Grupo Proceso Pentágono.

Arte y activismo durante la X Bienal de Arte

Joven de París

Mtro. Brian Smith Hudson

Universidad Iberoamericana

Introducción

El posicionamiento crítico inquiere -al modo de las convocacciones de la historiadora

del arte chilena Paulina Varas-, hacer de nuestra investigación un compromiso con los
acontecimientos políticos y sociales en que vivimos1; a que en tanto investigadores
hagamos vibrar al archivo, a las obras en sus coyunturas, y a los insumos con los
cuales trabajamos para contribuir no solo al estudio del arte sino también al presente.
En este artículo traeré algunas acciones que realizó el colectivo mexicano Grupo
Proceso Pentágono durante su participación en la X Bienal de Arte Joven de París
(1977). Acciones que las imagino como entidades liminales que, tomando dicho
concepto por medio de la investigadora cubana Ileana Diéguez, propusieron
situaciones que expresaron estados de intervención a lo normado por medio de lo
estético, y que retaron los sistemas dominantes2. Se forja así, una provocación que
busca comprender posturas que conllevan un posicionamiento crítico para su estudio,
no solo situado desde la perspectiva de los propios artistas, sino también observando
su función en la actualidad, al ver que todavía hoy pueden vislumbrarse como
insumos de problematización política y social.

Esta intensión viene al dar cuenta del contexto en el que este colectivo basó sus
estrategias artísticas, las que fueron permeadas por la coyuntura de la época de los ‘70
y ‘80 en México y Latinoamérica. Pues la desaparición de personas y la represión
política fue la tónica de una clase dominante que históricamente ha operado por hacer

1
Paulina Varas, “Convocacciones del Archivo”, en Revisión/Remisión de la historiografía de las artes visuales
chilenas contemporáneas, Alberto Madrid, José de Nordenflycht, Paulina Varas (Valparaíso: Ocho Libros
Editores, Centro de Documentación e Investigación de las Artes Visuales Chilenas, Facultad de Arte,
Universidad de Playa Ancha, 2011), 121.
2
Ileana Diéguez, Escenarios Liminales. Teatralidades, performatividades, políticas (Ciudad de México: Toma,
Ediciones y Producciones Escénicas y Cinematográficas, Paso de Gato, 2014), 42.

1
de sus privilegios relaciones a perpetuidad, conllevando el tácito conflicto entre
opresor y oprimido. Analizaré a Grupo Proceso Pentágono (en adelante GPP) desde
sus inicios, para contextualizar su devenir y tácticas de creación como formas de
emancipación social, y dando cuenta de su pensamiento que estuvo alineado a las
luchas epocales de los setenta.

Grupo Proceso Pentágono: origen(es) de un colectivo en permanente

articulación contra la normativa institucional
GPP estuvo conformado desde principios de la década del setenta por Carlos Finck,
Víctor Muñoz, José Antonio Hernández Amezcua y Felipe Ehrenberg; y posteriormente
por Carlos Aguirre, Miguel Ehrenberg, Lourdes Grobet y Rowena Morales, entre otros
artistas que tuvieron menor participación. Este colectivo se conformó al alero del
movimiento estudiantil y social de 1968, cuyo contexto emerge de la protesta
ciudadana y campesina, que a grandes rasgos, buscaba la renuncia del ex Presidente
Gustavo Díaz Ordaz en pos de una democracia más justa y menos autoritaria, de
mayores libertades políticas y civiles, y de más equidad en la población. El
Movimiento emerge de la unión de varios estamentos educacionales3 que contaron
con el apoyo del ámbito familiar, de intelectuales, de obreros, indígenas, campesinos y
profesionales constituídos bajo el Consejo Nacional de Huelga (CNH)4. Este consejo
(de cariz revolucionario) buscó no solo dar término a las políticas autoritarias de Díaz
Ordaz sino también a la intervención de los Estados Unidos en México a partir de la

