uma coisa concreta:
Pois bem, para Hegel, ao contrário do que é exigido pela definição do absoluto, algo abstrato
não é efetivamente, no pensamento ou na realidade, independente de tudo, uma vez que só
existe enquanto determinidade de alguma coisa concreta, isto é, uma vez que só existe
enquanto depende de alguma coisa concreta, da qual é relativa. Assim, “a consciência é
preenchida com certos sentimentos, representações, desejos etc.; ela não existe separada de
algum conteúdo particular”.38
O verdadeiro absoluto, para Hegel, consiste naquilo que, efetivamente, independe de

qualquer outra coisa para existir, pois tem em si próprio a razão de sua existência, estando
incondicionado a fatores externos, relativos, a si mesmo e, por isso, ele deve ser concreto e
especulativo. O absoluto é o seu próprio fundamento de ser, o vir a ser de si mesmo. Sendo “o
todo que nada tem fora de si, nem sequer o relativo” 39, ele incorpora este apenas como um de
seus instantes. Hegel considera o absoluto como “essencialmente resultado” 40, uma vez que
“o começo, o princípio ou o absoluto – como de início se enuncia imediatamente – são apenas
o universal”, o universal abstrato que, para ser conhecido, faz-se necessário recorrer a
estruturas concretas. No entanto, Antonio Cicero argumenta que o agora essencial – e também
absoluto –, constitui o agora abstrato. Para ele, o agora absoluto não se apresenta relativo a
nenhuma determinidade positiva, particular:
[...] O agora essencial, que é também absoluto, é certamente o agora abstrato. Em que sentido
podemos dizer que ele precisa de algum conteúdo particular, para ser o que é? Enquanto os
conteúdos particulares determinados, A, B ou C, ou qualquer outro conteúdo particular
determinado, não podem ocorrer a menos que seja agora, para que ocorra o agora não é
necessário que A, B ou C ou qualquer outro conteúdo particular determinado seja. É
necessário, porém, diz Hegel, que haja algum conteúdo do particular x, isto é, um conteúdo
particular indeterminado e indeterminável, para que seja agora. Contudo, um conteúdo
particular indeterminável não é um conteúdo mas, como x, o Platzhalter, aquilo que guarda o
lugar de um conteúdo. Ora, o lugar de um conteúdo é algo tão abstrato quanto o próprio agora.
Stricto sensu não é portanto verdade que o agora absoluto seja relativo a algum conteúdo
particular.41
38
CICERO, Antonio. Op. cit. p. 75.
39
Ibid. p. 76.
40
HEGEL, G. W. F. Fenomenologia do Espírito. Tradução: Paulo Meneses, com a colaboração de Karl-Heinz
Efken. Apresentação: Henrique Vaz. 2. ed. Petrópolis: Vozes, 1992, p. 31.
41
26
Para o autor de A ciência da lógica, o começo absoluto é o começo abstrato, logo, o

absoluto abstrato. Por não possuir qualquer determinação positiva, particular e relativa, nem
interna ou externa, o ser puro é o começo, o pensamento puro, que é, justamente, o
pensamento que abstraiu de si mesmo toda positividade. Ele é o pensamento pensante e se
identifica com o puro nada. O ser, então, é o próprio nada: “Da mesma maneira, quando
concebo o nada, estou concebendo o pensamento pensante, o ser abstrato-abstrainte. O nada é
o ser”42. A verdade, segundo Hegel, não é entendida como uma substância fixa e imutável,
mas enquanto sujeito, espírito, isto é, atividade, processo, automovimento, em que começo e
fim coincidem de modo dinâmico, dialético, semelhante a um movimento espiral, onde o
particular, o positivo é sempre posto e, dialética e especulativamente, resolvido no universal.
O movimento inerente ao espírito é o refletir-se em si mesmo, de modo circular, caracterizado
por três momentos: o ser em si; o ser outro ou ser fora de si; e o retorno a si ou ser em si e
por si43. A síntese, isto é, o vir a ser, o tornar-se ou o devir, consiste no momento
especulativo de reafirmação do positivo que se realiza por intermédio da “negação do
negativo próprio das antíteses dialéticas”. Tal negação não é vista como total destruição, mas
uma espécie de conservação de tudo o que foi negado, e superação ou elevação desse
conteúdo finito e determinado: “Todo o finito é isto; suprassumir-se a si mesmo”44. O finito
relaciona-se consigo mesmo que é o seu próprio outro, a sua negação, o seu limite. A verdade
do ser puro e do nada, portanto, para Hegel, é o vir a ser, o devir, que, por sua vez, contém em
si o ser e o nada. Estes se transformam um no outro e se superam mutuamente. Contudo,
Antonio Cicero afirma que o vir a ser não pode ser identificado com o ser absoluto e o nada,
também absoluto:
O tornar-se não pode ser a identidade do ser absoluto e do nada absoluto justamente porque ele
é diferente tanto de um quanto de outro, que são idênticos. O ser absoluto é conceitualmente
idêntico ao nada absoluto, e isso basta.
[...]
Ora, como dissemos, se o ser é idêntico ao nada, não há tornar-se um o outro. Isso significa
que, dado que o devir é o elo entre o momento do ser-nada e o momento do estar aí (Dasein),
isto é, do ser determinado, pode declarar-se insatisfatória a passagem crucial do primeiro
capítulo da Lógica. Isso não significa que não haja uma diferença fundamental entre o ser ou o
nada absoluto e o ser determinado. Muito pelo contrário: trata-se da verdadeira diferença
ontológica.45
42
Ibid. p. 78.
43
Paulo: Loyola, 1995, p. 85; 187-188; 295.
44
Ibid. p. 163.
45
27
Questionando a relativização do ser absoluto ou do absoluto abstrato, operada por

Hegel, quando o absoluto concreto é posto no lugar do absoluto abstrato da negação negante,
o poeta-filósofo brasileiro argumenta que a negação absoluta não tem absolutamente nada de
positivo, relativo ou negado, pois ela é a própria negação negante. É através desta, que é a
abstração absoluta, que se chega ao ser absoluto ou ao nada absoluto. As coisas por ela
negadas são negações negadas, logo, positividades relativas. Para Antonio Cicero, o absoluto
abstrato, ao contrário do absoluto concreto, é concebido também como um absoluto
epistemológico e, somente este é “absolutamente absoluto”:
O que a insuficiência da derivação hegeliana significa é que o conceito de ser absoluto ou o

absoluto abstrato não pode ser reduzido a uma representação inadequada do ser determinado.
Assim, desde o primeiro passo não se realiza a pretensão hegeliana de que o absoluto abstrato
não passe da mais pobre das definições do absoluto, destinada a ser relativamente superada
por todos os significados subsequentes revelados pela Lógica.46
E ainda finaliza o quarto capítulo de O mundo desde o fim, ratificando a ideia de que
só há uma única certeza “metafísica, absoluta, apodíctica” 47: a do absoluto abstrato, isto é, a
da apócrise:
É portanto possível dizer-se que somos capazes de alcançar só uma certeza metafísica,
absoluta, apodíctica: a certeza do absoluto abstrato, que é a certeza absoluta do absoluto
abstrainte, que é a apócrise. Todas as demais “certezas” Pois bem, vimos que (I) Descartes
apontou na direção do absoluto abstrato mas não o atingiu; (2) Kant e Fichte o atingiram mas
imediatamente o ultrapassaram, isto é, neutralizaram de fato a consciência do seu caráter
absoluto; (3) Hegel praticamente o desprezou, tomando-o como mero produto do
entendimento reflexivo. Não é difícil entender a razão pela qual esses pensadores de maneira
geral acabaram menosprezando o núcleo em torno do qual efetivamente gravitaram. É que o
absoluto do conhecimento de nada vale, para ele, a menos que possa funcionar como o famoso
ponto arquimédico, isto é, como fundamento ou como axioma a partir do qual poderiam ser
deduzidos conhecimentos mais concretos. De nada lhes parecia valer uma certeza absoluta
porém estéril, isto é, que não fosse capaz de sair de si própria (§ 8). Assim, para Descartes, o
eu penso era o caminho para Deus e, deste, para as demais ciências puras. Para Kant, ele é o
caminho para a unidade sintética originária e, desta, para a dedução das categorias etc. 48
É justamente a apócrise que, segundo Antonio Cicero, permite, além da descoberta do

significado da modernidade, entender a “concepção moderna do mundo” como “concepção
46
Ibid. p. 80.
47
Ibid. p. 83-84.
48
Loc. cit.
28
agoral do mundo”49, sendo o agora o próprio fundamento do mundo. Considerando a apócrise

como o núcleo da razão, o poeta-filósofo sustenta que a concepção moderna do mundo
consiste, portanto, na concepção apocrítica e racional do mundo. Diante disso, ele estabelece
uma relação de identidade entre os conceitos de “agora essencial”, “eu essencial”, “egoidade”,
“agoralidade”, “pensamento pensante”, “essência do ser” e “essência do agora”. Tais noções,
ao contrário do “agora acidental”, constituído por negações negadas, determinações positivas,
particulares, relativas, são absolutamente destituídas de positividades e, através da apócrise,
revelam-se enquanto puras negações negantes, uma vez que negam de si toda e qualquer
acidência. De acordo com Antonio Cicero, a apócrise se manifesta de três formas:
1) enquanto apócrise incipiente, como em Protágoras ou na ideologia espontânea dos

cientistas, quando consiste numa espécie de processo de secularização pelo qual o polo noético-
ontológico é, por assim dizer, destituído das positividades que originariamente costumam usurpar o
lugar do absoluto negativo;
2) enquanto apócrise desenvolvida, como em Kant ou na filosofia do direito natural, isto é,

racional;
3) enquanto apócrise explícita, a partir do momento em que seu conceito é plenamente

manifestado, como na presente obra [O mundo desde o fim].50
Para sistematizar a ideia de que a apócrise significa uma cisão fundamental do ser,
Antonio Cicero esquematiza uma tabela apocrítica51, “uma espécie de tabela pitagórica de
opostos”, em que de um lado (coluna I) se encontra o ser essencial, isto é, o “polo noético-
ontológico” – absoluto, negativo, necessário, puro e universal –, e do outro (coluna II), o ser
acidental ou “polo onto-noemático”, constituído por positividades relativas, contingentes,
particulares, empíricas. A linha A apresenta as “substantividades” pertencentes ao polo
noético-ontológico – “ser enquanto tal”, “egoidade”, “negação negante ou negatividade” –, e
ao polo onto-noemático: “entes”, “não eu”, “negações negadas ou positividades”. Já na linha
B, estão as “atributividades” do polo noético-ontológico – “absoluto (simpliciter)”,
“essencial”, “negativo”, “universal”, “necessário”, “abstrato”, “subjetivo”, “atemporal”,
“puro”, “infinito” –, e do polo onto-noemático – “relativo”, “acidental”, “positivo”,
“particular”, “contingente”, “concreto”, “objetivo”, “temporal”, “empírico”, “finito”.
Pensando, portanto, o movimento apocrítico da negação negante como uma espécie de razão
49
Ibid. p. 89.
50
Ibid. p. 116.
51
Ibid. p. 92.
29
raciocinante52, Antonio Cicero considera a tabela apocrítica “a codificação suprema da razão

raciocinada”:
O que é absoluto é também essencial (simpliciter), negativo, universal etc. O que é abstrato é
também negativo etc. Da mesma maneira, o positivo, particular, objetivo e empírico é também
relativo, acidental, contingente etc. Ao mesmo tempo, o absoluto não pode ser particular ou ter
qualquer outro atributo que pertença ao polo onto-noemático e, do mesmo modo, o positivo
não pode ser absoluto.53
As atributividades pertencentes ao polo noético-ontológico não podem ser aplicadas às

substantividades onto-noemáticas, assim como atributividades onto-noemáticas não podem
ser designadas às substantividades noético-ontológicas. Quando atributos positivos,
contingentes, relativos, particulares, acidentais, concretos, empíricos, são elevados à categoria
de absolutos, negativos, universais, necessários, abstratos, puros, o poeta-filósofo define como
catácrase, isto é, “a atribuição, a um mesmo substrato, de determinidades noético-ontológicas
e onto-noemáticas”54; uma espécie de “confusão entre a coluna noética com a coluna
noemática”55. Havendo a redução do polo noético-ontológico ao onto-noemático tem-se a
“catácrase catabásica”; e com a elevação do polo onto-noemático ao noético-ontológico
verifica-se a “catácrase anabásica”. Caracterizando a racionalidade como “ocidental”,
conforme exemplifica Antonio Cicero, observa-se uma catácrase catabásica. No caso
específico das religiões, cujo caráter é contingente, e por isso, positivo e relativo, a catácrase
se dá espontaneamente e de modo anabásico, uma vez que as regras religiosas – positivas e
particulares – são tratadas como indubitáveis, e afirmadas enquanto racionais, absolutas e
universais. Para o poeta-filósofo, tanto Kant, com o seu conceito de apercepção
transcendental, quanto Hegel, com a ideia do absoluto concreto, elevam o polo onto-
noemático ao noético-ontológico, isto é, ambos realizam a catácrase anabásica. E, como
resultado desta, acaba havendo uma redução do polo noético-ontológico ao onto-noemático.
Entretanto, Antonio Cicero ressalta que Heidegger se contrapõe à catácrase catabásica ou
“positivização da egoidade”56, em outras palavras, à redução do eu essencial a uma
positividade qualquer, na medida em que ele se propõe a relativizar os conceitos ontológicos
fundamentais, isto é, noéticos-ontológicos, como por exemplo, a noção de Dasein (“Ser-aí”),
52
Loc. cit.
53
Ibid. p. 94.
54
Ibid. p. 94.
55
Ibid. p. 106.
56
Ibid. p. 97.
30
o conceito de sujeito. O autor de Ser e Tempo pretende impedir que a egoidade seja
concebida, ontologicamente, como sujeito, por considerar que essa redução supõe este último
como algo já dado, enquanto positividade. Mas, o poeta-filósofo argumenta que há alguns
equívocos na formulação heideggeriana, uma vez que o sujeito pode ser entendido como a
própria negação de toda e qualquer positividade. Antonio Cicero, inclusive, retoma o fato de
Kant defender, reiteradamente, que o sujeito transcendental jamais poderia ser tomado como
uma positividade. Além disso, outro equívoco de Heidegger teria sido conceber o eu enquanto
um modo do ser do Dasein, já que “uma substância não é necessariamente mais positiva do
que um modo”57. Toda subjetividade negativa, transcendental, pura, absoluta, não pode ser
considerada uma substância positiva, isto é, não pode estar no mundo entre outras substâncias
também positivas, relativas, empíricas. A subjetividade negativa, por ser negação negante,
tem a capacidade de negar o próprio mundo e todas as positividades existentes. Diante disso,
se ela for definida como uma substantividade, de acordo com o poeta-filósofo, terá de ser
considerada, portanto, obrigatoriamente, uma substantividade negativa. De qualquer forma,
tomando o eu como o “modo pelo qual o homem em sua essência está presente ao ser” 58, para
Antonio Cicero, ainda consiste na positivização do eu (ou da egoidade), isto é, na catácrase
catabásica, a redução da subjetividade negativa e absoluta à substantividade positiva e
relativa:
[...] a verdadeira preocupação de Heidegger ao criticar o conceito de sujeito não é salvaguardar

o caráter negativo deste último mas, ao contrário, atrelando a sua negatividade à positividade,
evitar que ele possa se revelar como absoluto: evitar portanto a apócrise. Qual é, segundo ele,
o “modo pelo qual o homem em sua essência está presente ao ser”? É “o estar ek-staticamente
dentro da verdade do ser”. O ek- do ek-staticamente representa o lugar da negatividade, logo
do eu. Já na própria palavra portanto, como no enunciado, o eu e a negatividade aparecem
como relativos à positividade. Pretende-se relativizar catacraticamente o caráter negativo da
subjetividade absoluta quando, como aqui, não se toma o dado positivo como uma das
possibilidades contingentes do sujeito negativo e necessário mas, ao contrário, toma-se a
egoidade negativa como um modo do Dasein. Assim, a apócrise reconhece na hibridez do
conceito de Dasein uma instância de catácrase. Trata-se de uma regressão.59
Heidegger, nesse sentido, realiza uma espécie de “pseudorelativização das

predicatividades noético-ontológicas”60, o que, segundo Antonio Cicero, consiste em uma
estratégia equivocada, “como se a exposição das condições particulares de formação de um
57
Ibid. p. 99.
58
Loc. cit.
59
Ibid. p. 99-100.
60
Ibid. p. 101.
31
conceito fosse suficiente para minar suas pretensões à universalidade” 61. A negação negante,
para ser definida enquanto absoluta, não precisa ser entendida como substantividade ou
subjetividade: “O absoluto negativo é a negação negante – quer a consideremos como
substantividade, quer como subjetividade, quer como modo – que afirma o seu ser no próprio
momento em que se opõe de modo absoluto a toda positividade concebível” 62. A razão é
negativa e absoluta, porque, justamente, nega a possibilidade da existência de qualquer
positividade absoluta. Caso houvesse uma positividade absoluta, esta ocuparia o lugar das
outras positividades. Reconhecer o caráter negativo do absoluto significa salvaguardar a
possibilidade de manifestação de todas as positividades. Diante disso, o poeta-filósofo
estabelece uma relação da apócrise com a prosa, uma vez que esta garante a abertura para
infinitas possibilidades positivas e, sobretudo, ela não tem a pretensão de tomar o lugar da
poesia: “Trata-se do mínimo de prosa necessário para garantir como seu avesso, por assim
dizer, o máximo de realidades e possibilidades criativas, isto é, poéticas” 63.
Citando o filósofo alemão Hans-Georg Gadamer, Antonio Cicero aponta um último
exemplo de catácrase catabásica: a necessidade iluminista de superação de todos os
preconceitos, através da crítica a um preconceito contra o preconceito em geral. É desde o
Iluminismo (Aufklärung) que a noção de preconceito ou tradição adquire um sentido
pejorativo, referindo-se sempre a juízos falsos e prévios, não submetidos à análise e
comprovação pelo crivo da razão. O Houaiss afirma que o preconceito consiste em “um
julgamento ou opinião concebida previamente, formada sem fundamento justo ou
conhecimento suficiente”64. Mas não significa, necessariamente, que ela seja falsa, conforme
ressalta Gadamer: “Preconceito não significa, portanto, o juízo falso, mas nele reside a
possibilidade de ser avaliado positiva e negativamente” 65. Na hermenêutica do autor de
Verdade e método, a compreensão do mundo sempre se dá a partir da perspectiva de um ponto
particular na história, isto é, ela ocorre dentro da própria época histórica e esta, por
conseguinte, oferece ao sujeito finito e histórico preconceitos e motivações que, por sua vez,
não devem ser pensados como algo ruim, ao contrário. Não há como compreender as coisas
do mundo fora deles, afinal, as noções preconcebidas e crenças constituem o ponto de partida
para as interpretações. Mesmo que a dúvida hiperbólica de Descartes fosse capaz de eliminar
todos os preconceitos não seria possível ampliar e aprofundar a compreensão sobre o mundo.
61
Loc. cit.
62
Loc. cit.
63
Ibid. p. 104.
64
HOUAISS, Antônio. Dicionário da Língua Portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2004, p. 589.
65
GADAMER, Hans-Georg, 1972 apud STEIN, Ernildo. “Dialética e Hermenêutica: uma controvérsia sobre
método em filosofia”. In: HABERMAS, Jürgen. Dialética e hermenêutica. Porto Alegre: L&PM, 1987, P. 112.
32
A leitura cuidadosa de um livro, por exemplo, permite ao leitor descobrir que ele não somente
está aprofundando sua compreensão a respeito da obra, como também que seus próprios
preconceitos e convicções tornam-se mais evidentes e, colocados à prova, talvez, de alguma
forma, possam vir a se modificar. O leitor não apenas lê a obra, mas, ao mesmo tempo, é lido
por ela. Esse diálogo reflexivo possibilita uma compreensão do mundo mais ampla,
aprofundada e enriquecida. Por isso, para Gadamer, “os preconceitos de um indivíduo são,
muito mais que seus juízos, a realidade histórica do ser” 66. Portanto, apesar de serem
julgamentos construídos sem fundamento justo ou conhecimento suficiente, os preconceitos
podem ser verdadeiros. Caso o sejam, no entanto, Antonio Cicero enfatiza que eles terão de
ser tratados como verdades positivas, contingenciais, relativas, pertencentes ao polo onto-
noemático, contrapondo-se ao polo noético-ontológico, onde se encontram as verdades
absolutas, puras e necessárias. Na tentativa de eliminar todos os preconceitos, a dúvida
hiperbólica cartesiana coloca tudo em dúvida, inclusive, ela própria. Contudo, não é possível
duvidar do próprio eu que duvida, do mesmo modo como não é possível negar o próprio eu
que nega. Ao duvidar de si, a dúvida se constitui enquanto tal. Ao negar a si, a negação se
constitui enquanto tal. E o mesmo ocorre com a apócrise: ao tentar se separar de si, ela é a
própria separação. A dúvida, a negação e a apócrise – entendidas pelo poeta-filósofo como
uma coisa só –, pertencem ao polo noético-ontológico, logo não podem ser tomadas como
preconceitos. Segundo Antonio Cicero, elas são pós-conceitos, pois avaliam a si próprias e
resistem a essa mesma avaliação. A catácrase catabásica ocorre, justamente, quando se
pretende reduzi-las ao polo onto-noemático, isto é, transformá-las em preconceitos,
julgamentos não avaliados, pensamentos irracionais, “positividade não examinada”67. Essa
reabilitação dos preconceitos ou, em outras palavras, a positivação da apócrise, consiste numa
espécie de estratagema, para a reafirmação da autoridade da tradição, conforme argumenta
Antonio Cicero, uma vez que, para Gadamer, tradição e autoridade são condições
fundamentais à experiência de mundo, pontos de partida orientadores de qualquer
conhecimento e prática, e não precisam ser consideradas inimigas da razão, mas instrumentos
que possibilitam o encontro com a verdade.
Retomando a ideia de que a apócrise resulta da negação negante, o que a faz ser
negativa e absoluta, e não positiva e contingente, o seu caráter negativo é o que admite a
existência de todas as possibilidades onto-noemáticas, isto é, positivas. Diante disso, o poeta-
66
GADAMER, Hans-Georg. Verdade e método. Traços fundamentais de uma hermenêutica filosófica.
Tradução: Flávio Paulo Meurer. 7.ed. Petrópolis: Vozes, 2005, p. 368.
67
33
filósofo afirma que a concepção moderna ou apocrítica do mundo é a única a ser considerada
científica, racional, pois qualquer outra concepção discordante representaria uma catácrase, de
acordo com a tabela apocrítica; uma confusão da coluna noética com a noemática. Para ele,
portanto, é a concepção moderna (ou apocrítica) do mundo que permite haver possibilidades
diversas de concepções modernas (atuais) do mundo. A apócrise, enquanto negação negante,
provoca uma cisão que a separa de toda e qualquer positividade ou negação negada. Com isso,
não há como existir um absoluto que seja positivo, nem uma positividade absoluta. Se a
negação negante é absoluta, obrigatoriamente, toda negação negada (ou positividade) é
relativa. A concepção moderna do mundo, por ser uma concepção absoluta, é a negação
negante deste, logo não pertence ao mesmo. Desse modo, tudo aquilo que pertence ao mundo
é positivo, portanto, relativo. Se algo é absoluto, possui o caráter negativo e se algo é relativo,
necessariamente, é positivo. No entanto, a afirmação do caráter relativo de toda negação
negada não significa que “tudo é relativo”, no sentido do relativismo vulgar. A apócrise revela
que nem tudo é relativo, pois somente o que é positivo, isto é, correspondente às
atributividades do polo onto-noemático, pode ser relativo. Para Antonio Cicero, considerar
que “tudo é relativo” determina uma atributividade onto-noemática – a relatividade – a todas
as substantividades que integram o polo noético-ontológico, o que caracteriza uma forma de
catácrase catabásica.
É desde a apócrise que se torna possível pensar a concepção moderna ou apocrítica do
mundo enquanto concepção agoral do mundo, na qual este possui o agora como fundamento.
Se tudo o que é positivo, particular e relativo cabe ao mundo, este coincide com o agora
acidental, em oposição à essência do agora, isto é, à apócrise. Em seu tratado acerca do
tempo, nos capítulos 10 e 11, do livro IV, da obra Física, Aristóteles defende que há “dois
agoras” distintos relacionados aos limites de dois intervalos de tempo também distintos: o
momento anterior e o posterior. O tempo é “justamente isto: número do movimento segundo o
antes e o depois”68, e o agora divide o tempo, o delimita, porém sem fazer parte dele. Apesar
de todos os “agoras” se realizarem no instante atual, no presente, cada agora é sempre um
agora diverso, um antes e outro depois, acompanhando o movimento e a mudança. Ainda que
seja distinto, o agora, sendo o que é, o antes e o depois no movimento, ele é sempre o mesmo,
no ponto de vista da atualidade real do presente. É sempre o mesmo agora intermediando o
tempo pretérito e o futuro. Por isso, o agora possui dois aspectos: “é em um sentido o mesmo,
68
ARISTÓTELES. Física. Tradução (para o espanhol), prólogo e notas: Guilhermo R. de Echandía. Madrid:
Gredos, 1995, p. 153 (219b). Coleção Biblioteca Clásica Gredos.
34
em outro não é o mesmo”69. Partindo dessa conceitualização aristotélica sobre o agora,

Antonio Cicero estabelece a seguinte relação: o agora que se apresenta sempre o mesmo
consiste na negação negante, isto é, no agora essencial ou essência do agora, no “agora
constante, nunc stans”70; já o agora que é sempre outro é definido como negação negada, ao
se tratar do agora acidental, do “agora fluente, nunc fluens”. Na medida em que o agora é
sempre o mesmo ele possui as atributividades pertinentes ao polo noético-ontológico:
absoluto, essencial, negativo, universal, necessário, abstrato, subjetivo, atemporal, puro,
infinito. E quando o agora é sempre outro distinto, recebe as atributividades que compõem o
polo onto-noemático: relativo, acidental, positivo, particular, contingente, concreto, objetivo,
temporal, empírico, finito. Fazendo uma referência à definição de modernidade trazida pelo
poeta francês Charles Baudelaire, em O pintor da vida moderna, como “o transitório, o
fugidio, o contingente, a metade da arte, sendo a outra metade o eterno e o imutável” 71,
Antonio Cicero afirma que cada uma dessas metades da modernidade corresponde a um dos
aspectos que caracterizam o agora: “O transitório, o fugidio e o contingente são modernos
enquanto pertencentes ao agora fluente, mas a eternidade e a imutabilidade constituem
atributos do agora constante, isto é, da própria modernidade”72. Com efeito, a ambivalência da
agoralidade do poeta-filósofo retoma o conceito de modernidade inaugurado por Baudelaire,
uma vez que tanto o poeta brasileiro, quanto o autor de As Flores do Mal concebem a
modernidade como um campo ambíguo que une, ao mesmo tempo, as contingências
transitórias, fugidias, positivas e relativas do agora acidental, e a negação de toda e qualquer
positividade, o eterno, o imutável, o negativo, o infinito, os atributos próprios do agora
essencial ou da apócrise, ou mesmo da modernidade.
Diante disso, a apócrise revela que as religiões, as instituições ideológicas e políticas,
as questões culturais, éticas e do direito são objetos pertencentes ao mundo, negação negada,
logo se apresentam como contingentes, positivos, relativos, portanto, questionáveis. No
campo das religiões, por exemplo, Antonio Cicero argumenta que não é possível conferir a
um deus bíblico, pessoal, como o Deus de Abraão, Isaac, Jacó ou dos cristãos, atributividades
do polo noético-ontológico, que cabem à negação negante, como eternidade, infinitude,
universalidade, essencialidade, atemporalidade. Quando se afirma a existência de um Deus
específico, positivo e particular, ele, necessariamente, tem de ser relativo, temporal, finito,
69
Ibid. p. 154.
70
CICERO, Antonio. Op. cit. 111.
71
BAUDELAIRE, Charles. A invenção da modernidade (sobre Arte, Literatura e Música). Tradução e Notas:
Pedro Tamen. Antologia, Introdução e Notas: Jorge Fazenda Lourenço. Lisboa: Relógio D’Água Editores, 2006,
p. 290.
72
35
contingente, acidental. Sendo assim, um determinado Deus, tal qual a negação negante, não
pode existir. A apócrise também pode ser aplicada no âmbito do direito. Para que existam
liberdades individuais, civis, direitos humanos legitimados, instituições democráticas, isto é, o
relativo ou o direito positivo, é imprescindível que haja o negativo absoluto ou o direito
natural. O direito entendido como liberdade consiste no direito absoluto e negativo:
Aplicada ao direito, a apócrise significa que não há qualquer lei positiva que seja absoluta.
Isso mesmo, porém, representa uma lei negativa absoluta. Não sou obrigado a limitar a minha
liberdade por imposição de lei positiva alguma. Digo isso, porém, enquanto egoidade, isto é,
sem levar em conta o ego onto-noemático que sou contingentemente. Isso significa que o digo
não apenas em nome deste ou daquele ego empírico, mas em nome de qualquer ego
concebível. Seja quem eu for, minha liberdade de agir não é limitável racionalmente – logo
com minha aquiescência – senão em virtude da necessária concessão de liberdade igual aos
demais egos empíricos, isto é, aos demais seres humanos, livres como eu. Segundo Kant,
filósofo que melhor representa a filosofia apocrítica do direito, este consiste no “conjunto das
condições pelas quais o arbítrio de um pode estar de acordo com o arbítrio de um outro
segundo uma lei universal da liberdade” 73.
Visando atingir o absolutismo, cuja ontologia dominante sustentava que Deus havia
concedido o poder soberano ao rei, Kant defende que o direito natural significa o justo, a
razão, a lei genuinamente contida em todos os indivíduos. Para ele, a razão não deriva do
Estado, mas do próprio indivíduo. Hegel, porém, o critica afirmando que o Estado moderno
europeu, estabelecido no final do século XVIII com a Revolução Francesa, consolida, em-si e
para-si, a razão histórica humana. Como teórico do direito positivo, o autor de A ciência da
lógica funda a ideia de justiça no Estado burguês. Entretanto, Antonio Cicero menciona a
crítica de Karl Marx e Friedrich Engels ao direito natural negativo que, “segundo eles,
constitui uma liberdade abstrata, logo irreal”74. Para Marx, “a burguesia, através da doutrina
do direito natural, projeta ideologicamente a comunidade ilusória em que sua dominação de
classe aparece como uma necessidade racional”75. De acordo com Hegel, a constituição é
entendida como um conjunto de determinações absolutas da vontade racional e não uma
compilação particular de leis positivas. Somente ao Estado, enquanto agente conciliador, cabe
a mediação de contradições particulares movidas por disputas antagônicas entre os interesses
materiais que regem a sociedade civil e, por conseguinte, a superação das mesmas em favor
do interesse geral, universal. Com isso, as instituições familiares e a sociedade civil são
engendradas pela ideia de Estado. No entanto, em sua crítica à filosofia hegeliana do direito,
73
Ibid. p. 124-125.
74
Ibid. p. 146.
75
Ibid. p. 149.
36
Marx revisa a questão do Estado e a noção do autor de Fenomenologia do espírito a respeito

da monarquia constitucional prussiana, ressaltando a soberania do povo em contraposição ao
poder absoluto do “monarca hereditário”76, descrito e legitimado por Hegel, em sua obra,
como a “soberania real do Estado”77. Na concepção de Marx, portanto, o Estado não é
absoluto e nem consiste na base da sociedade civil. A soberania do povo é real, concreta, e o
Estado abstrato. Tanto a razão individual quanto o Estado não podem ser justos, uma vez que
a sociedade moderna se encontra dividida entre capitalistas e trabalhadores (burgueses e
proletários), opressores e oprimidos. Diante disso, faz-se necessário introduzir a noção de
classe social nos conceitos de justiça e de direito, pois o indivíduo burguês kantiano e o
Estado burguês hegeliano, essencializados por Kant e Hegel, representavam as filosofias da
classe burguesa. Interpretando o mundo de “cabeça para baixo”78 e atribuindo ao mundo das
ideias a responsabilidade pelo desenvolvimento da história dos homens, Hegel descreve a
realidade não como um estado de coisas, mas como um processo de mudança contínua,
dialético, em que o pensamento, a ideia, é o sujeito gerador e transformador da própria
realidade. Segundo o filósofo alemão, a ideia precede a realidade, sendo todas as construções
teóricas atribuídas ao “espírito” (Zeitgeist) criador do pensamento e da ideia na determinação
do mundo. O curso da história, por meio de infinitos ciclos dialéticos, consiste,
essencialmente, no progresso do “espírito” ou Geist, em direção a um estado de absoluta
harmonia. Contudo, para Hegel, a ideia, isto é, o pensamento, a essência, o conceito, etc.,
como ressalta Kojève, “não é independente da existência. Por isso, o homem não existe fora
da história”79. A fenomenologia hegeliana “é portanto existencial, como a de Heidegger. E
deve servir de base a uma ontologia”80. O indivíduo em si, natural, não é um homem
autônomo, pois se encontra, necessariamente, sujeitado à realidade objetiva, do mundo
exterior, e sem este, “não consegue suprimi-lo, nem consegue afirmar sua independência, sua
liberdade”81. Para a formulação do materialismo dialético, Marx fundamenta-se na tríade
dialética tese-antítese-síntese, mas rompe com Hegel, ao conceber o pensamento e a ideia
como reflexos da realidade. Na dialética marxista, a tese é a burguesia e a antítese o
76
MARX, Karl. Crítica da filosofia do direito de Hegel. Tradução: Rubens Enderle e Leonardo de Deus.
Supervisão e Notas: Marcelo Backes. São Paulo: Boitempo, 2005, p. 54.
77
Ibid. p. 48.
78
MARX, Karl & ENGELS, Friedrich. A ideologia alemã: crítica da mais recente filosofia alemã em seus
representantes Feuerbach, B. Bauer e Stirner e do socialismo alemão em seus diferentes profetas (1845-1846).
Supervisão Editorial: Leandro Konder. Tradução: Rubens Enderle, Nélio Schneider e Luciano Cavini Martorano.
Texto final: Rubens Enderle. São Paulo: Boitempo, 2007, p. 94.
79
80
Loc. cit.
81
Ibid. p. 49.
37
proletariado. A síntese seria a superação da sociedade de classes por uma sem classes, o
comunismo, em que todos os meios de produção econômica passariam a ser propriedade
comum e todo membro da sociedade poderia trabalhar de acordo com sua capacidade e
consumir conforme a sua necessidade. Opondo-se a Hegel, Marx afirma que o processo
histórico não é uma trajetória de desenvolvimento espiritual, mas de mudança histórica real. A
despeito de concordar com a tese de que toda época é governada pelo Zeitgeist, o autor de A
ideologia alemã argumenta que esse espírito epocal se encontra definido pelas relações
sociais e econômicas de uma determinada era. Assim, é a realidade concreta, material, que
precede a consciência, as ideias puras, e não o contrário: “Do mesmo modo que a religião não
cria o homem, mas o homem cria a religião, assim também não é a constituição que cria o
povo, mas o povo a constituição. [...] O homem não existe em razão da lei, mas a lei existe em
razão do homem, é a existência humana [...]”82. As forças produtivas condicionam o
desenvolvimento da vida social, política e intelectual dos indivíduos:
As relações sociais estão intimamente ligadas às forças produtivas. Adquirindo novas forças
produtivas, os homens transformam o seu modo de produção e, ao transformá-lo, alterando a
maneira de ganhar a sua vida, eles transformam todas as suas relações sociais. O moinho
movido pelo braço humano nos dá sociedade com o suserano; o moinho a vapor dá-nos a
sociedade com o capitalista industrial.83
Demonstrando a raiz histórico-materialista do Estado na sociedade civil, Marx inverte

a dialética idealista hegeliana ao conceber a materialidade, e não as ideias e os conceitos
abstratos, como a origem do movimento histórico constitutivo da realidade e do mundo. Os
indivíduos ou sujeitos reais – família e sociedade civil – tornam-se, em Hegel, predicados de
um Estado misticamente subjetivado. Já em Marx, eles são sujeitos ativos, operantes, força
motriz, e o Estado só existe, justamente, por meio da soberania popular:
Família e sociedade civil são os pressupostos do Estado; elas são os elementos propriamente
ativos; mas, na especulação, isso se inverte. No entanto, se a Ideia é subjetivada, os sujeitos
reais, família e sociedade civil, “circunstâncias, arbítrio”, etc. convertem-se em momentos
objetivos da Ideia, irreais e com um outro significado.84
[...]
82
MARX, Karl. Op. cit. p. 50.
83
Idem. Miséria da filosofia: resposta à Filosofia da miséria, do Sr. Proudhon. Tradução: José Paulo Netto. São
Paulo: Expressão Popular, 2009, 125.
84
Idem. Crítica da filosofia do direito de Hegel. Tradução: Rubens Enderle e Leonardo de Deus. Supervisão e
Notas: Marcelo Backes. São Paulo: Boitempo, 2005, p. 30.
38
(“os indivíduos, a multidão” são aqui matéria do Estado, “deles provém o Estado”, essa sua
procedência se expressa como um ato da Ideia, como uma “distribuição” que a Ideia leva a
cabo com sua própria matéria. O fato é que o Estado se produz a partir da multidão, tal como
ela existe na forma dos membros da família e dos membros da sociedade civil. A especulação
enuncia esse fato como um ato da Ideia, não como a ideia da multidão, senão como o ato de
uma ideia subjetiva e do próprio fato diferenciada).85
Segundo Antonio Cicero, a razão, para Hegel, não se dá na cisão apocrítica entre os
polos noético-ontológico e onto-noemático, mas na reintegração destes, em uma “unidade
interpenetrante da universalidade e da individualidade” 86; na íntima união substancial do
interesse particular com o interesse geral, universal. Em seu livro Razão e revolução: Hegel e
o advento da teoria social, Herbert Marcuse ressalta que a filosofia hegeliana converge para a
universalidade da razão: “[...] ela é um sistema racional com todas as suas partes (as esferas
subjetiva e objetiva) integradas em um todo compreensivo” 87. A princípio, na terminologia de
Hegel, a conceitualização do que vem a ser o homem bem como a noção da própria
negatividade estabelecem, de certo modo, uma possível interlocução com o entendimento
sobre a apócrise do poeta-filósofo. O ser, enquanto um dado existencial, uma positividade, por
sua vez, encerra em si mesmo a faculdade de negar o mundo material, exterior, e a sua própria
natureza positiva, particular, empírica, acidental, contingente e relativa, e, ainda,
potencialmente, superá-la, para ser um outro, diverso de si, como analisa Kojève:
Ser homem é não ser retido por nenhuma existência determinada. O homem tem a
possibilidade de negar a natureza e sua própria natureza, seja ela qual for. Ele pode negar sua
natureza animal empírica, pode querer a morte, arriscar a vida. Tal é seu Ser negativo
(negador: Negativität): realizar a possibilidade de negar e transcender, ao negá-la, sua
realidade dada; ser mais e ser outro em relação ao ser que apenas vive. 88
Entretanto, Hegel define o homem não como uma negatividade pura (morte, nada
absoluto, o homem fora do mundo exterior), nem uma identidade pura (ser natural, biológico,
existência animal), mas uma totalidade (Totalität89, o homem social, a vida em sociedade, a
historicidade do homem, o Espírito) que contém em si os dois aspectos – a negatividade e a
identidade –, como constitutivos. O que caracteriza a individualidade do homem, segundo o
85
Ibid. p. 31.
86
87
MARCUSE, Herbert. Razão e revolução: Hegel e o advento da teoria social. 5. ed. Tradução: Marília
Barroso. São Paulo: Paz e Terra, 2004, p. 248.
88
89
Ibid. p. 51.
39
filósofo alemão, é a junção do particular com o universal: “[...] o reconhecimento social é que
distingue o homem, como entidade espiritual, do animal e de tudo o que é apenas natureza.
Ora, é no reconhecimento universal da particularidade humana que se realiza e manifesta a
individualidade”90. A universalidade consiste na negação (ou antítese) da particularidade do
ser, logo “a individualidade é uma totalidade, e o ser que é individual é, por isso mesmo,
dialético”91. A particularidade do ser, sua natureza dada ou inata, quando, dialeticamente,
negada, suprimida, passa a ser uma particularidade negada, ou uma universalidade. Esta
implica a particularidade e constitui a manifestação da individualidade humana, pois “o
homem é e existe na medida em que ele se suprime dialeticamente, isto é, ao se conservar e ao
se sublimar”92. Diante disso, “o homem não é apenas o que ele é, mas o que pode ser, ao
negar o que é”93. Hegel, assim, reconhece a liberdade como negatividade, no sentido de que a
primeira consiste na realização e manifestação da segunda. A negatividade é a liberdade de
ação do homem em ter a autonomia, a possibilidade de negar, sobrepujar tudo o que há no
mundo e a sua própria natureza biológica, libertando-se de si mesmo, de suas particularidades
impostas pela existência, e conservando “a negação sob a forma de uma obra criada por essa
negação ativa. Essa liberdade, que é negatividade, é a realidade-essencial do homem”94. A
negatividade, para o autor de Fenomenologia do Espírito, não existe fora da totalidade, da
realidade concreta e objetiva, apartada da identidade, caso contrário, ela seria o puro nada, a
morte. A questão é que, para Antonio Cicero, com a síntese do particular com o universal, isto
é, a reintegração dos polos onto-noemático e noético-ontológico, Hegel pretende ir além da
apócrise, o que seria inconcebível, no entendimento do poeta-filósofo, porque configuraria
uma catácrase. Como o homem, segundo o filósofo alemão, apenas se afirma enquanto
humano, na vida em sociedade, desde a interação com os membros desta, a sua
individualidade, portanto, só se realiza, integralmente, ao viver e agir conforme um cidadão
(avesso aos seus interesses privados) reconhecido em sua particularidade por um Estado
universal e homogêneo, uma vez que “ao realizar plenamente a individualidade, o Estado
universal e homogêneo conclui a história, pois o homem satisfeito em e por esse Estado não
será tentado a negá-lo e a criar algo de novo para substituí-lo”95. Sendo o “espírito objetivo”96,
isto é, o “racional em si e para si”, o Estado “possui um direito soberano perante os
90
Ibid. p. 474.
91
Ibid. p. 477.
92
Ibid. p. 479.
93
Ibid. p. 61.
94
Ibid. p. 518.
95
Ibid. p. 476.
96
HEGEL, G. W. F. Princípios da filosofia do direito. Tradução: Orlando Vitorino. São Paulo: Martins Fontes,
1997, p. 217.
40
indivíduos”, cujo maior dever é ser membro dele. Hegel transforma a vontade comum dos
indivíduos na vontade absoluta. Com isso, eleva uma positividade, o absoluto concreto, ao
absoluto abstrato da negação negante, o que indica uma catácrase anabásica, rejeitando, por
conseguinte, o direito natural negativo. Apesar de inverterem a dialética idealista hegeliana,
Marx e Engels, de acordo com o poeta-filósofo brasileiro, também admitem, assim como
Hegel, a positivação (ou relativização) do direito negativo. Marx concebe todo direito como
ideológico, uma construção imaginária, ilusória, resultante de uma falsa e equivocada
consciência sobre a realidade. Desse modo, o direito, enquanto uma espécie de “ilusionismo
ideológico”, acaba mascarando as reais condições de existência e dominação de classe, uma
vez que ele não passaria de uma “ideologia carola e hipócrita dos burgueses” 97, expressando
seus interesses particulares como sendo interesses universais. Para Antonio Cicero, essa
desconfiança de Marx em relação ao direito natural (e a todo tipo de direito) é, de certa
maneira, justificável, pois o materialismo ao se contrapor à catácrase anabásica hegeliana
surge, espontaneamente, como a própria expressão da desconfiança, da dúvida, que é onde
reside sua “extraordinária força de persuasão”98. No entanto, o poeta-filósofo ressalva que o
direito natural, se for entendido como direito racional e, portanto, negativo, recai, justamente,
sobre a apócrise, isto é, a dúvida mais radical que há: “Na verdade, a afirmação do direito
negativo é logicamente equivalente à negação de todo direito positivo, isto é, de todo direito
que tenha qualquer conteúdo particular, inclusive, evidentemente, qualquer conteúdo de
classe”99. Antonio Cicero acredita que até 1843, Marx assume um caráter anti-individualista,
que reitera a catácrase anabásica herdada de Hegel:
[...] é quase certo que ele [Marx] pense, como declarou em outra obra, que “a filosofia
dialética [que é como denomina o seu modo de pensar] dissolve todas as concepções que
afirmam uma verdade final absoluta e um estado final absoluto da humanidade em
correspondência com ela”.
Mas se ele pensa assim, está errado, pois ou bem supõe não haver nenhuma razão absoluta – e
nesse caso incorre na catácrase catabásica historicista, isto é, relativista – ou bem supõe,
hegelianamente, haver uma outra razão, digamos, “dialética”, que inclui e subordina, logo,
relativiza, a razão formal, isto é, a apócrise: mas, nesse caso, incorre em catácrase anabásica
semelhante à de Hegel. 100
97
98
99
Ibid. p. 150.
100
Ibid. p. 136.
41
Para Antonio Cicero, o materialismo dialético do Marx hegeliano “permanece

basicamente embrionário e indeciso”, por vezes inclinando-se à positivação do polo noético-
ontológico (catácrase catabásica), ou elevando a matéria ao absoluto (catácrase anabásica).
Mas, a partir de 1845, quando escreve A ideologia alemã, o autor revela uma posição
materialista histórica anti-hegeliana que, a princípio, não seria incompatível com a apócrise:
Pois bem, nem o Marx hegeliano nem o Marx materialista aceitariam a apócrise. No entanto
devemos reconhecer que enquanto seria concebível, sem prejuízo da racionalidade apocrítica,
tomar determinadas teses do materialismo histórico como uma conjectura referente ao polo
onto-noemático, é absolutamente impossível fazer o mesmo em relação ao Marx hegeliano,
cujas concepções são incompatíveis com o direito negativo. 101
Dividindo a crítica marxista do sistema econômico capitalista em duas partes, o poeta-

filósofo insiste na oposição entre o Marx hegeliano e o Marx materialista histórico. A
primeira parte, conduzida pelo “velho Marx”, que aborda a teoria do valor de uso e de troca e
o conceito da “mais-valia” – a diferença entre o valor incorporado a um bem ou mercadoria e
a remuneração do trabalho que foi necessário à sua produção –, segundo Antonio Cicero,
apresenta “conjecturas pertencentes ao domínio onto-noemático, compatíveis com a
apócrise”102. Por outro lado, a segunda parte, que trata da crítica à economia mercantil, é
entendida como uma reminiscência do “jovem Marx” hegeliano, “um resquício teimoso do
pensamento de Hegel”103, ao “contemplar a substituição das relações de mercado pela “união
dos indivíduos”, que consistiria numa positividade, ela pretende indicar o caminho da
“superação” da negatividade absoluta da egoidade, o que, de novo, não passa de catácrase
anabásica”104. Além disso, Antonio Cicero menciona que as experiências políticas marxistas
pelo mundo procuram se fundamentar no materialismo de Marx, contudo, efetivamente,
coincidem com o pensamento anti-individualista do Marx hegeliano. Partindo da noção
marxista de que “[...] a essência humana não é uma abstração intrínseca ao indivíduo
isolado”105 e que este, na verdade, é definido pelas relações sociais e econômicas de uma
determinada época, o poeta-filósofo argumenta que Marx, ao criticar as relações de mercado,
acaba por depreciar os “sujeitos reais” (família e sociedade civil), que também são sujeitos
econômicos:
101
Ibid. p. 142.
102
Ibid. p. 150.
103
Loc. cit.
104
Ibid. p. 150-151.
105
MARX, Karl & ENGELS, Friedrich. Op. cit. p. 534.
42
Nem poderia ser de outra maneira. A própria crítica às relações mercantis atinge e desvaloriza
o indivíduo real, que é também agente econômico. Este, necessariamente engajado em
determinadas relações objetivas de produção, pertence a tal ou qual classe social, o que
inevitavelmente determina de modo unilateral as suas concepções do mundo. Vítima do
fetichismo da mercadoria, as relações entre seres humanos lhe aparecem como relações entre
coisas, e as relações entre coisas como relações entre seres humanos. Assim, os indivíduos
reais, que se encontram no mundo atual – mundo das relações abstratas, objetificadas – se
comportam socialmente de acordo com suas posições de classe abstratas e objetificadas: se
comportam socialmente como indivíduos abstratos. 106
Se o que caracteriza o sujeito real não é a sua consciência, mas a forma como ele
produz as suas próprias condições materiais de existência, conforme analisa Marx, estas, por
sua vez, não são livremente escolhidas pelo indivíduo, mas condicionadas a priori pelos
meios de produção disponíveis em determinado tempo e lugar, pois “a “libertação” é um ato
histórico e não um ato de pensamento, e é ocasionada por condições históricas, pelas
con[dições] da indústria, do co[mércio], [da agricul]tura, do inter[câmbio] [...].” 107.
Considerando a afirmação há muito conhecida de Marx e Engels, no Manifesto Comunista, de
que a “história de todas as sociedades até agora tem sido a história das lutas de classes” 108, os
direitos à liberdade individual e à igualdade política e jurídica, tão defendidos por liberais e
neoliberais, não passam de ideias abstratas e não resistem às evidências das profundas
contradições e desigualdades promovidas pelas relações de produção. Diante disso, os sujeitos
reais, isolados e alienados pela divisão social do trabalho, não conseguem possuir os meios
para desenvolver suas capacidades individuais e, por conseguinte, se tornarem, realmente,
livres. É desde a coletividade que os indivíduos se apropriam de todas as forças produtivas,
acabam com a propriedade privada dos bens de produção e assumem o controle de suas
condições de existência e as de todos os membros da sociedade:
É somente na comunidade [com outros que cada] indivíduo tem os meios de desenvolver suas
faculdades em todos os sentidos; somente na comunidade, portanto, a liberdade pessoal torna-
se possível. Nos sucedâneos da comunidade existentes até aqui, no Estado etc., a liberdade
pessoal existia apenas para os indivíduos desenvolvidos nas condições da classe dominante e
somente na medida em que eram indivíduos dessa classe. A comunidade aparente, em que se
associaram até agora os indivíduos, sempre se autonomizou em relação a eles e, ao mesmo
tempo, porque era uma associação de uma classe contra outra classe, era, para a classe
dominada, não apenas uma comunidade totalmente ilusória, como também um novo entrave.
106
107
MARX, Karl & ENGELS, Friedrich. Op. cit. p. 29.
108
Idem. MARX, Karl; ENGELS, Friedrich/ COUTINHO, Carlos Nelson [et. al.]. O Manifesto Comunista 150
anos depois. Organizador: Daniel Aarão Reis Filho. Rio de Janeiro: Contraponto; São Paulo: Fundação Perseu
Abramo, 1998, p. 08.
43
Na comunidade real, os indivíduos obtêm simultaneamente sua liberdade na e por meio de sua
associação.109
Com essa passagem do individual para o coletivo, como uma espécie de dissolução do
pessoal, do particular, no universal, na comunidade, possibilitada, justamente, pela união
geral, necessária e revolucionária dos trabalhadores, dos sujeitos reais, segundo Antonio
Cicero, Marx defende uma posição anti-individualista semelhante à de Hegel – com sua
“vontade geral”110 e “unidade interpenetrante da universalidade e da individualidade” 111 –, ao
postular que cada indivíduo só se torna verdadeiramente livre, quando há uma conciliação
entre o seu interesse e o do coletivo:
Realmente, toda nova classe que toma o lugar de outra que dominava anteriormente é
obrigada, para atingir seus fins, a apresentar seu interesse como o interesse comum de todos os
membros da sociedade, quer dizer, expresso de forma ideal: é obrigada a dar às suas ideias a
forma da universalidade, a apresentá-las como as únicas racionais, universalmente válidas. A
classe revolucionária por já se defrontar desde o início com uma classe, surge não como
classe, mas sim como representante de toda a sociedade; ela aparece como a massa inteira da
sociedade diante da única classe dominante. Ela pode fazer isso porque no início seu interesse
realmente ainda coincide com o interesse coletivo de todas as demais classes não dominantes e
porque, sob a pressão das condições até então existentes, seu interesse ainda não pôde se
desenvolver como interesse particular de uma classe particular. 112
Para o poeta-filósofo, o Estado sacralizado hegeliano é substituído pela idealização de

um novo tipo de comunidade, ainda por vir, o comunismo, isto é, uma sociedade sem
antagonismos de classes. Marx atribui ao proletariado, enquanto o “possível portador material
do projeto da vontade geral”113, o papel de conduzir a revolução comunista, em nome de todas
as classes que compõem a sociedade civil, pois “todos os movimentos precedentes foram
movimentos de minorias ou em interesse de minorias. O movimento proletário é o movimento
autônomo da imensa maioria no interesse da imensa maioria”114. A revolução comunista
levaria o proletariado ao poder e extinguiria o Estado como entidade burocrática e isolada da
109
Idem. A ideologia alemã: crítica da mais recente filosofia alemã em seus representantes Feuerbach, B. Bauer
e Stirner e do socialismo alemão em seus diferentes profetas (1845-1846). Supervisão Editorial: Leandro
Konder. Tradução: Rubens Enderle, Nélio Schneider e Luciano Cavini Martorano. Texto final: Rubens Enderle.
São Paulo: Boitempo, 2007, p. 64.
110
111
112
MARX, Karl & ENGELS, Friedrich. O p. cit. p. 48-49.
113
Idem. MARX, Karl; ENGELS, Friedrich/ COUTINHO, Carlos Nelson [et. al.]. O Manifesto Comunista 150
anos depois. Organizador: Daniel Aarão Reis Filho. Rio de Janeiro: Contraponto; São Paulo: Fundação Perseu
Abramo, 1998, p. 50.
114
Ibid. p. 19.
44
sociedade civil, instituindo, assim, o Estado democrático, o qual representaria, de fato, os

interesses da vontade geral, sob a forma da “ditadura do proletariado”, que seria o período de
transição da sociedade capitalista à sociedade comunista, rumo à abolição de todas as classes,
à emergência de uma sociedade sem exploração e, por fim, à superação do próprio
capitalismo. Além disso, a revolução proletária traria a possibilidade de realização das
“promessas de emancipação humana”115 enunciadas, especialmente, pela Revolução Francesa
– liberdade, igualdade, democracia, justiça, direitos humanos, etc. –, porém não cumpridas,
conforme evidencia Carlos Nelson Coutinho:
No mundo do trabalho, no mundo dos que geram as riquezas de que o capital se apropria, se
gestam as principais forças objetiva e subjetivamente interessadas na construção de uma nova
ordem social – a sociedade comunista –, que Marx e Engels concebem não como um retorno
romântico ao passado ou como uma utopia abstrata, mas como o desfecho de um movimento
capaz de recolher os momentos emancipatórios trazidos pela modernidade capitalista e, ao
mesmo tempo, de superar suas contradições e impasses. 116
Lançando uma pergunta retórica, Antonio Cicero critica a tomada de poder pelo
proletariado para a instauração de sua ditadura, no sentido de que com a revolução comunista
haveria a substituição da ditadura da burguesia por outra ditadura, isto é, o Estado continuaria
a representar os interesses particulares de uma classe, agora, a dos proletários: “Será preciso
dizer mais?”117, ironiza o poeta-filósofo. No entanto, Carlos Nelson Coutinho ressalta que
Marx e Engels apontam o comunismo como o “herdeiro e verdadeiro realizador da
democracia”118, e não um opositor desta, “– como se compraz em afirmar até hoje o
liberalismo, o qual, de resto, ao longo de suas muitas metamorfoses, quase sempre se opôs à
efetiva democracia –, mas sim a sua completa realização”. As lutas emancipatórias dos
proletários devem ser travadas no campo da política e, para tanto, é necessário que os
trabalhadores se organizem em partidos políticos, que são os principais instrumentos efetivos
capazes de fornecer as condições necessárias à revolução, impulsionando e direcionando as
lutas do proletariado, a fim de garantir a verdadeira universalidade e “promover a passagem
da “classe em si” à classe para si”, ou seja, do proletariado como fenômeno objetivo ao
proletariado como sujeito coletivo autoconsciente [...]”119.
115
Ibid. p. 56.
116
Ibid. p. 54.
117
118
MARX, Karl; ENGELS, Friedrich/ COUTINHO, Carlos Nelson [et. al.]. Op. cit. p. 56.
119
Loc. cit.
45
Partindo do princípio de que “a “libertação” é um ato histórico e não um ato de

pensamento”, como defendem Marx e Engels n’A ideologia alemã, o direito natural, portanto,
garante ao indivíduo uma liberdade contratual, falsa, meramente formal e abstrata. O direito é
privado assim como a propriedade, favorecendo as classes economicamente dominantes. A
liberdade e igualdade jurídica expressam somente a ilusão de uma vontade universal que é, na
realidade, uma vontade arbitrária e particular. E para manter, validar e assegurar os interesses
desses grupos privilegiados – o lucro, a propriedade privada dos meios de produção e a
exploração da mão-de-obra assalariada –, o Estado dispõe de aparatos como o poder político,
judiciário e as forças institucionais de controle e repressão social, como a polícia, o exército e
a prisão. As leis do mercado baseadas na liberdade garantem, por exemplo, a demissão de
trabalhadores, a redução de seus salários e o não cumprimento, por parte do capitalista, das
mínimas condições dignas de trabalho. As relações jurídicas fundamentadas na liberdade e
igualdade jurídica ocultam e resguardam um processo histórico violento de exploração do
capital sobre os trabalhadores assalariados. Nesse caso, contraditoriamente, ser livre consiste
em uma espécie de requisito para a não liberdade. Marx tenta demonstrar, de modo histórico,
como o trabalhador, destituído de suas condições objetivas de trabalho, torna-se um
trabalhador assalariado livre, e o capitalista, apropriando-se do capital, institui a propriedade
privada dos meios de produção material. O trabalhador torna-se livre, porém reificado e
alienado. Por isso, criticando as concepções metafísicas acerca da liberdade, o autor de O
capital afirma que os indivíduos são verdadeiramente livres quando dispõem de condições
materiais que lhes permitem produzir, na prática, no mundo real, suas próprias condições
objetivas e concretas de existência. O próprio capital liberta o trabalhador para que ele possa
ir ao mercado vender a sua força de trabalho, contudo estabelece novas leis econômicas
alicerçadas não no coletivo, na vontade geral, no bem estar comum, mas no individualismo.
Contrapondo-se a Marx e a Engels, com relação às críticas destes ao direito natural negativo,
Antonio Cicero posiciona-se contrário à ideia de que a liberdade possa estar associada à
conciliação dos interesses de cada indivíduo com os de toda a sociedade. Ele reconhece que o
sujeito real, no capitalismo, não controla as condições materiais de sua própria existência, não
decide a respeito dos meios de produção, nem sobre sua vida econômica, sua remuneração e
tempo de serviço: “Se sou um burguês, o golpe de um especulador inglês na China pode
levar-me à falência no Brasil. Se sou operário, não escolho patrão nem salário nem tempo de
trabalho. Diante dessa realidade, parece frívolo defender a liberdade negativa”120. Entretanto,
120
46
o poeta-filósofo sustenta que, necessariamente, deve haver a possibilidade de os interesses de

cada indivíduo não coincidirem com os da sociedade como um todo: “Os interesses, as
escolhas e os valores dos diferentes membros da sociedade devem poder ser incompatíveis
uns com os outros”121. Ele afirma que não é pertinente a ninguém, seja um indivíduo
particular, seja uma determinada classe ou grupo social, deter os meios de produção – a terra,
as fábricas e indústrias, as minas, e todo o aparelhamento produtivo da sociedade –, pois “a
multiplicidade real e virtual dos desejos e das representações da felicidade se reflete melhor
no mercado, isto é, no não particular, isto é, no universal negativo, do que em qualquer
conjunto particular de decisões”122. O problema é que no capitalismo, na democracia
burguesa, o ponto de partida não é o interesse coletivo, ou o “universal negativo”, o “não
particular”, de que fala Antonio Cicero, mas a liberdade individual. A economia capitalista
liberal não é o reduto da liberdade, como defendem liberais e neoliberais, ainda reféns das
aparências das práticas de livre iniciativa e concorrência intrínsecas às relações
mercadológicas. Marx preocupa-se em desmistificar a liberdade burguesa, desvelando as
relações violentas e profundamente tirânicas e opressoras, respaldadas na liberdade jurídica
dos indivíduos. A democracia burguesa consiste em um aspecto formal político e jurídico
constitutivo do sistema capitalista, uma espécie de roupagem perfeita que visa mascarar todo
o processo de exploração capitalista e, por isso mesmo, ela transfere às relações humanas, de
um modo geral, as diretrizes das relações econômicas, das leis do mercado, próprias do
capitalismo. Em seus Escritos políticos, György Lukács afirma que “ser cidadão da pólis, ser
coparticipante ativo de sua democracia, não é simplesmente uma categoria determinante da
superestrutura política, mas é também, ao mesmo tempo e de modo inseparável, a base
econômica do ser social, da forma material de vida para cada cidadão”123. A princípio, todo e
qualquer indivíduo possui o direito à liberdade. Mas essa liberdade se encontra limitada ao
interesse, à vontade e à ação, divergentes dos outros indivíduos que compõem a sociedade. A
incompatibilidade de interesses entre os mesmos, isto é, a proporção das desigualdades entre
eles, é o que determina esse limite da liberdade individual. Com a “multiplicidade real e
virtual dos desejos e representações da felicidade”, a diversidade de interesses, vontades,
escolhas e valores antagônicos entre os diferentes membros da sociedade civil, o limite da
liberdade de um indivíduo em particular é determinado pelo estabelecimento de consensos
mínimos com os demais integrantes da coletividade. Na democracia burguesa e liberal, o que
121
Loc. cit.
122
Loc. cit.
123
LUKÁCS, György. Socialismo e democratização: escritos políticos 1956-1971. Organização, Introdução e
Tradução: Carlos Nelson Coutinho e José Paulo Netto. Rio de Janeiro: Editora UFRJ , 2008, p. 87.
47
caracteriza a desigualdade entre os indivíduos é o fator econômico, a apropriação do capital, o

domínio das forças produtivas da sociedade. As relações de desigualdade, portanto, são
fundamentadas na proporção em que se distribui o capital entre os segmentos do coletivo.
Nesse sentido, elas se estruturam desde os proletários, aqueles que são privados do capital,
logo não controlam as condições materiais de sua existência, até o nível mais alto, dos
capitalistas, os que detêm os meios de produção. E essas distinções econômicas entre os
membros da sociedade que expressam as relações de desigualdade entre os mesmos, exercem
uma forte influência naqueles consensos necessários à limitação da liberdade de cada
indivíduo, como aponta Vladimir Lenin: “No mais democrático Estado burguês, as massas
oprimidas deparam a cada passo com a contradição flagrante entre a igualdade formal, que a
«democracia» dos capitalistas proclama, e os milhares de limitações e subterfúgios reais que
fazem dos proletários escravos assalariados”124. Diante desse cenário, realmente não só
“parece frívolo defender a liberdade negativa”, conforme diz Antonio Cicero, mas, de fato,
representa uma tarefa puramente abstrata e irrealizável. Em seu texto “O problema da
liberdade”, Caio Prado Junior argumenta que:
É interessante observar que os defensores da ordem burguesa usam o fato da desigualdade dos
indivíduos para criticarem, como utópico, o socialismo que pretenderia realizar, segundo os
mesmos críticos, uma igualdade impossível. “Não é praticável” – afirmam – “tratar igualmente
indivíduos naturalmente desiguais”. Ora, é precisamente isso que ocorre no regime burguês,
que se funda numa figurada igualdade jurídica que não corresponde aos fatos reais. E é
socialismo que retifica essa posição. O socialismo, ao contrário do que se acha como opinião a
respeito dele muito difundido, não é e está longe de ser igualitarista. O socialismo (o
verdadeiro socialismo, bem entendido, porque sob o rótulo socialista não faltam hoje as mais
disparadas fantasias) reconhece a desigualdade, e não pretende eliminar ou desconhecer as
desigualdades que são da natureza humana. A desigualdade que se procura corrigir é aquela
criada pelo regime social, e sobreposta e acrescentada à desigualdade natural e biológica.125
No entanto, fazer do interesse particular de um indivíduo, do proletariado ou de

qualquer outra classe ou grupo social, uma vontade geral a ser representada e atendida pelo
Estado ou pelos indivíduos produtores livremente associados126, segundo o poeta-filósofo,
significa eleger uma positividade em detrimento de outras. No momento em que as vontades –
individual e coletiva – coincidem entre si e as classes e todos os estamentos se dissolvem,
124
LENIN, Vladimir Ilytch. “A Revolução Proletária e o Renegado Kautsky”. In: Obras Escolhidas em Três
Tomos. Tradução: Edições Avante! Lisboa: Edições Progresso, 1977.
125
PRADO Jr., Caio. O que é liberdade: capitalismo versus socialismo. Coordenação: Vanya Sant’Anna.
Coleção Primeiros Passos. São Paulo: Brasiliense, 1999, p. 15.
126
MARX, Karl. O capital: crítica da economia política. Livro I: O processo de produção do capital. Tradução:
Rubens Enderle. São Paulo: Boitempo, 2013, p. 214.
48
para ele, consiste em privilegiar a invariabilidade no lugar da multiplicidade de interesses

inconciliáveis de cada indivíduo:
Não é nem sequer desejável que não haja contradição entre o interesse de diferentes indivíduos
entre si ou entre o seu interesse pessoal por um lado e o seu interesse comunal putativo por
outro. Desejar o contrário já é eleger a uniformidade e não a diversidade, quer dizer, já é
escolher um valor positivo no lugar de outros. Fazer porém do objeto de semelhante
predileção pessoal (perfeitamente legítima, enquanto tal) um desideratum social, a ser
realizado pelo Estado ou pela “comunidade dos indivíduos reais” – que, no final das contas,
consiste no Estado, no Partido e/ou em organizações sindicais – configuraria violência contra
os que preferem o valor oposto.127
No entendimento de Antonio Cicero, o comunismo representa a dissolução do

indivíduo com suas infinitas particularidades e a hegemonia do coletivo, em uma tentativa de
uniformização da sociedade. Partindo dessa premissa, ele ressalta que Adam Smith, um dos
principais teóricos do liberalismo econômico, em sua mais conhecida obra A riqueza das
nações, publicada em 1776 – no mesmo ano da “Declaração de Independência dos Estados
Unidos” –, não defende apenas a economia capitalista liberal, mas também “abre espaço para
um individualismo radical”128, uma vez que “pela primeira vez na história, não é possível
invocar o bem comum para impor uniformidade comportamental ou ideológica”. Além de
prever o direito à propriedade privada, a livre concorrência e a acumulação de capital, o
liberalismo econômico sustenta que o mercado dispõe de mecanismos próprios de regulação e
se manifesta dentro de uma ordem natural implícita, orientada por leis objetivas e inteligíveis,
logo dispensa a possibilidade de intervenção estatal ou de qualquer membro ou segmento
social, na medida em que os indivíduos, agindo em interesse próprio, são capazes de produzir
o bem coletivo, isto é, efeitos econômicos positivos à sociedade. A afirmação do interesse
privado no âmbito das relações humanas, fundamentada na noção de que benefícios sociais
resultam da busca do interesse particular, trata-se de uma ideia, mencionada por Antonio
Cicero, trazida pelo médico e escritor holandês Bernard Mandeville, em seu poema “The
Grumbling Hive, or Knaves turn´d Honest” – “A Colmeia Murmurante, ou Canalhas tornados
Honestos” –, republicado entre 1714 e 1729, em sua polêmica obra intitulada The Fable of the
Bees, or Private Vices, Publick Benefits – A Fábula das Abelhas, ou Vícios Privados,
Benefícios Públicos. A comunidade das abelhas, descrita no referido poema, metaforicamente,
apresenta a sociedade humana em pleno progresso, enquanto prosperam os vícios dos
127
128
Ibid. p. 156.
49
homens, como vaidade, preguiça, gula, luxúria, inveja, ganância, orgulho. Estes, e não as
virtudes, ao contrário do que em geral se espera, constituem os verdadeiros pilares do
desenvolvimento econômico e social da colmeia ou, no caso, da própria sociedade. O bem
comum, portanto, não seria um resultado da bondade e das virtudes dos indivíduos, mas de
seus vícios privados, como dizem alguns versos:
[...]
Assim, o vício imperava em cada parte,
Embora o todo fosse um paraíso;
Incensados na paz, temidos na guerra,
Tinham o respeito dos estrangeiros,
E, na abundância de riqueza e vidas,
Eram a força preponderante entre todas as colmeias.
Tais eram as bênçãos daquele estado
Que seus crimes conspiravam para torná-lo grandioso;
E a virtude, que com a política
Aprendera milhares de artifícios sutis,
Tornara-se, pela feliz influência,
Amiga do vício, e desde então
O pior elemento em toda a multidão
Fazia algo para o bem comum.
Era essa a estatística que regia
O todo, do qual cada parte reclamava;
Isso, como na harmonia musical,
Conciliava as dissonâncias no geral.
Grupos diretamente opostos
Ajudavam-se mutuamente, como por perversidade,
E a temperança e a sobriedade
Serviam à embriaguez e à gula.
A avareza, raiz do mal,

