O SCRISOARE PIERDUTĂ

Prezentare

Când vorbim despre teatru, ne referim, în egală măsură, la text, dar şi la

spectacolul realizat pe baza acestuia (la realitatea scenică). De aici, conflictul
care a apărut între textocentrişti şi scenocentrişti, între cei care susţin prioritatea
textului dramatic, a operei literare, care poate avea şi o existenţă autonomă, în
absenţa transpunerii scenice, şi adepţii priorităţii realizării scenice, pentru care
opera dramatică nu este decât un pretext, un substitut al acesteia.
O piesă de teatru capătă adevărata ei valoare comunicaţională prin
spectacol, prin punerea ei în scenă, finalitate care exprimă raţiunea de a fi a
teatrului.1
Avem de-a face cu două realităţi: aceea a textului dramatic văzută ca
operă literară distinctă, realitatea verbală a operei literare, şi realitatea operei
scenice, a interpretării textului, prin punerea în scenă în cadrul unui spectacol
(regie, actori, scenografie, muzică etc.).
Teatrul este o formă complexă de artă. Privit din perspectivă
semiotică, el trebuie văzut ca un sistem multiplu de semne care participă
împreună la realizarea spectacolului: verbal, sonor, vizual (mimică, gest, decor,
lumină, obiecte etc.). Costumele, decorurile, efectele sonore, lumina sunt
văzute ca nişte coduri specifice care acţionează împreună cu semnele
lingvistice.
Deşi conţine o poveste, o istorie, textul teatral nu se poate rezuma la o
analiză de tip naratologic, deoarece avem de-a face cu o specificitate a sa, dată
de prezenţa dialogului, o prezenţă exclusivă (pentru că dialogul poate fi întâlnit
şi într-o naraţiune literară), a personajelor, a categoriei temporale, a indicaţiilor
scenice. Dialogul teatral, apaţinând personajelor (fictive) este un mijloc
dramaturgic prin care se realizează comunicarea dintre autor şi public.
Dialogul teatral este un text destinat a fi spus, dar şi pus în acţiune prin
interpretarea actorilor, căpătând astfel, o reprezentare artistică încărcată de
tensiune, ceea ce provoacă, în rândul receptorilor (spectatorilor), o anumită
emoţie.
Avem aici de-a face cu două tipuri de discursuri: al autorului, dar şi al
personajelor, ambele adresate spectatorului.
Indicaţiile scenice reprezintă precizările autorului cu privire la locul,
timpul acţiunii, decor, efecte sonore, gesturi, tonalitate etc. Ele sunt concise şi
au un caracter explicit, fiind destinate exclusiv lecturii.
Textul comunică spectatorilor un mesaj. Punerea în scenă a unei piese de
teatru este un act de creaţie prin care regizorul (prin intermediul textului, al
actorilor, al decorului, al costumelor, al ilustraţiei muzicale) îşi exprimă propria
viziune artistică, propria sa concepţie despre lume. Prin reacţia lor directă şi
imediată (râzând sau plângând, aplaudând sau fluierând, receptând cu emoţie,
într-o tăcere tensionată sau, dimpotrivă, foindu-se), spectacolul teatral,

1
Ion Haineş, op. cit., p. 245.
receptivitatea lor sau, dimpotrivă respingerea acestuia, cu alte cuvinte, ei pot
,,comunica’’ într-un mod specific.
Pentru cei care au gândit şi au realizat montarea ,,Scrisorii pierdute’’ la
teatrul ,,Bulandra’’ (1972), ,,situaţia de viaţă’’ în care se confruntă personajele
piesei dobândeşte un înţeles aparte, cu noi faţete concrete, descoperite metodic,
printr-o analiză pătrunzătoare a determinărilor ei sociale, politice, economice.
,,Situaţia de viaţă’’ devine, astfel, nucleul în jurul căruia se dezvoltă
concepţia regizorului Liviu Ciulei şi nu are nimic în comun cu comicul
anecdotic ,,de situaţie’’.2
Se refuză relatarea scenică, exterioară, se caută ,,adevărul’’ esenţial,
relevant de ,,relaţii- declară Ciulei- care să nu povestească numai acţiunea
piesei, dar şi lumea ai cărei reprezentanţi sunt aceşti Tipătescu, Zoe,
Caţavencu, Dandanache’’, o lume în care, indiferenţe la morală, stăpânesc
interesele personale, scunse uneori demagogic, apărate cu orice mijloac, fie şi
cele mai josnice.3
Pornind de la semnificaţiile de comportament din piesă, interpreţii lui
Ciulei sunt imaginativi, de exemplu: -la sosirea lui Dandanache-Liviu Ciulei-
privirea sa, figura sa rămân mereu ambigue: poate foarte obosite, poate
gânditoare şi atente la relaţiile celor ce-l întâmpină. Ostenit, moale dar tenace,
îi ţine la nesfârşit lipicios, agasant, mânia lui Trahanache.
Tipătescu- Toma Caragiu- este un personaj al protipendadei oraşului, dar
un carierist fără merite, ajuns acolo şi menţinut prin tot felul de combinaţii. A
deprins gesturile protocolare, ştie să se folosească de tonuri şi priviri autoritare,
cum se cuvine unui prefect, dar- enervat de încurcătura ivită, de şantajul care ar
putea să-i clatine poziţia socială- nu se mai poate controla şi sub masca afabilă,
politicoasă adoptată, apare cu apucături violente de bădăran. La începutul
spectacolului momentul în care Tipătescu se bărbiereşte ajutat de Pristanda, are
semnificaţia unui moment cotidian, necesar pentru pregătirea acelei figuri-
mască.
Trahanache-Petre Gheorghiu- are o expresie mereu calmă, binevoitoare,
prietenoasă, dar cu neaşteptate voiciuni suspecte de intenţii ascunse.
Caţavencu- Octavian Cotescu- este la început muşcător şi sigur de
success, dar apoi înfricoşat, pocăit, gata de tranzacţii, cand planul s-a spulberat.
Actul scenic se constituie nu numai ca un act expresiv de referinţă la o
realitate social-istorică considerată global, ci totodată, ca un ac t eficient de
semnificare, urmărind complexitatea dialectică a realţiilor umane.
Între anii 1878 şi 1885 Caragiale a scris comediile: ,,O noapte
furtunoasă’’, ,,Conul Leonida faţă cu reacţiunea’’, ,,O scrisoare pierdută’’
şi ,,D’ale carnavalului’’.
Piesele sunt comedii de moravuri, realizate într-o viziune clasică şi într-
un limbaj de un umor confundabil. Datorită lor, Caragiale a fost socotit
un ,,Molière al românilor.’’

2
Ion Cazaban, Caragiale şi interpreţii săi, Editura Meridiane, Bucureşti, 1985, p. 162.
3
E. Comănescu, ,,La masa de lectură- O csrisoare pierdută’’, în ,,Informaţia Bucureştilor;;, 25
octombrie 1971 apud Ion Cazban, op. cit., p. 163.
 Reprezentată pe scenă în 1884, comedia ,,O scrisoare pierdută’’ de I. L.
Caragiale este a treia dintre cele patru scrise de autor, o capodoperă a genului
dramatic.
Prejudecata criticului Eugen Lovinescu despre efemeritatea comediei de
moravuri faţă de comedia de caracter nu s-a dovedit îndreptăţită în timp,
comedia ,,O scrisoare pierdută’’ fiind actuală şi pentru mentalitatea unei
societăţi de tranziţie nu diferă prea mult în context românesc, de la o epocă la
alta. Ambiţiile, dorinţa de avere, privilegii sau ascensiune socială nu ţin doar
de mentalitatea unei epoci.
G. Călinescu afirmă: ,,Precum există categorii individuale, există şi
tipuri sociologice […] Situaţiile sunt eterne şi se rezolvă în limbaj.’’4 În plus,
,,Caragiale are o dublă intuiţie a individului: a categoriei sociale şi sufleteşti.
Comedia de moravuri se împleteşte cu aceea de caracter.’’ 5
Opera literară ,,O scrisoare pierdută’’ este o comedie de moravuri, în
care sunt satirizate aspecte ale societăţii contemporane autorului, fiind inspirată
din farsa electorală din anul 1883.
Titlul- pune în evidenţă contrastul comic dintre aparenţă şi esenţă.
Pretinsa luptă pentru putere politică se realizează, de fapt, prin lupta de culise,
având ca instrument al şantajului politic ,,o scrisoare pierdută’’ pretextul
dramatic al comediei. Articolul hotărât indică atât banalitatea întâmplării, cât şi
repetabilitatea ei (pierderile successive ale aceleiaşi scrisori, ampilficate prin
repetarea întâmplării în alt context, dar cu acelaşi efect).
Acţiunea- comediei este plasată ,,în capitala unui judeţ de munte, în
zilele noastre’’, adică la sfârşitul secolului al XIX-lea, în perioada campaniei
electorale, într-un interval de 3 zile.
Intriga- piesei (elementul care declanşează desfăşurarea acţiunii şi efectul
de ansamblu al textului) porneşte de la o întâmplare banală: pierderea unei
scrisori intime, compromiţătoare pentru reprezentanţii locali ai partidului aflat
la putere şi găsirea ei de către adversarul politic, care o foloseşte ca armă de
şantaj. Acest fapt ridicol stârneşte o agitaţie nejustificată şi se rezolvă printr-o
împăcare generală şi neaşteptată.
Conflictul dramatic principal constă în confruntarea pentru putere
politică a două forţe opuse, reprezentanţii partidului aflat la putere (Ştefan
Tipătscu, Zaharia Trahanche- preşedintele grupării locale a partidului şi Zoe,
soţia acestuia) şi gruparea independentă constituită în jurul lui Nae Caţavencu,
ambiţios avocat şi proprietar al ziarului ,,Răcnetul Carpaţilor’’. Conflictul are la
bază contrastul dintre ceea ce sunt şi ceea ce vor sa pară personajele, între
apareţă şi esenţă.
Este utilizată tehnica amplificării treptate a conflictului. O serie de
procedee compoziţionale (modificarea raporturilor dintre personaje, răsturnări
bruşte de situaţie, introducerea unor elemente-surpriză, anticipări, amânări)
menţin tensiunea dramatică prin complicarea şi multiplicarea situaţiilor
conflictuale.