3
Como por ejemplo, de la Nacional Autónoma de México (UNAM), el Instituto Politécnico Nacional (IPN), la
Universidad Pedagógica Nacional (UPN), El Colegio de México, la Escuela de Agricultura de Chapingo, la
Universidad Iberoamericana de Ciudad de México, la Universidad La Salle y la Benemérita Universidad
Autónoma de Puebla.
4
Un interesante documento que vale enormemente revisar es el Informe sobre la "guerra sucia" llevada a
cabo en México durante las décadas de los 60's, 70's y 80's. Publicado en la página web de la National
Security Archive de Estados Unidos, se crea con el fin de “esclarecer algunas situaciones desarrolladas
durante esas décadas”. Fue promovido por la oficina del Dr. Ignacio Carrillo Prieto, Fiscal Especial para
Movimientos Sociales y Políticos del Pasado (FEMOSPP) bajo la presidencia del panista Vicente Fox con el fin
de investigar crímenes contra los derechos humanos, luego de 70 años de priísmo. Debe leerse a contrapelo
ya que son decisivas las interpretaciones que de este se pueden extraer, considerando por ejemplo, la
histórica alianza entre estos dos partidos para el ejercicio del poder. En él se comprenden diversas
estrategias del PRI desde la década del 30 para aplastar la insurrección de una gran cantidad de
agrupaciones sociales-políticas que emergieron en estas décadas, cuyos líderes (algunos), se encuentran
hasta hoy desaparecidos. Recomiendo sobre todo ver el capítulo 3: El movimiento estudiantil de 1968.
Consultado 1 septiembre, 2017 en: http://nsarchive2.gwu.edu//NSAEBB/NSAEBB180/index2.htm

2
alineación con su política contrainsurgente por medio de la Agencia Central de
Inteligencia (CIA) desde inicios de la Guerra Fría5. Esta enorme movilización fue
interrumpida por medio de la violencia ejercida por la policía y el ejército mexicano a
miles de estudiantes e indígenas que protestaban contra el priísmo -que había
reaccionado durante décadas en contra de cualquier tipo de emancipación social-, y de
familias que fueron testigo de una masacre que tiene como lógica un nivel de
represión exacerbada desde la matanza estudiantil de 1942, cuestión que ha
perdurado hasta hoy. Se produjo entonces el asesinato de miles en la Plaza de las Tres
Culturas de Tlatelolco el día 2 de octubre de 1968, y conllevó a que se reprimiera a la
población movilizada, generando encarcelamientos y detenciones ilegales, torturas,
persecución política, desaparición de personas, espionaje, criminalización de la
movilización social, homicidios y ejecuciones extrajudiciales.

En ese marco, jóvenes estudiantes de artes visuales promovieron que se

rompiera con el concepto de autoría y de artista individual en pos de la generación de
un trabajo colectivo6 aunado a este gran movimiento social. Se propuso que el arte
sirviera, de esta forma, como un medio de concientización social que coadyuvara a la
generación de condiciones de vida más justas.

Tres de los futuros artistas miembros de GPP se habían conocido antes de estos
acontecimientos mientras estudiaron en la Escuela de Pintura, Escultura y Grabado
(ENPEG) de 1965 a 1968: Carlos Finck, Víctor Muñoz, y José Antonio Hernández
Amezcua. En varias ocasiones participaron individualmente en grupos de discusión
acerca de la responsabilidad de la práctica artística con los acontecimientos que se
estaban viviendo en ese entonces. En un documento del archivo Arkehia-MUAC se
observa que Muñoz por un lado, había tenido una participación importante como
representante de La Esmeralda ante el Consejo Nacional de Huelga, y Finck y

5
“El movimiento estudiantil de 1968”, Fiscal Ignacio Carrillo Prieto, consultado 1 septiembre, 2017,
http://nsarchive2.gwu.edu//NSAEBB/NSAEBB180/index2.htm.
6
Por ejemplo, Víctor Muñoz tuvo participación en las brigadas de estudiantes de la Escuela Nacional de
Artes Plásticas (ENAP). En Vázquez Mantecón “Los Grupos: una reconsideración”, 194-196.

