Mircea Eliade – Maitreyi

În 1927 Mircea Eliade face o călătorie în Italia şi îl vizitează pe Giovanni Papini, iar un an mai târziu, în
1928 trimite o cerere de bursă pentru studii de filosofie orientală în India, primind o invitaţie de a studia
cu ilustrul filosof Dasgupta. După cultura italiană, filosofia indiană devine a doua pasiune a lui Mircea
Eliade. Obţinând bursa, începe să studieze limba sanscrită şi yoga în Calcutta, iar odată cu întoarcerea în
Bucureşti îşi dă doctoratul în filosofie cu o lucrare asupra gândirii şi practicii yoga. În 1933 Mircea Eliade
devine cadru universitar, calitate în care predă cursuri de istoria religiilor, iar
1 Corobca, Liliana: cap. Alte ipostaze în Personajul în romanul românesc interbelic, format electronic; 2
Idem, cap., Personaj şi limbaj; 3 Manolescu, Nicolae: Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc, Ed. II-
a, într-un singur volum, Editura 100+1 Gramar, Bucureşti, 2001, p. 732-733.

81

romanul său Maitreyi capătă o mare popularitate, el fiind bazat pe experienţa în India şi pe date
autobiografice. După război se stabileşte la Paris, unde va preda la Şcoala de Înalte Studii (Sorbona), apoi
la marile universităţi ale lumii. În 1956 devine profesor la Universitatea din Chicago, continuându-şi în
tot acest timp activitatea publicistică şi literară. În 1976 începe publicarea operei sale capitale, Istoria
credinţelor şi ideilor religioase, care-l va consacra definitiv între savanţii secolului XX. Romanul lui
Mircea Eliade. Opera literară a lui Mircea Eliade este caracterizată de o literatură a autenticităţii, definită
astfel de el însuşi în studiul „Fragmentarium”: „o mare creaţie epică reflectează în bună parte şi
mijloacele de cunoaştere ale epocii, sensul vieţii şi valoarea omului, cunoştinţele ştiinţifice şi filosofice”.
Creaţia sa literară cunoaşte, în principal, trei faze: • epicul pur • proza fantastică • fantasticul ascuns în
banalitatea cotidiană. Epicul pur, în spiritul lui André Gide, evidenţiază eroul lucid, dominat de dorinţa
cunoaşterii de sine, care încearcă să-şi ordoneze epic experienţele trăite (Maitreyi, Întoarcerea din rai,
Huliganii, Nuntă în cer). Romanul adolescentului miop ilustrează întâmplări ale autorului din anii de
liceu, prezentate şi sub alte aspecte decât „cele atât de duios evocate de Ionel Teodoreanu” şi se voia a
fi o carte „ştiinţific exactă” asupra „acestei misterioase jumătăţi autobiografice”, numită Izabel şi apele
diavolului. Complexitatea operei lui Mircea Eliade este unul dintre cele mai solide argumente în
susţinerea ideii că unitatea creaţiei sale constă în profunzimea substanţială a scrierilor, indiferent că
sunt filosofice, ştiinţifice sau literare: „pentru a judeca ceea ce am scris, cărţile mele trebuie judecate în
totalitatea lor. Dacă ele au vreo valoare, atunci, acestea apar numai în totalitatea operei”. Geneza şi
critica romanului Maitreyi. Scrierile literare ale lui Mircea Eliade reprezintă două tendinţe ireconciliabile:
pe de o parte „experienţa”, autenticitatea, trăirea nemijlocită, intensă a realităţii, mai ales sub aspect
spiritual şi erotic, pe de altă parte fantasticul, reflectând „experienţa sacrului”. Cu privire la ultima
tendinţă, George Călinescu afirma că „Mircea Eliade reprezintă cea mai integrală (şi servilă) întrupare a
gideismului de la noi”. Aprecierea