4
G. Călinescu, Istoria Literaturii Române (compediu), Editura Litera Internaţional, Bucureşti-
Chişinău, 2001, p.179.
5
Pompilui Constantinescu, Studiu şi cronici, Editura Minerva, Bucureşti, 1981, p.130.
 Scena iniţială din actul I prezintă personajele Ştefan Tipătescu şi
Pristanda, care citesc ziarul lui Nae Caţavencu, ,,Răcnetul Carpaţilor’’, şi
numără steagurile. Venirea lui Trahanache cu vestea deţinerii scrisorii de amor
de către adversarul politic declanşează conflictul dramatic principal.
Convingerea soţului înşelat că scrisoarea este o plastografie şi temerea acestuia
că Zoe ar putea afla de ,,machiaverlâcul’’ lui Caţavencu sunt de un comic
savuros. Naivitatea (aparentă sau reală) a lui Zaharia Trahanache şi calmul său
contrastează cu zbuciumul amorezilor Tipătescu şi Zoe Trahanache, care
acţionează impulsiv şi contradictoriu pentru a smulge scrisoarea şantajistului.
Actul II prezintă în prima scenă o altă numărătoare: a voturilor, dar cu o
zi înaintea alegerilor. Se declanşează conflictul secundar, reprezentat de grupul
Farfuridi-Brânzovenescu, care se teme de trădarea prefectului. Dacă Tipătescu
îi ceruse lui Pristanda arestarea lui Caţavencu şi percheziţia locuinţei pentru a
găsi scrisoarea, Zoe, dimpotrivă, ordonă eliberarea lui şi uzează de mijloacele
de convingere feminină pentru a-l determina pe Tipătescu să susţină
candidatura avocatului din opoziţie, în schimbul scrisorii. Cum prefectul nu
acceptă compromisul politic, Zoe îi promite şantajistului sprijinul său. Depeşa
primită de la centru solicită însă alegerea altui candidat pentru colegiul al II-
lea.
În actul III, acţiunea se mută în sala mare a primăriei unde au loc
discursurile candidaţilor Farfuridi şi Caţavencu, în cadrul întrunirii electorale.
Între timp, Trahanache găseşte o poliţă falsificată de Caţavencu, pe care
intenţionează s-o folosească contra-şantaj. Apoi anunţă în şedinţă numele
candidatului susţinut de comitet: Agamiţă Dandanache. Încercarea lui
Caţavencu de a vorbi în public despre scrisoare eşuează din cauza scandalului
iscat de Pristanda . În încăierare, Caţavencu pierde pălăria cu scrisoarea, găsită
pentru a doua oară de Cetăţeanul turmantat, care o duce destinatarei.
Actul IV aduce rezolvarea conflictului iniţial, pentru că scrisoarea ajunge
la Zoe, iar Caţavencu se supune condiţiilor ei. Intervine un alt personaj,
Dandanache, care întrece prostia şi lipsa de onestitate a candidaţilor locali.
Propulsarea lui politică este cauzată de o poveste asemănătoare: şi el găsise o
scrisoare compromiţătoare. Este ales în unanimitate şi totul se încheie cu
festivitatea condusă de Caţavencu, unde adversarii se împacă. Actiunea piesei
este constituita dintr-o serie de întâmplări care, în succesiunea lor temporală, nu
mişcă nimic în jurul pretextului (pierderea scrisorii). Atmosfera destinsă în
final reface starea iniţială a personajelor, fără nici o modificare a statutului lor
dinaintea pierderii scrisorii.
Personajele acţionează stereotip, simplist, ca nişte marionete lipsite de
profunzime sufletească, fără a evolua pe parcursul acţiunii, fără a suferi
transformări psihologice.
Personajele din comedii au trăsături care înlesnesc încadrarea lor în
diferite tipuri. Caragiale este considerat cel mai mare creator de tipuri din
literatura română. Ele aparţin viziunii clasice pentru că se încadrează într-o
tipologie comică, având o dominantă de caracter şi un repertoriu fix de
trăsături,
 Dar scriitorul depăşeşte cadrul comediei clasice, având capacitatea de a
individualiza personajele, prin comportament, particularităţi de limbaj, nume,
dar şi prin combinarea elementelor de statut social şi psihologic.
Modalităţile de caracterizare a personajului sunt specifice genului
dramatic:
a) prin acţiune- prin fapte, atitudini, gesturi, eroii definindu-şi
dimensiunea interioară prin ceea ce fac.
b) prin intermediul celorlalte personaje- Trahanache îl caracterizează
pe Tipătescu, Pristanda pe Caţavencu.
c) prin limbaj- este o modalitate care cunoaşte la Caragiale un
rafinament exceptional.
d) caracterizarea prin nume- problemă analizată de Garabet Ibrăileanu
care a arătat că dramatismul a creat o onomastică sugestivă
purtătoare a semnelor de individualizare a personajului.

Trahanache: -,,venerabilul neica Zaharia’’;

-prezidentul tuturor ,,comitetelor şi comiţiilor’’ din judeţ;
-,,stâlpul’’ local al partidului de guvernământ;
-este inşelat şi se înşeală asupra propriei persoane;
-poziţia socială şi familia sunt puse sub semnul comicului;
-are o viclenie rudimentară;
-are stereotipi şi comportament de limbaj (el recomandă tuturor ,,să
aibă puţintică răbdare’’;)
-are o gândire plată, deloc profundă, fără adâncime;
-numele său, Zaharia Trahanache, sugerează zahariseală şi
capacitatea de a se modela uşor;
-pentru Zoe are un adevărat cult şi nimic nu-i clinteşte încrederea în
ea, cum nu-i clinteşte nimeni înflăcărata prietenie cu Tipătescu;
-se încadrează în tipul personajului încornoratul simpatico.

Tipătescu: -prefectul judeţului;

-corespunde junelui prim din teatrul classic;
-este fixat într-un triunghi conjugal banal bănuit de toţi;
-îşi consideră funcţia politică drept un act de misionarism;
-trăieşte sentimentul abandonării unei cariere strălucite;
-în realitate este un bărbat ţinut din scurt de o femeie voluntară;
-încadrarea cea mai exactă o face Pristanda: ,,Moşia moşie, foncţia
foncţie, coana Joiţica coana Joiţica: trai neneaco cu banii lui Trahanache’’.

Zoe Trahanache: -este între femeile teatrului lui Caragiale cea mai distinsă;
-nu avem nici un indiciu că ar fi ignorantă, vulgară ori lipsită
de sentiment;
-e o femeie voluntară care joacă însă comedia slăbiciunii
feminine;
 -speriată de şantajul lui Caţavencu, încearcă să-l convingă pe
Tipătescu să accepte condiţiile avocatului, făcând uz de lacrimi, leşinuri şi de
alte arme ,,de arsenalul lamentaţiei feminine’’;
-nereuşind, pune piciorul în prag şi-şi dovedeşte firea autoritară
strigând: ,,Eu îl aleg, eu şi cu bărbatu-meu’’;
-când îşi dă seama că Nae Caţavencu e învins, îl iartă şi îi câştigă
devotamentul amintindu-i că mai sunt şi alte prilejuri de a ajunge deputat;
-gestul acesta săvârşit cu naturaleţe şi fără ranchiună e una din
armele seducţiei pe care o exercită asupta tuturor bărbaţilor de la Trahanache la
Cetăţeanul turmentat, acesta din urmă văzând în ea ,,o damă bună’’;