3
Hernández Amezcua habían sido de los estudiantes más proactivos en las protestas de
19687.

Por esos años, Finck y Muñoz habían participado también en una instalación
colectiva de estudiantes de La Esmeralda en los pasillos de la Escuela Superior de
Ingeniería y Arquitectura del Instituto Politécnico Nacional en Zacatenco8, por
invitación del maestro Rodolfo Santa María. Lo anterior grafica un espacio de
interlocución entre los acontecimientos sociales y políticos y el lugar desde el cual
proyectaban sus obras y pulsiones vitales.

Luego de ello, varias exposiciones suscitaron que se reúnan antes de

conformarse como colectivo. De ellas tenemos primero, 6 pintores jóvenes realizada en
1969 en la Galería José Luis Rodríguez Alconedo, en Puebla9. El tema fue la
impugnación al sistema político y de control hacia la sociedad en general. Este mismo
año participaron como parte del grupo La Rabia10 en la exposición Miniaturas,
realizada en la Galería Reforma.

Posteriormente, en 1973, en la Galería José María Velasco ubicada en Peralvillo

(a pasos de la Plaza de las Tres Culturas), participaron con temas sobre la tortura y la
masacre como modos de operación oculta11. En esa oportunidad conocieron a Felipe
Ehrenberg quien un mes antes estaba realizando en el mismo lugar su exposición

7
Cfr. Gpp.1.1p.2-1, 2-2. Documento tipografiado. Fondo Grupo Proceso Pentágono. Centro de
documentación Arkehia, MUAC-UNAM.
8
Cfr. Gpp.1.1p.2-1, 2-2. Documento tipografiado. Fondo Grupo Proceso Pentágono. Centro de
documentación Arkehia, MUAC-UNAM.
9
Contó con la participación de los artistas Carlos Díaz, Carlos Finck, Eduardo Franco, José Antonio Hernández
Amezcua, Víctor Muñoz, y de la artista Javiera Nava
10
Sus miembros fueron Carlos Finck, Silvia Minues, José Antonio Hernández Amezcua, Víctor Muñoz, Nunick
Sauret, Fernando Sánchez y José Zúñiga
11
Información extraída de documento Gpp.1.1p.2-1, 2-2 del archivo Arkehia, pero que también consigna
Julio García Murillo en “Clases de geometría histórica. Proceso Pentágono, iniciaciones y escamoteos”, en
Tiempos oscuros, 2012. Así también, en Ivonne Ramírez (coord.), catálogo Exposición Arte, Luchas Populares
en México, 18. Sin embargo, no se específica el título de la exposición en ninguno de los textos
mencionados. Solo aparece en el de García Murillo una mención que indica que en la mampara de la sala de
exposición aparecía el siguiente texto: “INBA presenta: Pintura, Dibujo y Escultura”.

4
individual Chicles, Chocolates y Cacahuates12, en febrero del mismo año. Seguidamente,
fueron invitados Muñoz y Hernández por Jorge Hernández Campos, encargado del
Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México, a realizar un homenaje a Picasso a
cinco días de su muerte en el Bellas Artes, junto a Jorge Reygadas13.

Luego de estas exposiciones, son invitados nuevamente allí para exponer

durante el ciclo La razón y los encuentros, esta vez, incluyendo la participación de José
A. Hernández Amezcua. Realizaron A nivel informativo: 3 informaciones 3, en 1973, y
que en resumidas cuentas se trató de un work in progress con la idea de producir
obras en conjunto con colaboradores14, abordando temas como las desapariciones
forzosas, los encarcelamientos políticos, la tortura, y la manipulación mediática en
México, criticando los medios de comunicación de masas como instrumentos
manejados por los poderes políticos y económicos, y la represión post ’68.

Por otra parte, participan del encuentro realizado en el Museo Universitario de

Ciencias y Arte de la UNAM (en adelante MUCA-UNAM), El arte conceptual frente al
problema latinoamericano, realizado el 1974, con una exposición donde Finck, Muñoz
y Hernández Amezcua vuelven a trabajar en conjunto, tanto de manera individual
como también grupal al presentar dos obras en forma colectiva. Estas son: Conexiones
y raíces -que dialogaba con una exposición de Arte Postal proveniente del Centro de
Arte y Tecnología de Buenos Aires (CAYC) dirigido por el crítico de arte Jorge
Glusberg-, y Latinoamérica, intervención realizada en la explanada que enfrenta la
Biblioteca Central de la UNAM, el Edificio de Rectoría, y el MUCA-UNAM, y que
comparaba el gasto militar v/s el educativo de varios países latinoamericanos.