82

se referă la faptul că pentru romancierul Mircea Eliade, ca şi pentru scriitorul André Gide, sensul artei
este „cunoaşterea (înţelege instruirea de esenţe pe cale mitologică)”. Artistul trăieşte intens „răul şi
binele, eliberându-se de amândouă, rămânând cu o intactă curiozitate” şi „îşi notează cu răceală
experimentele în «caiete»”. Romanul Maitreyi, apărut în 1933, face parte din literatura modernă
interbelică şi ilustrează epicul pur. Locuind o perioadă în casa filosofului Dasgupta, o cunoaşte pe fiica
acestuia, Maitreyi. Mircea Eliade consemnează într-un jurnal faptele, întâmplările, experienţa trăită în
India şi acesta stă la baza viitoarei creaţii epice, „Maitreyi”, în care autorul esenţializează mitul iubirii şi
motivul cuplului. Apariţia romanului stârneşte reacţia literaţilor vremii, fiind considerat o adevărată
izbândă literară. Exaltat, Mihail Sebastian mărturiseşte: „Dacă ar ajuta la ceva, v-aş spune că e cea mai
frumoasă şi mai tristă carte pe care am citit-o”, iar Perpessicius afirmă cu entuziasm: „Mircea Eliade a
sporit cu unul seria miturilor erotice ale umanităţii”. Romanul Maitreyi capătă o mare popularitate, el
fiind bazat pe experienţa în India şi pe date autobiografice. Opera „începe într-o cadenţă de proză
occidentală, ceva în genul prozatorilor francezi postproustieni, ne putem gândi la Gide, la Malraux, sau
în cel al romancierilor americani dintre cele două războaie, adică tocmai cei care trecuseră pe la Paris. În
mare, întreg romanul îşi păstrează această tonalitate particulară, care este ceva mai complex, alcătuit
dintr-o anume frazare, o anume situare şi un anume ton al naratorului, ca şi dintr-un fel special de a
aborda o problematică umană care, fiind foarte comună, conţine în acelaşi timp perspective de
adâncime care duc spre condiţia umană în sine.”1 Tipologia romanului Maitreyi. Romanul Maitreyi
ilustrează mitul cunoaşterii şi al fericirii prin iubire, fiind şi primul roman exotic din literatura română.
Despre manifestarea sentimentului de dragoste în proza lui Eliade, Gabriel Dimisianu remarca faptul că
„erosul pentru personajele lui Mircea Eliade este o zonă de confruntare maximă între voinţe şi terenul
predilect de experimentări morale, de trăire-limită”. O proză ca Maitreyi trebuie considerată, totuşi,
înainte de toate, un roman subiectiv. Tot un astfel de roman scrie şi Camil Petrescu, numai că la Eliade
accentul cade pe capacitatea experienţelor/trăirilor de a fi reprezentative pentru „condiţia umană” în
general, iar nu pentru un ins oarecare. În timp ce Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război
mizează pe 1 Tomuş, Mircea, În căutarea personajului în Romanul romanului
românesc vol. I, Bucureşti, 1999, p. 291

83

analiza tensiunilor interioare şi individualiste ale lui Ştefan Gheorghidiu, romanul lui Mircea Eliade
creează un alt tip de autenticitate, conturat teoretic în mai multe fragmente din Oceanografie: „în faţa
originalităţii, eu propun autenticitatea [..] A trăi tu însuţi, a cunoaşte prin tine, a te exprima pe tine. Nu
există niciun individualism în aceasta”. Iată cum – aspect evidenţiat de Nicolae Manolescu – Eliade
construieşte o opoziţie între personal şi autentic, incompatibilitate de neacceptat pentru Camil Petrescu,
care concepe personalul/individualul ca o condiţie a autenticităţii. Aşadar, odată cu Maitreyi se
instaurează o nouă orientare în cadrul prozei româneşti interbelice de tip subiectiv, numită – mai mult
dintr-o nevoie de clasificare didactică – roman al experienţei (trăirii). Chiar în interiorul textului, Mircea
Eliade justifică teoretic această modalitate narativă, deosebind-o de alte scrieri subiective. Asemenea
fragmente de poetică explicită sau implicită i-au determinat pe unii comentatori să considere Maitreyi
un roman al scrierii unui roman. Notaţiile jurnalului sunt ulterioare momentului trăit, rămânând nişte
acte mecanice neînţelese până în momentul în care sunt recitite din perspectiva finalizării întâmplărilor
consemnate. Aşadar, nici trăirea, nici notarea faptelor nu dau naştere romanului experienţei, ci retrăirea
clipelor ce au produs o revelaţie pentru individ. Romanul valorifică trăirea cât mai intensă, în plan
interior, de către personaje, a unor experienţe definitorii. Proza experienţei se bazează pe crearea
impresiei de autenticitate, prin utilizarea unor elemente care ţin de realitate: jurnalul din India al
scriitorului, elemente autobiografice, scrisori etc. Cea dintâi temă narativă din roman o constituie
preocuparea autorului de a descoperi el însuşi şi de a dezvălui pentru cititorul său o altă Indie decât acel
clişeu turistic răspândit până la abuz: „Căci altă Indie decât cea a reportagiilor de călătorie şi a romanelor
mi se dezvăluia mie atunci, printre triburi, alături de oameni cunoscuţi până atunci numai etnologilor,
alături de flora aceea otrăvită a Assamului, în ploaia continuă, în căldura umedă şi ameţitoare. Voiam să
dau viaţă acestor locuri înecate de feregi şi liane, cu oamenii lor atât de crunţi şi inocenţi. Voiam să le
descopăr estetica şi morala, şi culegeam zilnic anecdote, luam fotografii, schiţam genealogii. Cu cât mă
afundam mai mult în sălbaticie, cu atât creştea în mine o neştiută demnitate şi un nebănuit orgoliu.”
Deşi este un roman cu surse autobiografice, iar Allan este un „alter-ego” al scriitorului,
experienţialismul/trăirismul nu provine din legăturile cu viaţa

