E.

Krauss, Rosalind; Informe; 1997

Abattoir
Ninguna otra imagen que aparece en los Documentos es tan maca-
bra como las fotografías tomadas... por Eli Lotar... En relación a este
texto, Bataille comento que “tal parece que el deseo de ver es más
fuerte que el horror o el asco”...

Debido a que el arte es el intermediario a través del cual se permite

la representación visual del horror en el texto, uno podría preguntar
porqué Bataille no eligió ilustrar su articulo Abattoir con una de las
pinturas de su amigo André Masson sobre el tema del carnicero...
pero tal vez la violencia no es el tema aquí, sino más bien sea una
cuestión de su represión... Al hablar de violencia, uno la presentaría
de la misma manera que lo hace la cultura; hablar de su ocultación,
uno la revelaría directamente... El artículo, muy corto, comienza con
el siguiente comentario: “El matadero se liga a la religión debido a que los templos de antaño servían 2 propósi-
tos: se utilizaban para plegaria y matanza”... Esto no se presenta en las imágenes de Lotar... Al contrario, las
fotografías no presentan nada más que un orden perfecto...

No es la violencia en sí lo que le interesa a Bataille, sino más bien

su civilizada omisión que la estructura como algo ‘otro’... Presentar
el equivalente de los puercos, chillando, que uno mata sería una
manera de rechazar el hecho de la represión social... Presentar vio-
lencia, pura y simple, sería una manera de incorporarla; es más
efectivo demostrar la manera en la que es típicamente evacuada...
Pero además, no es posible lograr una represión total, ningún escudo
puede proteger en contra del retorno de lo que haya sido excluido...

Lo que se presenta en el ‘Matadero’... es el doble uso de todo. Existe

un uso elevado, consagrado por el idealismo metafísico y el human-
ismo racional, y existe un uso bajo... Hasta se presentan 2 usos del
matadero mismo (podríamos utilizarlo para referirnos al sentido de
horror, o para hacer notar su represión)... Decir que el matadero
deriva del templo es como decir que el templo puede ser tan sórdido
como un matadero, y que la religión sólo tiene significado como algo
sangriento...

Bataille pensaba que “la reducción de la represión y la eliminación

relativa del simbolismo obviamente no serían favorables para la liter-
atura de estetas decadentes, completamente depravados de la posi-
bilidad del más mínimo contacto con las clases bajas”... Para que
se presentara este tipo de represión, sólo se presentaban 2 posibili-
dades: una revolución social... y... otro uso de Freud. Porque también
existe un doble-uso para el psicoanálisis: el uso que le dan los explo-
radores literarios del inconsciente,... y el uso de los analizadores. Existen los que transponen, imitando... sueños,
y los que son alterados por el psicoanálisis... Hay algunos que no ven más que una mina de símbolos en el texto
psicoanalítico, mientras que otros, al contrario, lo utilizan como una máquina de guerra orientada en contra de la
simbolización...

En contra de la transposición,... Bataille prefirió la idea de alteración, valorizando, especialmente, una alteración
hacia lo básico... El psicoanálisis es una actividad de de-mistificación... En Freud,... Bataille encuentra un modelo
para la reducción que desea aplicar... a todo lo que se presenta como ‘elevado’ o ideal... “Lo que sea que permita
el pie en la posición vertical del cuerpo, el hombre, que tiene una cabeza ligera (que mira hacia los cielos y las
cosas celestiales), ve al pie como un gargajo, bajo pretexto que se encuentra en el lodo.” Bataille será quien
enfatice la desublimación: no hay nada más humano que este gargajo despreciado por el hombre; el hombre...
es este gargajo...
 Materialismo Básico
En La Valeur dúsage de D.A.F. de Sade,... Bataille presentaría el termino ‘heter-
ología’... En muchas formas, los Documentos habían sido el campo experimental
para la heterología... Presentaba, principalmente, al arte como prisionero de su anti-
gua función catártica y, debido a esto, un agente de orden social: al servicio de la
homogeneidad... La heterología es la “ciencia de lo que es completamente ‘otro’”...
En los Documentos, el materialismo básico se presenta como la prefiguración de la
heterología... Pero el termino ‘heterología’ no tiene antecedentes filosóficos con los
cuales pueda confundirse, mientras que el materialismo básico se debe medir contra
una larga tradición... de materialismo ‘alto’... El materialismo básico (que se presenta
en su manifestación más concreta en lo informe), cumple la tarea de de-clasi(fi)car...
Es principalmente una tarea de de-clasicar, de extraer de las garras filosóficas de un
materialismo clásico, el cual no es más
que un idealismo disfrazado... La mate-
ria informe que utiliza el materialismo
básico no se asemeja a nada, especial-
mente a lo que ‘debería aparentar’, rehu-
sando ser asimilado a ningún concepto,
a ninguna abstracción. Desde el punto de vista del materialismo básico, la naturaleza
sólo produce monstruos únicos; no existen desviaciones en la naturaleza, debido a
que todo es desviación...

¿De quién aprender cómo someterse a lo que es

‘bajo’?... Ciertamente no del... idealismo absoluto en
su forma Hegeliana, sino más bien de los gnósticos,
por ejemplo, cuya filosofía dualista... representa una
de las formas más antiguas de rebajar...

Bataille... desea pensar que podría existir un mundo sin trans-

posición... Opinaba que todo consumo de arte era, al menos en
parte, fetichista, pero que esto quedaba reprimido... Implicaba la
cuestión de lo que podría ser un fetichismo sin transposición...

El fetichismo heterológico se presentó definitivamente después

de la segunda guerra mundial, en la forma de un ataque en
contra de la figura, a través de cualidades concretas, opuestas
por completo a la búsqueda de planos más altos en la abstrac-
ción... Lucio Fontana llegó a lo escatológico en 1949... Cerámica
Spaziale: un agregado de masa negra, que simplemente parece
haber caído, ahí... Su forma general es cúbica, pero es un cubo
que parece haber sido masticado, ingerido, y vomi-
tado. La geometría no es suprimida, sino más bien apli-
cada a... la materia... En los años 50, Alberto Burri...
comenzó a quemar sus materiales... Eliminando el mito
del plástico como materia infinitamente transposicio-
nable, al quemarla, Burri presenta algo completamente
‘otro’... En otro contexto,... Robert Rauschenberg exploró la vena material en el mono-
croma de sus pinturas negras... Cancelaban la fascinación del vacío y la desmateri-
alización... Exuden materialidad. En una, hojas de periódico arrugadas son cubiertas
con la misma pintura de laca que cubre el muro, parece que todo ha sido metido en
chapopote... Ningún fragmento se opone a otro en estas pinturas, ningún lado se rela-
ciona con otro: no hay una ‘estructura’, ninguna figura, ninguna composición mínima,
todo es dejado a la chance. La pintura es un todo... Igual, las Pinturas Doradas (1953)
presentan hoja de oro cubriendo la superficie de periódicos y otros desechos... Un poco
más tarde, Dubuffet también crearía pinturas de lodo y de oro, y plata... Pero el no pudo prevenir un cierto nivel de transposición:
su ‘lodo’ es falso (fabricado artificialmente). Su ‘rehabilitación’ pronto se volvió decorativa... Mantener lo bajo como bajo no es una
tarea fácil...

Cadaver
... Para Breton, varias partes del aparato temprano del Surrealismo- su oficina de investigación dedicada a la colección y publi-
cación de textos de sueños, la relación con asociación libre, a través de técnicas de escritura y dibujo automáticas, y el juego de
juegos surrealistas de azar, junto con sus exploraciones urbanas nocturnas y visitas a tianguis- eran herramientas para despertar
 el poder de los deseos inconscientes... Recientemente, estudiosos del tema han
comentado que el análisis de Breton de lo maravilloso tiene tanto, o más, que
ver con la muerte que con el placer... La batalla entre eros y muerte, entre la
casualidad como creadora de posibilidad eterna y la casualidad como la última
versión de determinación y control, se presenta figurada en el ‘cadavre exquis’,
en los mismos objetos a los cuales su nombre- cadáver- se aplicaba... Se pre-
senta un conflicto entre los 2 conceptos de determinación que se presentan en el
‘cadáver exquisito’, conceptos a los cuales 2 nombres, Breton y Bataille, deben
ser ligados. Porque tanto como Breton consideró a la determinación como un
campo abierto e incremental de posibilidad,... a Bataille le interesaba más el
jeu lugubre (juego lúgubre), en el cual una estructura rige completamente sobre
cualquier apariencia de probabilidad. En efecto, mientras que Breton situaba el
fundamento de la creatividad surrealista en la imagen poética, entendida como el
encuentro aleatorio de 2 elementos lingüísticos dispares,... la cualidad sorpren-
dente de la escritura de Bataille proviene de una especie de cruce programático
de una matriz de asociaciones en que nada se deja al azar... Esto articula el
extremo conflicto que se presentaba entre estos 2 hombres a fines de los años
20: uno, el lider absoluto del surrealismo; el otro, una alternativa hacia la cual
muchos ex-miembros desafectos se dirigieron...

Cuando Breton publicó un ataque dirigido a estos desertores en El Segundo

Manifiesto del Surrealismo (1929),... el grupo respondió imprimiendo Un Cadáver
(1930),... acusando a Breton de ser, en secreto,... nada más que un sacerdote... La fotografía, grande, central, y retocada, que
produce el impacto visual de Un Cadáver, presenta a Breton como Cristo... La imagen derrumba 2 de las iniciativas principales de
Breton, una sobre la otra, creando una condenación continua y compleja. De un lado, una publicación del mismo Breton, titulada,
igualmente, Un Cadáver, y publicada en 1924, a la muerte de Anatole France... Del otro lado, un famoso retrato de los surrealistas
junto a la pintura Je ne vois pas la nue cachée dans la forêt (1929), de René Magritte, todos ellos con los ojos cerrados, como si
en un sueño...

Bataille advierte... que no está desenmascarando a Breton como sacerdote, y al surrealismo como cripto-religión... meramente por
razones técnicas. La religión, dice él, sirvió en el pasado para presentar la idea de una vida en el más allá, la cual redimiría las
pruebas de esta vida... Pero actualmente, debido a que a quedado claro que solamente la política será capaz de proporcionar un
cambio en la condición del hombre, Breton trata de presentarse como revolucionario... Pero nada podrá ser derrocado con una
gran panza y una biblioteca llena de sueños...