Nae Caţavencu: -avocat, director- proprietar al gazetei ,,Răcnetul Carpaţilor’’,

este un arivist şi este conştient că mijloacele de înavuţire nu sunt cinstite,
pentru că citează adeseori propoziţia lui Machiavelli ,,Scopul scuză mijloacele’’
atribuind-o însă nemuritorului Gambeta;
-este un ambiţios fără tenacitate;
-pierzând instrumentul de şantaj se resemnează rapid, se gudură
pe lângă Zoe, se supune imediat, acceptă să conducă manifestaţia în cinstea
rivalului politic;
-simte că protecţia femeii este şansa următoare a parvenirii;
-,,nu se împiedică de considerente morale, de aceea ar fi fost un
bun om politic’’;
-dealirează cu eroii de cultură şi gramatică;
-demagogia personajului şi de nume este principala caracteristică
a politicianului;

Farfuridi: -intră în aceeaşi categorie a demagogului;

-este un prost de o teribilă fudulie;
-părerea despre sine este superlativă şi şi-o mărturiseşte în dese
rânduri;
-insuficienţa intelectuală a personajului, optuzitatea minţii se relevă
prin totala confuzie de sens şi gramaticală a discursurilor, delicioase monstre
ale umorului absurd: ,,Iubesc trădarea, dar urăsc pe trădători’’, ,,Eu, am n-am
să întâlnesc pe cineva, la zece fix mă duc în târg’’, ,,Trădare să fie, dar s-o ştim
şi noi’’, ,,Din două una daţi-mi voie –susţine el cu energie exprimându-şi
părerea în chestiunea reviziurii constituţiei- ori să se revizuiască primesc! dar
să nu se schimbe nimica; ori să nu se revizuiască, primesc! dar atunci să se
schimbe pe ici pe colo şi anume în punctele esenţiale’’.

Brânzovenescu: -alcătuieşte un cuplu comic cu Farfuridi;

-temperamentul coleric al lui Farfuridi i se opune firea mai
domoală a lui Brânzovenescu;
-ambii trăiesc cu spaimă că s-ar putea să nu fie consideraţi
membrii marcanţi ai partidului lor pe care îl apără cu fanatism trimiţând ,,La
centru’’ telegrame semnate anonym;
 -numele lor Farfuridi şi Brânzovenescu au ,,rezonanţe
culinare’’ spune Garabet Ibrăileanu şi sunt derivate cu sufixe onomastice
greceşi sau româneşti pentru a indica un amestec specific a acestei clientele
politice care -indiferent de origine- se bucură de aceleaşi avantaje
,,constituţionale’’.

Agamiţă Dandanache: -este o ridicularizare a personajului deoarece el poartă

numele straşnicului războinic din opera lui Homer, Agamemnon, cuceritor al
Troiei;
-şantajul este pentru el o formă de diplomaţie;
-,,Aminteri dacă nu-mi dedea în gând asta, nu m-
aledzeam…şi nu merdzea deloc, neicuşorule; fă-ţi idée! familia mea de la
patuzopt, şi eu, în toate Camerele, cu toate partidele, ca rumânul imparţial…şi
să remain fără coledzi!’’;
-Dandanache e un stupid peltic, lovit de amnezie, dar mândru
de geniul lui;
-în viziunea lui Caragiale, Dandanache este ,, mai prost ca
Farfuridi şi mai canalie ca Caţavencu’’;

Cetăţeanul turmentat: -un tip realmente simpatic, dar nu inocent pentru că deşi
duce scrisoarea cui trebuie o citeşte mai intâi sub felinar, săvârşind una din
gravele abateri etice ale lucrătorului poştal;
-este stăruitor în acţiune, iubitor de băutură;
-fost factor poştal, e un vicios, un turmentat;
-are sentimentul integrării într-o lume superioară;
-face din Zoe un obiect de cult, un idol, pentru care bea
cu entuziasm ,,în sănătatea coanei Joiţica, că e damă bună!’’.

Pristanda: -prozaic şi practic, mişcându-se în viaţă după principiul nevestei:

,,Ghiţă, Ghiţă, pupă-l în bot şi-i papă tot că sătulul nu crede pe ăl flămând’’;
-poliţistul este tipul omului slugarnic;
-deşi este omul lui Tipătescu, îl trădează;
-simte că adversarul de azi poate să fie prefectul de mâine de aceea se
linguşeşte pe lângă acesta: ,,Eu gazeta dumneavostră o citesc ca Evanghelia
totdeauna!’’;
-el foloseşte frecvent termeni populari mai ales regionalisme şi
deformează neologismele (bampir, famelie, foncţie);
-ticul său verbal -,,curat’’ produce asociaţii comice cum ar fi: ,,curat
murdat, curat condei’’
-numele personajului porneşte de la un joc moldovenesc popular în
care se bate pasul într-o parte şi alta fără să pornească din niciuna.

Limbajul este principala modalitate de individualizare a personajelor.

Formele greşite ale cuvintelor, erorile de exprimare, ticurile verbale denotă
incultura/statutul de parvenit sau trăsături psihologice ale personajelor comice.
 Sursele comicului sunt diverse şi servesc intenţia autorului de a
satiriza defectele omeneşti puse în evidenţă pe fundalul companiei electorale.
Prin aceste mijloace, piesa provoacă râsul, dar, în acelaşi timp, atrage
atenţia cititorilor/spectatorilor, în mod critic, asupra ,,comediei umane’’.
Lumea eroilor lui Caragiale este alcătuită dintr-o galerie de arivişti, care
acţionează după principiul ,,Scopul scuză mijloacele’’, urmărind menţinerea sau
dobândirea unor funcţii politice/ a unui statut social nemeritat.

Lumea personajelor lui Caragiale este a cuvintelor cu valori răsturnate. În locul

adevărului cuvântului a apărut minciuna care se vroia adevăr. Era epoca
pervertirii cuvintelor prin limbajul politic militant.
Politicianismul din a doua jumătate a secolului trecut provoacă prima şi
cea mai periculoasă criză a limbii. În locul cuvântului, lumea caragialiană
improvizează un limbaj, într-o neputinţă de a stăpâni înţelesul naţional.
Repetiţia mecanică a cuvintelor, într-un gol de gândire, falsul joc, este o mască
a blocajului verbal.
Personajele caragialiene scot aceleaşi fraze, aceleaşi sunete articulate, cu
pretenţia că trăiesc. Ele plutesc în apele moarte ale unei limbi devenită limbaj,
schele de limbă.
Lumea schiţelor, momentelor şi teatrului lui Caragiale este lipsită de darul
vorbuşoarelor frumoase. Oamneii nu se mai înţeleg adesea, pentru că limba a
încetat de a mai fi un mijloc de dezvăluire sinceră şi profundă e eului. Fiecare
îşi improvizează un cod de vorbire, prin care îşi ascund adevărata-i fiinţă. 6
Cuvântul a fost pulverizat în alienarea politică, în fraze şi în pilule
demagogice. Propoziţiunea a fost înlocuită cu sloganul politic. De la discursul
sacralizant paşoptist, la delirul idiotizant al lui Nae Caţavencu sau Farfuridi,
este trecerea de la o vârstă la alta a lumii istorice. Cu cât se vorbeste mai mult
cu atât se observă golul din cuvânt. Delirul este un simulacru de limbaj.
Vorbirea este, de fapt, o verbalitate. Se aud vorbe, nu cuvinte: ,,Noi aclamăm
munca, travaliul, care nu se face deloc în ţata noastră. Când zicem doar 64
zicem plebecist, când zicm plebecist zicem 64’’.(O scrisoare pierdută)
Limbajul politic nu are nevoie de cuvinte, ci de vorbire. Acelea care au
fost acceptate de Putere în registrul verbal al partidelor. Farfuridi nu este un
farseur improvizat . El repetă, fidel, textul ideal al discursului politic al
partidului său.
Caragiale este împotriva stilului pompos, grandios, sublim, care pentru
el înseamnă stilul prost, contra tuturor şabloanelor şi a prefabricatelor verbale,
pe care le numeşte marfeturi ,,uzate’’, contra digresiunilor silnice devenite
analiză psihologică, a descripţionismului, care fiecare în parte şi toate la un loc
strică limba. Caragiale viza fenomenul de alienare a limbii şi procedeele de
uzură şi uzurpare.
Prin opera lui Caragiale se începea arătarea fugii cuvântului, alungat de
limbajul lui Caţavencu şi Farfuridi. Lumea lui Caragiale, pe cât vorbeşte de
mult, pe atât de mult trăieşte într-o eroare de limbă.