12
García Murillo, “Clases de geometría histórica”, 150.
13
Presentaron la obra Minotauro, que consistió en una figura humanoide con mezcla de toro, postrada en
una urna con un enorme falo erecto.
14
Entre ellos, Orlando Menicucci, Guillermo Sampiero y Jorge Reygadas.

5
 Esta exposición y las mesas redondas de discusión15 organizadas por el crítico
de arte Juan Acha, hizo que, sin embargo, estos tres artistas se vieran en la necesidad
por generar una pausa. Como urgencia se propusieron reflexionar en torno a los
acontecimientos político-sociales y represivos que ocurrían en esos años en
Latinoamérica, sobre todo luego del golpe de Estado producido en Chile el 11 de
septiembre de 1973. En palabras del grupo: “[la exposición y la mesa redonda] originó
un paréntesis, un silencio: la necesidad de análisis, la urgencia de superar el
empirismo y de trabajar objetivamente se convirtieron en las bases para lo que es
ahora el Grupo Proceso Pentágono”16. Luego del encuentro, Acha convoca un grupo de
artistas e intelectuales a un simposio en Zacualpan, Morelos, en 1976 con el objetivo
de generar una coalición que forjara los lineamientos del arte no-objetual
latinoamericano a partir de una exposición que, sin embargo, no pudo llevarse a
cabo17. Felipe Ehrenberg también es convocado precisamente tras haber regresado de
su exilio en Inglaterra. En ese entonces, sucede que por medio de la intervención de
Acha, Ehrenberg se une a Finck, Muñoz y Hernández Amezcua, originándose la unión
de estos cuatro artistas como colectivo.

GPP: escribir con pólvora, colectivizar con compromiso

La primera aparición de Muñoz, Finck, Hernández Amezcua y Ehrenberg como
colectivo, surge a partir de la X Bienal de Arte Joven de París, en 1977. Esta
participación ocurre tras una invitación de Helen Escobedo al ser directora del MUCA-
UNAM y curadora del envío mexicano a la bienal. GPP se constituye así principalmente

15
Estas mesas Teoría y Práctica del Conceptualismo, consistieron en cuatro coloquios, a saber, Los Artistas:
con la participación de Finck, Muñoz, Hernández, Juan José Gurrola y la moderación de Juan Acha. Los
teóricos: con Jorge Alberto Manrique, Raquel Tibol, Irene Schnells y la moderación de Acha. Los críticos de la
industria de la cultura: con Raúl Chemoux, Alfredo Joskowics, Jorge Ayala Blanco, y la moderación de Jorge
Brogno. Por último, los arquitectos: Jack Seligson, Ricardo Flores Villasana, Matías Goeritz, Fernando
González Gortázar, y la moderación de Ernesto Alba.
16
Ramírez (coord.), catálogo Exposición Arte, Luchas Populares en México, 19.
17
Los artistas asistentes fueron: Raúl Tovar, Morris Savariego, Arte Acá, Zalathiel Vargas (de hecho el prestó
su casa para este encuentro), Alfredo Núñez, Rubén Valencia, Aaron Flores, José Antonio Hernández, Víctor
Muñoz, Felipe Ehrenberg (que había vuelto recientemente luego de un exilio de 4 años en Inglaterra), Carlos
Finck, Cesar Espinosa, Carlos de Landa, Omar Gasca, Armando Villagrán, e integrantes del Taller de Arte e
Ideología (TAI).