Dialéctica
Uno no debe confundir a la dialéctica con la escisión... La dialéctica se orienta hacia una reconciliación final,... mientras que la
escisión, al contrario, siempre intenta... impedir la asimilación de 2 contrarios. La escisión es la base de la heterología como “la
ciencia de lo completamente otro”... La dialéctica, de su parte, busca tan sólo reforzar la homología (la cual es simultáneamente
su fundación, su punto de comienzo, y su destinación)... ¿Es Bataille dialéctico?... Nosotros pensamos que no... Su modo de
pensamiento dualista se rehúsa a reconciliar contradicciones... Este modo de pensamiento inicia un proceso de división asimétrica,
separando a lo alto de lo bajo y, a través de su asimetría, implicando una caída de lo alto a lo bajo... “Con sus pies en el lodo,
pero sus cabezas más o menos en la luz, los hombres obstinadamente imaginan a una marea que los elevará permanentemente
hacia el espacio puro, del cual nunca volverán. De hecho, la vida humana presenta una furia al ver que su situación implica un
movimiento de ida y vuelta, de un rehúso del ideal, a un ideal rehúso- una furia que se concentra fácilmente en un órgano tan bajo
como el pie.” Leer este movimiento de un lado a otro como una especie de dialéctica sería simplemente ignorar el motivo de la
rabia... además, el ideal humano de elevación se presenta como la causa misma de su caída. Bataille expresa esto en su Soleil
Pourri:... “Icarus cayó porque se quiso acercar demasiado al sol. No quiso tomar en cuenta la división en 2 del sol: sólo deseaba
ver el sol ‘elevado’, sin considerar su básica combustión”...

Cada vez que lo homogéneo alza su cabeza intentando reconstituirse,...el propósito de lo informe, el materialismo básico, y la
escisión es decapitarlo... La materia es heterogénea; es lo que no puede ser domado por ningún concepto... La medida común
simplemente enmascara el hecho de que tan sólo existen... desviaciones...

Entropía
La explicación de entropía, de Roger Caillois, es simple: agua fría y agua caliente, que al mezclarse crean una tibia combinación.
La de Robert Smithson es sólo un poco más compleja. Para explicar el concepto de entropía, le pide al lector que imagine un
arenero lleno de arena blanca, de un lado, y de arena negra, del otro. Un niño comienza a correr alrededor del arenero en dirección
del reloj, pateando la arena mientras que se mueve, y mezclando los granos obscuros con los claros... El argumento de Caillois
proviene de sus ensayos más tempranos, publicados en Minotaure en los años 30. Méduse et Cie, su libro de 1960,... trata el
mismo material...
El tema esencial es una cuestión de límite o contorno, o sea, la distinción entre figura y fondo... En el ensayo temprano de Caillois,
la condición de límite es precisamente lo que se derrumba en lo que describe como una especie de psicosis insectoide, cuando el
bicho ya no es capaz de mantener la distinción entre sí mismo y el frondoso entorno. Caillois compara esta condición con la que
reportan los esquizofrénicos, quienes se sienten... devorados por sus alrededores...

Todo esto podría combinarse imperceptiblemente con ese clamor que pide la eliminación de las distinciones que caracterizaron
el mundo de la practica de la vanguardia, tal como la petición del colapso del borde que “separa al arte de la vida”... También
parecería resonar con la ambición interna del “modernismo alto”, de concebir una condición espacial única a la modalidad percep-
tiva de las artes de la visión, concepción que cancelaría toda separación de figuras y sus contextos o fondos, para producir un
continuo inimaginable para el traslado de nuestros cuerpos, pero dentro del cual, como videntes, podríamos fácilmente deslizarnos
dentro de un movimiento óptico puro, altísimo, y fácil... En la desintegración de las inevitables separaciones del espacio (como nor-
malmente lo vivimos), en que los objetos se mantienen separados uno de l otro y el espacio se mantiene discontinuo, este nuevo
continuo óptico sería el resultado de ‘sublación’ (un nuevo síntesis de figura y fondo), y sublimación (debido a que el espacio puri-
ficado, deshaciendose de nuestros cuerpos, se desharía también de todos los
deseos que se les adhieren lamentablemente)... Forma visual... transformada
en idea pura.

Es importante notar que los modelos que Smithson actualmente construyó...

eran determinadamente anti-visualistas. Para él, el reto intelectual de la entro-
pía era temporal, más que espacial. Esa es la razón por la cual él prefería la
metáfora geológica, la idea de un lugar espacial destrozado por billones de
años de agitación... Cuando finalmente concibió un modelo escultural para su
mundo cristalino, fue en la forma de los Aposentos Enantiomórficos (1964), una
obra que consistía de espejos que miraban uno hacia el otro, posicionados de
tal manera que cuando un observador se situara entre ellos- en vez de verse
multiplicado infinitamente en un fuego cruzado de reflejos- desaparecería de
los reflejos que presentaban los espejos inclinados, y vería la trayectoria de su
visión bifurcarse hacia múltiples puntos de fuga. No se trata nada más de que
el cuerpo del observador no puede ocupar este espacio, sino también de una
cancelación de la lógica visual del observador...

Cuando Platón presenta la

noción del simulacro en El
Sofista, lo describe como una
copia que, aunque idéntica, se
ha vuelto, paradójicamente, no-
parecida... Platón imagina la posibilidad de un mundo sin mapa, en el cual no se
podría... identificar la diferencia entre una verdadera copia y un simulacro, o, igual,
“de qué lado del espejo se encontraba uno”. Esta es la razón por la cual, para
Smithson, la entropía era menos una condición de límites sobrepasados dentro de
un espacio visual controlado por un sujeto transcendental, y más bien la función
de una ceguera estructural creada por una especie de adivinanza simulacra que,
paradójicamente, no se presenta en el espacio...

Caillois cuenta la historia del predicador, el máximo insecto mimético... Tan profun-
damente arraigado se encuentra su reflejo de imitación que, aun cuando decapi-
tado y verdaderamente muerto, continúa a imitar las funciones de la vida, como la
cacería de la comida, la construcción del nido, y hasta el poner huevos, o, más aun, la imitación de la última forma de preservación
de su vida: pretender estar muerto... Un modelo espectacular del simulacro, presentado como muerte imitando vida imitando
muerte...

El modernismo reflexivo desea cancelar el naturalismo del campo del objeto para presentar una nueva, enfatizada interpretación
del sujeto, una forma que crea la ilusión de que no es más que el hecho de que “yo estoy viendo[lo]”. La respuesta entrópica,
simulacra, del otro lado, prefiere hacer flotar el campo de visión en la ausencia de un observador;... la desaparición de la primera
persona es el mecanismo que permite lo informe.

Figura
“Afirmar que el universo no se asemeja a nada, y que es tan sólo informe, sería como decir que el universo es algo como una
araña o un escupitajo,” escribió Bataille en el famoso artículo: Informe.

Existen 2 maneras de leer esta doble propuesta. La nuestra es que... lo informe es lo que debe ser aplastado (o escupido),...
 porque no tiene sentido... La segunda interpretación de la propuesta
doble de Bataille, pone el énfasis sobre el “algo como”, que, aislado,
se lee como metáfora. Esta es la lectura de Georges Didi-Huberman...
Al crear el termino “informe de seme-
janza”, Didi-Huberman presenta todo
lo que lo informe desea desechar... Lo
informe se asocia, de esta manera, a la
idea de deformación. La más mínima
alteración de la anatomía humana, en
una pintura, por ejemplo, sería parti-
cipe de lo informe...

Habiendo dicho esto, la interpretación

dada por Didi-Huberman... no es com-
pletamente independiente. Paradójica-
mente, refleja las ideas de Bataille,
las que ha decidido aplicar directa-
mente al arte de sus tiempos. De la
misma manera en que los textos donde
Freud aplica el psicoanálisis al arte son
mucho menos interesantes, respecto
al arte, que algunos ensayos donde ni
siquiera se menciona el arte, así los
textos de Bataille, dentro de los Documentos, son mucho menos avan-
zados, respecto a lo informe, que cualquiera de sus ensayos sobre otro tema...

En el Soleil Purri,... Bataille indica que “el arte académico más o menos correspondió a un elevamiento... Pero en el arte contem-
poráneo, la búsqueda de los que rompe con la elevación... forma parte de la elaboración o decomposición de las formas, aunque
esto, de una manera muy leve, sólo se nota en las pinturas de Picasso”. Bataille no confiaba mucho en el arte... Para Bataille, el
arte, aun de Picasso, no es capaz de participar en la transgresión baja... Pero Picasso había explorado esta posibilidad en una
serie de obras más o menos contemporáneas a la publicación de los Documentos. Pero no se ve nada en la revista que tome
estas obras en cuenta: nada sobre las pequeñas ‘construcciones’ hechas de harapos en 1926, o de la gran Guitare del mismo
año, delineada por clavos y ensartada, su color piel provocando dolorosas asociaciones con la mutilación o injertos de piel. Los
Documentos tampoco comentan sobre los pequeños relieves de arena de Picasso, de 1930, a pesar del olor mortuorio que emana
de ellos: restos de un desastre lijado y dejado gris como polvo... Ni tampoco se notó la pequeña Figure de ese mismo periodo, una
escultura, vagamente antropomórfica, en que una red de hierro sofoca a 2 puntales de metal... Y aunque ya no se publicaban los
Documentos cuando Picasso (ca. 1931) creó la colección extraordinaria y efímera, fotografiada por Brassaï y compuesta de raíces
en forma de tentáculos, de alguna planta decapitada, un plumero, y el cuerno de un toro, uno esperaría que Bataille lo celebraría
en otro lado...

Pero fue Andre Bretón quien se convirtió en el gran defensor de estos objetos... Breton consintió por un momento en meter su nariz
al abono... Una entrada fugaz al territorio de Bataille... Uno esperaría que Bataille lo hubiera descubierto... Pero no...

Gestalt
Existe una aparente contradicción. Los psicólogos del Gestalt describen el espacio per-
ceptible como “anisótropo”, lo que quiere decir que es fundamentalmente asimétrico.
Al contrario que el espacio del físico, el espacio del fenomenólogo es más pesado
hacia abajo que hacia arriba, más pesado detrás de los objetos que enfrente de ellos,
y diferente hacia la derecha que hacia la izquierda... Pero los psicólogos del Gestalt
también describen este espacio de experiencia como fundamentalmente centrado... Es
una centralización del sujeto consciente (a través del Gestalt mismo como imagen orga-
nizadora) que se traza continuamente a este campo de percepción... Una pintura del
Palazzo Barbarini (Narciso, de Caravaggio) presenta a un bello joven vestido de pastor,
hincado al lado de un estanque, con su cabeza inclinada y brazos formando un arco
continuo que se refleja exactamente en la superficie del agua. Parecería confirmar que
el sitio de la imagen es un plano horizontal. Pero esto pasaría de alto... la manera en
que el reflejo duplica el cuerpo del joven, transformándolo en un bello ovalo alargado, y
que la simetría de la composición gira alrededor de un punto central, cerca de la rodilla
del sujeto...