Esse maldito, perverso, pernicioso vício,
Era escrava da prodigalidade,
O pecado nobre; enquanto o luxo
Empregava um milhão de pobres,
E o orgulho odioso, mais um milhão.
A própria inveja e a vaidade
Eram ministros da indústria;
Sua extravagância predileta, a volubilidade
No comer, vestir-se e mobiliar,
Tornara-se, vício estranho e ridículo,
A própria roda que movia os negócios.
Suas leis e seus trajes eram, igualmente,
Coisas mudáveis,
Pois, o que em certo momento era bem visto,
Meio ano depois se tornava crime.
Entretanto, enquanto assim alteravam suas leis,
Sempre encontrando e corrigindo imperfeições,
50
Através da inconstância reparavam falhas

Que a prudência não poderia prever. 129
Acreditando que o “vício fomentava a engenhosidade”/ “Que, unida ao tempo e ao

trabalho,/ Propiciava as comodidades da vida,/ Seus verdadeiros prazeres, confortos e
facilidades”, Adam Smith e Mandeville defendem que a ação coletiva dos indivíduos, em
favor de seus próprios interesses, traz consigo benefícios para a vontade geral. O Estado não
interferindo nas atividades econômicas garante as liberdades de ação individuais. Os agentes
econômicos, movidos por impulsos que lhes são próprios, como a ganância, ambição e
autoestima, impelem o crescimento e desenvolvimento econômico e social, promovendo o
progresso e a prosperidade de forma universalizada. Há uma pequena passagem n’A riqueza
das nações, em que o autor explicita bem essa teoria:
Todo indivíduo empenha-se continuamente em descobrir a aplicação mais vantajosa de todo

capital que possui. Com efeito, o que o indivíduo tem em vista é sua própria vantagem, e não a
da sociedade. Todavia, a procura de sua própria vantagem individual natural ou, antes, quase
necessariamente, leva-o a preferir aquela aplicação que acarreta as maiores vantagens para a
sociedade.130
Na economia capitalista liberal, a ordem natural que regula o livre mercado exige a
maior liberdade individual possível nas relações econômicas, pois o interesse privado consiste
na motivação essencial à divisão social do trabalho e à acumulação de capital, ambas,
supostamente, fundamentais ao desenvolvimento econômico e progresso do bem comum. Se a
boa e próspera sociedade é constituída a partir da comunhão das buscas individualistas, Adam
Smith afirma que todas as ações privadas humanas se originam das paixões, especificamente,
da autoestima, a qual sustentaria todas as demais:
O homem, entretanto, tem necessidade quase constante da ajuda dos semelhantes, e é inútil
esperar esta ajuda simplesmente da benevolência alheia. Ele terá maior probabilidade de obter
o que quer, se conseguir interessar a seu favor a autoestima dos outros, mostrando-lhes que é
vantajoso para eles fazer-lhe ou dar-lhe aquilo de que ele precisa. É isto o que faz toda pessoa
que propõe um negócio a outra. Dê-me aquilo que eu quero, e você terá isto aqui, que você
129
MANDEVILLE, Bernard. The Fable of the Bees, or Private Vices, Publick Benefits. Comentário crítico,
histórico e explicativo de F.B. Kaye Liberty Press, Indianapolis, 1988.
130
SMITH, Adam. A riqueza das nações: investigação sobre sua natureza e suas causas. Com Introdução de
Edwin Cannan. Tradução: Luiz João Baraúna. Apresentação: Winston Fritsch. Volume I. São Paulo: Nova
Cultural, 1996, p. 436.
51
quer — esse é o significado de qualquer oferta desse tipo; e é dessa forma que obtemos uns
dos outros a grande maioria dos serviços de que necessitamos. 131
Retornando ao fato de Antonio Cicero criticar que se faça do interesse privado de um

indivíduo ou de uma determinada classe social, uma vontade coletiva a ser defendida e
realizada pelo Estado, o poeta-filósofo propõe atribuir o princípio do “laissez-faire, laissez-
passer”, característico do liberalismo econômico, também ao que Marx define como
“superestrutura”, que compreende as esferas política, jurídica e religiosa, isto é, as instituições
responsáveis pela produção ideológica da sociedade, “as formas sociais determinadas de
consciência”132, como Estado, justiça, religião, moral, ciência, arte, cultura, filosofia,
educação, etc. A ideia de “deixar o mercado fazer” livremente suas próprias regulamentações,
dispensando a intervenção do Estado nas práticas econômicas e garantindo, assim, as
liberdades privadas e de ação dos indivíduos, para Antonio Cicero, deve ser aplicada à
superestrutura jurídica e política da sociedade, por considerá-la o “núcleo absolutamente
anticomunitário e quase anárquico do liberalismo que permite realizar a democracia
liberal”133. Se “obtemos uns dos outros a grande maioria dos serviços de que necessitamos”,
sem contar com a simples “benevolência alheia”, como descreve Adam Smith, então,
conforme analisa o poeta-filósofo, também “não é relevante sequer o grau de benevolência do
Estado ou da comunidade. Kant estava certo ao pensar que não há maior tirania do que a do
Estado paternalista”134. No entanto, para Marx, como “não é a consciência dos homens que
determina o seu ser, mas, ao contrário, é o seu ser social que determina sua consciência” 135,
todas as relações de produção material, que constituem a estrutura econômica da sociedade –
denominada “infraestrutura” –, condicionam “o processo em geral da vida social, política e
espiritual”, logo “com a transformação da base econômica, toda a enorme superestrutura se
transforma”. Diante disso, o autor salienta que:
Do mesmo modo que não se julga o indivíduo pela ideia que de si mesmo faz, tampouco se
pode julgar uma tal época de transformações pela consciência que ela tem de si mesma. E
preciso, ao contrário, explicar essa consciência pelas contradições da vida material, pelo
conflito que existe entre as forças produtivas sociais e as relações de produção.136
131
Ibid. p. 74.
132
MARX, Karl. Contribuição à crítica da economia política. Tradução e Introdução: Florestan Fernandes. São
Paulo: Expressão Popular, 2008, p. 47.
133
134
Ibid. p. 147-148.
135
136
Ibid. p. 48.
52
A infraestrutura, portanto, condiciona a superestrutura, isto é, as manifestações desta

acabam sendo determinadas pelas alterações daquela, resultantes da passagem de sistemas
econômicos distintos. A infraestrutura econômica da sociedade é a base sobre a qual se edifica
toda a superestrutura jurídica, política, moral, intelectual, ideológica, cultural, etc, e “os
mesmos homens que estabelecem as relações sociais de acordo com a sua produtividade
material produzem, também, os princípios, as ideias, as categorias de acordo com as suas
relações sociais”137. Todavia, Antonio Cicero considera que “quanto maior a diversidade dos
comportamentos e das ideias, mais se diversificam as demandas e as ofertas” 138. Ao contrário
da tese de Marx, quanto maior a “multiplicidade real e virtual dos desejos”, interesses,
escolhas, pensamentos e valores da superestrutura, mais ampla e diversa será a infraestrutura.
Ao voltar-se para a superestrutura entendendo-a como condição para o desenvolvimento da
infraestrutura, o poeta-filósofo parece, talvez, resgatar o idealismo hegeliano, tomando a ideia
como fundamento do real e afirmando o poder definitivo da razão – ou da apócrise – sobre a
realidade. Com isso, ele acredita que a democracia liberal possibilita essa “diversidade dos
comportamentos e das ideias” e, por conseguinte, uma maior diversificação das relações de
oferta e procura, garantindo a supremacia do indivíduo sobre a coletividade, a fim de evitar
uma possível imposição de uma “uniformidade comportamental ou ideológica”. Seguindo o
princípio do laissez-faire, conforme propõe Antonio Cicero, o Estado não deve interferir nas
atividades econômicas, na infraestrutura, muito menos nas produções imateriais e ideológicas
da sociedade, que constituem a superestrutura. Entretanto, Marcuse aponta que “as forças
econômicas do capitalismo, entregues a si mesmas, criam a escravidão, a pobreza e a
intensidade dos conflitos de classes”139. Na democracia liberal, os interesses e motivações
individuais e coletivos encontram-se subordinados ao processo de acumulação do capital. Em
nome do lucro e do livre mercado, a economia capitalista liberal acaba por produzir,
incessantemente, desumanidades, relegando a própria democracia e os direitos humanos. Esse
“núcleo absolutamente anticomunitário e quase anárquico do liberalismo”, a que se refere
Antonio Cicero, ou o que Marcuse chama de “universalidade negativa”, que se apresenta
como o poder do “mercado mundial”, isto é, “da distribuição dos bens sob a produção
internacional de mercadorias”, na verdade, “é um processo universal cego e anárquico, dentro
do qual a demanda do indivíduo só é atendida se se ajusta às exigências da troca” 140. O
137
Idem. Miséria da filosofia: resposta à Filosofia da miséria, do Sr. Proudhon. Tradução: José Paulo Netto.
São Paulo: Expressão Popular, 2009, 126.
138
139
MARCUSE, Herbert, Op. cit. p. 266.
140
Ibid. p. 248.
53
Estado, nesse caso, existe não para controlar a economia, mas para garantir e proteger a
propriedade privada, bem como a liberdade e igualdade jurídica e política dos indivíduos. Se
o comunismo pode significar a troca de uma ditadura por outra – a do proletariado em
substituição à da burguesia –, como acredita o poeta-filósofo, a democracia liberal, porém,
revela-se enquanto uma ditadura do capital. É o poder deste formando a consciência, isto é, a
superestrutura. Em seu livro A criminologia radical, Juarez Cirino dos Santos, doutor em
Direito Penal e pioneiro da criminologia crítica no Brasil, analisa o papel do Direito, na
sociedade capitalista moderna, concebendo-o como “lei do modo de produção”141 da vida
concreta e objetiva dos indivíduos, que garante a instituição e reprodução ideológica das
relações sociais de classes (relações coletivas de produção) sob a dominação política da
democracia liberal, necessária à própria reprodução dessas relações. Para o autor, as relações
de circulação (mercado) são condicionadas às relações de produção, com a mediação do
Direito abstrato, aparentemente livre e igual:
A categoria geral explicativa do Direito, capaz de esclarecer as relações entre a aparência e a

realidade de suas funções, é o conceito de modo de produção da vida material: a proteção da
liberdade e da igualdade na esfera de circulação esconde a dominação política e a exploração
econômica de classe na esfera de produção. O Direito, como relação social objetiva realiza
funções ideológicas aparentes de proteção da igualdade e da liberdade e funções reais ocultas
de instituição e reprodução das relações sociais de produção: a desigualdade das relações de
classes (exploração) e a coação das relações econômicas (dominação) é o conteúdo instituído e
reproduzido pela forma livre e igual do Direito.142
Ainda sobre o papel objetivo e complexo exercido pela superestrutura jurídica e

política do Estado, na economia capitalista liberal, em garantir a propriedade privada dos
meios de produção e do produto do trabalho social – “instituída pela Constituição e
disciplinada pelo Direito Civil”143 –, e legitimar a exploração, Adam Smith afirma que “onde
quer que haja grande propriedade, há grande desigualdade”144, pois “[...] a riqueza de poucos
supõe a indigência de muitos”. Em função disso, para impedir que os despossuídos invadam a
propriedade privada na tentativa de “suprir carências econômicas”145, faz-se necessário o
“braço poderoso” do Estado, isto é, da justiça, a fim de proteger o patrimônio e os recursos
materiais do proprietário:
141
SANTOS, Juarez Cirino dos. A criminologia radical. Curitiba: ICPC; Lumen Juris, 2006, p. 99.
142
Ibid. p. 129.
143
Idem. Direito penal: parte geral. Curitiba: ICPC; Lumen Juris, 2008, p. 17.
144
SMITH, Adam. A riqueza das nações: investigação sobre sua natureza e suas causas. Com Introdução de
Edwin Cannan. Tradução: Luiz João Baraúna. Volume II. São Paulo: Nova Cultural, 1996, p. 188.
145
SANTOS, Juarez Cirino dos. A criminologia radical. Curitiba: ICPC; Lumen Juris, 2006, p. 12.
54
[...] a avareza e a ambição dos ricos e, por outro lado, a aversão ao trabalho e o amor à
tranquilidade atual e ao prazer, da parte dos pobres, são as paixões que levam a invadir a
propriedade – paixões muito mais constantes em sua atuação e muito mais gerais em sua
influência. Onde quer que haja grande propriedade, há grande desigualdade. Para cada pessoa
muito rica deve haver no mínimo quinhentos pobres, e a riqueza de poucos supõe a indigência
de muitos. A fartura dos ricos excita a indignação dos pobres, que muitas vezes são movidos
pela necessidade e induzidos pela inveja a invadir as posses daqueles. Somente sob a proteção
do magistrado civil, o proprietário dessa propriedade valiosa – adquirida com o trabalho de
muitos anos, talvez de muitas gerações sucessivas – pode dormir à noite com segurança. A
todo momento ele está cercado de inimigos desconhecidos, os quais, embora nunca o tenham
provocado, jamais consegue apaziguar, e de cuja injustiça somente o braço poderoso do
magistrado civil o pode proteger, braço este continuamente levantado para castigar a injustiça.
É, pois, a aquisição de propriedade valiosa e extensa que necessariamente exige o
estabelecimento de um governo civil. Onde não há propriedade, ou, ao menos, propriedade
cujo valor ultrapasse o de dois ou três dias de trabalho, o governo civil não é tão necessário. 146
Na alegoria da colmeia de Mandeville, por exemplo, a Justiça, aparentemente, “célebre

pela equanimidade”, no entanto, subornada pelo capital, protege somente os abastados e
influentes, e pune, com violência e morte, exclusivamente, “os pobres e desesperados”:
[...]
A própria Justiça, célebre pela equanimidade
Embora cega não perdera o tato;
Sua mão esquerda, que deveria sustentar a balança,
Deixara-a muitas vezes pender, subornada com ouro;
E, conquanto parecesse imparcial,
Quando se tratava de punição corporal,
Alardeava seguir curso regular
Em assassinatos e todos os crimes violentos,
Porém alguns, primeiro mandados ao pelourinho por desonestidade,
Eram enforcados na própria corda com que haviam sido açoitados.
Contudo, pensava-se, a espada que ela empunhava
Reprimia apenas os pobres e desesperados
Que, impelidos por mera necessidade,
Eram amarrados à árvore dos desgraçados
Por crimes que não mereciam tal destino,
Senão para proteger os ricos e poderosos.147
A respeito do direito natural negativo, retornando ao pensamento de Antonio Cicero,

este constata que, se de um lado, a Revolução Francesa representou o fim dos privilégios
absolutistas monárquicos, aristocráticos e clericais, bem como a emergência dos direitos
democráticos individuais e coletivos dos homens, em termos universais, a partir da
146
Loc. cit.
147
MANDEVILLE, Bernard. The Fable of the Bees, or Private Vices, Publick Benefits. Comentário crítico,
histórico e explicativo de F.B. Kaye Liberty Press, Indianapolis, 1988.
55
“Declaração dos Direitos do Homem e do Cidadão”, fundamentada nas ideias de liberdade,

igualdade, direito à propriedade privada e de resistência à opressão política, e influenciada
pelo próprio direito natural, além de servir de base à “Declaração Universal dos Direitos
Humanos”, promulgada pelas Nações Unidas; por outro, ela consistiu no início do governo
totalitário e ditatorial moderno, com a instalação do radicalismo democrático da República
Jacobina, constituída por representantes da média e pequena burguesia, sob a liderança de
Robespierre. No ímpeto de promover a democracia, os revolucionários acabaram por colocar
em prática o período do “Grande Terror”, em que guilhotinavam seus principais opositores e
os suspeitos de conspiração. Com a queda do regime absolutista, de acordo com o poeta-
filósofo, uma espécie de “aliança profana” formou-se contrária ao direito natural negativo,
isto é, à razão, isto é, à apócrise:
Enquanto os apologistas do ancien régime tentavam desmoralizar não só a Revolução

Francesa mas todo liberalismo, os revolucionários garantiam que, o ancien régime já tendo
sido derrotado, a luta agora não era mais pela defesa do direito enquanto liberdade mas contra
ele, na medida em que ele representava o triunfo do individualismo, inimigo do comunismo. O
inimigo principal do revolucionário não eram as classes tradicionais e o caráter fechado e
particular das antigas instituições e concepções do mundo. A concepção contra a qual ele
lutava e que, em aliança com as classes tradicionais, buscava desmoralizar, era a apócrise que,
antes mesmo de ser totalmente explicitada já era considerada "superada”. O resultado é que,
longe de experimentar as últimas consequências libertárias da apócrise, o mundo começou a
sofrer uma restauração aristocratizante e religiosa da qual ainda hoje não se libertou. 148
Segundo Antonio Cicero, há uma concepção equivocada do senso comum, em

conceber a modernidade, assim como a razão, que é a própria apócrise, como totalitária e de
“caráter destrutivo”149. Ele afirma que, no mundo moderno, lamenta-se a destruição, por
exemplo, da religião, da moral, da arte, etc., promovida, supostamente, por uma
“racionalidade exagerada”. No entanto, o que de fato se lamenta, conforme observa o poeta-
filósofo, é a perda da hegemonia de uma determinada religião sobre as demais; de princípios e
valores específicos sobre os outros; ou de certos gêneros artísticos, sobre as outras formas de
produção de arte. Diante da perda do privilégio de um interesse ou escolha perante um outro
(ou a outros), o que se lamenta é, justamente, o pleno exercício da liberdade individual e de
ação, isto é, a experimentação do poder libertário da apócrise. Por isso, o que se está sempre
pleiteando, portanto, é a extinção das religiões, dos princípios e valores morais, das formas e
gêneros artísticos, apenas alheios. Talvez, essa demanda seja uma das expressões do
148
149
Loc. cit.
56
individualismo radical – “inimigo do comunismo” –, característico do próprio liberalismo

econômico.
Em sua obra Capitalismo e Liberdade, o economista Milton Friedman, um dos mais
influentes teóricos do liberalismo econômico, defensor do laissez faire e do livre mercado,
afirma que “a essência da filosofia liberal é a crença na dignidade do indivíduo, em sua
liberdade de usar ao máximo suas capacidades e oportunidades de acordo com suas próprias
escolhas, sujeito somente à obrigação de não interferir com a liberdade de outros indivíduos
fazerem o mesmo”150. Na realidade concreta e objetiva da sociedade capitalista, não é bem
isso que se observa. Se a democracia liberal permite a liberdade política aos indivíduos de
todas as classes – sufrágio universal, organização em sindicatos, associações, partidos
políticos –, sendo a “condição necessária para o projeto político das classes trabalhadoras
integradas ou excluídas do mercado de trabalho”151, por outro lado, ela restringe o direito dos
sujeitos “livres” e “iguais” de desenvolverem amplamente suas potencialidades, talentos,
objetivos e diferenças, uma vez que os interesses e vontades dos mesmos se encontram
reduzidos ao lucro, à ética do livre mercado, à acumulação do capital e à propriedade privada
dos meios de produção, como retrata Caio Prado Jr.:
[...] a liberdade burguesa não passa de ilusão, pois outorga ao indivíduo uma faculdade que as
contingências da vida coletiva lhe subtraem logo em seguida. Ou subtraem, na maior parte dos
casos, da maioria dos indivíduos. O indivíduo é livre de escolher e determinar sua ação. Mas
quando procura realizar e tornar efetiva essa sua escolha, verifica que as contingências da vida
social determinadas pela livre escolha de outros indivíduos mais bem situados que ele, lhe vão
afunilando a ilimitada liberdade inicial, e tolhendo sua ação até reduzi-la a uma esfera mínima
a que ele se verá inapelavelmente restringindo e condenado.152
Na democracia liberal tem-se, portanto, liberdade econômica para um indivíduo

acumular capital e utilizá-lo, e também sua propriedade privada, como bem quiser; não ser
obrigado a pagar muitos impostos, nem ter o seu empreendimento regulado pelo Estado.
Além disso, são preservadas as liberdades individuais e coletivas, a liberdade de pensamento e
expressão. Mas, essa liberdade não é, efetivamente, libertadora. É a situação social do
indivíduo que permite a ele desfrutar de alguns direitos. A liberdade defendida pelos liberais
acaba por privilegiar uma minoria economicamente dominante, e suprimindo os direitos da
maioria da população, que tem suas condições materiais de existência e seus desejos atrelados
150
FRIEDMAN, Milton. Capitalismo e liberdade. Organização: Igor César Franco. Versão E-book , p. 197.
151
SANTOS, Juarez Cirino dos. Op. cit. p. 108.
152
PRADO Jr., Caio. Op. cit. p. 59.
57
à quantidade de riqueza que dispõe. Contudo, nem mesmo aqueles que pertencem aos setores
mais privilegiados da sociedade civil podem ser considerados indivíduos plenamente livres,
pois se encontram reduzidos a servos da busca desenfreada pelo dinheiro, ainda que seus
grilhões estejam menos apertados, em relação aos dos mais pobres. Essa nova ordem mundial
se define como democrática, mas nada tem a ver com o conceito da palavra “democracia”,
originário da Grécia. Longe de ser um “governo do povo”, a democracia liberal consiste numa
democracia de mercado, em que o Estado moderno se torna forte para atender às
reinvindicações dos sistemas financeiros e aos grandes interesses internacionais, em
detrimento das políticas públicas dirigidas à assistência às demandas reais da população, cujos
direitos vem sendo, progressivamente, cerceados. Em seu livro Por uma outra globalização:
do pensamento único à consciência universal, Milton Santos acrescenta:
Afirma-se, também, que a “morte do Estado” melhoraria a vida dos homens e a saúde das
empresas, na medida em que permitiria a ampliação da liberdade de produzir, de consumir e
de viver. Tal neoliberalismo seria o fundamento da democracia. Observando o funcionamento
concreto da sociedade econômica e da sociedade civil, não é difícil constatar que são cada vez
em menor número as empresas que se beneficiaram desse desmaio do Estado, enquanto a
desigualdade entre os indivíduos aumenta. 153
Retomando a exigência de Antonio Cicero em estender o princípio do laissez-faire à

superestrutura, que é a esfera jurídica, política e ideológica da sociedade, para ele “quanto
maior a diversidade dos comportamentos e das ideias, mais se diversificam as demandas e as
ofertas”. No entanto, na realidade da economia capitalista liberal, em que a tirania do
dinheiro, do consumo e da informação regulam a vida individual e coletiva, há um processo
de uniformização do pensamento, do comportamento e das ações, conduzido pelos agentes
hegemônicos do mercado que, na prática, relegam os interesses sociais diversos, como analisa
Milton Santos:
A associação entre a tirania do dinheiro e a tirania da informação conduz, desse modo, à

aceleração dos processos hegemônicos, legitimados pelo “pensamento único”, enquanto os
demais processos acabam por ser deglutidos ou se adaptam passiva ou ativamente, tornando-se
hegemonizados. Em outras palavras, os processos não hegemônicos tendem seja a desaparecer
fisicamente, seja a permanecer, mas de forma subordinada, exceto em algumas áreas da vida
social e em certas frações do território onde podem manter-se relativamente autônomos, isto é,
capazes de uma reprodução própria. Mas tal situação é sempre precária, seja porque os
153
SANTOS, Milton. Por uma outra globalização: do pensamento único à consciência universal. Rio de
Janeiro: Record, 2008, p. 42.
58
resultados localmente obtidos são menores, seja porque os respectivos agentes são
permanentemente ameaçados pela concorrência das atividades mais poderosas. 154
O laissez-faire atribuído ao livre mercado, portanto, na democracia liberal, não pode

ser estendido à superestrutura, justamente, porque “sem o controle dos espíritos seria
impossível a regulação pelas finanças”155. Quem liberta e empodera, na ditadura de mercado,
é o dinheiro e a capacidade de consumo. Em tempos de “economização” 156 e “monetarização”
da vida social e privada, imaginar que todo e qualquer indivíduo dispõe da plena “liberdade
de usar ao máximo suas capacidades e oportunidades de acordo com suas próprias escolhas”,
significa acreditar, paradoxalmente, em um possível capitalismo humanizado. Na economia
de mercado, como “o Direito Penal garante a desigualdade social fundada na relação
capital/trabalho assalariado das sociedades capitalistas”157, conforme sustenta Juarez Cirino
dos Santos, quem não consegue mais vender sua força de trabalho nem consumir mercadorias
tem sua condição de pobreza e exclusão acentuada, o que pode levar o indivíduo deserdado à
marginalização, e a um estado de vulnerabilidade social capaz de transformá-lo em um
“sujeito criminalizável”158, logo potencial vítima da violência dos aparatos repressores de
controle social do Estado, como a polícia e a justiça. Diante disso, o autor afirma que:
[...] a proteção de relações sociais desiguais, mediante garantia da relação capital/ trabalho
assalariado, significa proteção dos processos sociais de produção e de circulação de bens
materiais, que determinam a concentração da riqueza e do poder no polo do capital, e a
generalização da miséria e da dependência no polo do trabalho assalariado.159
Apesar de o Estado garantir e proteger as liberdades individuais e coletivas, a

liberdade de pensamento e expressão, nem todo indivíduo, na realidade concreta da sociedade
capitalista, tem o seu direito objetivo à livre expressão de suas potencialidades, de manifestar
livremente sua criatividade e, por isso, na maioria dos casos, não consegue produzir seus
meios de subsistência, através de suas próprias escolhas profissionais, tendo de buscar outras
carreiras ou empregos que o mercado determina. Sobre isso, no Manifesto, Marx já constatava
que a burguesia havia despido “de sua auréola todas as atividades veneráveis, até agora
154
Ibid. p. 35.
155
Loc. cit.
156
Ibid. p. 18.
157
SANTOS, Juarez Cirino dos. Direito penal: parte geral. Curitiba: ICPC; Lumen Juris, 2008, p. 16.
158
Ibid. p. 13.
159
Ibid. p. 17.
59
consideradas dignas de pudor piedoso. Transformou o médico, o jurista, o sacerdote, o poeta e

o homem de ciência em trabalhadores assalariados”160. Ainda que se tenha liberdade de
pensamento e expressão, por exemplo, o mercado não permite a todo e qualquer escritor
publicar, divulgar, imprimir, distribuir e vender suas obras. Não dispondo das mínimas
condições materiais para tal, lhe restam meios alternativos que, de certo modo, democratizam
o acesso à publicação de textos, como páginas eletrônicas gratuitas na internet, blogs, mídias
livres, redes sociais, e-books ou outras estratégias para tentar esquivar-se do totalitarismo do
“livre” mercado e da uniformização da indústria cultural, cuja “ideologia é o negócio” 161, e
seu poder “provém de sua identificação com a necessidade produzida”, conforme evidenciam
Theodor W. Adorno e Max Horkheimer, em Dialética do esclarecimento. Para conseguir
manter-se na sociedade de mercado, o escritor precisa vender mercadorias ou sua força de
trabalho. Sua mercadoria é a sua obra. Caso obtenha o espaço pleiteado, cabe ao escritor uma
pequena percentagem relativa à venda de seus livros, pois a maior parte do lucro compete ao
responsável pelos custos de impressão e distribuição. Alguns escritores entram no jogo do
mercado, a fim de “venderem sua mercadoria” e acabam [re]produzindo uma literatura de
caráter, meramente, comercial, atendendo aos requisitos mercadológicos. Outros realizam
atividades paralelas ao trabalho da escrita, como palestras em eventos literários, acadêmicos,
participação em fóruns, debates, entrevistas. Ou mesmo atuam como jornalistas, professores
universitários, revisores, tradutores, redatores. Dependendo de sua posição social, um escritor
pode ter a “liberdade” de escolher carreiras concomitantes, mas existem aqueles que, sem
escolha, para dispor das condições materiais de sua existência, necessitam vender sua força de
trabalho, tornando-se trabalhadores assalariados, como dizia Marx. Em entrevista à Folha de
São Paulo, no ano de 1994, há mais ou menos dois meses antes do lançamento de seu livro
Espectros de Marx, na França, Jacques Derrida destaca a subserviência da mídia, livre ou
atrelada ao Estado, “aos monopólios de interesse comercial”, que limita a liberdade de criação
dos escritores, regulando suas produções, obedecendo aos critérios do mercado:
Hoje, mais do que nunca, muitos escritores, pensadores, jornalistas, pessoas que representam a
liberdade de palavra, estão ameaçados de morte, ostracizados, expulsos do seu país ou, às
vezes, obrigados a se esconder no interior do mesmo, a se autocensurar. Por que tanto exílio
160
MARX, Karl; ENGELS, Friedrich/ COUTINHO, Carlos Nelson [et. al.]. O Manifesto Comunista 150 anos
depois. Organizador: Daniel Aarão Reis Filho. Rio de Janeiro: Contraponto; São Paulo: Fundação Perseu
Abramo, 1998, p. 10.
161
ADORNO, Theodor W. & HORKHEIMER, Max. Dialética do esclarecimento: fragmentos filosóficos.
Tradução: Guido Antonio de Almeida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1985, p. 113.
60
no exterior e no interior? Por que os escritores, os que inventam formas e trabalham com a
linguagem estão assim tão visados?
A mídia, seja ela estatal ou livre, é controlada por monopólios de interesse comercial, ela é
dirigida pelo mercado.
A mídia é a mediação entre o escritor e o leitor, é um poder que avalia, classifica, sustenta ou
marginaliza e, consequentemente, limita a autonomia de criação. Os escritores começam a só
escrever o que o mercado vai absorver.
A onipotência do mercado exerce um efeito de autocensura, sem falar das censuras ainda mais
graves como as que pesam sobre Salman Rushdie, sobre os escritores que na Índia ou em
outros lugares estão ameaçados de morte.162
Na democracia liberal, ao tratar-se de uma liberdade abstrata, subjetiva, essa liberdade,

ao contrário do que pensava Adam Smith, não produz riqueza, pelo menos para a maioria da
população, mas escraviza os indivíduos a “uma lógica indispensável ao funcionamento do
sistema como um todo”163, como aponta Milton Santos. As relações econômicas que se
estabelecem na sociedade capitalista liberal representam “uma forma de totalitarismo muito
forte e insidiosa, porque se baseia em noções que parecem centrais à própria ideia da
democracia – liberdade de opinião, de imprensa, tolerância –, utilizadas exatamente para
suprimir a possibilidade de conhecimento do que é o mundo, e do que são os países e os
lugares.”164 Segundo o geógrafo brasileiro, a autonomia concedida ao sistema financeiro faz
do dinheiro, em estado puro, o eixo do mundo: “É o dinheiro como, simplesmente, dinheiro,
recriando seu fetichismo pela ideologia” 165 Com isso, o mundo das finanças “move a
economia e a deforma, levando seus tentáculos a todos os aspectos da vida”, o que ele vai
definir como a “tirania do dinheiro". Em uma entrevista166 publicada em 2012, durante o
período de suas férias na Sicília, Itália, Giorgio Agamben afirmou que “Deus não morreu”, ao
contrário do que havia anunciado Nietzsche em A gaia ciência, “ele se tornou Dinheiro”. Para
tentar compreender o funcionamento do sistema capitalista de produção que, de acordo com o
filósofo italiano, não possui qualquer racionalidade, ele retoma a noção de Walter Benjamin,
que concebe o capitalismo enquanto “uma religião, e a mais feroz, implacável e irracional
religião que jamais existiu, porque não conhece nem redenção nem trégua. Ela celebra um
culto ininterrupto cuja liturgia é o trabalho e cujo objeto é o dinheiro”. O capitalismo coloca-
162
Entrevista de Jacques Derrida, publicada no jornal Folha de São Paulo, em 26 de junho de 1994, intitulada
Derrida caça os fantasmas de Marx, extraída do site: http://www1.folha.uol.com.br/fsp/1994/6/26/mais!/24.html.
163
SANTOS, Milton. Op. cit. p. 45.
164
Loc. cit.
165
Ibid. p. 44.
166
Entrevista de Giorgio Agamben, publicada no site http://www.ihu.unisinos.br/noticias/512966-giorgio-
agamben, em 30 de agosto de 2012, com tradução de Selvino J. Assmann, e, originalmente, publicada pelo jornal
online italiano Ragusa News, no site http://www.ragusanews.com/articolo/28021/giorgio-agamben-intervista-a-
peppe-sava-amo-scicli-e-guccione, em 16 de agosto de 2012.
61
se no lugar das religiões, no sentido de que ele assume o papel anteriormente exercido por
estas, ao se propor a responder aos mesmos interesses e inquietações, com os quais costumam
lidar as próprias religiões. Em O capitalismo como religião, uma compilação de escritos de
Benjamin, organizada por Michael Löwy, o filósofo de Berlim cita uma passagem de Adam
Heinrich Müller (1779-1829), que evidencia o caráter escravagista da economia de mercado,
relacionado, justamente, à ideia de uma liberdade abstrata, ilusória, que, na realidade,
aprisiona os indivíduos submetidos à religião do capital:
Escravidão financeira, [...] o tipo de escravidão reinante no momento, é o pior tipo porque está
associada a sentimentos mentirosos de suposta liberdade. Dá no mesmo se me submeto de
uma vez por todas ou se dia após dia se estreitam todas as minhas condições de vida até que eu
mesmo me submeto; dá no mesmo se me vendo de uma vez por todas ou diariamente; em vez
de se apropriarem do meu corpo e, em consequência, do cuidado por ele, tomam agora apenas
o essencial, a sua força, e, gargalhando, deixam o resto do esqueleto inútil à minha
disposição.167
Se, para Antonio Cicero, o jovem Marx (até 1843) teria herdado a posição anti-
individualista de Hegel, e que o individualismo, de fato, constitui um grande adversário do
comunismo, Marcuse, por outro lado, afirma que “são, pois, os indivíduos livres, e não um
novo sistema de produção, que testemunham que se fundiram os interesses comuns e
particulares. O indivíduo é a meta. Esta tendência “individualística” é uma característica
fundamental da filosofia marxista”168. Com a conciliação do interesse de cada indivíduo com
o de todos, a partir da abolição da propriedade privada dos meios de produção, tem-se uma
“nova forma de individualismo”169:
[...] tão logo sejam abolidas as classes e efetivado o interesse do todo na existência de cada
indivíduo, porque, então, “Não é mais necessário representar um interesse particular como
geral, ou o “interesse geral” como dominante”. O indivíduo se torna o sujeito efetivo da
história, de tal maneira que ele mesmo é o universal e manifesta a “essência universal” do
homem.
O comunismo, com sua “abolição positiva da propriedade privada” é, pois, por sua própria
natureza uma nova forma de individualismo, e não somente um novo e diferente sistema
econômico, mas um sistema diferente de vida. O comunismo é a “apropriação real
(Aneignung) da essência do homem, pelo e para o homem, sendo portanto o retorno consciente
do homem... a si mesmo como um ser social, isto é, como um a ser humano”.
167
BENJAMIN, Walter. O capitalismo como religião. Organização: Michael Löwy. Tradução: Nélio Schneider
e Renato Ribeiro Pompeu. São Paulo: Boitempo, 2013, p. 73.
168
MARCUSE, Herbert. Op, cit. p. 245.
169
Ibid. p. 247.
62
Partindo do princípio de que o direito concebido enquanto liberdade representa o

“triunfo do individualismo”, conforme argumenta o poeta-filósofo, no entanto, para
Agamben, em outra entrevista170, esta realizada em Atenas, no ano de 2013, faz-se urgente a
necessidade da busca por novas categorias políticas, visando à construção de uma liberdade
objetiva que, por sua vez, não se reduza à individualidade. De acordo com o autor de Estado
de exceção, a sociedade atual não é verdadeiramente democrática, muito menos política, pela
tendência do poder em despolitizar o status de cidadão:
Acredito que, para entendermos o que estamos habituados a chamar de “situação política”,
devemos levar em conta o fato de que a sociedade em que vivemos talvez já não seja uma
sociedade política. Um fato como esse nos obriga a mudar completamente nossa semântica.
Assim, tentei mostrar que, na Atenas do século V a.C., a democracia começa com uma
politização do status de cidadão. O fato de alguém ser cidadão em Atenas é um modo ativo de
vida. Hoje, em muitos países da Europa, assim como nos Estados Unidos, onde as pessoas não
vão votar, o fato de ser cidadão é algo indiferente. Talvez na Grécia isso valha em menor
medida, pois, pelo que sei, aqui ainda existe algo que se assemelha a uma vida política.
Atualmente, o poder tende a uma despolitização do status de cidadão. O que é interessante
numa situação tão despolitizada é a possibilidade de uma nova abordagem da política. Não
podemos ficar presos às velhas categorias do pensamento político. Urge arriscar, propor
categorias novas. Sendo assim, se no final se verificar uma mudança política, talvez ela será
mais radical do que antes.
Mas essa despolitização, por outro lado, pode abrir espaço para um novo
questionamento acerca da política, cuja relevância, como destaca Milton Santos, está no fato
de ser a “arte de pensar as mudanças e de criar as condições para torná-las efetivas”171. Diante
disso, Agamben afirma que “se quisermos propugnar a democracia, devemos pensar algo que
não tenha relação alguma com aquilo que hoje se chama democracia. Atualmente, a
democracia é uma técnica do poder – uma entre outras”. Portanto, longe de ser efetivamente
libertária, ela não passa de “mera técnica de administração que se baseia em pesquisas de
opinião, nas eleições, na manipulação da opinião pública, na gestão dos meios de
comunicação de massa, etc.”. Sob a tirania do dinheiro e da informação – do poder da mídia –
, a economia capitalista liberal é regida pelo despotismo do consumo e por uma espécie de
“ética da competitividade”172 que, segundo Milton Santos, além de conduzirem ao
170
Entrevista de Giorgio Agamben, intitulada “A democracia é um conceito ambíguo”, realizada em Atenas, em
17 de novembro de 2013, e publicada em italiano na revista eletrônica no Doppiozero, em março de 2014.
A tradução é de Selvino J. Assmann, para o blog da editora Boitempo. Disponível para acesso no site
https://blogdaboitempo.com.br/2014/07/04/agamben-a-democracia-e-um-conceito-ambiguo/, desde 04 de julho
de 2014.
171
SANTOS, Milton. Op. cit. p. 14.
172
Ibid. p. 46-47.
63
“emagrecimento moral e intelectual” do indivíduo, à restrição de sua própria personalidade e

de sua visão de mundo, também convocam “a esquecer a oposição fundamental entre a figura
do consumidor e a figura do cidadão”, e acabam por justificar, igualmente:
[...] os individualismos arrebatadores e possessivos: individualismos na vida econômica (a

maneira como as empresas batalham umas com as outras); individualismos na ordem da
política (a maneira como os partidos frequentemente abandonam a ideia de política para se
tornarem simplesmente eleitoreiros); individualismos na ordem do território (as cidades
brigando umas com as outras, as regiões reclamando soluções particularistas). Também na
ordem social e individual são individualismos arrebatadores e possessivos, que acabam por
constituir o outro como coisa. Comportamentos que justificam todo desrespeito às pessoas são,
afinal, uma das bases da sociedade atual. 173
Enquanto Agamben descreve que, na atual sociedade, há um processo de

despolitização do status de cidadão, mostrando que, em Atenas do século V a.C., ser cidadão
significava “um modo ativo de vida”, ao contrário do que acontece, por exemplo, nos Estados
Unidos e em muitos países europeus, onde o voto é facultativo, e “ser cidadão é algo
indiferente”, Milton Santos constata que no Brasil “jamais houve a figura do cidadão”174:
As classes chamadas superiores, incluindo as classes médias, jamais quiseram ser cidadãs; os
pobres jamais puderam ser cidadãos. As classes médias foram condicionadas a apenas querer
privilégios e não direitos. E isso é um dado essencial do entendimento do Brasil: de como os
partidos se organizam e funcionam; de como a política se dá, de como a sociedade se move. E
aí também as camadas intelectuais têm responsabilidade, porque trasladaram, sem maior
imaginação e originalidade, à condição da classe média europeia, lutando pela ampliação dos
direitos políticos, econômicos e sociais, para o caso brasileiro e atribuindo, assim, por
equívoco, à classe média brasileira um papel de modernização e de progresso que, pela sua
própria constituição, ela não poderia ter.175
Há uma passagem de A ideologia alemã, citada por Antonio Cicero, em que Marx
conceitualiza a divisão do trabalho na sociedade comunista, como aquela capaz de
proporcionar a ampliação e o desenvolvimento das forças produtivas de tal modo que a
produção “multiplicada, que nasce da cooperação dos diversos indivíduos”176, sem os
obstáculos da acumulação do capital, da propriedade privada e da competitividade, já
173
Ibid. p. 47.
174
Ibid. p. 49.
175
Ibid. p. 49-50.
176
64
superados da economia burguesa liberal, se torne abundante e, por conseguinte, possa facultar
ao indivíduo a redução de sua jornada de trabalho e o aumento de seu tempo livre, para se
dedicar a atividades de sua livre escolha, sem coação externa, permitindo, assim, o
desenvolvimento e a manifestação de todas as suas capacidades, potencialidades criativas e
aptidões, sem a necessidade de se especializar em qualquer uma dessas atividades. Eis o
referido trecho:
[...] na sociedade comunista, onde cada um não tem um campo de atividade exclusivo, mas
pode aperfeiçoar-se em todos os ramos que lhe agradam, a sociedade regula a produção geral e
me confere, assim, a possibilidade de hoje fazer isto, amanhã aquilo, de caçar pela manhã,
pescar à tarde, à noite dedicar-me à criação de gado, criticar após o jantar, exatamente de
acordo com a minha vontade, sem que eu jamais me torne caçador, pescador, pastor ou
crítico.177
Com esse trabalho associado, “que nasce da cooperação dos diversos indivíduos
condicionada pela divisão do trabalho”, trabalhar deixa de ser uma imposição externa ao
homem, e passa a ser a realização de algo inerente a ele, até porque, como revela o autor, “a
própria cooperação não é voluntária mas natural”178. No entanto, embora o trabalho, na
sociedade comunista, seja efetivamente livre e emancipado, ele ainda se mantém como uma
atividade absolutamente essencial à existência dos homens, “independente de todas as formas
sociais, eterna necessidade natural de mediação do metabolismo entre homem e natureza e,
portanto, da vida humana”179. O trabalho associado consiste, então, na forma de trabalho mais
livre, justa e humana possível, “com o menor dispêndio de energias e nas condições mais
adequadas e condignas com a natureza humana”180, mas ele não representa a mais livre
atividade humana viável. Segundo Antonio Cicero, a descrição de uma sociedade, onde, além
do trabalho comum, o indivíduo pode, à sua livre escolha, por exemplo, “caçar pela manhã,
pescar à tarde”, cuidar do gado à noite, fazer crítica depois do jantar, compõe “um quadro
extremamente atraente”181. Todavia, o poeta-filósofo argumenta que para realizar todas essas
atividades, “não é necessário nem possível controlar inteiramente, de modo consciente, as
condições de produção que, em última instância permitem isso” 182. Para ele, o indivíduo real
177
Loc. cit.
178
Ibid. p. 38.
179
MARX, Karl. O capital: crítica da economia política. Livro I: O processo de produção do capital. Tradução:
Rubens Enderle. São Paulo: Boitempo, 2013, p. 167.
180
Idem. O capital: crítica da economia política. Livro III: O processo de produção do capital. Tradução:
Reginaldo Sant’Anna. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, vol. VI, 1971b, p. 942.
181
182
Loc. cit.
65
que vive como deseja, livre de qualquer imposição, é exatamente o homem que se vê livre da
própria necessidade do trabalho, libertando-se do que Marx denomina de “reino da
necessidade”183. Esse indivíduo, genuinamente livre, é “o ser humano que se livrou da
obrigação de se preocupar com a sua própria sobrevivência. Sua liberdade consiste no fundo
justamente na liberdade negativa de não ser constrangido a labutar para sobreviver e de não
ser obrigado por outras pessoas a fazer o que não quer”184. É desde o “reino da necessidade”
que se atinge o “reino da liberdade”. Este tem início quando “o trabalho deixa de ser
determinado por necessidade e por utilidade exteriormente imposta; por natureza, situa-se
além da esfera da produção material propriamente dita”185. No entendimento de Marx, é por
intermédio do trabalho que o homem se torna humano, pois consegue agir sobre o meio em
que vive, transformando as forças da natureza de acordo com as suas possibilidades, e
produzindo seus próprios meios de subsistência e o seu modo de viver em sociedade. O
homem se constitui enquanto tal, a partir da forma como produz as condições materiais de sua
existência. E essa produção não se realiza de maneira individualizada, mas coletiva, através
das relações sociais, da interação das atividades exercidas pelos indivíduos. A liberdade
humana, nesse sentido, para os marxistas, consiste na afirmação do trabalho, que é uma
atividade essencialmente humana, como observa Lukács:
Precisamente essa ligação do reino da liberdade com sua base sóciomaterial, com o reino
econômico da necessidade, mostra como a liberdade do gênero humano é o resultado de sua
própria atividade. A liberdade, bem como sua possibilidade, não é algo dado por natureza, não
é um dom concedido a partir do alto e nem sequer uma parte integrante – de origem misteriosa
– do ser humano. É o produto da própria atividade humana, a qual, embora sempre engendre
concretamente algo diferente daquilo que se propusera, termina por ter consequências que
ampliam, de modo objetivo e contínuo, o espaço no qual a liberdade se torna possível [...].186
Se, para Antonio Cicero, o homem livre, que consegue viver “como lhe apraz”, sem
“ser obrigado por outras pessoas a fazer o que não quer”, é, propriamente, aquele que se
libertou do “reino da necessidade”, isto é, da obrigação de trabalhar para a sua própria
sobrevivência, o poeta-filósofo parece dialogar com a fala de Agamben, numa entrevista
deste, intitulada “O pensamento é a coragem do desespero”, concedida à revista cultural
francesa Télérama, ao declarar que “a insistência no trabalho e na produção é uma maldição”.
183
184
185
186
LUKÁCS, György. O jovem Marx e outros escritos de filosofia. Tradução: Carlos Nelson Coutinho e José
Paulo Netto. Rio de Janeiro: UFRJ, 2007, p.241.
66
Ele destaca que as categorias de “trabalho” e “produção”, tão relevantes ao pensamento

marxista, também aparecem como centrais na economia capitalista liberal, e ao assumi-las, a
esquerda teria enveredado por um caminho equivocado. Para o autor italiano, “hoje, não
temos outra representação da realidade do que a operacional, o efetivo. Nós já não
concebemos uma existência sem sentido. O que não é eficaz – viável, governável – não é
real”. Sendo assim, “a próxima tarefa da filosofia é pensar em uma política e uma ética que
sejam liberadas dos conceitos do dever e da eficácia”. Fazendo referência ao termo francês
désoeuvrer, há muito desenvolvido por Jean-Luc Nancy, Maurice Blanchot e Georges Bataille,
Agamben propõe uma espécie de “inoperosidade”, que nada tem a ver com o sentido de
imobilidade e apatia, ao contrário, é concebida enquanto ação, movimento. O homem precisa
se libertar do trabalho, mas de um modo ativo, a fim de que possa ser liberado para outras
atividades possíveis:
A vida humana é inoperosa e sem objetivo, mas é justamente essa argia e essa ausência de
objetivo que tornam possível a operosidade incomparável da espécie humana. O homem se
devotou à produção e ao trabalho, porque em sua essência é privado de obra, porque é por
excelência um animal sabático.187
O que define o homem como ser humano não é a atividade operacional, o trabalho,
como acreditava Marx, mas a sua inoperância: “O ser humano é o animal que não tem
trabalho”. O homem tem a potencialidade de fazer tudo e, ao mesmo tempo, a possibilidade
de não fazê-lo. O poder não fazer e não agir garante infinitas possibilidades do fazer e do agir.
A potência permite ao homem, também, a sua própria impotência. Mas, tornar impotentes,
inoperantes as funções especificamente humanas acaba por abri-las a outras possibilidades de
usos. A inoperosidade afirma-se como a potência do fazer e do agir. Segue o trecho da
entrevista mencionada:
A insistência no trabalho e na produção é uma maldição. A esquerda foi para o caminho

errado quando adotou estas categorias, que estão no centro do capitalismo. Mas devemos
especificar que inoperosidade, da forma como a concebo, não é nem inércia, nem uma marcha
lenta. Precisamos nos libertar do trabalho, em um sentido ativo – eu gosto muito da palavra em
francês désoeuvrer. Esta é uma atividade que faz todas as tarefas sociais da economia, do
direito e da religião inoperosas, libertando-os, assim, para outros usos possíveis. Precisamente
por isso é apropriado para a humanidade: escrever um poema que escapa a função
comunicativa da linguagem; ou falar ou dar um beijo, alterando, assim, a função da boca, que
serve em primeiro lugar para comer. Em sua Ética a Nicômaco, Aristóteles perguntou a si
187
AGAMBEN, Giorgio. O reino e a glória: uma genealogia teológica da economia e do governo: homo sacer,
II. Tradução: Selvino J. Assmann. São Paulo: Boitempo, 2011, p. 268.
67
mesmo se a humanidade tem uma tarefa. O trabalho do flautista é tocar a flauta, e o trabalho
do sapateiro é fazer sapatos, mas há um trabalho do homem como tal? Ele então desenvolveu a
sua hipótese segundo a qual o homem, talvez, nasce sem qualquer tarefa, mas ele logo
abandona este estado. No entanto, esta hipótese nos leva ao cerne do que é ser humano. O ser
humano é o animal que não tem trabalho: ele não tem tarefa biológica, não tem uma função
claramente prescrita. Só um ser poderoso tem a capacidade de não ser poderoso. O homem
pode fazer tudo, mas não tem que fazer nada. 188
Para tratar da noção de uma possível inoperosidade da essência humana, Agamben

retoma uma passagem da obra Ética a Nicômaco (1097b), de Aristóteles, citada por ele na
referida entrevista e em seu livro O reino e a glória. Ao tentar definir a felicidade, o filósofo
grego propõe pensar se o homem possui alguma função e “qual seria ‘a obra do homem’” 189,
“pois, assim como para um flautista, um escultor ou um pintor, e em geral para todas as coisas
que têm uma função ou atividade, considera-se que o bem e o "bem feito" residem na função,
o mesmo ocorreria com o homem se ele tivesse uma função”. Ou mesmo “dar-se-á o caso,
então, de que o carpinteiro e o curtidor tenham certas funções e atividades, e o homem não
tenha nenhuma? Terá ele nascido sem função”?190 Para o autor de A comunidade que vem,
com essas indagações retóricas, Aristóteles introduz a hipótese da existência de uma possível
inoperosidade constituinte do gênero humano. No entanto, logo em seguida, a função do
homem é entendida como “uma atividade da alma que segue ou que implica um princípio
racional”191, isto é, “a obra do homem passa a ser identificada nessa “operosidade” (energeia)
particular que é a vida segundo o logos”192. Apesar disso, o questionamento inicial trazido por
Aristóteles, segundo Agamben, pode levar a um novo conceito do que é ser humano e evoca a
ideia de que o homem não possui uma função ou atividade, explicitamente, determinada a
priori. Essa inoperosidade da essência humana, de acordo com o filósofo italiano, conduz o
indivíduo, de modo ativo, a uma transformação objetiva e substancial das condições materiais
188
Entrevista de Giorgio Agamben publicada, originalmente em francês, no site da revista cultural francesa
Télérama, http://www.telerama.fr/idees/le-philosophe-giorgio-agamben-la-pensee-c-est-le-courage-du-
desespoir,78653.php, em 10 de março de 2012, e atualizado em 16 de março de 2012; em inglês, no blog da
editora Verso Books, http://www.versobooks.com/blogs/1612-thought-is-the-courage-of-hopelessness-an-
interview-with-philosopher-giorgio-agamben, em 17 de julho de 2014; e em português, com tradução de Pedro
Lucas Dulci, para o jornal eletrônico Outras Palavras, em 09 de julho de 2014, intitulada “Giorgio Agamben: o
pensamento como coragem de transformação”, no site http://outraspalavras.net/posts/giorgio-agamben-
pensamento-como-coragem-de-transformacao/; e para o blog da Editora Boitempo, em 28 de agosto de 2014,
intitulada “Agamben: o pensamento é a coragem do desespero”, no site
https://blogdaboitempo.com.br/2014/08/28/agamben-o-pensamento-e-a-coragem-do-desespero/
189
AGAMBEN, Giorgio. Op. cit. p. 268.
190
ARISTÓTELES. Ética a Nicômaco. Tradução: Leonel Vallandro e Gerd Bornheim da versão inglesa de W.D.
Ross. Poética. Tradução, comentários e índices analítico e onomástico: Eudoro de Souza. Seleção de textos: José
Américo Motta Pessanha. 4 ed. São Paulo: Nova Cultural, 1991, p. 15.
191
Ibid. p. 16.
192
68
de sua existência e da própria realidade. Assumir a inoperosidade nos dispositivos

ordenadores do poder, como as esferas econômicas, jurídicas e religiosas, conforme Agamben
propõe na entrevista de 2013, em Atenas, acaba por torná-los inoperosos, isto é, impotentes, a
toda forma de dominação, impedindo, assim, que se realize o que Antonio Cicero critica em
relação à sociedade comunista: a imposição de “qualquer uniformidade comportamental ou
ideológica”193. Convém ressaltar que tornar inoperantes um poder, uma função social, uma
obra ou atividade humana não significa os aniquilar, mas libertá-los para a potência da ação,
abrindo-os em suas infinitas possibilidades. É desde a inoperosidade que se faz possível a
descoberta de novos caminhos políticos, novas categorias para o pensamento político, para a
construção de uma forma de vida enquanto potência, isto é, a “inoperosidade como práxis
propriamente humana e política”194. Sendo potência, essa forma de vida mesma se faz
destituinte, desativando todas as formas particulares de vida: “A vida, que contempla a
(própria) potência de agir, torna-se inoperosa em todas as suas operações, vivendo apenas a
(sua) vivibilidade”195. É uma espécie de inoperosidade que se dá internamente à própria
operosidade, que torna “inoperosa toda potência de agir e de fazer específica”, denominada,
por Spinoza, de “contemplação da potência”196, citada em O reino e a glória, por Agamben.
Este retoma uma passagem da proposição 52 da quarta parte do livro Ética, do filósofo
racionalista, que trata da definição da “aquiescentia”: “A aquiescência a si próprios é uma
alegria que nasce do fato de o homem contemplar a si mesmo e a sua potência de agir”. Na
proposição 53, Spinoza afirma que “[..] se o homem, à medida que toma em consideração a si
próprio, percebe, em si, alguma impotência, não é porque se compreende, mas [...] porque sua
potência de agir é refreada”197, ou de acordo com Agamben, ela se torna inoperosa. O homem,
ao contemplar a si mesmo, à sua essência, isto é, a sua própria potência de agir e fazer, esta é
desativada, “refreada”, pela inoperosidade da contemplação, para que a impotência possa ser
por ele percebida:
Pois, se supomos que o homem concebe sua impotência porque compreende alguma coisa
mais potente que ele, delimitando, por esse conhecimento, sua própria potência de agir, então
não estamos senão concebendo que o homem compreende a si próprio distintamente, ou seja
[...], que sua potência de agir é estimulada.
193
194
195
Ibid. p. 273.
196
Loc. cit.
197
SPINOZA, Benedictus de. Ética. Tradução: Tomaz Tadeu. Belo Horizonte: Autêntica, 2011, p. 191.
69
Diante disso, para o autor de Profanações, “contemplação e inoperosidade são, nesse

sentido, os operadores metafísicos da antropogênese, que, libertando o vivente homem de seu
destino biológico ou social, destinam-no àquela dimensão indefinível que estamos habituados
a chamar de política”198. Ainda durante a entrevista realizada em 2013, Agamben ressalta que
o “inimigo principal” da democracia “é o sistema bancário”. O filósofo italiano aponta a
influência cada vez maior da esfera econômica (ou da infraestrutura) sobre os dispositivos
jurídicos, políticos e religiosos da sociedade atual (ou a superestrutura). Esse poder do capital,
do mercado, acaba direcionando as decisões políticas e determinando as ações econômicas do
governo, sem a devida participação popular. O conceito de inoperosidade reporta-se à
dimensão política, no sentido de que ele se abre para facultar aos indivíduos novas
possibilidades no campo político, onde os mesmos são capazes de inserir a inoperosidade em
“todas as tarefas sociais da economia, do direito e da religião”, tornando-as inoperosas a
qualquer forma de poder. Daí a importância da política, de que fala Milton Santos, em pensar
as mudanças e criar as condições necessárias para torná-las uma realidade concreta e objetiva.
Essa operação que torna inoperosas todas as funções e obras humanas permite ao homem
estar disponível, isto é, livre do “reino da necessidade”, de qualquer dominação ou imposição,
da obrigação do trabalho, a fim de que possa afirmar a si mesmo, a partir da criação de suas
obras refletidas e experienciadas no âmbito da arte e da política. A inoperosidade possibilita,
em última instância, a abertura para a constituição de uma forma de liberdade concreta, e não
ilusória, efetivamente libertária, emancipadora, que não se reduz ao caráter individualista do
liberalismo econômico.
O conceito de inoperosidade, o qual Agamben desenvolve, reporta-se não somente à
dimensão política, mas também às dimensões poética e filosófica. Em O reino e a glória, o
autor diz que poema é um exemplo dessa operação de tornar todas as obras “humanas e
divinas”199 inoperosas. A inoperosidade do poema se dá por meio da poesia. É ela que torna a
língua inoperosa, abrindo-a para novas e infinitas potencialidades de usos: “A poesia é
justamente a operação linguística que torna inoperosa a língua – ou, nos termos de Spinoza, o
ponto em que a língua, que desativou suas funções comunicativas e informativas, repousa em
si mesma, contempla sua potência de dizer e abre-se, dessa maneira, para um novo, possível
uso”200. O sujeito poético não é quem produz as poesias, destaca Agamben, “mas o sujeito
que se produz no ponto em que a língua foi tornada inoperosa, ou seja, em que se tornou, nele
198
199
Ibid. p. 274.
200
Loc. cit.
70
e por ele, puramente dizível”. Assim como a poesia, nesse sentido, opera em nome da
potência do dizer, para o filósofo italiano, a política e a filosofia devem atuar em nome da
potência do agir, pois “tornando inoperosas as operações econômicas e biológicas, elas
mostram o que pode o corpo humano, abrindo-o para um novo, possível uso”.
Considerando a declaração de Spinoza, em sua Ética, de que “[...] a verdadeira
potência de agir do homem, ou seja, a sua virtude, é a própria razão, [...], a qual o homem
considera clara e distintamente”201, talvez Antonio Cicero pudesse dizer que a verdadeira
potência de agir do homem é a apócrise, que é, justamente, a essência da razão. Partindo do
princípio de que a concepção moderna ou apocrítica do mundo é a única absolutamente
verdadeira, científica e racional, o princípio da modernidade se encontra na apócrise que é um
“modo de ser da modernidade: o modo através do qual a modernidade se revela para si
mesma”202. Se a apócrise é a concepção moderna do mundo, conforme sustenta o poeta-
filósofo, a modernidade só se revela depois que se dá a apócrise, uma vez que esta consiste na
cisão do ser, isto é, na “autocesura” da negação negante, que é a essência do ser. Por meio
dessa disjunção, o ser se fragmenta, necessariamente, em dois polos inconciliáveis, sendo um
a negação do outro: o noético-ontológico e o onto-noemático. Através dessa autocesura, a
negação negante (ou polo noético-ontológico) se separa da negação negada (ou polo onto-
noemático). Apesar de a modernidade constituir o polo noético-ontológico, que não é
histórico, mas a-histórico, ela apenas se manifesta historicamente, pois depende da realização
da apócrise que, por sua vez, somente se revela ou não, mediante condições históricas ou
onto-noemáticas capazes de possibilitar ou inviabilizar a sua ocorrência. Segundo Antonio
Cicero, há duas modernidades, uma essencial e outra acidental. A primeira é concebida
enquanto essência do “agora constante, nunc stans”, negação negante, o agora que se revela
sempre o mesmo e, de acordo com a tabela apocrítica, possui as atributividades pertencentes
ao polo noético-ontológico. Já a segunda é pensada como o agora acidental, fluente, “nunc
fluens”, o agora que é sempre outro, negação negada, e encerra as atributividades relativas ao
polo onto-noemático. A modernidade acidental é o tempo presente, portanto, “não passa da
contemporaneidade, que consiste na propriedade de ser do mesmo tempo” 203. O
contemporâneo é definido pelo poeta-filósofo como tudo aquilo “que é – acidental,
contingente, passageiramente – apresentável ou presentificável à essência do agora” 204. Ele é,
justamente, tudo o que compõe o polo onto-noemático. Por outro lado, a modernidade
201
SPINOZA, Benedictus de. Op. cit. p. 190.
202
203
Loc. cit.
204
Ibid. p. 163.
71
essencial nada tem a ver com o presente ou o contemporâneo. Ela é o não presente, o não
contemporâneo, logo “a concepção moderna do mundo é portanto absolutamente
incompatível com a idolatria do contemporâneo”205. Em virtude de ser a essência do agora,
isto é, ao se tratar de algo atemporal, a modernidade enquanto agoralidade, segundo Antonio
Cicero, não pode ser superada por uma “pós-modernidade”, porque isso significaria torná-la
um ente datável, reduzindo-a a uma instância positiva, ao polo onto-noemático, o que
determinaria uma catácrase catabásica: “A modernidade acidental não pode ser “superada”
senão por outra modernidade acidental, como o agora acidental somente é “superado” por
outro agora acidental. A modernidade essencial é sempre a mesma, como o agora essencial é
sempre o mesmo”206. Desse modo, a concepção moderna do mundo, igualmente, não pode ser
ultrapassada, pois seria como ir além da negação negante ou da apócrise, que é a essência da
razão. Para o poeta-filósofo, o que se encontra além da apócrise é somente a catácrase.
Ao final do quinto capítulo de O mundo desde o fim, Antonio Cicero estabelece uma
relação entre o moderno e o que se entende por novidade. O moderno é definido por ele não
como “simplesmente o novo, mas o que toma seja o agora fluente seja o agora constante, logo
a apócrise, como ponto de referência”207. Isso quer dizer que todas as formas e valores
tradicionais – religiosos, morais ou políticos –, enquanto positividades, são apreendidos como
contingentes, acidentais e passageiros. É por intermédio da apócrise que a criação de novidade
pode ser reconhecida em sua importância, ao contrário do que acontece “em culturas não
modernas, em que o absoluto é a tradição, os costumes, o monarca, a religião ou o Deus
positivo”208. Ao se tomar a apócrise como ponto de referência, no mundo moderno, a tradição
é relativizada, dessacralizada, e a novidade é produzida não mais para simplesmente aniquilar
as formas tradicionais, pois “com a relativização – a desfetichização e desauratização – dessas
formas, a produção de novidades se revela como produção de formas culturais adicionais ou
alternativas, num processo em princípio equivalente ao que originalmente produziria aquelas
formas tradicionais”209. Por esse motivo, o moderno não é meramente o novo, mas o que
considera tanto o tempo presente, o contemporâneo, o agora que é sempre outro, acidental,
relativo e contingente, quanto o agora que é sempre o mesmo, constante, necessário, essencial
e eterno. A modernidade apocrítica de Antonio Cicero retoma o conceito da modernidade
baudelairiana, na medida em que o moderno (ou agoral) constitui esse espaço ambíguo que
205
Ibid. p. 163.
206
Ibid. p. 164.
207
Loc. cit.
208
Ibid. p. 165.
209
Ibid. p. 165-166.
72
compreende, de um lado, o contemporâneo e suas presentificações, todas as atributividades

positivas pertencentes ao polo onto-noemático e, do outro, todas as substantividades próprias
do polo noético-ontológico, a negação de toda e qualquer positividade. Além disso, a
modernidade, para ambos os poetas, não é determinada unicamente por seu caráter de
novidade, mas em função de sua heterogeneidade, da produção de uma multiplicidade infinita
de ideias e formas.
73
2 – ANTONIO CICERO E GIORGIO AGAMBEN: UMA LEITURA SOBRE O