84

reală a autorului, ci din faptul că romanul creează impresia de viaţă autentică, iar eroii lui îşi trăiesc
iubirea cu intensitate, ca experienţă definitorie a existenţei. Critica literară a evidenţiat relaţia dintre
exotism şi trăirism în roman: „Aparent exotic, Maitreyi reconstituie o revelatoare diagramă a înălţărilor
şi căderilor pe care le poate cunoaşte iubirea între doi oameni cu formaţii sufleteşti foarte diferite.
Adevărul psihologic străpunge insolitul situaţiilor şi conferă experienţei o densă substanţă omenească”.
Titlul cărţii coincide cu numele personajului principal feminin – Maitreyi – considerată de critica literară
cel mai exotic personaj feminin din literatura română, „femeie şi mit”, în acelaşi timp, „simbol al
sacrificiului în iubire”. Maitreyi este o fată cu o personalitate unică, sălbatică prin comportament, care
sperie la un moment dat prin cuvintele rostite într-o reuniune, în limba engleză. Fiecare gest al ei are o
semnificaţie puţin vetustă, fiind izvorâtă din vechi tradiţii indiene. Maitreyi aparţine unui alt orizont
cultural, diferit de cel al lui Allan: „India nu a părăsit, cum a făcut Occidentul, puterea intuitivă, elanul
mistic şi asceza mentală”. Tema romanului este iubirea incompatibilă. Povestea fericită trăită de cuplul
de îndrăgostiţi Allan şi Maitreyi, în decor exotic, aminteşte de Romeo şi Julieta sau Tristan şi Isolda, ea
având ca substrat o confruntare între cele două lumi, cea occidentală pe care Eliade o acuza de un
pragmatism superficial în plan uman, şi cea orientală, plină de mistere greu de pătruns: „Dincolo de
stratul de suprafaţă al subiectului, ne întâmpină însă o istorie despre lipsa de comunicare dintre culturi”.
Conflictul dintre Allan şi bengalezul Narendra Sen, tatăl fetei, redă opoziţia dintre libertatea dragostei şi
constrângerile tradiţionale. Fire autoreflexivă, Allan trăieşte un conflict interior: dintre intensitatea
iubirii, ca experienţă definitorie, şi luciditatea autoanalizei. Iubindo pe Maitreyi, Allan descoperă atât
lumea tainică a Indiei, cât şi forţa iubirii adevărate. Incipitul „ex-abrupto” al romanului modern
surprinde prin tonalitatea confesiunii şi atitudinea personajului-narator, prin sinceritatea povestirii,
luciditatea analizei, autenticitatea „faptului trăit”, consemnat „în însemnările mele din acel an”, dar şi
prin misterul femeii iubire, Maitreyi: „Am şovăit atât în faţa acestui caiet pentru că n-am izbutit să aflu
încă ziua precisă când am întâlnit-o pe Maitreyi. […] Şi dacă sufăr oarecum începând această povestire, e
tocmai că nu ştiu cum să evoc figura ei de-atunci şi nu pot retrăi aievea mirarea mea, nesiguranţa şi
tulburarea celor dintâi întâlniri”.