La vista se bifurca en 2 funciones distintas:

1. El ‘ver’ humano se re-caracteriza como percepción de control (un cierto distan-
ciamiento es lo que provee de espacio a todos los tipos de visión que son diferentes que los de los animales: contemplación,
maravilla, investigación científica, falta de interés, placer estético).
2. A su vez, el distanciamiento esencial del mecanismo de la percepción es una función de una postura vertical (la imagen
observada será orientada verticalmente dentro del campo visual, debido a que
será entendida como ‘frente-paralela’ al cuerpo vertical del observador).

En el Esquema-L de Lacan, la relación entre el sitio simbólico del subconsci-

ente- también conocida como ‘lo otro’- y el ego, se representa a través de una
doble flecha, una que apunta directamente al ego, y la otra que circula a través
de las otras esquinas del diagrama (pasando así a través de lo Imaginario)
antes de llegar al ego o ‘yo’... El Gestalt da la ilusión de que el significado
mismo es, en primer lugar, resoluble, unido, univoco, uno; y en segundo lugar,
que es un reflejo del sujeto, como en un espejo (y, debido a esto, perteneciente
al sujeto, o surgente de él). Lacan nombra al significador principal de la cadena
lingüística: “falo”,... debido a que la misma generación de significado incluye al
sujeto dentro de su sistema a través de la transmisión reflejada de la unidad
fálica como Gestalt como unidad cognoscitiva. Tal conexión no podría sorpren-
der a Bataille. Porque la lógica que establece su pequeña ‘bomba’ informe
conecto a la falta de forma no sólo con el campo visual donde el mundo se rehúsa a tomar en cuenta la unidad de una serie de
Gestalts,... sino que también la localizó, al mismo tiempo, dentro de las categorías cognitivas a través de las cuales se construye
el significado...

Horizontalidad
Algunas semanas antes del primero de mayo de 1936, en un gran piso industrial
frente al Parque Unión de Nueva York, David Siqueiros, revolucionario mexicano,
comunista, y principal muralista, dirige a un gran grupo de jóvenes artistas en la
elaboración de estandartes y carrozas para el desfile de ese día... La ponencia de
Siqueiros, política sin fin, es un ataque fuerte y energético en contra de la pintura
de caballete. Describe al lienzo y los olios como convenciones anticuadas de una cul-
tura burguesa moribunda... Muchas de las banderas son hechas poniendo esténciles
sobre pedazos de tela que cubren el piso, pintando con spray alrededor de ellos para
producir sobreposiciones de siluetas negativas. En este viejo espacio industrial no
hay un solo caballete, y el suelo se ha transformado en un palimpsesto de color y
gotas de laca comercial, al mismo tiempo que las banderas son creadas y quitadas,
para ser alzadas a marcos que las levantarán muy alto: las imágenes y mensajes de
la unión mundial...

La señal de Siqueiros no resulta muy clara. El piso se había transformado en un sitio

de producción que se situaba completamente opuesto al eje vertical del caballete del
taller del artista, o la pared del apartamento burgués... Pero el producto de este sitio
horizontal se mantenía como cultural, debido a que continuaba como representación-
quedaba intacta la inevitable verticalidad de su Gestalt...

Que el plano horizontal pueda ser enten-

dido como un eje que contrarreste la
orientación vertical del lienzo era una
posición que Walter Benjamín ya había
presentado de adolescente, cuando dis-
tinguió entre dibujo y pintura... “El corte
longitudinal de la pintura, y el corte
transversal de ciertas producciones gráficas. El corte longitudinal parece ser el de la
representación (delimita cosas); el corte transversal es simbólico (delimita signos).”
Más de 50 años más tarde, una oposición similar entre campos verticales y hori-
zontales sería elaborada por Leo Steinberg... donde la representación pictórica... se
contrastaba con el campo de los signos escritos...

En los años 40, Jackson Pollock había experimentado con la escritura automática,
junto a otros pintores de Nueva York... No era nada más a los surrealistas, quienes en
ese entonces vivían en Nueva York, a quienes interesaba esta fuerza, sino también
a importantes personajes locales... Pero los experimentos de Pollock con la escritura
automática... presentados en la escala de obras importantes, como su Figura Este-
nográfica de 1942, presentaban un doble mensaje decepcionante: Si el subconsci-
ente era una fuerza opuesta a la ‘cultura’, entonces el campo de la escritura, completamente programado como cultural, no puede
dirigirse a esta fuerza. Además, como parecía obvio en esta pintura, los signos escritos, presentados dentro de un campo de
pintura, no pueden escapar la organización frente-paralela del Gestalt... En nombre del subconsciente, Pollock deseaba combatir
en contra de la forma, y en contra del eje del cuerpo humano... Fue en enero de 1947 que Pollock por primera vez bajo una pintura
vertical cubierta de figuras con cualidad de tótems, poniéndola sobre el piso de su taller, y desfigurando esos cuerpos verticales
con el goteo entrelazado de su pintura. Pero este gesto, además, llevó rápidamente a una nueva lógica: para atacar la verticalidad
del eje, uno no tiene que desfigurar, necesariamente, la imagen de un cuerpo... Pollock comenzó a pedir que sus observadores
vieran el nuevo idioma de sus ‘pinturas goteadas’ a través de su sitio de producción... En Full Fathom Five (1947), la superficie
goteada y incrustadas presenta clavos, botones, llaves, tachuelas, monedas, cerillos, y cigarros quemados. La heterogeneidad de
esta basura, que Pollock desechó sobre la pintura a través de su ejecución testifica no sólo el ‘significado interno’ de la horizontali-
dad de la obra, sino también lo ‘bajo’ de esta condición... Pero más allá de los títulos y la basura, era la marca de Pollock la que
testificaba la horizontalidad de estas pinturas goteadas... Goteada y echada desde palos y brochas desfiguradas, la marca estaba
compuesta de aceite o laca comercial que se entrelazaría sobre las superficies lisas de los lienzos... En ciertas partes, la línea del
aceite pasaría a través del lienzo, creando manchas, mientras que en otros lugares los filamentos se amontonarían uno encima
de otro, y en aun otros lugares se formarían pequeños charcos... Lo que jamás ocurriría en un Pollock hecho entre 1947 y 1950
sería la especie de ‘derrame’ tan característica de los otros pintores del expresionismo abstracto (derrames verticales que declara-
rían como vertical al sitio original de producción de la pintura)...
Era la condición material de este testimonio- brillante, acumu-
lada, densa, evidentemente horizontal- lo que se enfrentaría a
la formación visual del Gestalt, asegurando, de esa manera, la
condición de la obra como informe...

Es la opinión de Robert Morris que existe una distinción entre lo

‘bien-construido’ y lo no-construido: el primero es todo lo que el
hombre ha creado para resistir la fuerza dispersiva de la grave-
dad... La forma es vertical porque resiste a la gravedad; lo que se
rinde ante la gravedad, entonces, es anti-forma. Para Morris, no es
el montón de basura o el desorden- los cuales son imágenes de
algo, de alguna manera- lo que es pertinente a la anti-forma, sino
más bien las operaciones que revelan la fuerza de la gravedad en
su capacidad desordenadora... Morris estiraba grandes pedazos
de fieltro sobre el suelo, cortando patrones dentro de ellos. Mien-
tras que el material se mantuviera sobre el suelo, la obra continu-
aría a organizarse basándose en imagen, Gestalt, y forma. Pero
Morris elevaría estas piezas, colgándolas de ganchos, para que la
gravedad separara sus superficies, creando formas irregulares...

La lectura más transgresiva de Andy Warhol era escatológica, representando el gesto de un hombre que echa liquido sobre una
superficie horizontal como simple micción... En 1976 produjo su serie titulada Oxidación. Estos lienzos enormes, cubiertos de
pintura metálica, eran producidos al invitar a amigos a que orinaran sobre sus superficies (el ácido úrico crearía la serie de giros
y manchas parecidos a los gestos de autoría). Una de las ineludibles connotaciones de las pinturas de Oxidación era que el
machismo asociado con la pintura de acción... quedaba recodificado...

Isotropía
Freud una vez dijo que soñamos en imágenes. Cuando el subconsciente logra dominarnos,... nos desarrollamos en reversa,... de
vuelta hacia un mundo anterior, pre-verbal, de objetos-imágenes. Y aún así, la vocación del sueño es la expresión de un deseo...
Los deseos no pueden ser manifestados más allá del dominio del lenguaje... Debido a esto, Jean-Francois Lyotard argumenta que,
si el sueño tiene cualidades de imagen, no es porque se ha deshecho del lenguaje, sino más bien porque a forzado al lenguaje
hacia el mundo de objetos-imágenes, logrando convertirlo en algo ‘espacial’...

Lyotard nos pide imaginar una bandera con la siguiente inscripción, en 2 líneas: “Révolution/ d’Octobre”. El viento está soplando de
tal manera que, en la primera línea, sólo se puede ver “Rév...on”, y en la segunda línea: “d’O...r”. Freud denomina ‘desplazamiento’
la actividad que determina que estas letras específicas surjan a la superficie. De otro lado, la acción que crea una unidad-conjunto
de estos fragmentos, permitiendo que sean interpretados- por ejemplo, como “rêvons d’or” (soñemos sobre oro)-, se denomina
‘condensación’. Los 2 procesos operan de manera topológica sobre un campo espacial;... relaciones figurativas y formales, las
cuales implican una espacialización en el material discursivo del deseo.

Tal parece que el dominio sincrónico de espacio y forma implica que el sueño... es capaz de ser interpretado estructuralmente,
porque, después de todo, la estructura es lo que reconstituye el campo sucesivo y diacrónico del habla, logrando la dimensión
formal del diagrama. Esto es lo que permite que el estructuralista logre examinar las relaciones entre unidades, cada una localizada
a través de la reticula...
Lyotard examinó una fantasía, el sueño erótico, repetido de manera compulsiva, de uno de los pacientes de Freud: la fantasía
expresada de la siguiente manera: “un niño está siendo golpeado”. Hace ver que Freud recurre a un proceso parecido al análisis
de distribución del estructuralista, para hacer ver que la fantasía es el resultado de varias etapas narrativas y revelar la relación
entre estas etapas. La forma inicial de la fantasía, expresada de la siguiente manera- “el padre golpea al niño (y yo lo observo)”-
se transforma subsecuente en su forma final (“un niño está siendo golpeado”). El narrativo cambia de voz activa a pasiva, y las
identidades del padre y del paciente (como observador) se borran hasta desaparecer. Freud recupera lo que cree debe haber sido
una etapa intermedia entre la primera y última etapas de la fantasía: una fase de transformación que no sólo transforma lo activo
a pasivo, sino que también logra otorgar al narrativo una transformación erótica...