6
Marin Bucur, I.L.Caragiale ,,Lumea operei’’, vol.III, Editura Paralela 45, Bucureşti, 2001, p. 176.
 Nimeni nu mai vorbeşte pătruns de importanţa şi frumuseţtea
comunicării umane, ci de utilitatea repetării a jocului de cuvinte din care să-şi
constituie o mască. Limbajul este fărâmiţat, de unde precaritatea comunicării.
Un personaj repetă vorbirea altuia, pentru că nu are ce şi cum să spună.
Fiul lui Trahanache, de la Facultate, pe care tatăl îl citează ca pe o
autoritate intelectuală îi scrie: ,,Tatiţo, unde nu e moral, acolo e corupţie şi o
societate fără prinţipuri, va să zică că nu le are’’.
Modul de gândire este defectuos, cum îi este şi vorbirea şablonizată.
Circulă nestingherită paronia formulelor: ,,Într-o chestiune politică…şi de la
care atârnă viitorul, prezentul şi trecutul ţării..să fie ori prea-prea, ori foarte-
foarte…(se încurcă, asudă şi înghite) încât vine aici ocazia să întrebăm pentru
ce?...da, pentru ce?...’’(actul III, scena I). Personajele improvizează din ce au la
îndemână, din limbajul ideologizat al gazetei partidului său şi din discursurile
mai marilor săi din partid. Cuvântul nu îi mai aparţjne, nu se mai poate exprima
liber prin el. Se vorbeşte pentru a acoperi lipsa de adevăr, de raţiune şi de
conţinut de cuvinte. Astfel, limba devine o unealtă nu pentru a rosti fiinţa
umană, ci pentru a fi jucat rolul de orator şi de retor politic: ,,Din una, daţi-mi
voie: ori să se revizuiască, primesc! dar să nu se schimbe nimica; ori să nu se
revizuiască, primsc; dar atunci să se schimbe pe ici, pe colo şi anume în
punctele…esenţiale…Din această dilemă nu puteţi ieşi…Am zis!’’.(actul III,
scena II).
Farfuridi se potinceşte, nu din incapacitatea de a turui cuvintele, ci din
grija de a menţine înlăuntrul limbajului partidului său. Misiunea lui este să
repete, să nu greşească repetând, să dea impresia unui discurs propriu.
Revizuirea Constituţiei, şi Legea electorală, şi raporturile cu Europa, şi idea
naţionalistă, trecutul istoric, naţiunea română şi prezenţa partidului său: ,,la 48,
la 54, la 64, 74, asemenea şi la 84 şi 94 şi etţetera’’ (idem), sunt o vorbire
goală. Imaginaţia s-a tulburat din cauza aglomerării de date şi stereotipi ale
discursului tip. O singură referire cea de la 1848, de exemplu, i-ar fi fost
suficientă şi de onoare.
Dar lui Farfuridi i se cere să combată, să convingă electoratul că partidul
său este unicul realizator al României.
Caţavencu înşeală cu viclenia sa, nu cu aceea a adversarului. Dar şi el,
ca şi Farfuridi, este un prizonier al limbajului de partid. Caţavencu se onorează
cu acuza din partea adversarilor că: ,,sunt foarte, sunt prea, că sunt ultra-
progresist…că sunt liber schimbist…că voi progres cu orice preţ (scurt şi
foarte retezat) da, da, da, de trei ori da! (aruncă roată privirii scânteitoare în
adunare)…’’. Cuvintele nu mai lucrează argumente şi contraargumente. Ele se
reduc la simpla interjecţie Da! Caţavencu nu mai este capabil să se
mulţumească cu interjecţia, ci o repetă de trei ori, pentru că simte că nici
afirmaţia nu mai posedă o valoare suficientă.
Epuizat de cuvinte şi epuizând vorbele, personajul caragialian, scos din
mecanismul său, joacă pe loc ultimele sechele de limbaj: ,,Ei, bine! Ce zice
soţietatea noastră? Ce zicem noi?...Iată ce zicem: această stare de lucruri este
intolerabilă!’’.
 De trei ori reia acelaşi verb formând cu el propoziţii ce se rostesc fără
nici o adăugire de sens. Apoi se manifestă cuvântul-obsesie faliţi, pe care i se
pare că nu l-a utilizat cât trebuie. Devine şi acest cuvânt o repetare goală de
gândire: ,,Până când să n-avem şi noi faliţii noştri?...Anglia-şi are faliţii săi.
Franţa-şi are faliţii săi, până chiar şi Austria-şi are faliţii săi, în fine orice
naţiune, oricare popor, oricare ţară işi are faliţii săi (îngraşă vorbele) numai
noi să n-avem faliţii noştri?’’ (idem)
La acest nivel al alienării şi degenerării limbajului, i se iartă
Cetăţeanului tumentat că neştiind ce semnifică soţietatea enciclopedică
cooperativă ,,Aurora Economică Română’’, cuvintele nu mai au nici un fel de
valoare. Titulatura lui Caţavencu a rămas o sechelă de firmă: ,,Ciclopedică…
Română…Comportativă…Soţietate, care va să zică’’. Cetăţeanul turmentat nu
mai poate să fie intr-o asemenea soţietate decât menbru.
Pe cât de mult, pe atât de prost se vorbeşte în lumea lui Caragiale.
Calitatea exprimării verbale este mereu şi pretutindeni lamentabilă, din
motivele cele mai variate: naturale (defecte de pronunţie, de ritm, de
articulare), culturale (ignoranţă, snobism), sociale (deformările produse de
retorica pişicheră şi de limbajul servituţii împuternicite).7
În lumea lui Caragiale se vorbeşte gângav, peltic, sâsâit, bâlbâit,
cuvintele sunt supuse unei mutilări sistematice.
Discursul lui Farfuridi are un izbitor character oligofrenic, indicaţiile în
legătură cu modificările fiziologice ale stării oratorului configurând o veritabilă
fişă clinică: ,,Atunci, iată ce zic eu, şi împreună cu mine (începe să se înece)
trebuie să se zică asemenea toţi aceia care nu vor să cază la extremiate (se
îneacă mereu), adică vreau să zic, da, ca să fie moderaţi…adică nu
exageraţiuni!...într-o chestiune politică…şi care, de la care atârnă viitorul,
prezentul şi trecutul ţării…să fie ori prea-prea, ori foarte-foarte…(se incurcă,
asudă şi înghite) încât vine aci ocazia să întrebăm pentru ce?...da…pentru
ce?...Dacă Europa…să fie cu ochii aţintiţi asupra noastră, dacă mă pot
pronunţa astfel, care lovesc soţietatea, adică fiindcă din cauza zguduirilor…
şi…idei subversive…(asudă şi se rătăceşte din ce in ce)…şi mă-nţelegi, mai în
sfârşit, pentru care în orice ocaziuni solemne a dat probe de tact…vreau să zic
într-o privinţă, poporul, naţiunea, România…(cu tărie) ţara în sfârşit…cu bun-
simţ, pentru ca Europa cu un moment mai nainte să vie şi să recunoască, de la
care putem zice depandă…(se încurcă şi asude mai tare)…precum, -daţi-mi
voie- (se şterge) precum la 21, daţi-mi voie (se şterge) la 48, la 34, la 54, la 64,
la 74 asemenea şi la 84 şi 94 şi etţetera, întru cât ne priveşte…pentru ca să
dăm exemplu chiar surorilor noastre de ginte latine însă! (Foarte asudat, se
şterge, bea, iar se şterge şi suflă foarte greu. Trahanache a urmărit cu mâna
tactul scadenţelor oratorice ale lui Farfuridi. Bravo şi aplauze în fund,
conduse de Brânzovenescu; râsete şi sâsâituri în grupul lui Caţavencu.
Clopoţelul lui Trahanache de abia se mai aude. După ce s-a mai oprit
zgomotul, cu multă aprindere:) Daţi-mi voie! Termin îndată! Mai am două
vorbe de zis. (Zgomotul tace.) Iată dar opinia mea. (În supremă luptă cu
oboseala care-l biruie:) Din două una, daţi-mi voie: ori să se revizuiască,
7
Mircea Iorgulescu, Eseu despre Caragiale, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1998, p. 137.
primesc! dar să nu se schimbe nimica, ori să nu se reviziuască, primesc! dar
atunci să se schimbe pe ici pe colo, şi anume în punctele…esenţiale…Din
această dilemă nu puteţi ieşi…Am zis!’’(actul III, acena I).8
În lumea lui Caragiale, paralela între teatru şi oratorie se sprijină pe
două elemente fundamentale: vorbirea ca ,,material extern de comunicare’’- şi
-,,modul de transmitere a mesajului’’.
Împletirea cuvântului cu gestul şi distanţa dobândeşte în teatru o
semnificaţie deosebită. Departe de a fi un dublu al realului, scena transpune şi
adaptează codurile vizuale şi gesturile la o scară proprie, impusă de limitele
unui spaţiu dat, de dimensiuni fixe, şi orientat într-o anumită direcţie de