85

Noutatea construcţiei discursului narativ constă în dubla perspectivă temporară pe care naratorul-
personaj o are asupra evenimentelor: contemporană şi ulterioară. Personajul-narator nu evocă pur şi
simplu întâmplările, rememorându-le, ci reconstituie evenimentele trecute prin raportare la timpul
prezent, dar şi la felul în care percepuse respectivele evenimente în momentul în care le trăise,
consultând în acest scop jurnalul acelei perioade. Asemenea notaţii, care conferă autenticitate, sunt
frecvente în roman: „Eu scriam în odaia mea. Am avut o sufocare penibilă de gelozie, de care mi-e
ruşine. (Notă. De fapt, nu eram prea îndrăgostit atunci. Totuşi, eram gelos pe oricine o făcea să râdă pe
Maitreyi)”. Pe măsură ce scrie romanul, viziunea lui Allan asupra întâmplărilor trecute se modifică.
Neconcordanţa dintre istoria propriu-zisă, relatată în jurnal, şi rememorarea acesteia, în romanul pe
care Allan îl scrie, relativizează evenimentele şi le conferă caracter subiectiv. Punerea în abis a ideologiei
romanului din primele capitole va fi nuanţată în mod repetat pe tot parcursul textului. Rând pe rând,
tânărul romancier în devenire denunţă atât falsitatea experienţelor sale: „Cât de naiv eram!; Nu
înţelegeam nimic…; E ciudat cât de incapabil sunt să prevăd evenimentele esenţiale”. Însă, cu toate că
scrierea mistifică inevitabil orice trăire, naratorul Allan înţelege că aceasta rămâne unica modalitate de a
împărtăşi experienţa capitală. Formula care sintetizează problematica romanului este estetica
autenticităţii, prin confesiunea personajului-narator, relatarea la persoana I, introspecţia, autoanaliza
lucidă. Autenticitatea romanului modern, amestec de jurnal intim şi naraţiune retrospectivă, este
susţinută de utilizarea tehnicii narative moderne, „punerea în abis”, secvenţe din jurnal fiind introduse
în naraţiunea romanescă. Un alt element de autenticitate este anticalofilismul declarat de narator: „…
eu nu ştiu să povestesc. E un dar ăsta al poveştilor. Nu-l are oricine.” Construcţia subiectului. În ceea ce
priveşte structura şi subiectul, romanul este structurat în cincisprezece capitole, organizate pe două
planuri narative, ce se disting în funcţie de temporalitate: unul contemporan, cu desfăşurarea acţiunii,
iar celălalt ulterior evenimentelor trăite. Opera debutează cu starea de incertitudine a personajului
masculin, Allan, un englez de 24 de ani. Incipitul îl constituie ezitarea personajului care ar fi dorit să ştie
cu exact ziua în care a cunoscut-o pe Maitreyi. Cercetând caietele, naratorul încearcă să-şi amintească