El subconsciente se estructura en términos de simulateneidad. Freud explica muy cuidadosamente que en la relación que se
presenta entre los 3 niveles de la fantasía, una etapa no progresa más allá de otra, reemplazándola. Más bien, los significados de
todas estas etapas se mantienen suspendidos dentro de la fantasía, dentro de la forma de un “pero también”. Sólo ahí... podemos
sentir la diferencia entre la retícula estructuralista y la ‘lógica’ espacial del subconsciente. El esquema estructuralista, con sus
reglas de oposición, demanda que las cosas se mantengan distintas unas de otras, y que se prevenga la contradicción. Pero la
labor del subconsciente no reconoce estas reglas. No sabe nada sobre ‘esto/o’: la idea de que 2 contrarios no pueden resultar
verdaderos al mismo tiempo. El subconsciente no sólo trata la transformación de todo a su contrario, sino que también contiene
todo, al mismo tiempo. Otra diferencia ente el sistema estructuralista y la figura subconsciente- que Lyotard denomina ‘matriz’- es
que, mientras que los 2 comparten las cualidades de sincronía e invisibilidad, la invisibilidad concebida por el estructuralismo es la
de un orden virtual que opera dentro del sistema mismo para producir su inteligibilidad: el sistema como productor de significado.
Pero la invisibilidad de la matriz es función de su obra represiva: la mutación de todo a su contrario, socava la labor productiva de
la estructura...

La labor de la matriz consiste en la superposición de contradicción, y la creación de simultaneidad de situaciones que son lógica-
mente incompatibles. Por eso, es completamente diferente que la retícula estructuralista que se presenta como transparentemente
auto-explicatoria. La matriz une lo activo con lo pasivo, genital con anal, sadismo con masoquismo, y, en el caso de “un niño está
siendo golpeado”, el acto de observar y ser observado...

La destrucción de la diferencia... es la destrucción de la forma... Mientras que la matriz consiste de partes inestables y cambiantes,
también es el vehículo de una repetición compulsiva (y, por eso, debe poder establecer su propia identidad)... Pero se presenta
una dificultad obvia al pensar de este productor de desorden e interrupción como forma. “¿Cómo, en términos generales,” pregunta
Lyotard, “es posible que algo que sea forma también se presente como transgresión?” La respuesta que él encuentra yace en la
evidencia de una forma que no es una buena forma, que no es un buen Gestalt... Forma atrapada por transgresión, y, al mismo
tiempo,... transgresión de forma. Y esta forma-que-también-es-la-transgresión-de-forma se presenta en la mismísima acción de la
figura matriz de Freud: es la acción de ‘golpear’, que presenta la pulsación del placer igual que el pulso de la muerte...

Jeu Lugubre
... El ensayo de Bataille, Jeu Lugubre (1929),... se basa en la mierda que
ensucia los calzones de un pequeño hombre que se encuentra parado en
la esquina inferior derecha de una pintura [de Salvador Dalí]... El método
esquemático del dibujo al cual Bataille tuvo que recurrir es, de cierta manera,
una de esas brillantes invenciones nacidas de la necesidad. Al interrumpir
la continuidad de la pintura original, el esquema permite la definición de la
interacción de 4 elementos que Bataille denomina “Las Representaciones
Contradictorias del Sujeto”... Bataille intenta presentar la manera en que Dalí
distribuye el sujeto de la castración a través de los 4 puntos de la pintura
en un movimiento continúo de fuerzas reciprocas... Al interpretar la suciedad
de la figura, en el punto C de su diagrama, como una ‘mancha’ que es
“causa original y remedio”, Bataille asocia este diagrama psicoanalítico con
otras ideas sobre una perversa y
‘no’sublimatoria’ “negación de la
negación” que había estado elab-
orando en algunos ensayos de
sus Documentos...

En El Idioma de las Flores,

Bataille insiste en mantener la
imagen de la flor, enfocándose
en... la mancha de su casi-instan-
tánea putrescencia, derivada del
hecho que su movimiento con-
stante hacia la luz implica que se
marchitará y caerá. “Porque las
flores no envejecen de manera honesta, como las hojas,” escribe Bataille, “las cuales no pierden nada de su belleza, aún después
de haber muerto”... La negación de la negación opera para deshacerse de las propiedades amorosas de las flores (propiedades
basadas en conceptos erróneos, populares e ingenuos). Insiste en vez
en que las flores son seductivas porque están manchadas, mancha que
es otra forma de lo que Bataille consideraba como lo escatológico. Así, lo
escatológico se liga fundamentalmente con una operación- la negación
de la negación-, más que a alguna sustancia. Pero esta operación debe
ser analizada para ver como logra ligarse con lo escatológico y no, como
en la operación hegeliana de lo dialéctico, a lo sublimatorio.

Una manera de describir el síntesis hegeliano... es a través de la ‘neutral-

ización’... Lo que los lingüistas estructuralistas han descubierto son las
jerarquías que yacen en el corazón de cada neutralización. Nunca habla-
mos tan sólo de un solo par en oposición, sino más bien una relación
de privilegio y poder entre términos: el termino sin marcar germina con
el potencial para surgir hacia ordenes más altos de generalización, de
abstracción. Esta es la razón por la cual Bataille quiere que el lector... se
mantenga en la presencia real de las cosas...

Es ‘deconstructivo’ el no mantener las neutralizaciones, atacándolas

insistiendo que el termino ‘marcado’, o no-privilegiado, del par inicial sea
utilizado en la posición más ‘alta’... También se trata de permitir que el termino no-privilegiado logre una capacidad ‘explosiva’
dentro del sistema, revelando las capacidades subversivas del termino sin marcar...

Las operaciones de lo escatológico, como las de la deconstrucción, son preformativas: hacen algo a la neutralización; la rebajan.
O, más bien, producen lo bajo como algo que siempre fue parte de lo alto... Lo escatológico como operación aparece en la manera
que el graffiti se ha presentado en el campo del arte modernista. En la forma de los bigotes de Duchamp, pintados sobre la Mona
Lisa, o las laceraciones presentadas sobre carteles preservados por los ‘afichistes’, la característica destructiva y preformativa del
graffiti es para ser sentida, mientras que actúa en contra de la forma alta, neutralizada, y cultural, buscando rebajarla. También se
presenta en las primeras 2 décadas de la obra de Cy Twombly, mientras transfería los actos de Jackson Pollock para ser leídos
como la superficie escopleada y rayada del uro lleno de graffiti... La lógica preformativa y operacional de lo escatológico también
se presenta en la obra de Twombly basada en la idea limpia y propia del cuerpo completo, que más bien se presenta diseminado
a través de diversas obras, en forma de parte-objetos y genitales garabateadas.

Kitsch
... La Vanguardia y lo Kitsch (1939, Clement Greenberg): el kitsch es un sustituto comercial producido por el capitalismo para llenar
el vacío que nos ha dejado la marginalización de la cultura aristocrática y la destrucción de las tradiciones artesanales, puras y
simples... Para Greenberg, la vanguardia... es un ángel que ha llegado al mundo a rescatar a la cultura de la tentación kitsch...
Greenberg no fue el único en basar su idea de ‘estética’ en una oposición entre el kitsch y el modernismo, brindando un rol redentor
al último. De manera contemporánea, Theodor Adorno había comenzado a elaborar su propia versión del mismo paradigma... Y si
Adorno jamás admitiese que la misma cultura industrial pudiera tener una función liberadora,... aún menos creería que el elitismo
de la alta cultura... pudiera inmunizarlo por completo contra el efecto aplanador del capitalismo...

Parecería extraño que, enfocado en una actividad de aplanar y rebajar las cosas en el mundo, Bataille nunca utilizó la idea de
lo kitsch en sus Documentos... No importa cuan radical esta revista,... el arte permanecía como territorio protegido... La única
violencia que se permitía... era la de aliarse incondicionalmente con los ‘modernos’... Además, muy poco se presentaría en las
páginas de los Documentos sobre los productos de la cultura indus-
trial... La única actitud posible en esos tiempos... era la de ‘elevar’
tales objetos- sublimándolos, aunque, irónicamente, esta elevación
contaminaría, en realidad, los niveles ‘superiores’... Los Documen-
tos no intentaban redimir nada...

Uno sólo puede disfrutar lo kitsch de manera irónica si uno siente

gran confianza en la solidez de su propio gusto... (nada es kitsch
en sí: para que un objeto se perciba como kitsch, se necesita diri-
gir una mirada distanciada y mediada hacia el mismo). En pocas
palabras, lo kitsch es dialéctico: uno sólo puede accederlo cuando
uno conoce, por dentro y fuera, lo que uno ataca (el modernismo).
Pero muchos artistas han intentado escapar esta oposición dialéc-
tica que se presenta entre el modernismo y kitsch. Han buscado
inventar una especie de kitsch ‘inmediato’; una especie de kitsch de
primer grado, sin ironía... Lucio Fontana estuvo involucrado con la
 cultura kitsch desde su niñez... y nunca escapó esa tradición... Sus primeras
obras originales, de más o menos 1930, eran esculturas policromadas... La
intrusión del color interrumpía la harmonía homogénea, defendida por el prin-
cipal discurso estético. A través de los años 30, glorificaba la policromía, como
algo heterogéneo en relación con el sistema modernista de escultura... Tam-
bién exploraría este mismo canal en el registro pictórico: a través del uso de
gemas falsas pegadas a sus lienzos, destellas o colores ácidos, figuras dora-
das en contextos perforados, y un acento culinario que se presentaba en pig-
mentos cremosos, tratados como glaseado de pastel. Jean Fautrier también
utilizo muy bien uno de los aspectos principales del kitsch: la falsedad (todo
kitsch es falso)... Separaba textura (formada de pasta blanca y, más tarde,
yeso) y color (aplicado en una fina capa de pastel en polvo). El primero es
excremental, y el segundo, provocativo...

El movimiento de lo kitsch hace que todo se vuelva asqueroso: el toque per-

sonal... mismo se pudre. O el ‘toque’ se imita, o se denomina como original.
Siempre resulta falso, objeto de espectáculo... El kitsch de primer grado se opone al modernismo, haciéndonos ver que, desde un
principio, nunca fue algo completamente extraño... Las gemas falsas de Fontana nos hacen leer la pequeña obra de Jackson Pol-
lock... como algo kitsch... Lo kitsch no se alinea con la cultura industrial: Al definir a los Nenúfares de Monet como tantos ‘originales
múltiples’, se socava la certeza del modernismo, detectando en él el veneno que siempre contenía.

Palabras Liquidas
La esencia del idioma es el ser articulado... En todo nivel, el idioma tiene sus propias
leyes de combinación y continuidad, pero su material primario está construido de
átomos irreducibles (fonemas en el caso del idioma hablado, signos para el idioma
escrito)... El idioma es una combinación jerárquica de bits.

Lo liquido, al contrario,... es indivis-

ible... Estrictamente hablando, no
pueden existir palabras liquidas,...
excepto, tal vez, en términos de
ese breve momento en que apenas
hayan sido escritas y la tinta no se
haya secado aún...

