UNIVERSIDAD AUTÓNOMA METROPOLITANA

UNIDAD IZTAPALAPA
DIVISIÓN DE CIENCIAS SOCIALES Y HUMANIDADES
LICENCIATURA EN LETRAS HISPÁNICAS

De lo marginal a lo subversivo:
La función del imaginario en la reconstrucción literaria
de la identidad cultural tepiteña [Crónica de los chorrocientos
mil días del barrio de Tepito (1972) y Tepito (1983)]
de Armando Ramírez.

T E S I S
QUE PARA OBTENER EL GRADO DE
LICENCIADO EN LETRAS HISPÁNICAS
P R E S E N T A

MÓNICA ELENA RÍOS

MATRÍCULA 99325629

ASESORA:
DRA. ARALIA LÓPEZ GONZÁLEZ

México, 2004
 Para ignorar lo que podemos ser
se nos oculta y se nos miente lo que fuimos...
Reinterpretar el pasado
equivale a imaginar el futuro.

Tepito Arte Acá

2
 De lo marginal a lo subversivo:
La función del imaginario en la reconstrucción literaria
de la identidad cultural tepiteña [Crónica de los chorrocientos
mil días del barrio de Tepito (1973) y Tepito (1983)]
de Armando Ramírez.

Introducción

Capítulo I Armando Ramírez

1.1-Biografía
1.2-Obras
1.3-Contexto histórico y literario
1.4-¿Cultura, contracultura, subliteratura?

Capítulo II Tepito: el espacio imaginado

2.1- Historia del barrio

2.2- “Tepito Arte Acá”

Capítulo III. Crónica de los chorrocientos mil días del barrio deTepito (1972). Historia de
un manuscrito

3.1 Organización discursiva.

3.2 Voces narrativas.
3.3 Intertextualidad

Capítulo IV. Tepito (1983). La vida en el barrio.

4.1 Organización discursiva.

4.2 Voz narrativa
4.3 Personajes del Barrio.
4.3 Tiempo
4.5 Intertextualidad

Capítulo V En busca de una identidad: La construcción de un imaginario.

5.1 Otra forma de contar la historia: crónicas de Indias

5.2 La conformación del imaginario tepiteño

Conclusiones

3
 Introducción

El objetivo de este trabajo consiste en mostrar la función del imaginario en la reelaboración de

la cultura barrial de Tepito en algunas obras del escritor Armando Ramírez. Intento también

situar en su contexto las obras seleccionadas y vincularlas con el movimiento cultural “Tepito

Arte Acá”. Asimismo pretendo exponer la relación intertextual que se establece entre las

Crónicas de Indias, específicamente la Historia General de las cosas de la Nueva España de

Fray Bernardino de Sahagún y la Historia Verdadera de las conquista de la Nueva España de

Bernal Díaz del Castillo con la obra de Armando Ramírez.

Para la realización de este trabajo he seleccionado dos textos del autor: Crónica de los

chorrocientos mil días del barrio de Tepito (1973) y Tepito (1983)1. Las obras están separadas

por diez años. Dentro de la novelística del autor, Crónica es su segundo libro y Tepito ocupa

el lugar número seis. La selección obedece a que se encuentran situadas en el barrio de Tepito

y su edición está dentro del período de 1973, un año después del inicio del movimiento Arte

Acá, a 1983, cuando se da la ruptura entre Armando Ramírez y el movimiento artístico.

La obra de Armando Ramírez ha sido poco estudiada con profundidad. Entre los estudios

dedicados al autor encontramos la tesis de doctorado de Mary M. Tyler, Give my regards to

your mother: The social, cultural and linguistic context of Armando Ramírez’s Tepito

1
Armando Ramírez, Crónica de los chorrocientos mil días del barrio de Tepito en donde se ve como obrero,
ratero, prostituta, boxeador y comerciante juegan a las pipis y gañas, o sea, en donde todos juntos comeremos
chi-cha-rron, Grijalbo, México, 1989. Tepito, Grijalbo, 1989. De aquí en adelanlante me referiré a la primer obra
como Crónica. Por su brevedad mantendré el título íntegro del segundo texto. Cuando haga referencia a alguna
de ellas colocaré el título abreviado más el número de la página si se trata de citas textuales.

4
narrative2, y el artículo de John S. Brushwood “A place to belong to: Armando Ramírez and

México City”3. Jorge Luis Galindo en su tesis de doctorado, El cine mexicano y sus mitos en

la novela mexicana reciente.1967-19904, dedica un capítulo a la novela Noche de Califas

titulado: “El cine de cabareteras en Noche de Califas de Armando Ramírez”.

A pesar de su carácter como escritor marginal5, Ramírez ha logrado obtener un sitio en la

historia de la literatura mexicana principalmente por dos novelas de su temprana narrativa:

Chin chin el teporocho (1972) y Violación en Polanco (1977)6. Muestra de esto son las líneas

(escasas) que le dedican Carlos Monsiváis en el prólogo a Lo fugitivo permanece. 21 cuentos

mexicanos7, Seymour Menton en El cuento hispanoamericano. Antología crítico-histórica.8,

Christopher Domínguez (Antología de la narrativa mexicana del siglo XX.)9 y Sara

Sefchovich en su estudio México. País de ideas, país de novelas. Una sociología de la

literatura mexicana.10. Todos ellos sitúan su obra en la novelística surgida en los años setentas

que se encarga de los parias sociales. Su obra ha sido ubicada por Margo Glantz, en

Repeticiones: Ensayos sobre literatura mexicana11, en la llamada “Literatura de la Onda”

2
Mary M. Tyler, Give my regards to your mother: the social, cultural, and linguistic context of Armando
Ramirez's Tepito narrative, Universidad de Florida, 1993.
3
John S. Brushwood, “A Place to belong to: Armando Ramírez and México City.” en Hispania, num 3, vol.
67, septiembre, 1984.
4
Jorge Luis Galindo, “El cine de cabareteras en Noche de Califas de Armando Ramírez” en El cine mexicano
y sus mitos en la novela mexicana reciente (1967-1990), Universidad de Kansas, 1997.
5
La aplicación de este adjetivo a nuestro autor quedará explicada más adelante
6
Esta novela originalmente se tituló Pú, fue editada por editorial Novaro en 1977. Su nombre cambiaría a
Violación en Polanco posiblemente por ser un título sensacionalista que podría garantizar el éxito comercial del
libro. Con este nombre apareció bajo el sello de Grijalbo que la editaría en 1980. Para este trabajo utilizo el
título de Violación en Polanco por ser el más conocido.
7
Lo fugitivo permanece, 21 cuentos mexicanos, selección y presentación de Carlos Monsiváis, Cal y Arena,
México, 1989.
8
Seymour Menton El cuento hispanoamericano, Antología crítico-histórica, FCE, México, 1996.
9
Antología de la narrativa mexicana del siglo XX selección, introducción y notas de Christopher Domínguez,
FCE, México, 1991.
10
Sara Sefchovich, México: País de ideas, país de novelas. Una sociología de la literatura mexicana,
Grijalbo, México, 1987.
11
Margo Glantz, Repeticiones: Ensayos sobre literatura mexicana, Universidad Veracruzana, México, 1979.

5
aunque lo califica como la “Onda Naca”. Finalmente José Agustín lo ubica en la contracultura

mexicana. Además manifiesta que Ramírez expresa el sentir de los jóvenes del barrio de

Tepito.12

La hipótesis que planteo es que Armando Ramírez establece la marginalidad como la

piedra angular donde se cimienta la identidad cultural tepiteña. Para reafirmar esto se vale de

lo que llamo “marginalidad histórica” que consiste en la reelaboración de la historia la que

generalmente reinventa, la refuncionalización de leyendas y mitos prehispánicos y de la

religión católica, así como de la invención de nuevas historias y leyendas sobre el barrio.

Utiliza el modelo de las Crónicas de Indias, específicamente el modelo de Fray Bernardino de

Sahagún, Historia General de las cosas de la Nueva España y Bernal Díaz del Castillo,

Historia Verdadera de la Conquista de la Nueva España. Además de esto fusiona la ficción

con la crónica como género periodístico, con lo que evidencia su oficio como periodista.

Como ya he mencionado son pocos los estudios que se han hecho en torno a la obra de

Armando Ramírez. Esto se explica no por sus temas sino por la forma en que los presenta

(giros lingüísticos propios del barrio, hibridez en cuanto a géneros, introducción del albur) y

por su propia marginación como escritor de los círculos intelectuales. Este estudio tiene dos

propósitos. El primero es un propósito divulgador. Ramírez, como bien lo señala Christopher

Domínguez ha gozado de la aceptación del público13. Por esta razón parecería contradictorio

o innecesario el intento divulgador. Sin embargo, aunque Ramírez es conocido, tanto por la

12
José Agustín, La contracultura en México, La historia y el significado de los rebeldes sin causa, los
jipitecas, los punks y las bandas, Grijalbo, México, 1996.
13
Christopher Domínguez, op.cit., p. 513.

6
crítica como por el público por su novela Chin chin el teporocho, este estudio intenta ampliar

el panorama del conocimiento de la obra del autor.

Si bien gracias a los llamados Estudios Culturales el ingreso de temas marginales ha

logrado legitimación en la Academia, sin embargo todavía existe resistencia a aceptar a ciertos

autores dentro del canon o como merecedores de un estudio rigurosamente académico. Creo

que al poner de manifiesto las técnicas narrativas del escritor y su dominio del idioma se

puede justificar una tesis no sólo sociológica sino literaria sobre su producción.

El primer capítulo de este trabajo, denominado “Armando Ramírez”, está dedicado por

entero al autor. En él se encuentran sus datos biográficos, una visón panorámica de su

narrativa y el contexto, tanto histórico como literario en que se inserta su obra. De igual forma

pretendo ubicar al autor en una corriente no sólo literaria sino cultural. El segundo capítulo,

“Tepito, el espacio imaginado”, se encuentra dividido en dos apartados. El primero pretende

mostrar de manera general el desarrollo histórico del barrio de Tepito, desde la época

prehispánica hasta principios de los ochentas. El segundo, expone la relación de Armando

Ramírez con el movimiento cultural Tepito Arte Acá, surgido en los años setentas. Presenta

sus orígenes, propuestas y principales representantes.

El tercer capítulo, “Crónica de los chorrocientos mil días del barrio de Tepito (1973).

Historia de un manuscrito”, es el análisis de la obra señalada. En él se pone énfasis en las

relaciones intertextuales entre el libro y la Biblia, Don Quijote de la Mancha y el discurso del

Arte Acá. “Tepito (1983) La vida en el barrio” es el nombre del cuarto capítulo. En él además

7
del análisis de la obra referida, se encuentra expuesta la relación, más evidente en este libro,

entre Ramírez y el movimiento Acá.

El quinto y último capítulo se titula “En busca de una identidad: La construcción de un

imaginario”. En el primer apartado se pone de manifiesto la relación de intertextualidad entre

la obra de Ramírez y la Crónicas de Indias. Se da una visión general de lo que fueron las

Crónicas de Indias. Se muestra la obra de Fray Bernardino de Sahagún, Historia General de

las cosas de la Nueva España, y la Historia verdadera de la conquista de la Nueva España de

Bernal Diaz del Castillo. Ambas constituyen el hipotexto de las obras del autor estudiado. El

siguiente apartado es propiamente la introducción del imaginario. En él se expone cómo

Ramírez conforma la marginalidad histórica, a través de los recursos como la

refuncionalización del mito, reelaboración de la historia y la creación de nuevas leyendas.

La justificación del título de este trabajo, De lo marginal a lo subversivo, se da en primera

instancia, tanto por el autor como por sus obras. Armando Ramírez es un escritor que

podemos calificar de marginal, lo es primeramente porque se encuentra alejado de los círculos

literarios y asume una temática y lenguaje socialmente marginal. En sus textos presenta una

inversión de valores debido a que lo marginal, con toda su carga de connotación negativa, se

instituye como cimiento de la identidad tepiteña. Lo subversivo no sólo hace alusión a la

forma en que Ramírez aborda la literatura, sino también porque en su obra el marginado, en

palabras del autor, comienza a elevar su voz con la frase desafiante: “Aquí estoy, existo y

quiero mentarles la madre!”14

14
Tepito, p. 15.

8
Teoría y método

Para realizar este trabajo utilizo teorías sobre el imaginario, en primera instancia aquellas que

hablen específicamente del hecho literario y, partiendo de estas propuestas inserto aquellas

que se han hecho a partir de la sociología.

Hablo de una reconstrucción o recreación de Tepito porque la literatura no es un reflejo de

la sociedad, es decir no es una reproducción pasiva. La literatura es una reinterpretación de la

realidad. Es un acto de recreación. Edward Said en su artículo “Crisis”, critica lo que llama

“actitud textual”. Expresa que “Aplicar lo que se aprende en un libro es exponerse a la locura

o a la ruina”. Pone como ejemplo al Quijote donde se ridiculiza la falsa creencia de que la

lectura basta para entender la vida. Señala que las personas persisten en emplear los textos de

una forma literal. La “actitud textual” consiste en dar autoridad al texto sobre el contacto

directo con la realidad.15

15
Edward Said, “Crisis” en Textos de teorías y crítica literaria, selección y notas Nara Araujo y Teresa
Delgado, UAM-Izatapalapa/ Univerdidad de La Habana, México, 2003, pp. 569-570. Por parecerme un ejemplo
muy esclarecedor de lo aquí expuesto, transcribo a continuación una anécdota referida por Irving Leonard de un
texto portugués del siglo XVII: “En la milicia de la India, teniendo un capitán portugués cercada una ciudad de
enemigos, ciertos soldados camaradas, que albergavan juntos, traían entre las armas un libro de caballerías con
que pasaran el tiempo: uno dellos, que sabía menos que los demás, de aquella lectura , tenía todo lo que oía leer
por verdadedro (que hay algunos inocentes que les parece que no puede aver mentiras impresas). Los otros,
ayudando a su simpleza, le decían que assí era; llegó la ocasión del assalto, en que el buen soldado , invidioso y
animado de lo que oía leer, se encendió en desseo de mostrar su valor y hacer una caballería de que quedasse
memoria, y assí se metió entre los enemigos con tanta furia, y los comenzó a herir tan reciamente con la espada ¿,
que en poco espacio se empeñó de tal suerte, que con mucho trabajo y peligro de los compañeros, y de otros
muchos soldados, le ampararon la vida, recogiéndolo con mucha honra y no pocas heridas; y reprehendiéndole
los amigos aquella temeridad, respondió: ‘Ea, dexadme, que no hice la mitad de lo que cada noche leeis de
cualquier caballero de vuestro libro’. Y él de dallí adelante fue muy valeroso.” Irving Leonard, Los libros del
conquistador, FCE, México, 1996, pp. 36-37.

9
 Jean Starobisnski en “El imperio de lo imaginario” define a la imaginación como algo

“mucho más que una facultad de evocar imágenes que dupliquen el mundo de nuestras

percepciones directas: es un poder de divergencia gracias al cual nos representamos las cosas

distantes y nos distanciamos de las realidades presentes.”16 En el texto literario “ha quedado

excluida la imaginación ‘pasiva’, la imaginación ‘reproductiva’; el libro ya no es imaginación

‘esbozada’, sino que está de lleno en el reino de la imaginación creadora, de la imaginación

detenida.”17 Starobisnski distingue entre dos niveles de lo imaginario: El primer imaginario es

la literatura, el segundo nivel sería “lo fantástico, lo mágico, lo novelesco, lo sobrenatural, las

combinaciones desrealistas del lenguaje, etc.”18 Precisa que para las preguntas que nos

planteamos con respecto a los universos imaginarios, o a la función del imaginario en un

escritor, no es suficiente con inventariar aquellos elementos que lo constituyen, hay que

cuestionarse la significación que tiene para el escritor la elección, que califica de deliberada,

del primero y segundo nivel de lo imaginario. Los niveles del imaginario corresponden al

autor y los personajes respectivamente.

Jean-Paul Sartre en su libro El imaginario expresa que “El objeto estético se ve constituido

y aprehendido por una conciencia imaginante que lo afirma como irreal”19. El acto de

imaginar es, según Sartre, “una encantación dedicada a producir el objeto del pensamiento

propio, la cosa que uno desea en una manera en que se pueda tomar posesión de ella, en este

16
Jean Starobinski, “El imperio del imaginario” en La relación crítica. (Psicoanálisis y Literatura), Taurus,
España, 1974, p. 137-138.
17
Ibid., p. 139
18
Ibid., p. 153
19
Cit. en Ibid., p. 138

10
acto hay siempre algo de impetuoso o infantil, una negativa a tomar en consideración la

distancia o las dificultades”20

Evelyn Plantegean especifica que el campo del imaginario está formado por “el conjunto

de representaciones que desbordan el límite trazado por los testimonios de la experiencia y los

encadenamientos deductivos que estos autorizan.”21 Establece que cada cultura, cada sociedad

e incluso cada nivel de la sociedad posee su propio imaginario. María del Carmen Nava

define al imaginario como “aquellos hechos que atañen a las formas y modalidades en que

hombres y mujeres representan e inventan la propia realidad a través del tiempo, a veces en

abierto desafío a lo que la experiencia individual y colectiva provee en términos de ‘realidad

vivida.”22

En “México en el imaginario chicano: los espacios de la nostalgia”, Carmen Ramos

pretende mostrar la forma en que los chicanos se representan a México, para lo que intenta

rastrear los elementos que la ayudan a conceptualizar un imaginario. Lo hace a través de dos

instancias, la historia de México y la reconstrucción literaria de la vida mexicana. Ramos ve

en la ficción el vehículo ideal para la construcción del imaginario. Establece, siguiendo a

Cornelious Castoriadis, que el imaginario debe asumirse como separado de la realidad, ya sea

que aspire a tomar su lugar, como en el caso de una mentira, o en el supuesto de que no sea

así, como en una novela.23

20
Cit. por Carmen Ramos en “México en el imaginario chicano: los espacios de la nostalgia” en México en
el imaginario, Carmen Nava y Mario Alejandro Carrillo coord., UAM-Xochimilco /GRESAL, México, 1995, p.
210.
21
Cit. por Carmen Nava en “Introducción” a México en el imaginario, UAM-X/ GRESAL, México, 1995, p.
XI
22
Ibíd., p. XVII
23
Carmen Ramos, art. cit., p.210

11
 Uno de mis objetivos consiste en mostrar la relación de intertextualidad entre la Crónicas

de Indias, específicamente la Historia General de las cosas de la Nueva España de Fray

Bernardino de Sahagún y la Historia verdadera de la conquista de la Nueva España de Bernal

Díaz del Castillo, y las obras que abordaré en este estudio. Para lo cual me apoyaré en Gerard

Genette y su libro Palimsestos. La literatura en segundo grado. Gennete establece cinco tipos

de relaciones transtextuales. La primera es la intertextualidad que se puede definir como la

presencia de un texto en otro, ejemplo de esto es la cita, el plagio y la alusión. El Paratexto es

la segunda relación y está conformado por la relación generalmente menos explícita y más

distante, que en el todo formado por una obra literaria, el texto propiamente dicho mantiene

con él (el paratexto). Ejemplos de paratextos son el título, el epílogo, las ilustraciones, etc. La

Metatextualidad, generalmente se denomina comentario y es la relación que mantiene un

texto con otro sin citarlo. La Architextualidad tiene que ver con la clasificación de los géneros

y un ejemplo de ella es cuando en el título se inscribe a qué género pertenece la obra.

Finalmente tenemos la Hipertextualidad que es la relación que une un texto B, llamado

hipertexto, a un texto anterior A, denominado hipotexto, en el que se inserta de una manera

que no es el comentario, por ejemplo la parodia y el pastiche. 24

Adicionalmente tomaré algunos conceptos del campo sociológico como marginalidad,

cultura, entre otros. Para este trabajo recojo las aportaciones hechas al respecto por Mario

Ortega quien expone que cualquier cultura que sea diferente a la dominante se supone

marginal. La noción de marginalidad se construye alrededor del nivel sociocultural de los

pobres urbanos en oposición al grupo dominante. El concepto de marginalidad, según lo

propuesto por Ortega, se refiere a los habitantes del campo y la ciudad latinoamericanos y del

24
Gerard Genette, Palimpsestos. La literatura en segundo grado, Taurus, España, 1989.

12
tercer mundo. El término ha pasado al habla coloquial adoptando una connotación despectiva

y provoca el rechazo a quien se le aplica. La palabra marginado se asocia con minusvalía,

anormalidad y peligrosidad. “El halo semántico de la prenoción de marginalidad, presupone

que los barrios proletarios son necesariamente : refugio de criminales y maleantes; lugares

infestados de parásitos y reservorios de enfermedades contagiosas”25

25
Mario Ortega Olivares, La utopía en el barrio, UAM-Xochimilco, México,1995, pp.33-34.

13
Capítulo I. Armando Ramírez

El arte y la cultura son para todos,

a condición de que éstos sean unos cuantos
A la minoría siempre.
Carlos Monsiváis

14
1.1 Biografía

Armando Ramírez nació en el barrio de Tepito de la Ciudad de México, el 7 de abril de 1951.

Durante muchos años vivió en una vecindad, en el corazón del barrio, una de las muchas

construcciones destruidas por el temblor de 1985. Sus estudios académicos finalizaron cuando

egresó de la vocacional 7. Es reconocido como cronista de Tepito.

Escritor de crónica, cuentos y novelas (trece hasta el 2002) entre las que destacan: Chin

chin el teporocho, (1972), Violación en Polanco (1977), Noche de califas (1982), Me llaman

la Chata Aguayo (1994), y La casa de los ajolotes (2000). Ramírez fue calificado por

Gustavo Sainz como un fanático militante del Arte Acá.26 El movimiento cultural Tepito Arte

Acá, iniciaría sus actividades en 1972. Fue organizado por el pintor Daniel Manrique en

defensa de la cultura y arquitectura tepiteñas. Con esta asociación funda la revista Chin-chin

el teporocho cuyo primer número aparece el 14 de marzo de 1978 con el apoyo de editorial

Novaro. En 1983 se da el rompimiento entre Ramírez y el movimiento Arte Acá.