6
por una necesidad administrativa que satisficiera la invitación de Escobedo18. El
nombre proviene de una relación de sentidos que emerge por parte de ellos al pensar
en el carácter procesual de sus obras, de la noción de trabajo grupal que dejaría una
marca en su devenir como artistas, y de la relación de Latinoamérica con el
imperialismo de EE.UU. Vale citar aquí un extracto del catálogo Arte y Luchas
Populares… que da cuenta del origen del nombre:
GRUPO: porque ya no se reunían solo para exponer sino que realizaban un
trabajo colectivo. PROCESO: porque sus trabajos son un proceso.
PENTÁGONO: porque todos los latinoamericanos tenemos que ver con él, es
decir, con el otro del mismo nombre.19

Tras un intenso trabajo de “tallereo” que posibilitara emplazar artísticamente las

problemáticas políticas y sociales que devinieron del simposio de Zacualpan, crean
para la bienal la obra Pentágono (1977). Esta es concebida como un proyecto
simultáneo con dos versiones: una para la bienal y otra para el MUCA-UNAM.
Consistió en la presentación de una habitación transitable de cinco muros, que
contenía en su interior cinco distintos anaqueles los cuales se podían manipular. Cada
uno contaba con elementos que aludían a la tortura y represión en Latinoamérica, con
ganchos, cables eléctricos, sogas y otras herramientas, junto a planos dibujados,
siluetas y rostros humanos, retratos de líderes políticos latinoamericanos (como el
rostro de Salvador Allende), entre otros. Bajo estas repisas había sillas con cifras
numéricas (como las que identifican a los presos), y se colocó un escritorio de oficina a
la entrada de la instalación con elementos de uso común femenino, como maquillaje,
una bolsa, una cartera con documentos, y vestimenta.

GPP participó en la bienal en conjunto con el grupo Taller de Arte e Ideología

(en adelante TAI), grupo Suma, y grupo Tetraedro. Las condiciones con que
participaron estos colectivos hizo de GPP la necesidad por realizar acciones que
señalaran las contradicciones que se produjeron en esa experiencia, considerando que
el Comisionado General de la bienal para América Latina fue Ángel Kalenberg, director

18
Ramírez (coord.), catálogo Exposición Arte, Luchas Populares en México, 19.
19
Ramírez (coord.), catálogo Exposición Arte, Luchas Populares en México, 18.

7
desde 1969 hasta el 2007 del Museo Nacional de Artes Visuales de Montevideo
(Uruguay), y que guardaba una cercanía con la dictadura militar de ese país (1973-
1985).

En el catálogo Arte y Luchas Populares… de GPP, el colectivo señala sobre esta

experiencia que, “Los resultados de nuestra participación (junto con el TAI, grupo
Suma y el desaparecido grupo Tetraedro) fueron a la vez sorprendentes y esperados:
logramos neutralizar con nuestro trabajo, los intentos por parte del crítico Kalenberg
& Cia. [sic] por prestigiar a los gobiernos represivos del Sur.”20 El compromiso con que
GPP actuó se relaciona con el contexto sociopolítico epocal de nuestra región, en el
intento por disputar el silencio generalizado de la bienal respecto de la represión y la
violencia que se vivía en Latinoamérica.

Es importante mencionar que en el catálogo del envío latinoamericano de la

bienal (1977)21 abre con un texto de su Director Georges Boudaille. En este se ven
referencias al envío sudamericano [sic] desde un carácter vanguardista, y una breve
mención al contexto problemático y de contienda de nuestra región, dando comienzo a
una fase nueva en el arte. Este evidente posicionamiento con una indiferente lectura
que hace Boudaille hacia el contexto de protestas, exilios, torturas y asesinatos que se
vivió en varios países de Latinoamérica, permea la dirección que tuvo la bienal. De
hecho Boudaille describe a la bienal como un evento apolítico. ¿Acaso ese mutismo
hacia las referencias contextuales de los artistas latinoamericanos no es político?