MODERNO E O CONTEMPORÂNEO
“[...] agir de maneira inatual, isto é, contra o

tempo e, por isso mesmo, sobre o tempo, em
favor, assim espero de um tempo por vir”.210
Friedrich Nietzsche
Pensando o contemporâneo não como algo pertencente à atualidade211, como

determinação temporal ou a simples manifestação do presente – de onde se excluiriam o
tempo passado e o tempo futuro –, mas, enquanto pura potência e vinculado a uma
atemporalidade, perde-se a garantia de um mundo de atualizações. O poeta contemporâneo é
aquele que lida sempre com um campo ambíguo e não mais com seu próprio presente e suas
presentificações. A partir de uma historicidade intrínseca ao poema, instaura-se uma fenda na
atualidade, operando uma espécie de negação do próprio atual. É desde uma temporalidade
que se permite uma abertura para uma atemporalidade. Das contingências fugidias do tempo,
da materialidade da história, algo de imaterial e eterno ergue-se diante do leitor. Essa
experiência de infinitude realiza-se na medida em que o atual encerra nele mesmo a
possibilidade de sua própria destruição, ao apontar para um fora do tempo presente, concebido
por Antonio Cicero como o agoral212: a consciência da transitoriedade de todas as coisas
finitas e, dialeticamente, a negação da atualidade.
Na tentativa de conceitualizar o ‘contemporâneo’, o poeta, em seu ensaio “O
agoral”213, estabelece uma contraposição entre modernidade e contemporaneidade e defende:
“[...] contemporaneidade não é modernidade. Quero aqui afirmar o moderno em oposição ao
contemporâneo”214. O moderno é entendido enquanto modo, estabelecendo uma relação com
o agora: “[...] consiste em adjetivo oriundo do advérbio latino modo, que quer dizer, agora
210
NIETZSCHE, Friedrich. “Prefácio”. Segunda Consideração Intempestiva: da utilidade e do inconveniente da
história para a vida. Tradução: Antônio Carlos Braga e Ciro Mioranza. São Paulo: Escala, 2008, p. 17.
211
De acordo com o Dicionário da Língua Portuguesa Houaiss, ‘contemporâneo’ é definido como: “1. (o) que
viveu ou existiu na mesma época; 2. (o) que é do tempo atual”.
212
213
Ibid. p. 171-175.
214
Ibid. p. 171.
74
mesmo”215. O contemporâneo ou o tempo presente como positividade revela-se “contingente,

acidental e relativo”216. O agoral – ou o ‘moderno’ –, para Antonio Cicero, consiste em um
espaço ambivalente que abrange, de um lado, o contemporâneo e suas atualizações e, do
outro, a própria negação desse contemporâneo, em nome de uma instância atemporal. No
agoral, convivem as circunstâncias históricas do presente e, ao mesmo tempo, todas as
potencialidades de alteração deste atual. Essa negatividade demarca uma saída do tempo
cronológico, para ir contra o próprio tempo e refleti-lo criticamente:
[...] O contemporâneo ou presente, enquanto positivo e particular, não passa de uma entre
inúmeras possibilidades. [...] A negação do contemporâneo e presente, por outro lado, é
necessária, essencial, absoluta. [...] Agora não é em primeiro lugar um mundo determinado
mas a indeterminação tenebrosa que gera e traga os mais esplêndidos mundos. Do possível e
da mudança, quer dizer, da negação, surgem agora mesmo outras realidades, diferentes das
que me são contemporâneas. Estas mesmas, que agora se me dão, são produtos da negação
passada. Toda positividade pode ser tomada como negação negada, produto da negação
negante que, ao negar-se a si própria, transforma-se no seu oposto. Mas não posso deixar de
observar que eu mesmo faço parte do agora. Por um lado, sou corpo, quer dizer, positividade
contingente, acidental e relativa, isto é, produto, negação negada, mas, por outro lado, sou
também possibilidade e mudança, imaginação e liberdade, isto é, negatividade. E
enquanto negação negante ou natura naturans e não enquanto positividade ou natura
naturata que sou parte essencial do agora, centro e fonte do mundo.217
Como o agoral de Antonio Cicero “só surge feito negação, intempestividade,

estranheza, extemporaneidade”218, torna-se possível uma aproximação deste conceito,
instaurado pelo poeta, com a ideia do contemporâneo desenvolvida por Giorgio Agamben, na
medida em que este constrói sua noção de contemporaneidade, também a partir de uma
negatividade, pensando o contemporâneo em “desconexão” com o tempo presente, uma
adesão ao atual que requer uma não adesão. É através de uma fissura no tempo, de uma cisão
da atualidade consigo mesma, operada por um movimento de anacronismo, que a
contemporaneidade agambeniana, ao apontar para um fora do tempo, permite ao poeta ir
contra o seu próprio tempo e experimentar a linguagem enquanto potência, o mundo como
uma possibilidade aberta e infinita. Tanto a agoralidade de Antonio Cicero quanto a
“contemporaneidade” de Agamben, constituem um espaço ambíguo, em que coexistem
presente e pretérito, tudo o que se vive e a pura potência daquilo que não pôde ser vivido, “o
215
Ibid. p. 173.
216
Loc. cit.
217
Ibid. p. 173-174.
218
Ibid. p. 175.
75
possível e a mudança”, o atual e o intempestivo, as contingências transitórias, positivas, e a

sua própria negação.
Ao longo de seu ensaio, “O que é o contemporâneo?”219, Giorgio Agamben propõe
quatro definições de contemporaneidade. De início, como “indicação provisória” 220, o autor
cita Roland Barthes que, partindo das “Considerações Intempestivas” de Friedrich Nietzsche,
define: “O contemporâneo é o intempestivo”. Inserido em sua época, o sujeito histórico
encontra-se, inexoravelmente, condicionado ao tempo, do qual jamais poderá fugir. O estar na
época, não significa, entretanto, de fato, a imersão nela própria, mas em um qualquer fora
dela, em desconexão221 com o seu tempo, para ir contra este.
O sujeito não vive em outro tempo, relaciona-se com o seu próprio presente,
misturando-se a ele, para logo afastar-se dele. A contemporaneidade, segundo Agamben,
implica uma adesão ao atual que requer, paradoxalmente, uma não adesão à própria
atualidade. Apesar de o homem se ver determinado pelas circunstâncias históricas, pertence
de verdade ao seu tempo aquele que não coincide plenamente com este, nem adere às suas
exigências e, em virtude disso, acaba por se tornar defasado ou inatual222. Ao esquivar-se de
seu tempo, o sujeito consegue ser capaz de refleti-lo, criticamente, pois é necessário estar
distante, fora do tempo, anacrônico223, para que seja possível percebê-lo de outro modo,
permitindo, assim, defrontar-se com sua própria época e, por conseguinte, tornar-se,
essencialmente contemporâneo. É este distanciamento, esta não coincidência224 com a sua
época, que possibilita o poeta extrair da efemeridade de tudo o que há, o infinito, que se
oferece como passagem.
Na primeira definição de Agamben, pode-se observar a natureza ambivalente da
contemporaneidade, uma vez que esta consiste em uma relação estabelecida com o próprio
tempo, de aderência às contingências fugidias e de afastamento destas, ao mesmo tempo.
Através de uma defasagem e de um movimento de anacronismo, a contemporaneidade aponta
para um desdobramento infinito de todas as coisas, permitindo ao sujeito ir contra o seu
tempo e experimentar o mundo como uma potência, uma possibilidade aberta:
219
AGAMBEN, Giorgio. O que é o contemporâneo? e outros ensaios. Tradução: Vinícius Nicastro Honesko.
Chapecó: Argos, 2009, p. 55.
220
Ibid. p. 58.
221
Loc. cit.
222
Loc. cit.
223
DIDI-HUBERMAN, Georges. Devant le temps. Paris: Lês Éditions de Minuit, 2000.
224
76
Essa não coincidência, essa discronia, não significa, naturalmente, que contemporâneo seja
aquele que vive num outro tempo, um nostálgico que se sente em casa mais na Atenas de
Péricles, ou na Paris de Robespierre e do marquês de Sade do que na cidade e no tempo em
que lhe foi dado a viver. Um homem inteligente pode odiar o seu tempo, mas sabe, em todo
caso, que lhe pertence irrevogavelmente, sabe que não pode fugir ao seu tempo.
A contemporaneidade, portanto, é uma singular relação com o próprio tempo, que adere a este
e, ao mesmo tempo, dele toma distâncias; mais precisamente, essa é a relação com o tempo
que a este adere através de uma dissociação e um anacronismo. Aqueles que coincidem muito
plenamente, não são contemporâneos porque, exatamente por isso, não conseguem vê-la, não
podem manter fixo o olhar sobre ela225.
A obra de arte torna-se anacrônica, na medida em que se posiciona contra o seu

próprio tempo e não representa uma espécie de reconciliação com o mesmo. Ela não propõe
um apaziguamento da tensão sintomática entre o sujeito histórico e o mundo, muito menos a
resolve. Produz instabilidades, desafios, movimenta indagações que convocam o
leitor/espectador a refletir, crítica e filosoficamente, acerca de seu tempo, libertando-o do
ostracismo e de uma possível visão conformista da realidade. Mas, se o poeta/artista se
encontra imerso em sua época, a ponto de estar em plena harmonia com as determinações
históricas, não consegue, de modo efetivo, ser capaz de olhar e apreender o seu próprio
tempo, nem vislumbrar qualquer mudança do atual. Como consequência disso, a obra de arte
perde seu potencial de intervenção no mundo e deixa de atuar enquanto agente transformador
da realidade a priori estabelecida. No entanto, em uma entrevista226, publicada no jornal
Tribuna do Norte, no ano de 2012, intitulada “Antonio Cicero, um homem entre a razão e a
poesia”, o poeta-filósofo afirma que o sentido da poesia, em seu entendimento, nada tem a ver
com uma possível capacidade de intervir no mundo contemporâneo. Para ele, a poesia permite
o acesso “a outras dimensões do ser”, mas não àquelas que a instrumentalizam lhes atribuindo
uma determinada função, seja política, social, etc:
Acho que a poesia – principalmente a poesia escrita – jamais teve grande capacidade de influir
no mundo contemporâneo a ela. A meu ver, seu sentido não é intervir no mundo, mas facultar
àquele que frui o acesso a outras dimensões do ser, que não a dimensão pragmática, utilitária,
instrumental, em que necessariamente passamos a maior parte das nossas vidas.
225
Ibid. p. 59.
226
Entrevista de Antonio Cicero intitulada “Antonio Cicero, um homem entre a razão e a poesia”, concedida ao
jornal Tribuna do Norte, publicada em 15 de novembro de 2012, disponível para acesso no site:
http://www.tribunadonorte.com.br/noticia/antonio-cicero-um-homem-entre-a-razao-e-a-poesia/236652
77
Considerando o objeto estético como uma tentativa de materialização da vitalidade do

tempo presente, é possível afirmar que a obra de arte representa a realização de uma forma
sempre em sua iminência de se desfigurar. O poeta/artista tenta fixar, no finito, a passagem.
Mas a contemporaneidade, paradoxalmente, implica uma defasagem. Esta busca, logo,
fracassa e o infinito, na prática, torna-se impossível de se realizar. A obra situa-se,
exatamente, no espaço compreendido entre o instante em que o objeto não se constitui como
tal e o momento que está a ponto de vir a ser, na fissura de seu próprio tempo.
A obra se coloca fora do fluxo linear dos acontecimentos históricos, na fratura227 do
tempo e não em sua continuidade. É através desta ruptura, que a obra atravessa múltiplos
tempos e se torna anacrônica ou, em outras palavras, contemporânea. Nesta dinâmica de
interrupções, o poeta/artista representa a própria cisão, o hiato que impede a composição do
tempo fraturado e, simultaneamente, a matéria que deve preencher a fissura. Diante da
impossibilidade de realização desta contraditória tarefa, a obra surge como pura potência, uma
possibilidade de abertura, para construir infinitas significações que não se detêm jamais.
Ainda percorrendo o ensaio de Agamben, uma segunda definição de
contemporaneidade é proposta pelo filósofo: “contemporâneo é aquele que mantém fixo o
olhar no seu tempo, para nele perceber não as luzes, mas o escuro”.228 O poeta/artista para
tornar-se contemporâneo deve perceber a sua época, não através das imagens sublimes e
iluminadas, mas fixando o olhar naquilo que lhe parece às escuras ou, de certa forma,
obscuro. As luzes provenientes do tempo ofuscam de tal maneira os olhos de seu observador,
que o impedem de perceber verdadeiramente o seu tempo. No entanto, ao poeta/artista
contemporâneo interessa apenas conhecer o escuro, as trevas229 de sua época. Por
constituírem polos complementares e indissociáveis – luz e escuridão –, é na própria luz que
se consegue perceber a treva. E, como ressalta Agamben, pode-se considerar contemporâneo
somente aquele que “não se deixa cegar pelas luzes do século e consegue entrever nessas a
parte da sombra, a sua íntima obscuridade”.230 Das luzes emitidas pelo seu tempo, extrai o
escuro, as sombras. Estas, por sua vez, acabam adquirindo luz, a partir da realização do
trabalho com a linguagem e a forma estética. Entretanto, Agamben lança a seguinte pergunta:
por que seria interessante ao sujeito histórico conseguir perceber as trevas provenientes de sua
própria época? O poeta/artista contemporâneo, percebendo o escuro de seu tempo como uma
experiência singular, tem a consciência de que o mesmo é algo que lhe importa e não cessa de
227
Ibid. p. 61.
228
Ibid. p. 62.
229
Ibid. p. 63.
230
Ibid. p. 63-64.
78
convocá-lo, afetando-o mais efetivamente do que as próprias luzes. Com isso, o autor afirma:
“contemporâneo é aquele que recebe em pleno rosto o facho de trevas que provém do seu
tempo”.231
Retomando a ideia de que a experiência da contemporaneidade implica uma adesão ao
atual e, ao mesmo tempo, um afastamento dele, pode-se considerar que o presente não se
torna apenas distante, mas inalcançável a todos. Através do movimento de anacronismo, o
tempo presente ainda não se constitui como tal e está sempre a ponto de vir a ser. O sujeito
fixa o olhar em sua época, a fim de avistar o escuro desta, ou melhor, as luzes emitidas pelo
tempo em sua direção que, no entanto, não conseguem ser percebidas, porque simplesmente
não chegam. Propondo uma terceira definição a respeito da contemporaneidade, Agamben
evidencia que ser contemporâneo exige do poeta/artista a atitude heroica de perceber na treva
de seu tempo, uma luz que, embora jamais possa alcançá-lo, continuará partindo eternamente
em sua direção. É aquele capaz de construir sentidos, a partir dos destroços de um mundo
contingencial e fragmentado. Consegue avistar, nas ruínas do passado, a vitalidade infinita do
presente e, nas sombras de seu tempo, reconhece a luz que provém deste. Percebe que a
tentativa de apreender toda essa virtualidade infinita, em uma forma informe permanente,
remete à sua própria impossibilidade. Torna-se consciente de que seu trabalho será
infinitamente recomeçado e mesmo assim, continua.
Se, para ser contemporâneo, o poeta/artista deve aderir às circunstâncias efêmeras do
presente e afastar-se, ao mesmo tempo, destas, através de uma defasagem, de um
anacronismo, pode-se afirmar que a atualidade encerra algo de inatual, de intempestivo. A
partir desta relação entre o contemporâneo e o tempo passado, Agamben sugere a quarta e
última definição de contemporaneidade: “[...] ser contemporâneo significa, nesse sentido,
voltar a um presente em que jamais estivemos”.232 Como a contemporaneidade implica essa
defasagem, uma certa quebra233, há no interior da própria atualidade uma parte que
corresponde ao fora dela, o arcaico. Dentro do presente, coexistem o que já não é mais e o
tempo de algo que ainda está por vir a ser. O autor estabelece uma comparação entre a
contemporaneidade e a moda, ressaltando que esta, assim como aquela, comporta dentro de si
múltiplos tempos, sendo capaz de revitalizar, trazer à tona, o que, algum dia, tornara
ultrapassado ou definitivamente acabado.
231
Ibid. p. 64.
232
Ibid. p. 70.
233
Ibid. p. 71.
79
Experimenta a contemporaneidade, neste caso, quem consegue perceber, no tempo

presente, os vestígios e as impressões do arcaico. Como “arcaico” significa estar “próximo da
arké”234, conforme lembra Agamben, a contemporaneidade estabelece uma proximidade com
essa origem. Para se ter acesso, de fato, ao presente, é preciso voltar-se para o arcaico, não no
sentido de regressar a um passado distante, mas a um tempo, no presente, impossível de ser
vivido. E, não podendo ser vivido, é infinitamente arrancado do todo da atualidade e lançado
em direção à própria origem, no entanto, sem jamais conseguir alcançá-la.
O que exatamente impede o acesso ao tempo presente é a existência, no vivido, desta
parte que não se pode viver. Por isso, o contemporâneo age de maneira heroica, pois mesmo
percebendo esta impossibilidade, continua a perseguir a origem, buscando apreender o tempo
não vivido. Há no presente, no agora, tudo o que se vive e a pura potência daquilo que não
pôde ser vivido. Ser contemporâneo requer não só a consciência da transitoriedade de todas as
coisas, como também a noção de que algo permanece infinito, ou, em outras palavras, se
potencializa, pela própria impossibilidade de realizar-se. A vitalidade do tempo presente é,
justamente, a parte não vivida do atual.
Pensar a contemporaneidade significa perceber não as luzes do tempo, mas o seu
escuro e avistar, neste, a luz que busca inutilmente chegar. Fixar-se não apenas na novidade,
no atual, e sim, voltar-se para o anacrônico, o arcaico. Perseguir, no presente, não o tempo
vivido, contingencial, no entanto, aquele não vivido e que jamais se realizará. Situar-se na
fissura do tempo, na cesura235, em sua descontinuidade e incompletude. Tentar apreender a
contemporaneidade através da fratura, cindindo-a em múltiplos tempos e determinando-a,
sobretudo, por seu caráter de heterogeneidade. Tornar-se contemporâneo não só do tempo
presente, mas também das ruínas do passado. E, mais além, quebrar o tempo, ir contra ele,
para que seja possível intervir nele, transformá-lo e defrontá-lo com outros tempos.
O poeta/artista contemporâneo procura infinitamente a forma informe, e busca ser
capaz de, em seu tempo, “ler de modo inédito a história” 236, abrir-se ao mundo em devir. A
obra de arte revela o seu caráter emancipatório, uma vez que, despertando no leitor/espectador
o efeito do estranhamento, se opõe aos padrões estéticos a priori consolidados e permite a
construção de novos e infinitos sentidos. Cada instante de agora representa começo e fim. O
retorno à origem significa uma volta ao tempo presente. Cada nova leitura oferece sempre um
novo começo, uma outra origem. Assim, quase em um jogo lúdico de criação, destruição e
234
Ibid. p. 69.
235
Ibid. p. 71.
236
Ibid. p. 72.
80
recriação, o poeta/artista contemporâneo infinitamente recomeça o seu trabalho, e percebe que

deste jogo não há como sair vitorioso.
Partindo da noção de que a contemporaneidade encerra uma tensão entre algo que se
dá no presente e, ao mesmo tempo, de uma experimentação fora do presente, Agamben pensa
o poema desde sua origem, o lugar do infinito, onde não há sentido algum fundamentado, mas
a pura potência, isto é, a linguagem. Constatando que a “poesia não vive senão na tensão e no
contraste (e, portanto, também na possível interferência) entre o som e o sentido, entre a série
semiótica e a série semântica”237, o filósofo propõe uma distinção entre poema e prosa, não
com a intenção de afastá-los, mas tentando identificar, através dos “institutos poéticos” 238, o
que há de singular ao poema, como a possibilidade do enjambement, da cesura – considerados
pelo autor os critérios essenciais para distinguir o verso da prosa –, da versura, da rima e do
fim do poema. Considerando a definição primordial de contemporâneo, os institutos da poesia
apresentam-se vinculados à relação do sujeito histórico com o seu próprio tempo,
caracterizada por uma aderência à atualidade que estabelece, em algum momento,
obrigatoriamente, uma desconexão, uma não coincidência, uma dissociação, uma fratura,
consigo mesma:
[...] Pois o que é o enjambement senão a oposição entre um limite métrico e um limite
sintático, uma pausa prosódica e uma pausa semântica? Portanto, será chamado poético o
discurso no qual essa oposição for, pelo menos virtualmente, possível, e prosaico aquele no
qual não puder haver lugar para ela.
[...] Todos os institutos da poesia participam dessa não coincidência, desse cisma entre som e
sentido: e a rima não menos do que a cesura. Pois o que é a rima senão o descolamento entre
um evento semiótico (a repetição de um som) e um evento semântico, que induz a mente a
requerer uma analogia de sentido lá onde nada pode encontrar além de uma homofonia?
O verso é o ser que reside nesse cisma [...]. E o poema é um organismo que se funda sobre a
percepção de limites e terminações, que definem – sem jamais coincidir completamente e
quase em oposta divergência – unidades sonoras (gráficas) e unidades semânticas. 239
Essa disjunção entre som e sentido, significante e significado, apresenta-se marcada

pela potência do enjambement (ou “cavalgamento”). Por meio deste traço distintivo, ocorre
uma pausa métrica ao término do verso, em nome de um prolongamento sintático. A
sequencialidade do ritmo sonoro é subitamente interrompida, evidenciando a presença de
algum sentido que se oferece, entretanto, inacabado. A partir dessa divergência entre unidades
237
AGAMBEN, Giorgio. “O fim do poema”. Tradução e Notas: Sérgio Alcides. In: Revista Cacto: poesia e
crítica. n. 1. São Bernardo do Campo : Alpharrabio, 2002, p. 142.
238
Loc. cit.
239
Ibid. p. 142-143.
81
métricas e semânticas, instaura-se uma quebra, um abismo, a versura240 do enjambement, na

continuidade do verso. Este, por sua vez, precisa encontrar sua completude no verso seguinte
e, para isso, salta, lança-se por cima deste (enjamber), para fora de si mesmo, na tentativa de
escapar da dicção do metro, colocando-a em suspensão. Através desse movimento simultâneo
para trás e para frente, de fazer-se e desfazer-se, o verso retorna, necessariamente, ao início da
próxima linha, na margem esquerda do poema, buscando uma nova possibilidade de sentido.
É possível flagrar a atuação do enjambement, no poema “Mulher com Crisântemos (sobre um
quadro de Degas)”241, de Antonio Cicero, em que um olhar observador contempla a pintura do
artista francês da virada do século XIX para o século XX, Edgar Degas, também intitulada
“Mulher com Crisântemos”:
As flores transbordam do seu vaso à mesa,

um pouco à esquerda da tela cujas beiras
por pouco não ultrapassam, invadindo
a moldura. Também o seu colorido
quase abandona a paleta da pintura
(é que o jovem mestre ostenta sprezzatura),
mas apenas quase. O olhar passa por elas,
pousa aqui, pousa ali, hesitante abelha,
visita, à esquerda do vaso, um jarro d’água,
nota um lenço largado sobre a toalha
bordada da mesa e ruma ao lado oposto
da tela, para uma mulher cujos olhos
ignoram-no, atraídos talvez por algo
que se acha fora não somente do quadro
em que ela se encontra, mas também daquele
em que nos perceberia, se quisesse.
Sem saber por que, o olhar não mais a quer
largar. Diga-se a verdade: essa mulher
deixa a desejar. Ela não se compara
aos crisântemos que lhe deram a fama
a que mal faz jus, já que se encontra à margem
do quadro, e nem sequer inteira, só em parte.
Dela está bem mais presente ali a ausência
que a presença. E, dado que a ausência é proteica
e tudo nada, o olhar mal mergulha em sua
vertiginosa superfície e flutua
de volta às flores sobre o fundo castanho
do papel de parede; depois, da capo.
240
Ibid. p. 143. O termo versura (do latim versus) tem sua origem nas práticas agrícolas e consiste no lugar exato
onde o arado faz o retorno, ao fim do sulco, entre uma plantação e outra.
241
CICERO, Antonio. Porventura. Rio de Janeiro: Record, 2012, p. 21.
82
O olhar percebe as flores que transbordam do vaso sobre a mesa. O colorido delas é
tão intenso que quase as liberta da tela, fazendo-as saltar para o mundo de fora da paleta da
pintura. Como uma “hesitante abelha”, o olhar segue “pousando” em cada detalhe da cena: no
jarro d’água, no lenço jogado sobre a toalha bordada da mesa e, do lado oposto da tela, em
uma mulher, cujos olhos parecem ignorar o observador, “atraídos talvez por algo/ que se acha
fora não somente do quadro/ em que ela se encontra, mas também daquele/ em que nos
perceberia, se quisesse”.
De repente, a interrupção sonora ao fim do décimo sétimo verso conduz o leitor a lê-
lo, inicialmente, com um dos sentidos que o próprio poema estabelece ao interrompê-lo: “Sem
saber por que, o olhar não mais a quer”. Em um primeiro momento, o olhar parece querer
abandonar a mulher ou, talvez, a própria tela, uma vez que a remissão anafórica realizada por
meio do pronome oblíquo átono “a” não deixa isso claro. O poeta não conclui o verso, e
instaura uma intensa pausa métrica que suspende o sentido e aponta para uma não
coincidência entre unidades sonoras e semânticas. Ao buscar seu complemento na linha
seguinte, o verso retorna ao início do outro, revelando algo de inusitado: “Sem saber por que,
o olhar não mais a quer/ largar”. O que antes introduziria a ideia de um não querer, agora se
revela como um intenso desejo permanente de contemplação. O olhar observador não quer
mais se desviar, e na mesma linha, o próximo verso parece indicar a resposta à dúvida
colocada pelo pronome: “Diga-se a verdade: essa mulher”. No entanto, sem pontuação final
demarcando o limite do verso, este é novamente interrompido, sendo necessário o seu
transbordamento sobre o outro seguinte, a fim de encontrar neste o prolongamento sintático, a
sua completude semântica: “Diga-se a verdade: essa mulher/ deixa a desejar”. Então, o olhar
não mais quer largar algo na tela que o desperta, o atrai, mais do que a mulher, pois esta, na
verdade, “deixa a desejar”. Ela não se compara à beleza e à exuberância dos crisântemos “que
lhe deram a fama/ a que mal faz jus, já que se encontra à margem/ do quadro, e nem sequer
inteira, só em parte”, como diz o poeta. E o olhar observador, atento à pintura, mal mergulha
na “vertiginosa superfície” da mulher, uma vez que “Dela está mais presente ali a ausência
que a presença”.
A tensão do enjambement também pode ser assinalada em “O poeta cego”242. Neste,
desprovido de sua própria individualidade e de tudo que definiria sua existência pessoal, o
poeta cego, abandonado por seu ego e por seu ser, mesmo “sem ser nem ver”, verseja:
242
Ibid. p. 13.
83
Eis o poeta cego.

Abandonou-o seu ego.
Abandonou-o seu ser.
Sem ser nem ver ele verseja.
Bem antes do amanhecer

Em seus versos talvez se veja
Diverso de tudo o que seja
Tudo que almeja ser.
Contudo, no segundo verso da segunda estrofe, a intensa pausa sonora da versura do

enjambement no fim do metro permite ao leitor lê-lo, inicialmente, com o sentido restrito que
encerra em si: não é garantido que o poeta se veja em sua criação poética: “Em seus versos
talvez se veja”. Na passagem para a linha seguinte, também é possível ler o terceiro verso
como complemento do segundo: “Em seus versos talvez se veja/ Diverso de tudo o que seja”.
Talvez o poeta se veja distinto de tudo o que o define enquanto indivíduo; diverso de si
mesmo e, finalizando a leitura da estrofe, de “tudo que almeja ser”. A interrupção do
enjambement ao final do terceiro verso permite lê-lo com o sentido de que o poeta talvez se
veja diverso do que ele próprio seja, ou de tudo o que seja no mundo. Mas, lendo o quarto
verso como um desdobramento do terceiro, uma outra leitura também é possível: o poeta
talvez se veja diverso de si e de tudo o que almeja ser. Neste caso, em “se veja”, o “se”
aparece como pronome oblíquo reflexivo, indicando que a ação do sujeito “poeta”, denotada
pelo verbo “ser”, reflete nele próprio: “talvez [o poeta cego] se veja”, considerando,
obviamente, que a presença do advérbio “talvez” coloca em dúvida a ação de “ver” do sujeito
gramatical.
Entendendo o “se” não mais com o sentido reflexivo da construção, mas como um
pronome apassivador, um novo caminho interpretativo vai se desenhando: o sujeito deixa de
ser o “poeta”. O terceiro verso passa a assumir a função de aposto, e o quarto se torna o
sujeito da forma verbal “veja”, tendo como núcleo “tudo”: “Em seus versos talvez se veja[,]
diverso de tudo o que seja[,] tudo que almeja ser”. Nos versos do poeta, talvez se veja tudo
que ele almeja ser, que já é diverso de tudo que ele próprio seja enquanto sujeito, como afirma
Alberto Pucheu, em seu ensaio sobre Antonio Cicero:
Se não é o poeta quem se vê em seus versos, o que, então, neles se vê? [...], não é mais o poeta
quem “talvez se veja” nos versos escritos, mas sim o que, “diverso de tudo o que seja”, diverso
de tudo que existe no mundo antes de o poema vir a ser, distinto de tudo que preexiste ao
poema, só pode almejar ser no próprio poema, seu lugar de nascimento e vida. Na noite da
84
criação poética, o poema, almejando ser, que nascer arrastando consigo tudo que ele,
nascendo, quer fazer nascer, porque, como ele, almeja ser. O sujeito dessa segunda estrofe não
é, como numa primeira leitura pode parecer, o poeta, mas justamente tudo, “tudo que almeja
ser”: bem antes do amanhecer, na noite da criação poética, em que as individualidades não
aparecem em suas especificidades, nos versos do poeta que verseja por nada ser tudo que
almeja ser, vendo-se enquanto linguagem poética, talvez ali se veja diverso de tudo que seja. 243
A interrupção do metro nos dois poemas citados, portanto, acontece no interior da

oração, sendo necessário ao verso transbordar sobre o outro seguinte, a fim de encontrar neste
o prolongamento sintático, a sua completude semântica. Há um sentido ofertado por meio
dessa fratura na continuidade do verso, entretanto, incompleto. A cessação métrica inaugura
um espaço vazio, onde não apenas um sentido se torna possível, mas todo e qualquer sentido:
a versura do enjambement. No poema “Sair”244, a pausa sonora ao fim do décimo primeiro
verso permite lê-lo exclusivamente assim: “[...] a noite está radiante e Deus não”. No entanto,
do décimo primeiro ao décimo segundo verso há um enjambement que permite a emergência
de outro sentido: “[...] a noite está radiante e Deus não/ existe nem faz falta”.
Aniquilando a positividade do dito, através de sua própria negação, o verso irrompe
trazendo à tona o não dito, instaurando o lugar da pura potência do dizer, em que todos os
dizeres são possíveis. Pode-se considerar essa fratura como o lugar do pré-dito, da origem das
infinitas significações, da ausência de qualquer fundamento e da presença, unicamente, da
mudança, como afirma Antonio Cicero:
[...] é no indeterminado que se encontra a possibilidade do determinado, é a partir do

indeterminado que ele vem a existir, e é para o indeterminado que ele passa ao deixar de
existir. Em oposição ao determinado ou à forma, é com a não-forma, isto é, com o movimento
ou a mudança, que ele se identifica. 245
Há no abismo da versura a coexistência de forças opositoras: uma que interrompe o

fluxo linear do tempo do verso, e outra que impele este a lançar-se para fora dele mesmo, de
seu próprio dizer. A versura é, portanto, a tensão entre o contínuo e o descontínuo, a
passagem e a interrupção, o dado e o extraordinário, o mesmo e o outro, a voz e o silêncio.
Nesse campo ambíguo, o não sentido incorpora-se ao sentido, instaurando uma abertura para
243
PUCHEU, Alberto. Antonio Cicero por Alberto Pucheu. Coleção Ciranda da Poesia. Rio de Janeiro:
EdUERJ, 2010, p. 39.
244
CICERO, Antonio. A cidade e os livros. Rio de Janeiro: Record, 2002, p. 77.
245
Idem. Finalidades sem fim: ensaios sobre poesia e arte. São Paulo: Companhia das Letras, 2005, p. 232.
85
o não dito, ou melhor, para todas as possibilidades do dizer, o lugar da pura potência. No
espaço da não identidade entre o semiótico e o semântico, oferta-se um sentido possível e, ao
mesmo tempo, um outro que está sempre na iminência de se compor.
Se o verso é aquele que se manifesta, justamente, nessa cisão, no intervalo entre o ser
e o quase ser, no lugar de um “já” e, simultaneamente, de um “ainda não”246, os institutos
poéticos determinam a tensão entre o dito e o não dito do poema. O enjambement é entendido
por Agamben como uma fissura em que, desde o sentido ofertado pelo poema, o leitor/crítico
é convocado a deslocá-lo, radicalmente, para o campo de um não sentido, onde tudo o que há
é um silêncio misturado a ruídos com a pura abertura de sentido, o desdobramento infinito do
dizer. A versura do enjambement, ao lado da cesura, representa os momentos fraturados no
poema, em que o silêncio pode aparecer. Cabe, portanto, ao poeta/crítico/leitor o trabalho
corajoso de dar voz a esse silêncio, ao não dito, ou, de acordo com Agamben, à linguagem.
Se o inaudito vem à tona desde o dito, pode-se afirmar que o contemporâneo não adere
às contingências históricas de sua época, mas é a partir de uma não adequação, de uma
divergência com o seu próprio tempo, que ele se torna capaz de fazer emergir o não histórico,
o não vivido, o anacrônico. Essa defasagem do presente com a atualidade – da história
consigo mesma –, produz a história e faz dela não um único mundo como possibilidade.
Através de uma força de uma a-historicidade radical em tudo o que há, a história é concebida
enquanto passagem, mudança, e não como uma sucessão de tempos cronológicos. Atualizar o
passado sob um olhar situado no presente, não significa o retorno do vivido, mas a
experimentação do não vivido.
Em seu livro Infância e história, à luz das referências teóricas de Émile Benveniste,
acerca das noções de subjetividade na linguagem e apropriação, desde a enunciação, e das
teses sobre a experiência e o conceito de história, de Walter Benjamin, Agamben parte da
constatação de que o homem contemporâneo foi expropriado de sua experiência, isto é, de sua
capacidade de fazer e ter experiência, em meio ao projeto que estrutura a ciência moderna. O
autor propõe uma aproximação entre a experiência e a linguagem, uma vez que o homem não
nasce um ser falante e nem se constitui apenas como um ser que fala, um “locutor”247, mas se
afirma, enquanto sujeito, na linguagem e por intermédio dela. Por essa razão, o homem tem
uma “in-fância”248, um lugar anterior à palavra, uma experiência originária que antecede o
246
AGAMBEN, Giorgio. O que é o contemporâneo? e outros ensaios. Tradução: Vinícius Nicastro Honesko.
Chapecó: Argos, 2009, p. 66.
247
Idem. Infância e história: destruição da experiência e origem da história. Tradução: Henrique Burigo. Belo
Horizonte: Editora UFMG, 2005, p. 56.
248
Ibid. p. 58.
86
sujeito – e, portanto, a linguagem –, e provoca uma ruptura no fluxo contínuo da história.

Dessa forma, não há como encontrar o homem dissociado da linguagem, logo não existe um
início cronológico da mesma. Essa infância não consiste em uma experiência psíquica “pré-
subjetiva”249 de um sujeito pré-linguístico, mas significa o lugar próprio da experiência do
homem. Ela introduz, na natureza do homem, a experiência transcendental de uma fratura,
uma cisão, uma descontinuidade e uma diferença entre humano e linguístico, língua e
discurso, semiótico e semântico. Concebida enquanto experiência, a infância possibilita ao
locutor a apropriação plena da língua, permitindo a ele designar-se como “eu”250, pois a
expropriação da infância do homem é o sujeito da linguagem, a qual “se coloca então como o
lugar em que a experiência deve tornar-se verdade”251. Se não tivesse uma infância e já
nascesse falante, isto é, provido de linguagem, esta não seria, para o homem, algo precedente,
de que ainda, necessariamente, teria de se apropriar. Além disso, não haveria essa fratura na
natureza desse sujeito, em sua língua una, nem mesmo a diferenciação entre língua e discurso.
Portanto, para falar, o homem deve constituir-se enquanto sujeito da linguagem. Segundo
Agamben, os animais não são desprovidos de linguagem, porque já estão sempre na língua, na
sua natureza que, por sua vez, não experimenta a descontinuidade, a interrupção da fratura.
Como a língua é também a natureza do homem, então, esta é, originalmente, cindida pela
infância, que nela introduz um “hiato”252, uma disjunção entre a língua pura e o discurso. A
historicidade do homem fundamenta-se, justamente, nessa descontinuidade. A existência da
história apenas se torna possível pela própria existência de uma infância do homem e por não
haver qualquer identificação entre linguagem e humano, língua e fala, semiótico e semântico.
Sem isso, o homem não seria um ser histórico. Ele estaria, nesse caso, unido à sua natureza, à
sua língua pura, que “é em si anistórica, é considerada absolutamente, natureza, e não tem
necessidade alguma de uma história”253. Sendo já sempre natureza, nela, o homem sem
infância não encontraria uma interrupção e uma diferença, em que poderia ser criado,
produzido, algo como uma história. A infância, entendida enquanto a experiência
transcendental da diferença entre língua e discurso, abre a sua dimensão à história. A
experiência, para Agamben, significa um retorno à “pátria transcendental da história”254, isto
é, um “reentrar” na infância, que é a origem da experiência e da história. Por esse motivo, a
história não pode ser definida como “o progresso contínuo da humanidade falante ao longo do
249
Ibid. p. 59.
250
Ibid. p. 56.
251
Ibid. p. 62.
252
Ibid. p. 67.
253
Ibid. p. 64.
254
Ibid. p. 65.
87
tempo linear, mas é, na sua essência, intervalo, descontinuidade, epoché. Aquilo que tem na
infância a sua pátria originária, rumo à infância e através da infância, deve manter-se em
viagem”. O homem só se torna capaz de falar, na medida em que transforma a língua pura em
discurso, o semiótico em semântico, a natureza em história. Ele precisa, necessariamente,
expropriar-se da infância, para constituir-se enquanto sujeito da linguagem. Contrapondo-se à
máquina metafórica de Lévi-Strauss que, no entendimento de Agamben, transforma a
linguagem humana, o discurso, em pura língua, em “língua pré-babélica”255, a história em
natureza, “a máquina da infância”, de acordo com o autor de Homo sacer, opera de modo
contrário, ao transformar a língua pura pré-babélica em linguagem humana, discurso, a
natureza em história.
Retornando à atuação da versura do enjambement no poema, em que o sentido
inicialmente ofertado pela cisão ao fim do metro, precisa ser suspenso, negado, esquecido por
um momento, para o verso lançar-se ao abismo, à origem de todo e qualquer sentido,
Agamben busca assegurar a lembrança do que jamais fora vivido, do nunca pensado, do
indizível. Esquecer, para o filósofo italiano, consiste em retornar à origem das significações,
do pensamento, da linguagem, fazendo erguer diante do leitor uma simultaneidade de tempos
heterogêneos, sempre, no entanto, por meio de uma diferença. O
poeta/artista/crítico/filósofo/leitor/espectador deve salvaguardar não um dito qualquer do
passado, mas o não dito, assegurando na memória o próprio esquecimento. Por isso, ao lidar
com tudo o que se pode criar desde o já criado, a leitura é obrigatoriamente geradora de
sentidos. Ler é resguardar o não dito da obra, a pura potência do dizer, portanto, uma tarefa
infinitamente recomeçada e, sobretudo, criadora. Enquanto o contemporâneo estiver sendo
dito, portando ainda algum sentido que lhe possa ser atribuído, ele não se manifesta.
Contemporâneo é, justamente, o indizível da linguagem. É estar no tempo e assegurar o fora
dele, pois aquele que se identifica por inteiro com sua época não pode ser definido como
contemporâneo. Além disso, é garantir a inacessibilidade do objeto estético, a fim de que este
possa experimentar uma possibilidade de abertura para uma infinitude de dizeres, ou em
outras palavras, uma reinvenção permanente da linguagem.
255
Loc. cit.
88
3 – A POESIA NEGATIVA DE ANTONIO CICERO
“Clara manhã, obrigado,

o essencial é viver”!256
Carlos Drummond de Andrade
O verso retorna à sua origem, na medida em que o dito quer manifestar o

enjambement, a cesura, o contemporâneo, o moderno, o agoral, a própria linguagem. Assim
como os institutos poéticos, tratados por Agamben, remetem-se sempre ao pré-dito, a um
lugar anterior ao poema, as “figuras mitológicas”257 do mundo grego comparecem na obra
poética de Antonio Cicero, não como um passado atualizado, ou um outro tempo a ser
estabelecido, mas como a potencialidade de um passado não vivido pela Grécia. A partir de
uma cisão entre a linguagem e a realidade, o poeta-filósofo consegue realizar, em seus
poemas, o encontro do pretérito com a atualidade. Os mitos retornam ao presente, entretanto,
por uma diferença. Nesse diálogo com o mundo clássico, não há o interesse em resguardar o
que já fora dito, ao contrário, volta-se ao passado para que se estabeleça toda e qualquer
possibilidade do dizer, a pura potência do não dito. Helena aparece em “Proteu”, longe de ser
a mesma da tradição mitológica grega, personagem de Homero, na Ilíada e na Odisseia,
responsável por desencadear a lendária guerra de Troia, quando raptada pelo príncipe troiano
Páris. Helena retorna somente enquanto nome, pura linguagem:
Helena jamais regressará.

Ao meio-dia não sairá
ela mas Proteu do mar bravio.
Quem lá estará à espreita escondido?
Tu. Não mais aguardarás Helena.
Guarda o nome, quando muito: Helena,
mas abre os braços e enlaça o Velho
que sai da espuma: abraça o leão
que ele será, segura a serpente,
cinge o bólide e a água corrente,
engole a televisão e a mata,
256
ANDRADE, Carlos Drummond de. A rosa do povo. Prefácio: Affonso Romano de Sant’Anna. 40.ed. Rio de
Janeiro: Record, 2008, p. 48-49. Versos extraídos do poema “Passagem da noite”.
257
89
sê por um bom tempo o que te tente

e para sempre nada: não pregues
coisa alguma no lugar do nada.258
Os mitos são entendidos por Antonio Cicero não como uma simples referência aos
gregos, à cultura clássica antiga, mas representam um modo de dizer a linguagem,
desancorada de qualquer fundamento do próprio real. Remetem-se ao vazio do sentido, ou
melhor, à origem do pensamento. Aquilo que se guarda de Helena é tão simplesmente o
nome, esvaziado de sentido e sem referências que o fundamentem fora dele mesmo, e não
mais a possibilidade de um retorno da imagem da mulher mítica. O mito sustenta-se não por
uma tradição mitológica de um passado glorioso, mas na linguagem, na ausência de
fundamento, no pré-dito, no nada, conforme o dizer do poeta: “[...] sê por um bom tempo o
que te tente/ e para sempre nada: não pregues/ coisa alguma no lugar do nada”.
Convém ressaltar também o poema “Deus ex machina”, em que, a partir da defasagem
da atualidade consigo mesma, da fratura do agora, as “figuras mitológicas” retornam ao
presente enquanto linguagem e não se sustentam mais na realidade, nas contingências
acidentais e positivas da própria história. Situam-se, justamente, nessa fenda do tempo, no
campo do potencial, onde tudo se encontra na pura iminência de se constituir como tal:
Farei ainda mais um decassílabo

e mais um soneto e ainda por cima
invocarei, só por questão de rima,
figuras mitológicas, feito Ícaro,
cativo do labirinto que Dédalo,

seu pai, artífice também das asas
que brindariam ao filho, bipétalo,
seu mergulho no azul, arquitetara.
Dédalo explicou a precariedade

do artefacto de papel e casqueira,
geometria mística e goma-arábica
solúveis ao sol. Mas agora é tarde

e rasga a geringonça o céu à beira
do nada
seu destino
sua dádiva259
258
Ibid. p. 23.
259
Ibid. p. 35.
90
A figura de Ícaro, ao lado de qualquer outra “figura mitológica”, comparece no poema

somente por uma questão estilística, isto é, enquanto puro procedimento técnico, a serviço da
criação de um “decassílabo” e de um “soneto”. Evoca-se o mito apenas para que seja possível,
também, a realização de uma rima toante entre as palavras “decassílabo” e, propriamente,
“Ícaro”. Como os institutos poéticos, segundo Agamben, determinam uma cisão entre som e
sentido, a semelhança sonora dos vocábulos que designam as “figuras mitológicas” do
passado não coincide com a possibilidade de uma analogia de sentido. Na repetição do som
que a rima estabelece há uma promessa de uma igualdade semântica que, no entanto, jamais
se cumpre. A semelhança sonora do nome com a “figura mitológica” de Ícaro, ao mesmo
tempo, revela uma distinção de sentidos em relação ao próprio mito grego. Ícaro surge como
um procedimento estilístico, uma imagem para dizer o poema, a linguagem. Sustenta-se pela
força exclusivamente do nome, da palavra em si, e não mais por um fundamento enraizado na
própria tradição.
O poema termina realizando em si mesmo a queda de Ícaro, ao ter suas asas artificiais,
confeccionadas a partir de cera e penas, por seu pai Dédalo, derretidas pelo calor do sol. Do
“mergulho no azul” do céu ao mergulho no azul do “mar sem margens” 260. Não há mais
fundamento determinado a priori, para dizer algo sobre as “figuras mitológicas” e nem do
próprio soneto, cujas formas fixas convencionadas pela tradição se apresentam igualmente
dissolvidas. A queda dos mitos e dos deuses helênicos coincide com o fim do poema. Ícaro e
o soneto são destinados à queda no abismo do nada, à morte. Fundamentam-se, agora, na
própria linguagem. Linguagem desancorada do mundo real, desenraizada da tradição, situada
fora das atualizações do presente:
[...] Mas agora é tarde

e rasga a geringonça o céu à beira
do nada
seu destino
sua dádiva
O poema, enquanto forma contingencial, transitória e finita, descobre nele mesmo uma
saída para trazer à tona uma ilimitação, o informe, a possibilidade do infinito. A materialidade
da linguagem encontra-se a serviço de uma imaterialidade, isto é, da poesia “em estado
260
Ibid. p. 17. Expressão extraída de um verso, presente no poema “Alguns versos”, de Antonio Cicero.
91
essencial e selvagem”261. O poeta contemporâneo é aquele que estando inserido em sua época,
descobre uma quebra no próprio tempo, na qual um fora do presente comparece. Em meio às
contingências acidentais e positivas, a todas as presentificações do cotidiano, instaura-se uma
abertura, em que todos os tempos coexistem e o poema surge como o lugar desse “fora do
tempo”:
As letras brancas de alguns versos me espreitam,

em pé, do fundo azul de uma tela atrás
da qual luz natural adentra a janela
por onde ao levantar quase nada o olhar
vejo o sol aberto amarelar as folhas
da acácia em alvoroço: Marcelo está
para chegar. E de repente, de fora
do presente, pareço apenas lembrar
disso tudo como de algo que não há de
retornar jamais e em lágrimas exulto
de sentir falta justamente da tarde
que me banha e escorre rumo ao mar sem margens
de cujo fundo veio para ser mundo
262
e se acendeu feito um fósforo, e é tarde.
Sair das atualizações do presente é necessário ao poeta para que, desde um fora do
cronológico, possa interferir na própria atualidade de seu tempo. No primeiro movimento do
poema “Alguns versos”, de Antonio Cicero, o poeta, inicialmente, lida com suas
presentificações, com tudo aquilo que se mostra em seu presente atual. Ele se encontra diante
de uma tela, cujo fundo azul lembra a cor, também azul, do sistema operacional mais popular
e comercializado no mundo, o “Windows”. É da tela do computador que “letras brancas”, à
espreita, parecem sondar o poeta, durante a escrita de seu poema. A expressão “em pé” não se
sabe a quem pode estar se referindo: ao poeta, ao ser espreitado pelas letras, ou mesmo às
próprias letras, escritas por meio do programa de edição de textos do Windows, como se
estivessem, de fato, “em pé” na tela do computador, diante dos olhos do poeta. Por detrás
dessa tela, a luz natural de uma tarde penetra no ambiente pela janela, através da qual, o poeta,
sem quase levantar o olhar, vê o sol a iluminar as folhas da acácia. O amarelo do sol chega a
amarelar as folhas da árvore, as quais, “em alvoroço” pelo vento, aparecem agitadas,
inquietas, anunciando a chegada da pessoa amada, Marcelo. Ao amarelo do sol e das folhas
amareladas por ele, é possível associar também o amarelo típico dos cachos das flores da
261
262
Idem. A cidade e os livros. Rio de Janeiro: Record, 2002, p. 17.
92
acácia, que não se fazem presentes no poema, mas intensificam a correspondência dos tons
amarelos, no cenário dessa tarde que envolve o poeta.
No entanto, algo de inesperado acontece no meio do poema, na passagem do sétimo
para o oitavo verso, e instaura uma interrupção no tempo atualizado do poeta: “[...] E de
repente/ de fora do presente [...]”. A partir da experiência da alteridade, do enfrentamento com
o outro, este como sendo as próprias delimitações cronológicas, o poeta sai de si, abre-se ao
encontro do tempo presente, transforma-se, para ser capaz de apreendê-lo e intervir em seu
próprio atual. Todas as presentificações, em que o poeta se encontrava imerso num primeiro
momento do poema, agora, são lembradas apenas enquanto um vivido sem qualquer
possibilidade de retorno. Perdem suas determinações temporais, locais e particulares, tornam-
se líquidas e escorrem “rumo ao mar sem margens”. O que diz respeito ao tempo presente é
apropriado por um sentimento de exultação nostálgica, resultante da eclosão intempestiva de
um fora do tempo, que faz retornar à memória do sujeito historicizado, não o vivido e suas
atualizações, mas o não vivido, o fora da história, o fora de toda e qualquer determinação
temporal, o agoral.
O poeta sai do presente não para escapar da realidade, ao contrário, é desde um fora do
cronológico que ele consegue adentrar, efetivamente, no próprio real, entendido como uma
pura abertura de possibilidades infinitas. O poeta adere a tudo o que é presentificável no
poema e, ao mesmo tempo, por uma não adesão ao atual, descobre uma fenda neste, por onde
se faz eclodir o fora do presente, em que não só as reminiscências de um vivido dentro das
delimitações temporais de uma tarde comparecem, mas, sobretudo, o não vivido desta tarde
específica e de todo e qualquer tempo indeterminado. O poeta é envolvido, “banhado” pelas
atualizações do presente que, no entanto, por seu caráter contingencial, passageiro, diluem-se
e escoam em direção a um mar incomum, distinto de todos os outros mares: um “mar sem
margens”, ilimitado, infinito, indeterminado. Diante do poeta, é justamente o fundo desse mar
infinito que se ergue enquanto mundo, um mundo potencializado. O que existe, portanto,
como mundo fundamentado na própria história cai por terra, para que, desde sua ruína, de seu
esquecimento, toda e qualquer potencialização se realize. O mundo que eclode no poema vem
do escuro do fundo do mar e não da superfície iluminada de suas águas, como no verso de
“Prólogo”263: “escuridão de onde provém a luz”. Nos termos de Agamben, o que interessa ao
poeta não são as luzes de seu tempo que o interpelam incessantemente, mas a sua treva.
263
Ibid. p. 11.
93
Percebe, na luz de todo vivido, o escuro do não vivido que, descoberto, se ilumina, de modo
intempestivo, contemporâneo, agoral, “feito um fósforo” aceso, em meio à escuridão.
Há mais três poemas em que, de modo explícito, comparece o amor do poeta, Marcelo,
a quem Antonio Cicero dedica seus três livros de poesia, o seu segundo de filosofia,
Finalidades sem fim, e o de ensaios, mais recente, publicado neste ano (2017), intitulado A
poesia e a crítica. No primeiro poema, “Declaração”264, o poeta diz que já declarou o seu
amor à pessoa amada não só por meio de palavras, incontáveis vezes, como o seu próprio
corpo também o declara, com todos os gestos que se inclinam, necessariamente, na direção de
Marcelo: sua língua brinca com o som da pronúncia do nome do amado; e seus olhos, assim
como as folhas alvoraçadas da acácia, em “Alguns versos”, ficam felizes à sua chegada, como
quem está sendo presenteado. A ambiência de luz também aparece, como no poema já citado,
podendo ser observada, inclusive, uma correspondência entre o título “Declaração”, a forma
verbal “elucidar” e o adjetivo “iluminada”, que, juntos, parecem compor o mesmo campo
semântico. Ao declarar o seu amor, o poeta o traz à luz, clarificando-o. O amado, por sua vez,
ao chegar à casa, elucida tudo o que há, ilumina, esclarece, revela tudo o que se encontra
obscuro, privado de luz:
Quantas vezes lhe declarei o meu amor?

Declarei-o verbalmente inúmeras vezes
e o declaram todos os meus gestos tendentes
a você: a minha língua, a brincar com o som
do seu nome, Marcelo, o declara; e o declaram
os meus olhos felizes quando o veem chegar
feito um presente e de repente elucidar
a casa inteira que, conquanto iluminada,
permanecia opaca sem você; e quando,
tendo apagado todas as lâmpadas, juntos,
no terraço, nos consignamos aos traslados
dos círculos do relógio do céu noturno
ou aos rios de nuvens em que nos miramos
e nos perderemos, declaro-o no escuro.
Marcelo é “feito um presente”: ele é o agora se presentificando e presenteando o poeta.

265
Mas, se o agora é “o contemporâneo ou praes-ente” , por outro lado, ele também é a
negação desse contemporâneo e presente. Diante disso, no sétimo verso, algo de intempestivo
interrompe a linearidade do tempo atual do poeta e do poema, marcada pelo uso da expressão
“de repente”, lembrando a passagem do sétimo para o oitavo verso do poema já mencionado
264
Ibid. p. 73.
265
Idem. O mundo desde o fim. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1995, p. 173.
94
(“[...] E de repente/ de fora do presente [...]”). Aqui, também há uma eclosão inesperada de
um fora do tempo cronológico, que nega a condição inicial o próprio presente, no qual o poeta
está inserido. Embora, totalmente, iluminada, a “casa inteira” continuava, no presente, opaca,
até a chegada de Marcelo. O amado traz consigo uma luz tão intensa capaz de iluminar toda a
casa que, antes, parecia iluminada, mas estava, mesmo assim, opaca. Como acontece no
poema anterior, em “Declaração”, o poeta se surpreende fora de sua atualidade, não para
escapar do real, mas, a partir de uma irrupção, uma abertura no tempo presente, conseguir
adentrar, de fato, no próprio real já transformado, potencializado, elucidado. É desde a própria
atualidade do poeta que esse acontecimento repentino eclode, negando e dissolvendo o tempo
presente e suas atualizações, para que, através dessa fenda aberta no atual, esse tempo fora de
toda e qualquer determinação cronológica, a experiência do real, do extemporâneo, do agoral,
possa comparecer no poema e na vida do poeta. Ao final do poema, mesmo “tendo apagado
todas as lâmpadas”, os amantes, juntos “no terraço” da casa, ambos não coincidem com a
cronologia positiva dos calendários, pois se entregam aos deslocamentos em contínua
mudança “dos círculos do relógio do céu noturno”, ou à inconstância infinita dos “rios de
nuvens”, sempre passantes. E, no escuro, o poeta, novamente, se declara à pessoa amada,
trazendo o amor à superfície iluminada do poema. Assim como acontece com as
reminiscências de uma tarde que banha o poeta “e escorre rumo ao mar sem margens”, em
“Alguns versos”, as determinações positivas e contingenciais do presente fluem em direção
aos “rios de nuvens”, a uma indeterminação, da qual provém o mundo, em sua infinita
potencialidade, e para onde será tragado de volta, “feito um repuxo”, o mesmo realizado pela
poesia, no poema “Prólógo”266. Tudo o que se apresenta como temporal, nos dois poemas
citados, converge para essa indeterminação, essa atemporalidade, representada pelas figuras
do “mar sem margens”, dos “rios de nuvens”. O mesmo ocorre no segundo poema, “Elo”267,
em que Marcelo, sendo “Esse horizonte azul assim sem reta”, nele, convergem os elementos
mencionados pelo poeta, no último verso: “[...] ar, mar, céu, nome, ser, não ser [...]”:
Dizem ser Marcelo mar e céu

Dizem ser vão ser e ser poeta
Só sei que desde que me aconteceu
Esse horizonte azul assim sem reta
Quero ser não o poeta
Ser o verso de Marcelo
266
267
Idem. Guardar: poemas escolhidos. Rio de Janeiro: Record, 1996, p. 79.
95
Ser a rima de Marcelo

Ser esse elo
Entre ar, mar, céu, nome, ser, não ser Marcelo
Novamente, Marcelo aparece como um acontecimento súbito que modifica,

integralmente, a condição inicial, na qual se encontra o poeta, isto é, o seu presente: “Só sei
que desde que me aconteceu/ Esse horizonte azul assim sem reta/ Quero ser não o poeta/ Ser o
verso de Marcelo/ Ser a rima de Marcelo/ Ser esse elo”. O poeta deseja não ser enquanto tal,
mas se tornar uma parte do próprio poema, constituí-lo. Marcelo é o próprio poema. O poeta
quer ser o seu verso, a sua rima e “esse elo” contido no próprio nome “Marcelo” e, ao mesmo
tempo, o elo de todas as coisas indiscerníveis, convergidas nesse “horizonte azul assim sem
reta” que é, justamente, a figura de Marcelo. Um mundo potencializado se ergue desde o céu
até o mar. Em “Alguns versos”, as determinações da tarde, em que o poeta se insere,
marcadas pelas “letras brancas de alguns versos” que o espreitam, durante o próprio trabalho
com a linguagem, no processo de criação poética, a “luz natural”, a “janela”, o “sol aberto”, as
folhas amareladas da “acácia em alvoroço”, o anúncio da chegada de Marcelo, presentificam-
se no poema e convergem para o “fundo azul” da tela do computador, em correspondência
com o “mar sem margens” e o fundo deste, que “veio para ser mundo”. Já em “Declaração”, o
movimento rumo a essa indeterminação negativa, absoluta e agoral, parte “dos círculos do
relógio do céu noturno”, em direção “aos rios de nuvens”. No poema “Ignorant sky”268, o
“azul artificial e cintilante” do “céu ignorante” foi oferecido pelo mais profundo oceano.
Assim como se observa em “Elo”, no qual a pessoa amada se confunde com o poema, em
“Balanço”269, o terceiro poema em que Marcelo também comparece, de modo explícito, o
poeta deseja “Que ao menos os deuses façam felizes e maduros/ Marcelo e um ou dois” de
seus “futuros versos”.
Se o atual encerra em si mesmo a possibilidade de sua própria negação, dissolução, ao
apontar para um fora do tempo presente, um fora de si e de todas as determinações temporais,
que implica, necessariamente, uma imersão no próprio real, e permite ao poeta experimentar o
mundo como pura abertura, em suas infinitas potencialidades, no poema “O país das
maravilhas”270, ao contrário de como acontece com o personagem da Alice, na obra de Lewis
268
Ibid. p. 83.
269
Idem. Porventura. Rio de Janeiro: Record, 2012, p. 09.
270
96
Carroll, não é possível entrar no país das maravilhas, pois ele não fica “do lado de dentro”,
mas “do lado de fora”:
Não se entra no país das maravilhas

pois ele fica do lado de fora,
não do lado de dentro. Se há saídas
que dão nele, estão certamente à orla
iridescente do meu pensamento,
jamais no centro vago do meu eu.
E se me entrego às imagens do espelho
ou da água, tendo no fundo o céu,
não pensem que me apaixonei por mim.
Não: bom é ver-se no espaço diáfano
do mundo, coisa entre coisas que há
no lume do espelho, fora de si:
peixe entre peixes, pássaro entre pássaros,
um dia passo inteiro para lá.
É desde um fora do tempo da história, é desde uma saída das determinações positivas,
particulares, contingenciais e relativas do mundo já dado, do já conhecido, que se pode ter
acesso à vitalidade infinita das múltiplas possibilidades e dos “esplêndidos mundos”271
oferecidos pelo país das maravilhas. Portanto, não há entradas que permitam acessá-lo, e o
poeta diz ainda: “Se há saídas/ que dão nele, estão certamente à orla/ iridescente do meu
pensamento,/ jamais no centro vago do meu eu”. Até mesmo as saídas, caso existam, são,
também, externas, se encontram à margem do pensamento, fora do “eu”, cujo centro é “vago”,
vazio, ou impreciso, obscuro, talvez, errante. E essa extremidade é “iridescente”. Mais uma
vez, tem-se um poema, em que a luz comparece, porém, agora, em uma intensidade variável.
Ela é matizada, furta-cor, multicolorida. E poeta continua: “E se me entrego às imagens do
espelho/ ou da água, tendo no fundo o céu,/ não pensem que me apaixonei por mim”. De
novo, a correspondência entre o fundo das águas e o céu, tendo este refletido, não na
superficialidade do espelho das águas, mas na profundeza destas. O poeta se revela como uma
espécie de “Narciso às avessas”. Conta a tradição sobre o mito grego de Narciso, que este, um
jovem de extrema beleza, ao se debruçar em uma fonte para saciar a sede e refrescar-se, viu
sua própria imagem refletida nas águas, mas pensou que fosse um espírito que vivia ali.
Admirou-se tanto que acabou se apaixonando por si mesmo. No entanto, o poeta “anti-
Narciso”, ao contrário do que já se conhece a respeito dessa figura mitológica, entrega-se às
271
Idem. O mundo desde o fim. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1995. p. 173.
97
imagens contingenciais do real e de tudo o que é presentificável, particular e positivo no

mundo, sem, contudo, aderir às mesmas. A partir dessa não adesão às imagens do real e à sua
própria imagem, com suas particularidades que o fundamentam enquanto ser pessoal e
individual, o poeta descobre, na sua própria atualidade, no seu presente, uma saída, uma
abertura por onde se faz eclodir um fora do tempo e de si, e permite ao poeta “ver-se no
espaço diáfano/ do mundo, coisa entre coisas que há/ no lume do espelho, fora de si”. Quem,
de fato, se apaixona, quer dizer, adere, plenamente, às contingencialidades positivas do seu
tempo presente, não é capaz de perceber as potencialidades desse mesmo atual, logo não
consegue ter acesso ao “país das maravilhas”, de que fala o poema. Através dessa cisão entre
o presente e o seu fora, tudo o que é contingencial e particular no mundo é tragado para essa
dimensão “fora de si”, agoral, perdendo as suas determinações temporais, locais e pessoais.
Todas as particularidades positivas do presente, que fundamentam tudo o que existe, se
dissolvem na indiscernibilidade desse espaço translúcido, especular, fora da temporalidade
cronológica, fora de si e de todo e qualquer particular: o país das maravilhas. Nessa dimensão
atemporal, desde o céu até o fundo das águas, o poeta pode se ver indiscernível como “coisa
entre coisas”, “peixe entre peixes, pássaro entre pássaros” e, através dessa fissura no presente,
deseja, um dia, ele mesmo, enquanto mais uma particularidade no mundo, passar por inteiro
para lá.
Outro mundo potencializado que se ergue, também, à orla das contingencialidades
positivas do presente, está no poema “Museu de Arte Contemporânea” 272. É o próprio museu
de arte contemporânea brasileira, o MAC, projetado pelo arquiteto Oscar Niemeyer, esse
mundo suspenso sobre uma pedra, uma rocha, o Mirante de Boa Viagem, localizado à orla da
cidade de Niterói, banhado pelas águas da Baía de Guanabara:
Fica em Boa Viagem. Disco voador

ele não é, pois não pousou na pedra
mas se ergue sobre ela; nem alça voo:
à orla de cidades e florestas
suspende-se no ar feito pergunta
e o que tem dentro mergulha e se banha
no mundo em volta e o mundo em volta o inunda:
é o museu fora de si, de atalaia
à curva do abismo, à altura das musas,
sobre o mar, sobre a pedra sobre o mar,
e sobre o espelho d'água em que se apura
sobre essa pedra um mar a flutuar,
272
98
um céu na terra, quase nada, um aire,

a flor de concreto do Niemeyer.
Em razão de sua arquitetura, pode assemelhar-se a um disco voador. E, a princípio, o

poema parece defini-lo assim, quando diz: “Fica em Boa Viagem. Disco Voador”. Uma pausa
sonora interrompe a continuidade do verso, fazendo com que ele seja lido com o sentido
estrito que encerra em si mesmo. Mas, ao buscar o seu complemento na linha seguinte, um
novo sentido, diverso daquele, se oferece no segundo verso: “ele não é, pois não pousou na
pedra/ mas se ergue sobre ela; nem alça voo”. Embora localizado à orla de uma cidade
específica, o poeta o dissolve na imensidão indeterminada de um fora do tempo e lugar,
situando-o “à orla de cidades e florestas”. Trata-se de um museu atemporal e atópico,
suspenso no ar, sem qualquer fundamento positivo, feito uma indagação, isto é, um mundo
como possibilidade aberta, pura potência, “à curva do abismo, à altura das musas”. E tudo o
que tem dentro dele – todas as suas particularidades contingentes –, imerge e “se banha/ no
mundo em volta e o mundo em volta o inunda”. Assim como o “país das maravilhas”, o
museu também é “fora de si”, extemporâneo, fora do tempo e do lugar. Ele está “sobre o mar,
sobre a pedra sobre o mar” e, em sua base, há um espelho d’água, aprimorando a sua
construção e lhe conferindo leveza. O museu é o próprio mar suspenso “sobre essa pedra” e
“um céu na terra”, um céu sobre a pedra sobre o mar. É como o “mar sem margens”, de
“Alguns versos”, ou o “[...] horizonte azul assim sem reta”, de “Elo”, banhando cidades e
florestas, e sendo, ao mesmo tempo, inundado por elas. Mas ele, também, é “quase nada, um
aire”, uma coisa vã, “coisa entre coisas”, um “anônimo entre anônimos”273. O museu é “a flor
de concreto do Niemeyer”, lembrando o poema “A flor e a náusea”274, de Carlos Drummond
de Andrade. Seguem as três últimas estrofes:
[...]
Uma flor nasceu na rua!
Passem de longe, bondes, ônibus, rio de aço do tráfego.
Uma flor ainda desbotada
ilude a polícia, rompe o asfalto.
Façam completo silêncio, paralisem os negócios,
garanto que uma flor nasceu.
273
Ibid. p. 19.
274
ANDRADE, Carlos Drummond de. A rosa do povo. Prefácio: Affonso Romano de Sant’Anna. 40.ed. Rio de
Janeiro: Record, 2008, p. 27-28.
99
Sua cor não se percebe.