El movimiento estudiantil de 1968 lo marcó fuertemente. Sobre este acontecimiento en una

entrevista dada a Salvador Castañeda, Ramírez comentó: “El dos de octubre fue para mí

impactante. Fue un enfrentarse violentamente a una realidad descarnada. Para mí Tepito dejó

de ser todo México”27 Es un escritor comprometido socialmente: “el escritor y el hombre son

uno, pero por esas artes de la patafísica28 el escritor suele ser muy revolucionario y como

26
Gustavo Sainz nota a Jaula de palabras. Una antología de la nueva narrativa mexicana, Grijalbo,
México, 1980.
27
Salvador Castañeda, “Me gusta cuentear a la gente: Armando Ramírez” en Uno más Uno, 22 de mayo
1986, p. 22.
28
La patafísica fue definida por Alfred Jarry (1873-1907) en su novela Hechos y dichos del doctor Faustroll,
patafísico (1898).“La ‘Suprema ciencia’ de la Patafísica (‘La ciencia de las soluciones imaginarias, que

15
persona dentro de la sociedad no lo es, por eso me interesa que mi trabajo sea literario, con

una enorme base social, por mi responsabilidad política con la sociedad” 29 Su vocación como

escritor la tiene bien definida: “Es literatura lo que siempre he querido hacer. Lo tuve muy

claro desde mi primera novela. Yo quería escribir”30

Una de los aspectos que caracteriza a Ramírez es su alejamiento voluntario de los círculos

intelectuales. Sin embargo no por eso se margina intelectualmente o no reconoce a quienes

componen estos círculos. Muestra de ello es la admiración que tiene por gente como José

Agustín (1944-)y Carlos Monsiváis (1938-). Es interesante que admire a estos escritores, José

Agustín es quien, junto con los escritores de la literatura de la Onda, llevó a la narrativa

mexicana a una ruptura con el lenguaje. Sobre Carlos Monsiváis Eduardo Nivón hace el

siguiente comentario: “Su fuerza radica en la irrupción de la vida cotidiana en la producción

intelectual, el rompimiento de la vieja tradición de intelectuales exclusivamente preocupados

por la alta cultura,”31 Monsivais se ha dedicado a escribir sobre la cultura popular, muestra de

ello es, entre otros, el libro Los rituales del caos, donde tienen cabida tanto cantantes

populares como Gloria Trevi y la Sonora Santanera o manifestaciones contraculturales como

el tianguis del Chopo.

Armando Ramírez is an unusual figure among Mexican writers. His family

background (half Evangelist, half Catholic), his academic preparation
(ending in vocational school), and his physiognomy (markedly pre-
Columbian) all identify him more closely with his neighbors in Tepito than

simbólicamente atribuye las propiedades de los objetos, descritas por su virtualidad , a sus rasgos constitutivos’)
es la protesta de Jarry contra la inutilidad del pensamiento (...) la conclusión de Jarry era que todo pensamiento es
en sí mismo absurdo y, en última instancia, ridículo. La invención de la patafísica, cuyo objetivo es el uso de la
estricta lógica para llegar a formular proposiciones insensatas, es para Jarry una forma de satirizar la fe en el
progreso humano” George E. Wellwarth, Teatro de protesta y paradoja. La evolución del teatro de vanguardia,
Alianza, Madrid, 1974, pp.23-24.
29
Salvador Castañeda, art cit., p. 22.
30
César Guemes, “Sin ser narrativa plena” en La Jornada, sección cultural, 15 de noviembre de 1997, p. 21.
31
Eduardo Nivón, Cultura urbana y movimientos sociales, UAM /CONACULTA, México, 1998, p. 33.

16
 with the middle class intellectuals to whom Oscar Lewis refers. Although
Ramírez has expressed admiration for José Agustín, Carlos Monsiváis and
Gustavo Sainz, he apparently has no desire to be part of Mexican literary
society, which functions, says Sainz, ‘por grupos, cada uno de los cuales se
erige con la obsesión de que representa en forma exclusiva y terminante la
alta cultura’32

Muestra de su marginación con los intelectuales mexicanos en general es el hecho de que

ha sido presentador de libros de personajes que nada tienen que ver con el mundo intelectual

dominante. Uno de ellos es Emiliano Pérez Cruz de quien presentó el libro Si fueras sombra te

acordarías. Curiosamente también presentó el libro del ex alcalde de Tultitlán, José Antonio

Ríos Granados, Cómo realizar grandes retos. Una historia de éxito. Este libro de superación

personal fue presentado también por el clavadista olímpico Carlos Girón. Esto nos mostraría

también los vínculos políticos de nuestro escritor.

Su condición como escritor lo ha obligado a realizar otros trabajos, que si bien tienen que

ver con la escritura no así tanto con lo literario. “Like most Mexican writers, he must depend

for a living on some other employment(…) Ramírez’s independence, both economically and

culturally, has left him free to write as he wishes, so is difficult to categorize relative to his

contemporaries”33 Su oficio de escritor lo complementa con trabajos en periódicos, revistas y

televisión donde elaboró documentales con los que obtuvo varios premios. Ha sido guionista,

reportero, conductor y realizador de series de televisión. Fue jefe de información del programa

“Hoy en la Cultura” de Canal 11. Paco Ignacio Taibo I le ofreció en el canal 13, antes

Imevisión, realizar crónicas de la ciudad. En la misma televisora fungió como reportero. Ha

32
Mary M. Tyler, op. cit, p. 166.
33
Ibíd., p. 167.

17
colaborado en la revista contracultural Generación.34 Participó en el programa “En vivo” con

Ricardo Rocha en el canal 2 realizando breves cápsulas. Actualmente colabora en el noticiero

de las 9 en el canal cuatro de Televisa, “Nueva visión” con Carlos Loret de Mola, donde los

viernes tiene un segmento en el que da el tiempo político con su estilo “populachero”.

También con Loret de Mola trabaja en W radio es un espacio llamado “Qué tanto es tantito”

además de escribir una columna de crónicas urbanas del mismo nombre en el periódico Las

primeras.35

Sus obras han sido fuente de inspiración para otras disciplinas, sobre todo el cine. En los

setentas se realizó la adaptación de Chin chin el teporocho. El cuento “Ratero” sirvió de base

para la realización de la película del mismo nombre. En 1985 se hizo una adaptación de la

novela Noche de Califas dirigida por José Luis García Agraz. Para el 2003 se prepara la

adaptación al cine de Quinceañera. En 1998 se presentó la coreografía “Chamaco Chico

Swing Club”, de Gabriela Medina, inspirada en los libros Noche de Califas y El regreso de

Chin Chin el teporocho, que se desarrolla en un gran salón de baile, a ritmo de danzón.

34
La revista Generación se comenzó a publicar en 1988. Su director es el periodista cultural Carlos Martínez
Rentería. Han colaborado en sus páginas escritores, fotógrafos, artistas plásticos, poetas, y periodistas. Entre
quienes han publicado encontramos a José Luis Cuevas, Armando Ramírez, José Agustín, Daniel Sada, Víctor
Ronquillo, Naief Yehya, Andrés de Luna, entre otros. A la par de la revista se han publicado los libros
Generaciones perdidas, Sesenta y nueve poetas en Generación, Culturacontracultura y Erase una vez en el DF.
Este último editado por el Gobierno del DF, en él se recogen crónicas, testimonios, relatos, cuentos, entrevistas y
poesías de quienes han colaborado en la revista. Durante la presentación de este libro en el Foro Alicia, Jose Luis
Cuevas le preguntó a Carlos Martínez Rentería si Generación era una revista underground, a lo que su director
respondió que era ''una revista cochina". Datos tomados de Arturo Jiménez, “ Erase una vez en el DF, antología
con los textos de Generación” en periódico La Jornada, 26 de noviembre de 1999.
35
El primer número del periódico Las Primeras, apareció el lunes 11 de agosto del 2003. Su formato es
pequeño, 43 por 14 cm, y consta únicamente de 16 páginas. Es un periódico barato, sólo cuesta un peso el
ejemplar. Se publica de lunes a viernes. Su director editorial es el licenciado Rafael Bremont. El contenido, el
precio y los puntos de venta (como el metro) indican que está dirigido a los sectores populares de la ciudad.
Publicación eminentemente defeña, entre sus secciones encontramos una llamada “La Capirucha”. En el número
en que colabora Armando Ramírez, éste hace una apología de la torre latinoamericana a la que denomina
“símbolo del orgullo chilango”. Armando Ramírez, “Ni los terremotos del 85 la tumbaron, la Latino” en Las
Primeras, jueves 4 de septiembre del 2003, p. 16.

18
También se hizo una obra de teatro con “Ratero” producida por José Méndez y Manuel Rojo,

dirigida por Virgilio Carrillo. La obra era presentada por el grupo Tepito Arte Acá.

1.2 Obras

La obra de Armando Ramírez es prolífica, 36 sus novelas suman 13, además de cuentos,

crónicas, guiones cinematográficos y televisivos. Desde 1972 hasta la fecha no ha dejado de

escribir, lo que manifiesta o evidencia su vocación de escritor.

Es un lugar común decir que la obra de Armando Ramírez habla sólo de Tepito y, más que

literatura, se trata de un documento sociológico, una trascripción literal de lo que es el barrio

de Tepito. Mary Tyler ha dicho “Ramirez´s aim is simply to see and name the things he knows

best, the things he sees from his own perspective in time and space, so as to make his time, his

place, and his people credible and understandable.”37 Sin embargo, y aquí me apoyo en

Edward Said y su artículo “Crisis” donde critica lo que llama “actitud textual” que consiste en

dar autoridad al texto sobre el contacto directo con la realidad38, para decir que la ficción no

necesariamente es un reflejo de la realidad porque todo texto es subjetivo, es decir muestra la

visión, la perspectiva del autor. En palabras de Ramírez: “Creo que en la novela hay una

verdad subjetiva, una concepción de la vida, la honestidad con esa concepción hace que le des

36
Novelas: Chin chin el teporocho (1972), Crónica de los chorrocientos mil días del barrio de Tepito s en
donde se ve como obrero, ratero, prostituta, boxeador y comerciante juegan a las pipis y gañas, o sea, en donde
todos juntos comeremos chi-cha-rron (1973), Violación en Polanco (1977), El regreso de Chin Chin el
teporocho en: La venganza de los jinetes justicieros (1979), Noche de califas (1982), Tepito (1983),
Quinceañera (1987), Bye bye Tenochtitlán: digo yo no más digo (1992), Me llaman la Chata Aguayo (1994),
Sostenes San Jasmeo (1997), La casa de los ajolotes (2000), Pantaletas : confesiones sentimentales del
estudiante Maciosare: el último de los mohicanos (2001).
37
Mary M. Tyler, op. cit,, p. 1.
38
Edward Said, op. cit., p. 569.

19
veracidad a lo que cuentas. (...) siento que la ficción es totalmente entrar al mundo de lo

imaginario sin concesiones”39 Es decir, no es un texto costumbrista o que intente reflejar la

realidad tal cual es.

Algunas novelas de Ramírez se sitúan en otros puntos de la ciudad, por ejemplo Violación

en Polanco (1977) indica dónde ocurre parte del relato. Noche de califas (1982) se ubica en la

Merced, barrio colindante a Tepito. Bye bye Tenochtitlán: digo yo no más digo (1992) es una

apología de la ciudad de México, es por eso que titula el libro con el nombre antiguo de la

ciudad. En Me llaman la Chata Aguayo (1994) la trama se ubica en la calle de Correo Mayor,

localizada a espaldas del Palacio Nacional en el Centro Histórico. Los lugares que unificarían

la obra serían barrios pobres, marginados y urbanos, la ciudad como escenario o el gran

espacio donde se enmarcan sus obras, la ciudad con sus contradicciones y problemas. Sin ella

serían imposibles los personajes que aparecen en su narrativa: ladrones, alcohólicos,

boxeadores, vendedores ambulantes, prostitutas, todos pertenecen a lo que Galindo denomina

“pobreza urbana”. 40 Junto con el tópico de Tepito, en la narrativa de Ramírez confluye la

violencia que se ejerce o es ejercida por los personajes:

Maestro de la técnica, profundamente crítico, retrata a las clases populares

sin afán costumbrista, alejado de la cultura con mayúscula pero
profundamente culto, y abierto a los nuevos lenguajes no sólo para decir lo
suyo sino para ser leído por gente distinta: El lenguaje del radio y de la
fotonovela se unen así a estrategias narrativas que parecen demasiado
simples y que se montan sobre el eje que atraviesa la novelística de
Ramírez: la violencia41

39
César Guemes, art. cit. p. 21.
40
Jorge Luis Galindo, op. cit., p. 95.
41
Sara Sefchovich, op. cit., p. 224.

20
 Por supuesto, es innegable la importante presencia del barrio tepiteño en la narrativa de

Ramírez; varias de sus obras se ubican ahí, sobre todo las de sus primeros años como: Chin

chin el teporocho, (1971), El regreso de Chin Chin el teporocho (1979) y Quinceañera

(1987), en algunas el título hace referencia explícita al barrio, así tenemos: Tepito (1983) y

Crónica de los chorrocientos mil días del barrio de Tepito (1989):

The effect of Armando Ramírez’s fiction is a combination of the two

characteristics just alluded to- the sense of belonging and the growing
importance of the working class. The feeling for Tepito, in the works of
Ramirez’s, is similar to the feeling for the Colonia del Valle, in the novels
of Sainz. This feeling is apparent in the attitude of the implied author and
also in the characterizations. The sense of belonging to a place, in the
works of both novelists, extends to the use of typical language and the
portrayal of customs of a particular time and locale. For Ramírez, the locale
is Tepito.42

Son interesantes las relaciones intratextuales en la obra de Ramírez. En Maciosare

reaparecen personajes de otras obras de Ramírez, por ejemplo de Noche de Califas. Otro

personaje recurrente es el teporocho, quien está presente en Chin chin el teporocho, Crónica

de los chorrocientos mil días del barrio de Tepito, El regreso de Chin Chin el teporocho y en

Tepito.

El lenguaje que utiliza en sus obras, lo toma de barrios como Tepito y la Merced y se

caracteriza por sus giros y deformaciones y por el uso constante de albures o palabras y frases

con doble sentido.43 Así lo asienta en Tepito: “ Hablar de Tepito es hablar del lenguaje y las

últimas consecuencias en el trastrocamiento del concepto de las palabras”44. Así en Tepito

42
John Brushwood, art. cit., p.341.
43
Jorge Luis Galindo, op. cit., p. 96.
44
Tepito p.13.

21
encontramos como ejemplo de juego de palabras, “Ustedes dicen rana y yo salto. Salto yo y

ustedes dicen ‘pus quihúbole.”45 o “La única diferencia entre el Arte y la realidad es que la

realidad arremeda y el Arte hace gestos como gestas arremedadas”46 Otra característica, como

ya apunté, es el albur, por ejemplo una de las formas en que se conoce a Tepito es “Texas

(aquí vienen todos a Dallas).” 47 Margo Glantz apunta que: “el albur ha representado una forma

de lenguaje vinculado a barrios proletarios y de lumpen. Es (...) producto de un tipo de

hombre que en México se ha llamado el lépero, luego el pelado, más tarde el caifán. Su

primera ascendencia sería lógicamente el pícaro español. (...) representa una marginación

dentro de la marginación porque muchas de las implicaciones son obscenas y suelen insertarse

en la homosexualidad”. El uso del este tipo de lenguaje es, según Parménides García “escudo

y puñal; afrenta, reto y desafío a las buenas costumbres prohibidas. Diferencia de un mundo

que vive en la aventura, de otro que niega toda posibilidad de vivirla”48.

Su primera novela, Chin chin el teporocho (1971), fue escrita entre 1966 y 1968, mientras

asistía a la Vocacional 7. Brushwood considera esta obra como una de las más importantes

novelas del período de 1967 a 1982. El personaje principal, Chin- chin, es un teporocho que

narra sus aventuras cuando era joven y la forma en que paulatinamente se convierte en un

hombre marginado. Chin chin puede considerarse un pícaro49. La historia se desarrolla en el

45
Loc. cit.
46
Loc. cit.
47
Crónica, p. 26.
48
Margo Glantz, op. cit., pp. .98-125.
49
El género de la picaresca se inicia en España en el siglo XVI. El libro con que se inicia el género es El
lazarillo de Tormes (1554) La estructura es un relato en primera persona de episodios o la vida del autor que
vienen a justificar su situación final poco afortunada. Entre las principales obras del género cabe mencionar el
Guzmán de Alfarache (1599), de Mateo Alemán, o la Historia del buscón llamado don Pablos (1626), de
Francisco de Quevedo. El personaje principal es el pícaro, “personaje marginal, fuertemente condicionado por su
ascendencia, su infancia, su estado económico, lo cual le hace desempeñar un papel de impotente y siendo esto la

22
barrio de Tepito En esta novela se perfilan algunos motivos y formas narrativas que van a

permanecer en la obra posterior de Ramírez. Entre los motivos que se repiten encontramos

aquellos que conforman lo típico de un barrio como Tepito: la esquina, el baile, la vecindad.

Otro aspecto importante son las técnicas narrativas o recursos narrativos que permanecerán en

su obra como la constante interpelación al lector. En este texto toca el tema de los sucesos del

2 de octubre en la Plaza de las Tres Culturas. Hay una denuncia de la represión policíaca sobre

las personas de bajos recursos. El miedo a la policía impera en toda la obra y quizá la

culminación de la represión estatal y justificación del miedo sea la matanza de Tlatelolco.

Es interesante comparar o hacer notar el desarrollo que ha tenido la obra de Ramírez. Así

he establecido una comparación entre su primera novela, Chin chin el Teporocho, y

Pantaletas : confesiones sentimentales del estudiante Maciosare: el último de los mohicanos,

publicada en el 2001. Treinta años separan a ambas obras. Entre sus coincidencias

encontramos que se desarrollan en un espacio donde impera la pobreza urbana, por tanto los

personajes que prevalecen son de clase social baja y su forma de hablar corresponde a su

condición social. En las obras comparadas el protagonista es un joven. Lo interesante es que

Chin chin termina no en la desesperanza sino en la no existencia, en el no futuro, pero el

joven Maciosare alcanza un futuro mejor: logra un mejoramiento en sus condiciones

económicas y, algo nuevo en la narrativa de nuestro autor, encuentra el amor. Ante la

constante de personajes que no piensan en una vida mejor de la que llevan en las obras de

Ramírez ¿cómo debe interpretarse la persistencia de personajes tipos, y al mismo tiempo, el

fuente de displacer siempre aspira a la potencia, imagen simétrica de su ser actual refugiándose en una
compensación (el robo, la borrachera, el sueño, el prestigio social, etc.) que le permite momentáneamente realizar
el deseo de potencia, puesto que el pícaro ha elegido la superioridad como sentido de la vida” Rudolf van
Hoogstraten, Estructura mítica de la picaresca, Fundamentos, Madrid, 1986, p.108.

23
cambio positivo en sus circunstancias materiales y subjetivas? Valdría la pena pensarlo,

aunque esto rebasa las pretensiones de este trabajo. Sólo lo señalo por el momento.

1.3 Contexto histórico y literario.50

Para ubicar el momento histórico en que se escriben las obras que analizaré en este trabajo,

creo pertinente recordar la delimitación temporal de las mismas. En el sentido cronológico las

obras abarcan diez años, 1973-1983 (Crónica de los chorrocientos mil días del barrio de

Tepito1973 y Tepito 1983). Durante la época de los setentas es cuando en el barrio de Tepito

apenas se inicia la introducción de la conocida “fayuca”: comercio ilegal de mercancías que se

traen del extranjero, principalmente de Estados Unidos, y por el que no se paga aduana y se

vende sobre todo en las calles. Aunque independientemente de lo anterior, la inseguridad y la

marginalidad son dos condiciones que han caracterizado al barrio desde su nacimiento.

En el capítulo dos de este trabajo está contemplado el tratar sobre qué pasaba en Tepito en

esta época por lo que limitaré este apartado a repasar en forma general sobre lo que ocurría en

el país, tanto en lo político, como en lo social y lo intelectual. Este período de tiempo se

encuentra inserto en dos periodos presidenciales: el de Luis Echeverría (1922- ) cuyo periodo

presidencial abarca de 1970 a 1976 y el de José López Portillo (1920- 2004) que gobernaría

de 1976 a 1982. A esta década se le conocería como el fin del llamado “Milagro mexicano”

que sumiría al país en diversas crisis económicas y sociales.

50
Los datos aquí expuestos han sido tomados de Enciclopedia de México, SEP, México, 1988; Josefina Lara
Valdez, Diccionario biobibliográfico de escritores contemporáneos de México, INBA, México, 1988; Lorenzo
Meyer, “El último decenio: años de crisis, años de oprtunidad” en Historia mínima de México, FCE, México,
2002; José Agustín Ramírez, Tragicomedia mexicana 2. La vida en México de 1970 a 1982, Planeta, México,
2002 y Sara Sefchovich, op. cit.

24
 Después del duro golpe que representó la matanza del 2 de octubre de 1968 en Tlatelolco,

muchos pensaron que la única manera de cambiar al país era la lucha armada. Así surgieron

las guerrillas, las cuales tomarían dos formas: urbana y rural. De la primera encontramos

como representantes a el Frente Urbano Zapatista (FUZ), el Movimiento de Acción

Revolucionaria (MAR), las Fuerzas Revolucionarias Armadas (FRAP) y el Comité Estudiantil

Revolucionario (CER), entre otros. De la guerrilla rural podemos mencionar la Liga 23 de

Septiembre, la guerrilla de Lucio Cabañas y la de Genaro Vázquez. Todas serían reprimidas

fuertemente, a este periodo se le conocería como el de “la guerra sucia.”

La represión que seguía ejerciendo el Estado ante cualquier manifestación de descontento

social tiene su máximo exponente en los sucesos ocurridos el 10 de junio de 1971. La marcha

de estudiantes normalistas, que pedían la liberación de los presos políticos del ’68 y

cuestionaban la reforma educativa, fue interceptada en la avenida México-Tacuba por “más de

mil jóvenes fornidos (...) con macanas, kendas y armas de fuego, que arremetieron

salvajemente contra los estudiantes ante la indiferencia de la policía y los granaderos. ”51

Cuando los manifestantes intentaron replegarse se dieron cuenta que los tanques del ejército

les cerraba el paso. Varios jóvenes murieron y muchos más fueron heridos. Los atacantes

serían identificados como “Los halcones”, grupo paramilitar pagado por el Estado. El

presidente Echeverría se lavaría las manos aduciendo que todo había sido una provocación

para desestabilizar su gobierno.

51
José Agustín,, Tragicomedia mexicana..., p. 24.

25
 En el terreno literario encontramos que esta década vería el fallecimiento de dos

importantes escritores mexicanos: Rosario Castellanos (1925-1974), ocurrida en Israel donde

fungía como embajadora, y José Revueltas (1914-1976). Castellanos todavía alcanzaría a

publicar algunas de sus mejores obras entre las que encontramos la antología Poesía no eres tú

(1972) y en el género ensayístico tenemos Mujer que sabe latín (1973). El protagonista central

de esta década fue Octavio Paz (1914-1998), cabeza del establishment cultural. Entre los

libros que publicó en este lapso de tiempo encontramos Los hijos del limo (1974), Pasado en

claro (1975), El ogro filantrópico (1979), Sor Juana Inés de la Cruz o Las trampas de la fe

(1982) y Tiempo nublado (1983). Otro escritor importante de esa época es Carlos Fuentes

(1928-), quien publicaría Terra nostra (1975), La cabeza de la hidra (1978) y Una familia

lejana (1980).