86

momentul când se îndrăgostise de Maitreyi, mărturisindu-şi neputinţa de a retrăi aievea acum, când
scrie romanul, „tulburarea celor dintâi întâlniri” cu frumoasa bengaleză. Allan este un tânăr inginer care,
atras de exotismul Indiei, dar şi de dornic de a face o carieră, se angajează în Calcutta, la o societate de
canalizare a deltei. Mai întâi desenator tehnic, apoi însărcinat să supravegheze lucrările la Tambuk şi la
Assam, în junglă, se îmbolnăveşte de malarie şi este spitalizat. Inginerul hindus Narendra Sen, cu studii
strălucite la Edinburgh, îl invită pe Allan să locuiască în casa lui, în timpul convalescenţei. Narendra Sen
intenţionează să-l adopte ca fiu pe Allan, iar apoi să se mute cu toată familia în Anglia, pentru că în India
începuse revoluţia, însă Allan află mult mai târziu de la Maitreyi adevăratele intenţii ale inginerului, după
ce crezuse la început că Sen voia să-l însoare cu fiica lui. Când o vede pentru prima dată în timp ce
alegea cărţi pentru vacanţa de Crăciun împreună cu tatăl ei, mult înainte de a se muta în casa inginerului
hindus, Allan nu este impresionat de Maitreyi, ba dimpotrivă, adolescenta bengaleză i se pare chiar
„urâtă - cu ochii ei prea mari şi prea negri, cu buzele cărnoase şi răsfrânte, cu sânii puternici, de fecioară
bengaleză crescută prea plin, ca un fruct trecut în copt”. Această primă impresie se modifică într-o
oarecare măsură în momentul în care merge împreună cu un prieten ziarist francez, Lucien Metz, care
scria o carte despre India, la o cină în casa familiei Sen: „Maitreyi mi s-a părut atunci mult mai frumoasă,
în sari de culoarea ceaiului palid, cu papucii albi cusuţi în argint”. Când vine să îl viziteze la spital
împreună cu tatăl ei, Allan se simte tulburat în prezenţa fetei, deşi nu-şi explică motivul acestei reacţii.
Când se mută în casa lui Sen, Allan receptează realitatea ca un european şi crede în complotul familiei
Sen care îi încurajează apropierea de Maitreyi. În primele luni nu se gândeşte la dragoste, dar se simte
atras de misterul fetei. Treptat, tânărul englez este fascinat de viaţa familiei bengaleze, dar şi de
complexitatea sufletului Maitreyiei, adolescenta senzuală şi inocentă în acelaşi timp, fiindcă el însuşi
afirmă: „…ceva se schimbase, desigur”. Allan începe să ia lecţii de bengaleză de la Maitreyi, iar el o
învaţă, în schimb, franceză. Cu floarea roşie pe care i-o oferă tânărului, ea declanşează involuntar jocul
seducţiei, care continuă cu jocul cărţilor, în bibliotecă, jocul privirilor, al mâinilor. Misterul eroinei este
infinit, iar imposibila clasificare pe calea lucidităţii şi autoanalizei întreţine interesul lui Allan pentru ea.
87

Diferenţa dintre cele două mentalităţi, cea orientală şi cea occidentală, este pusă în evidenţă de
concepţia despre iubire a celor doi tineri, exponenţi ai acestor mentalităţi. Maitreyi îi mărturiseşte lui
Allan că a fost mai întâi îndrăgostită de un pom cu „şapte frunze”, aşa cum este acum şi sora ei mai mică,
Chabu, apoi a iubit ani în şir un tânăr care i-a dăruit o coroană de flori într-un templu, pentru ca în cele
din urmă să se lege cu jurământ de Tagore, modelul ei spiritual. În schimb, iubirile lui Allan fuseseră doar
trupeşti, fără spiritualitatea iubirii: „eu n-o iubesc”, „mă turbură”, „mă amuz doar”, „nicio femeie nu m-a
tulburat atât”, „suferinţa mea”. Astfel, el parcurge drumul cunoaşterii prin eros, având-o ca iniţiatoare
pe Maitreyi, care consideră că unirea lor a fost „poruncită din cer”. Înainte de a i se dărui lui Allan,
pentru a evita păcatul iubirii fără rod, oficiază o logodnă mistică, săvârşeşte un jurământ cosmic la Lacuri
şi îi dăruieşte lui Allan un „inel lucrat după ceremonialul căsătoriei indiene - din fier şi aur - ca doi şerpi
încolăciţi”. Fericirea îndrăgostiţilor nu durează, fiindcă Chabu trădează involuntar dragostea lor.
Narendra Sen îl alungă pe Allan, care abia acum află că o căsătorie cu Maitreyi este imposibilă, deoarece
ea aparţinea celei mai nobile caste indiene, a brahmanilor, iar căsătoria cu cineva din afara castei sale ar
fi adus dizgraţia întregii familii. Ruptura aduce supliciul, boala, martirajul în casa inginerului Sen: tatăl
orbeşte, Chabu moare în urma unor crize de nebunie. Brutalizată de tată, Maitreyi ia toată vina asupra
ei. În încercarea de a-l regăsi pe Allan, sperând că va fi alungată din casă, ea se dă vânzătorului de fructe,
dar sacrificiul este inutil. Ea proiectează fiinţa logodnicului în mit, numindu-l „soare, aer, floare, zeu de
aur şi din pietre scumpe” şi transformă căsătoria nerealizată pe pământ întro nuntă în cer, mistică.
Disperat, Allan rătăceşte o vreme pe străzile din Calcutta, iar apoi se retrage în Himalaya pentru o
dezintoxicare sentimentală, unde trăirea în plan contemplativ i-ar permite purificarea. Episodul iubirii
pasagere cu Jenia Isaac îi confirmă faptul că trăise alături de Maitreyi iubirea absolută. Plecarea în India
îi apare ca o izbăvire. La Singapore, unde obţinuse o slujbă, se întâlneşte cu nepotul doamnei Sen care îi
povesteşte de încercarea disperată şi inutilă pe care o făcuse Maitreyi pentru a fi alungată de acasă.