La serie de pinturas de Edward Ruscha, titulada Palabras Liquidas, nos hace

pensar en esto... Estas pinturas representan... un derretir de las letras, y su lenta
fusión hacia un estado de diferenciación.

El improbable corto circuito que se presenta entre lenguaje y liquidez... también

concierne otra oposición... (la que se presenta entre la escritura y la pintura).
Durante varios siglos,... estos 2 se han presentado como fenomenologicamente
perpendiculares entre sí (leemos un
libro sobre una mesa, pero observa-
mos una pintura en un muro). En los
‘collages’ cubistas de Picasso,... vemos
que la transformación cubista, de pin-
tura a mesa, encubría el colapso... de
la división hermética que se sitúa entre el campo visual y el espacio del cuerpo; Picasso
hizo de la pintura una tablilla sobre la cual uno escribe, para no transformarla en la mesa
sobre la cual uno come...

Edward Ruscha,... además de tomar en cuenta la horizontalidad táctil de Pollock, la

asigna al campo de escritura, produciendo un movimiento que es precisamente el con-
trario del cubismo. Picasso había pensado que era posible escapar el cuerpo a través de
una horizontalidad semiológica, pero Ruscha designa esta ruta de escape como ‘intran-
sitable’, prefiriendo someter las palabras a la gravedad. O, más bien, nos las muestra
como si estuvieran hechas de líquidos aceitosos y más o menos viscosos... Las Pal-
abras Liquidas de Ruscha... apuntan hacia la materialidad reprimida de un código ide-
alizado... Ruscha da voz al tartamudeo; pinta aliteraciones inaudibles; nos presenta el
vasto espacio entre el sonido de las palabras y el silencio de la escritura... Sus Palabras
Liquidas... son palabras vomitadas- nos recuerdan que, como tantas partes del cuerpo,
la boca tiene una doble función... Además de horizontalidad y materialismo básico, las Palabras Liquidas juegan con una tercera
operación: entropía. La liquefacción a la que Ruscha somete las palabras es, también, la liquidación de su significado... A Ruscha
no sólo le interesa la inarticulación de las palabras, sino también todo tipo de erosión que pueda afectar al lenguaje, y la naturaleza
inevitable e irreversible de este proceso... Las Palabras Liquidas de Ruscha no nos permiten más que la capacidad de completar
la labor de decomposición.

Lo liquido, aún cuando se presenta pegajoso o pastoso, no es elástico... El liquido no es capaz de rebotar; nunca se mueve en
reversa... En 1968, Giovanni Anselmo presentó una devitalización entropica aún más efectiva, reflejando la elasticidad de los cuer-
pos. Uno podría decir que la tela torcida de su Torsione (1967-1968) revela el potencial de distorsionarse en cualquier momento,
pero esto es tan sólo una ilusión...

“Moteur!”
... El propósito de una cámara cinematográfica es mandar la
película... a través de la apertura a una velocidad constante
(velocidad calculada para crear la ilusión de un movimiento con-
stante, cuando la ‘persistencia’ de una imagen causa que se
una con la siguiente en la secuencia).

La continuidad de movimiento que tanto impresiona a los cineas-

tas y audiencias... es tomada en cuenta y cuestionada por el
Cinema Anémico (1925; Marcel Duchamp y Man Ray). Ahí,
Duchamp no nos muestra la fluidez de algún saltador levantán-
dose del suelo para librar algún obstáculo, en algún movimiento
que pase de un punto a otro a través del tiempo y espacio. En
vez de eso, fija nuestra atención sobre el tipo de objeto que,
aunque gira, gira en un mismo lugar... Estos discos giratorios,
que se transforman en centro de nuestra atención, en el Cinema
Anémico, presentan una variedad de espirales... Mientras giran,
crean la ilusión de formas redondeadas que surgen hacia el observador y, después, comienzan a retroceder... Surgiendo y retro-
cediendo, la espiral transforma... la continuidad de moción en el ritmo sincopado de un pulso o latido...

El Cinema Anémico es una especie de objeto híbrido, situado en algún lugar entre cine y pintura, iniciador de toda una rama de
desarrollo conocida como arte cinético... Duchamp progresó del óleo sobre lienzo, al pigmento y plomo sobre vidrio, a esta obra
que denominaría “oculisme de précision”... Cada uno de estos pasos es una critica del anterior, todos criticando las certezas y
teorías del arte modernista, un arte el cual, no importa cuan radical sus formas, continuaba a ligarse a las categorías tradicionales
de la pintura y la escultura... El propósito de la pintura modernista-abstracta... era la revelación de las reglas que se forman por
debajo del desorden de la realidad percibida... Antes que nada, suponía que una pintura debía declararse como un plano cubierto
de colores organizados de una manera específica... Refutando las ondas sucesivas de recesión espacial, el plano de la superficie
anunciaría que al experiencia visual se presenta bajo una condición de simultaneidad... Además, el orden que presenta el conjunto
de formas... presenta una especie de ‘claridad total’... que los psicólogos del Gestalt denominarían “prägnanz” (buena forma)... No
sólo se percibe toda la forma en un mismo tiempo, sino que, una vez percibido, su prägnanz se presenta en una experiencia do
inmediación continuamente renovada...

El pulso de los discos giratorios de Duchamp, pulsando con sugestión erótica, abre el mismo concepto de la autonomía visual... a la
invasión de un sentido de densa presión corporal. Esto no es simplemente porque, mientras que las espirales surgen y retroceden
sugieren una sucesión de órganos (pecho transformándose en ojo transformándose en panza, o hasta el mismo pulso de la fric-
ción erótica). También, porque el mismo pulso, en su repetición diastólica, se asocia con la densidad de los tejidos neuronales, con
su temporalidad de retro-alimento, de tiempo de respuesta, de retensión y protensión, del hecho que, sin esta onda temporal, no
se presentaría ningún tipo de experiencia... Es así como Duchamp inventa el pulso como una de las operaciones de lo informe, el
pulso que nos notifica lo que ‘vemos’ con nuestros cuerpos...

Otros artistas... formularon su propia critica de la agenda ‘visualiza’, utilizando el pulso como desestabilizador de ‘buena forma’.
Un ejemplo es la obra temprana de video de Bruce Nauman. En Rebotando en la Esquina II (1969), el torso del artista, visto en
cercanía, continúa a girar a través del taller, moviéndose hacia la cámara y rebotando contra los muros... El torso comienza a...
perder su relación corporal,... apareciendo como corazón latiendo, o como pulmón expandiéndose, o como órgano sexual. Este
efecto pulsátil también se presenta en Lip Synch (1969), en que los labios del artista, vistos boca-abajo, en cercanía, presentan
movimientos desestabilizados (fuera de sincronización e invertidos visualmente)...

De todo esto, en los años 60, surgió la cinematografía estructuralista. Sus cineastas buscaban reducir la experiencia cinemática a
los componentes más básicos de sus soportes materiales y fenomenológicos... Dentro de este movimiento, el cine parpadeante fue
iniciado por la cinta Kubelka (1960, Arnulf Rainer). Su operación estructural de desmantelar la estabilidad la imagen misma (inter-
rumpiendo la ilusión fílmica; haciendo ver las celdas que pasan a través del proyector) se presenta como un acto de violencia...
No a... lo Informel
La literatura critica, contemporánea con lo que denomina ‘art informel’,
es generalmente deplorable, llena de generalidades y tonterías
metafísicas, rellena de super-fluidez adjetival y metafórica, hinchada
con ruido y aire retórico, y más que nada, sin siquiera la más mínima
intención de análisis histórico... La misma palabra ‘informel’ ha sido
mal seleccionada, y lo peor es que tanto se parece a la palabra
‘informe’ aunque las referencias de estos 2 están diametralmente opu-
estas...

Toda la producción de Dubuffet... muestra claramente de qué se trata

lo informel (principalmente, de informar; un arte que insiste en la
emergencia de la figura humana)... Claro, lo informe que trata Dubuf-
fet no se relaciona en lo más mínimo con lo que nosotros, junto a
Bataille, deseamos expresar... Valéry... había demostrado la conexión
que se presentaba entre los paisajes interiores de Degas (hechos de
trozos de carbón) y el comentario de Leonardo da Vinci (sobre el des-
cubrimiento de figuras inesperadas en trozos despegados de viejos muros). Si la literatura informel es una literatura proyectiva,
es porque concierne un arte de proyección... Por eso, las relaciones innumerables que se presentan entre la pintura informel y
la fotografía macro o micro... Por eso, también, como comenta Dubuffet, la importancia del acto de titular, que se transforma en
la confirmación particular de un principio logocentrico... Por eso, finalmente, la naturaleza profundamente anti-entropica del arte
informel...

Para buscar una defensa filosofica del arte informel, uno debe volver a Sartre... Uno debería leer el último capitulo de L’imaginaire
(La Psicología de la Imaginación) (1940)... Sartre comienza refutando la idea de que un artista realiza una idea o imagen sobre
su lienzo, que previamente existía en su mente: “esto nos haría creer que ocurrió una transición entre lo imaginario y lo real. Pero
esto no es de ninguna manera verdad. Lo que es real, no debemos olvidar, son los resultados de los trazos, lo pegajoso del lienzo,
de su veta, de la variedad de colores”... “La pintura debería ser concebida como una cosa material, visitada... por lo no-real que es
el objeto representado”...

No a... Joseph Beuys

... Beuys... estaba muy interesado en utilizar sus materiales preferidos- cera, fieltro,
grasa, y la densa pintura café con la cual cubría muchas de sus composiciones (viejos
objetos aglomerados como una cantidad de detrito)- para representar una serie de
rituales, funcionando como los restos de tantos actos de comunión... Sus diversas ale-
gorías de lo sagrado tendían a unificar lo alto con lo bajo, articulando a la figura de
sacrificio como un ejemplo, catapultado desde su posición soberana hasta una identifi-
cación con sus sujetos sociales más bajos... Beuys, interesado en promover su propia
visión ‘estetizada’ de una utopía post-capitalista,... se esforzó específicamente en trans-
codificar a la figura bohemia en prole, figura que Marx había presentado como sujeto
y objeto histórico, que surgiría de las cenizas del capitalismo para controlar su propio
poder de producción, produciendo a su propio ser como valor. Unificando lo bohemio
con lo prole, Beuys lograría... redefinir a cada acto especifico de producción... como
algo creativo...