Suas pétalas não se abrem.
Seu nome não está nos livros.
É feia. Mas é realmente uma flor.
Sento-me no chão da capital do país às cinco horas da tarde

e lentamente passo a mão nessa forma insegura.
Do lado das montanhas, nuvens maciças avolumam-se.
Pequenos pontos brancos movem-se no mar, galinhas em pânico.
É feia. Mas é uma flor. Furou o asfalto, o tédio, o nojo e o ódio.
A flor de Drummond nasce na rua, rompendo a concretude do asfalto, através de uma

frincha neste. Já a flor de Antonio Cicero é projetada pelo arquiteto Oscar Niemeyer, tendo o
concreto como seu material constitutivo. A flor, nesse caso, é um museu de arte
contemporânea. A despeito disso, as duas flores se comunicam, porque ambas são poéticas,
metafóricas, e brotam da “náusea”, do caos da vida ordinária da cidade moderna, do “tédio”
do cotidiano já dado, do mundo já conhecido, e se potencializam, poeticamente, fora do seu
tempo, fora do seu lugar e fora de si, desafiando o presente, dissolvendo-o, para uma imersão,
ainda mais profunda, em uma atualidade transformada, atemporal, atópica, extemporânea, a-
histórica, negativa, agoral, aberta a múltiplas possibilidades infinitas de mundos. O museu,
descrito pelo poeta como algo isento de uma função específica ou utilidade qualquer, sem um
fundamento positivo, uma coisa vã, um “quase nada”, mas “um nada de onde tudo vem a ser”
– semelhante ao rio Oceano, de “Prólogo”275 –, coincide com a flor drummondiana, na medida
em que esta se apresenta “desbotada” e mais, “Sua cor não se percebe./ Suas pétalas não se
abrem./ Seu nome não está nos livros”, e mais, “É feia. [...]”. As duas flores negam toda a
positividade em volta, da qual fazem parte, e saem por essa fresta no tempo atual, para
modificarem, negativamente, o seu próprio presente, potencializando-o. Elas perdem as suas
determinações positivas que as individualizam, a fim de se abrirem a uma dimensão
atemporal, em que todos os tempos, lugares e particularidades comparecem. A flor de
Drummond “ilude a polícia”, desafia a ordem estabelecida, transgride as normas sociais, e
surge como um acontecimento súbito capaz de modificar o estado inicial em se encontra até a
sua eclosão, retomando o efeito que a expressão “de repente” provoca nos poemas “Alguns
versos” e “Declaração”: “Façam completo silêncio, paralisem os negócios,/ garanto que uma
flor nasceu”. A flor de concreto do poema de Antonio Cicero – o museu –, também é
transgressora, erguendo-se enquanto uma dúvida, colocando-se como uma questão, porém,
275
100
jamais a ser resolvida ou esclarecida, pois deve se manter, infinitamente, em suspensão. No

ensaio “Sobre a “A flor e a náusea” de Drummond”, publicado, neste ano, em seu recente
livro, A poesia e a crítica, o poeta-filósofo considera que a flor é uma metáfora, não de um
acontecimento político-social, mas da “experiência da maravilha do surgimento da poesia
num mundo inteiramente inóspito”276:
Ora, uma das ambições da poesia é exatamente desautomatizar a linguagem, a percepção do

mundo e o pensamento, de modo a nos permitir apreender linguagem, mundo e pensamento
como se fosse pela primeira vez. Não se trata de um consolo, mas do transporte para outra
dimensão do tempo, para outra dimensão da existência, inteiramente distinta daquela que é
regida pelo princípio do desempenho, da utilidade, da instrumentalidade, do valor de troca, do
relógio da torre, das cifras, dos códigos, do tédio.
Sendo assim, a flor que nasceu na rua é metáfora, não para um acontecimento social, mas para
a poesia. Foi um poema – foi sem dúvida esse mesmo poema – que nasceu na rua. 277
No poema “A cidade e os livros”278, também se observa que todas as

contingencialidades temporais, locais e particulares, típicas do cotidiano banal, dissolvem-se
na indiscernibilidade de uma dimensão indeterminada, fora do tempo cronológico, do lugar e
de toda e qualquer pessoalidade:
O Rio parecia inesgotável

àquele adolescente que era eu.
Sozinho entrar no ônibus Castelo,
saltar no fim da linha, andar sem medo
no centro da cidade proibida,
em meio à multidão que nem notava
que eu não lhe pertencia — e de repente,
anônimo entre anônimos, notar
eufórico que sim, que pertencia
a ela, e ela a mim —, entrar em becos,
travessas, avenidas, galerias,
cinemas, livrarias: Leonardo
da Vinci Larga Rex Central Colombo
Marrecas Íris Meio-Dia Cosmos
Alfândega Cruzeiro Carioca
Marrocos Passos Civilização
Cavé Saara São José Rosário
Passeio Público Ouvidor Padrão
Vitória Lavradio Cinelândia:
lugares que antes eu nem conhecia
276
Idem. A poesia e a crítica: Ensaios. São Paulo: Companhia das Letras, 2017, p. 143.
277
Ibid. p. 142.
278
Ibid. p. 19.
101
abriam-se em esquinas infinitas

de ruas doravante prolongáveis
por todas as cidades que existiam.
Eu só sentira algo semelhante
ao perceber que os livros dos adultos
também me interessavam: que em princípio
haviam sido escritos para mim
os livros todos. Hoje é diferente,
pois todas as cidades encolheram,
são previsíveis, dão claustrofobia
e até dariam tédio, se não fossem
os livros infinitos que contêm.
O poeta rememora o tempo de sua adolescência, quando sozinho, entrava no ônibus,

cujo destino era a região do Castelo, localizada no centro da cidade do Rio de Janeiro, descia
no ponto final da linha e andava, livremente, sem qualquer receito, pelos “[...] becos,/
travessas, avenidas, galerias,/ cinemas, livrarias: Leonardo/ da Vinci Larga Rex Central
Colombo/ Marrecas Íris Meio-Dia Cosmos/ Alfândega Cruzeiro Carioca/ Marrocos Passos
Civilização/ Cavé Saara São José Rosário/ Passeio Público Ouvidor Padrão/ Vitória Lavradio
Cinelândia”. Os nomes dos lugares citados pelo poeta aparecem soltos nos versos, livres de
vírgulas ou qualquer pontuação que os delimitem, suspensos, assim como as cidades da
“Babilônia”, “Tebas” e “Acra”, no poema “História”279. Sozinho, embora “sem medo”, o
poeta andava pelo Rio de ônibus, e depois seguindo a pé, pelo centro da cidade que, a seus
olhos, se revelava “inesgotável”, fecunda, infinita e, ao mesmo tempo, proibida, enigmática,
inacessível. O menino, encantado com a cidade grande que descobrira, caminhava em meio à
multidão, que nem o notava, semelhante à figura do flâneur, aquele “passeador solitário e
pensativo”, retratado no poema “As multidões”280, de Baudelaire, fascinado e atraído pelas
massas, gozando “de uma singular embriaguez desta comunhão universal”. Mas, a multidão
nem notava que o poeta a ela não pertencia. No entanto, na passagem do sétimo para o oitavo
verso, sob o anúncio da expressão “de repente”, algo de extraordinário acontece e o jovem
poeta, em estado de euforia, se vê indiscernível, em meio à multidão, um “anônimo entre
anônimos”, “coisa entre coisas”. Ele se surpreende fora de si, isto é, fora de suas
particularidades que o individualizam e o fundamentam enquanto tal, e se afirma como um
“quase nada”, dissolvido na multidão. Agora, o poeta pertencia à multidão e, ao mesmo
tempo, apropriava-se dela. Assim como o que tem dentro do museu de arte contemporânea de
279
Ibid. p. 59.
280
BAUDELAIRE, Charles. Pequenos poemas em prosa. Tradução: Gilson Maurity; Prefácio: Ivo Barroso. Rio
de Janeiro: Record, 2006, p. 67.
102
Niterói “mergulha e se banha no mundo em vota e o mundo em volta o inunda”, o poeta

imerge na multidão e esta, também, o inunda, tornando-se parte dele. O menino adolescente
se assemelha, a quem Baudelaire chama de “homem do mundo inteiro”281, cosmopolita, “o
cidadão espiritual do universo”, percorrendo “becos, travessas, avenidas, galerias, cinemas,
livrarias”, lugares que, antes, eram desconhecidos pelo poeta, mas, agora, potencializados,
destituídos de suas determinações positivas de tempo e lugar, “abriam-se em esquinas
infinitas/ de ruas doravante prolongáveis/ por todas as cidades que existiam”. O Rio lhe
parecia inesgotável, porque ele já não era mais a cidade específica, com suas particularidades
temporais, cronológicas, e geográficas. Ele se transformava em um mundo potencializado,
extemporâneo, absoluto, negativo, moderno, agoral – como acontece com o “país das
maravilhas” e o museu, nos poemas anteriores –, gerando insólitas esquinas que se
desdobravam, infinitamente, em veredas intermináveis (lembrando os “amplos caminhos no
mar e urbes formigantes a engendrar cruzamentos febris e inopinados”, que aguardavam
Prometeu, no poema “O grito”282), não somente dentro de si, mas, sobretudo, fora de si, onde
não apenas o Rio comparece, mas “todas as cidades que existiam”. O poeta compara o estado
de euforia sentido ao descobrir o seu pertencimento à multidão, à cidade, e também o
pertencimento desta a ele, ao momento quando percebera que os livros dos adultos também
lhe importavam e que, em tese, “os livros todos” tinham sido escritos para ele. Tanto a cidade
quanto os livros pertenciam, justamente, a quem a eles se entregavam. O pertencimento do
poeta à multidão, à cidade, não significa o seu aprisionamento a ela. Disposto a correr os
riscos que “a cidade proibida” poderia lhe oferecer, o poeta desejava perder-se nela, para
explorá-la, intensamente, aventurando-se em meio à multidão passante, entregando-se às
contingencialidades positivas desta e, ao mesmo tempo, negando-as, em nome de uma
potencialidade infinita, atemporal e atópica. Ele queria pertencer à cidade para se desenraizar,
abrir-se ao mundo moderno, agoral. Entretanto, todas as cidades que, antes, se
potencializavam e se abriam em “esquinas infinitas de ruas doravante prolongáveis”, na
atualidade do poeta, no seu tempo presente, tornaram-se limitadas, encolhidas, não mais
surpreendem com acontecimentos intempestivos, pois, agora, são previsíveis e, ao invés de
desenraizarem, enclausuram, confinam e “dão claustrofobia/ e até dariam tédio, se não
fossem/ os livros infinitos que contêm”. Se, de um lado, a multidão atrai, fascina, do outro ela
amedronta, aterroriza. Diante disso, a experiência atual do poeta com relação à cidade lembra
281
Idem. A invenção da modernidade (sobre Arte, Literatura e Música). Tradução e Notas: Pedro Tamen.
Antologia, Introdução e Notas: Jorge Fazenda Lourenço. Lisboa: Relógio D’Água Editores, 2006, p. 285.
282
103
a do narrador do conto de Edgar Allan Poe, traduzido por Baudelaire, intitulado “O homem da
multidão”283, ao percorrer Londres, à noite, aventurando-se no “burburinho da cidade”.
Baudelaire, inclusive, chega a compará-lo ao flâneur, mas Benjamin, ao contrário, sustenta
que, para Poe, a multidão possui “algo de bárbaro”284, pois despertava sentimentos de medo,
aversão e pavor nos indivíduos que a olhavam à primeira vista:
[...] Baudelaire fala do homem que mergulha na multidão como em um tanque de energia
elétrica. E, logo depois, descrevendo a experiência do choque, ele chama esse homem de “um
caleidoscópio dotado de consciência”.
O texto de Poe torna inteligível a verdadeira relação entre selvageria e disciplina. Seus
transeuntes se comportam como se, adaptados à automatização, só conseguissem se expressar
de forma automática. Seu comportamento é uma reação a choques. “Se eram empurrados,
cumprimentavam graves aqueles que os tinham empurrado e pareciam muito embaraçados”.
À vivência do choque, sentida pelo transeunte na multidão, corresponde a ‘vivência’ do

operário com a máquina. Isso ainda não nos permite supor que Poe possuísse uma noção do
processo de trabalho industrial. Baudelaire, em todo o caso, estava bem longe de tal noção.
Estava, porém, fascinado por um processo, em que o mecanismo reflexo e acionado no
operário pela máquina pode ser examinado mais de perto no indivíduo ocioso, como em um
espelho. 285
Essa automatização da multidão descrita no conto de Poe, de que fala Benjamin, de

certa maneira, dialoga com “A cidade e os livros”, no sentido de que a cidade, apequenando-
se e se tornando previsível aos seus habitantes, ela acaba se transformando em um espaço de
aprisionamento, asfixiante, automatizador, e não os liberta de suas próprias rotinas
contingenciais, positivas. A cidade deixa de pertencer aos indivíduos e estes viram meras
peças da engrenagem social, agindo, cotidianamente, de forma automatizada, alienada. Em
uma perspectiva mais profunda, se a cidade aparece, nos poemas de Antonio Cicero, de um
lado, “inesgotável”, com suas galerias, cinemas, livrarias e seus “livros infinitos”, museus
(como o museu de arte contemporânea de Niterói), na beleza e exuberância de sua própria
natureza (praia do Leblon, Arpoador), do outro, ela se mostra, também, em suas contradições
e injustiças sociais, embora essa temática não esteja tão presente na obra do poeta-filósofo.
283
POE, Allan Edgar. Histórias extraordinárias. Tradução, Seleção e Apresentação: José Paulo Paes. São Paulo:
Companhia das Letras, 2008, p. 258.
284
BENJAMIN, Walter. Charles Baudelaire: um lírico no auge do capitalismo. In: Obras Escolhidas III.
Tradução: José Carlos Martins Barbosa e Hemerson Alves Baptista. São Paulo: Brasiliense, 1989, 3v, p. 124.
285
Ibid. p. 124-127.
104
Em sua tese de doutorado, analisando como esses espaços urbanos aparecem na obra A cidade
e os livros, Noemi Jaffe destaca:
Os espaços da cidade apresentados no livro são a praia, o Museu de Arte Contemporânea, de

Niemeyer, o interior dos apartamentos e coberturas, as livrarias e ruas do centro como polos
de atração para um jovem curioso e flâneur, o interior de uma van, uma vitrine, de loja, a visão
de um ônibus que passa e as “luzes cinéticas das avenidas/ o vulto ao vento das palmeiras/ e a
ânsia insaciável do jardim”. São espaços demarcados, evidentemente burgueses e próprios de
um amante do cosmopolitismo. Sua inserção no mundo da desigualdade social ocorre, no
máximo, no papel de observador. Um observador melancólico, decerto, até porque sabe que
não pode, ou não consegue, ou não quer, sair dessa condição. Não é esse certamente, o
universo visado por sua poesia. Se há uma parcela da sociedade urbana criticada por sua
política, esta é sem dúvida a parcela que cultiva as tradições, os hábitos, a acomodação, em
detrimento da ideia de transitoriedade ou ainda aqueles que buscam encontrar na arte e na
poesia, o fundamento ideal da subjetividade. 286
No poema “Ônibus”287, o poeta é alguém que observa uma típica cena urbana noturna.
Em meio às ruas mal iluminadas, um ônibus passa pelo observador, com suas luzes acesas,
rompendo a escuridão. No entanto, apesar de iluminado, as janelas se revelam como um
“obscuro espelho”, e somente “à contraluz” é possível avistar os trabalhadores, “sombrios
passageiros”, retornando “mortos”, totalmente exaustos, consumidos, após mais um dia de
expediente de trabalho de sua árdua “longa meândrica jornada”. A cidade, que era
“inesgotável”, no poema anterior, agora, provoca o esgotamento de seus habitantes:
São oito horas da noite, véspera

da véspera de outro Natal.
Já não há lâmpadas feéricas
vindas da China a iluminar
as ruas. O racionamento
as eliminou. Um só ônibus
dá-se a tal luxo e vai aceso,
vestido de lâmpadas, pródigo
da luz que lhe enquadra as janelas
por onde à contraluz se enxergam
os seus sombrios passageiros
voltando mortos para casa:
longa meândrica jornada
através de um obscuro espelho.
286
JAFFE, Noemi. Do princípio às criaturas: análise de “A cidade e os livros” de Antonio Cicero. 2007. 214 f.
Tese (Doutorado em Letras – Literatura Brasileira). Universidade de São Paulo (USP), São Paulo. Disponível
em: http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/8/8149/tde-30012008-114424/pt-br.php.
287
105
Em “Don’Ana”288, tem-se a descrição de uma mulher vinda do Norte, de onde,

também, teriam vindo os pais e os avós do poeta, “decerto em busca de outros horizontes”, de
mais oportunidades e melhores condições de vida:
Don’Ana vinha lá do Norte, de onde

haviam vindo meus avós e pais
decerto em busca de outros horizontes
no tempo em que eu não tinha nem nascido.
Mas se eu nascera havia tanto tempo
que meu passado se perdera em brumas
rasteiras e longínquas no horizonte,
o dela já pairava além e acima
do nosso e não o afligia mais
neblina alguma. Quando o apontava
com seu sotaque aberto, como não
o reconheceríamos no céu
qual corpo sideral ou então, quem sabe,
arredondada
(e ela mesma era

arredondada. Rememoro-a não
por ser excepcional mas arquetípica;
ou, paradoxalmente, tenho-a como
excepcional pela exemplaridade
esplêndida da sua solidez:
não propriamente a solidez somática,
mas sobretudo a solidez de toda
essa existência tão bem-acabada
e, ousarei dizer, perfeita em sua
imperfeição, assim como um retrato
de si, já que um retrato pode ser
perfeito ainda quando assim não seja
o retratado. Devo confessar
porém que nada sei de perfeição.
Não se acha cerne em nós, tudo é roupagem,
e quando fossem sonhos estas mãos
e braços, olhos, carnes, sangue; e quando,
por trás do que é balofo, bambo ou mole,
a máquina gongórica dos membros
se dissolvesse em água, ar e sombra:
além do espelhamento e aquém do nada,
que resplandeceria dos despojos?)
arredondada, constelada, cálida,

a própria noite, a noite em si, a noite
aa caatinga, em cujas trevas trava
o medo: e arrepiados já sentíamos
o bafo quente dessas suas brenhas
e ouvíamos refrulhos, ruflos, bulhas,
farfalhos e murmúrios entre estrídulos
288
Ibid. p. 27.
106
cricris e cagalumes e chirrios

e subido um minuto de silêncio,
talvez um esturro, uns uivos muito longe,
e a morte (que era a morte?) de tocaia.
Don’Ana fazia parte da infância do poeta, que a rememora não por ela ter algo de
extraordinário e incomum, mas em virtude de ser um arquétipo “esplêndido da solidez de sua
existência tão bem-acabada”: com o seu “sotaque aberto”, que tornava mais próximo o seu
passado tão distante; suas “mãos e braços, olhos, carnes, sangue” “balofos, bambos ou
moles”; o “bafo quente” de suas “brenhas”; seus “refrulhos, ruflos, bulhas, farfalhos e
murmúrios entre estrídulos cricris e cagalumes e chirrios”. Ela era arredondada como um
“corpo sideral”, “[...] constelada, cálida,/ a própria noite, a noite em si, a noite/ da caatinga,
em cujas trevas trava/ o medo”. O que Don’Ana tinha de surpreendente não era uma
especificidade qualquer que a individualizasse, diferenciando-a de um todo, mas o que a
tornava “coisa entre coisas”, “anônima entre anônimas”. Ela era perfeita por ser quem era,
com todas as suas imperfeições, que a tornavam comum, “quase nada”, indiscernível. Por
isso, o poeta diz: “Não se acha cerne em nós, tudo é roupagem”. Ou, como no poema “O país
das maravilhas”, em que o poeta diz ser vago, indeterminado, vazio, o centro do seu eu. Não
há nada que fundamente as coisas, pois tudo é passageiro, está fadado a perecer, “tudo é
roupagem”. Em “Dilema”289, o poeta confuso e “Disperso num tal dilema”, reconhece que no
fundo de si mesmo, ele é sem fundo, isto é, sem nada que fundamente o seu eu:
O que muito me confunde

é que no fundo de mim estou eu
e no fundo de mim estou eu.
No fundo
sei que não sou sem fim
e sou feito de um mundo imenso
imerso num universo
que não é feito de mim.
Mas mesmo isso é controverso
se nos versos de um poema
perverso sai o reverso.
Disperso num tal dilema
o certo é reconhecer:
no fundo de mim
sou sem fundo.
289
107
Em “Francisca”290, o poeta conta a história de uma mulher que saiu de sua terra natal,
no Piauí, “ainda quase uma criança”, para o Rio de Janeiro, “e já chegou sonhando em
retornar”, pois lá havia ficado o mundo que ela considerava como real, verdadeiro: “o sol a
chuva a noite a festa a morte”:
Francisca veio do lá do Piauí

quando era ainda quase uma criança
e já chegou sonhando em retornar
e cultivar em meio a certas brenhas
algum roçado junto à sua mãe,
pois lá ficara o mundo de verdade:
o sol a chuva a noite a festa a morte.
Um certo Norte está onde ela está,

em frente à praia de Copacabana,
onde ela faz cuscuz, beiju ou peta,
e seu sotaque não sei se é mais forte
quando ela ralha com o feirante esperto
ou quando prosa com a mãe ausente
ou o sabiá pousado em sua mão.
Entre o Nordeste que deixou na infância

e o Sul que nunca pareceu real
Francisca tem saudade de uns lugares
que passam a existir quando ela os pinta:
são mares turquesinos e espumantes
em frente a uns casarões abandonados
que, não sei bem por que, nos desamparam.
Segundo o poeta, Francisca leva consigo “um certo Norte” a todo lugar : “em frente à
praia de Copacabana,/ onde ela faz cuscuz, beiju ou peta”. E leva, também, no seu próprio
sotaque, o qual não se sabe se é mais intenso quando ela se zanga com o feirante ardiloso, ou
ao conversar com sua mãe ausente, ou mesmo com “o sabiá pousado em sua mão”. E na
fratura do tempo presente, na fenda “Entre o Nordeste que deixou na infância/ e o Sul que
nunca pareceu real”, a mulher sente saudade de alguns lugares, que só passam a existir
quando os retrata em uma pintura: os mares azul-turquesa e espumantes diante de uns
“casarões abandonados”. Não se sabe a razão pela qual esses lugares da memória de Francisca
desamparam a ela e ao poeta.
Ainda sobre “A cidade e os livros”, em um primeiro movimento do poema, tanto a
cidade quanto os livros possibilitavam ao adolescente sair de suas determinações temporais,
290
108
locais e particulares e experimentar o mundo moderno enquanto uma pura abertura, onde
todos os tempos e lugares se tornam presentes. Ao final do poema, já na atualidade, ambos
parecem não coincidir mais: a cidade não faculta ao poeta a infinitude de possibilidades
abertas que antes propiciava. Mas os livros, sim, estes se revelam como a única saída para
uma experiência fora do presente, em que o mundo se apresenta aberto, ilimitado,
potencializado, moderno e agoral. Em uma entrevista291 ao jornal Cândido, publicada também
em seu blog, Antonio Cicero fala sobre o poema “A cidade e os livros” e ressalta que:
O Rio tem não apenas os livros de suas bibliotecas, de suas livrarias, de suas coleções
particulares, mas os livros que falam do Rio, como os de Machado de Assis, e os livros que
podem ser escritos sobre ele, ou tendo o Rio como cenário. Mas falo do Rio porque é a cidade
onde vivo, porém creio que o que se passa nesse poema poderia passar-se, mutatis mutandis,
em qualquer cidade grande.
Na cidade claustrofóbica, ainda há um lugar para os livros, como também diz a

epígrafe (um poema de Rose Ausländer, intitulado “Espaço”), que inicia o próprio livro A
cidade e os livros: “há espaço para um poema”. Os livros e o poema constituem essa
dimensão fora do tempo, lugar e de si, em que ainda “se pode respirar”:
Ainda há espaço
para um poema
Ainda é o poema
um espaço
Onde se pode
Respirar.
O poeta que, antes, se encontrava em um estado de euforia, ao se descobrir parte da

cidade e que esta, por sua vez, também, lhe pertencia, agora, não mais se identifica com ela,
apenas com os livros contidos nela. Como a cidade e os livros pertencem àqueles que se
entregam, de fato, a ambos e se perdem neles, o poeta desejava, portanto, perder-se na urbe,
291
Entrevista de Antonio Cicero intitulada “Ler um poema estimula nosso pensamento em todos os sentidos”,
publicada no jornal Cândido, da Biblioteca Pública do Paraná, em fevereiro de 2013, na edição nº 19, disponível
para acesso no site http://www.candido.bpp.pr.gov.br/modules/conteudo/conteudo.php?conteudo=317 e no blog
do poeta http://antoniocicero.blogspot.com.br/search?q=a+cidade+e+os+livros.
109
desenraizar-se, mas, ao término do poema, acabou se perdendo da cidade, de modo

semelhante ao que acontece no poema “As livrarias” 292:
Ia ao centro da cidade
e me achava em livrarias,
livros, páginas, Bagdad,
Londres, Rio, Alexandria:
Que cidade foi aquela

em que me sonhei perder
e antes disso acontecer
aconteceu-me perdê-la?
Aqui, o poeta também sai pelo centro da cidade, desejando se entregar a todas as
potencialidades que ela oferece. E ele se achava, na medida em que ia se perdendo “em
livrarias, livros, páginas, Bagdad, Londres, Rio Alexandria”. Os livros, mais uma vez,
comparecem como a única forma de o poeta experimentar não só a sua própria cidade, mas
todas as cidades que existem. Se a urbe pertence a quem se entrega a ela e se perde nela, antes
mesmo de ele se perder, o poeta acaba perdendo-a. Ele não mais a identifica como sendo uma
parte dele, porque ao invés de possibilitar o desenraizamento, a entrega, a perda, a abertura
“em esquinas infinitas”, o desdobramento em múltiplos tempos e lugares, a cidade se
apequena, se torna limitada, claustrofóbica e, talvez, monótona e tediosa, se não possuísse,
justamente, os livros. Os três poemas mencionados – “A cidade e os livros”, “Ônibus” e “As
livrarias” –, parecem estabelecer um diálogo entre si. A euforia experimentada pelo poeta, ao
perder-se em pleno centro da cidade grande, pelos becos, travessas, avenidas, galerias,
cinemas, livrarias, “esquinas infinitas”, livros, páginas, Bagdad, Londres, Rio, Alexandria, dá
lugar a um descontentamento em relação à própria cidade, que encolhera, tornou-se fechada
em si mesma, já conhecida, já dada, e ainda sufocante, e a um sentimento melancólico,
principalmente, quando ele, “às oito horas da noite, véspera/ da véspera de outro Natal”,
observa um ônibus, conduzindo seus taciturnos passageiros, voltando “mortos para casa”,
esgotados, depois de mais uma exaustiva jornada de trabalho. Despojado de todo o encanto e
euforia, o poeta, agora, se mostra perplexo diante do fato de a cidade do seu passado não
coincidir com a do presente: “O Rio parecia inesgotável/ àquele adolescente que era eu”;
“Hoje é diferente”; “Já não há lâmpadas feéricas/ vindas da China a iluminar/ as ruas. O
racionamento/ as eliminou”; “Que cidade foi aquela/ em que me sonhei perder/ e antes disso
292
110
acontecer/ aconteceu-me perdê-la”? Há um poema, cujo título explicita bem esse estado de
perda, em que se encontra o poeta: “Perplexidade”293. Ei-lo:
Não sei bem onde foi que me perdi;

talvez nem tenha me perdido mesmo,
mas como é estranho pensar que isto aqui
fosse o meu destino desde o começo.
Constatando-se perdido, o poeta diz não saber, precisamente, onde isso aconteceu, ou
ainda, considera a hipótese de que, talvez, nem tenha ocorrido tal perda. Mas, o que lhe causa
estranhamento é cogitar a possibilidade de estar destinado a perder-se desde sempre. Daí a sua
perplexidade. O fato de não saber o lugar em que se perdeu e a própria incerteza da perda já
configuram, de certo modo, evidências de que o poeta está desorientado, perdido, na ou da
cidade. O “isto aqui”, a que o poeta se refere, é, justamente, o seu estado atual, o tempo
presente, no qual ele se vê confuso e atônito, ao contrário da euforia sentida no passado, na
adolescência.
Sendo o moderno agoral, “a modernidade é a agoralidade, o agora em si, o agora
enquanto agora, a essência do agora, a essência deste instante [...]”294 Se o “agora é, por um
lado, o contemporâneo ou praes-ente mas, por outro lado, a negação do contemporâneo e
presente [...]”295, e o moderno, portanto, “o que toma por referência o agora”, este instante,
(hac hora ou ‘neste instante’), a modernidade, para Antonio Cicero, apresenta um caráter
ambíguo: de um lado, é positiva, particular, contingente, acidental e relativa; do outro,
negativa, universal, necessária, essencial e absoluta. Diante de toda positividade constituinte
de tudo o que há no mundo, instaura-se, obrigatoriamente, a sua contradição, a mudança, isto
é, a negação da contingencialidade do presente. O poeta brasileiro concebe a modernidade
como um campo ambíguo de tensões infinitas que une, ao mesmo tempo, as contingências
transitórias, positivas, do agora, e o infinito de possibilidades, a pura potência, a negação de
toda e qualquer positividade. Enquanto essência do instante, a modernidade representa um
esboço, como os croquis296 de Baudelaire, algo inacabado que ainda não se constitui como tal
e sempre está na iminência de se tornar a ser. Paradoxal, funde o ser e o não ser, a presença e
a ausência, o mesmo e o outro, o particular e o universal, a unidade e a cisão. A partir de uma
293
Ibid. p. 67.
294
Ibid. p. 16.
295
Ibid. p. 173.
296
BAUDELAIRE, Charles. Op. cit. p. 282.
111
consciência da existência da historicidade em todas as coisas, a modernidade é vista como a

imagem do movimento, da passagem, e a própria história como mudança, ou “um tempo
saturado de ‘agoras’”297, nas palavras de Walter Benjamin. O atual revela-se em constante
ameaça, pois a agoralidade de Antonio Cicero constitui um movimento de afirmação que, ao
duvidar de si mesma, aponta, simultaneamente, para sua crise, em um processo contínuo de
fazer-se e desfazer-se.
Em “Poesia e Modernidade: Da Morte da Arte à Constelação. O Poema Pós-
Utópico”, escrito no ano de 1984, e publicado em 1997, ao lado de mais quinze de seus
principais textos sobre literatura e cultura, reunidos na obra O Arco-íris Branco, o poeta e
tradutor Haroldo de Campos defende uma poética pós-utópica do presente, isto é, uma “poesia
da presentidade”298. Terminadas as expectativas utópicas dos movimentos de vanguarda, estes
acabam se esvaziando de sentido e função. Diante disso, segundo o autor, “a poesia viável do
presente é uma poesia de pós-vanguarda, não porque seja pós-moderna ou antimoderna, mas
porque é pós-utópica”299. No ensaio, ele faz referência à ideia exposta por Octavio Paz, em Os
filhos do barro, de que “a poesia é o presente”300, sendo assim, uma poesia do agora301 ou,
como prefere definir o próprio poeta-tradutor, na esteira da expressão benjaminiana
Jetztzeit302, uma “poesia da agoridade”303, em que “ao princípio-esperança, voltado para o
futuro, sucede o princípio-realidade, fundamento ancorado no presente”304. De acordo com
Octavio Paz, nessa poesia concebida enquanto presente, uma “pluralidade de passados” 305 e o
futuro tornam-se dimensões próprias da atualidade, constituindo presenças encerradas no
tempo do agora. A experiência com a poesia concreta dos anos 50 e 60, para Haroldo de
Campos, não aprisionou os poetas e nem a ele mesmo, uma vez que o instruiu a perceber o
“concreto na poesia”, superando as especificidades das formas padronizadas e dos traços
viciosos que sectarizam o movimento artístico, a fim de pensar a poesia
306
“transtemporalmente”, ou, de maneira “trans-histórica” , nos termos de Octavio Paz, “como
297
BENJAMIN, Walter. Magia e Técnica, Arte e Política: ensaios sobre a literatura e história da cultura. In:
Obras Escolhidas. Tradução: Sérgio Paulo Rouanet. Prefácio: Jeanne Marie Gagnebin. 7 ed. São Paulo:
Brasiliense, 1994, 1 v. p. 229.
298
CAMPOS, Haroldo de. O arco-íris branco: ensaios de literatura e cultura. Rio de Janeiro: Imago, 1997, p.
269.
299
Ibid. p. 268.
300
PAZ, Octavio. Os filhos do barro: do romantismo à vanguarda. Tradução: Ari Roitman e Paulina Wacht. São
Paulo: Cosac Naify, 2013, p.165.
301
Ibid. p. 160-161.
302
BENJAMIN, Walter. Op. cit. p. 232.
303
CAMPOS, Haroldo de. Op. cit. p. 269.
304
Ibid. p. 268.
305
Ibid. p. 269.
306
PAZ, Octavio. Op. cit. 202.
112
um processo global e aberto de concreção sígnica, atualizado de modo sempre diferente nas
várias épocas da história literária e nas várias ocasiões materializáveis da linguagem (das
307
linguagens)” . Por isso, desconsiderando as predeterminações dos “ismos”, Haroldo de
Campos define “Safo e Bashô, Dante e Camões, Sá de Miranda e Fernando Pessoa, Hölderlin
e Celan, Góngora e Mallarmé”308 como poetas concretos. Concebendo o processo de tradução
como uma atividade essencialmente criadora, o autor de Galáxias afirma que a poesia pós-
utópica, enquanto poesia da agoridade, porta uma espécie de “dispositivo crítico indispensável
na operação tradutória”. Citando Friedrich Novalis, em que este diz ser o tradutor o “poeta do
poeta”, isto é, “o poeta da poesia”, o poeta-tradutor argumenta que a tradução, entendida
como uma “prática de leitura reflexiva da tradição”, enseja “recombinar a pluralidade dos
passados possíveis e presentificá-la, como diferença, na unicidade hic et nunc do poema pós-
utópico”. Em uma entrevista309 concedida ao escritor Cláudio Daniel, intitulada “A viagem da
palavra por tempos e espaços”, publicada na Revista Et Cetera, no ano de 2003, Haroldo de
Campos reitera essa concepção de que a poesia pós-utópica – a poesia da presentidade, da
agoridade – permite a interação dialética dos múltiplos pretéritos e com a invenção, as
potencialidades criativas do agora, presentificando a tradição, de maneira reflexiva, por meio
de uma diferença:
[...] o processo da modernidade ainda não se concluiu: o que ocorre é a incidência epocal do
momento pós-utópico, passando-se a encarar uma agoridade em poesia, onde os
contributos do passado e as reconfigurações inventivas do presente de criação são urgidos a
operar e co-operar num circuito recíproco.
A ideia de invenção continua sempre vigente, mas em dialética permanente com a tradição.
O poema pós-utópico nasce pontualmente nessa conjuntura dialetizada, onde são muitas as
possibilidades combinatórias do passado de cultura com a agoridade, a presentidade, a
imaginação criativa, a invenção.
No mundo moderno e agoral, as formas são contingenciais, fugidias, informes, e

não remetem a um ideal, a uma completude, mas à potência de vitalidade infinita do presente
ou, em outras palavras, à essência do agora. Sendo passagem, assim como a modernidade, a
história é descontínua e se afirma enquanto negatividade. No poema “História”, de Antonio
307
CAMPOS, Haroldo de. Op. cit. p. 269.
308
Loc. cit.
309
Entrevista de Haroldo de Campos ao escritor Cláudio Daniel, publicada, inicialmente, na Revista Et Cetera,
nº 1, editada em Curitiba, pela Travessa dos Editores, no ano de 2003, e atualmente, podendo ser acessada no
site: http://zunai.com.br/post/96282930838/entrevista.
113
Cicero, flagra-se a consciência permanente do tempo marcada pelo desejo de eternização do

agora e pela certeza de sua impossibilidade:
A história, que vem a ser?

mera lembrança esgarçada,
algo entre ser e não ser:
noite névoa nuvem nada.
Entre as palavras que a gravam
e os desacertos dos homens
tudo o que há no mundo some:
Babilônia Tebas Acra.
Que o mais impecável verso
breve afunda feito o resto
(embora mais lentamente
que o bronze, porque mais leve)
sabe o poeta e não o ignora
310
Ao querê-lo eterno agora.
Partindo de uma reflexão sobre o conceito de história, o poema inicia-se com uma
indagação filosófica: “A história, que vem a ser?”. No entanto, o que parecia ser uma
pergunta retórica, encontra possíveis respostas nos versos seguintes: “mera lembrança
esgarçada,/ algo entre ser e não ser:/ noite névoa nuvem nada”. Do passado restam apenas
ruínas, imagens imprecisas e fragmentadas, reminiscências vagas. A história não passa de
uma simples “lembrança esgarçada”, como um tecido que cede, tornando-se mais “laxo”,
“solto”, ao desfiar-se com o tempo. Ela é “algo entre ser e não ser”; tudo aquilo que é e,
concomitantemente, não é; o “já” e o “ainda não”, nas palavras de Agamben. E pelo fato de
ser e estar sempre na iminência de vir a tornar-se, ela é “noite névoa nuvem nada”. Sem
vírgulas entre as palavras, as metáforas aparecem também “soltas”, livres de pausas e de uma
possível gradação. O poeta realiza no próprio verso o esgarçamento característico da história.
Há uma espécie de “folga” não somente entre os fios que entrelaçam a história, como também
na própria tessitura do poema, o que se permite estabelecer uma relação entre o conceito de
história e o fazer poético.
Se a história é “algo entre ser e não ser”, o que é o “ser” na história? E o “não ser”?
Em princípio, de acordo com o entendimento dos homens, o que permanece na história
constituindo-a enquanto tal e é transmitido por gerações, está escrito, documentado, “gravado
pelas palavras”. Mas o que se escreve ou se grava, habitualmente, não são os “desacertos dos
homens”, e sim, o passado glorioso, de vitórias e acertos. No entanto, para o poeta, a história é
310
CICERO, Antonio. A cidade e os livros. Rio de Janeiro: Record, 2002. p. 59.
114
algo “entre as palavras que a gravam/ e os desacertos dos homens”; entre o desejo permanente
de gravar, fixar, deter sua passagem, e a consciência radical desta impossibilidade. Na
tentativa de gravar a história e apreendê-la, tanto as palavras quanto os homens fracassam em
sua busca, pois “tudo o que há no mundo” é contingente, acidental e relativo, portanto,
“some”, fragmenta-se e está, irremediavelmente, condenado à destruição e ao esquecimento.
Nem mesmo as cidades imperiosas como “Babilônia”, “Tebas” e “Acra”, exemplificadas pelo
poeta, conseguem manter-se conservadas diante da ação do tempo. Aparecem uma ao lado da
outra, sem vírgulas separando-as, como se estivessem em suspensão no verso: “Babilônia
Tebas Acra”. Assim como a Helena de “Proteu”311, essas referências ao mundo clássico e ao
universo mítico comparecem no poema tão simplesmente enquanto nomes, pura linguagem,
desinteressadas em resguardar, gravar a história, o que já fora dito, escrito ou lido. Retornam
ao presente, ao agora do poeta, por meio de uma diferença. Sustentam-se não na tradição de
um passado nobre e glorioso, mas na própria linguagem, na ausência de qualquer fundamento
apriorístico. O poeta, como um historiador, recolhe os vestígios do tempo passado, não para
dizer o que já se conhece, mas a fim de que se estabeleça toda e qualquer possibilidade do
dizer, a pura potência do não dito, do não escrito, do não lido, do não vivido, portanto, do vir
a ser. Talvez, seja possível dizer que o poeta-filósofo realize na sua poesia o que Haroldo de
Campos evidencia como uma atividade também singular ao processo de tradução. Nos
poemas mitológicos de Antonio Cicero, há uma “leitura reflexiva da tradição”312, em que o
passado mítico comparece, no tempo do agora, presentificado como diferença. Se, para o
autor de O Arco-íris Branco, as vanguardas perdem a sua função utópica e, por conseguinte,
“a poesia viável do presente”313 se torna “uma poesia de pós-vanguarda”, logo, pós-utópica –
definida como uma poesia do agora, da agoridade –, Antonio Cicero considera que as
vanguardas cumpriram o seu papel, libertando o poeta para as múltiplas e infinitas
possibilidades de usos das formas poéticas ou, nas palavras de Haroldo de Campos, para “uma
pluralização das poéticas possíveis”. Diante disso, a poesia agoral de Antonio Cicero parece
dialogar com a ideia de uma agoridade em poesia, podendo, nesse sentido, ser concebida
como uma “poesia de pós-vanguarda, não porque seja pós-moderna ou antimoderna”, uma
vez que ela é moderna, ao ter o agora como sua referência, mas por ser pós-utópica, uma
311
Ibid. p. 23.
312
CAMPOS, Haroldo de. Op. cit. 269.
313
Ibid. p. 268.
115
poesia do tempo do agora, o qual “não é em primeiro lugar um mundo determinado mas a
indeterminação tenebrosa que gera e traga os mais esplêndidos mundos” 314.
Em meio às contingências acidentais e relativas da história, a todas as
determinações temporais, instaura-se uma quebra no tempo para fazer eclodir dele mesmo,
intempestivamente, um fora do tempo, um fora do continuum315 da história, em que todos os
tempos heterogêneos comparecem, passado e presente coexistem. A consciência da
transitoriedade de todas as coisas faculta ao poeta realizar a cisão no tempo, na própria
estrutura do verso: “noite névoa nuvem nada”; “Babilônia Tebas Acra”. A ausência de
pontuação rompe com a segmentação sintática do metro e instaura uma “folga” entre as
palavras, um espaço vazio de significações, que aponta para um fora das delimitações
temporais e sintáticas, onde toda e qualquer possibilidade de sentido se faz presente. Agora,
“soltas”, suspensas, em desconexão com o seu tempo, livres da tradição que as fundamenta
como tais, “noite”, “névoa”, “nuvem”, “nada”, “Babilônia”, “Tebas” e “Acra” pairam sobre o
poema, não somente enquanto produtos da história, mas como linguagem poética, força
criativa, potência infinita de desdobramento, negatividade, essência do instante. As palavras
“noite”, “névoa”, “nuvem” e “nada” surgem como figuras que remetem à ideia de negação de
tudo o que se afirma no mundo como fundamento, certeza, definição e positividade:
escuridão, obscuridade, imprecisão, turvamento, inconstância, imaterialidade, ausência,
passagem.
Se “tudo o que há no mundo some”, logo, até mesmo o poema se encontra,
inevitavelmente, destinado à sua própria ruína: “Que o mais impecável verso/ breve afunda
feito o resto/ (embora mais lentamente/ que o bronze, porque mais leve)”. Mesmo aquele
verso ideal, trabalhado com todo cuidado e esmero, primoroso, apurado, sublime, com
métricas clássicas, enfim, “impecável”, também está condenado à destruição, prestes a
naufragar, juntamente com “os desacertos dos homens”, “Babilônia”, “Tebas”, “Acra” e todo
“o resto”. Além disso, o nono verso do poema, ao buscar seu complemento na linha seguinte,
instaura, durante sua passagem, uma intensa pausa métrica, a versura do enjambement, que ao
interromper a continuidade do verso, suspende o sentido e revela algo de surpreendente ao
leitor, assim como nos poemas “Mulher com Crisântemos (sobre um quadro de Degas)”, “O
poeta cego” e “Sair”. “O mais impecável verso”, segundo o poeta, é “breve”, no sentido de ser
preciso, sucinto e essencial. Mas, o vocábulo “breve” também pode indicar um verso efêmero,
transitório e acidental. E, por último, é possível ainda que o adjetivo “breve” tenha sido
314
315
116
empregado, morfologicamente, como um advérbio, determinando “Que o mais impecável

verso/ [em] breve afunda feito o resto” (grifo meu). Significações à parte, o fato é que, de
qualquer modo, “o mais impecável verso breve” está destinado a afundar, dentro em breve,
“feito o resto”.
Sendo “mais leve” que o bronze, o verso afunda “mais lentamente”. Considerando a
palavra, matéria-prima para a construção do poema, a imagem do bronze sugere a presença de
uma outra arte, a escultura. De acordo com o poeta, os equívocos e as ações malsucedidas dos
homens, as grandes cidades – “Babilônia”, “Tebas” e “Acra” –, os monumentos – esculpidos
em bronze –, são mais densos que as palavras que gravam a história, isto é, “pesam” mais que
o poema e, por isso, submergem com maior rapidez, sendo menos resistentes ao decurso do
tempo. Estabelecendo um diálogo entre as duas artes – a de esculpir e a do fazer poético –,
verifica-se que tanto a escultura quanto o poema resultam de um trabalho árduo e
extremamente cuidadoso. Semelhante a um escultor, o poeta funde as palavras e constrói seus
versos moldando-os, esculpindo-os, lapidando-os até que se encontrem, “impecáveis”,
“breves” – com suas arestas devidamente acepilhadas –, concisos, sem excessos, esculturais,
perfeitos. No entanto, o poema diz “Que o mais impecável verso/ breve afunda feito resto/
(embora mais lentamente/ que o bronze, porque mais leve)”. Com isso, a atividade do poeta
parece ser mais difícil e laboriosa que a do escultor. Não basta somente dar forma a uma obra
de arte, mas é preciso torná-la resistente à passagem do tempo, para impedir o seu
desaparecimento, o seu naufrágio com todo “o resto”.
Embora também perecível como o bronze, algo permite ao verso manter-se “vivo”
por mais tempo. Talvez seja o que justamente lhe atribui mais leveza e, portanto, maior
durabilidade; o que Agamben define como “os institutos da poesia”. Retomando a ideia de
que “a poesia não vive senão na tensão e no contraste [...] entre o som e o sentido, entre a
série semiótica e a série semântica”316, o verso é aquele que se manifesta no intervalo entre o
ser e o quase ser; na cisão entre o dito e o não dito do poema. É preciso que “o mais
impecável verso” seja negado, esquecido, e afunde com todas as positividades que o
fundamentam, para que se instaure um espaço vazio onde não apenas um sentido se torna
possível, mas todo e qualquer sentido. Assim como a história, o verso também é esgarçado,
lacunar e descontínuo, uma vez que “reside no cisma”317, na fissura, entre o ser e o não ser, o
atual e o intempestivo, o agora e o eterno. Como os institutos poéticos apresentam-se
316
AGAMBEN, Giorgio.“O fim do poema”. Tradução e Notas: Sérgio Alcides. In: Revista Cacto: poesia e
crítica. n. 1. São Bernardo do Campo: Alpharrabio, 2002. p. 142.
317
Ibid. p. 143.
117
vinculados à relação do sujeito histórico com o seu próprio tempo – relação essa caracterizada
por uma aderência à atualidade que requer, simultaneamente, uma não coincidência, uma
fratura, consigo mesma –, é a partir de uma “desconexão” com o tempo presente e positivo,
que o verso irrompe para trazer à tona um “passado carregado de ‘agoras’” 318, um fora do
tempo: agoral, a-histórico e negativo. E esse fora do cronológico permite ao poeta ir contra o
seu próprio tempo, contra as contingências transitórias, acidentais e positivas, contra todo e
qualquer fundamento, e experimentar a essência do agora, a linguagem enquanto potência, no
dizer de Agamben, ou mesmo a “essência selvagem da poesia”319, como define Antonio
Cicero.
Consciente da fugacidade de todas as coisas, o poeta, entretanto, deseja a imanência
de seu verso “ao querê-lo eterno agora”. O poema, forma contingencial e finita, produto
histórico, ou, de acordo com Antonio Cicero, “negação negada”, natura naturata, descobre
nele mesmo uma saída para fazer eclodir o informe, o absoluto, a possibilidade do infinito.
Abre-se e se oferece como uma pura abertura, um devir, a fim de construir sentidos múltiplos,
transitórios, passantes. O poema surge como a origem de todo e qualquer fundamento. O
poeta reconhece a impossibilidade de se tentar apreender, gravar, em uma forma informe
permanente, as contingências históricas e “tudo o que há no mundo”, mas não desiste de sua
busca: deseja que o seu verso – e o poema também –, fugidio se eternize no próprio agora de
sua criação e leitura. É, portanto, na celebração do instante, da ruína e do esquecimento que o
poema se faz eterno agora. Diante disso, contemplá-lo significa, para Antonio Cicero, exercer
o que o poeta romano Horácio propunha em sua Ode I.XI320, traduzida pelo poeta-filósofo e
publicada em seu blog: “carpere diem”, isto é, “colher o dia”. No poema, a figura do poeta
dirige-se a uma personagem feminina chamada Leucônoe e diz a ela que não busque prever o
futuro, mas “colher”, aproveitar o dia presente:
Não interrogues, não é lícito saber a mim ou a ti

que fim os deuses darão, Leucônoe. Nem tentes
os cálculos babilônicos. Antes aceitar o que for,
quer muitos invernos nos conceda Júpiter, quer este último
apenas, que ora despedaça o mar Tirreno contra as pedras
vulcânicas. Sábia, decanta os vinhos, e para um breve espaço de tempo
poda a esperança longa. Enquanto conversamos terá fugido despeitada
a hora: colhe o dia, minimamente crédula no porvir.
318
BENJAMIN, Walter. Op. cit. p. 229-230.
319
CICERO, Antonio. Finalidades sem fim: ensaios sobre poesia e arte. São Paulo: Companhia das Letras,
2005, p. 20.
320
Tradução da Ode I.XI do poeta Horácio, por Antonio Cicero, publicada em 18 de maio de 2009, e disponível
para acesso no site: http://antoniocicero.blogspot.com.br/2009/05/horacio-ode-i11.html.
118
Já na Ode III.XXX321, conforme evidencia Antonio Cicero, Horácio afirma que os

seus poemas não serão destruídos pela “inumerável série dos anos” e resistirão à “fuga do
tempo”:
Erigi um monumento mais duradouro que o bronze,

mais alto do que a régia construção das pirâmides
que nem a voraz chuva, nem o impetuoso Áquilo
nem a inumerável série dos anos,
nem a fuga do tempo poderão destruir.
Nem tudo de mim morrerá, de mim grande parte
escapará a Libitina: jovem para sempre crescerei
no louvor dos vindouros, enquanto o pontífice
com a tácita virgem subir ao Capitólio.
Dir-se-á de mim, onde o violento Áufido brama,
onde Dauno pobre em água sobre rústicos povos reinou,
que de origem humilde me tornei poderoso,
o primeiro a trazer o canto eólio aos metros itálicos.
Assume o orgulho que o mérito conquistou
e benévola cinge meus cabelos,
Melpómene, com o délfico louro.
Embora, na primeira ode, o poeta tenha recomendado desconsiderar o porvir, na

segunda, contraditoriamente, ele celebra o futuro de seus próprios poemas. No entanto, em
seu artigo322, intitulado “Carpe diem”, publicado na coluna “Ilustrada”, da Folha de São
Paulo, em 06 de fevereiro de 2010, Antonio Cicero argumenta que os “grandes poemas”
merecem existir em qualquer tempo e contemplá-los, admirá-los significa “colher o dia”,
gozar a vida presente. O poeta-filósofo revela, inclusive, que o seu poema “História” dialoga
com essas duas odes de Horácio, as quais, no seu entendimento, não lhe parecem
contraditórias:
Penso que a concepção da poesia que preside a Ode III.XXX é que, dado que os grandes
poemas valem por si, eles são inteiramente indiferentes às contingências do tempo. Em
princípio, portanto, não haverá tempo em que já não valham. O que interessa é que eles
sempre merecem existir agora: seja quando for agora. Apreciá-los é sempre colher o dia:
carpere diem. No fundo, portanto, parece-me não haver contradição entre essas duas odes.
Algo nesse sentido manifesta-se no meu poema “História”, do livro A cidade e os livros,
que se refere diretamente à ode XXX.
321
Tradução da Ode III.XXX do poeta Horário, por Pedro Braga Falcão, publicada em 15 de dezembro de 2009, e
disponível para acesso no site: http://antoniocicero.blogspot.com.br/2009/12/horacio-ode-xxx-do-livro-iii-
traduzida.html.
322
Artigo de Antonio Cicero publicado na coluna “Ilustrada”, do jornal Folha de São de Paulo, em 06 de
fevereiro de 2010, e disponível para acesso no site: http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq0602201021.htm
e no blog do poeta: http://antoniocicero.blogspot.com.br/2010/02/carpe-diem-o-seguinte-artigo-publicado.html.
119
A expressão paradoxal “eterno agora” revela o desejo do poeta em querer o seu

verso, de um lado, eterno, no instante de sua feitura e no momento em que está sendo lido, e,
do outro, eternamente agora, presente, atual, nesse poema e em outros que tenham sido ou
venham a ser escritos e lidos. Um verso capaz de atravessar todos os tempos, anacrônico, para
afirmar-se, essencialmente, contemporâneo, nos termos de Agamben; moderno e agoral, na
definição de Antonio Cicero. O poeta deseja um verso, um poema, eternamente
circunstancial, transitório, passante, buscando a eternidade, a partir da finitude mesma de sua
obra, uma vez que:
Toda forma consiste num momento estancado e preservado do movimento do qual provém.
Também o poema é uma forma, mas uma forma que porta em si a marca-d’água do
movimento. Ela reflete no seu próprio ser o movimento originário. O poema é a forma que
incorpora em si o seu oposto, isto é o ápeiron, que é a poesia. Cada vez que o lemos, ele se
torna diferente não só do que era na leitura anterior, mas de si próprio no exato instante em
que o estamos a ler: Eidoteia a abraçar Proteu.323
Sendo o poema uma forma que traz em si o seu contrário, isto é, a “marca d’água do
movimento”, que o poeta-filósofo, utilizando-se do termo criado por Anaximandro de Mileto,
define como “ápeiron, que é a poesia”, então, poesia é o movimento que nega a positividade
da forma que a estrutura e fundamenta. O poema torna-se, essencialmente, moderno, agoral,
uma vez que incorpora, ao mesmo tempo, a forma – positiva, acidental, relativa –, e a poesia –
negativa, necessária, absoluta. É desde a positividade da forma do poema que se permite uma
abertura para que o movimento, isto é, a poesia, compareça. E é deste movimento, quer dizer,
da mudança, que surgem outras possibilidades, outras realidades, distintas das que são
contemporâneas ao poeta. A poesia, enquanto possibilidade, mudança, pura potência,
“imaginação e liberdade”, afirma-se como negatividade. O poema é forma contingencial e
finita, produto histórico, constituído da materialidade das palavras. Mas, também, como
afirma Octavio Paz, “é movimento que gera movimento, ação que transmuta o mundo
material”324. Ele nasce da palavra, mas luta para transcendê-la:
[...] um poema que não lutasse contra a natureza das palavras, obrigando-as a ir mais além
de si mesmas e de seus significados relativos, um poema que não tentasse fazê-las dizer o
indizível, permaneceria uma simples manipulação verbal. O que caracteriza o poema é sua
323
Ibid. p. 240.
324
PAZ, Octavio. Signos em rotação. Tradução: Sebastião Uchoa Leite. Organização e revisão: Celso Lafer e
Haroldo de Campos. São Paulo: Perspectiva, 2009, p. 98.
120
necessária dependência da palavra tanto como sua luta para transcendê-la. Esta
circunstância permite uma indagação sobre a sua natureza como algo único e irredutível e,
simultaneamente, considerá-lo como uma expressão social inseparável de outras
manifestações históricas. O poema, ser de palavras, vai mais além das palavras e a história
não esgota o sentido do poema; mas o poema não teria sentido – e nem sequer existência –
sem a história, sem a comunidade que o alimenta e à qual alimenta.325
É a partir das palavras, que “não são outra coisa que significados de isto e aquilo,
isto é, de objetos relativos e históricos” 326, que a experiência poética se realiza. A poesia
necessita encarnar na palavra, na linguagem, para, enfim, negá-la. Concebendo-o como “uma
unidade que só consegue constituir-se pela plena fusão dos contrários”327, o poema implica
uma adesão à positividade acidental das palavras, às contingências históricas, que requer,
paradoxalmente, uma “desconexão”, um descolamento. A poesia sustenta-se na negação da
palavra, pois é “algo que é histórico e que, ao sê-lo, nega e transcende a história”328.
Esquivando-se da palavra, isto é, da história, a poesia consegue ir mais além de sua própria
natureza; além de tudo que a fundamenta como tal. Para Octavio Paz, ao ser histórica, a
poesia já se constitui, obrigatoriamente, como um ser negante. Desvia-se de si mesma, a fim
de transcender a sua própria natureza positiva e histórica, para abrir-se ao infinito de
possibilidades. A poesia é palavra desviada, e a história, o lugar de sua encarnação:
A linguagem que alimenta o poema não é, no fim de contas, senão história, nome disto ou
daquilo, referência e significação que alude a um mundo histórico fechado e cujo sentido se
esgota com o de seu personagem central: um homem ou um grupo de homens. Ao mesmo
tempo, todo esse conjunto de palavras, objetos, circunstâncias e homens que constituem
uma história parte de um princípio, isto é, de uma palavra que o funda e que lhe outorga
sentido. Esse princípio não é histórico nem é algo que pertença ao passado e sim algo que
está sempre presente e disposto a encarnar-se. O que Homero nos conta não é um passado
datável e, a rigor, nem sequer é passado: é uma categoria temporal que flutua, por assim
dizer, sobre o tempo, sempre com avidez de presente. É algo que volta a acontecer logo que
uns lábios pronunciem os velhos hexâmetros, algo que está sempre começando e que não
cessão de manifestar-se. A história é o lugar da encarnação da palavra poética. 329
325
Ibid. p. 52.
326
Ibid. p. 51.
327
Ibid. p. 55.
328
Ibid. p. 59.
329
Ibid. p. 53.
121
Nenhuma leitura, seja a do leitor como também a do próprio poeta, é permanente e

consolidada. Cada leitura, como afirma o autor de O arco e a lira, “é um acidente do texto”330
e, por isso, ela produz sempre um novo poema, diferente, possibilitando ao leitor retornar a
outro tempo, o do próprio poema, tempo esse que não se encontra fora da história, mas em seu
interior. Poema e leitura são indissociáveis e neles convergem história e a-história, mudança e
identidade. Toda leitura é histórica, porém não cessa de se dissipar em um presente
cronológico, datado, “que é a abolição da história”331. O texto poético resiste às
transformações operadas por cada leitura e, ao mesmo tempo, apenas se realiza nelas. Ele
sobrevive à história por ser “uma virtualidade trans-histórica que se atualiza na história”332,
isto é, a cada nova leitura. Por serem acidentais, contingentes, passageiras, positivas, as
leituras são históricas e, de modo contraditório, negam a história, superam-na. Mas, essa
negação as introduz, novamente, na história. O poema é histórico e nega a história no
momento em que a afirma. A poesia que tem o seu início no agora procura a convergência de
todos os tempos. Ela é o presente.
Se algo que é histórico, ao se reconhecer enquanto tal nega-se e transcende a si
mesmo, a história, assim como o poema, também, incorpora o seu oposto, a “marca d’água do
movimento”, da mudança. É desde a história, e não de fora dela, que se percebe um
movimento contrário, transcendente, negativo. Na Segunda Consideração Intempestiva333,
que trata da utilidade e do inconveniente da história para a vida, Nietzsche traduz esse
movimento como sendo experiências inatuais, extemporâneas, isto é, a possibilidade da
coexistência de diferentes tempos em um mesmo tempo, a partir de uma associação que
implica, paradoxalmente, uma dissociação do homem com o seu próprio tempo. Agindo de
modo inatual, o sujeito, em desconexão com sua atualidade, impõe-se contra o tempo, em
nome de um tempo em devir. A negação das circunstâncias positivas do atual consiste em
uma espécie de estratégia de intervenção no tempo presente, para que se revele, nele mesmo,
a força da mudança, o extemporâneo, o inatual, o intempestivo, o agoral (ou moderno), o
contemporâneo. Assim como a poesia necessita encarnar na positividade da forma, do poema,
na materialidade da palavra, na linguagem, a fim de negá-la, o homem precisa aderir às
contingencialidade de seu tempo, para, no entanto, renunciá-las. O poema, ser constituído de
palavras, luta a fim de transcendê-las, e o homem moderno, ainda que filho de seu tempo, vai
330
Idem. Os filhos do barro: do romantismo à vanguarda. Tradução: Ari Roitman e Paulina Wacht. São Paulo:
Cosac Naify, 2013, p.164.
331
Ibid. p. 165.
332
Ibid. p. 164.
333
NIETZSCHE, Friedrich. “Prefácio”. Segunda Consideração Intempestiva: da utilidade e do inconveniente da
história para a vida. Tradução: Antônio Carlos Braga e Ciro Mioranza. São Paulo: Escala, 2008, p. 16-17.
122
mais além de sua época, luta contra a potência cega do real, contra a sua própria natureza
histórica:
De fato, qualquer que seja a virtude de que se queira falar, a justiça, a generosidade, a bravura,
a sabedoria e a compaixão – em toda parte o homem é virtuoso quando se revolta contra o
poder cego dos fatos, contra a tirania da realidade e quando se submete a leis que não são as
leis dessas flutuações da história. Nada sempre contra a onda histórica
, seja que combata suas paixões como a mais próxima realidade estúpida de sua existência,
seja que se empenhe na probidade, quando em torno dele a mentira fecha suas malhas
brilhantes. Se a história não fosse outra coisa senão um “sistema universal de paixões e de
erros”, o homem deveria ler da mesma maneira com que Goethe aconselhava ler seu livro
Werther334, ou seja, como se a história exclamasse: “Seja homem e não me siga!” Felizmente
ela conserva também a memória das grandes lutas contra a história, isto é, contra o poder cego
da realidade e se ata a si mesma no pelourinho, pondo precisamente em relevo as verdadeiras
naturezas históricas que se preocuparam em seguir o “assim é” muito mais do que, com alegre
orgulho, um “assim deve ser”. O que impele essas naturezas a ir sem cessar para frente não é
trazer à terra sua geração, mas fundar uma nova geração. E se esses homens nascem eles
próprios tardios em sua época, há uma forma de viver que fará esquecer seu caráter de homens
tardios; − as gerações futuras só os conhecerão dessa forma como primogênitos. 335
A despeito de serem produtos históricos, poema e sujeito não devem coincidir com
a sua atualidade, e sim, agirem de maneira não histórica com o seu próprio tempo, a fim de se
tornarem, na concepção de Nietzsche, inatuais; na definição de Agamben, contemporâneos;
ou, segundo Antonio Cicero, modernos ou agorais. Para o filósofo alemão, “necessitamos da
história para viver e para agir e não para nos desviarmos negligentemente da vida e da
ação”336, pois “[...] o ponto de vista histórico, bem como o ponto de vista não histórico, são
necessários para a saúde de um indivíduo, de um povo e de uma civilização”337. No entanto, o
excesso dos estudos históricos, conforme aponta o autor, esmorece a vida do homem, que “se
escora contra o peso sempre mais intenso do passado. Esse peso o acabrunha ou o inclina para
o lado, torna seu passo pesado, como um invisível e obscuro fardo” 338. Ao atualizar o
pretérito, trazendo-o para o presente, a fim de contemplar a memória dos grandes feitos
históricos, os monumentos antigos perpetuados, as crenças e os mitos criados, as guerras, as
vitórias e os “desacertos dos homens”, as civilizações gloriosas do passado, o sujeito volta-se
às ações pretéritas para, simplesmente, reproduzi-las, e buscar, na tradição, modelos de
referências, verdades e fundamentos para a vida presente. Essa noção da história como
334
Obra de Johann Wolfgang von Goethe intitulada Sofrimentos do jovem Werther, publicada em 1774.
335
NIETZSCHE, Friedrich. Op. cit. p. 99-100.
336
Ibid. p. 15.
337
Ibid. p. 23.
338
Ibid. p. 20.
123
exemplaridade representa, para Nietzsche, uma típica doença histórica do homem moderno. O
sujeito acometido pela febre historicista, causada pelo demasiado predomínio da história
sobre a vida, não cria, apenas reproduz. O homem, neste caso, estaria submetido à tradição,
tentando, inutilmente, salvaguardar algum fundamento positivo, no lugar da ausência de
qualquer fundamento, no vazio de significações. Não haveria uma releitura do passado, mas
uma atualização do mesmo, no tempo presente:
A faculdade de poder sentir, em certa medida, de uma maneira não histórica deveria,
portanto, ser considerada por nós como a faculdade mais importante, como uma faculdade
primordial, porquanto encerra o único fundamento sobre o qual se pode edificar algo de
sólido, de saudável e grande, algo de verdadeiramente humano. O que é não histórico se
assemelha a uma atmosfera ambiente, onde unicamente se pode gerar a vida, para
desaparecer de novo com a aniquilação dessa atmosfera. Na verdade, o homem só se torna
homem quando chega pensando, repensando, comparando, separando e reunindo a
restringir esse elemento não histórico. Na névoa que o envolve, surge então um raio de luz
intensa e adquire a força de utilizar o que é passado, em função da vida, para transformar
os acontecimentos em história. Mas quando as lembranças históricas se tornam
esmagadoras demais, o homem cessa novamente de ser e, se não tivesse possuído essa
339
ambientação não histórica, jamais teria começado a ser, jamais teria ousado começar .
É preciso, como ressalta o filósofo, que o homem aprenda “a fazer história em

função da vida”340, porque “o conhecimento do passado, em todos os tempos, só é desejável
quando está a serviço do passado e do presente e não quando enfraquece o presente, quando
erradica os germes vivos do futuro”.341 O passado, a tradição, deve servir de alimento à vida
presente, para que, como ressalta Nietzsche, os mortos não enterrem os vivos 342. No poema
“Oráculo”, o deus Apolo, ao reconhecer sua morte, diz a quem, possivelmente, lhe consulta,
para que avise ao rei sobre a queda inevitável de seu templo sagrado, o oráculo de Delfos, mas
adverte que sua destruição não deve aprisionar o homem, mas alimentar o espírito daquele
que vive:
Vai e diz ao rei:

Cai a casa magnífica,
O santuário de Apolo;
Fenece o louro sagrado;
A voz da vidente emudece;
As fontes murmurantes se calam para sempre.
339
Ibid. p. 23-24.
340
Ibid. p. 28.
341
Ibid. p. 49.
342
Ibid. p. 38.
124
Diz adeus adeus.