Segundo, el texto del comisionado Kalenberg genera una lectura de la

participación latinoamericana por medio de una noción colonialista que se plasma en
el barroco y en el manierismo como los modos que caracterizaban al arte de nuestra
región. Se trata de un texto basado en una lectura modernista que se coloca en
relación a la producción artística europea, donde vislumbra apenas algunos intentos

20
Ramírez (coord.), catálogo Exposición Arte, Luchas Populares en México, 19.
21
s/e. Catálogo 10e biennale de parís. Amerique latine. 1977. Fondo Grupo Proceso Pentágono, Centro de
Documentación Arkehia, MUAC-UNAM. GPP.2.5A.298

8
originales de estos artistas por salirse de lo normado. De este modo, hace una mirada
generalizada que no hace apuestas por las obras de contenido político, ni entiende las
coyunturas de los conceptualismos latinoamericanos que están envueltas en los
acontecimientos históricos del periodo de los setenta. Posteriormente hay un tercer
texto de autoría de Severo Sarduy (escrito en francés y traducido al inglés) que genera
una crítica a las obras participantes desde una noción barroca de la producción de
arte latinoamericano.

De ahí que GPP en conjunto con los colectivos mexicanos generaron acciones
que interpelaron a la directiva de la bienal, conformando otros dispositivos
discursivos como forma por concientizar a las y los asistentes al aludir a la represión
epocal. Publicaron textos que sirvieron para transparentar las lógicas dominantes de
la curaduría y sirvieron para posicionarse críticamente frente a lo acontecido.
Comentaré especialmente la publicación del catálogo Grupo Proceso Pentágono /
Grupo Suma / Grupo Tetraedro / Taller de Arte e Ideología. X Bienal de París, publicado
por el MUCA-UNAM y el INBA (1977).

Crítica a la desinformación: el Catálogo Grupo Proceso Pentágono / Grupo Suma /

Grupo Tetraedro / Taller de Arte e Ideología. X Bienal de París, y su dimensión
política como contribución a la lucha de clases
El catálogo trata sobre el envío mexicano a la bienal y su exposición en el MUCA-
UNAM, al haber existido la oportunidad de ser duplicadas las obras gracias a la gestión
de Helen Escobedo. Alberto Hijar funge como comisionado por estos cuatro colectivos
fijando un precedente que funciona como ámbito de interpelación a la coordinación
institucional de la bienal, y un posicionamiento político vital que se trasmitió a partir
del contenido de las obras de estos grupos. Este “contra-catálogo”, denominado así
por ellos en la introducción del Expediente: Bienal X22, cuenta con textos del escritor
colombiano Gabriel García Márquez, del historiador chileno Alejandro Witker, y de

22
Es interesante revisar también esta publicación Expediente: Bienal X, realizada por dos miembros de GPP,
Lourdes Grobet y Felipe Ehrenberg, que explaya el complejo proceso por el cual los colectivos mexicanos
actuaron. Cfr. Expediente: Bienal X. La historia documentada de un complot frustrado, (Ciudad de México,
Libre Acción Libre, 1980).

9
Alberto Híjar, miembro del TAI desde sus orígenes, junto a reseñas de obras e
imágenes.

De los textos, el primero es de García Márquez y explica la voluntad original de

los colectivos mexicanos de no participar de la bienal en señal de protesta. Vincula las
acciones de ellos como una necesaria acción por trasparentar procesos políticos que
estaban ocurriendo en Latinoamérica, y menciona el posicionamiento crítico con el
cual los grupos deciden finalmente participar. Cabe citar las siguientes palabras de
García Márquez:
Los pintores de México incluidos en este catálogo no querían participar en
la Bienal de Jóvenes de París, por muy graves razones de orden político. El
hecho de que ahora lo hagan, y la forma en que lo hacen, merecen una
explicación.
A estos pintores les parecía inaceptable que habiendo tantos coordinadores
posibles en América Latina, los organizadores del certamen hubieran
nombrado a un funcionario oficial del gobierno carnicero del Uruguay. […]
También les alarmó a estos pintores que la directiva de la Bienal contestara
a sus reclamos con el argumento sospechoso de que el certamen es
apolítico. En primer lugar, en estos tiempos aciagos de nuestro continente,
donde el fascismo avanza con pasos de animal grande, no se puede hacer
nada que no sea político de todos modos. En segundo lugar, la vida nos ha
enseñado que todo el que se confiesa apolítico no es más que un
reaccionario al acecho de su mejor ocasión. Querían decir, sin más vueltas,
que en América Latina se acabaron para siempre los términos medios.23

Esta declaratoria evidencia la intencionalidad de esta publicación por accionar un

sentido que pulsa en contradicción con las autoridades de la bienal. Para ellos, no
debía desmarcarse el envío latinoamericano del contexto histórico en el cual se
encontraban varias y varios artistas, pues quien lo hiciera era susceptible de ser
comprendido como cómplice de las dictaduras de entonces.