El movimiento estudiantil de 1968, y sobre todo los sucesos ocurridos el 2 de octubre en

Tlatelolco, marcarían la narrativa de esta época. Entre las obras que tocan este tema

encontramos: Días de guardar (1971) de Carlos Monsiváis, Chin chin el teporocho (1972) de

Armando Ramírez, La plaza (1972) de Luis Spota, Palinuro de México (1977) de Fernando

del Paso, Los símbolos transparentes (1978) de Gonzalo Martré, Delgadina (1978) de

Federico Arana y Al cielo por asalto(1979) de Agustín Ramos, entre otras.

En el periodo de 1970-1976 la literatura contracultural como José Agustín prefiere nombrar

a la que se le dio por llamar de la Onda, dio obras como En la ruta de la onda y El rey criollo

de Parménides García Saldaña, Lapsus de Héctor Manjarrés, Las jiras de Federico Arana y Se

está haciendo tarde (Final en laguna) de José Agustín, entre otras obras. Esta literatura abriría

26
las puertas de la “cultura” a sectores sociales más vastos. Así los años setentas vieron el

surgimiento, por primera vez en la historia, y con Armando Ramírez a la cabeza según apunta

José Agustín, de escritores provenientes de los barrios más pobres y cuya narrativa tendría a la

ciudad como marco, es por tanto una literatura eminentemente urbana:

A fines de los sesentas se inicia la materialización cultural de la existencia

de los marginados: parias urbanos, subempleados y desempleados,
homosexuales, prostitutas, barrios y colonias populares. Ya se filtraban en
alguna medida pero marcados por la prédica moralista o por el gozoso
folclore del cine. Esta vez no solicitan filantropías espirituales, y prodigan
atmósferas brutales – a veces tristemente realistas- donde se recrea la
violencia que es la matriz urbana (...) o donde se narran los seres y las
situaciones antes sólo descritas por el linchamiento moral o el perdón
póstumo.52

La democratización de la cultura se daba gracias a la creación de una vasta red de talleres

literarios que se extendieron por todo el país. Fundadores de varios talleres fueron el poeta

Óscar Oliva y el novelista Miguel Donoso Pareja. “A través de los talleres literarios una

insólita efervescencia comenzó a manifestarse en la creación literaria (...) Las oportunidades

de publicación aumentaron, así como el acceso a las revistas y suplementos literarios que

antes del 68 se caracterizaban por su cerrazón. Ya era normal que la gente muy joven se diera
53
a conocer.” Sin embargo la masificación y democratización, sobre todo en el terreno

literario, provocaría el repudio de los “legítimos poseedores de la cultura” quienes no dudaron

en marginar y rechazar estas manifestaciones culturales.

52
Carlos Monsiváis, Lo fugitivo..., p. 28.
53
José Agustín , Tragicomedia mexicana 2..., p. 20.

27
1.4 ¿cultura, contracultura, subliteratura?

La obra de Armando Ramírez ha tenido que soportar diversos ataques. Entre la diversidad de

críticas, las más recurrentes son las que consideran su producción de baja calidad.54 También

hay quienes afirman que es un escritor inculto. El que su literatura haya sido rechazada tiene

que ver no sólo con la ruptura que significa su producción (en cuanto a la tipografía donde las

faltas de ortografía son utilizadas como recurso narrativo, lenguaje, formas de abordar los

temas), sino que a veces se ha confundido al escritor con los personajes de la obra,

específicamente se ha pensado que Chin chin el teporocho es una autobiografía, lo cual ha

hecho creer a los lectores y a la crítica que es, en palabras de Ramírez, el “burro que tocó la

flauta”.

Su trabajo ha sido constantemente rechazada en el medio académico. El mayor obstáculo al

que se enfrenta su trabajo es la división que se ha hecho entre alta cultura o cultura dominante

y baja cultura conocida como “popular”. Según lo propuesto por Gilberto Giménez hablar de

cultura significa referirse a la “dimensión simbólico-expresiva de las relaciones sociales, por

oposición (analítica) a su dimensión instrumental. Y hablar de cultura popular significa

reconocer que existe una expresividad propia de las clases llamadas populares en la

producción de formas simbólicas, sea en el ámbito del lenguaje y del discurso, sea en el de la

producción estética, sea en el de la estilización de la vida festiva y cotidiana”55.

54
Christopher Domínguez, op. cit., p.513.
55
El verbo popular, Andrew Roth y José Lameiras editores, El Colegio de Michoacán, México, 1995, p. 15.

28
 Azíz Nassif y Lombardi Satriani señalan que la cultura representa siempre intereses de

clase y, por tanto, no debe hablarse de la cultura sino de dos grandes bloques de cultura: la

hegemónica y la de las clases subalternas. Las culturas (hegemónica y subalterna) no son

puras, ya que comparten algunos elementos. Además, la cultura subalterna integra elementos

creados por los sectores hegemónicos, pero que no forman parte de la cultura de éstos por

haber sido producidos especialmente para el consumo de las clases subalternas. En la cultura

subalterna conviven elementos explícitos e implícitos de contestación al status quo, con

elementos de aceptación de la cultura hegemónica; por tanto, existe ambigüedad de la cultura

subalterna que es impugnadora y aceptadora a la vez.56

La alta cultura es elitista así “cuando se piensa en cultura elitista o cultura “culta” se

piensa en lo más refinado y especializado de la producción cultural, no sólo la que es resultado

del trabajo minucioso y la creación genial de una auténtica élite especializada de productores

de bienes culturales, sino también la que es consumida y usufructuada por las élites

económicas y políticas dominantes”57. En contraposición a esto los poseedores de la cultura

popular son los campesinos, donde se incluye a los indígenas, los trabajadores rurales,

obreros industriales, desclasados, marginales urbanos, subempleados y los estratos bajos de la

clase media. 58

56
Loc. cit.
57
Rodolfo Stavenhagen, “La cultura popular y la creación intelectual” en La cultura popular, Premia, México,
1987, p. 25.
58
Leonel Durán, “Cultura popular y mentalidades populares” en La cultura popular, Premia, México, 1987,
p.69.

29
 A cualquier manifestación cultural que no se haga desde las clases dominantes se le
59
considera una subcultural. José Agustín se opone al término de subcultura porque este

denota el estar por debajo de la cultura. Propone, y en esto está de acuerdo Armando Ramírez,

el concepto de contracultura y lo define como manifestaciones culturales que en su esencia

rechazan, trascienden, se oponen o se marginan de la cultura dominante. Otras acepciones son

cultura alternativa o de resistencia.

En la contracultura el rechazo a la cultura institucional no se da a través de

la militancia política, ni de doctrinas ideológicas, sino que, muchas veces
de una manera inconsciente, se muestra una profunda insatisfacción(...). La
contracultura genera sus propios medios y se convierte en un cuerpo de
ideas y señas de identidad que contiene actitudes, conductas, lenguajes
propios, modos de ser y de vestir, y en general una mentalidad y una
sensibilidad alternativas a las del sistema; de esta manera surgen opciones
para una vida menos limitada.” 60

La contracultura surge cuanto más aumenta la rigidez de la sociedad. A la cultura

institucional le repele la contracultura puesto que muestra sus carencias y las denuncia, motivo

por el que la contracultura ha sido rechazada, incomprendida y reprimida. “La de la

contracultura es una historia de incomprensiones y represiones.”61 Una de las formas en que se

ha querido minimizar a las expresiones contraculturales es encajonándolas en esquemas, por

ejemplo el llamarla literatura de la Onda62 puesto que con esto se le acotaba un periodo de

tiempo, se restringiría a un área específica del tiempo. Eso ocurrió una vez y nada más.

59
“El concepto de subcultura ha sido empleado en forma poco clara en las ciencias sociales. Hace eferencia a
relaciones, pautas de conducta y actitudes propias de un determinado estrato o grupo social, pero siempre en
contacto o relación con un sistema social o cultural mayor” Eduardo Nivón, op. cit., p. 28.
60
José Agustín, La contracultura..., p. 130.
61
Ibíd.. p. 131.
62
La Literatura de la Onda es un término acuñado por Margo Glantz. En 1969 Margo Glantz publicó la
antología Literatura joven de México, que ante su éxito, se reeditó como Onda y escritura en México. Entre las
novelas que se ubican en esta corriente encontramos: La tumba (1964), De perfil (1966) de José Agustín, Cuando
los perros viajan a Cuernavaca (1965) de Jesús Camacho Morelos, Gazapo (1965) de Gustavo Sainz, Pasto
verde (1968) de Parménides García Saldaña. Ibíd., pp. 96 y 130.

30
Mientras más rápido lo olvidemos mejor. Sin embargo, es evidente que las manifestaciones

contraculturales se pueden rastrear desde mucho tiempo antes y que aparecen desde antes de

los sesenta y continúan después en México y en numerosas partes del mundo.63 Se le

restringía a ciertas características, “el término, reductivista y folcrorizante, sirvió para que el

Establishment cultural en México emprendiese una vigorosa campaña, claramente neoelitista,

para desalentar esta forma literaria entre los jóvenes, que a través de ella habían recibido un

fuerte estímulo para expresarse artísticamente. Esto contribuyó a la democratización de la

cultura que por esas fechas empezaba a ser perceptible en nuestro país”.64

En Armando Ramírez encontramos una doble marginación. Margo Glantz lo ubica en la

Onda pero matiza diciendo que se trata de la “Onda naca”. El ubicarlo en la Onda ya reduce

su obra a un periodo de tiempo. Pienso que no se debe ubicar en la Onda aunque es innegable

la deuda que tiene con esta literatura, sobre todo en los aspectos del lenguaje65. Onda

significaría en última instancia, según Glantz, otro realismo, un testimonio, “la validez de esta

corriente literaria está en función de su capacidad de reflejo de una realidad, pero aunque

dialécticamente está destinada a ser transitoria en su modalidad, como es transitorio el mundo

que refleja, es evidente que su eficacia lúdica, hedonismo y también, en ocasiones, su

63
Loc. cit.
64
Id., Tragicomedia mexicana..., p. 35.
65
Sobre el lengua de la literatura de la Onda Margo Glantz apunta que “A partir de ese lenguaje híbrido,
casi postizo que corresponde a un tipo de hombre emparentado con el pícaro (...) se gesta una piel especial que,
como la indumentaria, diferencia al joven ‘in’, al que no es ‘fresa’ o hasta al que lo es, pero no lo siente, del
mundo ‘otro’, del mundo de los adultos, lenguaje donde el albur es una de sus características principales (...)
Nacido del cruce a veces vergonzoso del albur caifanesco de barrio marginado – de frontera- y del inglés, el
lenguaje de la onda surge como producto híbrido semejante a esos mestizos producidos e infamados durante la
Colonia donde alternaban entre el negro, el chino, el mulato, el saltapatrás, el criollo el indio (...) Ahora esos
mestizos forman la nación. Antes el albur era patrimonio de lo marginado y su promiscuidad lo hacía
vergonzoso. Ahora ha ingresado al lenguaje de la onda y se ha convertido en un nuevo lenguaje, quizá el de una
nueva clase social” Margo Glantz, op. cit., pp. 98-125.

31
 66
capacidad desmitificadora, determinan un momento importante de nuestra narrativa” Creo

que este es un argumento que habría que rebatirle a Glantz debido a que en las obras de

Ramírez no podemos hablar de una novela testimonial, el mismo Ramírez apunta, y esta

referencia ya la hice notar, que la ficción es entrar totalmente al mundo del imaginario sin

concesiones. De hecho una de las cosas que me interesa mostrar en este trabajo es la forma en

que Armando Ramírez reinterpreta la realidad con lo cual quedaría cancelado el ver en su obra

un documento testimonial o sociológico.

El apelativo “naca” aplicado por Glantz merece una reflexión. Ella apunta que “Chin chin

el teporocho, de Armando Ramírez es el representante de la onda ‘naca’, de la onda tepiteña,

de barrio bajo, de la onda que maneja una escritura, en donde hasta la transcripción tipográfica

conserva la mala ortografía como testimonio crítico”67. Me parece importante desentrañar el

calificativo que Glantz le da a Armando Ramírez. Siguiendo lo propuesto por Enrique Serna,

el naco68 puede definirse, desde el punto de vista del agresor como “un pelafustán que nunca

66
Ibíd., p. 129.
67
Ibíd.. p. 128.
68
El término naco es una manifestación del racismo latente en la sociedad mexicana. Para Carlos Monsiváis
una muestra típica del racismo es “la construcción de personajes a modo de tiro al blanco, vertederos del odio o
el desprecio. Nada más cómodo que inventar seres a los que adjudicarles, como destino inescapable, una
fisonomía, una psicología y una conducta fijas para siempre”. Monsiváis explica que naco proviene de totonaco.
Naco vino a sustituir al meco, que a su vez derivaba de chichimeco. Ambos términos aluden al pasado indígena
de la persona a la que se le aplica el apelativo. (Carlos Monsiváis, “Léperos y catrines, nacos y yupis” en Mitos
mexicanos, Enrique Florescano coordinador, Aguilar, México, 1996, p.169). “Lo naco es sinónimo, a
conveniencia, del mal gusto, dejadez, apariencia terrífica, tontería fatal (...) ¿Quién más apto para suscitar
carcajadas que el alejado desde siempre del ideal gringo y de las bondades del capitalismo? El naco es un chiste
viviente mientras se quede en su lugar, maldiciendo al cielo que no le consigue trabajo, al poliéster look (...) El
prestigio negativo del naco crece con cada nativo cobrizo que se siente criollo”. Id, Entrada libre: Crónicas de la
sociedad que se organiza, México, Era, 1987, p. 146). Enrique Serna apunta que el término hizo su aparición en
los años setentas y se ha convertido en uno de los apelativos más hirientes de nuestra lengua. Es un calificativo
ambiguo que no tiene un criterio selectivo bien definido. El naco usualmente es moreno, de ascendencia indígena
muy marcada. El antecedente del naco es el lépero que luego daría origen al pelado. “El naco no sólo se
distingue del pelado por su fervor imitativo, sino por su movilidad territorial, que le permite circular por zonas de
la ciudad anteriormente vedadas para los pobres (...) el naco nace junto con el metro (...) la clausura de calles y el
acordonamiento de zonas residenciales, más que temor a la delincuencia, refleja disgusto por la omnipresencia
del naco, a quien podría definirse, desde la parte discriminadora, como un pelafustán que nunca está en su lugar

32
está en su lugar”. Esto es muy interesante en cuanto se le aplica a nuestro autor, alguien que

no pertenece al establishment, a la clase dominante y que se atreve no sólo a escribir sino a

llamar literatura a lo que escribe. El naco se concibe como alguien que tiende a imitar pero

jamás consigue emular al modelo. Así Glantz le da un apelativo a su literatura por demás

denigrante y ofensivo.

Otro argumento contra la narrativa de Armando Ramírez se apoya en la falta de estudios

del autor y en el hecho de que sus personajes sean de estratos bajos e igualmente el modo en

que usa el lenguaje. Todo parece indicar que hablamos de un autor inculto que se dedica a

transcribir literalmente lo que encuentra en los barrios bajos. Recordemos que Ramírez sólo

terminó la vocacional, su educación ha sido prácticamente autodidacta. Es un autor que surge

de los talleres literarios aparecidos en los años setentas. Ramírez se benefició de la apertura

que se le dio a los jóvenes lo que le permitió publicar su primera obra Chin Chin el teporocho

cuando sólo tenía 20 años. Esta apertura hacia la literatura hecha por jóvenes derivó en un

rechazo total de las élites culturales. Christopher Domínguez sobre estas obras dice que bajó

la calidad de la narrativa en México69. Sefchovich cita a Jaime G. Velásquez a propósito de la

literatura de los setentas y dice que es una literatura “talleril, harto prescindible, que de no

autocuestionarse y criticarse con rigor sólo conducirá al abaratamiento, debido entre otras

cosas a un concepto populista de la promoción”70. Sobre estos escritores Sefchovich señala

que “sea porque los escritores no tienen la disciplina y el conocimiento técnico necesario

(...) Compadecido en telenovelas, campañas gubernamentales y películas de festival, el naco ha sido víctima de
un doble lenguaje: de dientes para afuera sus patrones lo quieren mucho, pero cada vez que intenta levantar la
cabeza le dan un madrazo para que se vuelva a agachar” (Enrique Serna, Las caricaturas me hacen llorar,
Joaquín Mortiz, México, 1996, pp.97-104).
69
Christopher Domínguez, op. cit. p. 513.
70
Sara Sefchovich, op. cit. p. 231.

33
como afirma Evodio Escalante, o al contrario porque se ciñen demasiado a las consignas

técnicas y no se atreven a ser creativos (...) el hecho es que pocos se sienten obligados a leer, a

conocer historia o literatura, a trabajar con seriedad y a asumir un compromiso”71.

Es interesante que Sara Sefchovich no le aplique a Ramírez estas descalificaciones, al

contrario, dice que es un autor profundamente culto. Creo que esto es fácil de observar en sus

obras, la manera más sencilla es a través de la intertextualidad, por ejemplo en Crónica de los

chorrocientos mil días hay referencias al Quijote, al Amadís de Gaula y a las crónicas de

Indias. Es imposible que un escritor que no lee pueda introducir esas referencias a su obra. En

una entrevista a Ramírez, éste expresa que considera entre sus mayores influencias a Joyce y a

Oscar Wilde, en el terreno de la literatura mexicana menciona a Salvador Novo, Carlos

Fuentes y Luis Spota, junto a ellos también cita a las películas de Capulina, el teatro de

Cachirulo y los periódicos de nota roja. Todo esto hace de Armando Ramírez un escritor que

transita libremente entre los límites de la alta cultura y la cultura popular.

71
Ibíd., pp. 231-232.

34
Capítulo II. Tepito: el espacio imaginado

La cultura es como somos

y el arte es como sentimos

Tepito Arte Acá

35
2.1-Tepito

Tepito tiene una situación espacial muy peculiar. Se ubica entre dos delegaciones,

Cuauhtémoc y Venustiano Carranza, dos colonias y tres distritos electorales. El barrio abarca

57 manzanas. Limita al norte con las avenidas Canal del Norte y circunvalación; al sur con la

calle de Costa Rica, al este con la avenida Ferrocarril de Cintura y al oeste con la calle de

Peralvillo. Los vecinos del barrio distinguen entre el corazón de Tepito, que limita las calles

de Héroes de Granaditas, Avenida del Trabajo y Jesús Carranza, y Tepito que incluye la zona

comercial y al conjunto de la colonia Morelos. “De acuerdo con el Instituto Nacional de

Estadística, Geografía e Informática (INEGI), los habitantes del barrio son de los más pobres

de la capital, con ingresos de entre uno y tres salarios mínimos”72.

La historia de Tepito parece remontarse hasta la época precolombina. Se cuenta que el 13

de agosto de 1521 el último tlatoani azteca, Cuauhtemotzin fue capturado y que en ese lugar

existe ahora la iglesia de la Concepción Tequipehucan, que en náhuatl significa "lugar donde

empezó la esclavitud". Héctor Rosales, citando a Alfonso Caso, menciona que con la

conquista los barrios indígenas no desaparecieron, sólo quedaron afuera de la traza urbana73.

Lo que hoy es Tepito era el barrio indígena de Mecamalinco, que significa “donde tuercen

cuerdas o sogas”, limitado al norte por la calle de Matamoros hasta Avenida del Trabajo, al

sur por Héroes de Granaditas y al poniente por calle de Florida y Jardín Bartolomé de las

Casas.

72
Vease Alberto Nájar, “Retrato de un barrio agónico. Tepito por dentro” en La Jornada, domingo 5 de
agosto del 2001.
73
Vease Héctor Rosales Ayala, Tepito ¿Barrio vivo?, UNAM / Centro Regional de investigaciones
Multidisciplinarias, Morelos, 1991.

36
 Durante la colonia, el barrio se reafirmó como espacio específicamente vinculado con los

indígenas empujados a la periferia de la ciudad y en el área de Tlatelolco. Los barrios de

indios durante la colonia eran espacios donde imperaba la pobreza, insalubridad y violencia.

A mediados del siglo XIX se creó la colonia Violante al noreste de la ciudad, donde antes

sólo existían jacales desordenados. Esta colonia empezaría a conformar lo que hoy conocemos

como Tepito. Sin embargo el antecedente directo de Tepito es la colonia La Bolsa que se

caracterizaba por ser una colonia de obreros y gente de escasos recursos, esta colonia

enfrentaba graves problemas de servicios y de salubridad.74 La Bolsa se encontraba rodeada

de otras colonias proletarias trazadas entre 1884 y 1890, como Santa Julia, Guerrero, Maza,

Rastro y Peralvillo. Ninguna de estas colonias contaba con un plan urbanístico adecuado,

tenían problemas de salubridad y seguridad pública. La mayoría de las vecindades del barrio

se construyeron durante el porfiriato con la finalidad de servir como mesones y poco a poco

fueron convertidos en viviendas para los migrantes a la ciudad.

Se cuenta que en el barrio nacieron los Batallones Rojos, que junto con Venustiano

Carranza declararon la primera huelga general del siglo XX en contra de Victoriano Huerta. A

fines de los veintes Tepito recibió una ola migratoria proveniente principalmente de Jalisco y

Guanajuato, esto se debió principalmente a las condiciones políticas del país pues en esos

estados se desarrollaba la guerra cristera. Entre los migrantes llegaron muchos zapateros lo

cual hizo que el oficio de zapatero fuera tradicional en Tepito. El desempleo, así como la

pobreza, caracterizaban a los habitantes del barrio. Muchos se fueron a Estados Unidos. Había

gente que vivía del comercio de cosas robadas. Se multiplicaba la prostitución, la

74
Vease Guadalupe Reyes Domínguez y Ana Rosa Mantecón, Los usos de la identidad barrial, Una mirada
antropológica por la vivienda. Tepito 1970-1984, UAM-I, México, 1985.

37
delincuencia, las pulquerías y los cabarets. Todo esto ayudó a la construcción de la fama del

barrio como violento y peligroso.

Para 1940 el comercio empezó a desarrollarse. Este comercio consistía en pequeños

puestos colocados sobre las calles. “Entre la una y las cinco de la tarde, llegaban al barrio los

ayateros75 o cambiadores, quienes se ponían sobre la calle de Toltecas, ofreciendo sus

mercancías a precios verdaderamente bajos, por lo que el mercado de ayateros se le conocía

como el baratillo.”76 Llegaron a existir cerca de mil ayateros que vendían mercancía de todo

tipo. En 1956 se construyeron los tres mercados existentes en Tepito: el de comestibles, de

zapatos y de cosas usadas. El comercio ambulante comenzó a crecer cada vez más, además de

cosas usadas se introdujo la venta de saldos.