Pero si Marx había repudiado a Bohemia,... era porque estas figuras abigarradas,
situadas en los intersticios de la gran división entre la burguesía y el proletariado,
habían escapado del sistema de representación del cual dependían la identificación y
el esfuerzo de las clases sociales... Y era por esta misma razón... que este ‘proletariado
apelmazado’ fascinaba a Bataille. Porque, claro, lo informe se basa en la eliminación
de representación... Lo que le interesaba a Bataille era que cualquier sociedad homo-
génea, ansiosa en someter todo a las leyes de la eficiencia y al reciclaje de todos
sus productos, continuaría a producir desperdicio que jamás lograría asimilar... La motivación de Beuys era la generación de un
sistema totalizador, en el cual todo podría ser recuperado por la ‘escultura social’. Además, interpretaba a una figura chamanística
como alguien capaz de revelar una forma que siempre se encontraría encerrada dentro del caos de la materia... Su uso alegórico
de substancias... estaba dedicado a la idea de otorgar un sentido de ‘logos’ a sus materiales... (la recuperación total, ligada a un
sistema del cual nada puede escapar)... Esta noción es completamente diferente que la de Bataille... Lo informe está en contra de
estas motivaciones transcendentales, que siempre buscan recuperar lo excremental,... reformándolo como ‘tema’.

Olimpia
Y si la Olimpia de Cy Twombly decía, como todos siempre habían pensado, “Olympia” y “morte”, ¿habrían, esas 2 palabras,
socavado la obra del graffiti como algo escatológico?... Las sugerencias narrativas de la Olimpia muerta, o la muerte de Olimpia,
abren la superficie marcada y profanada de la pintura, justo desde atrás... Uno dice “Olimpia”, y de repente surge una multitud de
narrativos basados en la palabra, cada uno en su propio escenario imaginario.

Pero Twombly no dice “Olimpia”. Dice “chinga”. “Chinga a Olim-

pia”. Escatológico, degradante, preformativo; “Chinga a Olim-
pia” juega con el eje que liga a esta orden con el observador/
lector... Cuestionando a la mujer, la pintura de Twombly rep-
resenta toda la trayectoria del modernismo, desde sus orí-
genes en lo erótico de una relación tradicional y clásica... Esta
revelación, ejecutada a través del intercambio de miradas que
transforman a diosa en prostituta y observador en cliente, tam-
bién transforma el campo de percepción... El espacio de la
pintura se transforma, de uno que siempre había aceptado y
confirmado una plenitud imaginaria,... a uno que, al dejar de
disimular, cambia el medio de comunicación. Ahora, declar-
ando abiertamente el significado del medio pictórico,... la obra
transforma lo corporal en una dimensión (específicamente
óptica) que lo hace ‘puro’. Pero la directiva de Twombly presenta
múltiples lecturas... 2 análisis se presentan principalmente.
Uno trata la naturaleza del espacio modernista, específica-
mente óptico- el que se presenta en la Olimpia de Manet- el
cual el comentario de Twombly opera para cancelar. El otro
concierne la dimensión de esa cancelación, su estructura, y
fuerza operativa. Pero los 2 tratan la noción de conexión axial, que presenta cambios sucesivos en lo que podríamos describir
como el diagrama proyectivo ‘realista’ de la perspectiva clásica, en la cual la formación visual conecta todas sus partes separadas,
coordinándolas como rayos de luz que se dirigen, como una flecha, hacia una convergencia en el ojo del observador. El cambio
modernista logra girar esta flecha 90 grados, para que lo que se presentaba como perpendicular a nuestro campo de visión, retro-
cediendo..., ahora se sitúa completamente paralelo a ese plano, representándose en simultaneidad. Podría decirse que el resultado
de esta rotación fue la perdida del punto de vista individual... Pero es esta idea de homogeneidad la que el siguiente cuarto de
vuelta de la flecha contrarrestaría,... como una reconstitución del sujeto de enunciación (el que dice: “yo”)... Esta negación se
presenta, de manera específica en la obra de Twombly, en la forma de graffiti...

La unidad, la unidad del signo, va precedida por la multiplicidad... Y esta condición ‘a priori’, interviniendo como un cuchillo que
corta la indivisibilidad de la presencia,... se presenta como una forma de violencia. Porque, si marcar significa dejar una marca
personal, esto ya permite que el exterior de un evento invada su interior... Esta marca, entonces, mientras separa (recorta) al mar-
cador de sí mismo,... es, como escribe Derrida, “la constitución del sujeto libre en el violento movimiento de su propia desaparición
y esclavitud”. Y son esta ‘desaparición’ y ‘esclavitud’ que se presentan en la cancelación de Olimpia, una cancelación que, mientras
parece restaurar al sujeto y su relación con algún objeto, lo restaura tan sólo para producir un sujeto permanentemente asintótico...
La violenta separación del ser, de sí mismo, conecta a la marca con la auto-mutilación, de un lado, y el anonimato, del otro...

Parte-Objeto
Ya un año antes de que Breton hubiera sido alertado de la existencia de
su obra, Giacometti había entrado a las páginas de los Documentos, moti-
vado por su amigo Michael Leiris. Pero entonces se presentó la exhibición
de la Bola Suspendida, en el otoño de 1930, recibida por Breton y los otros
surrealistas con un sentimiento instantáneo de estupefacción. Ahí, sus-
pendida sobre la forma creciente de una cuña recostada, colgaba, como
péndulo, una esfera con una grieta substraída de su parte inferior (las 2
formas tan cerca una de la otra que casi tocaban- casi se acariciaban)...
La escultura llevó al surgimiento de toda una mini-practica de objetos sur-
realistas, tal como el Objet scatologique à fonctionnement symbolique de
Dalí, acompañado por la misma
teoría del ‘objeto surrealista’, tam-
bién de Dalí. Tales objetos, sugería
Dalí, como precipitantes de fanta-
sías eróticas que habían escapado
la represión y censura del pens-
amiento racional, inevitablemente
revelarían el deseo inconsciente
como una forma de perversión
sexual. De esa manera, aunque
considerando la importancia del ejemplo de Giacometti, Dalí advertía que la Bola Suspendida aún se mantenía dentro de las
características de la escultura. Él enfatizaba que “los objetos de función simbólica no permiten ningún interés formal. Dependen
tan sólo en la imaginación amorosa de todos, y son extra-plásticos”... Es justo en esta tensión (entre los intereses formales de
Giacometti y la convicción de Dalí, de que lo bajo del deseo inconsciente demanda una expresión que debe ser ‘extra-plástica’)
que uno puede localizar una especie de esfuerzo basado en la naturaleza de lo informe...

La Bola Suspendida es una maquina, cuyo movimiento pendular... constantemente crea puntos de contacto que, de manera con-
tinua, producen imágenes de lo ‘imposible’. Porque la perfecta ambivalencia sexual de cada uno de los elementos de la escultura
de Giacometti... se localiza dentro de una migración,... con un elemento transformándose en el siguiente... Así, mientras Dalí
deploraría los ‘intereses formales’ de la Bola Suspendida, parecería más legitimo reconocerlos como operacionales, con cada
oscilación de la estructura reconstituyendo las partes del objeto; y mientras Dalí ilustraría las fantasías perversas, parecería más
preciso considerar la cambiante identidad de los organos... como un mecanismo de resistencia de significado, utilizado para atacar
lo ilustrativo o lo temático...

Gilles Deleuze y Félix Guattari... consideraron esta especie de objetos... como una secuencia de conexiones entre las partes
de una maquina... Esta idea de vida orgánica como algo impersonal, pero permutacional, se distribuyó a través de mucha de la
producción de los Documentos de Bataille, a fines de los años 20, y de su novedosa revista, Minotaure, a principios de los años
30. Una de las operaciones comúnmente practicada por sus fotógrafos era la simple, pero eficiente, practica de rotar el cuerpo
humano, para que el mero cambio en eje, de horizontal a vertical transformara al todo en parte, lo alto (Gestalt) en bajo (el órgano
sexual), lo humano en animal. Esta es la estrategia de Brassaï, en la transformación del desnudo femenino en la primera edición
de Minotaure, por ejemplo, donde la rotación transforma el cuerpo de la mujer en falo...

Pulso
El cine parpadeante fue inventado para parar el tiempo, para
incapacitar el mecanismo de percepción de la imagen pos-
terior (a través del cual la ‘persistencia’ de información en
una celda fluiría a la siguiente, creando la ilusión de un flujo
continuo de movimiento). Pero aunque la alteración veloz...
puede interrumpir el flujo de moción, no puede eliminar la
imagen posterior, que continúa a ser producida de todos
modos. Tal vez hasta se enfatice este fenómeno, por el hecho
de que la imagen posterior... ahora tiene un lugar dentro del
cual desarrollarse como fantasmagórica contra-parte a los
pasajes de la representación fílmica. Lo que logramos ‘ver’
en esos espacios intersticiales no es la superficie material
de la celda, ni la condición abstracta del campo cinemático,
sino, más bien, la producción corporal de nuestros propios
sistemas nerviosos, el pulso rítmico del retro-alimento de la
red neuronal...

Esto es lo que Box, de James Coleman (1977) toma como

su complejo material de producción. En este episodio filmado de boxeo, que presenta secuencias de entre 3 y 10 celdas, interrum-
pidos por espacios de negro,... enfatiza el movimiento mismo como una especie de repetición, de pulsos separados por intervalos
de extinción absoluta...

El mismo cuerpo del observador, a través del sistema de percepción y las post-imágenes proyectadas, se vuelve parte de la
obra. El tema de Box ya no es tanto la representación de un evento deportivo, sino más bien el campo rítmico de 2 series de
latidos o pulsos: el del observador y el del boxeador... Las frecuentes proyecciones de suspiros y respiración- expresados en la
película como “ah/ ah”, “ah/ ah”, “p-a-m/ p-u-m”-dan voz, no sólo a los ritmos corporales de los boxeadores, sino también los del
observador... La Caja no se trata sobre la violencia del deporte del box, sino, más bien,... sobre la violencia de la repetición y la
estructura del ‘latido’.

En ‘Más Allá del Principio del Placer’, Freud se pregunta si la repetición debería ser considerada como la palpitación del ‘eros’,
o si, más bien, debiese ser considerada como algo más allá del placer... Después de haber escuchado los repetidos sueños de
victimas de trauma, Freud comenzó a teorizar la estructura a través de la cual un paciente estaría condenado a repetir un evento
de manera compulsiva (un evento que, típicamente, era la fuente de tremenda ansiedad y terror). Si esto ocurría, él razonaba, era
porque el evento era uno que el sujeto había presenciado de una manera ausente; es decir, el evento le había sucedido a un sujeto
que no se encontraba, peculiarmente, ahí... Las victimas de trauma que Freud había analizado habían quedado sorprendidas; el
‘shock’ había ocurrido cuando no estaban preparados. Habían escapado el evento al no haberse preparado para encontrarlo, lo
que significa que había penetrado al interior de su subconsciente sin que hubieran logrado registrarlo conscientemente. De esa
manera, en un esfuerzo de finalmente poder prepararse para enfrentar a este evento, para finalmente lograr evidenciar lo que
habían perdido, están condenados a repetir el proceso, reviviendo la ansiedad du su paradojica ausencia... Este es el ritmo del
‘shock’: el surgir de una extrema violencia en contra del organismo, la cual prefigura su extinción, aún mientras comprende la
repetición infinita...