El emplazamiento que hace Alejandro Witker24 respecto de la creación artística

latinoamericana proviene de una vitalidad emancipatoria acorde a la dirección que los
colectivos mexicanos habían tomado en ese entonces. Nos interpela al generar las

23
Escobedo (coord.), Grupo Proceso Pentágono, 3.
24
Witker ganó el Premio Ensayo de Casa de las Américas por Los trabajos y los días de Recabarren en 1977.

10
preguntas “¿a quién sirven los trabajadores de la cultura en América Latina? ¿Se
convierten en instrumentos del Imperio o asumen su responsabilidad de
comprometer su creación artística e intelectual con las necesidades y aspiraciones de
sus pueblos?”25.

El texto de Alberto Hijar, de mayor extensión, resulta clave en el catálogo al

entregar un marco contextual a la producción de los colectivos que participaron en la
bienal. Los acontecimientos del 68, la repulsión a la Guerra de Vietnam, la revolución
cubana, y la africana, junto al sentido epocal de emancipación, dan cuerpo a la
producción artística de los colectivos. También resulta interesante el origen que le da
al colectivismo artístico político mexicano a partir de la revolución mexicana y la
aparición de la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR). Esto no significa
que se da una continuidad hasta la aparición de Los Grupos, abordada con elocuencia
por parte de la experiencia expositiva de La Era de la Discrepancia en el MUCA, año
2007, sino que significa por el entramado de relaciones que se observa en torno al
colectivismo como herramienta de subversión, estrategia de emancipación que pugna
al poder oligarca, al arte burgués, y al mercado, una forma por perpetuar la anhelada
transformación social a partir de la vanguardia del proletariado26.

Cabe señalar, con todo, el posicionamiento critico que en estos momentos tuvo
GPP del cual es necesario señalar:
Así vemos la cuestión en este momento, se podría decir, ante tan candente
tema. No habrá entonces voz grave, ni letra precisa, ni palabra excelente
(por la firma) en epígrafe irrefutable, alusivo. Por lo de menos, tampoco las
citas doctorales y especializadas con las referencias de las referencias […]
Se necesita realmente ser idiota para insistir en que un catálogo presente a
los autores y su obra, que nos diga de su técnica y sus dimensiones. Pero
hace mucho, esas corbatas de velorio fueron descubiertas. Habría que
escribir en todo caso de lo acallada que están las voces. Decir de la palabra e
imagen callada a fuerza de fuego y palo, de las bocas limpias amordazadas a
fuerza de oscuridad. Decir de las manos trabajadoras ahora mutiladas. Decir
también cómo la voz y la palabra, la imagen y la mirada, las manos en fin,
avanzan subterráneas para emerger justo a la mitad del alba, para que la

25
Helen Escobedo (coord.), Grupo Proceso Pentágono, 4.
26
Helen Escobedo (coord.), Grupo Proceso Pentágono, 7 a 9.

11
 palabra e imagen de tanta voz y tanta mirada salten incontenibles,
incorporándose en los actos del amanecer.27

Los lineamientos del marxismo leído por latinoamericanos constituyeron un ámbito

de revolución que sirvió entre otros aspectos, a la generación de guerrillas y
levantamientos políticos en la región que lucharon en contra de la presencia
estadounidense y la oligarquía. A grandes rasgos, Alberto Hijar, uno de los principales
lectores artístico marxistas en México, en la introducción de Frentes, Coaliciones y
Talleres28, suscribe a partir de un profundo análisis a la producción de arte occidental
que la desmantelación del aparato burgués de lo artístico -que gira en torno al artista
individual-académico, sujeto al mercado-, debe ser abolido en pos de un artista social-
colectivo anti mercado, es decir, un artista revolucionario comprometido con la
coyuntura social. Este es el tejido en el que se inserta la cita el cual provoca el
surgimiento de artistas que intentaron forjar su obra como herramienta de conciencia,
de reversión de los signos administrados por el capital y sus facetas, y
fundamentalmente como motor que pulsara la emancipación socialista.