Durante los años sesentas el barrio fue protagonista de uno de los escándalos librescos más

sonados. En una vecindad tepiteña conocida como la “Casa Blanca”, ubicada entre la calle de

Peluqueros y avenida del Trabajo, Oscar Lewis (1914-1970), antropólogo estadounidense que

documentó el término “Cultura de la Pobreza”, 77 realizó un estudio que daba testimonio de la

75
Los ayateros eran comerciantes. Entre sus principales actividades se encontraba el intercambio de cosas
usadas (oficio muy parecido a lo que hoy se conoce como ropavejero). Su nombre se debe al lienzo en que
cargaban sus mercancías llamado ayate. Tejido en telar de cintura con fibra de maguey, su uso se acostumbra
desde tiempos prehispánicos. Fuente Enciclopedia de México, sub voce ayate, Tomo 2 , p. 730.
76
Guadalupe Reyes Domínguez op. cit.., p. 36.
77
El antropólogo Óscar Lewis, basándose en sus investigaciones realizadas en Puerto Rico (Suburbios de San
Juan) y en México (Tepito) establece el término de “Cultura de la pobreza” que se define como un modo de vida
heredado de generación en generación y que trasciende las diferencias regionales, rurales/ urbanas y nacionales,
pudiendo existir en una variedad de contextos históricos. La cultura de la pobreza es resultado de un afán de
adaptación y una reacción de los pobres a su situación marginal. Entre sus características de la gente con cultura
de la pobreza encontramos: Producir y recibir pequeña cantidad de bienes, bajo nivel educacional, mínima
asistencia a bancos, hospitales, etc, odio a la policía, bajo nivel organizativo, sentido de comunidad local,
semejante al de comunidad aldeana, carencia de dominio sobre los impulsos, fuerte orientación hacia el presente,
elevada tolerancia a características psicopatológicas, sentido de resignación, fatalismo y desconfianza hacia los
de posición elevada, un fuerte sentimiento de marginalidad, dependencia y sentido de inferioridad. Lewis
considera que la cultura de la pobreza tiende a perpetuarse en sí misma y para eliminarla no basta con eliminar la
pobreza. Quienes adquieran conciencia de clase o se integren a organizaciones gremiales dejan de pertenecer a
esta cultura. Establece a la cultura de la pobreza como una subcultura. Mario Ortega Olivares, op. cit.

38
vida de una familia mexicana. Este estudio dio por resultado el libro Los hijos de Sánchez

(1961). Sobre este episodio José Agustín apunta: “nos dejó estupefactos al darnos a conocer

los modos de vida ‘cultura de la pobreza’ en Tepito. La Sociedad de Geografía y Estadística se

indignó ante lo que consideraba ‘distorsiones de la realidad nacional’, e inició un juicio en la

Suprema Corte contra el libro publicado por el Fondo de Cultura Económica. El presidente

Díaz Ordaz despidió entonces a Arnaldo Orfila Reynal, que había dirigido el Fondo desde

fines de los años cuarenta.”78. El gobierno de Díaz Ordaz también decomisó el libro con el

argumento de que "insultaba al pueblo de México”. Sobre la actitud que asumieron los

tepiteños frente al libro encontramos que Lewis dijo: “A los propios hijos de Sánchez no les

asusta que se exhiba su pobreza. No tienen miedo de mostrar cómo son. Lo he discutido con

ellos y con las familias que viven en la Casa Blanca y en la vecindad de Panaderos y su actitud

es muy distinta a la de las autoridades”79.

En 1975 se comenzaron a comercializar los productos provenientes de las maquilas y

paralelamente hizo su entrada la venta de fayuca que es el comercio que se trae del extranjero,

principalmente de Estados Unidos, y por el que no se paga aduana. Gracias a este tipo de

comercio mucha gente en Tepito se enriqueció y el control por las calles se recrudeció

provocando más violencia en el barrio. Para finales de los setentas se construyeron los ejes

viales lo cual provocó que Tepito se dividiera en dos. Al occidente del eje quedó el lugar

conocido como el corazón de Tepito, donde predominaba el comercio, y otra donde

predominaron los talleres.

78
José Agustín, Tragicomedia mexicana..., p. 236.
79
Entrevista de Elena Poniatowska citada por Héctor Rosales Ayala en Tepito ..., p. 57.

39
 Durante el sexenio del presidente Echeverría, de 1970 a 1976, se crea el “Plan Tepito” que

era un intento por mejorar el barrio pero que no tomaba en cuenta las necesidades de sus

habitantes.

De 1978 a 1984 hay un proceso de movilización, aprendizajes acelerados y

realizaciones. Se evalúa y critica el Plan Tepito. Se busca y se logra la
vinculación entre el barrio y la Universidad: se elabora una contra
propuesta urbana, internacionalmente reconocida. Al mismo tiempo, el
movimiento cultural “Arte Acá” se consolida a pesar de la crisis económica
generalizada. Hay cambios en las políticas urbanas que buscan controlar y
poner restricciones al contrabando; se incrementa un cerco aduanal en
Tepito.80

En Tepito nacieron figuras deportivas como Arsacio El Kid Vanegas Arroyo, un luchador

que, presumen sus vecinos, compartió la técnica del costalazo con Fidel Castro y Ernesto El

Che Guevara, a quienes conoció en el café La Habana en la década de los cincuenta. También

el boxeador Raúl “Ratón” Macías. Pero no sólo ha dado deportista el barrio, también se han

formado grupos culturales, por ejemplo la revista literaria La hija de la palanca, el Centro de

Estudios Tepiteños y recientemente Centro Cultural Tepito Lagunilla, pero sin duda el más

importante ha sido el movimiento cultural Tepito Arte Acá.

2.2-Vinculaciones con el movimiento cultural Tepito Arte Acá

Arte Acá es vida y permanencia

Arte Acá nos enseña a saber que hacer con nosotros mismos
con nuestras casas, nuestros patios, nuestras calles.
Arte Acá nos enseña a saber, a sentir qué es lo que somos
acá en Tepito, acá en México, acá en el mundo.

Tepito Arte Acá

80
Ibíd., p. 48.

40
El grupo Tepito Arte Acá nace, según sus postulados, en defensa de la integridad de la cultura

y arquitectura tepiteña. Su objetivo inicial fue defender al barrio contra un plan de renovación

urbanística conocido como Plan Tepito anunciado por el gobierno de la ciudad en 1972. El

inicio del grupo se da durante una exposición en la galería José María Velasco perteneciente al

INBA. La exposición se llamó “Conozca México, visite Tepito.” Armando Ramírez resume de

este modo el episodio:

Los representantes de las vecindades y los pintores se conocieron y

supieron que tenían que trabajar juntos para modificar su medio ambiente,
no romantizar la pobreza, sino superar un modo de vida que tiene muchas
deficiencias. Así surgió “Arte Acá”. No una corriente sino una actitud
crítica ante una situación social81

Hay tres personalidades que destacan: Daniel Manrique, fundador del grupo, quien se

dedicó a llenar las paredes del barrio con murales; Alfonso Hernández, quien promovía los

intercambios entre el gobierno, las organizaciones vecinales y grupos culturales, además de

difundir en la prensa los problemas de Tepito; y Carlos Plascencia comisionado para la

realización de audiovisuales que difundían las actividades del grupo. Entre los audiovisuales

encontramos: “¿Qué es Tepito?”, “¿Qué es Arte Acá?”, “Safari por Tepito” y “¿Qué es Arte,

qué es Cultura?”.

El órgano de difusión del Arte Acá fue el periódico El Ñero, cuya periodicidad era variable.

El objetivo del periódico era “crear y difundir conciencia acerca de los problemas

habitacionales, económicos , sociales y culturales de Tepito, denunciando públicamente y con

bases al despojo que se hace del país y del barrio”82.

El Arte Acá se reconoce como la expresión de una realidad local, el barrio de Tepito, y que

es, al mismo tiempo, síntesis de la realidad social. Para el movimiento Acá, la situación de

81
Ibíd, p. 8.
82
Ibíd.,p. 12.

41
Tepito frente a México es análoga a la de México frente al mundo, de ahí proviene la base de

su filosofía: “por el respeto de todos los Tepitos del mundo”.

El grupo afirmaba que en Tepito se había desarrollado una cultura propia y

de gran riqueza, caracterizada por una serie de rasgos y valores como el
lenguaje (caló), la vida en vecindad, el uso de la calle como prolongación
del patio y la casa, los tapancos como medio para aprovechar al máximo el
espacio habitacional, el ingenio personal, el ritual del baño de vapor, etc.
Para este grupo la cultura aparecía como: ‘la capacidad de estar en el
mundo, de adaptarnos a él y adaptarlo a nosotros(...)’ afirmaban que esta
capacidad típica de Tepito era el rasgo esencial de la auténtica cultura
nacional mexicana; por eso afirmaba categóricamente que en Tepito
encontramos la síntesis de lo mexicano.83

El Arte Acá intenta “explorar todas las posibilidades del ser humano como ser cultural. Su

práctica lo ha conducido a criticar el cientificismo, los patrones del trabajo intelectual

escolarizado, el racionalismo exagerado de la cultura occidental, los patrones consumistas, el

arte como objeto y la cultura como espectáculo.”84

Los planteamientos del Arte Acá, según Rosales Ayala, se pueden agrupar en cuatro

puntos básicos: “filosofía acá”, “arte acá”, “arquitectura acá” y “cultura acá”. La “filosofía

acá” tiene como punto central el ser humano y su concepto clave es el término “Acá”. Lo Acá

indica un lugar simbólico: el que ocupa un individuo personalmente y que demuestra su

presencia. En sentido colectivo ser Acá es lo más profundo del sentir de los mexicanos. Ser

acá permite tener la capacidad de reflexionar sobre la noción de identidad y reconocerse como

83
Guadalupe Reyes, op. cit, pp. 46-47.
84
Héctor Rosales Ayala, Tepito Arte Acá : ensayo de interpretación de una práctica cultural en el barrio
más chido de la ciudad de México, Centro Regional de Investigaciones Multidisciplinarias /UNAM, México,
1988, p. 35.

42
parte de una comunidad”.85 La noción más importante del Acá es que “el arte es lo único que

nos hace humanos.”

El sujeto del Acá es el Ñero que, en palabras de Rosales Ayala, es un personaje histórico

cuya capacidad de acción es ilimitada aunque no es registrada en las crónicas oficiales y se

expresa desde lo cotidiano hasta en la elaboración de historias, mitos fábulas y conceptos. La

capacidad de expresión del Ñero, según el acá, se puede encontrar en las vecindades, los

patios, las macetas, los tendederos, los muros hasta la forma de bailar y caminar. El término

Ñero era usado de forma peyorativa, se le aplicaba como marginado poseedor de todos los

vicios que la sociedad rechaza. El Acá retoma el término para cargarlo de otro significado.

Para el Acá esos vicios y lo que la gente rechaza es la única alternativa que ellos tienen de

supervivencia, así la capacidad de improvisación se hace un valor que los ha ayudado a

encarar el mundo “occidental y tecnológico”, así también su capacidad de interpretar la

realidad a partir de su lenguaje cotidiano.

Ser Ñero es una categoría del ser, no del saber ni del sentir. El homo ñero
es el hombre universal por excelencia. El homo ñero es quien más se ha
acercado a desarrollar esa forma de pensar y de sentir; y el homo ñero está
por todas partes, en todas partes, en todas las sociedades de alguna manera,
porque es el hombre universal por excellence. El Ñero es un cabrón y
somos una bola de cabrones con toda la malicia y con toda la capacidad de
poder entender la ciencia, la técnica, el arte y la cultura mandados de
Estados Unidos y además deformados por los poderes mexicanos, y
nosotros todavía les damos un volteón y nos los reapropiamos y comienza a
surgir la esencia real, concreta, chingona, de los que somos mexicanos en
nuestra totalidad.86

La contraposición ciudad/ barrio es el eje que articula el cuestionamiento que hace el Arte

Acá al urbanismo oficial. La ciudad representa el anonimato, lo impersonal, se le ve como

85
Ibíd.., p. 36.
86
Ibíd.., pp. 36-37.

43
inhumana, sin cultura, sin identidad. El barrio, por otro lado, es un espacio vital, dinámico,

emotivo y pasional. “La cultura es la relación de todos los lenguajes y sus deformaciones y

conformaciones; la cultura acá fortalece el sistema de valores acá: la improvisación, la

invención, la capacidad de solucionar problemas, la movilidad, la astucia, la experiencia

práctica y la solidaridad como máxima virtud”87

Uno de los intereses principales del Arte Acá fue la recuperación de la historia del barrio.

El grupo ha difundido la versión de que Tepito existía desde la época prehispánica y que era

un barrio menor al lado de Tlatelolco. De esta época datan las actividades comerciales del

barrio. Según el grupo Arte Acá en Tepito se vendían aquellas mercancías que en Tlatelolco

no se permitían vender. Según esta versión de ahí viene el nombre de Tepito que significa,

según el Acá, “mercado chiquito”, donde los pobres se abastecían.

Ruptura con el Acá

En 1983 se da la ruptura entre Ramírez y el movimiento Arte Acá. Sin embargo los problemas

con el movimiento comenzaron mucho antes. Como ya mencioné, auspiciado por el

movimiento Acá y la editorial Novaro, se editaba la revista Chin chin el teporocho, cuyo

primer número apareció en 1978. Armando Ramírez colaboraba en dicha publicación y como

menciona el caricaturista Juan Cevallos Casco, fungía como el productor.88 Según Casco, se

suscitaron muchos problemas durante la publicación entre Ramírez y Daniel Manrique, una de

87
Id., La obstinación de soñar. Proyectos culturales en la ciudad de masas, UNAM/ CRM, Morelos, 1993,
p. 50.
88
Héctor Rosales Ayala, Casco : vivencias en un barrio popular y la neta del Arte Acá Centro Regional de
Investigaciones Multidisciplinarias /UNAM, Morelos, s/f., p. 88

44
las cabezas más visibles del Acá. La tensión entre ambos iba en aumento. Todo terminaría

cuando Manrique le envió una carta a nuestro escritor, donde “ a ritmo de bolero le dice: ‘Ya

no te soporto, tienes un genio de la chingada, contigo no se puede hablar, siempre me

cuestionas, siempre me estás chingando, no me das chance de salir al balcón, no me ayudas,

no tiendes las camas’ (...). Y ¡Pam!, se diluyó.” 89

En septiembre de 1983 el periódico El Ñero, órgano de difusión del movimiento, publicaría

en septiembre una parodia titulada “Odisea del espacio urbano: Tepito 2001”, donde se

atacaría la narrativa de Ramírez:

Desde el Planetoide Defeño, el Sistema Tenebrisa programó a Armando

Ojetowsky para desinformar todo lo que acontece en el espacio ambiental y
cultural del planetita Tepito. En lugar de sesudos ensayos, ha escrito
novelas, en las que brilla con luz propia todo su talento. Total, una novela
no es una fotografía, ni tampoco una radiografía. Una novela nomás es un
cuento para adultos. Y Armando Ojetowsky utiliza el estilo novelero de
moda como pretexto para manipular y teñir de amarillo la leyenda negra de
Tepito90.

En las obras seleccionadas para este trabajo, Crónica (1972) y Tepito (1983), es evidente

que Ramírez se hace eco de la voz colectiva que representa el movimiento Tepito Arte Acá

cuyo discurso integra a sus novelas. Como en toda historia oral que pertenece a un pueblo es

difícil, si no imposible, establecer la autoría de la producción discursiva oral. Al estilo de los

juglares medievales, quienes a cada composición agregaban o quitaban algo según su gusto,

Ramírez lo sabe adaptar a su obra, apropiándoselo y resignificándolo.

89
Cit. por Ibid,. p. 90
90
Cit. por Mary M. Tyler, op. cit., p. 169.

45
Capítulo III. Crónica de los chorrocientos mil días del barrio de Tepito(1973).

Historia de un manuscrito

paresció en una tumba de piedra, que debajo de la tierra de una

ermita de Constantinopla fue hallado, y traído por un húngaro
mercader a estas partes de España, en la letra y pergamino tan
antiguo, que con mucho trabajo se pudo leer por aquellos que la
lengua sabían. Los cuales cinco libros, como quiera que hasta aquí
más por patrañas que por corónicas eran tenidos, son, con tales
enmiendas, acompañados de tales ejemplos y doctrinas, que con
justa causa se podrán comparar a los livianos y febles saleros de
corcho, que con tiras de oro y de plata, son encarcelados y
guarnecidos.

Garci Rodríguez de Montalvo,

prólogo al Amadís de Gaula

46
3.1 Organización discursiva.

El nombre completo del libro es: Crónica de los chorrocientos mil días del barrio de Tepito,

en donde se ve cómo obrero, ratero, prostituta, boxeador y comerciante juegan a las pipis y

gañas, o sea, en donde todos juntos comeremos chi-cha-rrón (1973). Podemos distinguir dos

historias en el texto. La primera cuenta cómo se encontraron las historias contenidas en un

manuscrito. La segunda es propiamente el manuscrito y las historias narradas en él. El texto

cuenta diversas historias que se unen para dar la crónica completa de los personajes más

característicos del barrio. Son seis historias que comparten el mismo espacio: Tepito. La

muerte recorre todas estas narraciones. La primera muerte que relata el manuscrito es la del

policía decapitado una noche mientras hacía su rondín en Tepito. Se sugiere que es posible

que el policía haya sido degollado por el “cuchillo concatenador”. Este cuchillo sirve como

entrelazamiento entre las historias, pues todos los personajes mueren por él. El personaje

llamado Cancholita aparece como un elemento estructurador. Cancholita es el “loquito” del

barrio. Se droga y esto hace que hable solo y se construya una fantasía, que le permite hablar

con Dios o volar entre las azoteas. Aparece en todas las historias y la mayoría de los

personajes interactúan con él, es una especie de hilo conductor. Chin Chin el teporocho es un

personaje que reaparece en esta obra de Ramírez. Aparece en el inicio y en el final. Su

importancia radica en que es una pieza clave en la reconstrucción del manuscrito. También

aparece el tópico creado por Ramírez de “Me lo dijo el teporocho”91, que consiste en que un

supuesto autor platica con Chin Chin y de esa conversación nace una historia que da origen a

un libro.

91
Esta formula ha sido utilizada por Ramírez en sus obras Chin chin el teporocho (1972) y El regreso de
Chin Chin el teporocho en: La venganza de los jinetes justicieros (1979).

47
 Crónica de los chorrocientos mil días se encuentra dividida en nueve partes. La primera

corresponde al prólogo donde se da cuenta de la forma en que las historias narradas en el texto

fueron encontradas. El prologuista, que firma como Armando Ramírez, describe cómo

encontró las primeras hojas durante un temblor. Cuatro años después un amigo le regalaría

ocho hojas. Finalmente Chin chin le entrega las últimas hojas que completarían el libro. Así

logra reunir 250 hojas. La segunda parte lleva por título “manuscrito” y es una especie de

presentación del espacio en que se van a desarrollar las obras: Tepito. A partir del uso de

diversas voces se va a conformar la imagen del barrio. Estas voces que confluyen en el

“manuscrito” son tanto habitantes del barrio tepiteño como gente ajena a él, por ejemplo

escritores como Carlos Monsiváis (1938-) y Gustavo Sainz (1940-), recortes de periódicos

como “Alarma” (periódico de nota roja), lo que se contrasta con lo expresado por habitantes

del barrio y el periódico tepiteño “El Ñero”. También se registra el origen del nombre del

barrio así como las diversas formas en que se le nombra.

En los siguientes seis apartados se narra la historia de seis personajes propios del barrio. En

los recortes de periódicos, del apartado anterior, se ha hecho alusión a los oficios más

característicos de la gente de Tepito. Se dice que es cuna de boxeadores, prolífico en rateros,

comerciantes y prostitutas. Cada narración se divide en pequeños capítulos. El primer

apartado da cuenta de “Obrero”, quien se llama Don Martín. Mary Tyler ha hecho resaltar

que este nombre proviene del corrido “El tahúr” cuyos versos son “Don Martín Estrada / un

tahúr profesional...”:

48
 In one version, the Don Martín of the song loses his wife in a poker game
and then kills her and himself to preserve his honor. In the other, he wins
her from the wealthy villain who had stolen her, but the villain kills her
rather than give her up. In either case, however, the Don Martín of the song
is a paragon of Mexican masculine virtue and his loved one a virginal
beauty to whom he dedicates his life.92

Obrero tiene dos mujeres, su esposa Ana, a quien al igual que en la canción su marido

apuesta en un juego, y una amante. Se menciona que Obrero tiene cincuenta años y varios

hijos que no cumplieron con sus expectativas de mejorar socialmente a través del estudio, por

lo que son delincuentes y braceros. Según Tyler, don Martín es el estereotipo del macho. Es

una condición del macho que su mujer se haya casado con él virgen. El personaje de Ramírez

no cumple con esta condición, pues cuando conoció a Ana ella tenía hijos de otros señores.

Obrero es caracterizado como un “extraño sujeto que gozó fama de mujeriego, alburero, transa

y trabajador”93. Los espacios en que se realiza la acción son principalmente la fábrica y el

mercado, donde el personaje muere decapitado en un accidente. La acción transcurre en un

día. La mayoría de las narraciones tienen, lo que podríamos llamar, música de fondo, en el

caso de Obrero la música de la Sonora Santanera acompaña su historia. No se dice qué

canción, pero se menciona que en el radio de la fábrica se escuchaba una estación tropical

donde se tocaba la música de esta agrupación musical.

“Ratero” narra cómo este personaje es capturado por la policía, la forma en que es

interrogado y torturado, su fuga para finalmente morir a manos de un desconocido. El

personaje no tiene nombre. La acción trascurre en un día. El relato pone en evidencia el

92
Mary M. Tyler, op. cit., p. 49.
93
Crónica, p. 27.

49
abuso policiaco y la corrupción de las autoridades. La historia termina con el estribillo de una

canción de José Alfredo Jiménez: “Los mariachis callaron... por un momento”94.

“Parte de Prostituta”, narra la vida de Celina y sus desventuras con sus diversos

enamorados: el Sabio, Certiz y su padrote el Negro. Tiene tres hijos y una hija. Trabaja en el

cabaret Pampa. Naela de Chuy Rasgado es la canción de fondo: “Yo le decía porqué lloraba y

ella me contestó así, ya me embriagué con otro hombre, ya no soy Naela para ti”. Celina

menciona sobre esta melodía: “Esta canción si me llega pa’ qué es más que la pura realidad

de las cosas”95. La muerte es una presencia constante en su narración, por ejemplo menciona

que teme morir y luego a Certiz le dice que no debe tener remordimientos si ella se muere,

porque él le hace los abortos. También se pregunta quien le rezará si muere. La narración

concluye con el suicidio de Prostituta.

Cancholita narra la “Parte de vecindad”. Da cuenta de los personajes que vivieron en una

vecindad, ahora ya todos muertos. “Boxeador” narra la vida de Rómulo Aragón, muerto en

pleno triunfo por el “cuchillo concatenador”. La historia de este personaje es contada desde su

nacimiento. Su historia está ligada a la de la fundación de Roma. Tiene un amigo que se llama

Remo. La leyenda de la fundación de Roma registra que Rómulo y Remo fueron

amamantados por una loba. Ramírez retoma la leyenda al hacer uso de los mismo nombres,

sólo que los personajes de “Boxeador” fueron criados por los perros, con lo que le da un

sentido paródico a la narración.