Cu o formulă pleonastică, Maitreyi poate fi definită drept „cel mai feminin personaj” din literatura
română, în sensul că este purtătoare a acelui etern feminin ce poate declanşa

88

aproape instantaneu o iubire fără margini, care „mişcă stelele pe cer” – după formula celebră rămasă de
la Dante. Detaliile fizice sugerează, de la început, totuşi, o anume putere, Allan fiind ispitit de „straniul şi
neînţelesul din ochii, din răspunsurile, din râsul ei”. Treptat, îşi diversifică acest comportament, care
devine tot mai enigmatic, tot mai senzual. Are o sensibilitate cu totul specială, de aceea relaţia ei cu
Allan este mai presus de fire. Nu doar feminitatea, farmecul ei este inocent, ci întregul comportament:
doar astfel se explică modul în care ea conceptualizează dragostea, pe care la început o confundă cu
prietenia. De fapt, nu ştia nimic despre dragoste, dovadă fiind atitudinea ei în momentul când o
descoperă. Toată inocenţa feminină, amestecată cu o senzualitate deosebită, nu face din ea nicidecum
un personaj lipsit de luciditate. Implicarea ei e voluntară, totală, conştientă, după cum îi e caracterul.
Preocupările sale elevate - semn de fineţe a spiritului, de inteligenţă - o determină să spiritualizeze şi
sentimentul şi actul iubirii, după cum şi iubirea o înnobilează pe ea, dovadă că Allan o vede altfel, bizară,
apoi neaşteptat de senzuală şi misterioasă. Tulburarea este dăruirea totală, patima uriaşă, în ciuda
riscurilor pe care ştie că şi le asumă. Tocmai aceste riscuri, pe care naratorul le precizează pe parcursul
desfăşurării acţiunii, anunţă un final tragic. Efectul general al impresiei pe care o lasă Maitreyi pe
parcursul întregului roman este dat de dozarea aproape egală a apolinicului şi a dionisiacului din fiinţa
ei, dezvăluită de gesturile ei şi de felul în care o concepe Allan. Chiar începutul ne-o arată capabilă să
deţină primul rol într-o tragedie, prin excesul de sentiment pe care îl investeşte în relaţia cu Allan. Culpa
ei rămâne, în esenţă, o culpă de inocenţă care devine tragică mai cu seamă în societatea ei. Ca fecioară
indiană, după cum o arată şi primele apariţii, „Maitreyi reprezintă una din ilustrările particulare ale
zeităţii indiene a feminităţii; seriozitatea ei intelectuală asociată jocului dragostei şi experienţei
feminine, fervoarea senzualităţii şi cultul voluptăţii sintetizat într-un alt tip de posesiune, complicaţia
sufletului ei şi întregul complex al concepţiei indiene asupra dragostei sunt departe de a reprezenta
accentele de detaliu particular ale erosului trăit ca o experienţă strict individuală, limitată la cuşca
strâmtă a unei identităţi personale”1.