Tudo erra, tanto
A terra vagabunda quanto
Tu, planetário.
Criança e rei,
Delira e ri:
Meu sepulcro não será tua masmorra.
Alimenta teu espírito também com o meu cadáver,
Pisa sobre estas esplêndidas ruínas e,
Se não há caminhos,
Voa.
Voa ri delira
343
Nessa viagem sem retorno ou fim
Tudo o que há no mundo está fadado à errância e sujeito à destruição, desde a terra
aos habitantes do planeta. Nada, por mais divino, imperioso, nobre, “esplêndido”,
“magnífico”, “impecável”, que seja, permanece. Tudo “afunda feito o resto” no abismo do
nada. Com a queda de Apolo, instaura-se o vazio. Não há qualquer fundamento positivo e os
homens, assim como a própria história, ocupam esse espaço abissal, intervalar, em
desconexão com o tempo; “soltos”, como as palavras “noite”, “névoa”, “nuvem”, “nada”,
“Babilônia”, “Tebas” e “Acra”, que, suspensas, pairam sobre o poema “História”. Ou,
conforme os “institutos poéticos”, descritos por Agamben, como a versura do enjambement
que interrompe, subitamente, a continuidade do verso, instaurando uma quebra, um abismo,
na dicção do metro, colocando-a, também, em suspensão. A cessação métrica realizada na
poesia, por meio da versura do enjambement, inaugura um espaço vazio, onde todo e qualquer
sentido se torna possível, na medida em que aniquila toda e qualquer positividade do dito, do
dizível, por meio de sua própria negação. Essa fratura na continuidade do verso apresenta-se
como o lugar originário das infinitas significações, da pura potência do dizer, da linguagem;
da ausência de qualquer fundamento positivo e da presença do indeterminado, da mudança. É
nesse espaço que se revela a “marca d’água do movimento”, da negatividade. Se a história é
“algo entre ser e não ser”, ela está sempre na iminência de se realizar. É, também, um espaço
fraturado, vazio, abissal, em que todos os tempos heterogêneos comparecem, pois, como
define Benjamin, “a história é objeto de uma construção cujo lugar não é o tempo homogêneo
e vazio, mas um tempo saturado de ‘agoras’” 344. Ou, como diz Agamben, em Infância e
343
CICERO, Antonio. Guardar: poemas escolhidos. Rio de Janeiro: Record, 1996, p. 35.
344
Obras Escolhidas. Tradução: Sérgio Paulo Rouanet. Prefácio: Jeanne Marie Gagnebin. 7 ed. São Paulo:
Brasiliense, 1994, 1 v. p. 229.
125
história, ela “é na sua essência, intervalo, descontinuidade, epoché”. A tradição é reconhecida

pela relação que a mesma estabelece com o seu próprio presente. A história é concebida,
portanto, não como uma representação do tempo pretérito, meramente um registro de uma
época, mas enquanto uma apresentação do presente. Ela não submete o homem à linearidade
de seu tempo cronológico, o tempo da “pseudo-história”, ao contrário, o liberta deste, em
favor de um tempo descontínuo, intervalar, o cairós, o tempo da “história autêntica”:
A história, na realidade, não é, como desejaria a ideologia dominante, a sujeição do homem

ao tempo linear contínuo, mas a sua liberação deste: o tempo da história é o cairós em que
a iniciativa do homem colhe a oportunidade favorável e decide no átimo a própria
liberdade. Assim como ao tempo vazio, contínuo e infinito do historicismo vulgar deve-se
opor o tempo pleno, descontínuo, finito e completo do prazer, ao tempo cronológico da
pseudo-história deve-se opor o tempo cairológico da história autêntica. 345
Agir de modo não histórico, conforme Nietzsche prescreve ao homem moderno,

consiste em ir contra o tempo, isto é, interromper o fluxo linear dos acontecimentos
históricos; “nada[r] sempre contra a onda histórica”346; caminhar sobre as ruínas do passado,
da tradição. Esse movimento contrário, negativo, não histórico, que parte da própria história,
instaura uma abertura, no tempo, que lança o homem ao infinito de possibilidades, como
Alberto Pucheu afirma, a respeito do poema “Oráculo”:
Mesmo que nenhum caminho seja encontrado, mesmo que nenhuma finalidade se dê,
mesmo que nenhum fundamento positivo seja mais possível, é necessário “pisa[r] sobre
estas esplêndidas ruínas”, passar afirmativamente por cima delas e seguir em frente
acatando suas consequências.
O versos 12, 17 e 18 revelam que o que cabe ao homem nesse novo tempo não é apenas
aprender a “pisa[r] sobre estas esplêndidas ruínas”, mas, sem chão, no abismo, “voar”,
“delirar”, “rir”. Não tendo mais fundamento, as asas das palavras poéticas nos fazem voar
e, com o voo, delirar; perdendo o chão, elas nos fazem sair dos rumos e linhas podendo, no
vácuo, rir da falta de chão abaixo de nossos pés e da situação de plena suspensão em que
nos encontramos. Enfrentar a ausência de fundamento com um voo, com um riso,
delirantemente. A palavra que melhor delira é a palavra de lira, a palavra poética, a que,
saindo dos sulcos, não colando mais em nenhum fundamento positivo fora de si, se lança a
um descolamento que a leva a inaugurar novas asas para que possa planar alegremente no
precipício do nada347.
345
AGAMBEN, Giorgio. Infância e história: destruição da experiência e origem da história. Tradução:
Henrique Burigo. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2005, p. 128.
346
NIETZSCHE, Frederich. Op. cit. p. 100.
347
PUCHEU, Alberto. Antonio Cicero por Alberto Pucheu. Coleção Ciranda da Poesia. Rio de Janeiro: EdUERJ,
2010, p. 19-20.
126
Em “Oráculo” tem-se a queda do templo sagrado de um deus pagão, Apolo. Já no

poema “Ignorant sky”348 (“Céu ignorante”) – uma letra de canção escrita em inglês, por
Antonio Cicero, para melodia de Philip Glass, cantada por Suzanne Vega, presente na trilha
sonora do filme Jenipapo (1995), dirigido por Monique Gardenberg, e inserida na forma de
poema em Guardar –, o poeta anuncia a inexistência do Deus cristão:
The well-built house has fallen to the ground.

There is no God among us anymore.
Our bay leaves wither, our prophets are a bore
And not a single new spring has been found.
So you made a cockpit of your bedroom
And opening electronic windows up
You scan the universe for kicks, and zoom
A distant face to get a fake close up;
And yet when everything's quite like a lie
And only what is terrible seems true
You find within your heart a strange devotion
Toward that star against an ignorant sky:
You know its shimmering artificial blue
Has been delivered by the deepest ocean.
***
A casa bem construída caiu no chão.

Já não há Deus entre nós.
Nossas folhas de louro murcham, nossos profetas são um tédio
E nenhuma nova primavera foi encontrada.
Então você fez um abrigo do seu quarto
E abrindo janelas eletrônicas
Você digitaliza o universo por prazer, e aproxima
Uma face distante para obter uma falsa imagem;
E ainda quando tudo é uma completa mentira
E só o que é terrível parece verdadeiro
Você encontra dentro de seu coração uma estranha devoção
Em direção àquela estrela contra um céu ignorante:
Você conhece o seu azul artificial e cintilante
Foi entregue pelo mais profundo oceano.
No primeiro verso está escrito: “The well-built house has fallen to the ground” (“A
casa bem construída caiu no chão”.). O começo do soneto lembra as palavras, que deveriam
ser comunicadas ao rei, ditas pelo oráculo de Delfos: “Cai a casa magnífica”. Essa casa bem
forjada, aparentemente, sólida e indestrutível, desmorona-se, assim como o santuário de
Apolo. E a constatação da morte de Deus aparece logo em seguida: “There is no God among
348
127
us anymore” (“Não há mais Deus entre nós”). Se, no “Oráculo,” com a destruição do templo
do deus pagão não há mais o que se profetizar, nem valores absolutos inquestionáveis
ancorados na tradição, pois tudo o que há no mundo está destinado à errância, ao acaso,
igualmente, aqui, não há mais o Deus cristão para fundamentar as coisas do mundo. No outro
poema, o louro sagrado perece, a voz que profetiza se silencia e “As fontes murmurantes se
calam para sempre”. Em “Ignorant sky”, as folhas de louro murcham, não há mais o despertar
da primavera e os profetas, agora sem Deus, tornam-se tediosos, enfadonhos, aborrecidos,
“chatos”: “Our bay leaves wither, our prophets are a bore/ And not a single new spring has
been found” (“Nossas folhas de louro murcham, nossos profetas são um tédio/ E nenhuma
nova primavera foi encontrada”.). Diante da queda da “casa bem construída”, do lugar seguro,
proporcionado pela crença em Deus, forja-se a figura do quarto na tentativa de restituir esse
espaço que se ruiu. Em meio à condição de desamparo pela ausência de um fundamento
positivo para o mundo, do quarto faz-se um abrigo, um refúgio, onde se abrem “janelas
eletrônicas”, através das quais o universo é “digitalizado” e, com isso, uma face distante dele
é trazida para perto desde uma imagem sua aproximada, não fidedigna à original, portanto,
falsa. As “janelas eletrônicas” e o uso da palavra “scan” podem sugerir que o universo é
“transferido”, em uma imagem digital, do mundo real, concreto, objetivo, para as áreas
virtuais de uma tela de computador. O próprio termo “windows” (“janelas” em inglês),
curiosamente, parece fazer uma referência ao sistema operacional Windows. Além disso, ao
final do poema, o “azul artificial” do “céu ignorante” faz lembrar a cor, também azul,
pertencente ao tema padrão desse sistema operacional. No poema “Alguns versos”, há um
fundo azul de uma tela de computador, já mencionado, de onde “As letras brancas de alguns
versos” parecem espionar o poeta, durante a sua criação poética. Esse fundo azul também
sugere a mesma cor do programa de edição de textos do sistema Windows. Outro vocábulo
próprio da linguagem tecnológica, utilizado em “Ignorant sky”, é “zoom”, que constitui,
justamente, um recurso – disponibilizado em alguns equipamentos como computadores,
câmeras fotográficas e de filmagens, celulares –, por meio do qual as imagens podem ser
afastadas ou aproximadas. No “zoom digital” a imagem é processada a partir de um programa
instalado na própria máquina que está sendo operada; um software interno que simula a
aproximação da imagem. Já no “zoom óptico”, também presente em algumas câmeras
fotográficas e filmadoras digitais, a imagem é processada pelo sensor da câmera, que captura
a luz do ambiente para produzir a foto. Tecnicamente, há uma diferença interessante entre os
dois tipos de “zoom”. No primeiro, ocorre uma ampliação e não uma “verdadeira”
aproximação da imagem desejada, resultando em uma imagem com qualidade reduzida, baixa
128
definição e pouca nitidez. Como se diz, a imagem sai “tremida”. Por outro lado, as lentes com
capacidade de “zoom óptico” aproximam a imagem através de um conjunto de lentes internas,
diminuindo a probabilidade de haver distorção da mesma. E a aproximação, nesse caso, se dá de
maneira real. Então, com a “digitalização” do universo, essa “face distante” aproximada pelo recurso
do “zoom digital”, fornecido pelo próprio sistema operacional instalado no computador, comparece, no
poema, como uma imagem distorcida, por ser, de fato, uma “falsa aproximação”. Essa “face distante”
talvez seja o rosto de Deus, que se busca, inutilmente, trazer para perto, através da tentativa de uma
aproximação que não é real. E quando se constata que tudo o que há nesse universo é falso e se
apresenta como uma completa mentira, “E só o que é terrível parece verdadeiro”, o poema aponta uma
saída em direção a uma “estranha devoção”, de encontro a um “céu ignorante” que cintila um azul
artificial, ofertado “pelo mais profundo oceano”. No lugar de uma veneração a um céu que nada sabe e
nada mais fundamenta, o poema afirma, na gratuidade da contemplação de uma estrela suspensa no
firmamento, o encanto desse mundo abissal, ausente de todo e qualquer fundamento positivo que o
sustente.
Negar a positividade da tradição, da história, é garantir o lugar do não fundamento,
do negativo, da pura mudança, do tempo em devir. É resguardar o não histórico da história, o
próprio vazio, o nada. Por isso, a história, relembrando Octavio Paz, “não esgota o sentido do
poema”, pois “tudo que há no mundo some” e precisa sumir, para, incessantemente, ressurgir,
uma vez que “os sentidos morrem a cada instante para renascer constantemente em novas
possibilidades aladas”349. Sendo poesia a “revelação da condição humana e consagração de
uma experiência histórica concreta”350, contemporâneo, moderno ou agoral é aquele que
pensa a história e a poesia enquanto negatividades, e consciente da própria natureza histórica,
do seu pertencimento à tradição, já se reconhece distinto dela, e esse conhecimento lhe
permite ir contra a história, a fim de transformá-la.
As referências ao mundo clássico, na poesia de Antonio Cicero, sustentam-se no
nada, na ausência de todo e qualquer fundamento positivo, e revelam-se enquanto força
criativa, pura potência da linguagem. Além de remeterem a um tempo passado, quando
trazidas para o presente confundem-se com a atualidade do poeta, pois “entre o pretérito e o
atual, as “figuras mitológicas” de Antonio Cicero encontram uma abertura nessas duas
determinações do tempo e se repoetizam pelo mesmo e pela diferença” 351. No poema “Antigo
verão”352, o poeta recorda um dia típico de verão, na cidade do Rio de Janeiro:
349
PUCHEU, Alberto. Op. cit. 21.
350
PAZ, Octavio. Signos em rotação. Tradução: Sebastião Uchoa Leite. Organização e revisão: Celso Lafer e
Haroldo de Campos. São Paulo: Perspectiva, 2009, p. 74.
351
PUCHEU, Alberto. Op. cit. p. 09.
352
CICERO, Antonio. A cidade e os livros. Rio de Janeiro: Record, 2002. p. 31.
129
Primeiro a praia, depois uma estreia,

depois o Baixo e, finalmente, a festa
de madrugada, numa cobertura:
e eis que as nuvens a cobrir a lua
e o Corcovado já se dispersavam,
auspiciando uma manhã de praia
para um rapaz que àquela altura era
o derradeiro barco pra Citera.
Tudo começa com uma ida à praia, “depois uma estreia” de algum filme, talvez;
“depois o Baixo” (uma referência à região do Baixo Leblon, localizada entre a Avenida
Ataulfo de Paiva, a rua Dias Ferreira e a rua Aristides Espínola, no bairro do Leblon, no Rio),
muito frequentado, a partir dos anos 70, como um ponto de encontro de vários intelectuais,
artistas, poetas, boêmios e da juventude da época; “e finalmente a festa/ de madrugada, numa
cobertura”, de onde se vê a dispersão das nuvens que cobriam a lua e o Corcovado, prevendo
“uma manhã de praia”/ para um rapaz que àquela altura era/ o derradeiro barco pra Citera”. O
poema é dedicado ao artista plástico, designer e cenógrafo amazonense Óscar Ramos. As
reminiscências contingenciais de um “antigo verão”, no Rio, experienciado pelo próprio
poeta, marcadas pelas determinações de tempo e lugar, confundem-se com “o derradeiro
barco pra Citera”, o passado da tradição clássica, presentificado na atualidade do poeta e do
poema. A ilha grega Citera é conhecida como a ilha de Afrodite, ao abrigar um templo à
deusa do amor, nascida, justamente, da espuma dessas águas, segundo a tradição mitológica.
Os fenícios construíram um templo à deusa Astarte (deusa da lua, da fertilidade, da
sexualidade e da guerra), reconhecida como Afrodite, pelos gregos. Citera, assim, passou a ser
esse lugar idílico tendente aos amantes, encarnando os prazeres amorosos. Em seu blog353,
Antonio Cicero conta que o título “Antigo verão” remete ao poema “Antico inverno”, do
poeta italiano Salvatore Quasimodo. Ele revela, também, que ao escrever o poema, lembrava-
se de toda a ambiência retratada no quadro “L'embarquement pour Cythère” (“Embarque para
Citera”), do pintor francês Jean-Antoine Watteau. Há outros poemas de Antonio Cicero, em
que a tradição do passado mítico se mistura à atualidade do poeta. Em “O grito” 354, Prometeu
353
Texto publicado por Antonio Cicero, em seu blog, em 16 de julho de 2013, juntamente com a imagem do
quadro “L'embarquement pour Cythère” (“Embarque para Citera”), do pintor francês Jean-Antoine Watteau,
ambos disponíveis para acesso no site: http://antoniocicero.blogspot.com.br/2013/07/antigo-verao-de-antonio-
cicero-e.html. O poema “Antico inverno”, de Salvatore Quasimodo, bem como a sua respectiva tradução podem
ser encontradas também no blog, no link: http://antoniocicero.blogspot.com.br/2007/12/salvatore-quasimodo-
antico-inverno.html.
354
130
vê-se indeciso em aceitar ou não a oferta de pacotes de excursões; em “Proteu”355, este

“engole a televisão”; no poema “Onda”356, o “garoto versátil, gostoso/ ladrão”, conhecido
pelo poeta no Arpoador, é “desencaminhador de sonhos, ninfas e rapsodos”; em outro, um
rapaz moreno de olhos verdes fascinado pelo par de tênis atrás da vitrine ou pelo reflexo de
sua própria imagem na vidraça, que lhe servia de espelho, retoma o mito de Narciso que, por
sua vez, também comparece no poema “Eco”357, onde mar e surfista se revelam narcisistas, e
o próprio título do poema, faz uma referência à bela jovem ninfa Eco que, de acordo com a
mitologia grega, se apaixona por Narciso; o poema “Nênia”358, cujo título traz o nome da
deusa associada ao fim da vida. “Tâmiris”359 e “Canto XVIII”360 (este, segundo o poeta-
filósofo, publicado no livro Guardar, equivocadamente, como “Canto XXIII”) constituem
referências a algumas passagens da obra “Ilíada”, de Homero. Em “Dita”361, comparecem o
“amor narcíseo”, o poeta romano Caio Valério Catulo, ao lado do músico e escritor brasileiro
Caetano Veloso, a poeta grega Safo e o poeta português Fernando Pessoa, além de uma alusão
a um trecho de um verso de Os Lusíadas362, de Luís de Camões, presente na estrofe oitenta e
dois, do canto X – “Júpiter, Juno, fomos fabulosos” (grifo meu).
As figuras mitológicas dos poemas de Antonio Cicero não representam um retorno
nostálgico à tradição, muito menos uma tentativa de salvaguardá-la, mas, refletem,
justamente, a ideia de que “a palavra poética não consagrará a história, mas será história,
vida”363. A poesia cria por si mesma o tempo, o mundo. Sendo movimento, força de negação,
mudança, ela traz a experiência de vida. Enquanto a filosofia pensa, reflete sobre a vida, a
história, o tempo, a palavra poética apresenta-os, vivencia-os. Contudo, na materialidade
positiva de seus poemas, Antonio Cicero acata a possibilidade da convergência entre
tendências consideradas inconciliáveis, isto é, do encontro entre a poesia e a filosofia, na
medida em que a sua poesia não somente apresenta o mundo, o tempo, a história, como
também, reflete sobre ele. No entanto, em seu livro “Poesia e filosofia”, Antonio Cicero
defende que “a poesia e a filosofia são atividades humanas inteiramente diferentes uma da
outra”364, pois “quando o filósofo está presente, o poeta não aparece; e à chegada do filósofo,
355
Ibid. p. 23.
356
357
Ibid. p. 97.
358
Idem. A cidade e os livros. Rio de Janeiro: Record, 2002. p. 57.
359
Ibid. p. 37.
360
361
Ibid. p. 29.
362
CAMÕES, Luís de. Os lusíadas. Clássicos Abril Coleções; v. 19. São Paulo: Abril, 2010, p. 402.
363
PAZ, Octavio. Op. cit. p. 74.
364
CICERO, Antonio. “Introdução”. In: Poesia e filosofia. Coleção Contemporânea: Filosofia, literatura e artes.
Organizador: Evando Nascimento. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2012, p. 07.
131
o poeta se retira”365. Nesse livro e em muitas entrevistas publicadas em seu blog366, o poeta-
filósofo explicita que poesia e filosofia se opõem, necessariamente. Para ele, a poesia está na
concretude do poema, e a filosofia, na abstração das ideias:
De todo modo, a despeito de tanto o filósofo quanto o poeta terem as cabeças nas nuvens,
não são idênticas suas nuvens. Os assuntos do poeta não são tão genéricos e abstratos
quanto os do filósofo. Ao contrário: parecem ser bastante concretos. O poeta fala, por
exemplo, da manhã, da morte, do nascimento, do azul, dos sapatos, da rua, dos gestos, das
mãos, dos vestidos, das gravatas, do cansaço... Fora o fato de que o que diz essas coisas
não está ligado a questões utilitárias, como é possível supor que haja algum parentesco
entre eles e preocupações filosóficas tais como as que enumerei, isto é “ser enquanto ser”, a
relação entre a matéria e a ideia, ou a natureza da verdade? 367
Contrapondo-se à ontologia de Platão, “para quem o absoluto é uma ideia ou forma

determinada”368, conforme ressalta Antonio Cicero, o ápeiron, na definição de Anaximandro,
é o absoluto negativo, isto é, o indeterminado, “o princípio absoluto do determinado”369. Se
toda forma, positiva, relativa, finita, determinada, “reflete no seu próprio ser o movimento
originário”, isto é, o negativo, o absoluto, o infinito, o indeterminado, uma vez que “consiste
num momento estancado e preservado do movimento do qual provém” e a ele retorna, tanto o
poema como a obra filosófica portam em si “a marca-d’água do movimento”, a mudança, a
não forma, o ápeiron, o absoluto negativo. Identificando-se com a pura abertura de infinitas
possibilidades, o absoluto negativo, para Anaximandro, “é correlato à “multiplicação de ideias
e formas, das quais nenhuma pode, entretanto, almejar o lugar do absoluto”370. Estabelecer,
portanto, a segregação radical entre poesia e filosofia, ou mesmo torná-las, necessariamente,
indiscerníveis significaria determinar uma possibilidade qualquer, um fundamento positivo e
relativo, para ocupar o lugar da pura abertura; o lugar que pertenceria apenas ao
indeterminado, à negatividade absoluta:
No que diz respeito à relação entre poesia e filosofia, quaisquer ideias e formas desses
encontros e desencontros estão abertas à multiplicação irrestrita e não podem ocupar o lugar
da pura abertura, fazendo com que tanto a exclusão entre ambas quanto possíveis
indiscernibilidades entre elas sejam contingenciais, passíveis de efetuação, aspectos
fragmentários e passageiros que eclodem momentaneamente do indeterminado, manifestando-
365
Ibid. p. 08.
366
Idem. Acontecimentos. <http://antoniocicero.blogspot.com>.
367
Idem. “A filosofia no poema”. In: Poesia e filosofia. Coleção Contemporânea: Filosofia, literatura e artes.
Organizador: Evando Nascimento. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2012, p. 25.
368
369
Ibid. p. 230.
370
Loc. cit.
132
o enquanto tal, para retornar a ele, de acordo com as necessidades históricas, pessoais e da
criação do pensamento. (...) o “erro” seria colocar qualquer possibilidade (seja a da
obrigatoriedade do diferendo, seja a da necessidade exclusiva do desguarnecimento das
fronteiras) enquanto absoluta, vedando a abertura do negativo371.
O reconhecimento do caráter negativo do absoluto, bem como do aspecto relativo de

toda positividade, para Antonio Cicero, é o que define a modernidade. Conceber-se enquanto
moderno é descobrir-se enquanto negatividade absoluta. As postulações absolutas e objetivas
que fundamentam a tradição caem por terra, uma vez que, na época moderna, são
reconhecidas como positividades relativas, contingentes, acidentais, logo, questionáveis.
Partindo da ideia de que o único absoluto é o fundamento negativo, a razão, que “negou o
caráter positivo de todo absoluto e negou o caráter absoluto de toda positividade”372, segundo
o poeta-filósofo, consiste na “pura crítica, pura negatividade, pura dialética, que – outro
paradoxo – resulta construtiva quando livre para produzir e para destruir todos os discursos,
todas as pretensas e contraditórias verdades” 373. Sem instituir a priori um conjunto de formas
determinadas e “longe de espelhar qualquer ideia em particular”374, a razão não conduz à
verdade única e absoluta, mas a múltiplas e infinitas ideias e formas. Por isso, como afirma
Antonio Cicero, ela se identifica com o indeterminado, o absoluto negativo, o ápeiron. Se a
modernidade é apocrítica, Octavio Paz também considera o tempo moderno como “o tempo
da cisão e da negação de si mesmo, o tempo da crítica”375. Para o autor, ao negar a linearidade
de seu tempo e a si própria, a modernidade significa crítica, e associa-se à ideia da
possibilidade sempre iminente de mudança e alteração:
A oposição à modernidade opera dentro da modernidade. Criticá-la é uma das funções do

espírito moderno. E mais: é uma das maneiras de realizá-la. O tempo moderno é o tempo da
cisão e da negação de si mesmo, o tempo da crítica. A modernidade identificou-se com a
mudança, identificou a mudança com a crítica e as duas com o progresso. A arte moderna é
moderna porque é crítica. Sua crítica se estendeu em duas direções contraditórias: foi uma
negação do tempo linear da modernidade e foi uma negação de si mesma. Na primeira negava
a modernidade; na segunda, afirmava-a. Diante da história e suas mudanças, postulou o tempo
sem tempo da origem, o instante ou o ciclo; diante de sua própria tradição, postulou a
mudança e a crítica. Cada movimento artístico negava o precedente e, através de cada uma
destas negações, a arte se perpetuava.
371
PUCHEU, Alberto. Op. cit. p. 70.
372
CICERO, Antonio. Antonio Cicero. Coleção Encontros. Organização: Arthur Nogueira. 1 ed. Rio de Janeiro:
Beco do Azougue, 2013, p. 128.
373
374
Loc. cit.
375
PAZ, Octavio. Os filhos do barro: do romantismo à vanguarda. Tradução: Ari Roitman e Paulina Wacht. São
Paulo: Cosac Naify, 2013, p.154.
133
No entanto, se a negação só pode se dar, integralmente, dentro da linearidade do

tempo moderno, e somente neste, por ser crítico, a própria crítica revela o seu potencial
criador, Octavio Paz diz que “a arte moderna começa a perder seus poderes de negação”. Ele
não anuncia a morte da arte, mas o fim da ideia de arte moderna: “Há vários anos suas
negações não passaram de repetições rituais: a rebeldia convertida em procedimento, a crítica
em retórica, a transgressão em cerimônia. A negação deixou de ser criadora”.
Sendo a razão, pura crítica negativa e dialética; a filosofia, um “núcleo do
empreendimento moderno de crítica radical e sistemática das ilusões e das ideologias que
pretendem congelar ou cercear a vida e, consequentemente, congelar e cercear a própria
poesia”376; e a poesia, a não forma em oposição à forma, a “marca-d’água do movimento”, da
passagem, da mudança; filosofia e poesia identificam-se com o indeterminado, o infinito, o
ilimitado, o indefinido, o princípio absoluto do determinado, o absoluto negativo, o ápeiron.
Acatar a possibilidade de um encontro entre o poético e o filosófico, portanto, não significaria
colocar nenhum determinado no lugar do absoluto, mas apenas uma das múltiplas e infinitas
relações possíveis entre a poesia e a filosofia. Os próprios versos do poeta-filósofo alertam:
“sê por um bom tempo o que te tente/ e para sempre nada: não pregues/ coisa alguma no lugar
do nada”377, isto é, do indeterminado, porque esse lugar deve permanecer vazio, aberto,
infinito, absoluto e negativo, por ser, justamente, o “lugar que pertence ao ápeiron”378.
Em muitos de seus poemas pode ser flagrada a ideia de que todo fundamento positivo
e contingencial do mundo flui rumo à “indeterminação tenebrosa”379, da qual provém. Os
conceitos filosóficos de Antonio Cicero realizam-se em sua obra poética; talvez, efeitos de um
possível encontro entre a poesia e a filosofia. Tudo o que há de determinado está destinado a
esvair-se, a se liquefazer em direção ao indeterminado, ao “mar sem margens”380, por
exemplo, do poema “Alguns versos”; ou, a “esse horizonte azul assim sem reta”, presente em
“Elo”381. Tudo é tragado pela força do princípio absoluto: as determinações cronológicas,
contingentes, acidentais e positivas de uma tarde que banha o poeta; “os mais esplêndidos
mundos”382; os grandes impérios e cidades; “Babilônia Tebas Acra” 383; “[...] o mais
376
Idem. Poesia e filosofia. Coleção Contemporânea: Filosofia, literatura e artes. Organizador: Evando
Nascimento. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2012, p. 129.
377
378
379
Idem.O mundo desde o fim. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1995. p. 173.
380
381
382
383
134
impecável verso”384; “a poeira olímpica”385; os “grãos da Líbia”; os barcos de Chipre”; as

“riquezas de Átalo”; os “vinhos do Mássico”; as “coroas de louro”; as “flautas e liras”; a
“cabeça nas estrelas”; os “amigos”; as “mulheres”; os “efebos”; o “sol”; as “palavras
aladas”386; as “figuras mitológicas, feito Ícaro”387, Helena388; “[...] a casa magnífica,/ o
santuário de Apolo”389; o “louro sagrado”; o Deus cristão390; enfim, “tudo vai embora”391,
“escoa sem cessar”392, “ouro algum permanece”393. Destacando o duplo sentido do termo
“vão”, no verso “Desde então eu designo no universo vão/ As coisas e as palavras plenas” 394,
em “Falar e dizer”: “As coisas e as palavras plenas” são designadas pelo poeta no universo
que se mostra vazio, desprovido de todo e qualquer conteúdo; ou elas mesmas, enquanto
plenas, vão embora, desaparecem, se dissipam. E, retornando ao poema “História”, “tudo o
que há no mundo some”, “[...] afunda feito o resto”.
O passado comparece em sua obra poética não enquanto uma atualização do tempo
pretérito, mas como a “multiplicação irrestrita de ideias e formas”, a pura abertura de
possibilidades infinitas de um passado ainda não vivido. A tradição deve ser incessantemente
esquecida, para que novas leituras possam renascer sempre, como nos versos: “Helena jamais
regressará”395; “Não mais aguardarás Helena./ Guarda o nome, quando muito Helena [...]”;
“Jamais regressarei a Esparta”396; “[...] Ontem nasceu o mundo./ Amanhã talvez pereça. Hoje/
viva o esquecimento e morra o luto”397. Os postulados da tradição são absolutos positivos e,
portanto, relativos, contingenciais, passageiros, conforme diz o poema “Segundo a tradição”:
384
Loc. cit.
385
Idem. Porventura. Rio de Janeiro: Record, 2012, p. 75. Fragmentos extraídos do poema “Ícaro”, de Antonio
Cicero.
386
Ibid. p. 29.
387
388
Ibid. p. 23. Referência ao poema “Proteu”.
389
Idem. Guardar: poemas escolhidos. Rio de Janeiro: Record, 1996, p. 35. Fragmentos extraídos do poema
“Oráculo”, de Antonio Cicero.
390
Idem. A cidade e os livros. Rio de Janeiro: Record, 2002. p. 77. Referência ao poema “Sair”, de Antonio
Cicero.
391
Idem. Guardar: poemas escolhidos. Rio de Janeiro: Record, 1996, p. 85. Verso extraído do poema “Noite”, de
Antonio Cicero.
392
Idem. A cidade e os livros. Rio de Janeiro: Record, 2002. p. 11. Referência ao poema “Prólogo”, de Antonio
Cicero.
393
Idem. Porventura. Rio de Janeiro: Record, 2012, p. 75. Verso extraído do poema “Ícaro”.
394
Idem. Guardar: poemas escolhidos. Rio de Janeiro: Record, 1996, p. 33. Verso extraído do poema “Falar e
dizer”.
395
Idem. A cidade e os livros. Rio de Janeiro: Record, 2002, p. 23. Versos extraídos do poema “Proteu”.
396
Idem. Guardar: poemas escolhidos. Rio de Janeiro: Record, 1996, p. 19. Verso extraído do poema “Colono
lacônico”, de Antonio Cicero.
397
Idem. A cidade e os livros. Rio de Janeiro: Record, 2002, p. 71. Versos extraídos do poema “Buquê”, de
Antonio Cicero.
135
O grande bem não nos é nunca dado

e foste já furtado do segundo:
O resto é afogar-te com o amado
na líquida volúpia de um segundo398.
Todos os valores e “pretensas e contraditórias verdades” 399 fundamentadas pela

tradição, isto é, “o grande bem” a que o poeta se refere, já foram furtados da própria tradição,
ou, em outras palavras, já foram destituídos de seu caráter necessário, essencial e absoluto,
para serem reconhecidos como fundamentos positivos, acidentais e relativos. Tudo o que é
determinado “não nos é nunca dado”, pois desaparece na liquidez de um “segundo”, do tempo
presente, do agora. Na ausência de um “segundo a tradição”, a conformidade, introduzida pela
conjunção subordinativa, dá lugar à negatividade, à pura mudança. O mundo se torna abissal
e, suspenso, paira sobre o nada; sobre o “eterno silêncio dos espaços infinitos”400. O não
fundamento, o vazio, o nada, é o “seu destino/ sua dádiva”, assim como fora o de Ícaro, em
“Deus ex machina”. O único absoluto possível é a ausência de todo e qualquer fundamento
positivo, como Antonio Cicero escreve no poema “Sair”:
Largar o cobertor, a cama, o

medo, o terço, o quarto, largar
toda simbologia e religião; largar o
espírito, largar a alma, abrir a
porta principal e sair. Esta é
a única vida e contém inimaginável
beleza e dor. Já o sol,
as cores da terra e o
ar azul – o céu do dia –
mergulharam até a próxima aurora; a
noite está radiante e Deus não
existe nem faz falta. Tudo é
gratuito: as luzes cinéticas das avenidas,
o vulto ao vento das palmeiras
e a ânsia insaciável do jasmim;
e, sobre todas as coisas, o
eterno silêncio dos espaços infinitos que
nada dizem, nada querem dizer e
nada jamais precisariam ou precisarão esclarecer.
Diante desse mundo em suspensão, o poeta-filósofo não lamenta a ausência de

fundamentos positivos, ao contrário, propõe sair das determinações positivas da tradição, da
398
399
400
136
história, do tempo, para que se possa experimentar o mundo enquanto pura abertura. Deve-se
largar tudo o que aprisiona, aliena, limita, determina, ou está fechado, pronto, domesticado,
conformado, dado: o “cobertor”, a “cama”, o “medo”, “o terço”, o “quarto”, “toda simbologia
e religião”, o “espírito”, a “alma”. Tudo o que impede o homem de experimentar, em toda a
sua potencialidade, a vida, única em sua “inimaginável beleza e dor”. É preciso assegurar a
morte de Deus – que “não existe nem faz falta” –, e de todo e qualquer fundamento positivo, e
abrir-se ao infinito de possibilidades, ao abismo de significações, ao indeterminado. Por isso,
não se deve buscar entradas, mas saídas, como no país das maravilhas, onde não se entra, pois
“ele fica do lado de fora, não do lado de dentro”. E buscar saídas não convencionais, como em
“Huis clos”:
Da vida não se sai pela porta:

só pela janela. Não se sai
bem da vida como não se sai
bem de paixões jogatinas drogas.
E é porque sabemos disso e não
por temer viver depois da morte
em plagas de Dante Goya ou Bosh
(essas, doce príncipe, cá então)
que tão raramente nos matamos
a tempo: por não considerarmos
as saídas disponíveis dignas
de nós, que em meio a fezes e urina,
sangue e dor nascemos para lendas,
mares, amores, mortes serenas.
O título do poema lembra o nome da peça teatral escrita pelo filósofo francês Jean-
Paul Sartre, “Huis clos”, traduzida para o português como “Entre quatro paredes” ou “À porta
fechada”. Porém, a tradução para o inglês, “No exit” (“Sem saída”), aproxima-se mais do
sentido que Antonio Cicero sugere ao seu próprio poema. O poeta afirma que “Da vida não se
sai pela porta”, que seria a saída já esperada, mas “só pela janela”. Para ele, o homem não sai
bem da vida, do mesmo modo como não se sai bem das experiências humanas arrebatadoras,
vertiginosas, sofridas, dolorosas e viciantes – “paixões jogatinas drogas”. Não se sai da vida,
portanto, sem vivenciá-la em sua “inimaginável beleza e dor”. E é, justamente, a consciência
disso, e não o medo de “viver depois da morte” – em lugares infernais, semelhantes àqueles
retratados nas obras de Dante Alighieri, Francisco Goya e Hieronymus Bosch –, que faz o
homem não considerar dignas de si mesmo “as saídas disponíveis”, convencionais. Diante
disso, vivendo “[...] em meio a fezes e urina,/ sangue e dor [...]”, o homem nasce para superar
137
toda e qualquer positividade que o fundamenta como tal, toda a visceralidade que o determina
enquanto um corpo, e abrir-se ao indeterminado, às potencialidades infinitas que a vida
oferece: “lendas, mares, amores, mortes serenas”. Essas “[...] plagas de Dante Goya ou
Bosch”, segundo o poeta, “cá estão”, isto é, pertencem à própria vida terrena e não a uma vida
após a morte. Se o inferno está aqui, na terra, e não além da vida, ele se faz presente nas
relações humanas, na convivência em sociedade, nas interações que os homens experienciam.
Retomando a peça teatral sartreana, mencionada anteriormente, nela, o personagem Garcin
diz a frase tão conhecida: “O inferno são os outros”. A obra conta a história de um homem
(Joseph Garcin) e duas mulheres (Estelle e Inès) que morrem e vão para o inferno. Cada um
responde por um crime. Mas esse inferno é bem distinto daquele representado pela tradição
cristã. Os três personagens são confinados em um mesmo cômodo, iluminado e quente, e
condenados a viverem, ininterruptamente, juntos. O inferno criado por Sartre é o próprio
espaço de convivência entre essas três pessoas, marcado por um ciclo de contrariedades e
sofrimentos. Enclausurados em um local sem espelhos, são obrigados a se ver através da luz
da imagem de si mesmos, refletida no olhar do outro. Não há saída. Aquele que olha para os
olhos do outro olha a si mesmo. É desde o olhar do outro que o homem se define enquanto tal,
logo se conhece e se autoconstrói. Na afirmação de Arthur Rimbaud, “EU é um outro”401,
tem-se a experiência do outro como uma condição para a experiência do ser do eu. O eu se
funda na relação com um outro. O eu não é igual ao próprio eu. Qualquer eu é um outro eu
para si mesmo. O poeta português Fernando Pessoa, inclusive, parece partir dessa noção
rimbaudiana, quando cria seus heterônimos, a fim de dar forma aos múltiplos “eus” que
residem no seu próprio eu. No poema “Voz”402, de Antonio Cicero, flagra-se essa
multiplicação de identidades do poeta:
Orelha, ouvido, labirinto:

perdida em mim a voz de outro ecoa.
Minto:
perversamente sou-a.
Dentro do seu eu, a voz de um outro ecoa, mas o poeta retifica: “Minto:/
perversamente sou-a”. A voz do outro que ecoa perdida no eu do poeta é a própria voz do
poeta. A confusão sonora entre “sou-a” e “soa” permite uma duplicidade de sentidos: a voz do
401
RIMBAUD, Arthur. “Carta a Georges Izambard.” In: Correspondência. Tradução, Notas e Comentários: Ivo
Barroso. Rio de Janeiro: Topbooks, 2009, p. 38-39.
402
138
outro soa no eu do poeta produzindo um eco, ou o eu do poeta é a voz do outro que repercute
pelo labirinto auditivo, ou mesmo, sonoro. Em “Dita”403, o poeta diz assinar “[...] os
heterônimos famosos:/ Catulo, Caetano, Safo ou Fernando”. Ele fala por todos. A voz do
poeta identifica-se com a voz dos seus poetas prediletos:
Qualquer poema bom provém do amor

narcíseo. Sei bem do que estou falando
e os faço eu mesmo, pondo à orelha a flor
da pele das palavras, mesmo quando
assino os heterônimos famosos:

Catulo, Caetano, Safo ou Fernando.
Falo por todos. Somos fabulosos
por sermos enquanto nos desejando.
Beijando o espelho d’água da linguagem,

jamais tivemos mesmo outra mensagem,
jamais adivinhando se a arte imita
a vida ou se a incita ou se é bobagem:

desejarmo-nos é a nossa desdita,
pedindo-nos demais que seja dita.
O bom poema nasce do amor a si mesmo. Se “EU é um outro”, o poeta ouve a voz das
palavras, beija “o espelho d’água da linguagem” e apropria-se da voz do outro. O poeta supera
suas delimitações temporais cronológicas, que o determinam e particularizam enquanto um
sujeito histórico atualizado no presente, e se abre ao outro, cuja voz potencializada, ao ecoar
nele, confunde-se com ele, a ponto de tornar-se ela mesma. Diante disso, os poetas são
fabulosos, inventivos, na medida em que desejam esse outro como potência, isto é, o próprio
eu enquanto “coisa entre coisas”, “anônimo entre anônimos”. Esse eu aberto que assume não
uma identidade qualquer determinada, una, uniforme, mas uma multiplicidade heterogênea
infinita de “eus”, tempos, lugares, linguagens. O desejo a si próprio é a desgraça inevitável
dos poetas, pedindo a eles, intensamente, “que seja dita”, pois “Qualquer poema bom
provém”, justamente, “do amor narcíseo”. A palavra “dita”, presente no título e no último
verso do poema, parece adquirir um duplo sentido. A desdita dos poetas, o trágico destino
narcísico de desejar a si mesmo, pede a eles para ser dita, enunciada, proferida, ou para ser
fortuna, subida felicidade. E, no título, “dita” pode ser entendida como a ventura do próprio
poeta ao falar por outros, de ser heterônimo desse eu vago, aberto, anônimo, indeterminado, e
403
139
remete a uma palavra pretérita, que já foi dita, declarada, mas, potencialmente, reinventada
pelos poetas “fabulosos” e presentificada, no tempo agoral, por uma diferença. Sobre o poema
“Dita”, em entrevista404 concedida à revista Filosofia (da série “Ciência & Vida”), em maio
de 2008, Antonio Cicero confidencia:
[...] a verdade é que não me identifico apenas com os poemas que eu escreva, mas com todos
os poemas de que gosto. Digo mais: sinto como se eu mesmo tivesse escrito todos os poemas
de que gosto. Ora, eu jamais diria isso das obras de filosofia que admiro. No poema “Dita”
acho que consegui exprimir a sensação que tenho ao ler um bom poema.
A intersubjetividade do eu com o outro, tendo este como necessário à constituição do

ser do eu, comparece, também, no poema “Esse amante”405. No título e no primeiro verso, o
uso do pronome demonstrativo “esse” determina que não se trata de um amante qualquer, mas
“desse”, próximo de quem ouve o falante. O poeta refere-se a alguém que coincide com ele no
tempo e no espaço presentes:
Não é exatamente que esse amante

pretenda confundir-se com a amada;
o que acontece é que, no mesmo instante
em que, lúcido e lúbrico, prepara,
com circunspecto engenho e arte, a entrega
da mulher, ele saboreia o gesto,
gemido ou tremor que observa, e interpreta
cada sinal de volúpia nos termos
da sua própria carne. Discernir-se
dela, ao olhá-la, e achá-la em si são lados
reversos da mesma moeda. Ei-lo
que, com o fim de seus anseios nos seios
das suas mãos, vê-se compenetrado
e entregue a um gozo que quiçá se finge
A despeito de não pretender, a rigor, “confundir-se com a amada”, esse amante

“interpreta cada sinal de volúpia nos termos da sua própria carne”. Ao mesmo tempo em que
se apresenta “lúcido”, racional, cauteloso, ao preparar “com circunspecto engenho e arte, a
entrega da mulher”, ele, também, se revela “lúbrico”, voluptuoso, e se deixa tragar pelo sabor
do “gesto, gemido ou tremor que observa”. Distingue-se da amada, ao olhá-la e, do mesmo
404
Entrevista de Antonio Cicero a Mônica Serrano, da revista Filosofia, da série “Ciência & Vida”, realizada em
maio de 2008 e publicada em 1º de outubro de 2008, no seu blog, disponível para acesso no site:
http://antoniocicero.blogspot.com.br/2008/10/entrevista-revista-filosofia-da-srie.html.
405
140
modo, ele a encontra em si. E, ao final de seu desejo “nos seios das suas mãos”, o amante se
entrega a um gozo que, porventura, se dê pelo fingimento. Como a imaginação, segundo
Octavio Paz, “é o agente que move o ato erótico e o poético”406, é pela via do fingimento, por
meio da força do imaginário que o amante – e o poeta –, ao sair de suas particularidades
positivas, consegue experimentar o fora de si, o fora de suas determinações temporais, locais e
individuais, o prazer máximo do ato erótico e do fazer poético, o mundo como possibilidade
aberta e, infinitamente, potencializado. Ao preparar a entrega da mulher, ele realiza o
exercício de sua própria entrega a ela. Lembrando o enunciado de Rimbaud, “EU é um outro”,
o amante é o seu outro, isto é, a sua amada. Ele concilia em si próprio o seu contrário: “são
lados reversos da mesma moeda”. Ainda que não seja a intenção primordial desse amante
confundir-se com sua amada, parece que ele não tem escolha ou saída. Desejando o outro que,
por sua vez, se encontra no seu próprio eu, o amante acaba por desejar a si mesmo. Essa é a
sua desdita, análoga a dos poetas, no poema anterior. E o gozo nascerá de onde provém todo
bom poema: do amor narcíseo. Em “Canção do Paulo”407, o poeta desejava fazer um poema
que correspondesse à fotografia do seu amor, com a mesma lucidez, precisão e “circunspecto
engenho e arte”, com que o amante prepara a entrega da amada. Mas, nos versos seguintes,
ocorre algo semelhante ao que se observa em “Esse amante”:
Eu quis fazer um poema

que fosse a fotografia
do meu amor: o problema
é que quando ela sorria,
posava, dizia “agora”
e a terra se iluminava
toda do lado de fora,
do lado de dentro a lava,
não cabendo mais no centro,
provocava um terremoto
gostoso, tendo o epicentro
em meu sexo, e aí tremia
tudo na hora da foto,
ou melhor, da poesia.
Nos dois poemas, aquilo que se pretende é subitamente interrompido e impedido de se

realizar, o que se percebe na passagem do terceiro para o quarto verso, com a introdução das
expressões “o problema é que”, em “Canção do Paulo”, e “o que acontece é que”, em “Esse
406
PAZ, Octavio. A dupla chama: amor e erotismo. São Paulo: Siciliano, 1995, p. 12.
407
141
amante”. Ambas as construções simétricas anunciam que está por vir uma mudança de planos
intempestiva, uma transformação do estado atual, marcada, especialmente, pelo “agora”, que
aciona o instante da foto, de modo similar ao que a expressão “de repente” realiza nos
poemas, já vistos, “Alguns versos” e “Declaração”. No momento da fotografia, isto é, do fazer
poético-erótico, de repente, “[...] a terra se iluminava/ toda do lado de fora,/ do lado de dentro
a lava,/ não cabendo mais no centro,/ provocava um terremoto/ gostoso, tendo o epicentro/ em
meu sexo, e aí tremia/ tudo na hora da foto,/ ou melhor, da poesia”. Nessa hora, a fotografia
metafórica sai tremida, assim como, também, a poesia. Nesse poema, o fazer poético
confunde-se com o ato erótico. O amante que, a princípio, não desejava se confundir com a
amada, entrega-se a ela e acaba encontrando-a em si mesmo, no seu próprio eu. Aqui, o poeta
quis fazer um poema que fosse o retrato do seu amor, mas, no instante em que a amada
“sorria, posava, dizia “agora””, isto é, no exato momento do disparo da foto, ele se perde ao
olhá-la e se entrega ao frêmito do gozo que o descontrola, o desestabiliza. O encontro com o
outro, em ambos os poemas, instaura no ser do eu desejante o desequilíbrio, a desordem, o
que Rimbaud chama de “desregramento de todos os sentidos”408. Para Georges Bataille, a
experiência erótica representa um dos exercícios que incita o homem a questionar a realidade
que o circunda e, sobretudo, a si mesmo, a partir da consciência de seu próprio desequilíbrio e
incompletude, da perda de sua identidade, conduzindo-o ao autoconhecimento e à
autocriação. No erotismo, assim como na produção poética e artística, a experiência do outro
também é uma condição para a experiência de si. É desde o exercício da alteridade que o ser
experimenta o desdobramento de um “eu” que se põe em dúvida, suspeita todo o tempo de si
mesmo, como um meio de conhecimento e constituição de sua própria identidade:
O erotismo [...] é, na minha opinião, o desequilíbrio no qual o ser a si próprio se põe em

questão, conscientemente. Num certo sentido, o ser perde-se objetivamente, mas nesse caso o
sujeito identifica-se com o objeto que se perde. Se for necessário, posso dizer no erotismo: EU
perco-me. Não é esta, certamente, uma situação privilegiada, mas o que se não pode negar é
que a perda voluntária implicada pelo erotismo é flagrante. 409
No momento em que o eu se perde no outro para ir ao encontro de si mesmo, o homem