94
Ibíd., p. 85.
95
Ibíd., p. 93.

50
 “Comerciante” registra el último día de este personaje cuyo nombre es Jorge. Comerciante

encuentra, en compañía de su cuñado, numerosas monedas antiguas escondidas en el respaldo

de una vieja cama. Ante la imposibilidad de llegar a un acuerdo para compartirlo,

Comerciante mata a su cuñado y después se suicida. En “Comerciante” si bien también está

presente la música lo que predomina son los juegos infantiles que, al igual que las canciones,

son una forma de lírica popular.96 Algunas veces se mantiene el estribillo original: “A la rueda

rueda de san Miguel, san Miguel, san Miguel, todos cargan su caja de miel, a lo maduro, a lo

maduro que se voltee Jorge de burro.”97 Otras veces el estribillo es alterado: “le pondremos el

rey de los excusados matarili liri liri lon (...) Le pondremos el rey de las menudencias matarili

liri liri lon.”98 Parte del nombre del libro es retomado de este capítulo “A las doce de la noche

comeremos chicharrón (...) A PIPIS Y GAÑAS ¿A qué jugaremos?99

La “presunta” historicidad del libro contrasta con la intención del autor de darle una

atmósfera atemporal a las narraciones. Por un lado es muy realista al dar fechas, con lo cual

entramos a un juego de veracidad en cuanto a lo dicho en el texto. La narración ubica el

encuentro de las primeras hojas del manuscrito en 1957, en el mes de abril un sábado pasada

la media noche. Aquel día ocurriría un sismo 100 que haría posible el descubrimiento. El autor

que se identifica como Armando Ramírez menciona que tenía ocho años. Cuatro años

después, es decir, en 1962 cuando tenía 12 años, un amigo le regala otras hojas. Completaría

96
En Tepito también encontramos la recurrencia de la lírica infantil intercalada en la narración: ”lo de a los
maderos de san Juan piden pan no les dan piden queso les dan mastuerzo se quedó para que tengan trabajo los
empleados del Colegio de México.” Tepito, p. 27.
97
Ibíd., p.170.
98
Ibíd., p. 171.
99
Loc. cit.
100
El 28 de julio de 1957 en la ciudad de México ocurrió un sismo que causó enormes daños entre los que se
encuentra el que el Ángel de la Independencia se viniera abajo. (Datos tomados de la Enciclopedia de México,
sub voce terremoto, tomo XIII, director José Rogelio Álvarez, SEP, 1988, p. 7341.).

51
todo el texto el 7 de abril de 1971. Finalmente el prólogo está firmado el 29 de marzo de 1972.

Por otro la atemporalidad se da desde el título “Chorrocientos mil días” es decir, son muchos

años pero no especifica cuántos. El espacio dice que es la dimensión Tepito, o sea que le da

una temporalidad propia al barrio que se refuerza con el final que es una especie de

Apocalipsis, cuestión a la que le dedicó más adelante un apartado.

3.2 Voces narrativas

Ya he hecho resaltar que podemos considerar la existencia de dos historias en el texto: una, la

del manuscrito; otra, la de los personajes. Encontramos en el prólogo un primer narrador que

nos cuenta sus descubrimientos a través de distintas épocas en su vida. El prólogo es narrado

en primera persona por un narrador omnisciente e intradiegético. Es una narración

retrospectiva en tanto que el narrador se sitúa quince años después del inicio de los

descubrimientos. Se hace llamar “encuentrador”. Es un narrador personaje porque es el

protagonista de la historia contada en el prólogo. Su intervención en los relatos es mínima. Su

presencia se nota a través de todo el texto gracias a las notas a pie, donde escribe sus

comentarios acerca de las historias de los personajes. Algo bastante interesante es que este

narrador firma como Armando Ramírez. Entonces tenemos que el autor real introduce su

nombre en la ficción. Este no es el autor real pues el descubrimiento lo realiza en 1957 cuando

tenía el “encuentrador” 8 años, en tanto que el autor real, Armando Ramírez, en esa época

tenía cinco años. Es un narrador que habla desde un “nosotros”, lo cual evidencia que

pertenece al barrio. Esta forma de narración también sirve para diferenciar dos mundos: el de

un “nosotros” niños que se contrapone al de “ellos”, los adultos. Es un narrador que habla

52
desde el recuerdo, usa la memoria, “me acuerdo muy perfectamente”, e intenta en todo

momento ser veraz.

Encontramos un segundo narrador, al cual el primer narrador denomina “Escribidor” o

“Recogedor”. El que se le denomine así es interesante, pues a mi parecer obedece a dos

motivos. Primeramente ve al escritor como un ser que recoge el material para hacer sus

historias. En segundo lugar es un juego en tanto que al decir “Recogedor” alude a que no son

inventos sino que literalmente “recogió” las historias y los testimonios expresados por otros.

Es una forma de distanciarse de lo narrado y darle verosimilitud. Esto podría verse como una

especie de poética de Armando Ramírez. El Recogedor es quien acomodó las historias. Es

omnisciente, narra en tercera persona. En algunos casos conoció personalmente al personaje

como en “Parte de boxeador”. También escribió notas a pie de página que se distinguen de las

notas del primer autor gracias a que al final pone la iniciales N.R. En las notas pone

información adicional sobre los personajes. Es una narrador al que le preocupa la veracidad de

lo que cuenta. Lo que se nota en expresiones como: “De verdad“ o “ de adeveras”.

En este texto se hace uso del diálogo con lo cual se hace más ágil el relato. Otra forma muy

utilizada es el monólogo interior, usado por todos pero sobre todo por Obrero. Esta forma

narrativa permite que los personajes se vuelvan narradores de sus historias. Con Prostituta

encontramos que ella es quien narra su historia. La estructura narrativa es semejante a la

picaresca, tenemos un narrador en primera persona que cuenta en forma retrospectiva, cuenta

el inicio de su vida, todos sus sufrimientos y cómo a pesar de sus buenas intenciones parece

que está determinada por el destino. En el momento de su muerte la voz narrativa cambia y

53
tenemos un narrador en tercera persona que relata el suicidio. Cancholita también se convierte

en narrador.

3.5 Intertextualidad

La intertextualidad se puede definir como la presencia estructurante de un texto anterior en

otro. Para este trabajo utilizo la noción de relaciones transtextuales propuesta por Gérard

Genette. Entre las relaciones transtextuales encontramos la hipertextualidad que es la que voy

a usar en este trabajo aunque sin olvidar otras relaciones transtextuales usadas frecuentemente

por Armando Ramírez, como la cita, que es un ejemplo de intertextualidad propiamente. La

hipertextualidad hace referencia a la relación de un texto B, llamado hipertexto, con un texto

anterior A, hipotexto. La relación se establece de tal manera que no es posible la existencia de

B sin A. El hipertexto es entonces, un texto derivado de un texto anterior, ya sea por

transformación o imitación. Según apunta Genette, no hay ningún texto que no evoque en

algún grado a otro, en ese sentido todas las obras son hipertextuales. Sin embargo Genette

precisa que en su trabajo sólo abordará la hipertextualidad en su aspecto más definido, es

decir aquel en que la relación entre el hipertexto y el hipotexto es a la vez masiva y declarada

de una manera más o menos oficial. Así pues expone que los géneros oficialmente

hipertextuales son la parodia, el travestismo y el pastiche.101

En el caso de la obra analizada, la Intertextualidad se hace patente de varias formas: letras

de canciones, epígrafes, nombres de personajes. En cuanto a su estructura y forma narrativa

el texto se basa en el modelo de las Crónicas de Indias. Esta relación la veremos con más

101
Gérard Genette, op. cit.. p. 33.

54
detalle en el capítulo cinco de este trabajo. Otras relaciones estructurales, se establecen

también con textos como La Biblia. En Crónica se entretejen diversos discursos que le dan

sentido al texto, estos son el discurso religioso y el formado por el grupo “Tepito Arte Acá”.

Acá en Tepito

En el capítulo anterior he hecho resaltar la relación que existe entre el movimiento cultural

Tepito Arte Acá y el texto de Armando Ramírez. Recordemos que el discurso de este

movimiento no fue construido por una persona, sino que es una elaboración colectiva, así

todas las obras realizadas fueron firmadas solamente como Arte Acá sin que se pusiera el

nombre de un autor con lo que se quería reafirmar aún más la experiencia colectiva y la

apropiación por parte del barrio de las obras. El discurso Acá pertenece al barrio pues es

extraído, no sólo de las propuestas artísticas del grupo, sino también de las experiencias de los

habitantes del barrio. El grupo sólo sería un portavoz de este discurso.

En Crónica se comienza a apreciar la influencia que el discurso Acá ha ejercido en la obra

de nuestro escritor. Debo hacer notar que para cuando se publicó Crónica en 1973, el grupo

Arte Acá apenas tenía un año de formado. Este movimiento no surgió de repente, sino que

basa sus antecedentes en otros grupos que intentaron consolidar la identidad del barrio. Sin

embargo para 1973 el discurso Acá todavía no estaba suficientemente consolidado. El hecho

de que varios elementos que conforman este discurso se encuentren en la narrativa temprana

de Ramírez, obedece a que el movimiento cultural retoma lo que ya se había planteado en el

55
barrio, formas de hablar como el término Acá o leyendas que explican los orígenes del barrio

como la del policía muerto al hacer su ronda.102

La noción clave dentro de la filosofía de este movimiento es la expresión Acá. El término

hace referencia al espacio real y simbólico que permite a los sujetos que lo ocupan forjarse

una identidad, así como reconocerse como parte de una comunidad. En última instancia, decir

Acá es decir Tepito. Ser de Acá es pertenecer al barrio. En Crónica el término Acá es

utilizado constantemente. El narrador lo emplea para ubicar espacialmente la acción y

ubicarse a sí mismo.

Uno de los propósitos del movimiento Tepito Arte Acá fue darle una identidad al barrio.

Para conseguir este propósito se valió de leyendas que mostraran una historia del barrio. En

Crónica se recogen dos de ellas: la del origen prehispánico y la que hace referencia a la fama

que tiene el barrio de violento y peligroso. Ramírez recoge estas historias pero a la de los

policías le da un nuevo giro. Con el Acá se da una revalorización de la arquitectura tepiteña

que tiene como máximo exponente la vecindad, la cual es calificada como un espacio

comunitario. La vecindad ocupa un espacio importante en el texto. Es en la vecindad donde se

encuentra el manuscrito. Incluso le dedica todo un apartado a esta construcción que en sí

misma se vuelve un personaje. Como forma de difusión de los planteamientos del Acá, se

utilizó el periódico El Ñero. Una de las intenciones del El Ñero es recuperar la memoria del

barrio. En Crónica se hacen innumerables referencias a esta publicación.

102
En una entrevista que sostuve con un habitante de Tepito, Óscar Hernández, éste me contó las mismas
historias sin mencionar que fueran de “Tepito Arte Acá”, dándome a entender que pertenecen al barrio. Por lo
que probablemente el “Acá” se nutrió de lo que ya contaba la gente de Tepito. Por otro lado, seguramente el
discurso del grupo fue asimilado por los habitantes del barrio, quienes lo hicieron propio.

56
En el principio era el Verbo103

El discurso religioso católico se inserta en la obra a partir de dos instancias: la Biblia que se

establece como un hipotexto a Crónica y las prácticas religiosas de los habitantes del barrio.

El mejor ejemplo de esto es el habla de los personajes. Por ejemplo son comunes los

juramentos por Dios o frases como “que Dios me perdone”, “Diosito lo manda”, o “Dios lo

tenga en su santa gloria”. También encontramos que el primer narrador o “Encuentrador”

explica que las familias se hincan durante los temblores, debajo del arco de la cocina para

rezar, así este lugar se torna en altar. Cuando el “Encuentrador” cae en un hoyo que se formó

por el sismo, nadie escucha sus peticiones de ayuda porque están muy ocupados rezando.

Encontramos también referencia a los oficios religiosos como la misa. Con lo que concluimos

que la religión y su práctica es parte de la vida de los personajes y por tanto del barrio.

La Biblia sirve de modelo estructural para la Crónica de los chorrocientos mil días... . Este

texto no tiene un solo autor sino diversos autores, está conformada por una serie de libros de

distinta autoría escritos durante la Antigüedad. La palabra Biblia significa libros. La obra está

dividida, principalmente, en dos partes: Antiguo y Nuevo Testamento. Crónica toma como

modelos el primer libro: Génesis, y el último: Apocalipsis. También encontramos referencias

a los textos evangélicos, es decir, aquellos que dan cuenta de la vida de Jesucristo. El autor

implícito ordena de la misma manera su texto. Así al inicio del texto encontramos un dibujo 104

103
Las referencias bíblicas provienen de La Biblia, Ediciones Paulinas, Madrid, 1989.
104
Es interesante hacer resaltar el constante uso de los gráfico en la obra de Armando Ramírez, ejemplo de esto,
además del texto analizado, Crónica de los chorrocientos mil días del barrio de Tepito (1973), encontramos a:
Violación en Polanco (1977), El regreso de Chin Chin el teporocho en: La venganza de los jinetes justicieros
(1979), y Me llaman la Chata Aguayo (1994).

57
de dos personas, un hombre y una mujer, y la leyenda: “Y se creó la novela”. Esta es una clara

referencia al primer libro bíblico, el Génesis. Génesis significa comienzo y proviene del

griego Genesiskosmov u origen del cosmos. Relata la forma en que Dios creó el mundo. La

creación de los dos primeros seres humanos, Adán y Eva y finaliza con la historia de José, hijo

de Jacob. Así, en el libro de Ramírez podemos identificar las dos figuras como Adán y Eva.

La leyenda “Y se creó la novela” hace referencia a: “Y Dios creó al hombre a su imagen”.

Así el novelista aparece como un pequeño creador, que emulando a Dios, crea sus propios

mundos.

Los Evangelios también se encuentran presentes en el texto. En ellos se narra la vida y las

enseñanzas de Jesús. En Crónica Celina, la prostituta, menciona que Cristo debió ser como

Cancholita. Incluso a veces puede distinguir una especie de resplandor alrededor de él.

Cancholita muchas veces detenía a Celina y ella dice “comienza a hablar tan hermosamente,

que tú no lo puedes imaginar”105 La relación entre Cancholita y Celina puede ser de cierta

manera análoga a la relación entre Jesucristo y María Magdalena, quien también era prostituta.

Cancholita se muestra como un predicador. Se apunta que los demás se burlan de él. Se dice

que Cancholita puede hablar con Dios y volar entre las azoteas pero se advierte que él fuma

mariguana e inhala cemento con lo que logra que su mente se libere y entonces divulga sus

disertaciones, con lo que así se parodia la relación mencionada entre Jesús y María

Magdalena.

105
Crónica, p. 113.

58
Escribe, pues, lo que has visto, tanto lo presente como lo que debe suceder después.

La parodia, explica Genette, proviene de oda, que es canto, para: a lo largo de, al lado. De ahí

parodia (parodein) sería cantar de lado, cantar en falsete o con otra voz e incluso en otro tono.

La parodia retoma literalmente un texto conocido para darle una significación nueva. Citado

por Genette, Delepierre expone que “La esencia de la parodia está en sustituir siempre el tema

que se parodia por un tema nuevo: los temas serios por temas ligeros y alegres, empleando

tanto como sea posible las expresiones del autor parodiado”106. Así, la parodia modifica el

tema sin modificar el estilo. La parodia puede contener ironía y sátira.107 La parodia tiene el

deseo de provocar un efecto cómico, ridículo o denigrante.108 En la narrativa de Ramírez algo

característico es su antisolemnidad, su deseo desacralizador. Por tanto el recurso de la parodia

resulta efectivo para nuestro autor.

Con una parodia del Apocalipsis termina la Crónica de los chorrocientos mil días... El

término Apocalipsis proviene del griego apokalypsis que significa revelación109. Su autoría se

adjudica a Juan, algunos piensan que se trata de san Juan, el Evangelista. El Apocalipsis trata

sobre la lucha entre el bien y el mal, la cual tendrá lugar al final de los tiempos. En este libro

se muestran las visiones que Juan tuvo de Dios. Para los católicos este libro es un mensaje de

esperanza del advenimiento de una nueva era.

El texto figura en forma de carta para enviar a las siete iglesias de Asia
Menor (...) En cada epístola consta una visión destinada a ilustrar el

106
Gérard Genette, op. cit., p. 33.
107
Loc. cit.
108
Linda Hutcheon, “Ironía, sátira y parodia. Una aproximación pragmática a la ironía” en De la ironía a lo
grotesco (en algunos textos literarios hispanoamericanos), UAM-I, México 1992, p. 178
109
Lucinia Speciale, “Los mil años del Apocalipsis” en El Mundo Medieval, No. 2, Barcelona, 2001, p. 65.

59
 itinerario de la Iglesia en la Tierra y la batalla final entre Cristo, asistido por
los ángeles, y su eterno enemigo, Satán, que acompañado de un falso
profeta –el Anticristo- y de una tropa de oscuras criaturas alegóricas -la
meretriz de Babilonia, un dragón, una espantosa bestia generada por el agua
y la tierra- se identifica con el número 666110.

Los elementos que contiene el libro son, en primer lugar, los cuatro jinetes exterminadores.

Cada jinete posee un color. El jinete del caballo rojo simboliza la guerra, el blanco los

conflictos civiles, el negro el hambre y, por último el verde, la muerte. Existen siete ángeles

delante de Dios cada uno de los cuales, al tocar una trompeta, envían una plaga a la tierra.

También encontramos una alegoría de la Virgen María, vencedora de la bestia. El juicio final,

la resurrección de los muertos y la construcción de la Nueva Jerusalén son los relatos finales

del libro. El número siete es simbólico dentro del texto, aparece en varias ocasiones: tenemos

siete plagas, siete ángeles, siete trompetas, siete copas de oro, siete iglesias, siete cartas.

“Gran finale” se denomina el último capítulo de Crónica. En él se narra lo que pasa con los

cinco personajes, muertos por el “cuchillo concatenador”, quienes regresan a Tepito a librar

una última batalla. El enfrentamiento se realiza en la plaza Fray Bartolomé de las Casa,

ubicada en el centro del barrio. En este capítulo final aparecen varios elementos contenidos en

el Apocalipsis de Juan. Se da una resurrección de los personajes. Los ayes son una expresión

presente en el Apocalipsis donde por cada plaga se lanzaba uno. En las Crónica se dice que

“Los ayes se sucedían entre los ayeres irrecuperables”111 . A manera de los siete ángeles, se

pueden ver los ángeles tepiteños: brujas, nahuales, la llorona, niños, teporochos, Canchola y

los pobres. Estos personajes son dichos por un coro de la misma forma que las alabanzas a

110
Loc. cit.
111
Crónica, p. 181.

60
Dios en el Apocalipsis. La frase: “Y Tepito fue parido sin pecado concebido” hace referencia

a las palabras que se utilizan para afirmar la virginidad de María. Después aparecen Ratero,

Obrero, Prostituta, Comerciante y Boxeador y se ponen a jugar a los encantados. Después

cada uno de ellos, parodiando a los jinetes del Apocalipsis112, monta un animal. Obrero un

rinoceronte, boxeador una lagartija, Prostituta un caballo, Ratero un zancudo y Comerciante

un pollo. Cada cual toma un arma de destrucción. Todos se dirigen a atacar a Cancholita.

Libran una batalla en la que al final Cancholita resulta el vencedor. El cuchillo encontrado por

Chin Chin tiene inscrita una frase donde se expresa que a Cancholita no le podían hacer daño.

El libro termina con la frase “Nada existe, sólo cosas normales”113 afirmando de este modo la

ficcionalidad tanto de Crónica... como de la Biblia misma.

112
Esta parodia a los jinetes del Apocalipsis también se encuentra en El regreso de Chin Chin el teporocho en:
La venganza de los jinetes justicieros (1979).
113
Crónica, p. 185.

61
Capítulo IV. Tepito (1983)
La vida en el barrio

Ni conviene se descuiden los ministros desta

conversión con decir que entre esta gente no hay
más pecados de borrachera, hurto y carnalidad,
porque otros muchos pecados hay entre ellos
muy más graves y que tienen gran necesidad de
remedio: los pecados de la idolatría y ritos
idolátricos, y supersticiones idolátricas y
agüeros y abusiones y cerimonias idolátricas no
son aún perdidas del todo.

Historia general de las cosas de la Nueva España

de Fray Bernardino de Sahagún

62
4.1 Organización discursiva.

Tepito se encuentra dividido en once capítulos y un prólogo el cual no es denominado de tal

manera sino con el título “Nómina de Tepito”114. Este prólogo sirve como introducción al

lector sobre el barrio, del cual el autor hace un recuento de sus escuelas, bibliotecas, galerías,

salas de cine y mercados. Expone la peculiar situación geográfica de Tepito, el cual se

encuentra entre dos colonias, dos delegaciones políticas y tres distritos electorales. Entre los

oficios más destacables de la gente del barrio está el de boxeador y comerciante. Se califica a

sus habitantes como seres muy particulares. El prólogo tiene la intención de presentar a Tepito

como algo único que sólo puede existir dentro de su propia geografía, ésta es su principal

función dentro de la obra.

Cada capítulo lleva un título que hace referencia a algún aspecto que es el que se trata en el

mismo apartado. Los capítulos van entrelazados: algunas veces la última frase de un capítulo

sirve para introducir al siguiente, por ejemplo el capítulo cuatro termina con la frase “Pepito

sabe que irremisiblemente por andar de cábula, está expulsado de las instalaciones por esta

noche”115, y el título del siguiente capítulo es “Por andar de cábula”. Algunos capítulos son

más extensos que otros, tenemos los que son muy pequeños como el primero, que sólo tiene

tres hojas, en cambio el capítulo seis consta de diez páginas.

114
Dentro de la narrativa de Ramírez es frecuente el uso de prólogos, salvo en contadas excepciones como en
el libro Me llaman la Chata Aguayo, basten de ejemplo las novelas Chin Chin el Teporocho, Noche de Califas y
Violación en Polanco.
115
Tepito, p. 47.