1 TOMUŞ, Mircea, Romanul romanului românesc, volumul I (În căutarea

personajului), Bucureşti, Editura Gramar, 1999, p. 298

89

Prin intermediul eroinei romanului, dragostea este consumată în dimensiunea ei absolută, apariţia ei
este una legendară, de basm oriental. Sunt pasaje în care proza lui Mircea Eliade, cu firescul ei atât de
profund şi caracteristic, cu cadenţele ei de proză modernă euroamericană şi cu „personajul” său anglo-
saxon, exprimă dimensiunile fundamentale ale erosului, dar, prin acesta, ale umanului în termenii cei
mai naturali ai realităţii comune. Experienţa eroului lui Mircea Eliade transcende dimensiunile
semnificative ale scenariului erotic simplu, păstrându-se, totuşi, mereu în limitele lui din punct de
vedere strict faptic. Dragostea depăşeşte aici, cu mult, limitele de semnificaţie ale experienţei strict
individuale. Despărţirea îndrăgostiţilor fiind înscrisă în prăpastia care îi desparte din punctul de vedere al
interpretării profund existenţiale a erosului, finalul este dictat de fatalitate, iar în roman primeşte
accente tragice. Nu numai ca individ empiric, dar mai ales ca variantă prototipală, Allan nu poate depăşi
cercul strâmt de semnificaţii al erosului individual limitat: „Eram însetat de concret, de viaţa nemijlocită,
de prezenţă. (…)” Maitreyi rămâne pentru europeanul raţional o eternă obsesie şi enigmă. Frământările
lui Allan pentru a o înţelege pe Maitreyi fac ca romanul să aibă un final deschis: „Şi dacă n-ar fi decât o
păcăleală a dragostei mele? De ce să cred? De unde să ştiu eu? Aş vrea să privesc ochii Maitreyiei…”.
Personaj principal al romanului, alături de Maitreyi, Allan vine din spaţiul civilizaţiei europene şi se află în
situaţia de a concilia, mintal şi comportamental, cele două lumi care sunt constituite pe două modele
culturale şi societale diferite: lumea europeană a secolului XX şi lumea hindusă încremenită în oricare
din secolele trecute. Animat de o hiperluciditate extrasă de autor din literatura existenţialistă gideană,
Allan ţine un jurnal din care s-a născut, indirect, acest roman. Primele sale eforturi se îndreaptă spre
păstrarea lucidităţii, spre spontaneitatea mărturisirii, pentru o autentificare şi prin scris a fiinţei sale,
deocamdată lipsită de probleme existenţiale. El devine cu adevărat personaj al cărţii în momentul în
care pomeneşte de Maitreyi. De acum, el se scufundă în propria lui sentimentalitate pentru a-şi explica
şi pentru a ne explica traiectoria unei iniţieri. Dragostea lui pentru Maitreyi evoluează uşor, firesc, de la
indiferenţă, respingere, admiraţie, fascinaţie, până la adoraţie pură, senzuală, apropiată de religiozitate.
Dacă el este un individ rece, lucid, raţional, dragostea lor amestecă şi o importantă doză de iraţional, de
inexplicabil, care o apropie de sentimentul numinosului. Totuşi, din tot

90

registrul de sentimente pe cale ce încearcă Allan, lipseşte cel mai simplu şi cel mai normal: revolta, lupta
pentru dragostea lui. El preferă ca, în singurătate, să îngroape în inima lui experienţa aceasta deopotrivă
revelatorie şi traumatizantă, de parcă ar dori să se dezică de acest trecut recent. Exigenţa faţă de sine e
cel mai important lucru pe care-l afirmă, la modul implicit, Allan: el doreşte să înţeleagă totul, să
definească, să analizeze, cu o încăpăţânare caracteristică spiritelor superioare. De aceea asistăm, pe de o
parte, la o descoperire de sine, pe de altă parte la dezvoltarea unui univers feminin şi a resurselor
amorului. Destinul literar al cărţii a confirmat aprecierea criticului Pompiliu Constantinescu: „se va cita
romanul d-lui Eliade, în istoria noastră literară, ca un moment de graţie al autorului”. Prin poetica
explicită ce evidenţiază supremaţia retrăirii experienţelor decisive, prin reprezentarea narativă inedită a
iubirii mistice care converteşte o întreagă viziune despre lume, Mircea Eliade impune odată cu Maitreyi
o nouă optică asupra autenticităţii. Totodată, creaţia sa valorifică atuurile prozei subiective, impunând în
interiorul acestui model ceea ce critica literară a numit „romanul experienţei”. Opera sa literară stă
mărturie convingerilor sale de viaţă, frescă a problemelor existenţiale în epoca pe care a trăit-o.
Evaluarea critică a posterităţii lui Eliade rămâne importantă, tocmai datorită prestigiului şi imaginii
culturale covârşitoare pe care un autor de factură enciclopedică, cu preocupări fascinante şi o biografie
contradictorie continuă să o ofere. Congresul european de istorie a religiilor, organizat de Asociaţia
română de istorie a religiilor a dedicat o întreagă secţiune analizei operei lui Mircea Eliade.