(e o poeta) atinge, como define Bataille, o erotismo ardente410, isto é, o gozo erótico, o
408
RIMBAUD, Arthur. “Carta a Paul Demeny”. Tradução: Marcelo Jacques de Moraes. In: Revista ALEA:
Estudos Neolatinos. Programa de Pós-Graduação em Letras Neolatinas. Universidade Federal do Rio de Janeiro,
Centro de Letras e Artes, Faculdade de Letras, Pós-Graduação, 8 v, nº 01, janeiro/junho de 2006, p. 159.
409
BATAILLE, Georges. O erotismo. Tradução: João Bernard da Costa. 3. ed. Lisboa: Antígona, 1988, p. 27.
410
Ibid. p. 35.
142
“agora” do instante da foto e da poesia, o ponto máximo de intensidade do erotismo. Esta

destruição dinâmica – de si e do outro –, apresenta-se como uma espécie de violência411, a
qual impulsiona o ser a ir sempre além de suas delimitações positivas e particulares, temporais
e locais, que o fundamentam enquanto um indivíduo historicizado, para um fora da
temporalidade cronológica, um fora de si, onde se experimenta o mundo aberto,
potencializado, agoral. O encontro do eu com o outro, no ato poético-erótico, implica a perda
de ambos, uma confusão inevitável entre dois seres apartados, que se entregam, se misturam e
se perdem um no outro, um do outro, conforme evidencia Bataille: “A poesia leva-nos ao
mesmo ponto a que nos conduz cada uma das formas de erotismo: a indistinção, a confusão
dos objetos distintos” 412. Achar o outro em si mesmo, como acontece com o personagem do
poema “Esse amante”, implica perdê-lo, discernir-se dele e, simultaneamente, perder-se nele.
É o mesmo estado de perda que ocorre com o poeta nos poemas, já mencionados, “A cidade e
os livros”, “As livrarias” e “Perplexidade”. Em “Canção do amor impossível”413, o poeta,
voluntariamente, se perde ao encontrar-se com a pessoa amada:
Como não te perderia

se te amei perdidamente
se em teus lábios eu sorvia
néctar quando sorrias
se quando estavas presente
era eu que não me achava
e quando tu não estavas
eu também ficava ausente
se eras minha fantasia
elevada a poesia
se nasceste em meu poente
como não te perderia
Mais uma vez, tem-se a perda do eu no outro. O encontro amoroso implica,

necessariamente, a entrega do eu desejante ao ser desejado, a confusão entre ambos e a
dissolução recíproca, a perda de um no outro, a indistinção entre seres distintos, de que fala
Bataille: “Como não te perderia/ se te amei perdidamente/ se em teus lábios eu sorvia/ néctar
quando sorrias”. Na presença do ser amado, o eu não se acha, e na ausência dele, o eu,
também, não se encontra: “se quando estavas presente/ era eu que não me achava/ e quando tu
não estavas/ eu também ficava ausente”. Se a imaginação, conforme sustenta Octavio Paz, “é
411
Loc. cit.
412
Ibid. p. 22.
413
143
o agente que move o ato erótico e o poético”, o poema confunde a relação amorosa com o
próprio fazer poético, no momento em que o poeta associa o ser amado à poesia: “se eras
minha fantasia/ elevada a poesia/ se nasceste em meu poente/ como não te perderia”. Na
realização desse amor, os dois envolvidos se desencontram, perdendo-se um do outro e,
também, de si mesmos, assim como acontece com o poeta, diante da poesia. E o poema-
canção, também, se realiza a partir de um encontro, de uma confusão entre o som e o sentido,
a letra e a melodia. Se o encontro entre o eu e o outro implica uma disjunção entre ambos,
talvez seja isso que defina esse amor como impossível: dois seres distintos, que se misturam
e, necessariamente, se perdem na indiscernibilidade dessa dimensão aberta, indeterminada,
atemporal, extemporânea, agoral, moderna, que é o ato erótico-poético.
Retornando ao poema “Huis clos”, conhecer-se significa reconhecer-se no outro e, a
partir disso, alterar-se. A experiência do outro se torna uma condição privilegiada, para o
conhecimento e a constituição do ser do eu. O inferno é o próprio convívio, que produz
estranhamento, conflitos, tensões, e onde cada um dos conviventes se torna o algoz do outro.
Se “o inferno são os outros” e “EU é um outro”, portanto o inferno “cá está”, na identidade de
cada eu que, por sua vez, sendo outro, já se coloca estranho a si mesmo. O outro, portanto,
não é o responsável por causar dor e sofrimento ao eu, mas este é quem gera o seu próprio
inferno. Para Sartre, não há um plano ou função determinada a priori que constitua os homens
do modo como eles são, isto é, os homens não são feitos para uma finalidade ou essência
específica qualquer. A existência humana precede a sua essência. Segundo o autor de O ser e
o nada, a natureza dos homens não é estática, imutável, pois não existe um Deus a estabelecer
essa natureza. Sem um poder divino e absoluto, para designar uma finalidade à vida dos
homens, estes se veem obrigados a se autodefinirem. Diferentemente dos animais, os homens
têm a capacidade de constituírem a si mesmos, de modo ativo, de acordo com suas próprias
escolhas, embora tenham de aceitar, por vezes, algumas limitações. Sartre sugere que os
homens se libertem do que lhes parece habitual, para se abrirem a um mundo, onde nada é
preestabelecido. Por isso, “nascemos para lendas, mares, amores, mortes serenas”, como diz o
poema de Antonio Cicero. Deve-se buscar saídas não convencionais, que libertem os homens
de sua própria natureza positiva, visceral, pois as fezes, a urina, o sangue e a dor são inerentes
à condição humana, ao ser biológico. É o que o poeta-filósofo pensa a respeito da própria
poesia visceral, “porca, preguiçosa, lerda”. Em uma entrevista414, publicada no jornal O
414
Entrevista de Antonio Cicero, intitulada “Antonio Cicero mistura cidades e palavras num mundo a se
descobrir”, concedida à jornalista, crítica de arte e curadora Daniela Name, publicada no jornal O Globo, em 24
144
Globo, em 24 de julho de 2002, ao falar de seu poema “Merde de poète”, Antonio Cicero
afirma que “a poesia que se quer “visceral” é, de certo modo, o oposto da poesia praticada
pela vanguarda mais forte, que era, ao contrário, construtivista”. E declara: “É da poesia
“visceral” que não gosto. Gosto de poesia construída”. Eis o referido poema:
Quem gosta de poesia "visceral",

ou seja, porca, preguiçosa, lerda,
que vá ao fundo e seja literal,
pedindo ao poeta, em vez de poemas, merda.
E se “nascemos para lendas, mares, amores, mortes serenas”, o homem nasceu para ser
livre e, conforme o filósofo existencialista afirma, “Ser livre é estar condenado a ser livre”415.
Uma liberdade não restrita ao ser, meramente individual, particular, mas coletiva, implicando,
por conseguinte, a responsabilidade para com a liberdade do outro, e contribuindo à formação
do sujeito engajado politicamente, a uma democracia, de fato, libertária.
Se “tudo é gratuito”, a modernidade, portanto, instaura-se como o vazio, o “eterno
silêncio dos espaços infinitos que/ nada dizem, nada querem dizer e/ nada jamais precisarão
esclarecer”, porque no mundo moderno:
[...] tudo é objeto da crítica, do conhecimento crítico. Desaparece qualquer possibilidade de

tomar uma outra coisa, seja uma religião, seja o Estado, seja uma raça, seja uma classe social,
seja qualquer outra positividade, como absoluta. Parte-se então do princípio de que nada disso
pode ser absoluto416.
A insustentabilidade de tudo o que se manifesta no mundo é trazida, também, por meio

do poema “Nihil”417, e percebida, justamente, na palavra-título em latim: “Nada”. De tudo o
que existe a durabilidade é passageira. Esta terra, o ser, o Eu, a beleza, o dia, a noite, o sol, a
luz, o breu, e por fim, o próprio poema são “nadas” encerrados no “nada” “terra” que está
contida em outro “nada”: “nada sustenta no nada esta terra”. Nada é tudo, isto é, acabado,
completo, definitivo. Assim como em “História”, onde “tudo o que há no mundo some”, em
de julho de 2002, e no blog do poeta, em 07 de maio de 2008. Disponível para acesso no site:
http://antoniocicero.blogspot.com.br/2008/05/entrevista-daniela-name.html.
415
SARTRE, Jean-Paul. O ser e o nada: ensaio de ontologia fenomenológica. Tradução: Paulo Perdigão.
Petrópolis, RJ: Vozes, 2011, p. 183.
416
Idem. Antonio Cicero. Coleção Encontros. Organização: Arthur Nogueira. 1 ed. Rio de Janeiro: Beco do
Azougue, 2013, p. 131.
417
145
“Nihil”, a ideia da fugacidade de todas as coisas é retomada pelo uso da figura de linguagem
anáfora, com a repetição da palavra “nada”, no início dos cinco primeiros versos e no sétimo,
além de sua reiteração no último, pois tudo também se revela efêmero e perecível, e o mundo,
abissal, aparece em suspensão, sem qualquer fundamento que o sustente:
nada sustenta no nada esta terra

nada este ser que sou eu
nada a beleza que o dia descerra
nada a que a noite acendeu
nada esse sol que ilumina enquanto erra
pelas estradas do breu
nada o poema que breve se encerra
e que do nada nasceu
O poeta realiza na própria forma do poema a efemeridade e a inconstância de tudo o

que há na terra. Não somente o mundo se revela abissal, mas também o poema em sua própria
construção. Nada sustenta esta terra, nada sustenta os versos. Não há vírgulas entre as
palavras, nem pontuação ao fim dos versos. Talvez de modo ainda mais radical que o poema
“História”, em que os trechos “noite névoa nuvem nada” e “Babilônia Tebas Acra” trazem
palavras suspensas, em “Nihil”, todas aparecem livres de pontuação. Além disso, em ambos
os poemas, a brevidade da existência se faz presente: assim como em “História”, onde “o mais
impecável verso/ breve afunda feito o resto”, o breve poema de uma só estrofe também, [em]
breve, se encerra. “Nihil” parte do nada, literalmente. A primeira palavra que inicia o poema é
“nada”: “nada sustenta no nada esta terra”. O começo do verso não se dá com letra maiúscula.
Não há uma marcação ou sinalização do início do período. E se o poema “do nada nasceu”,
ele parece surgir intempestivamente em meio ao fluxo ininterrupto do pensamento. O poema
nasce do abismo do nada, do vazio, da ausência de qualquer razão que fundamente o seu
próprio nascimento. O fim do poema coincide com a sua origem, uma vez que ao terminar, ele
retorna ao seu ponto de partida, isto é, ao nada, “um nada de onde tudo vem a ser” 418. O
próprio poema que a tudo atribui a condição de nada, metalinguisticamente, termina por
apontar a si mesmo como um “nada”, que, por sua vez, também proveio do “nada”.
Nada sustenta, no “eterno silêncio dos espaços infinitos”, este mundo, pois esta
terra, “este ser que sou eu”, a beleza que o dia revela e “que a noite acendeu”, esse sol que
ilumina enquanto flana pela escuridão sem o propósito de iluminar, e o poema em si mesmo,
418
Idem. A cidade e os livros. Rio de Janeiro: Record, 2002. p. 12. Verso extraído do poema “Prólogo”.
146
são positividades contingenciais, acidentais e relativas, logo, “nada disso pode ser
absoluto”419. Esse nada “de onde tudo vem a ser”, como diz o poema “Prólogo”, é eterno
movimento, fluxo, possibilidade aberta e infinita, “mudança pura”:
Por onde começar? Pelo começo

absoluto, pelo rio Oceano,
já que ele é, segundo o poeta cego
em cujo canto a terra e o céu escampo
e o que é e será e não é mais
e longe e perto se abrem para mim,
pai das coisas divinas e mortais,
seu líquido princípio, fluxo e fim:
pois ele corre em torno deste mundo
e de todas as coisas que emergiram
das águas em que, após breves percursos,
mergulharão de novo um belo dia;
e flui nos próprios núcleos e nos lados
ocultos dessas coisas, nos quais faz
redemunhos por cujos centros cavos
tudo o que existe escoa sem cessar
de volta àquelas águas de onde surge:
não me refiro à água elementar
que delas mana e nelas se confunde
com os elementos terra, fogo e ar
mas as águas que nunca são as mesmas:
outras e outras, sem identidade
além do fluxo, nelas só lampeja
a própria mutação, sem mais mutante:
um nada de onde tudo vem a ser,
escuridão de onde provém a luz,
tal Oceano é a mudança pura.
Mas eis que a poesia nos conduz,
feito um repuxo e a seu bel-prazer,
de volta do princípio às criaturas.
Rompendo com o pensamento da tradição mitológica, trazendo a compreensão das

questões do homem e dos fenômenos da natureza, ao universo da racionalidade humana, Tales
de Mileto é o primeiro filósofo a deixar de lado a interferência dos deuses, do mundo
suprassensível, a fim de buscar explicações racionais para o mundo. Para ele, a origem de
todas as coisas estava no elemento água e a ela tudo retornava, e “Prólogo” parece ser um
herdeiro de suas águas. E se o poema enquanto forma reflete em si mesmo o movimento do
qual provém, ele nasce do nada e, necessariamente, precisa terminar no nada, porque “tudo o
419
Idem. Antonio Cicero. Coleção Encontros. Organização: Arthur Nogueira. 1 ed. Rio de Janeiro: Beco do
Azougue, 2013, p. 131.
147
que existe escoa sem cessar/ de volta àquelas águas de onde surge”, mas essas águas “[...]
nunca são as mesmas:/ outras e outras, sem identidade/ além do fluxo, nelas só lampeja/ a
própria mutação, sem mais mutante”. O poema “Nihil” parece também conter a resposta à
indagação presente no “Prólogo”: “Por onde começar?”. Pelo nada; pelo “que é e será e não é
mais; por esse fundamento negativo que traz fluidez a todas as coisas. “Nihil” e “Prólogo”
fazem com que o poema reencontre sua origem, sua própria natureza líquida, proteica. Tudo
vem a ser, a partir desse nada, que sustenta a terra e tudo o que existe, mas tudo também deixa
de ser, voltando ao nada: “é a partir do indeterminado que ele vem a existir, e é para o
indeterminado que ele passa ao deixar de existir”420. Em “Prólogo”, o poeta retorna à Grécia
Antiga, ao início da poesia ocidental com Homero, para convocar o tempo do começo
absoluto, por meio da leitura do mito do rio Oceano. Assim como o nada de “Nihil” sustenta
esta terra e todas as suas positividades, o rio Oceano, “pai das coisas divinas e mortais,/ seu
líquido princípio, fluxo e fim”, envolve a terra, e não só corre em torno de todas as coisas
deste mundo, mas também flui em seus “próprios núcleos e nos lados/ ocultos dessas coisas”.
O rio mitológico a que se refere o poeta não coincide com o rio da água elementar, e nem se
confunde com os outros três elementos essenciais da natureza: terra, fogo e ar. Essas águas
são sempre diferentes, indeterminadas, “outras e outras, sem identidade”. Nas águas do rio
Oceano, “além do fluxo, nelas só lampeja/ a própria mutação, sem mais mutante”.
Se, como afirma Antonio Cicero, “é no indeterminado que se encontra a
possibilidade do determinado”421 e se “é com a não-forma, isto é, com o movimento ou a
mudança”422 que o indeterminado se identifica, o rio Oceano, sendo a “mudança pura”,
identifica-se com o indeterminado, com a figura de Proteu e o conceito de ápeiron, “que é a
poesia”. Assim como as águas do rio absoluto são eternamente distintas de si mesmas, cada
vez que um poema é lido, “ele se torna diferente não só do que era na leitura anterior, mas de
si próprio no exato instante em que o estamos a ler: Eidoteia a abraçar Proteu”. A forma
mortal – Eidoteia –, a abraçar a não forma imortal, o informe – Proteu. O determinado a
abraçar o indeterminado, isto é, o fluxo, a eterna mutação. E como Antonio Cicero chama de
poesia “toda causa da passagem da não forma à forma”, sendo, portanto, “a causa da
passagem do fluxo, do movimento ou da mudança, à forma”, a leitura do mito do rio Oceano
em “Prólogo” pode ser entendida como a manifestação do princípio gerador de formas, o
princípio eidopeico de que fala o poeta-filósofo. Então, por onde começar essa travessia para
420
421
Loc. cit.
422
Loc. cit.
148
as formas, as coisas transitórias que emergem desse rio e que, “após breves percursos”, para
ele regressarão algum dia? Pelo movimento, pelo fluxo das águas absolutas, eternas e “sem
identidade” do rio Oceano. Até que, de repente, “eis que a poesia nos conduz,/ feito um
repuxo e a seu bel-prazer”, de volta do informe à forma, do princípio absoluto ao mundo das
criaturas mortais.
A concepção moderna de niilismo – termo ligado etimologicamente a “nada”, do
latim “nihil”, daí “niilismo” –, começou a se desenvolver no final do século XIX e nas
primeiras décadas do século XX, alcançando o seu mais alto grau com Nietzsche, mantendo-
se viva também na poesia contemporânea brasileira, como se faz notável nos poemas de
Antonio Cicero: “Prólogo”, “Proteu”, “Deus ex machina”, “História”, “Oráculo”, “Ignorant
sky”, “O grito”, “Ícaro” e, sobretudo, “Sair” e “Nihil”. Para o filósofo alemão, o homem
contemporâneo vive em um período de constante decadência e de crise das crenças e
convicções – com seus respectivos valores morais, éticos, estéticos, políticos e metafísicos –,
que oferecem um sentido positivo e supostamente consistente à experiência imediata da vida:
[…] Aí está a tortura que sofri até hoje: todas as leis que presidem o desenvolvimento da
vida me apareceram em contradição com os valores que nos permitem suportar a
existência. Não parece que muitos homens tenham consciência de sofrer de similar estado;
quero, contudo, reunir os sintomas que me levam a crer que esse é exatamente o caráter
fundamental e o verdadeiro problema trágico de nosso mundo moderno e a secreta miséria
que causa ou explica todas as misérias. É em mim que esse problema se tornou
consciente423.
O niilismo atuaria como uma espécie de mediador entre conceitos ultrapassados e

modernos, trazendo à tona a fratura entre uma antiga e uma nova visão de mundo. Em
Vontade de potência, Nietzsche indaga “Que significa o niilismo?”. E responde: “que os
valores superiores se depreciam. Faltam os fins; não é resposta a esta pergunta: “Para
quê?””424. O niilismo é a perda de tudo o que antes era tido como fundamento sólido. Em A
gaia ciência, ele descreve o niilismo como a suspeita de que há um:
[...] contraste entre este mundo onde até aqui nossas venerações tinham encontrado um
refúgio – essas venerações por causa das quais suportaríamos talvez viver – e um mundo
que não é outro senão nós mesmos: uma suspeita implacável, fundamental e radical com
relação a nós mesmos […], que nos mantém sempre mais perigosamente em seu poder e
que poderia facilmente colocar as gerações futuras diante dessa terrível alternativa:
423
NIETZSCHE, Friedrich. Vontade de potência. Tradução: Antonio Carlos Braga e Ciro Mioranza. São Paulo:
Escala, 2010, p. 17.
424
Ibid. p. 62.
149
“Suprimam suas venerações, ou então – suprimam-se a si mesmos!” O último caso levaria

ao niilismo; mas o primeiro caso não levaria também – ao niilismo? – Esse é o nosso ponto
de interrogação 425.
Para Antonio Cicero, em seu artigo publicado na Folha de São Paulo, intitulado
“Nietzsche e o niilismo”426, a suspeita e a desvalorização e dissolução dos valores supremos
tradicionais constituem a segunda etapa do niilismo, na Europa. A primeira tem sua origem
com a metafísica platônica e o cristianismo. Nesse momento, o niilismo consiste na negação
do mundo sensível, perene, em nome da afirmação do “mundo das ideias”, suprassensível,
eterno e imutável. No entanto, em Vontade de potência, Nietzsche considera que: “a
verdadeira, a grande angústia é esta: o mundo não tem mais sentido. Em que medida a moral
anterior desmoronou com o próprio “Deus”; apoiavam-se um no outro”427. Alimentada pela
“vontade de encontrar a verdade”428, a moral cristã reage aos próprios valores superiores
instaurados pela criação do Deus cristão:
[…] sabemos que o mundo em que vivemos é sem Deus, imoral, “desumano” – por muito
tempo lhe demos uma interpretação falsa e mentirosa, preparada pelos desejos e a vontade
de nossa veneração, isto é, conforme com uma necessidade.
De fato, o homem é um animal que venera! Mas é também um animal desconfiado e o
mundo não vale aquilo que imaginamos que valesse, essa é talvez a coisa mais certa de que
nossa desconfiança acabou por aprender 429.
Diante disso, todos os valores afirmados até então como absolutos são negados, e
“não temos mais o menor direito de supor um além ou um em-si das coisas, que seria
“divino”, que seria a moral encarnada”430. Deus está morto. Em A gaia ciência, a morte de
Deus é anunciada em plena manhã por um “louco” que, correndo pela praça pública, a grita
para uma humanidade que já vivia essa morte, mas sem consciência desse aterrador
acontecimento. Em muitos ouvintes, ali presentes, que já não mais acreditavam em Deus, seu
425
Idem. A gaia ciência. Tradução: Antonio Carlos Braga. São Paulo: Escala, 2006, p. 212.
426
CICERO, Antonio. “Nietzsche e o niilismo”. Folha de São Paulo, Coluna “Ilustrada”, 12 jun. 2010. Artigo
publicado no blog do autor (http://antoniocicero.blogspot.com.br/search/label/Niilismo), em 13 de junho de
2010.
427
Escala, 2010, p. 171.
428
Ibid. p. 19.
429
Idem. A gaia ciência. Tradução: Antonio Carlos Braga. São Paulo: Escala, 2006, p. 211.
430
Escala, 2010, p. 62.
150
grito provocou riso. Deus está e permanece morto e o “louco” continua a perambular pelas
igrejas anunciando isso:
[…] Deus morreu! Deus continua morto! E fomos nós que o matamos! Como havemos de
nos consolar, nós, assassinos entre assassinos! O que o mundo possuiu de mais sagrado e
de mais poderoso até hoje sangrou sob nosso punhal – quem nos lavará desse sangue?
Que água nos poderá purificar? Que expiações, que jogos sagrados seremos forçados a
inventar? A grandeza desse ato não é demasiado grande para nós? Não seremos forçados
a nos tornarmos nós próprios deuses – mesmo que fosse simplesmente para parecermos
dignos deles? Nunca houve ação mais grandiosa e aqueles que nascerem depois de nós
pertencerão, por causa dela, a uma história mais elevada do que o foi alguma vez toda
essa história. O insensato se calou depois de pronunciar essas palavras e voltou a olhar
para seus ouvintes: também eles se calaram e o fitaram com espanto.
[…] – Conta-se ainda que esse louco entrou nesse mesmo dia em diversas igrejas e entoou
seu Requiem aeternam Deo. Expulso e interrogado, teria respondido inalteravelmente a
mesma coisa: “Para que servem essas igrejas, se não são os túmulos de Deus?”431.
Viver, agora, não tem mais sentido e “tudo é vão”432, “tudo é falso”433: “Deus, a
moral, a resignação eram remédios para um terrível grau de miséria”434. É a vontade de nada:
“[…] as categorias “fim”, “unidade”, “ser”, graças às quais demos um valor ao mundo, nós as
retiramos dele – e o mundo parece ter perdido todo valor...”435 Negam-se Deus, a moral, a
verdade, e qualquer objetivo ou fim ao mundo, conforme Antonio Cicero aponta: “Se antes a
vida real era desvalorizada em nome dos valores supremos, agora os próprios valores
supremos são desvalorizados, sem que se tenha reabilitado a vida real” 436. Falta coragem para
enfrentar a vida. O niilista reconhece os valores antigos como falsos, mas não tem a força para
destruí-los, tampouco para instaurar novos valores. Contudo, o niilismo revela-se, por meio da
cultura, não somente desse modo passivo, isto é, como um “sinal de decadência e regressão da
força espiritual”437, mas também se manifesta de uma forma ativa, enquanto “sinal de uma
potência acrescida do espírito”438. No niilismo ativo, a vontade de potência assume o seu
poder de ação e destruição, e, a partir dela, o homem é capaz de criar seus valores e afirmar
sua existência:
431
Idem. A gaia ciência. Tradução: Antonio Carlos Braga. São Paulo: Escala, 2006, p. 129-130.
432
Escala, 2010, p. 21.
433
Ibid. p. 65.
434
Ibid. p. 23.
435
Ibid. p. 67.
436
CICERO, Antonio. Op. cit.
437
Escala, 2010, p. 129.
438
Loc. cit.
151
[...] Nada tem valor na vida a não ser o grau da potência – se porventura se admitir que a
própria vida é vontade de potência. A moral preservou do niilismo os deserdados,
atribuindo a todo homem um valor infinito, um valor metafísico, e integrando-o numa
hierarquia que não coincide com a da potência secular; ensinou a renúncia, a humildade,
etc. Supondo que a crença nessa moral desaparecesse, os deserdados, privados de sua
consolação, desapareceriam.439
Ao destruir os valores tradicionais da civilização ocidental, o niilismo, em seu

caráter ativo, abre caminho para uma “transmutação de todos os valores” 440, da moral
hegemônica, “através do reconhecimento do caráter meramente relativo, particular e
contingente de todas as crenças e valores dados”441. A figura da morte de Deus se revelará
como a radicalização e a manifestação do niilismo no cerne da própria cultura, como
descrevem os aforismos, a seguir:
A partir do momento em que não há mais Deus, a solidão se tornou intolerável; é

necessário que o homem superior se ponha em ação.
Quando não se encontra mais a grandeza em Deus, não será mais encontrada em nenhum
lugar; é necessário negá-la ou criá-la.
[...]
Se não fizermos da morte de Deus uma grande renúncia e uma perpétua vitória sobre nós
mesmos, teremos que pagar por essa perda.442
Heidegger entende que é possível resumir o niilismo, em Nietzsche, por meio da

sentença “Deus está morto”, uma vez que o niilismo consiste, justamente, na ausência radical
de todo e qualquer conteúdo relativo ao ser. É o esvaziamento de todos os valores normativos
anteriormente tomados como supremos e inquestionáveis. Como, para Nietzsche, o niilismo
significa a desvalorização desses valores, Heidegger o concebe enquanto o próprio
esquecimento do ser: “Niilismo é aquele processo histórico por meio do qual o domínio do
“suprassensível” se torna nulo e caduco, de tal modo que o ente mesmo perde o seu valor e o
seu sentido”443. Diante disso, o autor de Ser e Tempo pretende pensar esse esquecimento do
439
Ibid. p. 23.
440
Ibid. p. 24.
441
CICERO, Antonio. Op. cit.
442
Escala, 2010, p. 184.
443
HEIDEGGER, Martin. Nietzsche II. Tradução: Marco Antônio Casanova. Rio de Janeiro: Forense
Universitária, 2007, p. 22.
152
ser através da ontologia, isto é, concebendo-o a partir da ideia do Dasein – o Ser-aí –, o único
ente capaz de se indagar pelo sentido do ser. O enunciado sobre a morte de Deus trata da
perda do poder do Deus cristão sobre o ente e o homem. Mas, no pensamento de Nietzsche, as
referências a “Deus” e ao “Deus cristão” apontam para o mundo suprassensível,
transcendente, eterno, designando o mundo das ideias, das normas e dos valores, em
contraposição ao mundo dos sentidos. Toda a crítica de Nietzsche representa, de certo modo,
a crítica da metafísica de sua época, pois, para ele, a metafísica consiste na filosofia ocidental
concebida como platonismo. O autor de A gaia ciência considera a sua filosofia, portanto,
opositora à metafísica que se desenvolveu desde Platão. Mas, por outro lado, Heidegger
considera Nietzsche como o último dos metafísicos, ao entender que a filosofia nietzschiana
assume a mesma natureza metafísica do pensamento ocidental, ainda que opere uma extrema
ruptura com a metafísica, isto é, com a tradição. Esse rompimento, porém, não a ultrapassa,
logo não há a superação do niilismo. Partindo do princípio de que, no niilismo ativo, a
vontade de potência afirma o seu poder de ação e aniquilamento e que, por intermédio dela, o
ser torna-se capaz de criar seus valores e reconhecer sua própria existência, a vontade de
potência adentra-se na história do esquecimento do ser que, segundo Heidegger, constitui a
essência da metafísica do Ocidente. A proposição filosófica nietzschiana “Deus está morto” é
entendida como a expressão do fim da metafísica ou, em outras palavras, a crise do
fundamento, a impotência do mundo suprassensível:
A verdade sobre o ente na totalidade chama-se há muito “metafísica”. Toda época, toda
humanidade é a cada vez suportada por uma metafísica e colocada por meio dela em uma
relação determinada com o ente na totalidade, e, com isso, também consigo mesma. O fim
da metafísica descortina-se como o colapso do domínio do suprassensível e dos “ideais”
dele emergentes. Todavia, o fim da metafísica não significa de maneira alguma uma
cessação da história. Ele é o início de um levar a sério este “acontecimento apropriativo”:
“Deus está morto”. Esse início já está em curso.444
Toda a história da tradição metafísica, desde o início do pensamento grego até

Nietzsche, de acordo com a concepção heideggeriana, é orientada pela determinação do ser
como o ser do ente ou do ente enquanto tal e, por conseguinte, pelo esquecimento do ser, da
distinção ontológica entre o ser e o ente, desconsiderando o fato de que o ser só se revela em
seu próprio encobrimento. Como o niilismo, em seu caráter ativo, possibilita a “transmutação
[ou transvaloração]” de todos os valores tradicionais, facultando ao homem o poder de criar
444
Ibid. p. 23.
153
os seus valores e ideais, à sua própria vontade, conforme sustenta Nietzsche, isso significa,
para Heidegger, que pela primeira vez o ser é pensado como valor. Trata-se, nesse caso, da
metafísica como “pensamento valorativo”445. A “transvaloração de todos os valores”, segundo
o autor de Ser e Tempo, representa uma transformação nas formas tradicionais de valoração e
a “‘criação seletiva’ de uma nova necessidade valorativa”:
Se a fundação da verdade sobre o ente na totalidade constitui a essência da metafísica,

então a transvaloração de todos os valores enquanto fundação do princípio de uma nova
instauração de valores é em si mesma metafísica. Nietzsche reconhece e coloca como o
caráter fundamental do ente na totalidade aquilo que ele denomina “vontade de poder”. 446
Se o sujeito, na filosofia nietzschiana, é concebido como vontade de potência,

Heidegger afirma que “a interpretação cartesiana do ser é assumida por Nietzsche com base
em sua doutrina da vontade de poder” 447. Sendo assim, Heidegger aponta o autor de
Crepúsculo dos ídolos como um herdeiro da metafísica de Descartes, na medida em que
Nietzsche propõe uma metafísica da vontade de potência e o conceito de “super-humano”448,
logo a consumação da metafísica moderna ocidental449. A filosofia nietzschiana, para
Heidegger, não consiste em uma ruptura com as metafísicas do cogito ergo sum cartesiano, do
sujeito pensante, como acreditava Nietzsche, mas a sua plena consumação, porque ela “funda
na vontade de poder a certeza enquanto ‘vontade de verdade’”450. Talvez tenha sido por isso
que Antonio Cicero terminou o seu artigo Nietzsche e o niilismo dizendo: “Heidegger tem
razão, ao pensar que Descartes está menos distante de Nietzsche do que este imagina...”
Se Heidegger constata, em Nietzsche, que o ser é concebido como valor, Gilles
Deleuze, apropriando-se da interação entre os conceitos de sentido, força e valor, presentes na
filosofia nietzschiana, evidencia que o autor de Assim falava Zaratustra desenvolve um
caminho a fim de se pensar o conhecimento enquanto valor e, consequentemente, a crítica ao
conhecimento, vista como a crítica aos valores criados por múltiplas relações de forças:
Mas o próprio objeto é força, expressão de uma força. E é por isso que há mais ou menos
afinidade entre o objeto e a força que dele se apodera. Não há objeto (fenômeno) que já não
445
Ibid. p. 24.
446
Ibid. p. 24-25.
447
Ibid. p. 137.
448
NIETZSCHE, Friedrich. Assim falava Zaratustra: um livro para todos e para ninguém. Tradução: Mário
Ferreira dos Santos. Petrópolis: Vozes, 2011, p. 324.
449
HEIDEGGER, Martin. Op. cit. p. 144.
450
Ibid. p. 138.
154
seja possuído, visto que, nele mesmo, ele é, não uma aparência, mas o aparecimento de
uma força. Toda força está, portanto, numa relação essencial com uma outra força. O ser da
força é o plural; seria rigorosamente absurdo pensar a força no singular. Uma força é
dominação, mas é também o objeto sobre o qual uma dominação se exerce. Eis o princípio
da filosofia da natureza em Nietzsche: uma pluralidade de forças agindo e sofrendo à
distância, onde a distância é o elemento diferencial compreendido em cada força e pelo
qual cada uma se relaciona com as outras.451
Contrapondo-se ao pensamento heideggeriano, que vê a filosofia nietzschiana como

metafísica, a transmutação de todos os valores superiores, segundo Deleuze, não implica a
busca por novos conhecimentos e concepções mais verdadeiros do que os tradicionais já
decadentes. A crítica à metafísica, realizada por Nietzsche, é direcionada à origem do
conhecimento, sendo, portanto, uma crítica à própria criação dos valores, tornando o niilismo
o fundamento de toda metafísica e não o signo de uma metafísica específica, pois “não há
metafísica que não julgue e não deprecie a existência em nome de um mundo
suprassensível”.452 O verdadeiro conhecimento, para o filósofo francês, resulta de uma
determinada força, de uma certa vontade. Quando as forças se relacionam entre si são
definidas, justamente, como uma vontade, a vontade de potência, que “é o elemento
diferencial da força”453 e a esta se encontra essencialmente ligada. Diante disso, a filosofia
nietzschiana propõe emancipar o pensamento do niilismo; um pensamento de afirmação da
vida e da vontade desta.
Há quatro formas de niilismo descritas por Deleuze: o niilismo negativo, o reativo,
o passivo e o ativo. O primeiro consiste na depreciação da vida e na negação do mundo dos
sentidos – real, mutável, temporal –, em favor de um mundo suprassensível, ideal, com
valores transcendentais, perfeitos e eternos. É a vontade de negar como vontade de potência:
“[...] valor de nada assumido pela vida, ficção dos valores superiores que lhe dão esse valor de
nada, vontade de nada que se exprime nesses valores superiores” 454. O segundo trata de uma
reação ao mundo real e imperfeito, e “encontra seu princípio na vida reativa nua e crua, nas
forças reativas reduzidas a si mesmas”455. Os preceitos divinos são substituídos pelos valores
humanos. É a constatação da morte de Deus e da ausência de todo e qualquer sentido à
existência nesse mundo. Não há mais a depreciação da vida em nome de valores supremos,
451
DELEUZE, Gilles. Nietzsche e a filosofia. Tradução: Ruth Joffily Dias e Edmundo Fernandes Dias. Rio de
Janeiro: Editoria Rio, 1976, p. 06.
452
Ibid. p. 19.
453
Ibid. p. 06.
454
Ibid. p. 69.
455
Loc. cit.
155
mas a desvalorização própria destes. O homem assume o lugar de Deus. Todas as formas
transcendentais são negadas e “nada de vontade não é mais apenas um sintoma para uma
vontade de nada, mas sim, ao limite, uma negação de toda a vontade, um toedium vitae. Não
há mais vontade do homem nem da terra”456. O terceiro constitui “o fim extremo do niilismo
reativo”457. O homem niilista, “o último dos homens”458, passa de uma vontade de nada para
um nada de uma vontade, extinguindo-se passivamente. Tudo é em vão: “É o triunfo da
reação, o momento em que, cessando de ser acionada, ela se torna precisamente um
ressentimento”459. E o quarto é o niilismo em sua forma completa, acabada, uma vez que ele
nega a si mesmo e se autodestrói. Trata-se da superação do niilismo pela força da criação de
valores, da ação do homem sobre o mundo e de sua autoafirmação. É o homem niilista que
quer perecer460, ser ultrapassado, e, para tal, torna a vontade de potência uma negação das
próprias forças reativas. Estas, negadas, transmutam-se todas em ativas. Mas, a autodestruição
operada pelo niilismo nada tem a ver com o aniquilamento passivo. Os três primeiros
niilismos, definidos por Deleuze, são etapas sucessivas, pois o negativo é substituído pelo
reativo, o qual termina no passivo que, por sua vez, sofre uma destruição ativa: “Quando as
forças reativas rompem sua aliança com a vontade de nada, esta, por sua vez, rompe sua
aliança com as forças reativas. Inspira ao homem um novo gosto: destruir-se, mas destruir-se
ativamente”461. No niilismo ativo, a negação reaparece não mais para salvaguardar as forças
reativas, mas para sacrificar tudo o que é reativo: “O homem que quer perecer, o homem que
quer ser superado: nele a negação muda de sentido, tornou-se poder de afirmar, condição
preliminar para o desenvolvimento do afirmativo, sinal anunciador e servidor zeloso da
afirmação como tal”462.
A negação e a destruição são as condições fundamentais da afirmação. Esta se opõe
à negação enquanto duas qualidades constitutivas da vontade de potência. A negação é
inerente ao homem, ao contrário da afirmação, que apenas se revela numa instância acima do
homem, exterior a ele, nas trilhas do “Além-Homem”463 ou do “super-humano”, nos termos
de Nietzsche. A negação, portanto, é a afirmação da força. O corpo, conforme conceitualiza o
filósofo francês, é formado por uma pluralidade de forças irredutíveis em luta, na qual
456
Loc. cit.
457
Loc. cit.
458
Ibid. p. 80.
459
Ibid. p. 56.
460
Ibid. p. 80.
461
Loc. cit.
462
Ibid. p. 81.
463
NIETZSCHE, Friedrich. Op. cit. p. 324.
156
algumas forças se apresentam como dominantes (ou superiores)464, as forças ativas, e outras
dominadas (inferiores), as forças reativas. Não existem forças isoladas, porque é desde as
relações entre elas que as mesmas adquirem a qualidade (ou essência) de serem ativas ou
reativas. Segundo Deleuze, há duas espécies de devir: o ativo e o reativo. O niilismo é
concebido como o devir reativo, que é o devir do homem. O autor de Diferença e repetição
observa que, para o filósofo alemão, só há o mundo do devir, e que o ser é a própria afirmação
do devir.
A superação do niilismo, em Nietzsche, só se torna possível de ser pensada pela sua
própria radicalização, isto é, a partir da negação radical do mundo metafísico, da morte de
Deus, enquanto ente que faz essa ruptura extrema com o mundo. É desde essa negação que se
passa a afirmar o mundo e a vida, “a afirmação da vida, mesmo em seus problemas mais
estranhos e mais árduos; a vontade de viver, regozijando-se no sacrifício de seus tipos mais
elevados, por seu próprio caráter inesgotável”465, é o que Nietzsche chama de dionisíaco. É
preciso negar as cristalizações preestabelecidas, abandonar “todos os ideais antigos que
caluniam a vida”466, ou melhor, como diz o poema “Sair” de Antonio Cicero: “Largar o
cobertor, a cama, o/ medo, o terço, o quarto, largar/ toda simbologia e religião; largar o/
espírito, largar a alma, abrir a/ porta principal e sair”, pois “Esta é/ a única vida e contém
inimaginável/ beleza e dor”. Em “Valeu”467, o poeta enfatiza: “Vida, valeu. Não te repetirei
jamais”. Por isso, lembrando o poema “Oráculo”, é necessário dizer “adeus [a]deus”. Dizer
adeus ao deus Apolo, cujo templo sagrado sofrera a queda inevitável, e ao Deus cristão, que já
“não existe nem faz falta”. Agora, “Tudo é gratuito”; “Tudo erra, tanto/ A terra vagabunda
quanto/ Tu, planetário”. Como constata o poema “O fim da vida”468, é a sorte que passa a
orientar a lida humana, cujo único fim é a morte. Só há uma vida e é, justamente, esta
singularidade que a torna sagrada. Não há uma finalidade, um fundamento, um porquê para a
existência: “Todos os fins são destruídos: os juízos de valor se voltam uns contra os
outros”469. Desde que os deuses foram mortos, a gratuidade do existir é reivindicada como
uma tarefa humana que deve ser vivida sem razões e sem explicações. A vida é a própria
vontade de potência e se encerra exclusivamente com a morte, e além desta não existe mais
nada. Eis o poema:
464
DELEUZE, Gilles. Op. cit. p. 21.
465
NIETZSCHE, Friedrich . Crepúsculo dos ídolos ou como filosofar a marteladas. Tradução: Carlos Antonio
Braga. São Paulo: Escala, 2005, p. 106.
466
Ibid. p. 25.
467
468
Ibid. p. 53.
469
NIETZSCHE, Friedrich. Op. cit. p. 71.
157
Conhece da humana lida

a sorte:
o único fim da vida
é a morte
e não há, depois da morte,
mais nada.
Eis o que torna esta vida
sagrada:
ela é tudo e o resto, nada.
Ao lado desses, outros poemas de Antonio Cicero revelam-se, essencialmente

horacianos, pois diante do reconhecimento da brevidade da vida, propõem o “carpe diem”,
uma vez que celebram o instante, o tempo presente, a ruína e o esquecimento: “[...] Dizem
que o que destroça/ de tempos em tempos nossas crenças/ são catástrofes, que nos impedem/
de amadurecer. Mas quem se lembra/ mesmo ou se importa se, ao que parece,/ o que nasceu
merece morrer?/ Desprezar a morte, amar o doce,/ o justo, o belo e o saber: esse é/ o buquê.
Ontem nasceu o mundo./ Amanhã talvez pereça. Hoje/ viva o esquecimento e morra o luto”,
em “Buquê”; “[...] declaro não serem os versos que escrevo obras/ de arte mas bases, paredes
e donaires/ de templos construídos com mãos e com sobras/ de paixões, mergulhos, fodas,
livros, viagens/ (precário material com o qual é preparado/ tudo o que merece aspirar a eterna
glória)/ e, ainda com os seus andaimes, os consagro/ a elas, às filhas alegres da Memória,/
deusa que não é, como querem crer os néscios,/ a guardiã do passado, com o qual pouco/ se
importa, mas antes a que nos oferece o/ esquecimento quando canta o imorredouro”, em
“Templo”470. Embora o título designe uma canção fúnebre, entoada em ritos funerários, e
fazer uma referência a uma divindade romana (à deusa Nênia), associada ao fim da vida, à
morte, em “Nênia”, também, comparecem os discursos horaciano e epicurista de afirmação e
celebração do puro e intenso prazer da existência, bem como a valorização do tempo presente,
do instante, do agora em si, pois não interessa a extensão do tempo que se vive, mas o modo
como se vive: “Bom não é viver, mas viver bem”. Eis o poema:
A morte nada foi para ele, pois enquanto vivia não

havia a morte e, agora que há, ele já não vive. Não
temer a morte tornava-lhe a vida mais leve e o dis-
pensava de desejar a imortalidade em vão. Sua vida
era infinita, não porque se estendesse indefinidamente
no tempo mas porque, como um campo visual, não
tinha limite. Tal qual outras coisas preciosas, ela não
se media pela extensão mas pela intensidade. Louve-
470
158
mos e contemos no número dos felizes os que bem

empregaram o parco tempo que a sorte lhes empres-
tou. Bom não é viver, mas viver bem. Ele viu a luz do
dia, teve amigos, amou e floresceu. Às vezes anuviava-
se o seu brilho. Às vezes era radiante. Quem pergunta
quanto tempo viveu? Viveu e ilumina nossa memória.
Ou, mesmo o poema “Presente”471, em o poeta cogita a possiblidade de presentear-

se com o próprio tempo presente, aproveitando-o, em toda a sua beleza e potencialidade,
gratuitamente, “sem mais nem menos”, antes que o passar dos anos e “[...] a idade breve leve/
cabelos sonhos devaneios”, sem se lembrar, nem que seja só por um instante repentino, da
existência da dor e do sofrimento que o rodeiam:
Por que não me deitar sobre este

gramado, se o consente o tempo,
e há um cheiro de flores e verde
e um céu azul por firmamento
e a brisa displicentemente
acaricia-me os cabelos?
E por que não, por um momento,
nem me lembrar que há sofrimento
de um lado e de outro e atrás e à frente
e, ouvindo os pássaros ao vento
sem mais nem menos, de repente,
antes que a idade breve leve
cabelos sonhos devaneios,
dar a mim mesmo este presente?
Retomando o conceito de niilismo, este, segundo Nietzsche, “não é uma causa, mas
uma consequência lógica da decadência”472, portanto ele se inscreve no processo histórico da
humanidade de ascensão cultural, de superação de si mesma, enquanto cultura decadente e
humanidade pessimista. Mas é através dessa imersão necessária da cultura e da humanidade
no niilismo – e em suas consequências – que a vida e o mundo serão, genuinamente,
afirmados. É o reconhecimento da possibilidade de a própria humanidade, através de si
mesma, afirmar o mundo do qual faz parte, sem representações e fundamentos absolutos. O
niilismo ativo, definido por Nietzsche, comparece nos poemas citados de Antonio Cicero, na
medida em que eles revelam, notavelmente, esse desejo de plena afirmação da vida,
concebendo os valores absolutos da tradição como fragmentos, “mera[s] lembrança[s]
471
472
Ibid. p. 50.
159
esgarçada[s]”, ruínas que não podem jamais condenar ou aprisionar o homem, nem adoecê-lo
submetendo-o à febre historicista, mas servirem de alimento ao seu espírito, como as
“esplêndidas ruínas” do que sobrou do templo sagrado de Apolo, no poema “Oráculo”. Essas
reminiscências devem servir de alimento ao processo de criação.
No mundo sem Deus, sem fim, sem moral, sem crenças e valores transcendentais, a
vida se encontra, irremediavelmente, destinada ao acaso. O filósofo alemão define
modernidade como “ausência de disciplina moral; os homens foram deixados sob ímpetos do
acaso”473. Para ele, as concepções morais são produtos da história humana, isto é, surgem com
os homens, a partir de suas próprias necessidades. Considerando, portanto, que tais valores
são construções humanas, o homem deve refletir sobre suas noções morais, e enfrentar o
desafio de viver por sua própria conta e risco, sem conformismo, resignação ou submissão.
No mundo moderno – abissal e sem fundamento – viver é destinar-se ao acaso, à ventura. No
último parágrafo da orelha de Porventura, Antonio Carlos Secchin, ao analisar o título do
livro de poemas de Antonio Cicero, ressalta que:
O advérbio “porventura”, afirma-nos o Houaiss, é empregado especialmente em perguntas

delicadas. Já o sentido de “ventura” oscila entre “felicidade” e “risco” – dois combustíveis
perpétuos do poema. Importa, pois, conforme sugere Antonio Cicero em “Blackout”, fechar as
cortinas e abrir os olhos, para que, na virtualidade da tela ou na materialidade do papel, a
poesia possa nos atingir com o risco fulgurante de sua luz feliz.
Desfazer-se do cobertor, da cama, do terço, do quarto, de toda simbologia e religião,

do espírito, da alma, de Deus, como diz o poema “Sair”, significa abandonar todas as formas
de medo que paralisam o homem, diminuem sua potência de agir, pensar, ser, reduzindo o seu
vigor e alegria. O acaso, o devir, atravessa o indivíduo, pois consiste no movimento natural da
vida. Partindo do entendimento de Secchin, o título Porventura antecipa a ideia de afirmação
da vida que permeia toda a obra. O homem – e por que não o poeta também –, precisa ter a
coragem de afirmar a vida presente, sem subterfúgios, sem idealizações, e viver,
continuamente, oscilando entre a felicidade e o risco, “dois combustíveis perpétuos do
poema” e, sobretudo, da vida. Afirmar o tempo presente significa estar no agora e
compreender que o tempo pretérito não determina o futuro. É no presente que se encontra a
potência de transformar o atual, criativamente. Enquanto afirma a vida, o homem é ativo, pois
aumenta sua potência de agir, logo, de transformação da realidade. Desse modo, o indivíduo
deixa de acreditar na “falta de sorte” e na “culpa”, uma vez que a realidade jamais
473
Ibid. p. 75.
160
corresponderá exatamente às idealizações determinadas por causas ou valores externos

absolutos. Se a vontade de potência é afirmada, entende-se a necessidade de todas as coisas, e
o homem não mais se afeta, passivamente, em meio ao acaso, deixando de imaginar causas
para o que acontece, e passa a se afetar ativamente, isto é, a interagir com o mundo à sua
maneira, seguindo o seu próprio caminho. Afirmando a vida, portanto, o homem aumenta a
sua vontade de potência.
Diante da tradição metafísica, que sustenta a estabilidade do fundamento, a
permanência daquilo que é essencial, Nietzsche retorna a Heráclito ao afirmar que tudo o que
existe é conduzido pelo fluxo do devir, da mudança, da impermanência. A partir da figura da
teia de aranha, ele aponta que a razão cria uma rede conceitual para dominar esse universo de
incessante transformação, a fim de torná-lo previsível, inteligível. Presa nessa “teia de
aranha”, a humanidade nada enxerga além dessa aparelhagem conceitual:
Os hábitos de nossos sentidos nos envolveram na mentira e na fraude da sensação: estas

são, de novo, os fundamentos de todos os nossos juízos e “conhecimentos” — não há
escapatória, não há trilhas ou atalhos para o mundo real! Estamos em nossa teia, nós,
aranhas, e, o que quer que nela apanhemos, não podemos apanhar senão justamente o que
se deixa apanhar em nossa teia.474
No entanto, segundo o autor de Além do bem e do mal, o devir foge à tentativa de

conceitualização, pois a dinâmica das forças vitais excede as categorias conceituais. As
relações e construções históricas, isto é, o que foi e o que ainda será, marcam um devir, que,
por sua vez, não se encontra associado a um ideal em si, mas à realidade concreta do ser: “Ao
considerar o devir, percebe-se que a ilusão e a vontade de iludir-se, que a não verdade fizeram
parte das condições de existência do homem; é necessário uma vez por todas levantar esse
véu”475. O devir, em Nietzsche, significa o resultado incisivo do processo de construção de
afirmação de vida, mas não indica uma unidade no mundo, nem propõe o estabelecimento de
um início e um fim preliminar:
[…] hoje em dia compreendeu-se que o devir não tende para nada, não atinge nada... A
decepção a respeito de um suposto fim do devir é, portanto, uma das causas do niilismo;
que se trate da ausência de um fim definido ou, de uma maneira mais geral, da insuficiência
474
Idem. Aurora: reflexões sobre os preconceitos morais. Tradução, Notas e Posfácio: Paulo César de Souza.
São Paulo: Companhia das Letras, 2004, p. 68.
475
Idem. Vontade de potência. Tradução: Antonio Carlos Braga e Ciro Mioranza. São Paulo: Escala, 2010, p.
247.
161
de todas as hipóteses finalistas relativas ao conjunto da “evolução” (o homem não é mais o

colaborador, menos ainda o centro do devir).
[...]
[…] Uma vez admitidos esses dois fatos, ou seja, que o devir não tem objetivo e que não é
dirigido por alguma grande unidade na qual o indivíduo possa mergulhar totalmente como
num elemento de valor supremo, resta uma escapatória possível: condenar todo esse mundo
do devir como ilusório e inventar um mundo situado além desse, que seria o mundo
verdadeiro. Mas logo que o homem descobrir que esse mundo é construído apenas sobre
suas próprias necessidades psicológicas e que este não tem absolutamente nenhum
fundamento, constata-se o surgimento da última forma de niilismo, que implica a negação
do mundo metafísico e que exclui a crença num mundo verdadeiro. Chegando a esse
estágio, confessa-se que a realidade do devir é a única realidade, proibindo-se qualquer
desvio que levasse à crença em outros mundos e em falsos deuses […] 476.
Dialogando com a leitura que Deleuze faz do niilismo do filósofo alemão, também é
possível flagrar a presença do niilismo em sua forma ativa, sobretudo nos poemas de Antonio
Cicero cuja temática se refere à mitologia clássica, uma vez que trazem a negação radical da
tradição e de todo e qualquer fundamento, a partir do “reconhecimento do caráter meramente
relativo, particular e contingente de todas as crenças e valores dados”, excluindo a crença em
um mundo verdadeiro e transcendental. Instauram uma abertura para a “transmutação de
todos os valores” e, por conseguinte, revelam sua própria força criadora, inventiva e
transgressora. As figuras mitológicas comparecem, por exemplo, nos poemas “Proteu”, “Deus
ex machina”, “Oráculo”, despojadas de seus valores sacralizados atribuídos pela tradição
mítica: da Helena de Troia guarda-se apenas o nome “Helena”, desprovido de todo o seu
sentido original; Ícaro retorna do passado mítico somente por “questão de rima”, como um
mero instrumento para a construção do próprio poema; e o deus Apolo avisa que o seu templo
sagrado já desmoronara e que não há mais verdades, nem respostas a serem proferidas, pois
tudo no mundo está fadado à errância. Nada mais se sustenta na tradição de um passado
valoroso, mas na ausência de qualquer sentido, fim ou fundamento positivo preestabelecido,
como lembra o poema “O parque”477: “e finalmente o que há/ é a via láctea a jorrar/ no alto do
firmamento/ e a seus pés sem fundamento”. Tudo é gratuito, “entre o mar e a cidade/ e o
precipício do céu” e “o abismo do eu”: “as águas da noite”; “as luzes de Niterói”; “a escuridão
e a Urca/ e sobre ela o Pão de Açúcar”; “pistas de automóveis”; “o Hotel Glória iluminado/
atrás de um bosque no breu;/ o monumento, um soldado,/ e adiante o museu/ e a marina;
depois/ vindo lá do aeroporto/ um longínquo odor de esgoto/ ofende as damas da noite”; os
“[...] vultos à beira-mar/ e amantes à meia-luz/ e à superfície do mar/ um azul que tremeluz”;
476
Ibid. 66-67.
477
CICERO, Antonio. “O parque”. In: Guardar: poemas escolhidos. Rio de Janeiro: Record, 1996, p. 93.
162
o “[...] desejo encarnado/ na mão de certo moreno/ tão cálido e apaixonado/ que é louco pelo
sereno”. Em “História”, “tudo o que há no mundo some”, e a história é concebida como devir,
isto é, como “algo entre ser e não ser”, um contínuo “vir-a-ser”. No poema “Ícaro”, “ouro
algum permanece”. Em “Don’Ana”478, “Não se acha cerne em nós, tudo é roupagem”, porque
tudo é perfeito em sua imperfeição, isto é, em sua própria perecibilidade. Tudo está destinado,
inevitavelmente, à destruição, ao desaparecimento, ao abismo do nada, inclusive, os corpos.
Parece vital o perecível, o reconhecimento da fugacidade de todas as coisas, porque sem a
destruição, não há processo criador. Ela só triunfa a serviço da vida, como é dito no poema
“Oráculo”: as ruínas dos valores absolutos da tradição, representadas pelo cadáver do deus
Apolo, não devem aprisionar os vivos, mas servir de alimento à vida, à própria criação. E se
não houver caminhos, saídas, Apolo aconselha: “Voa./ Voa ri delira”, na viagem da vida e da
criação poética. Viagem sem retorno ou sem finalidade ou fim, uma vez que:
[…] não há verdade; […] não há natureza absoluta das coisas, da “coisa em si”. Esse é
realmente niilismo, e do mais radical. Ele coloca o valor das coisas precisamente no fato
de que não há nenhuma realidade que corresponda ou que alguma vez tenha correspondido
a esses valores, mas que estes são, pelo contrário, um sintoma de força no criador de
valores, uma simplificação útil à vida479.
A realidade do devir, da mudança, é a única realidade. Dizer que tudo está em

mudança é afirmar que tudo está sujeito à destruição, à “[…] eterna alegria do devir – essa
alegria que ainda leva em si a alegria do aniquilamento...”480 O acaso não é um incidente que
deve ser afugentado, mas o elemento essencial, absolutamente necessário, pois ao ser
afirmado, ele traz o presente e impulsiona o homem a uma ação criadora. O ato de criar é uma
atividade constante e ininterrupta, por isso uma viagem “sem retorno ou fim”. É estar sempre
efetivando novas possibilidades de vida e não buscar se adequar aos valores tradicionais
predeterminados. Criar não é um ato que se fecha sobre si mesmo. O criador não guarda para
si o que cria, e cria sem uma razão, sem um fundamento, para criar.
É desde o poema, forma contingencial e finita, produto histórico, positividade
acidental e relativa, ou, na definição do autor, “negação negada” 481, que se fazem presentes o
informe, o absoluto, o indeterminado, o infinito. Se o poema “é uma forma que incorpora em
478
479
Escala, 2010, p. 68.
480
Idem. Crepúsculo dos ídolos ou como filosofar a marteladas. Tradução: Carlos Antonio Braga. São Paulo:
Escala, 2005, p. 107.
481
163
si o seu oposto, isto é o ápeiron, que é a poesia”482, esta se apresenta como um campo de
possibilidades infinitas; “a indeterminação tenebrosa que gera e traga os mais esplêndidos
mundos”483, já mencionada. Sendo, portanto, o indeterminado (“infinito”, “ilimitado”,
“indefinido”), que se afirma enquanto o princípio negativo de tudo o que é peperasménon484,
isto é, determinado, “positivo”, “finito”, “limitado”, a poesia se aproxima da filosofia. Ambas
negam todo e qualquer fundamento. Instauram o vazio, a fratura, o abismo. Partem do
estranhamento, do espanto, da contemplação, e apontam para o fora do tempo, em que todos
os tempos comparecem. Longe de instituírem verdades, assim como a história, definida em
seu poema homônimo, a poesia e a filosofia são “algo entre ser e não ser”485, o “já” e o “ainda
486
não” , nas palavras de Agamben. Entendê-las como dois polos do pensamento que se
repelem significa tentar colocá-las, supostamente, cada qual em seu devido lugar: a poesia no
contingente, no finito, e a filosofia, no absoluto, no imaterial. Insistir nessa demarcação de
fronteiras entre elas revela uma tentativa de ocupar o vazio da indeterminação, da
negatividade, com o positivo, o determinado, conforme ressalta Alberto Pucheu:
Se a grandeza de sua poesia acata a afirmação incondicional de tudo que é contingente,

realizando desde aí alguns de seus mais belos poemas, não menos incondicional é a
afirmação explícita ou implícita de conceitos ou imagens conceituais reveladoras do não
fenomenal, do não aleatório, do não finito. Em alguns de seus mais belos poemas, à
maneira de fundamentação do pensamento, também aparecem o caos, a abertura, o
ilimitado, o infinito, a imortalidade, o incorporal, o impessoal, o indeterminado, o informe,
o incerto, o infundado, o breu, o desamarrado, o esquecimento, o mistério, a imensidão, o
vão, a verdade, a não identidade, a escuridão, o abismo, o anônimo, a dissolução, o
desamparo, o nunca dado, o inacessível, a intensidade, a imortalidade, o não ser, o
extemporâneo e, mesmo, o nada e o absoluto. Explícita ou implicitamente, os mais belos
poemas de Antonio Cicero estão no ponto exato de conversibilidade de uma dessas colunas
conceituais na outra, o que as faz indiscerníveis na possibilidade de elogio de uma
justamente pela necessidade simultânea da outra. Se o estabelecimento de uma regra para a
separação entre poesia e filosofia – e, com ela, a entre o contingente e o absoluto – é, às
vezes, teoricamente encampado para demarcar uma fronteira entre esses dois modos de
pensamento, seus poemas, de grande pegada filosófica, no que tange tal relação, são mais
abertos do que parte de sua reflexão exclusivamente teórica. Apontam para uma restrição
que, desde sua própria poesia, pode ser flagrada em alguns momentos de seu pensamento
filosófico ou teórico.487
482
483
484
485
486
AGAMBEN, Giorgio. O que é o contemporâneo? e outros ensaios. Tradução: Vinícius Nicastro
Honesko.Chapecó: Argos, 2009, p. 66.
487
PUCHEU, Alberto. Antonio Cicero por Alberto Pucheu. Coleção Ciranda da Poesia. Rio de Janeiro: EdUERJ,
2010, p. 66-67.
164
Na contemporaneidade, em que todos os sentidos se oferecem múltiplos,

transitórios, passantes, a poesia e a filosofia resguardam, justamente, a pura abertura para as
infinitas significações e, ao mesmo tempo, garantem a própria impossibilidade de se fechar
essa abertura. Elas permitem lidar com a potência do contemporâneo e, paradoxalmente,
asseguram o desfazimento dos caminhos que levam ao próprio contemporâneo. Quando
Antonio Cicero identifica a razão com o ápeiron, isto é, como indeterminado, o absoluto
negativo, ao defini-la como sendo “pura crítica, pura negatividade, pura dialética”488, capaz de
produzir e destruir “todos os discursos, todas as pretensas e contraditórias verdades”, o poeta-
filósofo aproxima a literatura, a poesia, com a filosofia e a crítica. Tanto o poema quanto a
obra filosófica podem ser entendidos como formas que incorporam em si o ápeiron, isto é, o
seu contrário, que é a poesia. Retomando as definições de Anaximandro, citadas por Antonio
Cicero, o ápeiron identifica-se com o infinito, o ilimitado, o indefinido, o indeterminado. O
poema e a obra filosófica resguardam o ápeiron, que é a experiência do infinito, pois trazem
em si a “marca-d’água” do movimento, do qual se origina toda e qualquer forma é o que
Anaximandro denomina de “princípio absoluto do determinado"489, isto é, o indeterminado,
conforme descreve Antonio Cicero, que usa a palavra “indeterminado”, como sinônimo de
ápeiron. A possibilidade da forma encontra-se na não forma, no princípio absoluto do
determinado:
Pode-se, portanto, chamar de poesia toda causa da passagem da não forma à forma: e como
a não forma é o fluxo, o movimento ou a mudança, pode-se dizer que a poesia é a causa da
passagem do fluxo, do movimento ou da mudança à forma. É o mesmo princípio eidopeico
que se manifesta no episódio de Proteu.490
A respeito dessa relação entre a forma, determinada e finita, e a não forma,

indeterminada e infinita; do encontro do Mesmo com o Outro, Antonio Cicero destaca em seu
ensaio o episódio de Proteu, presente no Canto IV da Odisseia, de Homero491. Para o poeta-
filósofo, o personagem Proteu, o Velho do Mar, identifica-se com o fluxo, o movimento, a
mudança, o ápeiron, o informe, em contraposição à sua filha Eidoteia, a forma:
488
p. 238.
489
490
Ibid. p. 227.
491
HOMERO. Odisseia. Tradução, Introdução e Notas: Jaime Bruna. São Paulo: Abril, 2010, p. 65-69.
165
O nome Proteu (ΙΙρωτεύς) significa o mesmo que πρώτιστος, “o primeiro de todos”. O

nome de sua filha, Eidoteia (Εἰδοθέη), significa “deusa da forma” (isto é, da aparência, do
aspecto, da figura). Temos aqui, portanto, de um lado, o pai, definido pelo nome como
simplesmente o primeiro de todos, e a filha, definida como a forma, no sentido de
aparência: portanto, por um lado a origem informe e, por outro, a forma originada. Além
disso, Proteu é o velho do mar, embora às vezes ande pela terra, enquanto Eidoteia anda
pela terra, ainda que costume mergulhar no mar.492
Nessa passagem, Menelau, esposo de Helena, cujo rapto pelo troiano Páris resultara
na guerra de Troia, encontra o filho de Ulisses, Telêmaco, que, estando em busca de notícias
sobre o paradeiro de seu pai, suplica a Menelau que lhe conte tudo, francamente, sem
“suavizar a verdade”493. Prometendo-lhe descrever tudo o que acontecera, Menelau, portanto,
relata que, na viagem de regresso de Troia à Esparta, fora retido pelos deuses em uma enseada
na ilha de Faros, próxima ao Egito, durante vinte dias. Quando caminhava sozinho pela praia,
longe de seus companheiros, deparou-se com Eidoteia, a deusa da forma, que, profundamente
comovida com o desespero de Menelau, o aconselhou agarrar o vigoroso Proteu, o informe,
para que o infalível Velho do Mar pudesse lhe ensinar a rota de saída da ilha, e, ajudá-lo,
enfim, a prosseguir viagem. Eidoteia, então, instruiu Menelau como preparar, com o auxílio
de três companheiros por ele escolhidos, uma emboscada. Disfarçados com peles de foca
“recém-esfoladas”494, trazidas do fundo do mar pela filha de Proteu, juntaram-se em meio ao
bando de focas deitadas “alinhadas junto à arrebentação” 495. Sem desconfiar do estratagema,
o Velho do Mar, em seguida, deitou-se também. Nesse momento, Menelau e seus homens
saltaram sobre Proteu e o seguraram com firmeza e paciência. Quando, afinal, cansado de
suas artimanhas em metamorfosear-se nas coisas do mundo: “primeiro, tornou-se um leão de
bela juba, depois uma serpente, um leopardo, um javali enorme; virou água fluente, uma
árvore de altas frondes”496, o Velho astucioso explicou a Menelau que este deveria reparar
uma falta para com os deuses, oferecendo-lhes “santas hecatombes”497, assim conseguiria
“transpor o piscoso mar”498 e regressar à sua pátria. Além disso, Proteu também relatou como
morreram Ajax e o próprio irmão de Menelau, Agamêmnon. Contou que viu Ulisses na ilha
da ninfa Calipso, desprovido de barcos e tripulação, o que o impedia de voltar à sua terra. E,
492
493
HOMERO. Op. cit. p. 65.
494
Ibid. p. 68.
495
Loc. cit.
496
Ibid. p. 69.
497
Loc. cit.
498
Ibid. p. 67.
166
por último, revelou que, por ser esposo da filha de Zeus, Helena, Menelau não morrerá em
Argos, mas será conduzido pelos deuses aos Campos Elísios.
A partir desse episódio da Odisseia, Antonio Cicero afirma que “metonimicamente,
Proteu se identifica com o fluxo e o movimento, em oposição à Eidoteia, a forma”499. Ao
definir o poema como “uma forma que incorpora em si a marca-d’água do movimento”, “o
seu oposto, isto é, o ápeiron, que é a poesia”, o poeta-filósofo aproxima a sua interpretação do
Proteu de Homero ao conceito de ápeiron de Anaximandro, uma vez que o poema é a forma
que envolve a não forma, a potência de metamorfose, pois a cada leitura “ele se torna
diferente não só do que era na leitura anterior, mas de si próprio no exato instante em que o
estamos a ler: Eidoteia a abraçar Proteu”500. O poema é aquele que se abre a uma
multiplicidade infinita de ideias e formas. Lê-lo significa tentar agarrar o passageiro, a pura
mudança. É desejar apreender o inapreensível, e esse desejo constitutivo da vida humana, o
qual só a morte é capaz de cessá-lo, ao contrário da vontade, que pode ser, de alguma
maneira, saciada, não passa, porque, paradoxalmente, “só deseja o que passa”, como Antonio
Cicero diz em seu poema “Desejo”501:
Só o desejo não passa

e só deseja o que passa
e passo meu tempo inteiro
enfrentando um só problema:
ao menos no meu poema
agarrar o passageiro.
A imagem do abraço entre Eidoteia e Proteu, utilizada pelo poeta-filósofo, pode ser
entendida como o acolhimento da não forma enquanto fluxo, movimento, metamorfose,
infinito, ápeiron, pela forma. Proteu figura como o princípio absoluto anterior a tudo que é
determinado; um princípio gerador de formas, a que Antonio Cicero chama de princípio
eidopeico:
[...] Proteu representa ou encena um princípio anterior, ontologicamente, a todas as

existências separadas, isto é, representa o princípio do fluxo, do movimento, da
transformação, da metamorfose, que é também o princípio produtivo de formas: podemos
chamá-lo de princípio eidopeico. Por uma espécie de conversibilidade mítica, o fato de que
499
500
Ibid. p. 240.
501
167
Proteu assuma o aspecto de todas as coisas representa também o fato de que todas as coisas
sejam aspectos de Proteu.502
Ao fim do poema “Mulher com Crisântemos (sobre um quadro de Degas)”, por

exemplo, da mulher retratada na pintura de Edgar Degas, “está bem mais presente ali a
ausência/ que a presença. E, dado que a ausência é proteica/ e tudo nada”, a imagem da
mulher, segundo o poeta, identifica-se com a figura de Proteu, o fluxo, a pura mudança.
Talvez seja por isso que o olhar observador “mal mergulha em sua/ vertiginosa superfície e
flutua/ de volta às flores sobre o fundo castanho/ do papel de parede; depois, da capo”.
É desde o gesto do abraço que, por um instante, Eidoteia e Proteu, figuras
mitológicas, linguagens, e, respectivamente, forma e informe, se tocam. No entanto, Antonio
Cicero mantém a oposição entre poesia e filosofia, designando a cada qual o seu suposto
lugar: a poesia na concretude do poema e a filosofia na abstração das ideias:
Entre o Proteu de Homero, de acordo com a interpretação por mim sugerida, e o ápeiron de
Anaximandro, existem óbvias analogias, pois Proteu é indeterminado, transforma-se em
todas as coisas, e todas as coisas são transformações dele, de modo que o Sócrates do
Teeteto não deixa de ter razão ao perceber uma afinidade entre os primeiros poetas e os
primeiros filósofos. Por outro lado, porém, o ápeiron é um conceito abstrato, que faz parte
de uma proposição, e Proteu, um personagem que faz parte de um poema, o que representa
um mundo de diferença.503
502
p. 222.
503
168
4 – ANTONIO CICERO E KAFKA: UM POSSÍVEL ENCONTRO COM O

NEGATIVO
“Pois somos como troncos de árvores na neve.