63
 Esta obra no tiene un único argumento, básicamente intenta dar una visión global de cómo

es la vida en el barrio, para lo cual el autor va a intercalar innumerables historias. Cada

capítulo tiene un tema o historia principal que se va subdividientdo en otras. El eje temático o

lo que le da unidad a la obra es precisamente la referencia a Tepito, el espacio físico. En el

primer capítulo quedan establecidos los tres principales temas del libro: el espacio (el arrabal),

la gente ( el peladito) y el lenguaje (el albur). Este capítulo tiene como tema central el festejo

de Sábado de Gloria en el barrio, como espacio principal la calle y como protagonista

colectivo la gente del barrio. El capítulo dos está dedicado al Kid, luchador que no pudo tener

una carrera exitosa; la narración se desarrolla en un cuarto de vecindad. El capítulo tercero

tiene como escenario y protagonista a la vecindad y sus habitantes. Marca tres espacios

importantes en la vida del barrio: el patio, el zaguán y la esquina. El cuarto capítulo está

dedicado a uno de los deportes más populares del barrio: el futbol. El capítulo cinco trata

sobre los bailes que se organizan en el barrio y que por lo general se realizan en la calle. En el

capítulo seis asistimos a un típico baile de quince años realizado en la vecindad. Se da un

corte de tiempo en el capítulo siete cuando el narrador apunta “A la mañana siguiente” y nos

informa que es domingo. Este capítulo trata sobre un domingo en la mañana en el barrio

donde la iglesia y el mercado juegan un papel importante. En el capítulo ocho se da cuenta de

la introducción de la fayuca en Tepito. El capítulo nueve trata sobre el oficio de ratero. En el

capítulo diez se cuenta sobre el baño de vapor. Finalmente en el último capítulo se narra la

muerte de un teporocho; el escenario es el callejón. En este último capítulo se hace referencia

al grupo Tepito Arte Acá, aunque no se le nombra. La obra termina con puntos suspensivos en

señal de que la historia todavía no finaliza.

64
4.2 Voz narrativa

El narrador es omnisciente, en tercera persona. A voluntad se acerca o guarda distancia de lo

narrado. El narrador se encuentra en un presente y va desarrollando la acción de forma

inmediata a como la va contando aunque también hay proyecciones a futuro de los personajes,

así como regresiones y apelaciones a un pasado mitificado o “legendarizado”. El narrador

cuenta un episodio, luego lo abandona para mostrar algo del pasado o hacer una reflexión

acerca del barrio.

En la obra se utiliza en muy pocas ocasiones el diálogo, por lo general se utiliza el estilo

indirecto para que los personajes hablen. El narrador se introduce en los personajes, sabe lo

que piensan y expresa su sentir. No es un narrador personaje, si bien hace cuestionamientos a

los personajes éstos jamás interactúan con él. El narrador establece que es parte del barrio al

utilizar el pronombre “nosotros”, lo que muestra su sentido de pertenencia. Hace referencia a

un pasado común con los habitantes de Tepito, por ejemplo cuando dice “jugábamos”. No

obstante jamás pierde su individualidad y su sentido de narrador, así dice frases como: “Yo les

voy a platicar”. Esta frase también señala la importancia que en el texto se da a la oralidad y

lo vemos reflejado en su intención de “platicar”. También retoma y se nutre de una tradición

oral que es una voz colectiva. Por ejemplo cuando apela a “los antiguos, a los más viejos” o

utiliza frases como: “Dice la conseja” o “Dice la tradición”.

Algo característico de este narrador es la constante interpelación con el lector “¡Damas y

caballeros!”, esta interpelación obedece a un estilo tomado de la carpa y también el que

retoma modelos como el Quijote. Se establece un relación de cierta complicidad y

65
fraternidad entre el narrador y el lector, por ejemplo el que le diga “mi cuais”, esto también

obedece al estilo coloquial tomado de las calles del barrio.

4.3 Personajes del Barrio.

Los personajes de esta obra los podemos dividir en colectivos e individuales. El personaje

colectivo principal es la gente del barrio. Como ya mencioné, en el prólogo se remarca que los

habitantes del barrio son muy peculiares, sólo se les puede definir como “gente de Tepito”.

Esta gente a lo largo de la obra se muestra que está compuesta por personas que han emigrado

de distintos puntos del país.

Los personajes individuales suman más de cincuenta y dos. Algunos sólo son

mencionados, y otros, los menos, tienen mayor caracterización. Dentro de estos personajes

podemos distinguir entre los reales o históricos e inventados. Entre los personajes reales

encontramos a los boxeadores “Ratón” Macías y “Kid Azteca”. También retoma a personajes

históricos pero les da un nuevo giro a sus historias. Por ejemplo, leyendas como la de la

tortura al último rey azteca, Cuauhtémoc (1502?-1525), son renovadas. De Guadalupe

Posadas (1852-1913) dice que murió en el barrio y que doña Xóchitl, la dueña de una fonda,

veía en sus ojos dos calaveras. Al músico Silvestre Revueltas (1899-1940) le apoda

“Licenciado Sensemayá” en recuerdo de una de las obras más conocidas de este compositor.

En el capítulo cuatro de esta tesis dedico un apartado a estudiar este tipo de reelaboración de

la historia y su función dentro, del texto por lo cual no me extenderé más en los ejemplos de

este tipo que son numerosos, baste con los ejemplos mencionados.

Hay casos en los que el nombre de algún personaje histórico sirve para denominar a algún

personaje, es el caso de Lao tse (c. 570-c. 490 a.C.), quien fue un filósofo chino fundador del

66
taoísmo. El personaje de la obra de Ramírez, al cual generalmente denomina Lao, es el ilustre

inventor del tapanco. Lao sirve para dar la información sobre el Arte Acá. Otros personajes

tomaran su nombre de algún rasgo que los caracterice, como Adela Buenabuenita, Sinforosa

Lascurain, Junior Alasdeacá, Circe Medoymuchotaco, entre otros. Algunos personajes están

estereotipados y cumplen alguan función dentro del barrio, por ejemplo Maimónides es el

loquito del barrio, el Poeta es quien pone las coreografías en las fiestas de XV años, Frijolito

es el modelo de quien desea superarse por sus propios medios, Chon es de origen

oriental,dueño de un café de chinos, que a pesar de ser aceptado por el barrio siempre se le va

a definir por sus orígenes. Por supuesto también encontramos a los personajes clásicos dentro

de la narrativa de Ramírez, boxeadores, prostitutas, ladrones o rateros, comerciantes y

fayuqueros y por supuesto, el Teporocho, personaje con el que cierra este libro.

4.3 Tiempo

El narrador se ubica en un tiempo presente donde la acción ocurre de manera simultánea a los

hechos narrados, sin embargo hay constantes digresiones que nos llevan a un pasado

inmediato o uno pretendidamente histórico. La narración está contada en dos días y una

madrugada. Se inicia el Sábado de Gloria, que va de los capítulos uno al seis, continúa el

domingo, capítulos siete al diez y finalmente el último capítulo transcurre durante la

madrugada del día siguiente. Sabemos que es a finales de Abril porque en esa fecha se celebra

la semana santa. Las marcas de tiempo a veces las establecen los acontecimientos, por

ejemplo las cubetadas de agua por el Sábado de Gloria son en la mañana, el baile de quince

años es durante la noche. En el domingo el narrador va marcando el tiempo según e reloj. La

gente grande va misa a las ocho, para los demás habitantes del barrio el domingo empieza a

67
las once, a las cinco y media da cuenta de la historia de Marmónides y luego a las seis y media

el personaje Lao está sentado en la azotea y se menciona que Lao se da cuenta que está

oscureciendo. El último capítulo es en la madrugada y corresponde a la muerte de un

Teporocho.

4.5 Arte Acá

Diez años han pasado desde el inicio del movimiento cultural Tepito Arte Acá. El discurso que

en Crónica apenas se perfilaba, en Tepito ya está bien constituido, es más maduro y concreto.

Para 1983, fecha de publicación de Tepito, el discurso Acá ha tenido una evolución. En esta

época el Arte Acá estaba plenamente consolidado. Había no sólo alcanzado reconocimiento

nacional, sino también internacional. Adolfo Pérez Esquivel, premio Nobel de la Paz 1980,

invitó a Daniel Manrique, fundador del grupo, a pintar varios murales en honor a los exiliados

argentinos en Toronto Canadá. También se da un intercambio entre Francia y México. El

barrio recibe la visita del grupo francés Populart. En 1982 algunos miembros del Arte Acá

viajaron a París. A la par de esto, el grupo sigue con su labor de difusión presentando

audiovisuales en diferentes lugares: el Archivo histórico de la Ciudad de México, el Museo de

Bellas Artes de Toluca, la Universidad Pedagógica Nacional, la Enep Acatlán, y en diferentes

escuelas e instituciones. La agrupación también participa en Seminarios de Coyuntura Urbana

y Habitacional y en la Reunión Mundial de Políticas Culturales que se realizó en México.116

Si bien el discurso Acá funciona como el hipotexto de Tepito, en este apartado sólo

pretendo indicar los ejemplos más sobresalientes, a mi modo de ver, de esta relación

116
Héctor Rosales Ayala, Tepito Arte Acá..., pp. 9-10.

68
paratextual. Dejo abierta la posibilidad de un estudio posterior más exhaustivo de estos

elementos. Los elementos que pretendo hacer resaltar se pueden aglutinar en dos instancias:

una primera; las características de los habitantes del barrio, y una segunda; los espacios en que

se desarrolla la vida de estos habitantes, ambas se entrecruzan en varios momentos.

Los habitantes de Tepito poseen, según manifiesta el Acá, un conjunto de valores entre los

que se encuentran la improvisación, la invención, la capacidad de solucionar problemas, la

astucia y la solidaridad como máxima virtud.117 En Tepito se encuentran presentes estas

características. Ejemplos de solidaridad los encontramos cuando los habitantes del barrio se

unen para una causa en común: “ay de aquel que ose atropellar algún chamaco, entonces sí la

tranquilidad del lugar asfaltado se volverá una turba persiguiendo al auto para sacarle hasta el

último quinto para las curaciones.”118

Los espacios son parte fundamental de Tepito. En ellos es donde la vida del barrio se

desarrollo y adquiere sus peculiares características. El espacio más importante, según se

infiere de la lectura del texto, es la vecindad. Una de las aportaciones más importantes del

Arte Acá fue revalorar la vecindad como espacio comunitario.

La revalorización de las posibilidades que tiene la vecindad para realizar

una vida comunitaria contradice la ideología de los modelos de vivienda
individual privada que se construyen para una familia nuclear y no para una
familia extensa, que se hacen para dormir y no para habitar y mucho menos
trabajar.119

117
Ibíd.. p. 43.
118
Tepito, p. 35.
119
Héctor Rosales Ayala, Tepito Arte Acá..., p. 41.

69
 Espacios como el patio, según el Acá, favorecen la comunicación y cooperación entre los

vecinos. El patio, se dice en Tepito, es una herida en el cielo. Dentro de la vecindad este es el

principal espacio donde se da la convivencia entre sus habitantes, así “el patio de la vecindad

no es particular, es de quien lo vive a sus anchas y a sus desgracias”120. En el patio se

encuentran los lavaderos, espacio enteramente femenino, punto de reunión de las comadres.

Lugar donde “se condena, se ayuda, se compadece, se exprime, se revienta, se lava, se

expurga, se enjuaga y después la ropa se tiende al sol”121.

En el Acá la calle es vista como la prolongación del patio y de la casa122. Así se da una

relación estrecha entre los diferentes espacios del barrio: “habitación-patio-calle-comercio-

taller.”123 En Tepito los personajes ven a la calle, y más específicamente a la esquina como

una extensión de su casa: “sabes que el barrio en su larga noche te protege, por eso ni suéter

usas, tomas a la esquina como la prolongación de tu casa, la sala donde puedes recibir a los

cuates, mira la esquina, si hasta parece cómoda.”124

Otra característica que el Acá le da a los habitantes del barrio es adaptar el espacio a sus

necesidades, en Tepito esto se reafirma con la frase “El barrio quedó hecho a imagen y

semejanza de sus necesidades”125 En Tepito los personajes han amoldado su entorno según sus

requerimientos. Una de las formas en que lo hicieron fue “embelleciendo el lugar que

120
Tepito, p. 27.
121
Ibíd..,p. 26.
122
Reyes Domínguez, Guadalupe y Ana Rosa Mantecón, op. cit., p.46.
123
Héctor Rosales Ayala, Tepito Arte Acá..., p. 40.
124
Tepito, p. 34.
125
Ibíd.., p. 17.

70
habitan, en botes plantaron macetas hasta formar una selva que se eleva hacia los techos ,

hacia las paredes, hacia las azoteas”126.

Una particularidad arquitectónica que el Acá le atribuye a Tepito, es el tapanco. “Cuando

se vive en un cuartucho encerrado, el comportamiento del ser humano tiene que desbordarse

por donde sea y lo primero que hacemos es desarrollar una gran capacidad para saber usar el

espacio y saber estar en él. Dentro de una habitación pequeña surge el tapanco (...)”127. Es

pues, el tapanco una manera de aprovechar al máximo es espacio. En Tepito asistimos a la

invención, por parte de Lao, de esta forma de utilizar el espacio y que demuestra el ingenio de

los tepiteños. Viviendo en antiguas casa coloniales y porfirianas, con enormes techos,

convertidas en vecindades, Lao supo adaptar su vivienda a sus propias necesidades. De la

mano de este personaje encontramos la única referencia, si bien no explícita, del Arte Acá.

Lao se pasea por las calles (...) ve una pintura mural (...) oye el grito de un
periódico que se vende: El Ñero, Lao sabe de las inquietudes artísticas e
intelectuales de sus vecinos . Lao sabe como desde la década de los
setentas, está habiendo gente que le nace pintar en una pared o en un lienzo,
o componer una canción, o escribir, o hacer teatro, que son los menos pero
ya son... Lao quisiera explicarle a Maimónides la necesidad de sus vecinos
por imaginar, por contar, por decir de alguna manera lo que siente.128

El texto deja traslucir que se trata del grupo Tepito Arte Acá. Esta es la única referencia del

Acá encontrada en el texto que hable sobre el grupo en concreto. Si bien Tepito está permeado

por el discurso Acá esta no es una relación declarada. En 1983, año en que se publicaría este

126
Ibíd.., p. 95.
127
Héctor Rosales Ayala, Tepito Arte Acá..., p. 41.
128
Tepito, p. 121.

71
libro, Armando Ramírez rompería sus vínculos con uno de los movimiento contraculturales

más significativos que han surgido en la capital del país.

72
Capítulo V En busca de una identidad:
la construcción de un imaginario

Ya antes habíamos estado aquí, ya antes nos querían

llevar, es como un volver farragoso, al lugar de las Lajas.
(...) Y volvimos Acá al lugar en donde de algún modo se
existe. (...) Hemos levantado nuestras construcciones,
hemos levantado nuestros mitos, hemos levantado nuestras
familias, hemos levantado nuestras formas de vida, hemos
comenzado a cantar a fuerza de permanecer en la
oscuridad, a fuerza de vivir entre los topos, o como la lava
en los volcanes. El canto se eleva hacia el cielo
irrumpiendo de entre las sombras.

Armando Ramírez

73
5.1 Otra forma de contar la historia: Las Crónicas de Indias

Un pueblo, dijo Michelet, tiene derecho a soñar su futuro.

Yo diría que también tiene derecho a soñar su pasado.
Todos estamos en la historia porque el
tiempo de los hombres y de las mujeres aún no termina.
Carlos Fuentes

Armando Ramírez y el Arte Acá señalan que el “ñero”, sujeto de la filosofía Acá, es un

individuo histórico que ha sido excluido de las crónicas oficiales. Ramírez atribuye esto a que

la historia la cuentan los vencedores. En el prólogo a Violación en Polanco (1977), Ramírez

aclara quienes son, en nuestro país, los vencidos. Los vencidos son aquellos a quienes se les

expulsó, son quienes han luchado en las guerras que conformaron al país, los “otros” hablan

en su nombre. Finalmente, los vencidos son aquellos que responden al nombre de “el

pueblo”129.

Las acciones de “el ñero” no se registran en la historia del país. Ramírez decide emprender

esta tarea. Es por eso que intenta hacer la crónica de “el ñero”. Pretende dejar registro de las

costumbres, lenguaje, fiestas, tradiciones, ritos, creencias y ceremonias que constituyen parte

importante de la identidad de este personaje. Sin embargo sus libros, más aún los aquí

estudiados, no intentan ser un documento histórico, sino la interpretación de una forma de

vida desde la perspectiva subjetiva de nuestro autor. El estilo de la crónica en Ramírez tiene

dos vertientes: por un lado encontramos la crónica periodística, por el otro las Crónicas de

Indias.

129
Armando Ramírez, Violación en Polanco, Grijalbo, México, 1980, p. 7-9.

74
 La crónica periodística no es una noticia la cual se caracteriza por su inmediatez. En la

crónica periodística el autor hace énfasis especial en su versión particular de los hechos. Sus

fuentes son por lo general directas, es decir, el autor recurre a las personas que presenciaron

los hechos, pero por encima de todo a los protagonistas. La crónica es la más literaria de las

formas periodísticas.130 No es extraño que un género periodístico se entrecruce con lo literario

en las obras de Ramírez. El oficio de periodista de Ramírez queda así demostrado.

La otra vertiente de la crónica que Ramírez utiliza es un género antiguo, las Crónicas de

Indias. Este tipo de crónicas se dieron en un momento específico, durante la colonización, por

parte de los españoles del “Nuevo Mundo”. El intento de los conquistadores por explicar y

aprehender la nueva realidad a la que se enfrentaban, se tradujo en la elaboración de las

crónicas. “América era un espacio nuevo que desafiaba el conocimiento medieval, minando

los cimientos de un saber basado en los criterios de autoridad y una ciencia que prefería

repetir fuentes escritas a la observación directa”.131 La tarea a la que se dieron los primeros

hombres que exploraban estas tierras fue nombrar e intentar explicar las cosas completamente

nuevas que veían. El intento de explicar el “Nuevo Mundo” se traduce en una serie de libros

de difícil clasificación a los cuales se les conoce genéricamente con el nombre de “Crónicas

de Indias”. Una de las características que unifica a esta serie de escritos es su intención

histórica:

Las razones para escribir son muchas: contar los hechos y hazañas de los
conquistadores; describir la naturaleza extraña y muchas veces hostil con
que se encuentran ; contestar cuestionarios preparados por la corona
española para tener una idea más clara de lo que ocurría en las colonias;
130
Guía temática del periodismo, Banco de la República, Colombia.
131
Francisco Javier Cevallos, Introducción a Narraciones cortas de la América Colonial, Publicaciones del
Colegio de España, 1991, p. 11

75
 solicitar favores y prebendas del Consejo de Indias; dirimir cuestiones de
herencias y testamentos; explicar cómo era la vida diaria en el Nuevo
Mundo.132

Escribir sobre temas americanos es lo que unifica a estos cronistas pues es un grupo

bastante heterogéneo. Encontramos aquellos que nacieron en España, otros ya en América,

algunos ni siquiera vinieron a este continente, o algunos eran letrados y con estudios

universitarios, otros apenas sabían leer y escribir, algunos participaron en las batallas y otros

no vinieron sino hasta mucho después, cuando ya estaba avanzado el proceso de colonización.

Las Crónicas de Indias están inscritas en dos tradiciones historiográficas: la medieval y la

renacentista. La manera en que se escribía la historia en la Edad Media influyó en la forma en

que se escribieron las Crónicas. “Durante el medievo la historia era alegórica, basada en la

tradición hagiográfica y concebida como mecanismo doctrinal que difundía la doctrina

cristiana y daba ejemplo para una vida orientada hacia la salvación espiritual”133. Ejemplo de

esto, según lo explica Francisco J. Cevallos, lo encontramos en las crónicas de los conventos

americanos que siguen la tradición de los exempla e incorporan narraciones fantásticas como

los milagros. También muchos cronistas se valen de leyendas y tradiciones para explicar el

“nuevo continente”. Los cronistas intentaban explicar la existencia de los habitantes de

América a partir de la Biblia, por ejemplo que dijeran que eran las tribus perdidas, con lo que

sus creencias no se ponían en conflicto ante el descubrimiento.

132
Ibíd., p. 12.
133
Loc. cit.

76
 La historiografía renacentista por su parte, privilegia al “Yo” como testigo y narrador de

los acontecimientos134. Esta es una nueva forma de escribir la historia y es de suma

importancia para los cronistas de Indias. “La historia basada en fuentes escritas se debilita

frente a la nueva historia centrada en la observación directa de los hechos”135 Esta es una de

las características de la Crónica de Indias, la narración desde el “Yo” del autor y por tanto su

carácter testimonial. Tienen, como ya mencioné, una pretensión histórica y el uso de la

primera persona le da importancia a lo visto y lo vivido lo cual le intenta dar veracidad a lo

contado. Ejemplo de este tipo de crónicas lo encontramos en Bernal Díaz del Castillo y su

Historia verdadera de la conquista de la Nueva España la cual trataré con mayor amplitud un

poco más adelante.

Otro tipo de crónica lo encontramos en aquellas cuya intención es narrar la vida del autor,

es decir, tienen un carácter autobiográfico. De éstas hay que resaltar el libro de viajes donde el

verdadero protagonista no es el autor que cuenta sus aventuras, sino el viaje en sí. Ejemplo de

esto lo tenemos con el libro Naufragios de Álvar Núñez Cabeza de Vaca. También

encontramos las crónicas que tienen un carácter plenamente autobiográfico, es decir,

comienzan con el nacimiento del protagonista y culminan con el momento presente en que se

escriben y cuya narración es por tanto retrospectiva. Entre éstas tenemos el Viaje del Clérigo

Agradecido.

Finalmente encontramos las crónicas etnográficas. Estas crónicas fueron realizadas por

evangelizadores y forman parte de “los primeros pasos del reconocimiento atento y cuidadoso

134
Loc. cit.
135
Loc. cit.

77
del país conquistado”136. Su objetivo era entender, de una manera profunda, las culturas

aborígenes, “conocer ritos y creencias extraños, mecanismos sociales y discursos, literaturas y

manifestaciones estéticas de la sociedad mexica”137. Este tipo de crónicas encuentra su mejor

representante con Fray Bernardino de Sahagún y su Historia general de las cosas de la Nueva

España.

Armando Ramírez y los cronistas de Indias

Referencia explícita a las Crónicas en la narrativa de Ramírez la encontramos en Tepito.

Cuando se narra la leyenda de Cuauhtémoc el narrador comenta: “Bernal Díaz del Castillo no

lo consigna en su Verdadera Historia de la Conquista de la Nueva España”,138 más adelante

sobre el mismo asunto: “ aquí se piensa que para el padre Bernardino de Sahagún ha sido una

grave omisión de su parte no haberlo recogido en su Historia general de las cosas de la Nueva

España, en la parte sexta, en la que habla de muchas cosas tocante a esto”139, finaliza con:

“Pero, como dicen por ahí: la Historia la escriben los vencedores”140. Es a partir del

cuestionamiento de la veracidad de estas obras como Ramírez nos demuestra su filiación con

ellas. La relación que se establece entre los textos aquí analizados y las Crónicas de Indias la

elaboro a partir de estos dos cronistas: Fray Bernardino de Sahagún (1499-1590), Historia

136
Georges Baudot, “Las crónicas etnográficas de los evangelizadores franciscanos” en Historia de la
Literatura mexicana, UNAM/ Siglo XXI, México, 1996, p. 287.
137
Ibíd., p. 297.
138
Tepito 17.
139
Loc. cit.
140
Loc. cit.