comunicare a semnelor, spre public.
Semnificativă pentru evoluţia ulterioară a genului în veacul următor este
mai laes o altă relaţie, când gestul, mimica, mişcarea, cenzurează sau chiar
neagă cuvântul. Aşa se întâmplă la Caragiale adeseori când aceste elemente se
integrează unei tehnici de bruiaj ce perturbă comunicarea textului.9
La eroii lui Caragiale există o tensiune ce merge uneori până la
flagranta opoziţie între verbal şi gestual. Nu numai atuci când emoţia
cenzurează emiterea cuvântului, ci ipostaze mult mai brutale provocând efectul
comic.
Caragiale reduce deliberat partitura verbală a personajului său şi îl face
să se manifeste mai ales în registrul vizual şi, repetat şi insistent, printr-un semn
sonor care, cu toată aparenta simplitate monocordă, poate spune foarte multe
lucruri în funcţie de contextual unde apare. El este mijloc de poluare sonoră a
actului oratoric, conjugându-se cu toate celelalte procedee de perturbare
utilizate de autor, cu precădere în registrul non-verbal, mai direct şi mai
brutal ca intervenţia prin limbaj.
Limbajul este principala modalitate de individualizare a personajelor
(realismul). Formele greşite ale cuvintelor, erorile de exprimare, ticurile verbale
denotă incultura / statutul de parvenit sau trăsături psihologice ale personajelor
comice. Vorbirea constituie criteriul după care se constiuie două categorii de
personaje: parveniţii, care îşi trădează incultura prin limbajul valorificat de
autor ca sursă a comicului şi personajele cu carte (Tipătescu şi Zoe), ironizate
însă pentru legătura exraconjugală.10
Prin comical de limbaj se realizează caracterizarea indirectă. Trahanache
îşi trădează originea grecească stâlcind neologismele: ,,soţietate’’, ,,prinţip’’.
Pronunţă greşit neologismele din sfera limbajului politic: ,,dipotat’’,
,,docoment’’, ,,endependant’’, ,,cestiuni arzătoare la ordinea zilei’’. Se exprimă
confuz, cu abateri de la normele limbii literare, ceea ce reflectă incultura:
turuismul ,,unde nu e moral, acolo e corupţie’’, tautologia ,,enteresul şi iar
enteresul’’ şi cacofonia ,,va să zică că nu le are’’, Ticul său verbal ,,Aveţi
puţintică răbdare’’ reflectă viclenia, tergiversarea individului abil, care sub
masca bătrâneţii caută să câştige timp pentru a găsi o soluţie. Fraza care îi
8
I.L.Caragiale, Opere: Teatru.Proză.Versuri, Editura ,,Grai şi Suflet-Cultura Naţională’’, Bucureşti,
2003, p. 147.
9
Maria Vodă-Căpuşan, Despre Caragiale, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1982, p.141.
10
L. Paicu, M.Lazăr, Literatura română pentru examenul de babalaureat-ESEUL’’, Editura Art,
Bucureşti, 2004, p.203.
rezumă principiul de viaţă şi îi explică falsa miopie sau naivitate este: ,,Într-o
soţietate fără moral şi fără prinţip…trebuie să ai şi puţintică diplomaţie!’’.
Limbajul politicienilor demagogi, avocaţi de profesie, adversari în lupta
pentru mandatul de deputat, trădează în cazul lui Caţavencu incultura (care
contrastează comic cu pretenţa de erudiţie), iar în cazul lui Farfuridi prostia
(evidenţiată tocmai de pretinsa inteligenţă pe care crede că o probează prin
răspunsurile imbecile). Ei se întrec în discursuri patriotarde, în care nonsensul
şi paradoxul demonstrează incultura şi snobismul.
Pretinsa erudiţie a lui Caţavencu este ,,trădată’’ de formularea principiilor
sale: ,,Scopul scuză mijloacele, a zis nemuritorul Gambeta…’’ (de fapt,
Machiavelli).
,,[…] principiul de drept, fiecare cu al său, fiecare cu treburile sale…oneste
bibere…’’ (începutul stâlcit al maximei latine: ,,honeste vivere, neminem
laedere, suum cinque tribuere’’ / ,,să trăieşti cinstit, să nu păgubeşti pe nimeni,
să dai fiecăruia ce e al său’’).
Incultura se reflectă în folosirea incorectă semantic a neologismului, în
etimologia populară: faliţi (oameni de fală), capitalişti (locuitori ai capitalei)
sau în lipsa de proprietate a termenilor: liber-schimbist, travaliu, imputare.
Fiind un personaj care se defineşte în primul rând prin vorbire, Caţavencu
realizează un caleidoscop al abaterilor de la normele de exprimare corectă
(încălcarea regulilor gramaticale şi a logicii), de un comic neegalat: turuismul
,,Istoria ne învaţă anume că un popor care nu merge înainte stă pe loc, ba
chiar dă înapoi’’, asociaţiile incompatibile ,,Industria română este admirabilă,
e sublimă putem zice, dar lipseşte cu desăvârşire’’, echivocul ,,vreau ceea ce
merit în oraşul acesta de gogomani unde sunt cel dintâi…dintre fruntaşii
politici’’, nepotrivirea rezultată dintre interferenţa stilurilor (îi vorbeşte lui
Pristanda în stil oratoric, renunţând la stilul familiar, adecvat situaţiei). Nu are
ticuri verbale, pentru că vorbirea sa este adaptată la situaţii şi este mobilă,
precum caracterul său.
Confuzia opiniei lui Farfuridi este exprimată prin nonsens: ,,Din două
una, daţi-mi voie: ori să se revizuiască, primesc! dar să nu se schimbe nimica,
ori să nu se revizuiască, primsc! Dar atunci să se schimbe pe ici, pe colo, şi
anume în punctele…esenţiale…’’. Prostia şi imoralitatea acestui fruntaş al
organizaţiei locale a partidului conservator sunt redate de un alt nonsens:
,,Trebuie să ai curaj, ca mine! Trebuie s-o iscăleşti: o dăm anonimă!’’ sau
,,Iubesc trădarea, dar urăsc pe trădători.’’. Cuvântul stereotip fix, plasat în
contexte precum: ,,douăsprezece trecute fix’’, ,,Eu, am n-am să să-ntâlesc pe
cineva, la zece fix mă duc la târg…’’ sugerează automatismul, inerţia
intelectuală.
Pristanda, funcţionar servil (,,scrofuloşi:la datorie’’), aprobă mecanic
afirmaţiile şefilor prin ticul verbal ,,curat’’, chiar şi în asociaţii incompatibile,
dar de un comic şarjat: ,,curat murdar’’, (sistem) ,,curat constituţional’’. Sub
masca umilinţei, îşi face cu viclenie propriile interese: ,,famelie mare,
renumeraţie mică, după buget’’. Lipsit de educaţie şi parvenit de condiţie
modestă, utilizează termenii polupari, barbarisme, neologisme pronunţate
greşit, etimologii populare: bampir (vampir), catrindală (catedrală), scrofuloşi
(scrupuloşi), renumeraţie (remuneraţie).
Vorbirea lui Dandanache este peltică, sâsâită, eliptică şi incoerentă, fapt
ce sugerează căderea în copilărie, ramolismentul, senilitatea ca formă grotească
a alienării. Cuvintele reprezentative sunt: apelativele neicuşorule, puicuşorule,
interjecţia pac! (,,la un caz iar- pac! –la Răsboiul’’), vorbire onomatopeică,
repetitivă (,,hodoronc-hodoronc, zdronca-zdronca’’, ,,şi dăi, şi dăi şi luptă’’).
Ticul verbal ,,eu, care familia mea, de la patuzopt în cameră’’ motivează
ambiţiile sale politice prin tradiţia familiei, o mică dinastie, şi prin ideile
revoluţionare / ,,înainte’’ conservate de la ’48. Replicile sale conţin abateri de la
exprimarea corectă: obscuriatea şi prolixitatea, de aceea discursul ţinut în faţa
alegătorilor în finalul piesei este inteligibil.
Cetăţeanul turmentat trezeşte simpatia prin faptul că se supune cu
seninătate manipulării, nefiind capabil de a lua singur o decizie. Ticul verbal şi
laitmotivul intrărilor sale în scenă este întrebarea : ,,eu pentru cine votez?’’.
Fost funcţionar poştal, devenit între timp proprietar, a dobândit dreptul la vot la
colegiul al III-lea. Duce scrisoarea la destinatar nu din onestitate, cum crede
Zoe, ci din automatism profesional. Nu este inocent pentru că citeşte scrisoarea
sub felinar, violând secretul corespondenţei. Faptul că este neinstruit, unul
dintre parveniţii recent şi modest îmbogăţiţi, este sugerat de pronunţarea
incorectă a neologismelor: apropritar, andrisant.