Aparentemente eles jazem soltos na superfície
e com um pequeno empurrão deveria ser
possível afastá-los do caminho. Não, não é
possível, pois estão firmemente ligados ao
solo. Mas veja, até isso é só aparente”.504
Franz Kafka
“Nada mais pobre conheço

Sob o sol do que vós, ó Deuses!
Mesquinhamente nutris
De tributos de sacrifícios
E hálitos de preces
A vossa majestade;
E morreríeis de fome, se não fossem
Crianças e mendigos
Loucos cheios de esperança”.505
J.W. Goethe
Considerando as constantes referências ao mundo clássico em sua obra poética e

filosófica, em janeiro de 2008, Antonio Cicero publicou, em seu blog “Acontecimentos”506,
sua tradução do texto “Prometeu”, de Franz Kafka. Essa pequena narrativa mitológica retoma
a tradição clássica a partir de uma releitura do mito grego de Prometeu. Diz a lenda, segundo
Hesíodo507, que o astuto titã Prometeu havia desobedecido a Zeus, roubando o fogo, privilégio
dos deuses, para entregá-lo aos mortais. Como punição por ter lhe desafiado, Zeus ordenou a
Hefesto que acorrentasse Prometeu a uma rocha no monte Cáucaso, enquanto uma águia,
cotidianamente, dilacerava seu fígado que se regenerava, à medida que era devorado. No
entanto, Kafka apresenta ao leitor quatro versões do mito grego. Segue a tradução de Antonio
Cicero:
504
KAFKA, Franz. “Desejo de se tornar índio”. In: Contemplação e Foguista. Tradução: Modesto Carone. São
Paulo: Brasiliense, 1994, p. 49.
505
Estrofe extraída do poema “Prometeu” ("Prometheus"), de J.W. Goethe. Tradução: Paulo Quintela. O poema
foi publicado na página eletrônica (blog) de Antonio Cicero, Acontecimentos
(<http://antoniocicero.blogspot.com>), em 06 de abril de 2012.
506
CICERO, Antonio. Acontecimentos. <http://antoniocicero.blogspot.com>.
507
HESÍODO. Teogonia: a origem dos deuses. Estudo e Tradução: Jaa Torrano. 3. ed. São Paulo: Iluminuras,
1995.
169
Sobre Prometeu contam-se quatro lendas: De acordo com a primeira

ele foi acorrentado ao Cáucaso por ter traído aos seres humanos os
segredos dos deuses, e os deuses enviavam águias para devorar
pedaços do seu fígado, que sempre se recompunha.
De acordo com a segunda, Prometeu, ante os bicos dilacerantes,

afundou-se cada vez mais na rocha, até tornar-se uma coisa só com
ela.
De acordo com a terceira, sua traição foi esquecida no curso dos

milênios, os deuses esqueceram, a águia, ele mesmo.
De acordo com a quarta, ficou cansativo o acontecimento irrelevante.
Os deuses se cansaram, as águias se cansaram, a ferida cansada se
fechou.
Permanece a rocha inexplicável. – A lenda tenta explicar o

inexplicável. Como ela vem de um fundo de verdade, de novo tem
que terminar no inexplicável.
Ao iniciar o texto por meio da afirmação “Sobre Prometeu contam-se quatro

lendas:”, o autor tcheco parece já revelar ao leitor a insuficiência da lenda em estabelecer um
princípio universal com valor de verdade única, absoluta e geral, para tentar tornar algo
explicável. Se a lenda “vem de um fundo de verdade”, e são apresentadas por Kafka quatro
versões da lenda de Prometeu, isto é, quatro versões da verdade, o próprio caráter absoluto
que determina o que é verdadeiro se desfaz. No momento em que se admite mais de uma
versão possível à lenda, ao mito grego, a verdade, neste caso, torna-se relativa, particular e
acidental e, por conseguinte, destituída de seu caráter universal, essencial e absoluto.
O primeiro parágrafo traz a versão mais conhecida da lenda, aquela contada nas
obras de Hesíodo, Teogonia e Os trabalhos e os dias508, ou na de Ésquilo, Prometeu
acorrentado509. A despeito disso, o personagem apresentado é um Prometeu cujo castigo é
perpetuamente renovado, uma vez que, na versão de Kafka, não há referências à figura do
508
Idem. Os trabalhos e os dias. Tradução, Introdução e Comentários: Mary de Camargo Neves Lafer. 3. ed. São
Paulo: Iluminuras, 1996.
509
ÉSQUILO. “Prometeu acorrentado”. In: Ésquilo, “Prometeu acorrentado”; Sófocles, “Édipo Rei”; Eurípedes,
“Medeia”. São Paulo: Abril Cultural, 1982.
170
herói Héracles (o Hércules romano), que liberta Prometeu de sua condenação, e nem a do
centauro Quíron, aquele que assumiu o sofrimento do titã, morrendo em seu lugar. Outro
detalhe é que na versão kafkiana, águias (no plural) devoravam o fígado imortal de Prometeu,
e não somente uma águia, conforme narra a tradição clássica.
No segundo parágrafo, surge a segunda versão, em que um outro destino é atribuído
a Prometeu. A dor ocasionada pelos “bicos dilacerantes” das aves é tão intensa a ponto de o
titã comprimir-se cada vez mais na rocha até fundir-se completamente a ela; ambos se tornam
indiscerníveis, constituindo “uma coisa só”.
Já na terceira versão, logo no parágrafo seguinte, nada mais é dito a respeito do
destino de Prometeu, uma vez que, com o passar do tempo, sua traição fora esquecida pelos
deuses, pelo seu algoz (a águia, agora, no singular) e até mesmo pelo próprio titã.
Na quarta versão, no penúltimo parágrafo, diante do acontecimento sem
importância, a lenda torna-se cansativa. Os deuses e as águias (retornando no plural como no
primeiro parágrafo) se cansam, e a ferida, também cansada, se fecha.
Ao final do texto, nada mais se sustenta na história, tudo se liquefaz com o tempo,
“no curso dos milênios”: o roubo da chama divina, a traição, o castigo, os deuses, as águias e
o próprio condenado. Cansativo, o mito de Prometeu cai no esquecimento. O que permanece é
“a rocha inexplicável”, isto é, o inexplicável. Como a “lenda tenta explicar o inexplicável”,
ela precisa ser esquecida, para, necessariamente, “terminar no inexplicável”. Não há uma
verdade única e absoluta, nem respostas seguras e interpretações fechadas. No texto de Kafka,
a verdade está relacionada ao inexplicável e não ao esclarecimento. O mito sustenta-se no
vazio de significações, na ausência de todo e qualquer fundamento apriorístico, e não mais na
própria tradição mitológica dos tempos clássicos. Em cada uma das quatro lendas contadas
sobre Prometeu, o mito comparece reconfigurado. As postulações absolutas e objetivas que
fundamentam a lenda de Prometeu são reconhecidas por Kafka como positividades relativas,
contingentes, acidentais, portanto, passíveis de serem questionadas, modificadas, reinventadas
ou até mesmo esquecidas. O único absoluto possível é a ausência de todo e qualquer
fundamento positivo. Nada mais resta além da rocha inexplicável, impenetrável, inacessível,
inapropriável. Não há mais nada que a fundamente como tal. A rocha resiste a qualquer
tentativa de ser explicada, esclarecida, desvelada, interpretada. A lenda, que se propõe a
desvendar o enigma, a “explicar o inexplicável”, acaba por reconstruir o sentido oculto da
própria linguagem, terminando, novamente, no que não tem explicação. Em O papel do
indivíduo na história, Guiorgui Plekhanov ressalta que “[...] a tradição somente pode
conservar o que já existe. A tradição não pode nem explicar a origem de determinado rito, ou
171
a forma desse rito e nem a sua conservação. A força da tradição é a força da inércia” 510. No
Ideia da prosa, em seu pequeno ensaio “Defesa de Kafka contra os seus intérpretes” 511, que
começa semelhante ao início da parábola kafkiana sobre o mito de Prometeu – “Sobre o
inexplicável correm as mais diversas lendas” –, Agamben evidencia que todas as
interpretações e explicações que atribuem à obra do autor de O processo são, justamente, o
que a mantém inapreensível, sendo verdadeiras garantias de sua própria inexplicabilidade. E o
mesmo acontece com as lendas que, assim como a “rocha inexplicável”, nada mais explicam:
De fato, as explicações não são mais que um momento na tradição do inexplicável: o

momento que toma conta dele, deixando-o inexplicado. Privadas do seu conteúdo, as
explicações esgotam assim a sua função. Mas no momento em que, mostrando a sua
vacuidade, elas o abandonam, também o inexplicável vacila. Inexplicáveis eram, na
verdade, apenas as explicações, e para explicá-las inventou-se aquela lenda. Aquilo que
não podia ser explicado está perfeitamente contido naquilo que não explica mais nada. 512
De modo distinto das parábolas tradicionais, em que há o estabelecimento de uma

lição moral, um princípio universal com valor de verdade absoluta, em “Prometeu”, assim
como em outras narrativas curtas de Kafka, em especial, aquelas cuja temática também se
refere à mitologia clássica – “O silêncio das sereias”, “O novo advogado”, “Posêidon” e “O
abutre” –, não há uma verdade concebida a priori, nem valores e modelos de referências pré-
estabelecidos. Nas parábolas de Kafka, a “moral da história”, conforme destaca Modesto
Carone, aparece “suprimida ou encapsulada”513. Não há um sentido previamente
fundamentado, mas um movimento constante de destruição e recriação de infinitas
significações. Segundo Stéphane Mosès, além da proximidade temática, as quatro primeiras
narrativas, anteriormente, citadas possuem uma identidade estrutural, a oposição entre dois
diferentes elementos:
O primeiro é uma referência a uma fonte tradicional, a função dessa referência é de citar
um fragmento de um mundo cultural anterior, esse fragmento servindo de ponto de partida,
ou ainda de pré-texto à fábula propriamente dita. Esta, que representa, na estrutura do texto,
o segundo elemento, desempenha em relação à citação o papel de uma glosa; comentário,
exegese ou reinterpretação do material tradicional. Essas interpretações são sempre
marcadas por uma grande liberdade, um tom de irreverência em relação ao mito ao qual se
referem514.
510
PLEKHANOV, Guiorgui. O papel do indivíduo na história. São Paulo: Expressão Popular, 2005, p. 95.
511
AGAMBEN, Giorgio. Ideia da prosa. Tradução: João Barrento. Lisboa: Cotovia, 1999, p. 135.
512
Ibid. p. 136.
513
CARONE, Modesto. Lição de Kafka. São Paulo: Companhia das Letras, 2009, p. 85.
514
MOSÈS, Stéphane. “Kafka, leitor de Homero”. Revista Cult. Dossiê Franz Kafka: A literatura como
experimentação política e filosófica. São Paulo, n. 194, ano 17, p. 39-40, set. 2014.
172
No primeiro parágrafo de “Prometeu”, Kafka cita um fragmento sobre o mito grego,

de acordo com a fonte tradicional pertencente ao mundo clássico. Esse fragmento, conforme
analisa Mosès, servirá de ponto de partida ou pré-texto, à própria fábula. Nos parágrafos
seguintes, o mito sofre repetidas modificações em relação ao seu sentido original, citado no
primeiro parágrafo e, ao longo da pequena narrativa, acaba perdendo a sua identidade
clássica, bem como o seu potencial revelador. A fábula moderna kafkiana articula-se a partir
da oposição entre a citação mitológica e sua exegese. O “material tradicional” é apresentado
e, logo em seguida, reconfigurado, reinterpretado e, de certo modo, reinventado, dando lugar à
parte exegética da fábula, à glosa. No texto, há uma perda da significação original da
referência mitológica, e é desde essa perda da tradição que se torna possível a exegese do
mito. E “se o mito necessita de uma exegese, é porque ele não é claro. Não sendo portador de
evidência, ele não pode pretender ensinar. A interpretação, atualizando as incoerências do
mito, lhe nega sua pretensão a uma verdade apodítica”515. A releitura do fragmento mitológico
instaura uma fratura, uma quebra no sentido presente no mundo mítico, ao qual Prometeu
pertence. A tradição é delegada ao esquecimento e o mito comparece desmitificado, pois,
como ressalta Benjamin, nas narrativas mitológicas de Kafka:
Nenhuma de suas criaturas tem um lugar fixo, um contorno fixo e próprio, não há nenhuma
que não esteja ou subindo ou descendo, nenhuma que não seja intercambiável com um
vizinho ou um inimigo, nenhuma que não tenha consumido o tempo à sua disposição,
permanecendo imatura, nenhuma que não esteja profundamente esgotada, e ao mesmo
tempo no início de uma longa jornada. Impossível falar aqui de ordens e hierarquias. O
mundo mítico, à primeira vista próximo do universo kafkiano, é incomparavelmente mais
jovem que o mundo de Kafka, com relação ao qual o mito já representa uma promessa de
libertação. Uma coisa é certa: Kafka não cedeu à sedução do mito516.
Resistentes à atribuição de todo e qualquer sentido e ao fechamento de uma leitura

estanque, as pequenas narrativas mitológicas kafkianas não exigem do leitor interpretações,
mas experimentações. Ao contrário do mito, que tenta dar sentido ao inexplicável, a parábola
de Kafka mantém o inexplicável sem sentido, sem qualquer fundamento, uma vez que, como
afirmam Deleuze e Félix Guattari, o autor:
515
Ibid. p. 40.
516
Obras Escolhidas. Tradução: Sérgio Paulo Rouanet. Prefácio: Jeanne Marie Gagnebin. 7. ed. São Paulo:
Brasiliense, 1994, 1 v., p. 143.
173
[...] mata deliberadamente toda metáfora, todo simbolismo, toda significação, não menos
que toda designação. A metamorfose é o contrário da metáfora. Não há mais sentido
próprio nem sentido figurado, mas distribuição de estados no leque da palavra. A coisa e as
outras coisas não passam de intensidades percorridas pelos sons ou as palavras
desterritorializadas seguindo sua linha de fuga517.
Buscando um possível diálogo entre as curtas narrativas mitológicas do escritor

tcheco e alguns dos poemas de Antonio Cicero, como “Proteu”, “Deus ex machina”,
“Oráculo”, “Ícaro”, em que a mitologia clássica também se faz presente, é interessante notar
como ambos os autores, cada um a seu modo particular, lidam com o passado mítico, sem,
contudo, enaltecê-lo. A partir de uma releitura do mito clássico, instauram neste uma
diferença. Há uma espécie de desestabilização do sentido já dado, conhecido, positivo, que o
mito, originalmente, traz em si, próprio da tradição clássica. O mito é deslocado de sua
origem, para possibilitar a exegese dessa suposta herança mítica já perdida. O que sobrevive é
apenas algo que já se perdeu do mito, isto é, aquilo que já não tem mais sentido, o
inexplicável. O mito sobrevive, justamente, enquanto perda da tradição, que, no entanto,
jamais poderá ser reparada, pois deve manter-se na ausência de toda e qualquer significação,
para não se esgotar em supostas verdades ou interpretações. Despojado de sua “aura
mitológica”518, o mundo mítico comparece, tanto na “prosa miúda” de Kafka, conforme ele
mesmo a qualificava, quanto nos poemas de Antonio Cicero, não para ser resgatado, em uma
tentativa melancólica ou nostálgica, de salvaguardar o sentido original da tradição dos tempos
clássicos, um dito qualquer do passado, ou algum fundamento positivo, mas para garantir o
não sentido, o inexplicável, o enigma, a pura potência da linguagem. Comparando Kafka ao
Grande Inquisidor, de Fiódor Dostoiévski, Benjamin cita uma passagem da parábola que faz
parte do último romance do escritor russo, Os Irmãos Karamazov:
Estamos, portanto, em presença de um mistério, que não podemos compreender. E, como

se trata de um enigma, tínhamos o direito de pregar, de ensinar aos homens que o que
estava em jogo não era nem a liberdade nem o amor, mas um enigma, um segredo, um
mistério, ao qual tinham que se submeter, sem qualquer reflexão, e mesmo contra sua
consciência519.
517
DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Félix. Kafka: por uma literatura menor. Tradução: Cíntia Vieira da Silva.
Revisão da tradução: Luiz B. L. Orlandi. Belo Horizonte: Autêntica, 2014, p. 45.
518
MOSÈS, Stéphane. Op. cit. p. 38.
519
174
E sobre a relação que Kafka estabelece com suas próprias narrativas e o modo como
o leitor deve conduzir sua leitura diante desse enigma kafkiano, Benjamin continua:
Kafka dispunha de uma capacidade invulgar de criar parábolas. Mas ele não se esgota
nunca nos textos interpretáveis e toma todas as precauções possíveis para dificultar essa
interpretação. É com prudência, com circunspecção, com desconfiança que devemos
penetrar, tateando, no interior dessas parábolas. Devemos ter presente sua maneira peculiar
de lê-las, como ela transparece na sua interpretação da parábola citada. Precisamos pensar
também em seu testamento. Suas instruções para que sua obra póstuma fosse destruída são
tão difíceis de compreender e devem se examinadas tão cuidadosamente como as respostas
do guardião da porta, diante da lei. Cada dia de sua vida confrontará Kafka com atitudes
indecifráveis e com explicações ininteligíveis, e é possível que pelo menos ao morrer
Kafka tivesse decidido pagar seus contemporâneos na mesma moeda 520.
A escrita, para Kafka, entendida como pura potência, deve garantir o não sentido, a
impossibilidade da transmissão da tradição que já fora perdida, o inexplicável, o
incomunicável, o esquecimento, o não fundamento, o negativo. Tudo se encontra a serviço da
escrita. Sendo experimentações, seus textos impelem ao leitor a criar algo a partir deles, mas
não atribuir um determinado sentido a eles. É o movimento da escrita que tem de permanecer
e não, propriamente, a escrita. O que importa, para o autor de A metamorfose, é o não sentido,
o negativo, porque ele recusa toda e qualquer formalização que se coloque enquanto
positividade: “ainda nos impõem fazer o que é negativo; o positivo já nos foi dado”521. Na
edição portuguesa bilíngue de Aforismos (escritos na localidade histórica de Zürau), Álvaro
Gonçalves traduz esse mesmo aforismo como: “É-nos imposto fazer o negativo, o positivo
está já em nós”522. De acordo com a versão do tradutor português, a sentença de Kafka retoma
a definição de Antonio Cicero, em que o positivo é o que “já nos foi dado” e aquilo que
constitui o homem enquanto um “[...] corpo, quer dizer, positividade contingente, acidental e
relativa, isto é, produto, negação negada”523. De certo modo, tal aforismo do escritor tcheco
estabelece um possível diálogo com as conceitualizações sobre o absoluto negativo, presentes
nos textos filosóficos de Antonio Cicero, e, sobretudo, com os seus poemas que encerram
figuras míticas da tradição clássica. A imposição de se fazer o que é negativo, de que fala
Kafka, é necessária, porque o positivo é o determinado, já se conhece, “já nos foi dado”. O
520
Ibid. p. 140-150.
521
KAFKA, Franz. “Aforismo 27”. In: Essencial Franz Kafka. Tradução, Seleção e Comentários: Modesto
Carone. São Paulo: Penguin Classics Companhia das Letras, 2011.
522
Idem. Aforismos (escritos na localidade histórica de Zürau). Edição bilíngue. Organizador: Jost Schillement.
Tradutor: Álvaro Gonçalves. Lisboa: Assírio e Alvim, 2008.
523
CICERO, Antonio. O mundo desde o fim. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1995, p. 174.
175
negativo, ao contrário, é o indeterminado e consiste na pura mudança. Os postulados da

tradição são absolutos positivos, relativos, contingenciais, logo passíveis de serem
questionados. O único absoluto possível, portanto, é o inexplicável, a ausência de todo e
qualquer fundamento positivo.
Retomando o poema “Sair” de Antonio Cicero, se “tudo é gratuito”, o mundo
moderno instaura-se enquanto não sentido, não fundamento, vazio, enigma, “eterno silêncio
dos espaços infinitos que/ nada dizem, nada querem dizer e/ nada jamais precisariam ou
precisarão esclarecer”, assim como a rocha inexplicável do “Prometeu” kafkiano que
permanece sem qualquer explicação e deve, necessariamente, terminar assim. A única “saída”
possível consiste em “largar” as determinações positivas da tradição, desfazer-se de seus
postulados e supostas verdades absolutas, resistindo às interpretações, para abrir-se ao
inexplicável, ao negativo. Sobre as pequenas narrativas mitológicas de Kafka, Mosès ressalta
que os “Deuses e heróis, privados de sua aura mitológica, são reduzidos à condição de
personagens cotidianos; a essa dessacralização de personagens legendários acompanha uma
reviravolta do sentido que o mito os tinha atribuído” 524. Essa análise estabelece, de certo
modo, um diálogo entre Kafka e o poeta-filósofo brasileiro. “Prometeu” e os outros textos que
remetem à mitologia clássica se aproximam de alguns dos poemas de Antonio Cicero, não só
pela coincidência temática, mas, sobretudo, pela relação que instituem com o passado mítico,
e pelo trabalho com o negativo. As figuras mitológicas comparecem, nos poemas,
desancoradas da tradição que as determina e fundamenta. Dessacralizadas, elas perdem o seu
potencial revelador, o “sentido que o mito os tinha atribuído”. No entanto, essa perda da
tradição é algo afirmado pelo poeta, e não lamentado. Não há qualquer privilégio da
perpetuação do mito. A Helena de “Proteu”525 não regressou enquanto tradição e “jamais
regressará”, pois do passado mítico guarda-se apenas o nome “Helena”. A figura mitológica
de Helena comparece desprovida de seu sentido original atribuído pela tradição clássica. Não
mais se deve aguardar a personagem lendária Helena de Troia, pois quem surge do “mar
bravio” é Proteu, O Velho do Mar, que, segundo Antonio Cicero, identifica-se com o fluxo, o
movimento, a mudança. O poeta lida com a possibilidade, o não dito, o indeterminado, o
negativo, e não com o dado, o dito, o determinado, o positivo. No poema “O grito”526,
Prometeu também retorna do passado mítico da tradição clássica, e se faz presente, como
diferença, na atualidade do poeta:
524
MOSÈS, Stéphane. Op. cit. p. 38.
525
526
Ibid. p. 33.
176
Estou acorrentado a este penhasco

logo eu que roubei o fogo dos céus.
Há muito tempo sei que este penhasco
não existe, como tampouco há um deus
a me punir, mas sigo acorrentado.
Aguardam-se amplos caminhos no mar
e urbes formigantes a engendrar
cruzamentos febris e inopinados.
Artur diz “claro” e recomenda um amigo
que parcela pacotes de excursões.
Abutres devoram-me as decisões
e uma ponta do fígado mas digo:
E daí? Dia desses com um só grito
eu estraçalho todos os grilhões.
A voz que fala no poema é do próprio Prometeu. É ele quem relata a condição em
que, inicialmente, se encontra: “Estou acorrentado a este penhasco”. Não só descreve a sua
situação de aprisionamento, como também, no segundo verso, inconformado com o castigo
que lhe foi imposto, parece questionar, justamente, o fato de estar acorrentado, logo ele, o
destemido titã, o grande defensor dos homens, conhecido por sua astúcia e inteligência: “Logo
eu que roubei o fogo dos céus”. Talvez esteja se perguntando como aquele que ousou desafiar
a ira e o poder de Zeus, sendo o responsável por roubar o fogo sagrado do Olimpo, para
entregá-lo aos mortais, poderia ter um destino tão injusto, trágico e, até mesmo, um tanto
incoerente, diante de tamanha coragem, força e sabedoria? Entretanto, nos três versos
seguintes, o suposto tom de ressentimento e indignação, em seu discurso, parece dar lugar à
manifestação consciente de uma conformidade. Prometeu sabe que não existe mais penhasco,
nem deus algum a puni-lo, mas, apesar disso, segue acorrentado. Para o titã, parece ser esse o
caminho mais fácil e cômodo. Se ele próprio reconhece que tudo o que o fundamentava
enquanto mito – o castigo de Zeus, o penhasco, o deus punitivo –, não existe mais, por que
ainda permanece com suas correntes? Distante de ser o Prometeu corajoso, ousado, majestoso,
sábio, astuto do mito clássico, o Prometeu do poema de Antonio Cicero perde a sua “aura
mitológica”, assim como o da parábola de Kafka, e, despojado de sua sacralidade, não pode
ou não quer se desvencilhar de seus grilhões e acaba seguindo preso às reminiscências de um
passado mítico, ao sentido que o mito traz, originalmente, em si, pertencente a uma tradição,
contudo já perdida. Ele prossegue acorrentado como se quisesse manter-se ainda enquanto
mito, recusando-se a admitir para si mesmo que o próprio mito não mais se sustenta na
tradição e já perdera todo o sentido original e, sobretudo, o seu valor de verdade indubitável.
Ao mesmo tempo, há um mundo de possibilidades e venturas à espera do herói mítico:
177
“Aguardam-me amplos caminhos no mar/ e urbes formigantes a engendrar/ cruzamentos

febris e inopinados”. Eis a dúvida que o atormenta: continuar preso a um penhasco inexistente
para cumprir uma punição de um deus que também não existe, ou libertar-se das amarras às
quais parece estar habituado, para abrir-se, amplamente, às infinitas potencialidades que o
mundo oferece. O Prometeu que inicia o poema acovardado, conformado, enfraquecido,
cansado tenta resgatar o tom elevado e valoroso do discurso clássico de um tempo pretérito de
glórias, lutas, conquistas e aventuras, que, no nono verso, sofre uma espécie de fratura, uma
interrupção, com o aparecimento repentino de um nome: Artur. O processo de dessacralização
de Prometeu radicaliza-se nesse momento em que a figura mitológica, desprovida de sua aura,
desce à contingencialidade mais prosaica, tornando-se um alguém comum, um indivíduo
qualquer da cidade, a quem Artur responde “claro”, como se estivesse confirmando ao seu
interlocutor Prometeu, a possibilidade de se realizar viagens a custos reduzidos, a ponto de
recomendar um amigo que oferta o parcelamento de pacotes de excursões. A quebra ocorrida
no poema com a chegada de Artur interrompe o fluxo do discurso clássico, que ainda buscava
assegurar o lugar da tradição, do próprio mito, produzindo uma fissura no passado, trazendo
Prometeu à atualidade do poeta, ao tempo presente. No entanto, o titã diz que os abutres
devoram suas decisões, além de uma ponta de seu fígado. A magnitude e a solidez do
Prometeu mítico caem por terra e, ironicamente, aquele que deu aos homens o elemento
substancial ao conhecimento humano não consegue se decidir entre aceitar ou não a oferta dos
pacotes de excursões. A sua tragédia passa a ser um tanto cômica, pois as grandes e
enriquecedoras expedições marítimas pelo mundo afora se reduzem a meras excursões
organizadas em pacotes turísticos parcelados. É a total dessacralização do mito de Prometeu, a
desestabilização do sentido já conhecido do mito da tradição grega. Mas, ele termina o poema
dizendo: “E daí? Dia desses com um só grito/ eu estraçalho todos os grilhões”. Nesse
momento, Prometeu antevê uma condição diversa daquela em que se encontrava desde o
início do poema e que já poderia ter sido modificada logo antes, quando ele reconhece que
não existe mais nada, nem o penhasco e nem o deus punitivo. Prometeu sempre teve
autonomia para se libertar dos grilhões que o acorrentava ao penhasco, entretanto preferiu
seguir acorrentado. Mas, ao final do poema, pela primeira vez, há uma expectativa de
mudança futura de sua situação: a qualquer instante, “dia desses”, com “um só grito”,
Prometeu pode estraçalhar todas as correntes e dar um fim à sua tormenta, retornando à sua
condição heroica. Tudo o que foi relatado no poema pelo titã pode ser por ele mesmo
destruído. Embora sabendo da inexistência do penhasco e de um deus a puni-lo, o próprio
mito se vê enquanto tal, isto é, como um constructo de forças inventivas, mas, apesar disso,
178
opta por seguir acorrentado que é a sua própria condição de mito. O Prometeu de Antonio
Cicero é um ser pensante, racional, crítico, cartesianamente, conhecedor de sua própria
condição existencial. Um Prometeu consciente que critica a si mesmo e se autodestrói para ser
recriado, logo um Prometeu apocrítico, moderno, agoral. Por um lado, quer manter-se mito,
por outro, pode, de modo intempestivo, estraçalhar os grilhões que o aprisiona ao penhasco e,
ao mesmo tempo, o tornam propriamente um mito. O poema, de certa forma, assegura o teor
trágico do mito de Prometeu, ainda que, ao seu final, haja uma possibilidade de abertura para
a destruição desse mito, com a eventual libertação do titã. Essa possibilidade, no entanto, se
afirma em termos de uma promessa futura, uma “antevisão”, como diz o próprio significado
do nome “Prometeu”, em grego. Ela não se realiza ao término do poema, portanto, o mito
segue adiante. O título do poema “O grito” parece remeter, justamente, a uma ideia de
desestabilização, de ruptura em relação a uma suposta harmonia inicial. Houaiss conceitua o
vocábulo “grito” como sendo a “emissão forte de voz” 527. A voz em primeira pessoa no
poema é de um Prometeu enfraquecido, cansado, habituado à sua própria condição de
agrilhoado. O grito comparece como uma voz dissonante, que desestabiliza e aponta para uma
mudança radical. Prometeu prevê uma “autocesura”, uma cisão apocrítica, por meio da qual
ele pode negar as determinações positivas do passado mítico, que o fundamentam como mito,
e ser capaz de permitir a si mesmo libertar-se de suas correntes e da conformidade e indecisão
que o dilaceram. E, com a destruição do mito – a negação da positividade do dado –, a
negatividade passaria a ocupar o lugar do absoluto da tradição mitológica. O título “O grito”
lembra o famoso quadro homônimo do artista norueguês Edvard Munch. A pintura apresenta
ao centro a imagem distorcida de uma pessoa com uma expressividade forte em seu rosto de
um grito de horror, sugerindo um sentimento de profunda angústia e desespero existencial, em
face das dores e dificuldades da vida. Mas esse grito aterrorizante é como uma catarse, pois
também traz o alívio e a libertação. Por isso, o Prometeu do poema de Antonio Cicero, em
algum dia, pela sua própria vontade, poderá emitir uma voz tão forte capaz de libertá-lo dos
sentimentos que o reprimem e das ideias que o aprisionam e o impedem de tomar decisões. A
imagem do “grito” é pensada, também, pelo compositor de óperas e teórico alemão Richard
Wagner, em seu ensaio Beethoven, como uma manifestação expressa, objetiva dos
sentimentos mais íntimos dos homens e sem qualquer domínio da racionalidade: o “grito,
lamento ou exclamação é a exteriorização mais imediata da emoção de nossa vontade.
Compreendemos, por isto mesmo, que o apelo que chega ao nosso ouvido é a exteriorização
527
HOUAISS, Antônio. Dicionário da Língua Portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2004, p. 378.
179
da mesma emoção”528. Com isso, o grito de Prometeu prenuncia o aniquilamento de sua

própria condição que o faz ser uma figura mitológica. O poema faz lembrar o último verso de
“O país das maravilhas” – “um dia passo inteiro para lá” –, em que o poeta deseja, um “dia
desses”, passar para essa dimensão fora das determinações positivas do seu tempo presente,
“fora de si”, a fim de abrir-se ao mundo em suas infinitas potencialidades. E, no poema
“Noite”529, em que o poeta diz: “Uma dessas noites/ Tudo vai embora”.
Esse processo de dessacralização do mito, também, comparece em “Medusa”530. A
voz que fala no poema é a do próprio personagem mítico Perseu, conhecido por ter decapitado
a górgona Medusa, cujo olhar petrificava qualquer ser que a contemplasse. De acordo com a
tradição clássica531, Perseu era filho de Zeus e de uma mortal, Dânae. Seu avô, Acrísio, o rei
de Argos, aterrorizado com a previsão do oráculo de Amon, o qual lhe havia dito que, um dia,
seria morto pelo seu próprio neto, determinou que mãe e filho fossem trancados numa arca, e
esta lançada ao mar. Chegando à costa da ilha Serifo, a arca foi encontrada pelo pescador
Díctis, irmão do rei da região, chamado Polidectes. Lá, o menino tornou-se um homem forte,
ousado e corajoso. O rei, apaixonado pela beleza de Dânae, resolve forjar uma estratégia para
livrar-se do filho zeloso e conseguir desposar a mãe: propõe um torneio, do qual sairia
vencedor quem trouxesse a cabeça de Medusa, uma das górgonas, mulheres monstruosas, que
tinham dentes enormes, garras de bronze e cabelos de serpentes. Para proteger a mãe, Perseu
aceita o desafio. No combate, ele conta com a ajuda dos deuses convocados por seu pai Zeus:
Hades lhe empresta seu elmo que o torna invisível; Hermes, o mensageiro divino, lhe dá a
espada de ouro e suas sandálias aladas; e sua irmã Atena, lhe envia seu escudo de bronze, que
de tão bem polido, refletia nele a imagem de quem o olhasse, como um espelho. Guiado,
portanto, pelo reflexo de Medusa no escudo, Perseu aproxima-se, com cuidado, sem olhar
diretamente para ela, enquanto a mesma dormia, e derrota cortando-lhe a cabeça. Do pescoço
dela, saem o cavalo alado Pégasus (filho de Medusa com o deus do mar Poseidon), e o gigante
Crisaor. Atena presenteia as musas com o cavalo. Estas viviam na montanha Hélicon, onde foi
aberta a fonte de Hipocreue, devido a um coice de Pégasus.
Entretanto, no poema de Antonio Cicero, o bravo, aventureiro e destemido herói
que enfrentara e vencera o terrível monstro marinho, confessa ter matado a Medusa, movido
528
WAGNER, Richard. Beethoven. Tradução: Theodemiro Tostes. Porto Alegre: L&PM Editores, 1987, p. 24.
529
530
531
BULFINCH, Thomas. O Livro de Ouro da Mitologia (A Idade da Fábula): Histórias de Deuses e Heróis.
Tradução: David Jardim Júnior. 19 ed. Rio de Janeiro: Ediouro, 2001, p. 142-143; 153.
180
não por um sentimento elevado, nobre, como a coragem ou o amor à sua mãe, mas,
simplesmente, por inveja:
Cortei a cabeça da Medusa

por inveja. Quis eu mesmo o olhar
sem olhos que vê e se recusa
a ser visto e desse modo faz
das demais pessoas pedras: pedras
sim, preciosas, da mais pura água,
onde o olhar mergulha até a medula,
diáfanas, translúcidas, cegas.
Refleti muito, antes. Na verdade
estes meus olhos provêm de carne
de mulher, não do nada imortal
da divindade. Como encarar
com eles a Górgona? Mas mal
pensando assim, lembrei ser mortal
ela também: e seu pai é um deus
do mar mas eu sou filho de Zeus.
Mesmo assim não quis enfrentá-la olhos
nos olhos. Peguei emprestado o espelho
da minha irmã e adentrei o cômodo
da Medusa de soslaio, vendo
tudo por reflexos: o seu corpo
em terceiro plano, atrás de heróis
de pedra e dos meus olhos esconsos
em primeiríssimo. Eis o corte
da lâmina especular: do lado
de cá eu, sem corpo, a olhar; do outro
lado eu, olho olhado, olho enviesado
e rosto e corpo entre muitos corpos,
um dos quais o dela. A mesma lâmina
decapitou-a também: do lado
de cá guardo seu olhar e faina;
e lá jaz seu vulto desalmado.
Mas nada é tão simples. Do pescoço
cortado nasceu um cavalo de asas
(é que o deus do mar a engravidara)
e mergulhou no horizonte em fogo
crepuscular. Dizem que, no monte
Hélicon, seu coice abriu uma fonte.
A ser não sendo, de madrugada
levanto com sede dessa água
Do mesmo modo que Prometeu decai de sua condição de mito e se vê em meio a

trivialidades de uma cidade moderna, ao admitir sua indecisão em aceitar ou não a proposta
de um agente de viagens que lhe oferece o parcelamento de pacotes de excursões, Perseu,
tomado por um sentimento comum a todo e qualquer mortal, também, aparece destituído de
181
seu caráter mítico e heroico. A figura mitológica assume que desejava mesmo, para si, era o
próprio olhar de Medusa, “[...] o olhar/ sem olhos que vê e se recusa/ a ser visto e desse modo
faz/ das demais pessoas pedras: pedras/ sim, preciosas, da mais pura água,/ onde o olhar
mergulha até a medula,/ diáfanas, translúcidas, cegas”. E o personagem mítico da Medusa,
também, é desconstruído. Com o seu olhar, que não admite ser comtemplado, ela transforma
as pessoas que a olham em pedras “preciosas”, “diáfanas, translúcidas, cegas”, originárias “da
mais pura água”, indeterminada, infinita, absoluta, atemporal, atópica, na qual “o olhar
mergulha”, bem fundo, “até a medula”. Não é possível flagrar, no poema, a mesma dinâmica
do olhar, que acontece, por exemplo, em “Esse amante”, porque o olhar de Medusa aniquila o
outro. Aqui, não há uma intersubjetividade do eu com o outro. Trata-se de um olhar que não
tem olhos, mas vê e se recusa a ser visto pelo outro e, justamente, por isso, mata quem o olha.
Esse olhar petrificador, letal, estando sempre na impossibilidade de ser visto, se mantém,
portanto, infinitamente, inacessível, enigmático, inapreensível. É o que faz Perseu invejar os
olhos de Medusa: o desejo de ter a capacidade de ver sem ser visto; de ver o outro, sem se
deixar afetar por ele. Considerando a afirmação de Rimbaud, já citada, “EU é um outro”,
quem vê os olhos da górgona, olha a si próprio, refletido neles. E se Medusa traz a morte em
seu olhar, aquele que o vê, olha a sua própria morte, dentro de si. Medusa é o outro a quem o
eu, inevitavelmente, se entrega e que, ao mesmo tempo, se encontra no próprio eu, afinal,
“discernir-se dela, ao olhá-la, e achá-la em si são lados reversos da mesma moeda”. No
entanto, encontrá-la em si significa a morte do eu e faz com que a dinâmica do olhar seja
interrompida. E Perseu continua seu relato confessional: “Refleti muito, antes./ Na verdade/
estes meus olhos provêm de carne/ de mulher, não do nada imortal/ da divindade. Como
encarar/ com eles a Górgona? Mas mal/ pensamento assim, lembrei ser mortal/ ela também: e
seu pai é um deus/ do mar mas eu sou filho de Zeus”. Assim como o Prometeu pensante, que
sabe de sua condição existencial, critica a si mesmo e questiona sua própria condição de mito,
Perseu se mostra reflexivo e reconhece suas reais intenções que o moveram a realizar o seu
feito: “Cortei a cabeça da Medusa por inveja”. E refletiu, ainda, quanto aos seus olhos,
provenientes de uma mulher mortal, criatura positiva, contingente, finita, relativa, contrária ao
“nada imortal da divindade”, absoluto, infinito, negativo. Entretanto, Perseu se lembra de que
Medusa, apesar de ser filha de um deus marinho, ela também possuía uma metade mortal, e
que ele mesmo, embora tivesse os olhos de uma mortal, era filho do grande Zeus. A despeito
disso, cauteloso, “não quis enfrentá-la olhos nos olhos”. Quando diz “Refleti muito, antes”,
Perseu parece até anunciar a estratégia que seria utilizada, por ele, para matar a górgona: o
próprio reflexo. Pegou o espelho, que sua irmã Atena o havia emprestado, entrou no quarto de
182
Medusa, sorrateiramente e de modo oblíquo, “[...] vendo/ tudo por reflexos: o seu corpo/ em
terceiro plano, atrás de heróis/ de pedras e dos meus olhos esconsos/ em primeiríssimo. Eis o
corte/ da lâmina especular: do lado/ de cá eu, sem corpo, a olhar; do outro/ lado eu, olho
olhado, olho enviesado/ e rosto e corpo entre muitos corpos,/ um dos quais o dela. A mesma
lâmina/ decapitou-a também: do lado/ de cá guardo seu olhar e faina;/ e lá jaz seu vulto
desalmado. A “lâmina especular” não só corta, no sentido de decapitar Medusa, como
também aparta, significando a disjunção entre o olhar que se encontra “do lado de cá” e o
outro do lado de lá. A lâmina é o espelho, no qual Perseu se vê refletido e vê o seu “olho
olhado”. Ele vê a si mesmo e, ao mesmo tempo, se vê como um outro: “[...] do lado/ de cá eu,
sem corpo, a olhar; do outro/ lado eu, olho olhado, olho enviesado/ e rosto e corpo entre
muitos corpos,/ um dos quais o dela”. E essa mesma lâmina, que permite a dinâmica do olhar,
a intersubjetividade do eu com o outro, é, também, o instrumento causador da morte de
Medusa: “[...] A mesma lâmina/ decapitou-a também”: do lado/ de cá guardo seu olhar e
faina;/ e lá jaz seu vulto desalmado”. Ainda que tenha vencido a górgona, Perseu adverte:
“Mas nada é tão simples”. Mesmo depois de morta, “[...] Do pescoço/ cortado nasceu um
cavalo de asas/ (é que o deus do mar a engravidara)/ e mergulhou no horizonte em fogo/
crepuscular. Contam que, no monte/ Hélicon, seu coice abriu uma fonte”. E os dois últimos
versos do poema revelam algo de inusitado: “A ser não sendo, de madrugada/ levanto com
sede dessa água”. Perseu admite acordar, tarde da noite, sedento pela água da fonte de
Hipocreue, aberta através de um coice de Pégasus. Fonte esta que nascera do próprio pescoço
decepado de Medusa. Embora a tenha vencido, Perseu parece ter sofrido uma espécie de
punição por tê-la matado e, ainda mais, por inveja. Talvez seja possível pensar que o próprio
personagem Perseu se confunda com a figura do poeta, que levanta de madrugada com sede
da água dessa fonte atemporal, fora de si, diluidora de todos os tempos, lugares e sujeitos, na
qual jorra não a “água elementar”, a que se refere o poema “Prólogo”, mas as águas absolutas,
“que nunca são as mesmas” e sim, mananciais de “outras e outras, sem identidade”. As águas
da pura mudança.
E essa sede que faz Perseu (ou o poeta), despertar no fim da noite, por outro lado,
mantém o poeta acordado, precisamente, às “3h47”532, durante o seu trabalho com a
linguagem, o próprio fazer poético. O título do pequeno poema de Antonio Cicero, em
Porventura, marcando o horário da madrugada, já sugere toda a aflição, a inquietação, o
esforço, a dificuldade que se tem ao escrever poesia, como ressalta “O poeta marginal”533:
532
533
Ibid. p. 15.
183
“Que não se engane ninguém:/ ser um poeta é uma África”. Essa é a realidade do poeta: noites
de insônia, noites mal dormidas. E isso faz parte da rotina da escrita poética. E o poeta brinca,
citando Horácio, que dizia preferir aproveitar uma boa noite de sono (lembrando o “carpe
diem” e o gozo em desfrutar o puro prazer das coisas) a lutar com as palavras e não conseguir
dormir:
Bem que Horácio dizia
preferir dormir bem
a escrever poesia.
Em “Deus ex machina”, o mito de Ícaro também retorna do tempo pretérito por uma
diferença. A figura de Ícaro é invocada pelo poeta como mero recurso estilístico para a
confecção de um decassílabo e de um soneto, “só por questão de rima”. O mito é desprovido
de sua “aura mitológica”, a fim de ser instrumentalizado a serviço da escrita, do fazer poético.
Nesse mundo abissal que, suspenso, paira sobre o vazio, o nada, seu destino coincide com o
fim do poema, que termina com a própria queda de Ícaro. E a queda em si não é entendida
enquanto condenação, mas como “dádiva”. É necessário que o mito caia, morra, seja
esquecido, pois o seu único destino possível é o nada, o não sentido, o inexplicável, “o eterno
silêncio dos espaços infinitos”.
No poema “Oráculo”, o templo magnífico dedicado ao deus helênico Apolo já se
encontra em ruína: “fenece o louro sagrado;/ A voz da vidente emudece;/ As fontes
murmurantes se calam para sempre”. Não há mais profecias, nem verdades e respostas
consagradas e absolutas. Tudo o que há no mundo se perde, está destinado à errância. O que
resta ao homem é pisar sobre as “esplêndidas ruínas” de uma tradição já perdida; de um
mundo sem qualquer fundamento positivo que o sustente. E “Se não há caminhos”, o próprio
deus Apolo recomenda: “Voa ri delira”. A morte do mito não deve sepultar o homem, mas
servir de alimento ao espírito dos vivos.
O poema “História” diz que “tudo o que há no mundo some” e não seria diferente com
o passado mítico. Grandes cidades como Babilônia, Tebas e Acra, assim como os
monumentos, perecem com o tempo. Até mesmo “o mais impecável verso/ breve afunda feito
o resto”. No entanto, o poeta, embora consciente de que tudo está destinado a desaparecer,
quer eternizar o verso no agora do poema. A história, definida como “mera lembrança
esgarçada/ algo entre ser e não ser”, afirma-se enquanto negatividade. Nada mais se sustenta
na tradição de um passado nobre e imperioso, mas na ausência de qualquer fundamento
apriorístico. Como, também, em “Ícaro”, “ouro algum permanece”. Além do próprio
184
personagem mitológico de Ícaro, que desejando “as profundezas do céu”, acaba por cumprir o
seu destino rumo ao fundo do abismo do mar, o poeta diz adeus às referências ao mundo
clássico e a tudo o que existe na terra:
Buscando as profundezas do céu

conheceu Ícaro as do mar
Adeus poeira olímpica
grãos da Líbia
barcos de Chipre
Adeus riquezas de Átalo

vinhos do Mássico
coroas de louro
flautas e liras
Adeus cabeça nas estrelas

adeus amigos
mulheres
efebos
adeus sol:
ouro algum permanece.
A queda de Ícaro, tanto nesse poema, quanto em “Deus ex machina”, confunde-se com
a própria queda da tradição, do fundamento e de todo e qualquer sentido que os mitos,
tradicionalmente, atribuem ao mundo antigo. A partir dessa “dessacralização de personagens
legendários”, conforme observa Mosès, a respeito das curtas narrativas mitológicas de Kafka,
nos poemas de Antonio Cicero, de mesma temática, os mitos retornam à eternidade agoral do
poema desmitificados, historicizados, isto é, enquanto pura abertura, possibilidade,
movimento, mudança, negatividade. A história, retomando o poema homônimo, não pode ser
definida como aquilo que “é”, mas algo que está sempre “vindo a ser”, por isso a indagação
inicial: “A história, que vem a ser?”, ao invés de “A história, o que é?”. Ela é intervalar –
“entre ser e não ser” –, indefinida, imprecisa, fugaz, “mera lembrança esgarçada” passível de
ser esquecida, “noite névoa nuvem nada”. Ela é o nada, o inexplicável. O poeta, consciente da
efemeridade de tudo o que há no mundo, concebe a história como a ausência de todo e
qualquer fundamento e, ao mesmo tempo, a abertura para múltiplas e infinitas ideias e formas.
A história é o movimento, a mudança, o negativo. Os mitos, quando retornam à
contingencialidade do tempo atual historicizados, já trazem em si uma diferença, a
“reviravolta do sentido” de que fala Mosès. Tanto os poemas de Antonio Cicero,
anteriormente mencionados, como “Prometeu” e os outros pequenos textos de Kafka, que
185
visitam o universo mítico, trazem em si a “marca-d’água do movimento”534 – lembrando a

expressão do poeta-filósofo brasileiro, ao conceitualizar o poema enquanto forma –, pois
“Cada vez que o[s] lemos, ele[s] se torna[m] diferente[s] não só do que era[m] na leitura
anterior, mas de si próprio[s] no exato instante em que o[s] estamos a ler”.
O “Prometeu” kafkiano e as figuras mitológicas presentes na obra poética de Antonio
Cicero regressam ao agora de sua escrita e leitura despojados de consagração, de seu caráter
lendário, não como uma tentativa de salvaguardar algum sentido perdido da tradição, mas
para garantir, na memória do tempo, justamente, a perda mesma da tradição, a emergência do
inexplicável, do enigma, do não sentido, do não fundamento, do nada. Para Kafka, é o
esquecimento que faz pensar, que movimenta e possibilita a mudança, e não a memória.
Interessa ao escritor tcheco a produção, o processo de criação, e não o produto, o objeto, a
obra em si. Esta, positiva e contingencial, como toda forma, deve ser esquecida, a fim de
permitir que o negativo compareça. A partir de suas relações com o tempo absoluto da
mitologia, ambos os autores, de modo singular, revelam ao leitor a insuficiência dos mitos, da
tradição, dos fundamentos positivos, em instituírem princípios universais, verdades únicas,
absolutas e inquestionáveis. As parábolas modernas de Kafka e os poemas mitológicos de
Antonio Cicero não tentam tornar algo explicável, ao contrário, instauram o vazio, a fratura, a
queda, o nada, o enigma, o não sentido. Reconhecem a insustentabilidade de tudo o que se
manifesta no mundo. A escrita deve garantir o inexplicável, o inacessível, o inapropriável, a
transmissibilidade do intransmissível. Ao afirmarem a perda da tradição e de todo e qualquer
fundamento positivo, lidam com a possibilidade, a pura potência da linguagem.
Retomando o aforismo de Kafka, é imperativo lidar com o movimento, o fluxo, a
mudança, “fazer o que é negativo; o positivo já nos foi dado”. Ou, como diz o poema
“Proteu”, ser “para sempre nada”; não pregar “coisa alguma no lugar do nada”, pois a
durabilidade de tudo o que há na terra é passageira. Sem fundamentos positivos, tudo se
sustenta no nada, até mesmo o poema, que nasce intempestivamente do sem sentido, da
ausência de significação, e “breve se encerra”535, no nada, no que não tem explicação, como o
mito de Prometeu que, cansado e esquecido, uma “mera lembrança esgarçada”, termina,
necessariamente, na “rocha inexplicável”. Semelhante ao poema “Nihil”, a existência da rocha
independe de qualquer razão que a fundamente ou explique; ela, simplesmente, existe.
534
CICERO, Antonio. Finalidades sem fim: ensaios sobre poesia e arte. São Paulo: Companhia das Letras,
2005, p. 240.
535
186
Inseridos cada um em sua própria modernidade, Antonio Cicero e Kafka são capazes
de expressar, em suas obras, as ideias de fragmentação e ambiguidade, singulares ao mundo
moderno. Relacionam-se com a história, não para decretar o seu fim, mas para afirmarem a
existência de uma historicidade em tudo o que há. Entendida enquanto movimento, fluxo,
mudança, a história é algo que está sempre vindo a ser, e se mantém como uma abertura, um
vazio, que jamais poderá ser preenchido por positividades. Ela é o próprio negativo. Os
sistemas tradicionais de valoração tornaram-se inconsistentes e já não podem mais atuar como
autoridades instituidoras de sentidos e fundamentos positivos para o conhecimento e a práxis.
A tradição dos mitos retorna ao tempo presente dessacralizada; despojada de sua “aura
mitológica” e seu poder divino e revelador. Talvez seja possível dizer, também, sobre os
poemas mitológicos de Antonio Cicero, o que Benjamin escreveu a respeito dessa
desmitificação dos mitos nas parábolas kafkianas de mesma temática:
A razão e a astúcia introduziram estratagemas no mito; por isso os poderes míticos

deixaram de ser invencíveis. O conto é a tradição que narra a vitória sobre esses poderes.
Kafka escreveu contos para os espíritos dialéticos quando se propôs narrar sagas.
Introduziu pequenos truques nesses contos e deles extraiu a prova de que ‘mesmo os meios
insuficientes e até infantis podem ser úteis para a salvação’536.
Se a mudança é intrínseca ao poema, pode-se dizer que todo sentido por ele ofertado
é provisório e cada nova leitura oferece sempre um novo começo, uma nova significação. Ao
reconhecer o seu verso enquanto positividade o poeta já o torna diferente desta, distinto de
toda tradição que o fundamenta. O sentido é construído desde o não sentido. Para manter-se
vivo, mesmo que por um instante, o poema alimenta-se da ruína, do não fundamento, do
presente e de sua própria negação, da errância dos homens, da liquefação de todas as coisas
do mundo, da morte. É o lugar da origem e do fim; do “que é e será e não é mais”537, e do
“Ainda-e-sempre”; do eu e do outro; do pretérito e do atual; da história e do fora do
cronológico, do lugar, de si. Do encontro inapreensível entre a transitoriedade do agora e a
infinitude do eterno; entre o homem e a poesia.
536
537
187
5 – PRA COMEÇAR: A POESIA CANTADA DE ANTONIO CICERO
“A segunda razão pela qual a atividade de

letrista foi importante para mim é que ela me
proporcionou a possibilidade de viver do meu
trabalho artístico, coisa que teria sido
impensável se eu escrevesse apenas poemas
para serem lidos”.538
Antonio Cicero
“Fiz de minha canção um casaco

Coberto de bordados
Livre de velhas mitologias
Dos pés à cabeça;
Mas os tolos o apanharam,
Vestiram-no diante dos olhos do mundo
Como se o tivessem confeccionado
Canção, deixe-os apanhá-lo
Pois há mais realização
Em caminhar nu”.539
W.B. Yeats
Além de filósofo e poeta, Antonio Cicero também escreve letras de canções. Do livro
Guardar, alguns de seus poemas tornaram-se grandes sucessos da música popular brasileira,
quando sua irmã, a cantora e compositora Marina Lima passou a musicá-los: “Virgem”, “Solo
da paixão”, “Eu vi o rei passar” e “Cara”, na voz de Marina que, inclusive, musicou também
“Canção da alma caiada”, com o nome de “Alma caiada”; “Inverno”, “Maresia” (musicada
por Paulo Machado) e “Água Perrier”, com Adriana Calcanhoto; “À francesa”, com Cláudio
Zoli; “Ignorant sky”, com melodia de Philip Glass; “Dita”, “Logrador”, “Onze e meia” (com o
nome de “O circo”), “Noite”, musicados por Orlando Morais; “Onda”, por Arthur Nogueira;
“Os ilhéus”, por José Miguel Wisnik; “Quase”, por Caetano Veloso e a canção gravada pela
cantora Daúde. Além de letras escritas em parceria com a própria Marina (“Fullgás”, “Três”,
“Pra sempre e mais um dia”, “Mesmo se o vento levou”, “Charme do mundo”, “Pra começar”,
538
Entrevista de Antonio Cicero a Mônica Serrano, da revista Filosofia, da série “Ciência & Vida”, realizada em
maio de 2008 e publicada em 1º de outubro de 2008, no seu blog, disponível para acesso no site:
http://antoniocicero.blogspot.com.br/2008/10/entrevista-revista-filosofia-da-srie.html.
539
Poema de William Butler Yeats , intitulado “A coat” (“Um casaco”), traduzido por Wagner Miranda,
disponível para acesso no site: https://brincandodedeus.wordpress.com/tag/william-butler-yeats/.
188
“Deixe estar”, “Transas de amor”), e outros compositores como “Saída de emergência” (com
João Bosco e Waly Salomão), “O último romântico” (com Lulu Santos e Sérgio Souza),
“Nosso estilo” (com Marina e Lobão); “Para um amor no Recife” (com Marina e Paulinho da
Viola); etc. Em uma entrevista540 para o jornal Algo a Dizer, publicada em 2008, ao explicitar
como a poesia, as letras de música e a filosofia se relacionam em seu trabalho de criação,
Antonio Cicero afirma que a letra não possui uma finalidade em si mesma, mas na totalidade
da canção – que une letra e melodia –, sendo definida como “heterotélica”. O poema, ao
contrário, é “autotélico”, ao trazer em si mesmo o seu próprio fim a cada leitura sua:
Entre a letra de música e o poema, penso que a diferença é que a letra de música é feita para
compor uma totalidade que é a canção; e não apenas a canção, mas a canção cantada, enquanto
que o poema é feito para ser lido. Hoje em dia, costumo fazer letras para melodias que me são
dadas pelos compositores. Por isso, quando as escrevo, levo em conta a melodia. Esta, por um
lado, me inspira, mas, por outro lado, me obriga a seguir determinada métrica, determinado
ritmo, determinado mood. Levo em conta também o compositor da melodia. Não faço a
mesma coisa para João Bosco que para Adriana Calcanhotto. Além disso, levo em conta a
pessoa que pretende cantá-la. Uma boa letra é uma letra que consegue contribuir para que a
canção de que ela faz parte seja boa. Se ela fizer isso, então, mesmo que não seja boa para a
leitura, ela é uma boa letra. Se ela não fizer isso, então, ainda que seja boa para a leitura, não é
uma boa letra. Seu fim não está em si própria, mas na canção. Ela é, portanto, heterotélica. Já
o poema é autotélico: seu fim está em si próprio. Se ele for bom ao ser lido, ele é bom. Por
outro lado, entre a filosofia e a poesia e/ou a letra, a diferença é radical. A filosofia se serve
das palavras para dizer coisas. Já a poesia se serve das palavras e das coisas que as palavras
dizem para construir uma obra de arte, um objeto que vale por si, e cujo sentido não é dizer
coisa alguma em particular.
No entanto, nada impede que haja letras escritas autotélicas, que possam ser
apreciadas sem a necessidade da presença da melodia, como as letras publicadas em Guardar,
consideradas poemas, pelo poeta-letrista. Diante disso, na entrevista541 ao jornal Cândido, ele
evidencia que “[...] uma letra pode perfeitamente dar um bom poema escrito. E nada impede
que um bom poema escrito dê uma boa letra de música. No entanto, um poema não precisa
dar uma boa letra, para ser bom. E, vice-versa, uma letra não precisa dar um bom poema
escrito, para ser boa”. Sabe-se que a associação entre poesia e música, no âmbito da canção,
remonta à própria origem da poesia ocidental na Antiguidade clássica, quando os poetas
trovadores produziam seus poemas líricos, para serem cantados cada um apropriado à sua
540
Entrevista de Antonio Cicero ao jornal Algo a Dizer, Edição nº 09, publicada em 2008 e disponível para
acesso no site: http://www.algoadizer.com.br/edicoes/materia.php?MateriaID=105.
541
Entrevista de Antonio Cicero intitulada “Ler um poema estimula nosso pensamento em todos os sentidos”,
publicada no jornal Cândido, da Biblioteca Pública do Paraná, em fevereiro de 2013, na edição nº 19, disponível
para acesso no site http://www.candido.bpp.pr.gov.br/modules/conteudo/conteudo.php?conteudo=317 e no blog
do poeta http://antoniocicero.blogspot.com.br/search?q=a+cidade+e+os+livros.
189
melodia específica. Com o tempo, a música se perdeu, mas as letras dessas canções foram
preservadas até hoje e consistem nos poemas gregos de Anacreonte, Teócrito, Safo,
Semônides, Píndaro, Catulo, Alceu, etc. O próprio Antonio Cicero revela, na entrevista ao
jornal Tribuna do Norte542, que suas letras são escritas, de um modo geral, direcionadas a
melodias já prontas, a ele disponibilizadas por seus parceiros de composição. Além disso,
para a produção escrita de uma determinada letra, o poeta-letrista considera não somente a
melodia, mas, também, quem está na parceria e a voz que cantará a canção, depois de
concluída. No entanto, ao escrever um poema, ele diz não pensar em nada, apenas no que vai
ocorrendo em sua cabeça, durante o processo da escrita. Ele se coloca a serviço das exigências
do próprio poema. Ao ser perguntado como a sua musicalidade influencia na criação de seus
poemas (os que não se tornaram canções), Antonio Cicero não se reconhece “tão musical
assim”, mas declara que, atento à sonoridade própria da linguagem, pode dispor de qualquer
métrica que achar conveniente:
Na verdade, não sei se sou tão musical assim. Quem é musical é a Marina. Eu faço apenas as
letras. Não toco nenhum instrumento e sou inteiramente desafinado. O que acontece é que
presto muita atenção ao aspecto sonoro – por exemplo, ao ritmo – da própria linguagem e,
naturalmente, ao fazer um poema, sou capaz de usar qualquer um dos recursos de versificação
que me ocorrerem.
O poeta-letrista explora, com maestria, os recursos fônicos e acústicos da linguagem.

A presença de aliterações, assonâncias, rimas, variações de timbre, versos livres, curtos e
dissonantes, enjambements, pausas expressivas, em seus poemas, intensificam o ritmo e
produzem efeitos sonoros que trazem musicalidade aos versos. Em uma matéria543 publicada
na revista Carioquice, intitulada “Um grão de poesia nas dunas da mpb”, escrita por Mônica
Sinelli, a partir de uma entrevista sua concedida à jornalista, Antonio Cicero define: “Um
poema consiste numa síntese indecomponível de determinações semânticas, sintáticas,
morfológicas, fonológicas, rítmicas. Tudo nele conta: sentidos, sons, sugestões, ecos”. E
afirma, ainda: “Quero que sejam assim os poemas que faço”. Em “Rapaz”544, por exemplo, a
542
Entrevista de Antonio Cicero a Pedro Vale, do jornal Tribuna do Norte, publicada em 08 de novembro de
2013, no blog do poeta, disponível para acesso no site: http://www.tribunadonorte.com.br/noticia/antonio-
cicero-um-homem-entre-a-razao-e-a-poesia/236652.
543
Matéria publicada na revista Carioquice, edição nº 30, de julho/agosto/setembro de 2011, intitulada “Um grão
de poesia nas dunas da mpb”, escrita por Mônica Sinelli, a partir de uma entrevista do poeta concedida à
jornalista, disponível para acesso no site: http://antoniocicero.blogspot.com.br/2011/10/materia-da-revista-
carioquice-um-grao.html.
544
190
escolha das palavras – parônimas –, confere sonoridade e ritmo ao poema, além de

potencializar a presença desse sujeito tão fascinante aos olhos do poeta que o observa:
Hesitante entre o mar ou a mulher

a natureza o fez rapaz bonito,
rapaz:
pronto para amar e zarpar.
Também ao poeta apraz

o ser rápido e rapace.
É interessante perceber como o uso de anagramas, permite ao poeta atribuir efeitos

sonoros significativos ao poema: “rapaz”, “zarpar” e “apraz”. E a repetição proposital e
ordenada dos sons consonantais [z], [s], [p] e [r], nos vocábulos “hesitante”, “natureza”, “fez”,
“rapaz”, “zarpar”, “rapace”, “pronto”, “poeta”, “rápido”, sugere e reforça a própria ideia de
velocidade, passagem, fugacidade, rapidez, brevidade, aceleração e, por outro lado, a natureza
fugaz, indecisa, efêmera, desse rapaz que hesita em se entregar ao mar ou à mulher amada.
Pela descrição, pode se tratar de um jovem surfista, uma figura, inclusive, recorrente em
alguns poemas de Antonio Cicero, sendo contemplado, na praia, pelo poeta. Ele encanta com
sua beleza, mas logo sai de cena, some. E não há culpa ou pecado nisso, afinal, a natureza o
fez assim, “[...] rapaz bonito/ rapaz:/ pronto para amar e zarpar”. Como um acontecimento
extraordinário, semelhante à chegada de Marcelo, em “Alguns versos”, esse rapaz surge, de
repente, fascina quem o olha, seduz com sua boniteza, se entrega ao outro e o acolhe em si
mesmo, ama, e depois, intempestivamente, zarpa, escapa para se manter livre, aberto a todas
as possibilidades que o mundo oferece. Além de belo, ele também é rapaz, no sentido de ser
ladrão, um rapinante, pronto para furtar o desejo do outro e, em seguida, desaparecer,
repentinamente. Apesar disso, o poema ressalta: “Também ao poeta apraz/ o ser rápido e
rapace”. O último verso encerra um duplo sentido: é o ser breve e furtador que dá prazer ao
poeta, mas também o próprio ato de ser “rápido e rapace”, a consciência da fugacidade de
todas as coisas do mundo. Diante da brevidade de tudo o que há, o poeta moderno se entrega
“à essência selvagem da poesia”, furtando o mundo por um instante e o abrindo para
potencializá-lo em múltiplos tempos, lugares e sujeitos. É o que se observa nos versos de
“Segundo a tradição”: “O grande bem não nos é nunca dado/ e foste já furtado do segundo:/ O
resto é afogar-te com o amado/ na líquida volúpia de um segundo” (grifo meu); em “Solo da
191
paixão”545: “O solo da paixão não dura mais/ que um dia antes de afundar, não mais/ que esta
noite ou esta noite e um dia/ e o clarão da noite antes de amargar./ Um dia solar eu vou lhe
entregar:/ Que ela sequestre o mundo por um dia” (grifo meu); e “Noite”546: “Uma dessas
noites/ Tudo vai embora:/ Leve-nos,/ Ladrão” (grifo meu).
No referido poema-canção “Solo da paixão”, musicado por Marina Lima, o sentimento
voluptuoso da paixão lembra o movimento das águas absolutas do rio Oceano, de “Prólogo”,
inundando todas as coisas do mundo e, feito um repuxo, tragando tudo o que existe – “terra
céu e mar” –, para o fundo de uma “indeterminação tenebrosa”, de onde tudo vem a ser:
O solo da paixão não dura mais

que um dia antes de afundar, não mais
que esta noite ou esta noite e um dia
e o clarão da noite antes de amargar.
Um dia solar eu vou lhe entregar:
Que ela sequestre o mundo por um dia
(um dia só será que já vicia?)
Depois devolva tudo: terra céu e mar.
Como toda e qualquer positividade relativa, particular e contingencial, a paixão é

breve, fugaz, “[...] não dura mais/ que um dia antes de afundar, não mais/ que esta noite ou
esta noite e um dia/ e o clarão da noite antes de amargar”. Ela perdura pelo instante de um
súbito “clarão da noite”, retomando o poema “Alguns versos”, onde a dimensão temporal,
marcada pelas reminiscências de uma tarde, que banha o poeta, se abre para uma dimensão
atemporal, em que o fora do presente se ilumina, de modo intempestivo, e se acende “feito um
fósforo” no breu, “escuridão de onde provém a luz”. A palavra “solo”, em italiano, como se
sabe, significa “sozinho”, “só”. No âmbito da música, “solo” consiste em um trecho musical
desempenhado por uma única voz ou instrumento; “uma melodia ou dança executada por um
só artista”547. No poema-canção de Antonio Cicero, a paixão parece entrar em cena sozinha,
transformando o acometido por ela, em um ser, também, solitário, que perde a suas
particularidades, sua identidade, em virtude do fascínio que o outro, o ser desejado, exerce
sobre ele. No universo musical, o solo – juntamente com o refrão –, consiste no momento de
maior destaque da execução de uma música, sendo o ponto mais elevado de sua apresentação.
Isso faz lembrar a definição de Bataille, acerca do erotismo ardente, aquele instante máximo
de intensidade do erotismo, o próprio gozo erótico. A paixão, que implica o encontro com o
545
Ibid. p. 45.
546
Ibid. p. 85.
547
HOUAISS, Antônio. Op. cit. 689.
192
outro, instaura no ser do eu desejante aquilo que Rimbaud conceitua como o “desregramento
de todos os sentidos”. Mas, esse estado de euforia, desordem, desequilíbrio, que a paixão
engendra no amante e na pessoa amada, é passageiro, contingente, se liquefaz e escorre rumo
ao mar da indiscernibilidade, da total indeterminação, e “não dura mais que um dia antes de
afundar”. Mesmo assim o poeta deseja que a paixão furte, “sequestre o mundo por um dia” e
ele pergunta a si mesmo “(um dia só será que já vicia?)”. E, depois de arrastar o mundo para o
fundo dessas águas metafóricas, onde “só lampeja a própria mutação”, porque “nunca são as
mesmas: outras e outras, sem identidade”, a paixão traga tudo de volta: “terra, céu e mar”. O
termo “solo” remete, também, à ideia de uma superfície sólida, estrutural, um substrato, no
sentido de ser o próprio fundamento desse sentimento arrebatador. Como todo e qualquer
fundamento é contingente, relativo, particular, ao afundar nessa dimensão atemporal,
extemporânea e agoral, tudo o que fundamenta a paixão, perde suas determinações positivas,
torna-se abissal e se dissipa nesse “espaço diáfano”, translúcido do mundo. No quinto verso
do poema-canção, a palavra “solar”, de um lado, sugere a imagem de um dia ensolarado,
resplandecente, no qual o poeta pretende entregar tudo ao ser amado (“terra, céu e mar”), e do
outro, o termo faz referência à arte de executar o próprio solo musical, que, por vezes, em
uma apresentação, o artista pode desempenhá-lo utilizando o improviso. O “solo da paixão”,
portanto, representaria, justamente, esse momento repentino, arrebatador, o instante que
interrompe a linearidade do fluxo temporal, instaurando uma quebra, uma fratura, no presente
do poeta, permitindo a ele sair de suas próprias determinações cronológicas, locais e
individuais, para experimentar o desejo da entrega do eu ao outro, a violência desse erotismo
ardente, quiçá viciante, capaz de sequestrar, na brevidade de um só dia, tudo o que há no
mundo, inclusive, a pessoa amada. Quando se tornou a letra de canção “O solo da paixão”548,
o poema recebeu novos versos, com uma nova metrificação:
O solo da paixão não dura mais que um dia

Antes de tudo se afundar
Não mais que essa noite
Ou essa noite e um dia
E o clarão da noite na hora antes de amargar
Mas num dia solar eu vou lhe entregar tudo

Minha paz na terra, o meu céu e o meu mar
Vá! Sequestre tudo num dia
Será que um dia vicia?
Mas depois devolva tudo onde eu ainda possa achar
548
Disponível para acesso no site: http://marinalima.com.br/novosite/musicas/registro-a-meia-voz/.
193
Pois o solo da paixão dura exatamente esse dia