78
General de las Cosas de la Nueva España141 y, sobre todo, Bernal Díaz del Castillo (1495-

1584) y su Historia Verdadera de la Conquista de la Nueva España.142

Bernardino de Sahagún

La Historia General de las Cosas de la Nueva España fue recopilado por Sahagún a partir

de 1547. El trabajo de recopilación de información se realizaría en el colegio de la Santa Cruz

de Tlatelolco, institución educativa para los hijos de nobles indígenas que sobrevivieron a la

conquista. Es importante resaltar que en ese lugar existía un calmecac, es decir una escuela de

enseñanza para hijos de nobles y sacerdotes. Así podemos ver como está tradición

prehispánica fue retomada por los evangelizadores españoles. Fueron los alumnos de estas

institución quienes se dedicaron a recopilar la información que después conformaría la

Historia General de las Cosas de la Nueva España. Los principales objetivos que perseguía el

trabajo de Sahagún eran: “reconocer, preservar y conocer una cultura ajena a la propia”143. El

texto está redactado en náhuatl, que se conoce como Códice Florentino, y se acompaña con

una traducción en español, lo que llamamos Historia General.Está organizada en doce libros.

Entre los temas que se tratan están: dioses, fiestas y ceremonias, astrología, política, sociedad

prehispánica, la historia de los pueblos nahuas, zoología botánica y geología. En el libro XII,

el último aparecen los pronósticos amerindios sobre la llegada de los españoles y se intercala

con capítulos de la Conquista.

141
Bernardino de Sahagún, Historia General de las Cosas de la Nueva España, 2 volúmenes, Alianza
Editorial, Madrid, 1988.
142
Bernal Díaz del Castillo, Historia Verdadera de la Conquista de la Nueva España, 2 tomos, Editorial del
Valle de México, México, s/f.
143
Georges Baudot, op. cit., p. 315.

79
 A todo lo largo de sus doce libros, Fray Bernardino de Sahagún intentaba
abarcar todas las expresiones de la vida religiosa, social y artística del
mundo mexica, así como constituir un inventario zoológico y botánico de
los recursos mexicanos. Todo ello redactado con una ambición lingüística
poco común, es decir, tratando de organizar una “red barredera”, según
expresión propia del autor, para registrar todos los giros, todas las
metáforas y todas las finezas del idioma que sustentaba aquel corpus
cultural y social.144

Los antiguos combatientes tlatelolcas son los informantes. Son testimonios directos de

testigos oculares o activos quienes conocen muy bien los hechos de la conquista. Este texto no

tiene un pensamiento europeo y aquí radica la importancia del libro: nos da el punto de vista

indígena, lo que después León-Portilla llamaría “Visión de los vencidos”145. Es en esto donde

radica la importancia de Sahagún para la obra de Ramírez.

“La verdadera pudicia e agraciado componer es decir verdad”

La Historia Verdadera de la Conquista de la Nueva España fue escrita por un viejo soldado

español, Bernal Díaz del Castillo, quien participó y narró la conquista de México. Llegó a lo

que hoy es México en 1519, acompañando a la expedición capitaneada por Hernán Cortés

(1485-1547). Tomó parte en los principales hechos de la conquista española. El libro lo

escribió en Guatemala. Su intención era exigir lo que él creía le correspondía por haber

participado en la guerra de conquista. Comienza a escribir su crónica en 1557 y la da por

terminada en 1575. Se publicó por primera vez en Madrid en 1632.

144
Georges Baudot, op. cit., p. 317.
145
En su ya conocido libro Visión de los vencidos, Miguel León –Portilla reúne una serie de textos que
intentan ser una respuesta a cómo los pueblos conquistados valoraron su propia derrota . Entre sus fuentes
encontramos la Crónica Mexicayotl de Alvarado Tezozómoc, Historia de Tlaxcala de Diego Muñoz Camargo y
el Códice Florentino de Fray Bernardino de Sahagún.

80
 La Historia verdadera de la conquista de la Nueva España narra los principales

acontecimientos de ella. Bernal Díaz del Castillo escribe para un público europeo. Para

Carlos Fuentes, el libro de Bernal no se puede encasillar en un sólo género: “es una novela

épica, también es crónica, historia verdadera, biografía, autobiografía, memoria, novela de

caballería violentamente trasladada a la realidad, y canto narrativo proclamando su propia,

novedosa gestación.”146. El propósito de Bernal es narrar, desde su propia perspectiva, la

historia de la conquista. Sin embargo no sólo se dedica a enumerar batallas, glorias y

fracasos. La Verdadera Historia es también un rico documento de las costumbres indígenas.

El conquistador-cronista nos ha legado una diversidad de retratos que constituyen un valioso

documento para entender una civilización que casi fue extinguida.

Bernal escribe con admiración, incluso con amor, de la nobleza y

hermosura de muchos aspectos del mundo indio. Sus descripciones del gran
mercado de Tlatelolco, del palacio del emperador y del encuentro entre
Cortés y Moctezuma, se cuentan entre las páginas más conmovedoras de la
literatura. Y la descripción de Moctezuma no tiene rival en el arte de
considerar generosamente al enemigo.147

De Bernal hay que destacar que se dirige al lector, al contrario de Cortés cuyos escritos

van dirigidos al rey. Bernal le da voz al soldado y lo pone como sujeto partícipe de la

historia. Entonces “establece el derecho del guerrero común y corriente, del jinete, del

artillero, del soldado de a pie, en contra del culto de la personalidad del conquistador. Ésta es

una épica colectiva, no la epopeya de grandes héroes, caballeros y monarcas, sino la de

146
Carlos fuentes, “La épica vacilante de Bernal Díaz del Castillo” en Valiente mundo nuevo. Épica, utopía y
mito en la novela hispanoamericana, FCE, México, 1990, p. 77.
147
Ibíd, p.74.

81
hombres sencillos empeñados en fabricar su propio destino: la gente del pueblo son los

actores de la historia.”148

Una de las principales características de esta obra es su carácter testimonial. Bernal es

testigo y narrador de la conquista. “La obra está escrita en primera persona y el narrador es

un Bernal viejo que desde un presente pone por escrito sus recuerdos, contempla y valora las

vivencias de otro “yo”, que es el “protagonista”: un Bernal joven”.149 El soldado-cronista

pone énfasis en su experiencia vivida para dar veracidad al texto, así el pretende narrar: “lo

que yo vi y me hallé en ello peleando; como buen testigo de vista, yo lo escribiré, con la

ayuda de Dios, muy llanamente, sin torcer a una parte ni a otra”.150 Es así como esta historia

es verdadera porque es “su verdad”. Se establece entonces lo subjetivo como distintivo de lo

verdadero.

Entre los recursos narrativos de los que Bernal se vale para escribir su libro encontramos:

la caracterización, el detalle que desacraliza a figuras épicas. Así Bernal cuenta que Cortés

perdió una sandalia y desembarca en el lodo descalzo de un pie. Moctezuma y Cortés juegan a

los dados para matar el tiempo, y el emperador acusa a Alvarado de hacer trampa. Otro

aspecto es el chisme y el retrato literario.151 Un recurso utilizado con frecuencia por Bernal

son las narraciones interpoladas. Estas narraciones son una de las principales características de

las Crónicas de Indias. Estas historias aglutinan diversos tipos de narración: mitos leyendas

medievales, mitología griega, motivos folklóricos, entre otros. Así “el Nuevo Mundo (...) iba

convirtiéndose en repositorio de los mitos y leyendas de la Edad Media, algunos de raigambre

148
Ibíd.., p. 77.
149
María Christen Florencia, “Yo Bernal: entre broma y broma, lo verosímil” en Signos, UAM-I, México,
1990, pp. 217.
150
Bernal Díaz del Castillo, op. cit. p. 11.
151
Carlos Fuentes, op. cit., p. 77.

82
clásica.”152 Estas narraciones son denominadas por Pupo – Walker como “espacios

imaginarios” dentro de un tipo de textos con pretensión histórica.153 Estos espacios

imaginarios obedecen al impulso imaginativo, a una voluntad de creación. La función de estas

historias en las Crónicas de Indias son tres principalmente: primeramente explicar una nueva

realidad relacionándola con su propia cultura, es decir europeizarla. En segundo lugar, como

señala Pupo – Walker, mostrar a América como un lugar mítico. Finalmente hay una intención

de magnificar batallas, personajes y en general las acciones de los conquistadores. El mejor

ejemplo lo tenemos en la figura de Cortés quien es comparado con héroes clásicos por su

biógrafo Francisco López de Gómara, (1511-1566) en su Historia de la conquista de México.

El uso que Bernal hace de este recurso lo encontramos cuando en su narración introduce

leyendas como la de las siete ciudades de Cíbola, referencias a la isla de California y las

amazonas así como la creencia en los gigantes154.

Una de las grandes aportaciones de Bernal es colocar al soldado como protagonista de la

historia. El carácter colectivo de su Historia. Es significativo que Ramírez tome como

modelo la narración de Bernal. El escritor tepiteño y el soldado-cronista tienen en común el

insertar en la historia a quienes siempre se les ha negado el derecho de ser historiados. En el

caso de Ramírez el sujeto a “reivindicar” es el Ñero. Tanto Crónica como Tepito intentan ser

la historia de un personaje que se ha marginado de ella o que sólo se le presentaba como un

ser anónimo.

152
Luis Weckmann, “El espíritu caballeresco y el sentido de lo narrativo en Bernal Díaz del Castillo”, en
Bernal Díaz del Castillo, Historia verdadera de la conquista de la Nueva España, Porrúa/ Gob. del Edo. de
Chiapas, México, 1992, p. 289.
153
Enrique Pupo- Walker, La vocación literaria del pensamiento histórico en América, Gredos, Madrid, 1982.
154
Un estudio de narraciones intercalas en los cronistas de Indias lo encontramos en Irving Leonard, op. cit.
Para un estudio específico sobre la obra de Bernal Díaz del Castillo ver Luis Weekman, “El espíritu caballeresco
y el sentido de lo narrativo en Bernal Díaz del Castillo” en Bernal Díaz del Castillo, Historia verdadera de la
conquista de la Nueva España, Porrúa / Gob. del Edo. de Chiapas, México, 1992.

83
 El privilegiar al “yo” como narrador de los hechos es un estilo que Ramírez retoma. En

Bernal hablamos de un soldado- cronista, en cambio en las obras de Ramírez, Crónica y

Tepito, encontramos un narrador-cronista. Quien nos habla no es un “Yo” Armando

Ramírez, sino un narrador que ejerce como cronista de las historias. En Crónica este estilo de

narrador-cronista espectador de los hechos sólo va a aparecer en “Parte de boxeador”. Es

aquí donde el narrador intenta dar veracidad a lo contado apoyándose en que él “lo vio”, así

también intenta convencer con fórmulas como “de verdad” o “de adeveras”. En Tepito el

narrador desde el inicio se instituye como cronista de los hechos. Algo interesante en el estilo

de Bernal es que si bien en el inicio de su libro se establece como el narrador, “yo lo

escribiré”, este “yo” se torna en un “nosotros”. Su voz se vuelve colectiva, ya no es Bernal,

son los soldados. En Tepito el narrador-cronista también sufre esta transmutación. Es así

como su “Yo”, que aparece en frases como “Yo les voy a platicar”, se convierte en un

“nosotros”, los habitantes del barrio de Tepito. Esta transmutación le permite hablar desde la

visión de la comunidad de la que hace la crónica.

El recurso que más se ha apropiado Ramírez es el de las narraciones interpoladas. En

ambas obras, Crónica y Tepito, aparece este recurso. Se insertan en los textos a partir del

narrador. Este interrumpe el relato para hacer una reflexión que deriva en una de estas

historias. Estas digresiones son una característica de ambos textos. El narrador jamás cuenta

en forma lineal la historia, constantemente corta lo narrado para intercalar alguna leyenda u

otra narración. En estas historias intercaladas encontramos rasgos de la escritura de Bernal. La

más importante es la intención desacralizadora.

84
5.2 La construcción de un imaginario155

El imaginario, según Starobinski, permite que nos representemos las cosas distantes y nos

distanciemos de las realidades presentes.156 Se debe asumir al imaginario como separado de la

realidad, de lo que se puede denominar “experiencia vivida”157. Cada sociedad, cada capa

social, posee su propio imaginario. Al acercarnos al imaginario de una colectividad

encontramos la forma en que los integrantes de este grupo representan e inventan su propio

entorno. Una de las formas de explicar su realidad es a través de la invención de mitos y

leyendas. Estos relatos cumplen una función social:

El mito, nos dice Villoro, antes de la historia propiamente dicha, ha servido

para crear un sentido de pertenencia en imperios, colectividades. Pueblos
enteros han tenido que instrumentar una historia mítica de sus orígenes – y
no debemos olvidarlo- para caracterizar al otro, al bárbaro, decían los
griegos, que era la presa para reproducir su floreciente cultura.158

Cada sociedad tiene sus propias imágenes simbólicas y representaciones míticas de ella

misma, todo esto conforma el imaginario colectivo. Estos relatos no sólo dan sentido de

pertenencia a una comunidad, también imponen los valores de ésta:

Los cuentos populares y las leyendas crean moralidad, ordenan, disciplinan,

legitiman, muestran el buen camino, motivan. Involucran valores
culturales, interpretan experiencias personales, justifican acciones
colectivas. Describen emociones del género humano destinadas a que se
aprendan esos modelos, a modo de moral de convencimiento y adquisición
cultural159

155
En este apartado analizo el conjunto de pequeñas narraciones que aparecen en las obras aquí estudiadas de
manera conjunta. Esto obedece a las coincidencias temáticas, en algunas ocasiones aparece la misma historia en
una y otra obra y porque finalmente, y como intento demostrar en este apartado, estas historias cumplen la misma
función en ambos textos.
156
Jean Starobinski, op. cit., p. 137.
157
Carmen Nava, op. cit., 1995, p. XI.
158
Gabayet Jacqueton, Jacques, “La mitificación de la historia y la construcción de lo imaginario” en México
en el imaginario, p.236.
159
Anna M. Fernández Poncela, “Mujeres sufrientes, mujeres malvadas: funcionalidad social del relato oral”
en Cuadernos Americanos, No. 81, 2000, p. 131.

85
 La función y utilidad social de estas leyendas son la reafirmación de una identidad así

como proponer ciertos patrones de conducta. La producción de relatos afirman y recrean el

sentido de pertenencia y la identidad grupal. Para Carlos Olivera la identidad “es una forma

ideológica de la representación colectiva de un pueblo, esta identificación es definible en

términos de una relación entre nosotros y los otros”160. Sin embargo la identidad no es la suma

de las diferencias con el “otro”, sino que está integrada por “aquellas características que los

actores mismos consideran significativas y que pueden variar a lo largo de la historia”161.

Dentro de las obras aquí estudiadas, Crónica y Tepito , la función del imaginario es la

reafirmación de la identidad Tepiteña. En estas obras Ramírez recrea y construye un

imaginario a partir de los cuestionamientos: ¿qué es Tepito?, ¿qué significa ser Tepiteño? y,

posiblemente la más importante, ¿cuál es nuestro origen?, a partir de esto crea todo un arsenal

de leyendas, cuentos, mitos, anécdotas en torno al barrio que intentan ser una respuesta a estas

preguntas.

La vocación de contar

El conjunto de narraciones interpoladas que utiliza Ramírez en ambas obras tiene su origen

en dos fuentes principalmente: el imaginario nacional y el imaginario de los habitantes del

barrio de Tepito. Para el escritor tepiteño el imaginario de su barrio va a constituirse como el

160
Citado por Guadalupe Reyes Domínguez, op. cit., 1985, p. 55.
161
Ibid., p. 57.

86
origen principal de estas narraciones. El barrio es generador de sus propias leyendas: “Barrio

satanizado, santificado, leyendizado, percudizado, lenguaguisado. Aportador de mitos

urbanos. De leyendas singloria. Quebrantadores de la ley para inscribirse en la leyenda

hamponil”162. Las narraciones que Ramírez intercala en Crónica y Tepito son “recogidas” en

las calles del barrio por nuestro autor: “Estaban las leyendas del policía sin cabeza y de las

ánimas en pena (...) siempre había motivación para crear el cuento, para ejerce la palabra, el

verbo.”163 Finalmente Ramírez se nutre de una voz colectiva, el barrio de Tepito. De la

oralidad transita a la escritura.

Ramírez considera, según la entrevista que le realizó Emiliano Pérez Cruz, que prolonga

una tradición propia de los barrios: la de contar.164 Entre las personas que le contaban historias

en el barrio cita a los teporochos, “gente a la que le gustaba mucho discutir”, viejos rateros y

boxeadores. Esto es una muestra que en el barrio el acto de contar no es sólo la vocación de

una élite creadora. Es así como la declaración de Ramírez “me gusta cuentear a la gente”165 se

nos abre en dos sentidos: el primero, donde “cuentear” es una deformación de contar, entonces

se establece nuestro autor como un “contador de historias”; el segundo, tiene que ver con un

juego de palabras proveniente del habla coloquial del barrio. “Cuentear” es decir mentiras, en

última instancia inventar donde la imaginación se instala en primer término. Así Ramírez nos

da la clave para interpretar su literatura: ficción pura.

162
Tepito, p. 14.
163
Emiliano Pérez Cruz, “Dice Armando Ramírez: prolongo una tradición de los barrios, la de contar” en
periódico Uno más Uno, México, 1986, p. 22.
164
Emiliano Pérez Cruz, art. cit., p.22.
165
Salvador Castañeda, art. cit.

87
5.2.1El pasado indígena

Dentro de la diversidad de relatos que encontramos en ambas obras, hallamos un conjunto de

narraciones que conectan al barrio tepiteño con un pasado indígena. Este pasado indígena está

ligado a la civilización azteca y sus orígenes. Esto obedece a dos instancias: primeramente a

que Tepito se encuentra dentro del espacio geográfico que pertenecía a esta civilización. En

segundo lugar tenemos que la cultura azteca, según la versión oficial, se asume como

símbolo de la nación. Si queremos encontrar la “esencia” de lo mexicano hay que buscar en

esta cultura.

El discurso de la identidad, fundamental para el nacionalismo del joven

Estado, decidió que los aztecas o mexicas eran los indios- tipos de una
posible identidad nacional. Tenía la ventaja (aunque subsistieran
comunidades campesinas que practicaban diferentes dialectos derivados del
náhuatl) de casi haber desaparecido como cultura étnica y comunidad
autóctona. El reconocimiento de la vocación de representación nacional de
los mexicas se acompañaba de una valorización por su resistencia a la
conquista, que el nacionalismo necesitaba para afirmarse frente a las
agresiones imperialistas extranjeras, las reales e imaginarias.166

En las obras aquí estudiadas podemos ver un constante enfrentamiento entre la ciudad y el

barrio. Entre México D.F. y Tepito. Una forma que Ramírez utiliza para reafirmar la cultura

del barrio frente a la oficial, es cuestionando la última. Tomando sus principales símbolos y

mitos con una doble finalidad: sentirse parte de ella a la vez que la niega. Esto demuestra la

interacción de ambas. Entre los relatos que se conectan con el pasado indígena encontramos el

que hace referencia al origen de la palabra Tepito, otros rememoran los orígenes míticos del

pueblo azteca, así como a sus gobernantes.

166
Rozart Dupeyron, Guy, “Los indios imaginarios del logos occidental” en México en el imaginario, UAM-
X / GRESAL, México, 1995, p.20.

88
Cosa pequeña

Dentro de este conjunto narrativo encontramos en primera instancia aquellos relatos que tratan

sobre el origen de Tepito. En ambas obras Ramírez describe el origen del nombre del barrio,

toma como fuente a Salvador Novo quien explica que proviene del vocablo Tepitoyotl que

significa pequeñez. Cuenta que la capilla del barrio se llamaba San Francisco de Asís Tepito.

Como existía otro templo dedicado al mismo santo, por el zócalo, en la calle de Madero, para

distinguirlos se denominaba Templo Grande al ubicado en Madero, y Templo Chico al de

Tepito.

El territorio es esencial en la cuestión de la identidad grupal, en este caso, de Tepito, pues

es en éste donde se llevan a cabo las prácticas cotidianas de convivencia social, económicas y

políticas. Algo que Ramírez quiere dejar en claro es la existencia de Tepito desde la época

prehispánica que era un barrio indígena. Una forma en que lo demuestra es explicando que la

geografía tan peculiar del barrio se debe a sus antecedentes prehispánicos. Recordemos que el

barrio se encuentra entre dos delegaciones, Cuauhtémoc y Venustiano Carranza, dos colonias

y tres distritos electorales. Ramírez explica que en la época prehispánica Tepito estaba

conformado por dos calpullis,167 “uno de la parcialidad de Atzacualco, llamado Zacatlán (...)

y el de la parcialidad de Tlatelolco llamado Mecamalinco (...) eso sin contar el pedacito que le

167
Calpulli proviene del náhuatl calpulle que significa casa grande o caserío. El calpulli era el hogar de los
macehualtin o gente del pueblo. Se compone, principalmente, de un conjunto de linajes o grupos de familias,
aunque también podían pertenecer amigos y aliados. Cada calpulli tenía sus propias tierras de cultivo de carácter
comunal. Sus miembros eran obligados a pagar un tributo. Algo característico era que cada calpulli tenía sus
propias ceremonias y fiestas que llevaban a la unión y daban sentido de pertenencia a sus miembros. Víctor M.
Castillo Farreras, “Fuerzas y relaciones mexicas de producción” en Historia de México. Los mexicas. Tomo 5,
coordinador general Miguel León-Portilla, Ed. Salvat, México, 1986, p.805.

89
tocaba de otros barrios de Tlatelolco o de Atzacualco. Lugar nunca oficialmente existente,

como viene sucediendo hasta la fecha”.168

Esta necesidad de relacionar al barrio con el México prehispánico también lo encontramos

en leyendas que son tomadas de la cultura oficial. Es interesante que Ramírez se nutra de este

imaginario nacional para definir a Tepito y a la vez que se aleja para mostrar las

peculiaridades del barrio. Esto puede obedecer a que Ramírez intenta mostrar que Tepito

forma parte de la historia nacional.

El águila y la serpiente

El águila parada sobre un nopal y devorando una serpiente constituye uno de los máximos

símbolos mexicanos. Su origen se ha de buscar en el México prehispánico. Así lo asienta

Alvarado Tezozómoc en su Crónica Mexicayotl:

Llegaron entonces
allá donde se yergue el nopal.
Cerca de las piedras vieron con alegría
cómo se erguía un águila sobre aquel nopal.
Allí estaba comiendo algo,
lo desgarraba al comer.