Formele comunicării non-verbale la Caragiale

Comunicarea non-verbală are mai multe forme de manifestare:
a) Expresia facială;
b) Gesturile;
c) Paralimbajul;
d) Postura.
a) Expresia facială- este forma de comunicare non-verbală cea mai
dependentă genetic. În mod clasic se diferenţiază între şase tipuri de expresii
faciale:

1.Bucurie:
,,Caţavencu: (ca lovit de o idee) Primesc…’’-(acul III, scena X)- aici se
arată pe faţă bucuria lui Caţavencu când coana Joiţica îi promite că îl va alege
ea şi cu bărbatul ei.
,,Zoe: (care s-a remis de prima emoţie) Domnule, domnule, eşti un om
onest, eşti un om admirabil, fără pereche…’’-(actul IV, scena VIII) aici Zoe
este bucuroasă de recuperarea scrisorii de la Cetăţeanul turmentat.
,,Zoe: (şade pe un scaun, scoate scrisoarea, o citeşte, o sărută)…(se
scoală râzând, o mai citeşte, o mai sărută de mai multe ori şi iar şade)…’’-
(actul IV, scena X)- aici se observă şi mai mult bucuria ei faţă de găsirea
scrisorii.
,,Trahanache: (luând un pahar şi trecând în mijloc foarte vessel)…(Sărută
pe Fănică, apoi pe Zoe. Fănică sărută mâna Zoii.)’’-(actul IV, scena XIV)-
toată lumea era fericită deoarce totul se terminase cu bine, mai ales Trahanache
că nu căzuse în capcana lui Caţavencu şi că nu fusese el cel ales.
2.Supărare:
,,Pristanda: (mâhnit)’’-(actul I, scena I)-el era supărat deoarece nu se
aştepta ca tocmai coana Joiţica să-i numere steagurile şi să-i pună la îndoială
onestitatea.
,,Tipătescu: (supărat) Domnilor, nu primesc acasă la mine astfel de
observaţii, pe care daţi-mi voie să vă spui, le consider ca nişte insulte…’’-
(actul I, scena VI)-era supărat deoarece Farfuridi şi Brânzovenescu îl acuzau de
trădare.
,,Trahanache: (de-abia stăpânindu-şi indignarea) Cu Caţavencu?
trădare? Fănică trădător! Ei bravos! Ei! asta mi-a plăcut…’’-(actul II, scena
I)-este supărat pe Farfuridi şi Brânzovenescu că îl fac pe Tipătescu trădător.
3.Frică:
,,Tipătescu: (se ridică turbat), (Tipătescu fierbe), (Turbat rău),
(Plimbându-se infuriat)’’-(actul I, scena IV)- în această scenă lui Tipătescu îi
era frică ca nu cumva Trahanace să-l descopere pe el şi pe Zoe sau să bănuiască
că scrisoare nu este o plastografie, şi de aceea îşi arată mania fată de caţavencu
pentru a-l face pe Trahanache să nu creadă că scrisoare nu este adevărată.
,,Zoe: (singură; agitată, scoate gazeta şi citeşte) ,,În numărul de mâine al
foii noaste vom reproduce o interesantă scrisoare sentimentală […]’’ Ce mai e
de făcut?...(Se plimbă agitată, apoi se opreşte ca în faţa unei inspiraţii)’’-(actul
II, scena V)-îi este frică de publicarea scrisorii şi se gnadeşte să îl sprijine pe
Caţavencu, doar pentru a-şi recupera scrisoarea.
,, Caţavencu: (tremurând, strigă la fereastră în afară) Ajutor! Săriţi! Mă
omoară vampirul! prefectul asasin! ajutor!’’-(actul II, scena IX)-îi era frică de
furia lui Tipătescu deoarece îl alerga cu un baston şi îl ameninţa că ucide dacă
nu îi dă scrisoarea, dar Caţavencu este salvat de Zoe care îl potoleşte pe
Tipătescu.
,,Zoe: (cu toată energia) A! nu se poate! Vom lupta contra oricui…Vom
lupta contra guvernului!...(Tipătescu a căzut oboist pe un scaun)’’-(actul II,
scena XIV)-chiar dacă se primise numele candidatului care trebuia să fie votat,
Zoe continua să-l sprijine pe Caţavencu de frică să nu fie publicată scrisoarea.
4.Dezgust:
,,Trahanache: (placid), (cu candoare) Bine, frate, înţeleg plastografie,
până unde se poate, dar până aici nu înţeleg…’’-(actul I, scena IV)-îşi arată
dezgustul faţă de Caţavencu. La ce tertipuri poate recurge pentru a fi ales.
5.Surpriză:
,,Tipătescu: (deschide nervos depeşa şi citeşte) ,,Cu orice preţ, dar cu orice
preţ, colegiul d-voastă al II-lea treabuie să aleagă pe d. Agamemnon
Dandanache (Toţi mişcare) ,,Se face din acesta pentru d-voastră o înaltă şi
ultimă chestie de încredere’’…A!’’-(actul II, scena XIV)-primirea depeşei este
primită la fix, iar numele candidatului este o surpriză pentru toţi cei prezenţi.
,,Trahanache: Domnul…Agamiţă Dandanache!’’-(actul III, scena VII)-când
Trahanache strigă numele candidatului, este o surpiză pentru cei din sală, dar
mai ales pentru Caţavencu care credea că numele lui o să fie strigat.
 Importanţa expresiei faciale este dată de impactul unui mesaj care
depinde într-un procent de peste 50% de ea. Dintre tipurile de expresii faciale
un rol deosebit de important îi revine privirii.
Două situaţii tipice studiate au stabilit că:
-dacă cineva priveşte ochii celuilalt, dar acesta nu se uită la el,
media privirii este de 3 secunde;
-dacă cineva priveşte în ochi pe altul şi aceasta e rciproc, media
privirii este de o secundă.
Privirea îndeplineşte în comunicarea non-verbală o serie de roluri 11 :
-Indică rolul fiecărui interlocutor în comunicare-un subiect care
vorbeşte priveşte mai puţin interlocutorul decât atunci când el ascultă (41% vs
75%).
-Informează o altă persoană atunci când poate interveni în discuţie.
-Semnalează natura relaţiei sociale instituite prin comunicare, aceasta
putând fi, de dominare, de supunere, de egalitate.
Funcţiile privirii:
-Feed-back-ul- expresiile faciale sunt elemente pe care individual
îşi concentrează atenţia pentru a găsi un răspuns.
-Stabilirea relaţiilor sociale- în relaţiile de putere cel care priveşte în
ochii celuilalt este mai puternic din două motive:
1. Îl anchetează pe celălalt.
2.Are curajul să descopere.
-Gestionarea spaţiului- distanţa dintre oamnei se poate mări sau
micşora prin privire. Privirea depinde de context şi este manevrată în funcţie de
spaţiul în care ne aflăm.

b) Gesturile
Mişcările pe care le facem cu întregul corp au doar cu unele
segmente ale lui îndeplinesc funcţii de comunicare diferite:
-gesturi ilustratoare- au rolul de întărire a mesajului verbal
(exemplu: negarea prin clătinarea capului sau a palmei); ele nu au înţeles
propriu, semnificaţia lor putând fi înţeleasă numai prin asociere cu cuvintele pe
care le-au însoţit.
,,Trahanache: (Îi face semn să îl expedieze pe Pristanda)’’ -(actul I,
scena III)-În loc să-i spună lui Tipătescu să îl dea pe Pristanda afară, acesta îi
face semn din mână pe care Tipătescu îl înţelege.
,,Pristanda: (făcându-i semn să tacă şi arătându-i pe Trahanache)’’-
(idem)- acesta este nevoit să-i facă acest gest, cu toate ca Tipătescu nu îl
înţelege deoarece nu doreşte să fie auzit de Trahanache.
,,Tipătescu: (îi oferă un scaun, aparte)’’-(actul II, scena VIII)-printr-un
gest făcut cu mâna îi arată lui Caţavencu să ia loc
,,Tipătescu: (Şade aproape de el. Caţavencu se cam retrage. Tipătescu se
îndeasă spre el, Caţavencu acelaşi joc, şi iar)’’-(idem)-el face aceste gesturi
deoarece doreşte să-şi intimideze adversarul, pe Caţavencu, şi să-şi arate
superioaritatea.
11
Dinu M., Comunicare, Editura Algros, Bucureşti, 2000, p.244.
 ,,Tipătescu: (zdrobit de mişcare, ştergându-şi fruntea şi căzând pe un
scaun la dreapta)’’-(actul II, scena X)-acest gest poate semnifica faptul că este
oboist din cauza luptei asupra adversarului în încercarea de a recupera
scrisoarea.
,,Caţavencu: (Îi face semn către Tipătescu)’’-(Idem)- acest semn este
făcut de Caţavencu către Zoe, pentru ca aceasta să-l convingă pe Tipătescu să
fie de partea lui şi să-i sprijine candidatura, nu îi poate spune verbal deoarece
nu vrea să-l audă Tipătescu si de acea face acest gest pe care Zoe îl înţelege şi
acţionează imediat.
-gesturi adaptatoare- indică stări emoţionale, dar nu fac parte decât
secvenţial din comportament (exemplu: ne acoperim ochii când nu vrem să
vedem ceva sau întoarcem capul); ele sunt neintenţionate şi, de multe ori greu
de contolat.
,,Caţavencu: (Se-ntoarce spre fund, apoi spre stânga, în fine spre
dreapta, unde stă un moment nemişcat. Gest de surpriză din partea lui
Caţavencu)’’-(actul II, scena VIII)-acest gest este surpriză deoarece el nu se
aştepta să-l vadă pe Caţavencu, ci pe coana Joiţica deoarece ea era cea care îl
chemase.
-gesturi regulatoare- reglează alternanţa intervenţiilor într-o
conversaţie (exemplu: când punem o întrebare, privim interlocutorul în ochi,
dar apoi coborâm privirea spre gură, pentru a-i indica faptul că vrem să
răspundă);
-gesturi emblemă- înlocuiesc mesajul verbal, au un înţeles de sine
stătător şi constituie convenţii specifice unei anumite culturi (exemplu: semnul
făcut cu degetele pentru OK, semnul V de la victorie).
Fiind elemente ale conduitei expresive, gesturile vorbesc de la sine
despre trăirile afective şi despre temperamentul unei persoane, la fel ca şi
expresia sau postura: o persoană care gesticulează amplu, intrând în spaţiul
nostru personal sau chiar intim, este percepută ca impulsivă, autoritară /
agresivă; gesturile puţine indică stăpânire de sine sau temperament flegmatic;
mersul apăsat este semn de hotărâre, fermitate, furie; mersul pe vârfuri- fire
flexibilă, dinamică sau chiar intrigată; paşii ,,târşiţi’’ indică lene sau depresie.