Um dia só sem par
O suco, a polpa
O frêmito, a gota
Colherei esse dia na hora antes de acordar
Ao contrário do que acontece no poema, na terceira estrofe da canção, o poeta parece

se dirigir diretamente à paixão (ou mesmo ao amado, não se sabe ao certo): “Mas num dia
solar eu vou lhe entregar tudo/ Minha paz na terra, o meu céu e o meu mar/ Vá! Sequestre
tudo num dia/ Será que um dia vicia?/ Mas depois devolva tudo onde eu ainda possa achar”.
Aqui, a paixão permanece tornando solitário quem a experimenta: “Pois o solo da paixão dura
exatamente esse dia/ Um dia só sem par”. Lembrando o que sugere o poema “Segundo a
tradição” – “O resto é afogar-te com o amado/ na líquida volúpia de um segundo” –, na
canção, o poeta deseja gozar o instante passageiro e diz: “O suco, a polpa/ O frêmito, a gota/
Colherei esse dia na hora antes de acordar”.
No poema-canção “Noite”, musicado por Orlando Morais, em 2002, reaparece a figura
do rapace, furtando, novamente, todas as determinações temporais, locais e particulares da
vida do poeta, afirmando a existência de uma consciência da efemeridade de tudo o que há e a
ausência de todo e qualquer fundamento que sustente o mundo moderno:
Vêm lá do canal
Reverberações
Do ladrar de um cão.
Uma dessas noites

Tudo vai embora:
Leve-nos,
Ladrão.
Abre-se o sinal
Sem ninguém passar.
É melhor ser vão
Tudo o que pontua
Nossa escuridão.
Em uma noite qualquer, que “banha” o poeta, assim como as reminiscências de uma
tarde, em “Alguns versos”, o som do latido de um cão, vindo “lá do canal”, reverbera pelas
ruas escuras e, aparentemente, desertas, já que, ao abrir o sinal, ninguém passa, nem
pedestres, nem veículos. É a descrição de uma típica cena urbana noturna, na qual, ao fundo,
194
se ouve o eco do “ladrar” de um cão. Mas, se “tudo o que há no mundo some”, como diz o
poema “História”, de repente, o poeta parece deslocar-se de si e do tempo, experienciando
uma fratura, uma quebra do seu presente, do cotidiano positivo e contingencial, e afirma:
“Uma dessas noites/ Tudo vai embora:/ Leve-nos,/ Ladrão”. A noite, o canal, o ressoar do
latido, o cão, o passado, atual, o futuro, o próprio poeta e todas as demarcações temporais,
locais e individuais “vão embora”, se dissolvem, são “furtadas”, “sequestradas”, tragadas para
uma dimensão atemporal, impessoal, ilimitada, de onde se originam e resplandecem todas as
presentificações, para gerarem o mundo aberto, em que o poeta pode experimentar as
potencialidades de todos os tempos e lugares. Mesmo com o sinal aberto, não há ninguém
para atravessar a rua. O nada se oferece ali, gratuitamente, porque “É melhor ser vão/ Tudo o
que pontua/ Nossa escuridão”, o breu de onde provém a luz, o mundo; “um nada de onde tudo
vem a ser” e para onde tudo converge. Para o poeta, o melhor é ser “vão”, pois “não se acha
cerne em nós, tudo é roupagem”. O “bom é ver-se no espaço diáfano do mundo, coisa entre
coisas [...], fora de si”, de seu tempo e lugar, “peixe entre peixes, pássaro entre pássaros”,
“anônimo entre anônimos”. É, no fundo de si, ser sem fundo, sem conteúdo. Ter o centro de si
mesmo vago, aberto, vazio, desprovido de todo e qualquer fundamento que o pontue. E é
desde o “vão” entre o atual e o extemporâneo, o vivido pelo poeta numa noite e o seu não
vivido, que emerge o fora do presente, raptando todas as contingências e particularidades,
para diluí-las na experiência poética de uma indeterminação absoluta, onde tudo se
potencializa e se transforma. Em “Onze e meia”549, poema musicado por Orlando Morais,
com o nome de “O circo”, a imagem da noite aparece, novamente, como essa dimensão
poética extemporânea, agoral, fora das determinações de tempo e espaço, na qual tudo se abre
e se ilumina:
Quando a noite vem
um verão assim
abrem-se cortinas varandas
janelas prazeres jardins
Onze e meia alguém

concentrado em mim
no espelho castanho dos olhos
vê finalidades sem fim
Não lhe mostro todos os bichos que tenho de uma vez

Armo o circo com não mais do que uns cinco ou seis
leão camelo garoto acrobata
e não há luar
e os deuses gostam de se disfarçar
549
195
No tempo cronológico do poeta são “onze e meia” da noite e alguém, supostamente, a

pessoa amada, o contempla, de modo atento. Mas, esse olhar se detém a uma beleza
desinteressada, livre, desvinculada de toda e qualquer utilidade prática, somente atrelada à sua
finalidade única que é a de proporcionar o prazer subjetivo, sensorial, a quem a observa. Por
isso, o amado vê, “no espelho castanho dos olhos” do poeta, “finalidades sem fim”.
Empregada por Antonio Cicero, para intitular sua segunda obra filosófica, tal expressão
remete ao conceito de “finalidade sem fim”, desenvolvido por Kant, em seu livro Crítica da
faculdade do juízo, em que o filósofo alemão discute a problemática da estética, propondo
pensar as especificidades da obra de arte. Para o autor, ao se julgar um objeto belo, tem-se por
fundamento uma “conformidade a fins meramente formal, isto é, uma conformidade a fins
sem fim”550. O objeto, nesse sentido, não tem um fim determinado, pois ele é o que devia
mesmo ser, e não é possível designar o que é que ele deveria ser, o que caracteriza a
autonomia do objeto estético:
[...] o juízo de gosto é meramente contemplativo, isto é, um juízo que, indiferente em relação à
existência de um objeto, só considera sua natureza em comparação com o sentimento de prazer
e desprazer. Mas esta própria contemplação é tampouco dirigida a conceitos; pois o juízo de
gosto não é nenhum juízo de conhecimento (nem teórico nem prático), e por isso tampouco é
fundado sobre conceitos e nem os tem por fim.551
[...] Gosto é a faculdade de ajuizamento de um objeto ou de um modo de representação

mediante um comprazimento ou descomprazimento independente de todo interesse. O objeto
de um tal comprazimento chama-se belo.
[...] o juízo de gosto é um juízo estético, isto é, que se baseia sobre fundamentos subjetivos e
cujo fundamento de determinação não pode ser nenhum conceito, por conseguinte tão pouco o
de um fim determinado.552
Retornando ao poema, os olhos castanhos do poeta aprazem a pessoa amada que os

contempla, sem qualquer razão ou fim, movido somente pelo puro desejo prazeroso de olhar,
admirar o que se revela belo ao contemplador. Diante disso, conforme evidencia Kant, “o
juízo de gosto é totalmente independente do conceito de perfeição” 553. Tal noção lembra o
personagem de “Don’Ana”, descrita, afetuosamente, pelo poeta – que confessa, inclusive, não
saber nada de perfeição –, como “perfeita em sua imperfeição, assim como um retrato de si, já
550
KANT, Immanuel. Crítica da Faculdade do Juízo. Tradução: Valério Rohden e António Marques. Rio de
Janeiro: Forense Universitária, 1993, p. 72.
551
Ibid. p. 54-55.
552
Ibid. p. 73.
553
Ibid. p. 72.
196
que um retrato pode ser perfeito ainda quando assim não seja o retratado”. E, na
“exemplaridade esplêndida da sua solidez”, o caráter de sua excepcionalidade se deve,
justamente, ao fato de ela ser o que realmente é e não a como é que ela deveria ser.
Na última estrofe do poema-canção, o poeta admite não revelar de uma só vez ao seu
amado todos os sinais de volúpia, “todos os bichos” que fazem parte do jogo erótico da
sedução, do fascínio, do encantamento. Assim, ele “arma o circo”, prepara a entrega de si e a
do outro, “[...] com não mais do que uns cinco ou seis/ leão camelo garoto acrobata”. O poeta
confunde, no mesmo verso, onde se espera uma sequência de nomes de animais, dois
elementos destoantes: “garoto” e “acrobata”, ou apenas um, “garoto acrobata”, em virtude da
ausência de pontuação entre as palavras. O poeta guarda em si o seu próprio fora, o fora de
suas particularidades que determinam, objetivamente, sua existência pessoal. Em si mesmo, o
poeta encerra o fora de si, o “vão”, o “centro vago”, o sem fundamento, o ilimitado, oculto do
seu ser. Tanto no fazer poético quanto no ato erótico, é desde esse fora de si que o poema é
escrito e o poeta, assim como os deuses que “gostam de se disfarçar”, pode lidar não apenas
com a sua atualidade já conhecida, já dada, mas com uma multiplicidade de ideias e formas,
“todos os bichos”, isto é, todas as potências de seu tempo presente e, por conseguinte, de
todos os tempos.
As imagens da noite, da escuridão, da opacidade, do assombro, das trevas, do fundo
das águas, do breu são recorrentes nos poemas e nas letras de canções. É dessa dimensão
escura que provém a luz e tudo o que existe, e para onde tudo retorna, como no poema “O
emigrante”, em que o personagem, desejando o ocidente por um olhar, desde sempre,
“límpido e grávido”, chegou, enfim, à terra, “ao fim de todo mar”, sem absolutamente nada:
“Sem planos certos foi e até sem roupa,/ Sem cada dia o pão e sem família,/ Sem nem saber o
que era o ocidente,/ Chegou chorando assim como quem nasce”. Mas, desse nada,
intempestivamente, tudo se abre, se ilumina e vem a ser, “E o mundo alumbra um segundo e
assombra”. Em “Cara”554, outro poema-canção também musicado por Marina Lima, “Jamais
foi mais escuro/ no país do futuro/ e da televisão e as demarcações cronológicas e pessoais se
perdem, e só o desejo pelo outro, pela figura do amado, se torna válido, relevante, e o amor
adquire a lucidez na própria escuridão do seu ser: “Entre bilhões de humanos/ e siderais
enganos/ eu quero é te abraçar./ Mil novecentos e não sei quanto/ É fim de século e no
entanto/ é meu:/ meu cada gesto cada segundo/ em que te amar é um claro assunto/ no breu”.
Eis a letra na íntegra:
554
197
Jamais foi tão escuro

no país do futuro
e da televisão.
Dentro do labirinto
o que eu sinto eu sinto
e chamam de paixão.
E me apaixonam questões ardentes

que nem consigo assim de repente
expor.
Mas entre elas há coisas raras

que são belezas, loucuras, taras
de amor.
Há sonhos e insônias
Ozônios e Amazônias
e um novo amor no ar.
Entre bilhões de humanos

e siderais enganos
eu quero é te abraçar.
Mil novecentos e não sei quanto

É fim de década e no entanto
é meu:
meu cada gesto cada segundo
em que te amar é um claro assunto
no breu.
No poema “Inverno” 555, escrito para a voz e a melodia de Adriana Calcanhoto, em

1994, o jogo de espelhamentos, muito recorrente em suas produções poéticas, operado pela
dialética do olhar, também, comparece: “No dia em que fui mais feliz/ eu vi um avião/ se
espelhar no seu olhar até sumir”. Além daquele instante repentino que instaura uma quebra na
linearidade do tempo atual, por onde o extemporâneo, o fora do presente emerge
resplandecente, trazendo à superfície do vivido do poeta, as reminiscências de um não vivido
desse dia feliz, antes de tudo ser encoberto, novamente, se tornando obscuro, na última
estrofe:
No dia em que fui mais feliz

eu vi um avião
se espelhar no seu olhar até sumir
555
Ibid. p. 51.
198
de lá pra cá não sei

caminho ao longo do canal
faço longas cartas pra ninguém
e o inverno no Leblon é quase glacial.
Há algo que jamais se esclareceu:

onde foi exatamente que larguei
naquele dia mesmo o leão que sempre cavalguei?
Lá mesmo esqueci
que o destino
sempre me quis só
no deserto sem saudades, sem remorsos, só
sem amarras, barco embriagado ao mar
Não sei o que em mim

só quer me lembrar
que um dia o céu
reuniu-se à terra um instante por nós dois
pouco antes do ocidente se assombrar.
No poema-canção “Onda”556, musicado em 2007, por Arthur Nogueira, retorna a

figura do furtador, do rapace. O poeta contempla um jovem rapaz surfista na praia do
Arpoador: “garoto versátil, gostoso,/ ladrão, desencaminhador/ de sonhos, ninfas e rapsodos”
(grifo meu). E esse menino do Rio fascina tanto o poeta a ponto de ele se entregar, por inteiro,
ao prazer de todos os sentidos, do puro desejo do outro: “eu todo ouvidos, tatos, vistas,/ e
pedras, sóis, desejos, mares”. O jovem lhe conta “feitos e mentiras”, mas tudo isso não
importa, tudo nele é encantador. Apaixonados, prometem a vida um ao outro: o poeta lhe
compra um simples “picolé de manga” e o garoto lhe retribui com “um beijo de língua”, o
qual, semelhante a uma onda, envolve, inunda, traga, toma o poeta, que mergulha nesse “mar
sem margens”, indefinido, não à flor da pele, mas “à flor da onda”, entorpecido de amor:
Conheci-o no Arpoador,
garoto versátil, gostoso,
ladrão, desencaminhador
de sonhos, ninfas e rapsodos.
Contou-me feitos e mentiras

indeslindáveis por demais.
eu todo ouvidos, tatos, vistas
e pedras, sóis, desejos, mares.
E nos chamamos de bacanas
556
Ibid. p. 57.
199
e prometemo-nos a vida:
Comprei-lhe um picolé de manga
e deu-me ele um beijo de língua

e mergulhei ali à flor
da onda, bêbado de amor.
No soneto “Logrador”557, musicado por Orlando Morais, a figura da pessoa amada,

novamente, aparece associada à imagem de um sequestrador, um ladrão, que toma para si o
centro do coração do poeta que já não mais a este pertence, mas “por dentro”, em seu íntimo,
ele deseja que, em pouco tempo, “Livre de todos os negócios/ e vícios que advêm de amar”, lá
só habite o seu próprio eu, juntamente, com “alguns ócios” cultivados à sua escolha. Diante
disso, para evitar que os “sócios vis do amor”, os sentimentos devastadores que o
acompanham – “rancor, dor, ódio, solidão” –, deixem de esgotar a própria vitalidade do ser do
poeta, “amado e amor” serão expulsos por ele, banidos “do centro rumo a um logrador/
subúrbio desse coração”. E é interessante perceber, também, os sentidos que adquire a palavra
“logrador”: pode se referir a alguém que desfruta, usufrui de algo, no caso, a pessoa amada
habitante do cerne do coração do poeta; ou mesmo um sujeito que ilude, engana, trapaceia; e
o próprio lugar afastado do centro. Assim como as saídas que levam ao “país das maravilhas”,
localizadas “à orla iridescente” do pensamento e “jamais no centro vago” do eu do poeta, o
ser amado e o amor ficarão também à orla, ao entorno, nos arredores do centro de seu
coração, para que este se mantenha aberto, vago, sem fundo, livre. Ei-lo:
Você habita o próprio centro

de um coração que já foi meu.
Por dentro torço por que dentro
em pouco lá só more eu.
Livre de todos os negócios

e vícios que advêm de amar
lá seja o centro de alguns ócios
que escolherei por cultivar.
Para que os sócios vis do amor,

rancor, dor, ódio, solidão,
não mais consumam meu vigor,
amado e amor banir-se-ão

do centro rumo a um logrador
subúrbio desse coração.
557
Ibid. p. 71.
200
Em “Maresia”558, poema cuja primeira versão, musicada por Paulo Machado, foi
gravada por Marina Lima, em 1981, para o seu disco Certos Acordes e, relançada na voz de
Adriana Calcanhoto, em 2000, no álbum ao vivo Público, o ser amado vai embora, e parte
levando consigo a identidade do eu do poeta, deixando-o desorientado, perdido de si e de sua
realidade temporal e espacial:
O meu amor me deixou

Levou minha identidade
Não sei mais bem onde estou
Nem onde a realidade
Ah, se eu fosse marinheiro

Era eu quem tinha partido
Mas meu coração ligeiro
Não se teria partido
Ou se partisse colava
Com cola de maresia
Eu amava e desamava
Sem peso e com poesia
Ah, se eu fosse marinheiro

Seria doce meu lar
Não só o Rio de Janeiro
A imensidão e o mar
Leste oeste norte e sul

Onde um homem se situa
Quando o sol sobre o azul
Ou quando no mar a lua
Não buscaria conforto

Nem juntaria dinheiro
Um amor em cada porto
Ah, se eu fosse marinheiro.
Na tentativa de reconstruir a identidade perdida, com o término da relação amorosa e,

consequente, partida do ser amado, o poeta se imagina enquanto um marinheiro, que ao invés
de se prender à experiência de viver, intensamente, um amor, entregar-se-ia a vários amores,
um em cada porto, onde atracasse: “Ah, seu eu fosse marinheiro/ Era eu quem tinha partido/
Mas meu coração ligeiro/ Não se teria partido”. E a identidade hipotética forjada pela
558
Ibid. p. 73.
201
imaginação do poeta parece configurar uma espécie de vingança, em resposta ao estado inicial
descrito na primeira estrofe do poema: “Ah, seu eu fosse marinheiro”. E se, porventura, o
coração do poeta se partisse, ele usaria “cola de maresia”, para restituí-lo. Mas, como a
maresia age de uma forma corrosiva, a imagem criada no poema, justifica os dois versos
seguintes: “Eu amava e desamava/ Sem peso e com poesia”. O enlace e o desenlace sem o
peso da culpa e do remorso, mas com lirismo. Lembrando a afirmação de Octavio Paz de que
a imaginação “é o agente que move o ato erótico e o ato poético”, é pela força do imaginário,
que o poeta consegue escapar de suas demarcações temporais, geográficas e pessoais, para
experimentar o fora de si, de sua identidade, de tempo e lugar, onde todos os tempos e lugares
comparecem: “Seria doce meu lar/ Não só o Rio de Janeiro/ A imensidão e o mar/ Leste oeste
norte sul/ Onde um homem se situa/ Quando o sol sobre o azul/ Ou quando no mar a lua”. É a
palavra poética que possibilita o desenraizamento do poeta, transformando-o no “homem do
mundo”, conforme a expressão de Baudelaire, em um cosmopolita, aberto às infinitas viagens
ficcionais, por esse “mar sem margens”, ilimitado, extemporâneo, potencializado. Mantendo-
se em movimento, como as águas do mar, sem nunca chegar de modo definitivo, sendo
sempre passante, é o poeta quem vai, infinitamente, partir e não mais lamentar a partida do
outro. Livre, sem se fixar em lugares, amores, sem se apegar, emocionalmente, a nada e a
ninguém, ele “Não buscaria conforto/ Nem juntaria dinheiro”, não faria planos futuros, nem
teria projetos e, como diz o outro poema-canção “Inverno”, “sem saudades, sem remorsos, só/
sem amarras, barco embriagado ao mar”, aberto ao acaso, ao inesperado, ao intempestivo.
Ao longo de todo o poema-canção “À francesa”559, musicado por Cláudio Zoli, o
poeta vai descrevendo o que aconteceria com ele, hipoteticamente, caso a pessoa amada fosse
embora: ficaria perdido de si mesmo, desorientado, flanando pelo “[...] mundo afora/ Na
cidade que não tem mais fim”, dispensando possíveis pretendentes ou aceitando investidas
amorosas, agindo de um modo leviano e inconsequente. Mas, ele ironiza o estado de si
mesmo: “pobre de mim”. Além disso, certamente haveria tristeza, e se o amado partisse sem
se fazer notar, “à francesa”, o poeta “viajaria” muito mais em sua imaginação, criando ainda
mais situações hipotéticas, “viagens ficcionais”:
Meu amor, se você for embora

Sabe lá o que será de mim
Passeando pelo mundo afora
Na cidade que não tem mais fim
Ora dando fora, ora bola
559
Ibid. p. 77.
202
Um irresponsável, pobre de mim.
Certamente vai haver tristeza

Algo além de um fim de tarde a mais
Mas depois as luzes todas acesas:
Paraísos artificiais.
E se você saísse à francesa,
Eu viajaria muito, mas muito mais.
Se lhe peço pra ficar ou não?

Meu amor eu lhe juro
Que não quero deixá-lo na mão
E nem sozinho no escuro
Mas os momentos felizes não estão escondidos
Nem no passado nem no futuro.
As duas primeiras estrofes apresentam suposições do poeta, acontecimentos ainda não

vividos. Mas, se tudo já está previsto para ocorrer, resta aproveitar o momento presente,
mergulhar “na líquida volúpia de um segundo”. O que interessa ao poeta é a celebração do
prazer de se viver a essência do instante, o agora em si, sem idealizações ou projeções futuras,
porque “[...] os momentos felizes não estão escondidos/ Nem no passado nem no futuro”. É
na afirmação da vida presente que se encontra a potência oculta de transformação criativa,
inventiva do atual e da poesia. Por curiosidade, ao se tornar letra de canção, a ordem das duas
últimas estrofes do poema foi alterada, os versos receberam uma nova metrificação e alguns
deles tiveram pequenas modificações, como em “Se eu te peço pra ficar ou não”, “Meu amor
não vai haver tristeza” e “Nada além de fim de tarde a mais”, sendo que, nestes últimos, há
uma mudança também de sentido, em relação ao original. Segue a letra:
Meu amor se você for embora

Sabe lá o que será de mim
Passeando pelo mundo afora
Na cidade que não tem mais fim
Ora dando fora, ora bola
Um irresponsável pobre de mim.
Se eu te peço pra ficar ou não

Meu amor eu lhe juro
Que não quero deixá-lo na mão
E nem, sozinho no escuro
Mas os momentos felizes
Não estão escondidos
Nem no passado
Nem no futuro.
203
Meu amor não vai haver tristeza

Nada além de fim de tarde a mais
Mas depois as luzes todas acesas
Paraísos artificiais
E se você saísse à francesa
Eu viajaria muito
Mas muito mais.560
A primeira letra de canção escrita por Antonio Cicero e musicada por sua irmã foi
“Alma caiada”, variante do poema “Canção da alma caiada”561. A música chegou a ser
gravada por Maria Bethânia, mas a ditadura militar acabou censurando a faixa em seu disco,
no ano de 1976. Mais tarde, Zizi Possi a gravou, três anos de depois:
Aprendi desde criança

Que é melhor me calar
E dançar conforme a dança
Do que jamais ousar
Mas às vezes pressinto

Que não me enquadro na lei:
Minto sobre o que sinto
E esqueço tudo o que sei.
Só comigo ouso lutar,

Sem me poder vencer:
Tento afogar no mar
O fogo em que quero arder.
De dia caio minh’alma

Só à noite caio em mim
por isso me falta calma
e vivo inquieto assim.
Na primeira estrofe, o poeta declara que, desde sua infância, fora educado a nada
questionar e a se manter calado, quieto, domesticado, e “jamais ousar”. No entanto, o verso
“E dançar conforme a dança”, ao invés de “dançar conforme a música”, parece já introduzir o
estado de inquietação permanente, em que ele se encontra. O dito popular, amplamente
conhecido, já solidificado, cristalizado sofre uma pequena mudança, mas suficiente para fazer
do já dado, do já esperado algo de inusitado, fora da repetição do senso comum, provocando o
560
Disponível para acesso no site: http://marinalima.com.br/novosite/musicas/proxima-parada/.
561
Ibid. p. 61.
204
efeito do estranhamento. O ser do poeta apresenta-se cindido entre a educação reprimida e

domesticada que recebera, desde criança, e o desejo ardente de se entregar ao fogo, o qual, ao
mesmo tempo, tenta reprimir, sufocar, “afogar no mar”. Ainda que ouse lutar consigo, ele
sabe que é impossível vencer a si mesmo: “Mas às vezes pressinto/ Que não me enquadro na
lei:/ Minto sobre o que sinto/ E esqueço tudo o que sei./ Só comigo ouso lutar,/ Sem me poder
vencer:/ Tento afogar no mar/ O fogo em que quero arder”. Ao final do soneto, flagra-se um
duplo sentido para a forma verbal “caio”: de um lado, a luz do dia “caia”, clareia a alma do
poeta, elucidando-a, iluminando-a, do outro, “Só à noite”, só no obscuro da noite, ele “cai em
si”, se dobra, se debruça sobre si mesmo, e toma consciência do estado confuso do seu ser e
constata: “por isso me falta calma/ e vivo inquieto assim”. Mas, o poeta também “caiou”, no
sentido de ocultar em si próprio a mentira, o esquecimento, a inquietação, e tudo o que o faz
ser livre, ousado, aberto, potencializado, diferente daqueles que o criaram para ser obediente,
previsível, impotente, domesticado.
Já em “Água Perrier”562, poema musicado, em 1992, por Adriana Calcanhoto, o poeta
se dirige a alguém entediado, cujo “[...] olhar blasé/ que não só já viu quase tudo/ mas acha
tudo tão déjà vu mesmo antes de ver”, um “olhar meio escudo”, não permite a troca de
olhares, e ainda prefere pedir água Perrier, a aceitar o “álcool forte”, que o poeta lhe oferece.
Este, por sua vez, não deseja mudar esse olhar “sem sonhos”, nem lhe “mostrar novos
mundos”, novas possibilidades, pois o poeta acha “graça até mesmo em clichês”:
Não quero mudar você

nem mostrar novos mundos
pois eu, meu amor, acho graça até mesmo em clichês.
Adoro esse olhar blasé

que não só já viu quase tudo
mas acha tudo tão déjà vu mesmo antes de ver.
Só proponho
alimentar seu tédio.
Para tanto, exponho
a minha admiração.
Você em troca cede o
seu olhar sem sonhos
à minha contemplação:
Adoro, sei lá por que,

esse olhar
meio escudo
que em vez de meu álcool forte pede água Perrier.
562
Ibid. p. 63.
205
O que o poeta deseja mesmo, acima de tudo, é celebrar o livre prazer da admiração e
da contemplação, sem fundamento, sem um fim determinado. É esse o movimento que a
poesia de Antonio Cicero realiza e é, justamente, essa a força da “essência selvagem da
poesia” moderna e contemporânea: a abertura que possibilita a coexistência de tudo o que já
se conhece, do já visto, do trivial, dos “clichês”, daquilo que já se configura um déjà vu, com
o não vivido, as potências dos tempos, lugares e sujeitos heterogêneos, infinitos, assegurando
o lugar do estranhamento, do espanto, do intempestivo, do extemporâneo, do agoral, da
mudança.
Em muitos de seus poemas e letras de canções, é possível flagrar a presença de
elementos vinculados à própria biografia do autor: a figura de Marcelo, a pessoa amada do
poeta; personagens rememorados de sua infância, como Don’Ana, e até mesmo de toda a sua
vida, como Francisca; a praia do Arpoador; o Pão de Açúcar; o Corcovado; a Urca; o Hotel
Glória; o Museu de Arte Moderna do Rio (MAM), no parque (ou aterro) do Flamengo; a
marina da Glória; o Monumento aos Pracinhas (ou Monumento aos Mortos da Segunda
Guerra Mundial); o aeroporto Santos Dumont; a zona sul carioca; o cinema Roxy, em
Copacabana; a Avenida Atlântica; os bairros do Leblon e Ipanema; o centro da cidade do Rio
de Janeiro, com seus “[...] becos, travessas, avenidas, galerias,/ cinemas, livrarias: Leonardo/
da Vinci Larga Rex Central Colombo/ Marrecas Íris Meio-Dia Cosmos/ Alfândega Cruzeiro
Carioca/ Marrocos Passos Civilização/ Cavé Saara São José Rosário/ Passeio Público Ouvidor
Padrão/ Vitória Lavradio Cinelândia”. O poema “Ônibus”, segundo Antonio Cicero, na
entrevista ao jornal Cândido, foi desencadeado por um acontecimento, que ele mesmo
presenciou. Em Porventura, “La Capricciosa”563 faz menção à perda de seu irmão, Roberto
Correia Lima. Escrita para a melodia de Marina Lima, “Eu vi o rei passar” 564 consiste em uma
homenagem ao seu pai, Edwaldo Correia Lima, após o seu falecimento:
Um rei assim
não ouve muito bem
e adora luz;
sem ver ninguém
prefere olhar
o horizonte, o céu:
longe daqui
é tudo seu.
563
564
Ibid. p. 89.
206
Seu sangue azul

ninguém diz de onde vem
de que sertão
que mar, que além;
e para nós
ele jamais se abriu
senão uma vez
quando partiu.
Um rei assim
cultiva a solidão
sombria flor
no coração
e claro é
que o pêndulo do amor
às vezes vai
até a dor
Devo dizer
que não sofri demais.
Devo dizer
que acordei.
Mesmo sem ser
tudo que imaginei
devo dizer
que o amei.
O eu que fala na letra diz testemunhar a passagem de um rei pela vida até a sua morte.
Um rei que “não ouve muito bem/ e adora luz;/ sem ver ninguém/ prefere olhar o horizonte, o
céu:/ longe daqui/ é tudo seu/ Seu sangue azul/ ninguém diz de onde vem/ de que sertão/ que
mar, que além;/ e para nós/ ele jamais se abriu/ senão uma vez/ quando partiu”. Um rei que
“cultiva a solidão/ sombria flor no coração/ e claro é/ que o pêndulo do amor/ às vezes vai/ até
a dor”. Mas, ainda que tenha sido “um rei assim”, sem ser tudo aquilo que o poeta imaginava,
este reconhece: “devo dizer/ que o amei”. A letra refere-se tanto à vida quanto à morte do pai
de Antonio Cicero. Sua irmã, porém, de acordo com o poeta-letrista, em uma entrevista
concedida à revista Cult, em março de 2013, “talvez porque não quisesse se referir à morte,
preferiu cantar: “Eu vi o rei chegar””565. No entanto, em Guardar, o título original foi
mantido.
565
Entrevista de Antonio Cicero intitulada “A lira de Antonio Cicero”, concedida a Marcus Preto, para a revista
Cult, em março de 2013, disponível nos sites: http://revistacult.uol.com.br/home/2013/03/a-lira-de-antonio-
cicero/ e http://poebrasoficial.blogspot.com.br/2013/03/a-lira-de-antonio-cicero.html (publicada neste em 12 de
março de 2013).
207
Em “Virgem”566, poema musicado por Marina Lima, em 1987, aparecem, novamente,

elementos extraídos do cotidiano de Antonio Cicero, de sua experiência pessoal, vivendo na
zona sul da cidade do Rio: “A canção “Virgem” tem uma das minhas letras de que mais gosto.
Na pré-adolescência, morei em frente à praia de Ipanema, de modo que essa paisagem me é
muito familiar”. No livro Maneira de ser567, sua irmã conta, ainda, que a letra surgira, a partir
de uma das caminhadas que o poeta costumava fazer entre a região do Jardim de Alah, onde
morava, até o Leblon, para compor com Marina. No poema-canção, portanto, o poeta faz
referência ao bairro do Vidigal, cuja favela é o Morro do Vidigal, situada entre Leblon e São
Conrado, sobre o Morro Dois Irmãos, e ao Hotel Marina, localizado à beira-mar, na Avenida
Delfim Moreira, também, no Leblon:
As coisas não precisam de você:

Quem disse que eu tinha que precisar?
As luzes brilham no Vidigal
E não precisam de você;
Os dois irmãos
Também não.
O Hotel Marina quando acende
Não é por nós dois
Nem lembra o nosso amor.
Os inocentes do Leblon,
Esses nem sabem de você
Nem vão querer saber
E o farol da ilha só gira agora
Por outros olhos e armadilhas:
O farol da ilha procura agora
Outros olhos e armadilhas.
Diante da constatação do fim do relacionamento amoroso, o poeta parece justificar o

acontecido, afirmando ao ser amado: “As coisas não precisam de você”. E, em seguida,
ressalta: “Quem disse que eu tinha que precisar”? As luzes das ruas, das casas, no Vidigal,
não dependem da pessoa amada para brilhar, e nem a beleza esplendorosa dos morros “Dois
Irmãos”, ajudando a compor a paisagem desse cenário carioca. O Hotel Marina não acende
por conta desse amor que se se foi, nem sequer o lembra. E “os inocentes do Leblon”, esses
nem sabem da existência dele, e tampouco “vão querer saber”, pois são os mesmos
566
567
LIMA, Marina. Maneira de ser. Organizadores: Marina Lima e Márcio Debellian. Rio de Janeiro: Língua
Geral, 2012, p. 191.
208
encontrados no poema de Drummond, “Inocentes do Leblon” 568. Estes, alienados pela

imersão em suas diminutas questões burguesas, dispostos na areia quente da praia, passam um
óleo suave nas costas e, simplesmente, esquecem tudo o que não atende aos seus interesses
individuais. Distantes da realidade que os cerca, ensimesmados, nada veem, tudo ignoram.
Nem percebem o navio entrar, e nem teriam interesse em vê-lo ou saber de sua chegada, e
ainda fecham os olhos para a carga trazida nele:
Os inocentes do Leblon
não viram o navio entrar.
Trouxe bailarinas?
trouxe imigrantes?
trouxe um grama de rádio?
Os inocentes, definitivamente inocentes, tudo ignoram,
mas a areia é quente, e há um óleo suave
que eles passam nas costas, e esquecem.
Todas as coisas do mundo existem independentes do ser amado ou de qualquer um, ou

melhor, existem independentes de qualquer fim ou fundamento para tal. Como a “rocha
inexplicável” kafkiana (em “Prometeu”), cuja existência independe de qualquer razão que a
explique ou fundamente, pois ela, simplesmente, existe. Lembrando o que diz o poema de
Antonio Cicero “Sair”: “[...] Tudo é gratuito: as luzes cinéticas das avenidas,/ o vulto ao vento
das palmeiras/ e ânsia insaciável do jasmim”. Ou, mesmo o poema “O parque”, no qual o
poeta descreve a ida de alguém ao parque do Flamengo, à noite, “entre o mar e a cidade/ e o
precipício do céu/ e o abismo do seu eu”. O personagem, “Com toda amabilidade/ ele joga a
rede e fere/ as águas da noite suave/ e colhe o que se oferece”, gratuitamente: “[...] as luzes de
Niterói,/ a escuridão e a Urca/ e sobre ela o Pão de Açúcar;/ depois pistas de automóveis/ e em
meio a certas folhagens/ sabe-se lá o que fazem/ uns atletas quase imóveis;/ o Hotel Glória
iluminado/ atrás de um bosque no breu;/ o monumento, um soldado,/ e adiante o museu/ e a
marina; depois,/ vindo lá do aeroporto/ um longínquo odor de esgoto/ ofende as damas da
noite;/ e há vultos à beira-mar/ e amantes à meia luz/ e à superfície do mar/ um azul que
tremeluz/ e seu desejo encarnado/ na mão de certo moreno/ tão cálido e apaixonado/ que é
louco pelo sereno;/ e finalmente o que há/ é a via láctea a jorrar/ no alto do firmamento/ e a
seus pés sem fundamento”. E, ainda, o poema “Felicidade”569, no qual a felicidade é definida
568
ANDRADE, Carlos Drummond de. Sentimento do mundo. Prefácio: Silviano Santiago. 23. ed. Rio de
Janeiro: Record, 2007, p. 43.
569
209
pelo poeta como sendo esse acaso, que faz a pessoa amada e todos os seres constituírem o que
propriamente são. Tudo o que é positivo, contingente, particular é uma “Criatura de um só
dia”. De um lado, “És festa”, do outro “Serás luto”. Ao ser amado, o poeta diz: “És festa
sonho carne frêmito./ Não mereces este prazer/ Nem eu mereço teu amor:/ Tudo entre nós é
gratuito/ E muito/ E parte./ Cardumes de sol ao mar/ Quase sem arte/ Quero-te feliz”. A
beleza de todas as coisas está na própria gratuidade delas. No poema-canção “Virgem”, assim
como em “Água Perrier”, também comparece a celebração do livre prazer da admiração e da
contemplação desinteressadas, sem um fim determinado. Trata-se de um olhar consciente da
efemeridade de todas as coisas do mundo e da existência da gratuidade em tudo o que há.
Diante dessa constatação, a qual retoma o primeiro verso do poema-canção, “As coisas não
precisam de você”, o que resta ao homem é contemplar, sorver todas as belezas disponíveis no
mundo e saber aproveitá-las; entregar-se ao desejo pleno de afirmação da vida presente,
assumindo seus riscos, suas escolhas, suas dores, porque “o farol da ilha só gira agora”, no
agora em si, na essência do instante, e gira agora só à procura de “outros olhos e armadilhas”.
Em meio à imensidão profunda e ilimitada do breu da noite, o farol do atemporal, do
extemporâneo, ilumina todas as coisas do mundo, trazendo-as às superfícies gratuitas e
silenciosas do tempo presente “[...] que nada dizem, nada querer dizer e/ nada jamais
precisaram ou precisarão esclarecer”, como revela o poema “Sair”. O farol da ilha aparece em
simetria com o farol dos olhos do poeta. O olhar da ilha e o olhar do eu do poeta se
confundem. Se nada fundamenta a existência do homem e de tudo o que há, o sujeito se
reconhece como um ser solitário no mundo, entregue ao acaso, ilhado, dependente apenas de
suas próprias potencialidades. Mas, assim como uma ilha, ele se encontra banhado por um
mar infinito, aberto em suas múltiplas possibilidades. Por isso, o farol gira sempre por outros
olhos que, semelhantes às águas do rio Oceano, nunca são os mesmos, pois neles “só lampeja
a própria mutação”. O farol procura “sobre todas as coisas” um olhar vago, vazio,
imprevisível, livre de toda e qualquer razão ou fundamento. O olhar da pura mudança, do não
vivido, do não conhecido, do não dado, do inacessível, do inapreensível, do intocado, do puro
aberto. Um olhar, portanto, “virgem”, que jamais deixa de se surpreender, de se espantar
diante das coisas, como se as olhasse sempre pela primeira vez. Para se tornar letra de canção,
a ordem de alguns versos do poema foi alterada, além de algumas de suas palavras:
As coisas não precisam de você

Quem disse que eu
Tinha que precisar
210
As luzes brilham no Vidigal

E não precisam de você
Os Dois Irmãos
Também não precisam

Nem lembra o nosso amor
Esses nem sabem de você
O farol da Ilha
Só gira agora
Por
Outros olhos e armadilhas
Eu disse
Outros olhos
E armadilhas

Nem lembra o nosso amor
Não sabem de você
Nem vão querer saber
E o farol da Ilha
Procura agora
Por outros olhos e armadilhas

Eu disse outros olhos e armadilhas
Outros olhos
E armadilhas
As coisas não precisam de você570
Composta por Antonio Cicero, em 1984, em parceria com Marina Lima, a canção
“Fullgás”571 foi lançada no álbum homônimo dela, o quinto da carreira da cantora. O título é
um neologismo criado, a partir da combinação do termo inglês “full” – cheio, pleno, completo
– com a palavra “gás”. Juntamente com o encarte do disco, vinha o “Manifesto fullgás”,
assinado pelos dois irmãos:
570
Disponível pra acesso no site: http://marinalima.com.br/novosite/musicas/virgem/#musica-6.
571
Disponível para acesso no site: http://marinalima.com.br/novosite/musicas/fullgas/.
211
Somos brasileiros e estrangeiros. Somos estrangeiros porque a nossa verdadeira casa e a casa
da nossa música não têm paredes, nem teto, nem cerca, nem fronteiras. Não vegetamos nem
precisamos de raízes.
Mas nascemos aqui, aqui trabalhamos e escolhemos ser brasileiros. Por quê? Porque este país
é a nossa casa. A força dele, como a nossa, não pode vir de nenhuma fonte pura. Fontes puras
não existem. O Brasil vem da fusão de todas as águas, de todas as correntes culturais, da
miscigenação. Por isso ele realmente mete medo em todos que sofrem de agorafobia.
Como a música é a expressão mais viva da cultura no Brasil, é justamente a ela que os caretas
querem impor sua “ordem”. E a ordem dos caretas é, e sempre foi, a da fidelidade às tais
“raízes” ou “purezas” ou sabemos lá o quê.
Já para nós, bom é ser contemporâneo ao mundo. Tomamos partido pelo presente e nele pelo
mais full gás e mais fugaz. Se nossa música é política? Nossa música É a nossa política.
Queremos descobrir novas possibilidades: não de fazer “arte”, mas de viver.
Chega de ideais repressivos, cagando regras, fingindo estar acima do tempo e dizendo, por
exemplo, que devemos ser heterossexuais ou bissexuais ou que devemos ou que não devemos
ter ciúmes, ou que temos que gostar da bossa nova ou fazer samba ou ser new wave.
Melhor para nós são a descoberta e a liberação dos desejos e gostos autênticos de cada um.
Nossa música é simples, deliberadamente simples e direta. Por isso mesmo ela é mais difícil
para aqueles que se viciaram às velhas fórmulas. Sabemos que somos profundos demais e
superficiais demais para essa gente.
Não há CAMINHO REAL para fazer algo que enriqueça o mundo. Por mais que certos setores
da “vanguarda” sugiram uma evolução linear da Música, a verdade é que às vezes é do mais
“vulgar” que vem o toque mais sutil. E é claro que o novo vem de onde menos se
espera. Assim somos nós. Assim é o que fazemos. Simples como fogo. Fullgás (Marina Lima
e Antonio Cicero).572
A formação da palavra “fullgás” se dá com a junção de dois termos pertencentes a

duas línguas diferentes, o que ratifica a noção proposta no Manifesto, de que “Somos
brasileiros e estrangeiros. Somos estrangeiros porque a nossa verdadeira casa e a casa da
nossa música não têm paredes, nem teto, nem cerca, nem fronteiras”, pois “O Brasil vem da
fusão de todas as águas, de todas as correntes culturais, da miscigenação”. Tanto o país
quanto a música de Antonio Cicero e Marina Lima se apresentam receptivos e acessíveis ao
mundo e suas potencialidades, e causam medo aos que temem os espaços abertos, àqueles que
sofrem de agorafobia e se recusam a viver em um mundo aberto. A sonoridade do termo
“fullgás” lembra a palavra “fugaz”, o que retoma a ideia de uma consciência da
transitoriedade de todas as coisas do mundo, recorrente em alguns poemas e letras de canções
572
Disponível para acesso no site: https://musicaemprosa.wordpress.com/2016/08/01/marina-lima-fullgas-
quando-os-discos-tinham-encarte/.
212
de Antonio Cicero. O eu que fala na letra da música se dirige, repetidas vezes, a um “você”, o
qual parece ser a pessoa amada:
Meu mundo você é quem faz

Música, letra e dança
Tudo em você é fullgás
Tudo você é quem lança
Lança mais e mais
Só vou te contar um segredo
Não nada
Nada de mal nos alcança
Pois tendo você meu brinquedo
Nada machuca, nem cansa
Então venha me dizer

O que será
Da minha vida
Sem você
Noites de frio
Dia não há
E um mundo estranho
Pra me segurar
Então onde quer que você vá
É lá, que eu vou estar
Amor esperto
Tão bom te amar
E tudo de lindo que eu faço

Vem com você, vem feliz
Você me abre seus braços
E a gente faz um país
Você me abre seus braços
E a gente faz um país
A esse outro, o sujeito atribui a constituição de seu próprio mundo. Tudo nele é
“fullgás”, repleto de energia, de vitalidade e, ao mesmo tempo, é “fugaz”, rápido, passageiro,
efêmero, transitório. A palavra “lançar” pode adquirir múltiplos sentidos, pois é ele quem
lança tudo (“Música, letra e dança”), traz o novo, mas, também, é aquele que promove,
impele, dissipa, impulsiona, gera, direciona, publica, dispara, joga, faz acontecer. Com ele,
nenhum mal os atinge, e “Nada machuca, nem cansa”. Viver sem ele é amparar-se em um
mundo que se revela estranho. Nele, não há dia, somente “Noites de frio”. Ele traz consigo
tudo de lindo que o sujeito faz. E com ele vem também a felicidade. Diante disso, a letra
poderia ser pensada, meramente, como uma declaração de amor de um eu que não consegue
se ver sem esse “amor esperto”, sagaz, vivo, hábil, intenso, vigoroso. Mas, a partir dos dois
213
últimos versos, a letra parece adquirir uma certa dimensão política: “Você me abre seus
braços/ E a gente faz um país”. E ambos, em seguida, se repetem, como se quisessem
enfatizar o êxtase dessa relação amorosa, que de tão intensa e potente é capaz de construir um
país. O ano de lançamento dessa canção, 1984, coincidiu com o contexto político em que se
encontrava o Brasil, nos anos 80: o país passava por um período de transição democrática,
pelo processo de redemocratização, abertura política pós-ditadura militar, com destaque à
campanha pela volta das eleições diretas (“Diretas Já”), entre 1983 e 1984, e, mais tarde, a
aprovação da nova Constituição brasileira, em 1988. Frente a esse quadro político instável e
conturbado, havia um desejo de transformação dessa realidade por parte dos sujeitos. Na
década de 80, Antonio Cicero e Marina Lima já haviam conquistado, juntos, um importante
espaço no mercado musical e, como se observa no próprio Manifesto fullgás, ambos se
preocupavam em refletir sobre o fazer artístico, em meio ao cenário sócio-político da época.
A música nacional, nesse momento, ainda resistia às influências culturais estrangeiras. No
entanto, dizer que a letra alcança um sentido político não significa que ela tematize a política
ou questões de cunho social. Em “Fullgás”, não se trata de discutir ações políticas, ideologias,
estruturas de poder, até porque ela não se propõe a ser uma canção engajada, como o
manifesto diz: “Não há caminho real para fazer algo que enriqueça o mundo”. O que se
procura, aqui, é relacionar o fazer artístico com o modo como os sujeitos se expressam, as
escolhas de suas produções artísticas: “Melhor para nós são a descoberta e a liberação dos
desejos e gostos autênticos de cada um”. A despeito disso, a letra não materializa o desejo
pelo novo, já que este “vem de onde menos se espera”. Na entrevista de 2013, à revista Cult,
Antonio Cicero argumenta que a música, a arte em geral, nada tem a ver com a busca do
novo:
Penso que não. A ideia de “buscar o novo” é uma abstração. “Buscar o novo” será buscar o
que ainda não existe ou buscar o que acaba de surgir? Se for buscar o que ainda não existe, é
uma busca absurda, pois o que não existe não pode ser buscado. Já a ideia de que “buscar o
novo” seja buscar o recém-surgido supõe que o artista seja uma espécie de “antena”, uma
“antena da raça”, como dizia Ezra Pound. Isso me parece um equívoco, pois a verdade é que
captar e retransmitir o novo não são as funções legítimas dos poetas e artistas, mas sim dos
jornalistas. A arte não parte de abstrações desse tipo, mas de desejos, vontades, ímpetos,
intuições, experiências, experimentações concretas. É com a mão na massa, e não com a ideia
de “buscar o novo”, que vai surgindo a obra de arte. E, a partir do momento em que vai
surgindo, ela vai tendo suas próprias exigências.
É claro que uma obra que se produz desse modo, a partir do embate individual e concreto do
artista com a sua matéria, jamais é a mera reiteração do que já exista. Não é o grau de
“novidade” de tal obra que dá o seu valor: do contrário, ela perderia o valor à medida que o
tempo passa. O mais importante, dizia Isócrates, na Grécia Antiga, não é ser o primeiro, mas o
melhor. Mas a verdade é que o próprio Pound, que eu critiquei acima, sabe disso, pois, em
214
outra obra, ele afirma que a literatura é “news that stays news”: “novas que permanecem
novas”; novidades que permanecem novidades. Ora, o novo que permanece novo não é
simplesmente “o novo”, mas aquilo que não envelhece. “Um clássico é um clássico”, afirma,
novamente com razão, o velho Pound, “porque possui um certo eterno e irreprimível frescor”.
A busca é por “novas possibilidades: não de fazer “arte”, mas de viver”, sem “ideais
repressivos, cagando regras”, moralismos e padrões de comportamento, sem a delimitação das
formas estéticas tradicionais, sem os vícios das “velhas fórmulas”, sem a “fidelidade às tais
“raízes” ou “purezas” da arte e cultura brasileiras, pois “Fontes puras não existem”. As
vanguardas abriram caminhos, romperam com os modelos preestabelecidos, mas já
cumpriram, com êxito, o seu papel libertador. Letra e manifesto se confundem. Ela não canta
a política, ela é o próprio gesto político: “Se nossa música é política? Nossa música é a nossa
política”. E a canção “Fullgás” assume essa dimensão política, porque ela toma partido “pelo
presente e nele pelo mais fullgás e mais fugaz”. Talvez, seja possível dizer que o “você”, a
quem se refere o sujeito, é o próprio presente, o tempo em que tudo o que há de pleno, lindo,
feliz acontece. A felicidade e a completude realizam-se no instante, no agora, não no futuro.
Ao final da letra, no momento em que o outro abre os braços para acolher o eu que fala,
ambos, juntos, fazem o país, isto é, constroem algo maior do que eles, universal, que extrapola
as demarcações de suas individualidades. O fazimento do país está condicionado à abertura
dos braços do outro, para o acolhimento do sujeito. A abertura ao outro significa, justamente,
abrir-se a tudo aquilo que é estranho a si mesmo, a tudo o que é estrangeiro. É desde a
mistura, a confusão entre o eu e o outro que nasce o país, o mundo em potência. Pode-se
estabelecer um diálogo entre a letra e o poema “Confusão”573, que remete à passagem bíblica
sobre a torre de Babel, presente no Antigo Testamento, no “Livro do Gênesis”. O próprio
título do poema é a tradução da palavra “Babel”, em hebraico. O poeta confunde o sentido da
versão original da história e o seu caráter moralizante, na medida em que os habitantes da
terra constroem a civilização, a partir da própria multiplicação das línguas e das vozes. Na
Bíblia, o Deus hebraico é quem confunde a linguagem dos homens e os dispersam por toda a
face da terra, como punição pela edificação da cidade e da torre, pelos descendentes de Noé,
após o dilúvio. Segundo o mito, Deus decidiu confundir-lhes as línguas, para impedir que
prosseguissem com os seus empreendimentos, pois não entenderiam a linguagem um do
outro. Já no poema, são os homens que multiplicam suas línguas e vozes, propositadamente,
573
215
como uma estratégia, para que Deus não os compreendessem. Eles mesmos se dispersaram
pela terra, a fim de construírem “inúmeras cidades e torres”:
11.1 e era toda a terra uma língua e uma voz em todos

11.2 e ocorreu ao moverem-se do oriente acharem uma planície
na terra de Senaar e habitarem-na
11.3 e disse homem a vizinho eia façamos tijolos e os cozamos
com fogo e apareceram-lhes tijolos por pedras e cimento
foi-lhes o betume
11.4 e disseram eia construamos para nós uma cidade e uma
torre cujo capitel chegue ao céu e façamo-nos um nome
antes de nos dispersarmos pela face de toda a terra
11.5 e desceu o senhor para ver a cidade e a torre que
construíram os filhos dos homens
11.6 e disse eis uma geração e uma língua para todos e
começaram a fazer isso e destarte não estará fora do
seu alcance fazer tudo o que desejarem
11.7 eia descendo amarremos sua língua e confundamos
sua voz para que não queiram desejar o que desejam
11.8 e os homens disseram eis um senhor que amarra nossa
língua e confunde nossa voz para que não queiramos
desejar o que desejamos
11.9 multipliquemos pois nossas línguas e nossas vozes para
que o senhor não compreenda as vozes dos homens
11.10 e dispersemo-nos daqui pela face de toda a terra e
construamos inúmeras cidades e torres
11.11 e multiplicaram os homens suas línguas e dispersaram-se
pela face de toda a terra.
Se o presente consegue descobrir nele mesmo uma saída do atual, para uma dimensão
fora do tempo, extemporânea, onde comparecem não só a atualidade do sujeito como,
também, todos os tempos, é no mergulho no mais profundo atual, que se torna possível “a
fusão de todas as águas, de todas as correntes culturais”. E essa é a força desse “amor
esperto”, contido na letra, e da música de Antonio Cicero e Marina Lima: é fazer do presente
uma abertura para um fora de si, um fora das determinações temporais, geográficas e
particulares, em que o real se revela potencializado, “Simples como fogo” – efêmero, gratuito
e, ao mesmo tempo, intenso –, “fullgás”, aberto, sem “[...] paredes, nem teto, nem cerca, nem
fronteiras”, e capaz de fazer um país e gerar infinitas possibilidades de mundos.
Nesse mesmo contexto de instabilidade política, no qual vivia o Brasil, em 1986,
composta, novamente, em parceria com Marina Lima, foi lançada, no sétimo álbum da
216
574
cantora, intitulado Todas ao vivo, a canção “Pra começar” , que chegou, inclusive, a ser
tema de abertura da telenovela “Roda de Fogo”, exibida, na época, pela TV Globo:
Pra começar
Quem vai colar
Os tais caquinhos
Do velho mundo...
Pátrias, Famílias, Religiões

E preconceitos
Quebrou não tem mais jeito
Agora descubra de verdade

O que você ama...
Que tudo pode ser seu
Se tudo caiu
Que tudo caia
Pois tudo raia
E o mundo pode ser seu
Pra terminar.
Quem vai colar
Os tais caquinhos
Do velho mundo...
Partindo das ruínas de um tempo pretérito, a letra inicia colocando uma instigante
questão: “Pra começar/ quem vai colar/ Os tais caquinhos/ Do velho mundo”? Diante desse
cenário de fragmentação de uma tradição sacralizada, quem vai tentar restituir os pedaços de
um “velho mundo” que se estilhaçou? E esses “caquinhos” aparecem na estrofe seguinte:
“Pátrias, Famílias, Religiões/ E preconceitos”. Tudo o que pertencia ao “velho mundo” ruiu,
“Quebrou não tem mais jeito”. A quebra é uma constatação irrefutável, logo se deve partir
dela para ir adiante, e não lamentar o acontecido, nem tentar recompor o que se fragmentou. A
indagação inicial, portanto, se mostra retórica. Hoje, sobre a letra, Antonio Cicero declara:
O que eu dizia ali é uma verdade. Mas muitos se desesperam, ao perceber que essas coisas
perderam a sacralidade, e tentam colar seus caquinhos de qualquer modo, à força. Querem
voltar a um passado idealizado. Não suportam a ideia de viver num mundo aberto, em que
tudo está sujeito a ser criticado. Tentam fechá-lo artificialmente e, para tanto, têm que usar
imensa violência. Esse é o germe do fascismo. Precisamos estar alertas a esse risco.575
574
Disponível para acesso no site: http://marinalima.com.br/novosite/musicas/todas-ao-vivo/.
575
Trecho extraído da matéria publicada na revista Carioquice, edição nº 30, de julho/agosto/setembro de 2011,
intitulada “Um grão de poesia nas dunas da mpb”, escrita por Mônica Sinelli, a partir de uma entrevista do poeta
217
O caos se faz necessário para que se descubra, verdadeiramente, o que se ama, o que
se deseja, o que se procura. Daí, “[...] tudo pode ser seu”. Agora, depois que tudo caiu, deve-
se descobrir o que, de fato, se ama, ao contrário do que se pensava amar no “velho mundo”,
conforme determinavam “pátrias, famílias, religiões e preconceitos”. Tudo o que antes
possuía um status de verdade absoluta e indubitável foi fraturado. Todos os valores
tradicionais, os conceitos fechados, as formas institucionalizadas, os dogmas, as crenças, as
imposições comportamentais, morais, os costumes, as convenções e normas sociais, os
preconceitos, as ideologias. Tudo foi dessacralizado. E “Se tudo caiu”, a letra defende: “Que
tudo caia”, se destrua, se dissipe, e mergulhe de volta às profundezas do real, “até a próxima
aurora”, porque “tudo raia”, se ilumina, se elucida, se esclarece, se revela, e vem às
superfícies “diáfanas, translúcidas”, gratuitas, silenciosas, “para ser mundo”, um mundo
ilimitado, sem qualquer fundamento positivo que o sustente. Um mundo diferente, aberto,
apocrítico, moderno, agoral, que começa desde o seu próprio fim.
concedida à jornalista, disponível para acesso no site: http://antoniocicero.blogspot.com.br/2011/10/materia-da-

revista-carioquice-um-grao.html.
218
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Partindo da ideia de que o poema enquanto uma limitação traria à tona uma
ilimitação, é nele que se dá a possibilidade do infinito. As atualizações do presente não mais
retornam na lembrança do poeta, para que o fora de todos os tempos possa comparecer. É na
ausência do atual que se realiza a experiência do próprio poema, pois a linguagem deste
permite abrir a dimensão de um “mar sem margens”, do agoral, da infinitude. O poema
representa a manifestação do fora do presente no atual, do informe na forma, da luz no escuro,
da superfície no fundo, da cesura na continuidade, do não dito no dito, do silêncio no
burburinho, do intempestivo no previsível, do anacrônico no cronológico, do não vivido no
vivido, da negação no positivo, do eterno no transitório, do nada em tudo o que existe, da vida
na morte, da origem no fim.
Na poesia filosófica de Antonio Cicero, as figuras mitológicas retornam à
contingencialidade do agora não como a expressão de um sentimento nostálgico, em relação
aos tempos clássicos, mas enquanto um modo de dizer a linguagem. Os mitos sustentam-se na
ausência de fundamento e não mais na tradição: “sê por um bom tempo o que te tente/ e para
sempre nada: não pregues/ coisa alguma no lugar do nada”. O emprego de métricas clássicas,
assim como as constantes referências à Antiguidade, em sua obra poética, permite o encontro
entre os tempos absolutos, universais, e o agora, fragmentado, particular. Desancoradas da
tradição que as fundamenta, a Helena, de “Proteu”, o Ícaro, de “Deus ex machina”, as
gloriosas cidades – “Babilônia”, “Tebas” e “Acra” –, de “História”, não passam de nomes,
pura linguagem.
A despeito da consciência do poeta da transitoriedade de todas as coisas do mundo, os
tempos antigos comparecem em seus poemas, não como a manifestação melancólica de um
desejo de resguardar algum dito da linguagem, de restituir uma possível unidade. Ao
contrário, o poeta afirma que “tudo o que há no mundo some”, “ouro algum permanece”576. E
a tradição, com todos os seus valores e verdades que a constituem como tal, por sua vez, se
liquefaz no “eterno agora”. A morte da tradição torna-se necessária, para que novas leituras
sejam possíveis. O poeta deve alimentar-se, sobretudo, das ruínas da tradição: “Alimenta teu
espírito também com meu cadáver,/ Pisa sobre estas esplêndidas ruínas e,/ Se não há
576
CICERO, Antonio. Porventura. Rio de Janeiro: Record, 2012, p. 75. Verso extraído do poema “Ícaro”.
219
caminho,/ Voa”577. É desde a destruição do fundamento que se ergue o poema com toda a sua
vitalidade contemporânea e agoral. Nos termos de Agamben, a poética de Antonio Cicero
realiza na fratura, na cisão, no vazio de significações, a pura abertura para uma infinidade de
sentidos. O poema, forma finita, “positividade contingente, acidental e relativa” 578, enquanto
obra de arte, é polissêmico, guarda, também, “possibilidade e mudança, imaginação e
liberdade”, isto é, o informe, o infinito. Para o poeta-filósofo-letrista, ele proporciona o
exercício de vitalidade, na medida em que o prazer estético da leitura mobiliza todas as
faculdades humanas como a razão, a emoção, a imaginação, a intuição, a sensibilidade, a
sensualidade, a cultura, ofertando ao leitor o acesso a outras dimensões do ser. O poema
guarda a tradição, a história, não para “escondê-la ou trancá-la”579, em leituras estanques,
delimitadoras de seus sentidos, mas a fim de “olhá-la, fitá-la, mirá-la por/ admirá-la, isto é,
iluminá-la ou ser por ela iluminado”; “[...] vigiá-la, isto é, fazer vigília por/ ela, isto é, velar
por ela, isto é, estar acordado por ela,/ isto é, estar por ela ou ser por ela”, assegurando, na
memória do seu tempo, o próprio esquecimento.
577
Idem. Guardar: poemas escolhidos. Rio de Janeiro: Record, 1996, p. 35. Versos extraídos do poema
“Oráculo”.
578
Idem. O mundo desde o fim. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1995, p. 174.
579
Idem. Guardar: poemas escolhidos. Rio de Janeiro: Record, 1996, p. 11. Trechos extraídos do poema
“Guardar”.
220
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ADORNO, Theodor W. & HORKHEIMER, Max. Dialética do esclarecimento: fragmentos

filosóficos. Tradução: Guido Antonio de Almeida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1985.
AGAMBEN, Giorgio. O que é o contemporâneo? e outros ensaios. Tradução: Vinícius

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Editores, 1987.
229
ANEXOS
230
ANEXO
“Mulher com Crisântemos”: Pintura do artista francês Edgar Degas contemplada por um olhar
observador no poema de Antonio Cicero, intitulado “Mulher com Crisântemos (sobre um
quadro de Degas)”.

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O MUNDO DESDE O FIM: A POÉTICA NEGATIVA

Marcela de Castro Lauredo Portal

Marcela de Castro Lauredo Portal

Tese de Doutorado apresentada ao Programa de

Orientador: Prof. Doutor Alberto Pucheu Neto

A Deus, pela condução dos meus passos, sempre;

Ao meu pai, (in memorian), pela proteção;

Ao meu Marcelo, por iluminar, amorosamente, todos os meus dias;

Aos queridos amigos, pela leveza e alegria dos encontros;

Ao Professor Marcelo Diniz Martins, pelas enriquecedoras observações, durante o exame de

Aos Professores do Programa de Pós-graduação em Ciência da Literatura, pelas aulas tão

À querida UFRJ, por tudo;

E a todos aqueles que, de algum modo, contribuíram para a concretização de mais um

O MUNDO DESDE O FIM: A POÉTICA NEGATIVA

Marcela de Castro Lauredo Portal

Orientador: Alberto Pucheu Neto

Resumo da Tese de Doutorado submetida ao Programa de Pós-Graduação em Ciência

Palavras-chave: poesia; negatividade; agoralidade; modernidade; contemporaneidade;

THE WORLD FROM THE END: NEGATIVE POETICS

Marcela de Castro Lauredo Portal

Orientador: Alberto Pucheu Neto

Abstract da Tese de Doutorado submetida ao Programa de Pós-Graduação em Ciência

Key-words: poetry, negativity, “agoriety”, modernity, contemporaneity, history.

INTRODUÇÃO ........................................................................................................ ... 11

1 – A concepção apocrítica do mundo ...................................................................... ... 13

CONSIDERAÇÕES FINAIS .................................................................................... . 218

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ..................................................................... . 220

ANEXOS .................................................................................................................... 229

ANEXO ..................................................................................................................... 230

1 – A CONCEPÇÃO APOCRÍTICA DO MUNDO

Sua obra poética celebra os sentidos, as múltiplas sensações, o corpo, a sensualidade, o

Se pensássemos não tanto em cosmologia, astronomia e física, mas em lógica, ontologia,

Considerando a ideia de que tudo o que há no mundo – todos os objetos, incluindo o

O sentido da apodicticidade da metafísica radical constituída pelo cogito cartesiano é servir de

Por outro lado, há um sentido em que é perfeitamente correto classificar o cogito

Se, para Kant, há um mundo subjetivo, depositário das formas a priori do

O eu penso mesmo se dá como a unidade originária; e essa unidade absoluta contém em si a

Concebendo, idealisticamente, toda a realidade (espiritual e material) como produto do

A razão, para o autor de Princípios da filosofia do direito, não é apenas, como

O verdadeiro absoluto, para Hegel, consiste naquilo que, efetivamente, independe de

Para o autor de A ciência da lógica, o começo absoluto é o começo abstrato, logo, o

Questionando a relativização do ser absoluto ou do absoluto abstrato, operada por

O que a insuficiência da derivação hegeliana significa é que o conceito de ser absoluto ou o

É justamente a apócrise que, segundo Antonio Cicero, permite, além da descoberta do

agoral do mundo”49, sendo o agora o próprio fundamento do mundo. Considerando a apócrise

1) enquanto apócrise incipiente, como em Protágoras ou na ideologia espontânea dos

2) enquanto apócrise desenvolvida, como em Kant ou na filosofia do direito natural, isto é,

3) enquanto apócrise explícita, a partir do momento em que seu conceito é plenamente

raciocinante52, Antonio Cicero considera a tabela apocrítica “a codificação suprema da razão

As atributividades pertencentes ao polo noético-ontológico não podem ser aplicadas às

[...] a verdadeira preocupação de Heidegger ao criticar o conceito de sujeito não é salvaguardar

Heidegger, nesse sentido, realiza uma espécie de “pseudorelativização das

em outro não é o mesmo”69. Partindo dessa conceitualização aristotélica sobre o agora,

Marx revisa a questão do Estado e a noção do autor de Fenomenologia do espírito a respeito

Demonstrando a raiz histórico-materialista do Estado na sociedade civil, Marx inverte

Para Antonio Cicero, o materialismo dialético do Marx hegeliano “permanece

Dividindo a crítica marxista do sistema econômico capitalista em duas partes, o poeta-

Para o poeta-filósofo, o Estado sacralizado hegeliano é substituído pela idealização de

sociedade civil, instituindo, assim, o Estado democrático, o qual representaria, de fato, os

Partindo do princípio de que “a “libertação” é um ato histórico e não um ato de

o poeta-filósofo sustenta que, necessariamente, deve haver a possibilidade de os interesses de

caracteriza a desigualdade entre os indivíduos é o fator econômico, a apropriação do capital, o

No entanto, fazer do interesse particular de um indivíduo, do proletariado ou de