Cuando el águila vio a los aztecas,

inclinó su cabeza.
De lejos estuvieron mirando al águila,
su nido de variadas plumas preciosas.
Plumas de pájaro azul,
plumas de pájaro rojo,
todas plumas preciosas,
también estaban esparcidas allí
cabezas de diversos pájaros,
garras y huesos de pájaros.169

168
Tepito, p. 15.

90
 Cuando los aztecas salieron de Aztlán buscaban esta señal dada por su dios para fundar su

ciudad, que se convertiría en México-Tenochtitlan. Para los antiguos mexicanos el águila era

la más majestuosa de las aves, era el disfraz o el atavío del sol, dios dador de luz y vida. El

símbolo del águila sobre un nopal fue retomado por los evangelizadores españoles quienes le

dieron una nueva significación. Introdujeron dentro de este símbolo la imagen de la serpiente,

con lo cual le intentaban dar un significado dentro de la dicotomía judeocristiana. Así el

emblema de fundación fue convertido en una representación de la lucha entre el bien,

representado por el águila que encarnaba lo superior y lo vital, contra el mal, personificado

por la serpiente, portadora del pecado y lo dañino. Durante la lucha de independencia se

retomó al águila como símbolo de México. En 1823 el Congreso Constituyente determinó que

el águila con la serpiente sería el sello de nuestro país. Junto con la Bandera y el Himno

Nacional, el escudo del águila con la serpiente forman parte de los símbolos nacionales.170

Es por eso que este mito fundacional azteca se convierte en la génesis de la nación

mexicana. Con lo ya expuesto queda de manifiesto la importancia que este símbolo representa

para México. Armando Ramírez no es ajeno a esta significación y en su libro Crónica de los

chorrocientos mil días... retoma esta imagen. En el libro se explica que las historias narradas

ocurrieron: “ahí donde dicen se cagó el águila antes de irse a posar al nopal.”171 Páginas más

adelante se nos revela que esto sucedió en la plaza de Fray Bartolomé de las Casas, el corazón

de Tepito. El águila mantiene su simbolismo, por lo que es muy significativo que esta acción

169
Fernando Alvarado Tezozómoc, Crónica Mexicáyotl citado por Miguel León-Portilla en Los antiguos
mexicanos, FCE, México, 2000, p.44.
170
Datos tomados de la Enciclopedia de México, Tomo V, ,SEP, México, 1987, p. 2510.
171
Crónica, p.19

91
escatológica se realizara en Tepito. Esta acción precede al acontecimiento de relevancia para

México, el águila posando en el nopal. Esta acción no fue registrada por ser de poco

importancia. Es una forma en que Ramírez se apropia de los símbolos nacionales, juega con

ellos, los desacraliza.

La marginación ancestral que ha sufrido el barrio, según lo refiere Ramírez en sus libros,

se recrea a partir de la figura de Nezahualcóyotl (1402-1472), rey de Texcoco, llamado el “rey

poeta”. En Tepito se asienta que Nezahualcóyotl despreció al antiguo barrio indígena, por ser

un barrio de macehuales. Los macehuales, que significa gente del pueblo, ocupaban el último

lugar en la escala social azteca. El término designaba a los campesinos, algunos han traducido

el término como “los merecidos, los que merecían los dioses” lo cual puede ser interpretado

como quienes pueden ser sacrificados. Entre sus obligaciones se encontraban pagar tributo y

ayudar en los trabajos colectivos para la construcción de obras civiles.172 Es así como se

demuestra que el barrio siempre ha sido habitado por gente humilde.

El águila que desciende

En Tepito retoma la leyenda de Cuauhtémoc (1502?-1525), último rey azteca de México.

Terminada la conquista de lo que hoy es México –Tenochtitlan, Cuauhtémoc fue hecho

prisionero en Tlatelolco. Cortés lo tomaría como rehén en su marcha hacia Las Hibueras173.

En el viaje sería torturado y finalmente asesinado por los españoles.. Cuenta la leyenda que el

172
Enciclopedia de México, tomo 8, SEP, México, 1988, p. 4837.
173
“El 12 de octubre de 1524 Hernán cortés y su comitiva salieron de Tenochtitlan a Villa del Espíritu Santo
(...) De allí pasaron a Acalan (...) para llegar finalmente a la Hibueras, en Honduras, donde iba a castigar al
capitán Cristóbal de Olid, que se había rebelado contra su autoridad. En esa expedición obligó a muchos de los
primeros conquistadores a que lo acompañaran, e incluso llevó con él a la Malinche, a los reyes Cuauhtémoc,
Tetlepanquétzal y Cohuanacotzin, y a los capitanes Ecatzin y Temilotzin, por temor a que pudieran sublevarse
contra los españoles durante su ausencia.” Ernesto Vargas Pacheco, “El viaje de Cortés a Las Hibueras” en
Arqueología Mexicana. La ruta de Cortés, No. 49, mayo-junio 2001, p.58.

92
conquistador estaba convencido de que existía escondido un tesoro de enormes proporciones

perteneciente a los aztecas. Mandó interrogar a los nobles indígenas capturados para que

confesaran el lugar donde se encontraba el tesoro. Al no obtener la respuesta esperada, Cortés

optó por la tortura, entre los métodos elegidos estaba el la quema de pies. Todos los nobles,

incluido Cuauhtémoc soportaron dicho tormento. Uno de aquellos nobles no pudiendo

soportar más se quejaba y miraba suplicante a Cuauhtémoc quien le respondió “¿Acaso yo me

encuentro en un lecho de rosas?”. Esta es una leyenda que pertenece al imaginario colectivo y

cuya función es darnos una identidad como mexicanos. Sentir una identificación con el mundo

prehispánico y diferenciarnos del “otro”, del invasor, del español.

Ramírez recoge esta leyenda, la cual es símbolo de la valentía indígena ante el

conquistador. En Ramírez este valor es invertido, el silencio respecto al tesoro azteca ya no es

un signo de valor. Retomando la misma leyenda Ramírez le da un giro diferente. Sitúa la

acción en la plaza de la Conchita Tepiquehuacan, lugar donde se dice inició la esclavitud pues

ahí fue hecho prisionero Cuauhtémoc. La leyenda sirve para dar el primer antecedente de uno

de los oficios que se hizo característico del barrio; el de ratero. Se da cuenta de cómo se robo

la primera cartera. El primer robó sería contra la “cartera” de un español por parte de un

indígena nativo de Tepito. “Aseguran que cuando le estaban quemando los pies a

Cuauhtémoc, esa aguilita ya iba de caída. Uno de los nativos del lugar, vale decir Tepiyotl, le

dio gane con las monedas al conquistador que avivaba más el fuego, pues aseguran testigos

presenciales que el fuego era el paro para el protegido del rey de bastos”174 Entonces el fuego

fue un mero pretexto para distraer al español y poderle robar su dinero.

174
Tepito, p. 17.

93
5.2.2 Leyendas

Otro grupo de relatos son aquellas que retoman leyendas que son parte del imaginario

colectivo mexicano. Casos como el de la “Llorona” o el “Nahual” que si bien tiene sus raíces

en el pasado precolombino, forman parte actual del ideario mexicano. También dentro de este

apartado incluyo aquello tomado de la tradición judocristiana, como la figura de Dios. Este

apartado también contiene las narraciones donde se hace uso de personajes históricos como

Sor Juana Inés de la Cruz (1651-1695), Guadalupe Posadas (1852-1913) y Silvestre

Revueltas,(1899-1940)

La Llorona

En “Parte de Obrero” incluida en Crónica de los chorrocientos mil días, se dice que la

Llorona pasó sobre la cabeza de Obrero. Esta acción ocurre en un momento extraño dentro de

la narración, cuando Cancholita vuela sobre las azoteas y habla con Dios. En este momento la

aparición de la llorona sirve para reforzar la atmósfera mágica de Tepito, lugar donde se

muestra que cualquier cosa puede pasar. En la parte final de este libro aparece una parodia del

Apocalipsis, la que ya he analizado en el capítulo anterior. En esta parte, la Llorona reaparece

formando parte del coro de lamentos por lo que sucede. Esto sucede en un tiempo en que la

Llorona ya no lloraba. La Llorona entonces aparece para dar ese toque de irrealidad

presentada en la obra y que pone de manifiesto que Tepito, como dice el narrador, está en otra

dimensión. El personaje prácticamente no es mencionada y la única función en el relato es la

que ya señalé. Talvez podría aumentar algo diciendo su función dentro del Apocalipsis.

Checar si tiene la misma función que en la leyenda típica.

94
 La leyenda de La Llorona es una de las más conocidas en nuestro país. Su origen se

remonta a la época prehispánica. La diosa Cihuacoatl, según las creencias prehispánicas,

durante las noches voceaba y bramaba en el aire. Sus vestidos eran blancos y sus cabellos se

acomodaban de tal manera que parecían cuernos en su frente.175 Entre los presagios que a la

llegada de los españoles fueron presenciados y que Fray Bernardino de Sahagún asienta en el

Códice Florentino, encontramos a una mujer que lloraba y gritaba por las noches: “¡Hijitos

míos, pues ya tenemos que irnos lejos! y a veces decía: Hijitos míos ¡a dónde os llevaré”176

Luis Gonzáles Obregón, en su conocido libro Las calles de México, apunta que una vez

consumada la Conquista, a mediados del siglo XVI, los vecinos de la ciudad de México

comenzaron a despertar a media noche aterrados por los lamentos de una mujer. Dicha mujer

vestía un traje blanco y un espeso velo cubría su rostro. Llegaba a la Plaza Mayor donde daba

un último lamento, para después perderse entre las calles. De esta época data su apelativo: la

Llorona. De esta leyenda existen diversas versiones en todo el país, aunque todas convergen

en que es una pecadora que está pagando su falta eternamente.

Este relato es una evidente muestra empírica ilustrativa de los niveles de

violencia simbólica establecidos contra el género femenino, que intenta
prevenir una subversión del sistema sociocultural, o en todo caso desviarla.
La locura, la muerte y el alma en pena son el seguro castigo para las
mujeres que al salirse del “buen camino” siempre “acaban mal”. El caso del
personaje de la Llorona es significativo en este sentido: un espíritu sufriente
y errante sobre la tierra, purgando el más grave pecado que una mujer
puede cometer en este mundo: dar muerte a su propio hijo. Los atentados y
violaciones contra los valores morales y culturales de una sociedad traen
siempre un castigo ejemplar. 177

175
Luis González Obregón, “La llorona” en Las calles de México. Leyendas y sucedidos. Vida y costumbres
de otros tiempos, Ed. Porrúa, México, 1992, p. 10.
176
Visión de los vencidos. Relaciones indígenas de la conquista, Introducción, selección y notas de Miguel
León- Portilla, UNAM, México, 199, p. 4.
177
Anna M. Fernández Poncela, “Mujeres sufrientes, mujeres malvadas: funcionalidad social del relato oral”
en Cuadernos Americanos, No. 81, 2000, p. 133.

95
Dios

No sólo en la tradición prehispánica tiene sus fuentes Ramírez, también encontramos que

retoma símbolos de la tradición judeo -cristiana. En Crónica retoma la figura de dios. Pienso

que se trata del dios como lo concibe la tradición que ya mencioné porque Crónica, como

anoté en el capítulo tres, toma como modelo estructural a la Biblia.178 En Crónica se dice que

las historias relatadas se sitúan: “ahí donde aseguran las malas lenguas que no pasó Dios, y

que si pasó, pasó de noche”179 En palabras de Ramírez, hasta Dios le hace el feo a Tepito.

Más adelante encontramos una especie de revancha del barrio a la vez que se reafirma uno de

los oficios del barrio, el de ratero: “y que (eso se rumorea, a mí la verdá no me consta, pa’ qué

voy a decir una cosa por otras) hasta la túnica le robaron”180. Esta es otra muestra de la forma

en Ramírez juega y desacraliza símbolos considerados como intocables.

Sor Juana Inés de la Cruz

Esta leyenda, referida en Tepito, no es directamente sobre Sor Juana, sin embargo ella ocupa

un papel importante en la historia. La historia hace referencia a Maimónides, una especie del

loco del barrio. Este personaje se cree judío. Presume de hablar turco y haber vivido en

Estambul. Una de sus principales características es que siempre camina con un libro bajo el

brazo. La gente del barrio cuenta que se quedó loco porque compró unos libros en el mercado

de saldos. Su adquisición eran “unos libros antiquísimos (...) que trajeron de un convento que

178
Como dato curioso quiero señalar que Armando Ramírez reconoce que uno de sus acercamientos con la
literatura se dio a partir de la Biblia “un tío evangelista me hacía leer versículos de la Biblia todas las tardes”.
Emiliano Pérez Cruz, art. cit, p. 22.
179
Crónicas, p. 19.
180
Loc. cit.

96
dicen dejó de ser tal, a mediados del siglo XVIII, en donde estudió toda su vida una monja.”181

Con esta breve referencia sabemos que se trata de Sor Juana Inés de la Cruz.182 La gente

cuenta que esos libros podrían dañar a las personas con cerebros débiles debido a que

contienen una enorme sabiduría. Así que Maimónides quedó trastornado por estas lecturas.

Este personaje entonces quedó como iluminado y escribe cosas como: “Dios, el Eterno,

Isebaot, el Dios de Israel, (...) ha trazado y creado su mundo, bajo tres formas, o libros, en la

escritura, el número y la palabra. Son diez números primordiales, veintidós letras

fundamentales, de las cuales tres son principales y, siete dobles y doce simples.”183 Esta

leyenda vincula al barrio con una de las más ilustres escritoras mexicanas, si no es que la más

ilustre. El que sus manuscritos sean encontrados en el barrio hace que éste adquiera

importancia.

5.2.3Nuevas leyendas

Tepito también es fuente generadora de sus propias leyendas y personajes míticos. “Todo cabe

en el Tepito de leyenda sabiéndolo acomodar” dice Carlos Monsiváis. Entre los personajes

míticos de Tepito encontramos al Teporocho y a Cancholita. Entre las leyendas propias del

barrio encontramos aquella del origen del nombre. Las hay las que tienen un carácter

sobrenatural, como la del diablo en la cárcel. Aquellas que hace referencia al espacio como

“Rinconada del Rincón” y la historia del tapanco. Finalmente una advertencia para aquel que

reniega de su barrio.

181
Ibíd.., p. 85.
182
En El regreso de chin chin el teporocho Armando Ramírez hace más explícita la referencia a la monja
jerónima. Intercala en los diálogos de los personajes fragmentos de algunos poemas de Sor Juana, e incluso
retoma algunos nombres característicos de su poesía como Favio.
183
Ibíd.., p. 86.

97
Los policías

Una tesis sobre el origen del nombre es la leyenda de dos policías quienes hacían su rondín en

dicha colonia la cual ya tenía la fama de peligrosa. Uno de ellos le dijo a su compañero que si

ocurría cualquier percance le pitaba: “si me pasa algo te-pito, si me pasa algo te- pito, te-pito.

Si me veo en peligro te-pito, te-pito”184. Así con estas recomendaciones el policía se fue a

hacer su ronda. Como a las tres de la madrugada su compañero escucho muy quedito y con

una voz que mostraba angustia: “te-pito”. Al amanecer encontraron al policía muerto. Nunca

se supo quien fue, pero los habitantes atribuyen el homicidio a seres como el “Marihuano

misterioso”. Este origen reafirma la fama de peligrosidad que tiene el barrio

El Tapanco

La historia de la invención del tapanco se relata en Tepito. El tapanco aparece como invento

del personaje Lao, quien al ver que su casa era muy estrecha decidió ampliarla. Como no

contaba con más espacio decidió dividir su vivienda en dos partes. El resultado fue una casa

de dos pisos; la planta baja y el tapanco. Lao vive en un tapanco que según se dice es producto

de su ingenio. En una vivienda tan estrecha y con doce habitantes, Lao inventa la forma de

sacar el máximo provecho a su casa. Así que un día “Lao se dijo que: la pared no es lo que

hace la habitación sino que el hueco hace al cuarto, y se volvió a decir para qué tanto hueco si

ocupamos la mitad del espacio, y decidió dividir el hueco en dos cuartos, uno abajo y otro

arriba y cuando lo hubo terminado, soltó el serrote , se secó el sudor , descansó, admiró su

184
Crónica, p. 25

98
obra y se dijo, se llamará: Tapanco”185. Los valores que se rescatan de esta leyenda son el

ingenio personal, el ingenio del “ñero” para adaptarse a cualquier situación. En este caso en

una vivienda estrecha logra aprovechar al máximo el espacio. Esto es parte de lo que

promulgaba el Acá, “La capacidad de estar en el mundo, de adaptarnos a él y adaptarlo a

nosotros, y en Tepito se encuentra la capacidad de transformarlo todo (elementos técnicos,

artísticos y culturales) adaptándolo a las propias necesidades.186

Rinconada del rincón

En Crónica aparece un lugar llamado “La Rinconada del rincón”. Esta zona es caracterizada

como la parte más tenebroso del barrio de Tepito, esto es lo que dicen sus habitantes y según

el narrador es una leyenda inventada “por falta de una realidad menos encarnizada”. La

Rinconada es una vecindad que sería derrumbada por el sismo ocurrido en la ciudad de

México en 1985. Resulta curioso que en ella pasó su infancia Armando Ramírez

185
Tepito, p. 92.
186
Guadalupe Reyes Domínguez,op. cit. p. 47.

99
 Conclusiones

Armando Ramírez pertenece a un grupo de escritores que ha tenido que publicar al margen de

las élites culturales. Gracias a la gran apertura que se le dio a los jóvenes en la década de los

setentas, así como a la creación de los talleres literarios, gente como Ramírez pudo ver

publicada su obra. Víctima del rechazo académico y del paternalismo de quienes se erigen

como “amigos de los pobres”, Armando Ramírez ha sabido sobrellevar su carrera de escritor.

A pesar de no poderse dedicar por entero a la literatura, el escritor tepiteño ha escrito trece

novelas, además de cuentos que aparecen de manera esporádica en algún periódico.

El que su novelística trate sobre temas marginales, con personajes marginales, ha hecho

que se le rechace como escritor. Incluso que se le vea como un escritor “primitivo”, que sólo

escribe lo que ve a su alrededor. Sin embargo, y espero haber podido demostrarlo, Ramírez es

portador de una vasta cultura que, a la par de la cultura popular, forma lo característico en su

narrativa. No se debe ver a su obra como un documento sociológico que refleja, al igual que

las cámaras fotográficas, la realidad de Tepito. Su obra está inserta en la ficción, en el mundo

de la creación.

Es indudable la gran influencia que el movimiento Tepito Arte Acá tuvo sobre la narrativa

de Armando Ramírez. Las normas, propuestas, interrogantes e inquietudes del Arte Acá

influyeron de manera directa en la obra de nuestro autor. Sobre todo en la primera etapa de su

novelística. Muestra de ello son las dos obras estudiadas en este trabajo, Crónica de los

chorrocientos mil días del barrio de Tepito y Tepito. Si bien, Ramírez se hace eco de la voz

100
colectiva que representa el Arte Acá, el cual a su vez retoma su discurso de los habitantes del

barrio, sabe hacer de su obra un objeto literario singular y original.

Crónica y Tepito retoman como modelo a el género de las Crónicas de Indias, lo que se ve

sobre todo en el uso del recurso de las narraciones intercaladas. La principal diferencia entre

este género y las obras de Ramírez aquí estudiadas, estriba en que las primeras tienen una

pretensión histórica. La historia, según Marie Christen, tiene una pretensión de verdad, en

tanto que la literatura de verosimilitud187. Si bien Ramírez parte de algunos hechos reales, y

es aquí donde se encuentra la vertiente de la crónica periodística, no debemos olvidar que son

libros de ficción. Se trata, y aquí cito a nuestro autor, de “una realidad distorsionada por la

imaginación”188. Así pues encontrar datos antropológicos, sociológicos e incluso históricos

en estas obras de Ramírez es posible, aunque serán poco confiables puesto que Ramírez no se

sujeta al rigor histórico pues no es su intención. Quién se atrevería a tomar por cierto que un

policía decapitado deambula por el barrio, quién puede probar la existencia del “cuchillo

concatenador” o demostrar que se puede hablar con Dios mientras se vuela sobre las azoteas.

El imaginario se inserta en las obras de Ramírez a partir de las leyendas y mitos

generados por el barrio. Ramírez utiliza este imaginario, ya sea tomado del discurso Acá, de lo

que se cuenta en el barrio o de su entera invención, para reafirmar la existencia de una

identidad Tepiteña. Retoma lo prehispánico para mostrar que la marginalidad del barrio, según

lo expuesto por el autor, se da desde la misma fundación del lugar, es decir es algo que lo

caracteriza. También marca que es un barrio con una larga historia. Ramírez construye un

187
María Christen Florencia, art. cit., pp. 215.
188
Emiliano Pérez Cruz, art, cit., p. 22.

101
imaginario en torno a Tepito que tiene como fin mostrarnos las peculiaridades de una cultura

surgida desde la marginalidad . La elaboración de mitos y leyendas obedece a que “este barrio

ha sido creado a partir de la palabra, que existe porque ha generado o reafirmado símbolos, o

signos de una forma de ser, de una identidad.”189

189
Tepito, p. 121.

102
Bibliografía del autor

Chin chin el teporocho, México, Novaro, 1972.

Crónica de los chorrocientos mil días del barrio de Tepito s en donde se ve como obrero,
ratero, prostituta, boxeador y comerciante juegan a las pipis y gañas, o sea, en
donde todos juntos comeremos chi-cha-rron, México, Novaro, 1973.

Violación en Polanco, (Pu), México, Novaro, 1977.

El regreso de Chin Chin el teporocho en: La venganza de los jinetes justicieros, México,
Grijalbo, 1979.

Noche de califas, México, Grijalbo, 1982

Tepito, México, Terranova, Letra Risueña, 1983.

Quinceañera, México, Grijalbo, 1987

Bye bye Tenochtitlán: digo yo no más digo, Grijalbo, 1992.

Me llaman la Chata Aguayo, México, Grijalbo, 1994

Sostenes San Jasmeo, México, Grijalbo, 1997

La casa de los ajolotes, México, Océano, 2000

Pantaletas : confesiones sentimentales del estudiante Maciosare: el último de los mohicanos,

México, Océano, 2001

Obra publicada en antologías

“Ratero” en Jaula de palabras. Una antología de la nueva narrativa mexicana, Gustavo

Sainz, Grijalbo, México, 1980.

Chin Chin el teporocho (fragmento) en Antología de la narrativa mexicana del siglo XX

selección, introducción y notas de Christopher Domínguez, FCE, México, 1991,

Erase una vez en el DF, Carlos Martínez Rentería, Gobierno de la Ciudad de México, 1999.

Relatos mexicanos posmodernos. Antología de prosa ultracorta, híbrida y lúdica, selección y

prólogo Lauro Zavala, Alfaguara, 2001.

103
Bibliografía sobre el autor

Agustín, José, La contracultura en México, La historia y el significado de los rebeldes sin

causa, los jipitecas, los punks y las bandas, Grijalbo, México, 1996.

Antología de la narrativa mexicana del siglo XX selección, introducción y notas de

Christopher Domínguez, FCE, México, 1991, Colección Letras Mexicanas.

Brushwood, John S., “A Place to belong to: Armando Ramírez and México City” en
Hispania, num 3, vol. 67, septiembre, 1984.

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