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PLATÓ.
Rectifico pues.
Lector de teatro, tienes en tus manos un texto que afirma ser una obra
dramática y al listar sus páginas y ojear su contenido encontrarás muchos
detalles que te podrían plantear dudas acerca de su verdadera naturaleza.
¿Realmente, es una obra dramática? ¿Es una parodia? ¿Una imitación? ¿Un
homenaje? ¿Una burla? ¿Es una obra coral? ¿Un auto sacramental? ¿Un texto
más narrativo que dramático? ¿Es un gran borrador, formado por fragmentos
de naturaleza incierta, quizá pertenecientes a más de una obra? ¿Es una
refundición de un guion, tal vez cinematográfico, quizá radiofónico? ¿Es uno de
los manuscritos del Mar Muerto? ¿Las notas para la última rueda de prensa de
Mourinho? ¿O qué, si no, qué es esto?
Lector de teatro, tú que me han dicho que existes (y para mis textos, así
te quisiera), seguro que ahora estás tanteando entre algunas de estas razones
para alcanzar a comprender esta obra. Incluso puede que estés preguntándote
si Los payasos es teatro o no. Y aún así, en caso afirmativo, hasta qué punto
sería posible levantar en la práctica una puesta en escena de este texto. Los
payasos, de Luis Miguel González Cruz, instigador del grupo dramatúrgico
Teatro del Astillero, es un texto que juega a engañarnos desde su formato,
desde su contenido, desde su propuesta. Una lectura superficial de este texto
nos haría considerar que esta supuesta obra dramática sería más adecuada
para ser filmada o para convertirse en el piloto de una nueva serie de
televisión. Nada más alejado de la verdad. Los payasos es teatro, y su texto,
por su mithos, por su acción dramática, por sus personajes y por su ideología y
procedimientos formales se inscriben en la historia y tradición teatral más pura,
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alumbrado por muchas de las vanguardias de este siglo y el pasado. Así que,
lector de teatro, como representante que eres de una especie social casi
inexistente y que debemos por ello cuidar de forma exquisita, puedes seguir
leyendo sin temor. Vas a leer teatro.
Del rodaje de una serie de televisión, o del fin del rodaje de una serie, o
de la preparación del fin del rodaje de una serie, o del momento en que se
prepara un rodaje o del rodaje “en marcha” de algo…
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retorno (1998), Underground (2004) o Playback (2005) permanecen en el cajón
esperando su oportunidad. Junto a éstas, las pocas veces en que hemos visto
su teatro montado en unas condiciones mínimas, como fueron los casos de La
Negra (1999, estrenado por Guillermo Heras en 2002) o Flotando en el espacio
(2010, dirigida por el mismo autor), nos hacen adivinar lo mucho que ese teatro
podría darnos.
Las relaciones van más allá y nos encontramos en esta obra con el
juego de ficción dentro de la ficción siempre presente en Fellini, y recogido así
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en esta obra de teatro. En Fellini siempre hay algo, una mirada de un actor que
rompe la clausura del de la ficción y se dirige al espacio off, descubriendo la
mirada del espectador… Un fallo en la escena que finalmente se revela como
puro decorado… Una segunda cámara que rueda a la cámara a la que
identificamos como aquella a través de la cual vemos la escena y que nos
descubre el contracampo, el espacio off de la película, el espacio de la
producción textual, revelando así el aparato de la representación y atrapando al
espectador entre ambos ejes de cámara, entre espejos enfrentados en los que
se confunden realidad y ficción… Elementos que romperian el pacto de la
ficción por el cual se separa de forma clara el nivel de lo narrado con el nivel
enunciativo, que comprende a aquél que se hace cargo de la película. Y esto
empuja al espectador a sentirse incriminado en el mismo aparato de la
representación. Se juega a incluir la mirada del espectador dentro de la
pantalla, con lo que el lugar del espectador y la misma representación acaban
por contaminarse de la ficción, y la ficción a su vez es poseída por la
continuidad de ese espacio en off que incluye tanto al espectador como al
cineasta.
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narrativos se llegan a entremezclar y confundir, y no sabemos ya, no sólo qué
es la realidad y que la ficción, sino cuál es el nivel de ficción en el que la trama
nos sitúa. Confusión realmente crítica: tendría que ser el nivel de ficción el que
determinara la trama y no al contrario. Eso ya nos habla del juego propuesto
por Los payasos, por esta dramaturgia débil que se declara incapaz de
organizar los niveles de ficcionalidad y que nos plantea un mundo de ficción en
disgregación y expansión.
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condenado a aplaudir, reír o abuchear de forma mecánica, a dictado de un
regidor que sigue un guion que nosotros nunca llegaremos a conocer.
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sucede, y lo que sucede que ya no es sino un hecho televisivo, reduciendo de
esa manera la novedad que pudiera introducir esta peripecia a un puro
incidente televisivo más, inserto en ese guion previamente escrito y tan
omnipresente como inútil.
Todo esto está en Los payasos, rasgos que son tan característicos del
cine de Fellini como del teatro de González Cruz. Podemos formular una última
hipótesis, la de que Los payasos es realmente un subterfugio gracias al cuál el
dramaturgo extremeño quiere aunar estos dos mundos, el creado por él desde
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una perspectiva postmoderna y el mundo manierista lleno de fantasía de Fellini.
Con ello tal vez González Cruz pretende, sin gestos megalómanos, igualarse al
genio italiano, en un procedimiento análogo, salvando las distancias, al de
Dante Alighieri. En su Commedia, Dante, firmando una obra de gran magnitud
que unía a la novedoso una amplia deuda con el patrón de La Eneida, quiso
igualarse con su admirado y consagrado Virgilio y con todo el panteón de la
literatura clásica. Los payasos están llenos de repeticiones, guiños,
sobrentendidos que no pueden entenderse si no es reconociéndolos como
momentos personales del mismo González Cruz. Así, aparte de un admirador
del vino Pingus, González Cruz es realizador y director de televisión, y al incidir
su obra en el mundo de los platós alude a su experiencia personal en TVE,
aunque sea a través de un filtro deformante y grotesco. Pero no por ello se
despega del homenaje y la cita, ya que también alude a Fellini en películas
como Intervista o Ginger e Fred (1986), en los que el cineasta también hablaba
de forma crítica de la televisión y sus procedimientos, que le obsesionaba y
horrorizaba. Este sistema de guiños insertos en el texto actúa de alguna
manera como los guiños personales que pueblan la Divina Comedia y marcan
la sombra del autor, una sombra que aquí muestra todos sus rasgos más
idiosincrásicos.