c) Paralimbajul
Comunicarea prin limbaj paraverbal se realizează datorită
caracteristicilor vocilor, a modului în care facem pauze între cuvinte, în care
scoatem anumite sunete nearticulate, prin interjecţii şi mişcarea ochilor. 12
Fiecare individ atunci când vorbeşte, nu emite cuvinte cu aceeaşi
frecvenţă şi intonaţie tot timpul. Această informaţie suplimentară, pe care o
primim sau transmitem prin vorbire, este cunoscută sub denumirea de
paralimbaj, putând fi la fel de importantă ca şi cuvintele în sine, atunci când
încercăm să comunicăm cu cineva.
Vocea comunică prin înălţime, timbru şi intonaţie, informaţii despre
starea afectivă de moment, dar pe baza acestor informaţii facem inferenţe şi
despre felul de a fi al unei persoane în general:
12
Petre Anghel, op. cit., p. 97.
 -o voce ascuţită, răstită, va fi interpretată ca aparţinând unei
persoane labile emoţional şi revendicative
În (actul I, scena IV) dialogul dintre Tipătescu şi Trahanache, atunci
când Trahanache îi spune acestuia despre scrisoare, Tipătescu are o voce răstită,
emoţia i se citeşte în glas.
(actul II, scena IX) Acelaşi Tipătescu, dar în dialog cu Nae Caţavencu,
are vocea răstită, deoarece doreşte să-l intimideze pe acesta pentru a scoate
scrisoarea de la el.
(actul III, scnea VII) Caţavencu este cel care are vocea răstită strigând
,,Trădare!’’, deoarece tocmai aflase că numele candidatului ales nu este al lui.
-o voce joasă ca expresie a unei firi calme şi cumpătate.
Ghiţă Pristanda este personajul care este calm, cumpătat şi mereu la
ordine. Vocea lui este joasă şi vorbeşte cu calm mai ales în faţa lui Tipătescu
care îi este şi superior şi nu trebuie să-l supere.
Comunicarea vocală este intrinsec legată de vorbire, având
nenumărate aspecte care particularizează semnificaţia acesteia. Acelaşi cuvânt
dobândeşte înţelesuri diferite în funcţie de pronunţia folosită, intonaţie, accente,
inflexiuni ale vocii, timbru, ritmul vorbirii, pause smnificativ. Vorbirea pe un
ton ridicat şi cu multe inflexiuni trădează iritare şi dorinţa de a domina într-o
dispută, pronunţia răspicată şi tare a cuvintelor trădează (comunică) mânie,
încetineală şi monotonie- plictiseală.
Discordanţa dintre cuvinte şi diferitele specte ale comunicării non-
verbale poate fi un indiciu de nesinceritate: minciuna este trădată prin contact
vizual diminuat, mai multe încuvinţări din cap, zâmbete mai rare, mai multe
gesturi şi mişcări ale corpului, direcţionarea redusă în orientarea posturală,
modificări în cadenţa vorbirii (vorbire mai rară, cu şovăieli, bâlbâieli), ridicarea
vocii şi o latenţă mai mare în răspunsuri. Totuşi, nu toate cazurile în care cineva
prezintă astfel de modificări ale comportamentului non-verbal este vorba de
minciună, ele survin şi atunci când persoana este foarte emoţionată sau iritată.

e) Postura
Poziţia corpului (postura) face parte din mijloacele de comunicare
non-verbală şi, la fel ca şi în cazul expresiilor emoţionale, în timp, se
consolidează posturi specifice care sunt interpretate ca trăsături de
personalitate: capul ţinut plecat şi spatele gârbovit sunt interpretate ca depresie
şi umilinţă, capul dat pe spate şi spatele drept ca aroganţă, mândrie, autoritate.
În timpul conversaţiei, varierea poziţiei poate să comunice interlocutorului
lucruri diferite: aplecarea trunchiului înspre înainte poate semnifica interes
pentru ceea ce el tocmai spune şi conversaţia devine mai ,,caldă’’, mai
apropiată, aplecarea spre înapoi poate semnifica detaşare şi conversaţia se
,,răceşte’’.
,,Pristanda: în picioare, mai spre uşă, stă rezemat în sabie’’-(actl I, scena
I)-poziţia lui arată că aşteaptă ordine de la Tipătescu şi ascultă ce are de zis
acesta.
 ,,Tipătescu: şade’’-(idem)- s-a pus pe scaun pentru a asculta ce are de zis
Pristanda, şi pentru a-i arăta că el este şeful şi celălalt subalternul.
,,Pristanda: (Şade în fund pe un scaun la o parte)’’-(actl I, scena II)- după
ce termină conversaţia cu Tipătescu şi după ce acesta părăseşte camera, el se
aşează deoarece ori este obosit, ori este sătul să stea drept în picioare în faţa
superiorilor aşa că profită de momentul de singurătate şi se relaxează.
,,Tipătescu: (vine ameţit şi-mpleticindu-se din fund şi cade pe un scaun
cu capul în mâini)’’-(actul I, scena V)-această poziţie a corpului arată că este
distrus de aflarea veştii că duşmanul lui deţinea scrisoarea de amor dintre el şi
Zoe, şi este foarte neliniştit şi nu stie ce să mai facă pentru a o recupera.
,,Zoe: (începând să se jelească şi căzându-i ca leşinată în braţe)’’-(actul I,
scena XI)-ea vrea să-i arate soţului, că este foarte afectată de cele aflate şi de
aceea recurge la această poziţie pentru a nu fi suspectată de nimic.

Zâmbetul şi râsul
Numeroşi filozofi şi oameni de ştiinţă au încercat să pătrundă
esenţa râsului şi surâsului. Ch. Darwin aprecia că râsul pare să constituie în
primul rând, expresia simplei bucurii sau fericiri. Motivele pentru care omul
râde sunt variate, dar mecanismul râsului este totdeauna acelaşi: inspiraţie
adâncă, scurte contracţii spasmodice ale toracelui, în special al diafragmei. De
aici şi vorba: ,,râdeau de se ţineau cu mâinile de burtă’’.
În timpul râsului gura este mai mult sau mai puţn larg deschisă, cu
colţurile mult trase înapoi, precum şi puţn în sus, iar buza superioară este mai
puţin ridicată. Uneori râdem cu tot corpul deşi se spune ,,râdem din tot
sufletul’’, ,,râdem de ne doare burta’’ sau ,,ne tăvălim pe jos de râs’’. În fond
este vorba de contracţiile musculare şi despre stimularea secreţiei unor
endorfine, fapt ce menţine sau amplifică veselia.
Bul Ekman a catalogat 18 tipuri de zâmbete care nu sunt stimulate.
Zâmbetele ,,naturale’’ se deosebesc de cele false, ,,artificiale’’, prin aceea că
durează mai mult şi că în performanţa lor participă atât muşchii feţei cât şi cei
ai ochilor. În cazul zâmbetelor false se contractă doar muşchii din jurul ochilor,
apărând la coada ochilor riduri, nu şi muşchii feţei.
Putem discuta despre opt tipuri de zâmbete:
-zâmbetul voit, fabricat, chinuit (colţurile gurii drepte, buzele
drepte şi lipite). Apare şi dispare repede. Poate exprima jena;
-zâmbetul dulceag (întinderea şi subţierea buzelor; însoţeşte
universalul ,,da’’);
,,Tipătescu: (zâmbind)’’- (actul I, scena I).
-zâmbetul ,,pe sub mustaţă’’ (buzele tensionate şi lipite exprimă
voinţă, dar şi reţinere);
-zâmbetul depreciativ (colţurile gurii sunt retrase puţin în jos, este
afişat de persoanele blazate, ironice, poate exprima acordul şi dezacordul, în
acelaşi timp);
,,Caţavencu: (zâmbind şi cu bonhomie)’’-(actul II, scena IX).
,,Caţavencu surâde cu un gest de refuz’’-(idem).
 -zâmbet relaxat (lipsit de tensiune, exprimă bucuria, dragostea,
preţuirea celuilat);
,,Zoe: (coborând întâi treptele, urmată de Tipătescu, veseli şi fără să vază
pe cei din scenă)’’.
-zâmbetul strâmb (un colţ al gurii este tras în jos şi celăllat în sus;
exprimă o amabilitate forţată, un conflict intern; este ,,zâmbetul subalternului’’
nevoit să asculte o glumă ,,bătrână’’ a şefului);
,,Caţavencu: Totdeauna ironic (zâmbind), stimabile!’’-(actul II, scena
XII).
-zâmbetul care exprimă frica (buzele sunt trase lateral, iar gura este puţin
întredeschisă; colţurile gurii sunt trase spre urechi);
-zâmbetul condescendent, resemnat (răsfrângerea înainte a buzei
inferioare; adesea, este însoţit de înclinarea capului spre dreapta şi / ridicarea şi
tremuratul umerilor).