Así, estos colectivos que participaron de la bienal previeron esa direccionalidad

politizando su propia práctica. Se trata de una cita que funge como condicionante, en
tanto dispositivo de acción circundado por un contexto de inversión del orden a partir
de la condición de lo liminal, que traigo por medio de Diéguez, y que posibilita la
generación de communitas entre artistas y sociedad, buscando una transformación
radical.

Densificando esta afirmación, no solo tomo el concepto de communitas desde la

propia teórica, entendido como aquellas interacciones sociales que van más allá de lo
temporal-transitorio, donde las relaciones se dan en función de la congregación de un
conjunto especifico de personas que intentan transformar su entorno inmediato en
torno a un objetivo común, a través de acciones rituales o performativas. 29 Más aún,

27
GPP en Helen Escobedo (coord.), Grupo Proceso Pentágono, 19.
28
Hijar (comp.), Frentes, coaliciones y talleres, 9-26.
29
Diéguez, Escenarios Liminales, 43.

12
me interesa profundizar esta afirmación porque conlleva entender lógicas que, en
palabras de Roberto Esposito, refieren a un “conjunto de personas a las que une, no
una <<propiedad>>, sino justamente un deber o una deuda”30 con las y/o los otros. Se
trata de una pulsión de vida que dirime a que el yo se sacrifique en pos del bien
común, o como ámbito de solidaridad en conjunto que pulsiona alternativas vitales
por configurar una transformación de las dinámicas del poder en beneficio de todos.
De ahí que la enunciación del communitas invoca en estos análisis una necesidad por
dar un sustento vital a las prácticas activistas dentro del ámbito institucional, y que
debe ser colocado en su dimensión más afectiva, social y política.

Vemos que en este mismo catálogo, GPP define su trabajo como ámbito de
creación colectiva que surge de una necesidad “por enfrentar al aparato burocrático
estatal que administra la cultura y las mafias elitistas que consciente o
inconscientemente reproducen la ideología dominante en este campo. […] conlleva en
sí la lucha contra el individualismo burgués y contra la concepción del mundo que
tiene esta clase, la que actualmente detenta el poder”31. Se manifiesta de ello un
posicionamiento contundente frente a la práctica artística epocal que no puede verse
fuera de un ámbito radical de denuncia y de anhelo por constituir otros espacios de
relaciones a partir de lo político.

Es decir, el activismo de GPP presentó una vía radical por contribuir a la

emancipación social y de clases, que todavía hoy es vigente, observando las luchas que
tantos grupos sociales, políticos y estudiantiles de hoy realizan en la búsqueda por
conformar una sociedad más justa y equitativa. Esta lectura es una de entre tantas
que debe realizarse para la comprensión de los activismos artísticos latinoamericanos
epocales de los ‘60, ‘70 y ‘80, pues conlleva establecer sincronías con la dimensión
transformadora que tantos grupos de artistas, y el arte en su más amplia dimensión,
quisieron impulsar durante este período resonando hasta hoy.

30
Esposito, Communitas, 32.
31
GPP en Helen Escobedo (coord.), Grupo Proceso Pentágono, 20.

13
 BIBLIOGRAFÍA

Diéguez, Ileana. Escenarios Liminales. Teatralidades, performatividades, políticas.

Ciudad de México: Toma, Ediciones y Producciones Escénicas y Cinematográficas,
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Tetraedro / Taller de Arte e Ideología. X bienal de parís. Ciudad de México: Instituto
Nacional de Bellas Artes, MUCA-UNAM, 1977.

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escamoteos”. En Tiempos oscuros. Violencia, arte y cultura. Memoria IV Encuentro de
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a 156. Ciudad de México: Instituto Nacional de Bellas Artes, Centro Nacional de
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