[Q]ualidades (Sin)
“Voltear un objeto boca-abajo significa privarlo de su significado”, señala
Maurice Merleau-Ponty en su ‘Fenomenología de la Percepción’...

“Quisiéramos saber lo que el ‘ego’ sería, en un mundo en el cual nadie

tuviese la menor idea del concepto de simetría reflejada,” propone Lacan.
Un mundo, por ejemplo,... en el cual la incongruencia de manos diestras
y zurdas pasaría desapercibida. ¿Qué sucede cuando... las manos (o el
espejo) son giradas hacia el plano horizontal, tal como sucede en el ‘Toque
de Dedos #1’ y ‘Toque de Dedos con Espejos’ de Bruce Nauman (1966-67)?
Nada menos que una pérdida psicasténica del sujeto...

¿Y si el objeto trastornado no forma

parte de nuestros propios cuerpos? Se
transforma en una especie de hueco
en nuestra percepción, recordándonos
que nuestra auto-convicción... es de
hecho algo precaria. Tal vez esto es
lo que Robert Smithson intentó dem-
ostrarnos con sus ‘Árboles Boca-Abajo’
(1969)... Smithson se refiere directamente a la inversión geográfica que estos ‘árboles boca-
abajo’ presuponen... El mundo pierde su centro; o sea que deshecha significado y dirección,
ya que su plano imaginario ha sido invertido...

Sin la más mínima conciencia de una ‘simetría reflejada’, el sujeto se disolvería en el espacio,
y el mundo, antropocéntrico para el ser humano orientado por conceptos ‘Gestalt’, queda
despojado de sus cualidades (queda sin carácter; isotrópico)... Los mismísimos signos quedarían vacíos; podría haber humo
sin fuego. Hasta los mas inmediatos elementos comunicativos (el índice, por ejemplo) ya no señalarían nada en particular... Las
impresiones se volverían ilegibles. Para que el mundo pierda todo su significado, es suficiente voltearlo como un guante, invirtiendo
lo lleno y lo vacío. ‘Espacio Debajo de mi Silla Metálica en Dusseldorf’ (Bruce Nauman, 1966) señala la indescifrable característica
del molde... Lo mismo (“¿qué es eso?”) podría ser preguntado sobre los moldes de yeso (basados en bolas de papel) que Picasso
creó en 1934... Merleau-Ponty pensaba que la cara boca-abajo era horrorosa debido a que él, como fenomenólogo, había jurado
mantener la idea antropocéntrica del mundo: si abandonamos esta, hasta los órganos del cuerpo humano pueden ser re-doblados
a través de accesorios prostéticos...

Rayo-Pistolas
... El reciclaje... es una estrategia de sublimación estética
que, de acuerdo con Thomas Crow, es parte interna del
modernismo... En el caso del reciclaje artístico, la obra de
Dubuffet y del arte pop representa 2 ejemplos de los extre-
mos de la enorme gama de posibilidades.

Dubuffet intentó “rehabilitar tierra”, tal y como él lo explicó

en 1946... Dubufet escribió: “Por qué razón... se adorna
el ser humano con collares de perlas, y no de telarañas,
con pieles de zorro pero no con sus intestinos? ¿En el
nombre de qué? Quiero saber. ¿No es verdad que el polvo,
la basura, y la mugre, compañeros íntimos del ser humano
durante su vida, merecen ser más valorados? Y ¿no debe-
ria él alzar un monumento a su belleza mutua?...

La comodidad misma (junto con el kitsch de la industria de

la cultura) es el deshecho contemporáneo, y es esta misma
basura la que el arte pop intenta revalorizar.

Claes Oldenburg se basó en las ideas de Dubuffet... y fue a

dar con el ‘pop’. Entre estos 2 puntos de su camino surgió
la invención de la ‘rayo-pistola’... Había comenzado a elab-
orar la figura de la pistola de rayos ya mientras preparaba los objetos que vendería de vez en cuando, entre 1961 y 1963, en su
negocio-taller: ‘La Tienda’... La idea de La Tienda se basaba en el hecho de que todo atrevimiento vanguardista es asimilable y
recuperable por la cultura de la clase media... La solución proyectada a este dilema: brincar ese paso ilusorio en el cual el arte
pretende escapar la comodificación. Los objetos de arte “son exhibidos en museos, pero ese no es su lugar. Una tienda estaría
mejor... Así que la Tienda funcionaria como cualquier otra, con cada pieza vendida inmediatamente reemplazada en la estantería,
por otra pieza a menudo producida ahí mismo... La solución resultó ser provisional, y Oldenburg sabia que, a fin de cuentas,
los objetos vendidos en su ‘tienda’ acabarían en algún museo; y es desde esa preocupación que las rayo-pistolas atacan el prob-
lema del reciclaje... Oldenburg... vio rápidamente que era muy fácil crear una rayo-pistola; cualquier ángulo recto funcionaria...
Ejemplos: Piernas, #s 7, pistolas, brazos, símbolos fálicos. = rayo-pistolas simples. Rayo-pistolas dobles: cruces, aviones. Rayo-
pistolas absurdas: refrescos con nieve. Rayo-pistolas complejas: sillas, camas... Durante el tiempo que permaneció abierta La
Tienda, Oldenburg produjo enormes cantidades de rayo-pistolas (de yeso, papel-mache, y de todos tipos de materiales), pero
pronto descubrió que ni siquiera tenía que producirlas, ya que el mundo está lleno de rayo-pistolas. Todo lo que uno tiene que
hacer es recogerlas de la calle... Y mejor aún: ni siquiera tenia que recolectarlas él mismo; podía pedirle a sus amigos que se las
trajeran... Y a fin de cuentas también existen todas esas rayo-pistolas que no se pueden recoger (manchas, agujeros, bordes rotos),
pero que uno puede fotografiar. El ‘inventario’ es potencialmente infinito...

En 1972... una selección de rayo-pistolas fue presentada en una galería

especial del Museo del Ratón de Oldenberg,... cuya planta tenia la forma
esquemática de la cabeza de Mickey Mouse (una doble rayo-pistola, a
propósito)... El Museo del Ratón fue reconstruido en 1979. Desde entonces,
las rayo-pistolas han continuado a amontonarse en el taller de Oldenberg.

Pero Oldenberg no fue el único en andar husmeando por los basureros de

la ciudad. En Francia, comenzando en 1949, esta practica había sido popular-
izada por los ‘décollagistes’,... que actuaban en contra del arte informe y sus
pretensiones metafísicas. Pero también actuaban en contra de lo que en su
día había sido una de las invenciones modernistas más radicales... (ya desde
1930, Carl Einstein había anotado en los ‘Documentos’:... el ‘collage’... se ha
degenerado, transformándose en toda una serie de adivinanzas fáciles, y está
a punto de pasar hacia la falsedad de la decoración pequeño-burguesa”).
No se necesita virtuosidad ni resistol; es suficiente arrancar anuncios de las
superficies donde se han acumulado, ya mutilados por vándalos anónimos.
Esto es importante: la publicidad arrancada es, cuando mucho, parcialmente legible. Además, no se trata de un anuncio, sino de...
miles de pieles cuya identidad ha sido destruida irregularmente (a través del tiempo): los estratos se entrelazan, la diversa caligrafía
se unifica; las palabras se entrecomen; la información, poco a la vez, se transforma en ruido uniforme...

Este tipo de delicuescencia del idioma había sido explorada por Dubuffet en 1944, en su excepcional serie titulada ‘Mensajes’ (los
cuales habían sido creado sobre periódicos)... Pero, aunque sea con dificultad, uno aún es capaz de recuperar suficiente materia
lingüística de estos garabatos combinados como para poder imaginar varios escenarios... Nada parecido sucede con los ‘décol-
lagistes’... Con ellos, la entropía hasta se reduplica, ya que la publicidad impresa pertenece al ámbito del ‘ruido’ aún antes de ser
atacado: ya arrancado, simplemente se transforma en una vanidad más ridículamente evidente...

Sudor del Hipopótamo

Si algún día repasáramos, casualmente, los ‘Documentos’, veríamos que el primer texto
que Bataille publica ahí (‘El Caballo Académico’),... se presenta como un simple estudio
de numismática comparativa. Se nos muestra un ejemplo de la antigua moneda griega en
relación con sus deformantes imitaciones que surgen posteriormente en la Galia. Pero las
cosas se vuelven más interesantes si comenzamos a adentrarnos un poco... En efecto,
aquí Bataille está comparando 2 mundos: uno, noble, de la antigüedad griega, y el otro,
salvaje, de los bárbaros ancestros de los franceses. El primer grupo toma al caballo como
su emblema... mientras que el otro elige horribles monstruos. Bataille asocia a estas fan-
tásticas criaturas con arañas,... gorilas,... e hipopótamos.

El hipopótamos probablemente no fue conocido por los galos (Bataille no expresa que
sus monedas lo representen, sino más bien que los monstruos imaginarios presentan un
‘obscuro parecido’)... ¿Por qué el hipopótamo?...

El hipopótamo es gordo; suda; corre peligro de derretirse (tal como sucede, de vez en
cuando, con las pinturas).

A fines de marzo de 1944, Dubuffet obsequió a Jean Paulham una de sus recientes
pinturas. Pocos días más tarde, esta comenzó a derretirse... A Dubuffet le emocionaron
totalmente estas ‘aventuras’, caracterizándolas como sudor de hipopótamo.
Empero, el pintor no estaba tan feliz, porque la obra continuaba a derretirse,
debido al uso de ciertos materiales no ‘comprobados’ (como el asfalto, por
ejemplo)...

Sentimos la alarma del artista: ¿Qué haría si todos sus lienzos ‘repastados’
comenzaran a derretirse?...

El proceso de derretir es un proceso entrópico ‘par excellance’, y tal vez esta

es una de las razones por las cuales Bataille estaba tan interesado en el mito
de Icaro. Tal como Edward Ruscha nos ha demostrado con sus ‘Palabras
Liquidas’, el derretir significa volverse indiferente. Lo liquido es precisamente
lo que es uniformemente equivalente...

¿Qué sucede cuando esto se vuelve parte del proceso de una obra? La
misma cosa, pero más claramente e inmediatamente...