Sughiţul
Apare mai întâi drept răspuns la întrebarea adresată de Tipătescu ,,Ce
pofteşti dumneata?’’. Replica este: ,,Eu? (sughite). Eu sunt alegător…’’- mai
întâi sughiţul- emblemă a personajului şi abia mai apoi explicaţia în cuvinte şi
refuzul de a-şi declina identitatea, pentru a rămâne un mare anonim, după
distribuţie, el este doar ,,un cetăţean turmentat’’, unul dintre mulţi alţii, aşa cum
însăşi scrisoarea este doar una dintre atâtea altele care se pierd şi se regăsesc
pentru a fi pierdute din nou.13

Plânsul
Este o vocalizare ritmică, în care sunt implicaţi muşchii de pe întregul
corp, vizibilă mai ales pe faţă- este manifestare a fiinţelor umane în raport cu
lumea înconjurătoare şi reacţie la stimuli fizici, psihici sau sociali.
A plânge este omeneşte şi s-a dovedit că lacrimile de bucrie sau de tristeţe
sunt specific umane. Răspuns visceral la suferinţă, fericire, tristeţe sau durere,
plânsul are durată variabilă: un plans fericit durează două minute; un plans
nefericit şapte.
,,Zoe: (începând să se jelească)’’-(actul I, scena VII)- acest plânset este
unul prefăcut, deoarece zoe vrea să-i arate soţului ei Trahanache că este afectată
de scrisoare şi că nu este vinovată.
,,Zoe: (plânge)’’-(actul II, scena II)-în conversaţia pe care o are cu
Tipătescu ea începe să plângă deoarece acesta o acuză că nu fost atentă cu
scrisoarea şi din cauza ei sunt în acea situaţie.
,,Zoe : (Îşi ia capul în mâini şi plânge)’’-(actul IV, scena I)- ea plânge
deoarece îi este frică să nu se tipărească scrisoarea.
,,Zoe : (plâns nervos…după o pauză, se scoală zâmbind, se şterge la ochi
şi răsuflă tare)’’-(actul IV, scena X)-plânsetul ei nervos este din cauza stresului
acumulat din cauza pierderii scrisorii, dar în acelaşi timp este şi bucuroasă că a
gasit-o în sfârşit.

13
Maria Vodă-Căpuşan, op. cit., p. 153.
Critica despre opera dramatică a lui I. L. Caragiale

Titu Maiorescu
Lucrarea lui Caragiale este originală; comediile sale pun pe scenă câteva
tipuri din viaţa noastă socială de astăzi şi le dezvoltă cu semnele lor
caracteristice, cu deprinderile lor, cu expresiile lor, cu tot aparatul înfăţişării lor
în situaţiile anume alese de autor.14
Comediile d-lui Caragiale sun triviale şi imorale; tipurile sunt toate alese
dintre oamnei sau viţioşi, sau proşti; situaţiile sunt adeseori scabroase; amorul e
totdeauna nelegiuit; şi încă aceste figuri şi situaţii se prezintă într-un mod
firesc, parcă s-ar înţelege de la sine că nu poate fi altfel; nicăieri nu se vede
pedepsirea celor răi şi răsplătirea celor buni.15
Comediile d-lui Caragiale, după părerea noastră, sunt plante adevărate,
fie tufiş, fie fire de iarbă, şi dacă au viaţa lor organică, vor avea şi puterea de a
trăi.

Pompiliu Constantinescu
…Caragiale o viziune realistă a societăţii române, într-un moment de criză
evolutivă. S-a remarcat de mult viziunea tragică sub care a privit lumea rurală.
Pentru înverşunata lui observaţie satirică şi i-a rezervat numai pe orăşeni. 16
Caţavencu, Farfuridi, Brânzovenescu, Tipătescu, Trahanache şi Zoe- toţi
din ,,O scrisoare pierdută’’, a cărei acţiune se petrece ,,în capitala unui judeţ de
munte’’, sunt intelectuali de provincie, zonă morală care este un compromis
între mentalitatea de mahala şi cea burgheză.
În comedii se poate urmări o ascensiune pe scara socială şi morală a
personagiilor, de la mahalagiul pur la pseudo-intelectuali.
Viziunea şi tehnica sunt atât de lucrate, până rar găsim o operă care să ne
dea senzaţia unei condensări, a unei organicităţi mai depline. Afirmaţia că în
special în ,,O scrisoare pierdută’’ nu se poate schimba un cuvânt, o replică, o
virgulă, este justă.
Discursurile lui Caţavencu şi Farfuridi, cu toare incoerenţele logice, cu
toate efectele aglomerate, în vederea comicului. Şi totuşi, nimic de prisos,
nimic exagerat în însăşi exagerarea artistică a acestor două discursuri.
Caragiale exprimă prin ele o mentalitate, o ideologie deformată. Discursurile
sunt tipice pentru fiecare. Al lui Farfuridi e discurs de ,,pisălog’’ şi agramat
împleticit.
Caragiale a folosit toate mijloacele tehnice de a exprima comicul:
comicul verbal, comicul fizic, comicul psihologic şi comicul de compoziţie.

Tudor Vianu
Pictur mediului contimporan, a omului care îl reprezintă şi a chipului în
care el se mişcă şi vorbeşte alcătuiesc obiectul artei lui I. L. Caragiale. Desigur,

14
Ion Roman, Studii despre opera lui I. L. Caragiale, Editura Albatros, Bucureşti, 1976, p. 3.
15
Ibidem, p. 5.
16
Ibidem, p. 33.
în timpul bogatei sale cariere, Caragiale depăşeşte de câteva ori cadrele
realismului. Caragiale a înţeles că trebuie să se elibereze de directivele retoricii
clasice, care continuă să înlănţuiască nu numai pe scriitoari militanţi din prima
jumătate a veacului, dar şi pe unii din scriitorii apreciaţi ai timpului său.17
I.L.Caragiale vede adeseori omul din lăuntru în planul modificărilor
organice. Nu s-ar putea spune că oamenii lui Caragiale n-au o viaţă interioară.
De câteva ori, scriitorul a înviat fiinţele abisale, singurateci pierduţi în
gândurile şi teoriile lor. În pictura internă a omului, Caragiale se opreşte însă, în
prima etapă, la planul organic.
Oricine străbate operele lui I.L.Caragiale cu intenţa de a nota unele din
aspectele limbii şi stilului lor nu poate trece peste o primă şi fundamentală
observaţie. Cele dintâi sunt ale autorului dramatic şi ale povestitorului, celelalte
ale publicistului, ale scriitorului politic şi filozofic.
Limba şi stilul persoanjelor lui Caragiale alcătuiesc un moment al
dezvoltării realismului în literatura noastră. Procedeul care permite unui autor
dramatic şi unui povestitor să facă astfel încât în dialogurile şi naraţiunile lui să
se audă felul de a vorbi al personajelor sale, prin notarea particularităţilor de
vocabular sau de construcţie ale acestora nu este prea vechi în literatura
noastră.18
Notarea limbii vorbite şi a stilului oral sunt la Caragiale nu numai un
procedeu realist-descriptiv, dar şi unul critic. Când vorbeşte Trahanache sau
Caţavencu, personajele din Hight-life înregistrăm lămurit, împreună cu
particularităţile de vorbire ale tuturor acestora, atitudinea scriitorului faţă de
ele, faţă de inteligenţa, nivelul lor de cultură, categoriile sociale cărora le
aparţin.
Limba pe care o pune Caragiale în gura personajelor sale este deci un
mijloc al datării, al localizării, al tipizării şi, ca atare, un mijloc al criticii.
Limba personajelor lui Caragiale este mai întâi o limbă vorbită.
Stilul indirect liber şi amestecul referatului scriitorului cu vorbirea directă
a personajelor sale sunt mijloacele folosite de Caragiale pentru a zugrăvi felul
vorbirii oamenilor săi, astfel decât prin dialog.

17
Ibidem, p. 126.
18
Ibidem, p. 168.