[En 1969,] Gordon Matta-Clark frió una serie de exposiciones fotográficas junto con hoja de oro en una sarten... Después de este
experimento inicial, Matta-Clark desarrollo toda una serie de obras basadas en el principio de fusión: un tipo denominado ‘Planta
de Vidrio’... transforma botellas de cerveza y refresco en lingotes repulsivos; otro tipo se basaba en agar (la gelatina derivada de las
algas), cocinada junto con una variedad de substancias (levadura, azúcar, leche concentrada, jugo vegetal, caldo de pollo, aceite
de esperma), y todo esto recombinado con aún otras substancias (culturas químicas, basura recogida de la calle, etc.). Solamente
queda un objeto de esta serie más tardía (‘Tierra de Leche y Miel’)... En un principio, estas obras de agar se presentaban en
conjunto, con sus materiales orgánicos en un estado de mutación química. La instalación de estas obras efímeras... se llamaba
‘Museo’: un museo dedicado a la gloria de la pintura-como-hipopótamo.

‘Threshole’ (entrada)
La harmonía, como el proyecto, arroja el tiempo hacia el exterior: su principio básico es la repetición, a través de la cual se eter-
naliza ‘todo lo que es posible’. Se trata de un ideal en el que la arquitectura (o escultura) inmoviliza la harmonía, garantizando la
duración de esos motivos cuya esencia es la anulación del tiempo.

Así el sueño de la arquitectura se transforma, entre otras cosas, en el rechazo de la entropía. Puede que este sueño sea tan sólo
ilusorio en un primer nivel; pero esto aún es algo que debe ser demostrado (uno debe “escapar del dominio del proyecto a través
de la elaboración de un proyecto”)...

La literatura de la centralidad del concepto de la entropía es vasto, en el caso de Robert Smithson... La entropía es el eje alrededor
del cual su obra gira, en toda su diversidad... Empero, fue sólo al final que se interesó en la arquitectura como material para su obra
(¿tal vez porque creía que, tomando el crecimiento urbano junto con la proliferación de rascacielos de vidrio, la representación de
la entropía se volvería completamente auto-evidente?)...

[Un proyecto arquitectónico,] ‘La Isla del Edificio Desmantelado’ (1970), concebido para una isla desierta en Vancouver, fue aban-
donado debido a la oposición de residentes y ecologistas... Siguieron otros proyectos del mismo tipo, de los cuales solamente
uno fue realizado: ‘Choza Parcialmente Enterrada’... Este es un ‘no-monumento’ al proceso que Smithson ha denominado ‘de-
arquitecturización’: una troca revolcó un montón de tierra sobre una choza, hasta el punto en que su trabe estructural se fragmentó.
La arquitectura es el material, y la entropía es el instrumento...

Empero, aún con todo su interés en manifestar la entropía, de cierta manera Smithson la resiste. Congela la de-arquitecturización’
de la choza (el contrato que otorga esta obra a la universidad especifica que todo debe permanecer en la misma condición...
De la misma manera, probablemente hubiera construido una plataforma más alta para su ‘Malecón Espiral’, de haber sabido que
Gran Lago de Sal eventualmente lo sumergiría. Condenar su obra completamente a la destrucción entrópica (aceptar completa-
mente que desvaneciera en la uniformidad) hubiera significado elegir su invisibilidad (y, ergo, participar en la misma represión que
deseaba eliminar).

Esta es la diferencia fundamental entre Smithson y Gordon Matta-Clark... Smithson se volvió una especie de mentor para Matta-
Clark,... quien rápidamente absorbió las ideas de Smithson sobre entropía. Empero, mientras que la arquitectura era de interes
secundario para Smithson, Matta-Clark tenía una agenda personal (había obtenido un titulo en arquitectura de la universidad
Cornell, pero con una desagradable experiencia), y no exploraría ‘medias respuestas’.

No se trataba tanto de atacar los edificios mismos,... sino más bien de un ataque a la función social de la arquitectura. Se enfocaba
en edificios que iban a ser destruidos... Una parte esencial de su proyecto era que sus edificios transformados fueran parte del
deshecho urbano orientado hacia una destrucción temprana (“La razón de ir a edificios abandonados en primer lugar,” alguna vez
explicó, “se trata de una preocupación profunda respecto a esa condición; tal vez no tanto por poder cambiar las cosas, más por
 su predominio en la condición urbana”).

Aún antes de transformar edificios actuales, Matta-Clark manipulaba deshechos cotidi-

anos como si fueran arquitectura: en 1970 construyó un muro de basura mezclada con
yeso y alquitrán... En 1971, otro muro... fue construido de basura amontonada debajo del
puente de Brooklyn, estructurado con malla metálica; en 1972, toda una casa fue constru-
ida dentro de un basurero...

En su primera obra ‘anarquitectónica’,... Matta-Clark diseñó un número de aperturas, elimi-

nando los pisos de entrada de varios apartamentos en pisos múltiples, lo que abrió los
espacios obscuros a la luz exterior...

De la simple elegancia de ‘Fraccionamiento’ en 1974 (una casa de los suburbios, cortada

a la mitad), o la presentación de ‘Bingo’ en ese mismo año (otra casa cuya fachada rect-
angular fue subdividida en 9 rectángulos eliminados, permaneciendo uno, central, como
sobreviviente de algún cataclismo), al
formalismo de ‘Fin del Dia’ en 1975
(siluetas en forma de vela, recortadas
del techo, muros, y pisos metálicos de
una inmensa bodega en los muelles de
Nueva York), a la alusión al estudio de
óptica, en ‘Intersección Cónica’ tam-
bién de 1975 (un periscopio que emerge de 2 casas a punto de ser destruidas
y apunta hacia el ‘nuevo’ Centre Pompidou), y hasta los ultimos recortes estilo
‘Piranesi’ de un edificio de oficinas en Anvers (‘Barroco de Oficina’, 1977) o
en las casas vecinas de Chicago (‘Naranja Circo-Caribeño’, 1978); los espa-
cios negativos que Matta-Clark recortó de la arquitectura se vuelven cada vez
más complejos e impresionantes, visual y kinestéticamente. Visitar sus últimas
obras implica un sentimiento de vértigo, como si uno no pudiera distinguir entre
lo vertical y lo horizontal... Es como si, para comprender “lo que el espacio es”,
uno debiera perder su relación con la gravedad...

A pesar de todo, la belleza excitante de estos espacios creados por Matta-Clark no debería hacernos olvidar la dimensión critica
de su proyecto... Matta-Clark consideraba que la arquitectura era una actividad ridícula y pretenciosa, y le hubiera preocupado
haberse transformado en modelo, o de que sus disrupciones provisionales fueran etiquetadas como ‘deconstructivismo’... La arqui-
tectura sólo tiene un destino, que es el de desaparecer eventualmente, ya que es un deshecho. Su propio proyecto meramente
trataba de señalar esta realidad, en vez de sobrepasarla.

‘Uncanny’ (misterioso)
“Al otorgarme el pasado absoluto de la pose”, explica Barthes, “la fotografía me dice muerte en el futuro”. Lo que me pica es el
descubrimiento de esta equivalencia. Frente a la foto de mi madre cuando era
niña, ya logro ver que va a morir...

A esta capacidad fotográfica de ‘picar’ a su observador con noticias de muerte

(“Todos esos jóvenes fotógrafos que continúan a tratar de capturar la actualidad,
no se percatan de que son agentes de Muerte”.), Barthes denomina ‘punctum’.
Y es en referencia a estas posibles heridas fotográficas que la unica referencia
de Barthes sobre Lacan... adquiere nuevo significado. Porque ahí Barthes ha
empleado el uso Lacaniano de ‘tuché’ como otro término para “lo absolutamente
Particular, la Contingencia soberana, plana y algo estupida, el ‘Esto’”... Si punc-
tum y tuché se entreconectan, lo hacen como 2 vocabularios paralelos... con
los cuales se regulariza la naturaleza traumática de un encuentro con lo Real
no-simbolizable, lo Real que nos informa sobre nuestra muerta, sin permitirnos
palabra alguna.

Existe, empero, un tercer término que podría ser sobrepuesto por encima de
estos 2, uno que apuntaría hacia un tercer vocabulario con el cual derivar un
mapa del mismo terreno. Ese término es lo ‘misterioso’... Barthes... llega al ter-
ritorio de la compulsión repetitiva y el instinto mortal y la manera en que los
diversos avatares de lo misterioso son configuraciones de estos efectos.

Tal vez es el ‘títere’ de Hans Bellmer, en sí un proyecto fotográfico, el que se estira

más obviamente sobre el dominio que Freud organiza alrededor de ‘Lo Misterioso’... Porque la selección de muñeco explota el
misterio del autómata, al cual Freud describió como un doble de los seres vivientes, pero muerto. En efecto, el texto completo de
Freud gira alrededor de ejemplos de casos de duplicidad en la cual las apariencias son simulacros... Los ejemplos de Freud de
duplicación misteriosa van desde la duplicación aparente del ‘doppelgänger’, a los reflejos, a los ataques epilépticos, a los orígenes
de los espíritus de la muerte (las Sombras) en la misma sombra de los humanos vivientes. Porque el sentimiento de lo misterioso,
argumenta Freud, surge del reconocimiento que estos dobles son al mismo tiempo el contrario extremo de uno y lo mismo que
uno, o sea vivo y muerto.

Si el muñeco en sí surge de este rango de misterios, la obra de Bellmer elabora sobre la idea de la duplicación como recurso
formal, comenzando con la misma elaboración de un muñeco que se presenta recortado y duplicado, ya que frecuentemente se
presenta en las fotos de Bellmer como un doble par de piernas conectadas en la cadera y organizadas en patrones simétricos.
Este reduplicado doble mecánico es subsecuentemente empotrado fotográficamente,... explotando las posibilidades técnicas de
la fotografía, tales como exposición múltiple o super-revelado. Es en esta condición formal como doble que el muñeco se produce
como imagen de fisión multiplicativa,... y, al mismo tiempo, como una especie de sombra lanzada por una profunda ausencia.

El muñeco es capaz de codificar lo dinámico del corazón de lo misterioso, que Freud describe en términos de 2 fuentes de terror: la
primera, relacionada al pensamiento mágico de los ninos y de las sociedades tribales; la segunda, relacionada con la ansiedad de
la castración. En ambas, algo que alguna vez formaba parte del mismo cuerpo del sujeto (y que presentaba tremendo prestigio y
poder), ha sido separado del sujeto y ahora se moviliza con peligrosa ferocidad... La estructura de lo misterioso, entonces, depende
de lo extraño que define lo que antes era familiar, y esto produce un doble que es simulacro, y que también asume la forma de
repetición, de lo inevitable de un regreso.

Dentro del teatro fotográfico de Bellmer, lo misterioso se presenta con frecuencia como la drama de la ansiedad de la castración,
en la que la duplicación es sintomática de los intentos de los sueños, de proteger el falo amenazado, representándolo a través de
lo que Freud describe como la multiplicación o duplicación del símbolo genital...

Mientras intenta proteger el falo amenazado con más y más ejemplos de su apoderado simbólico, el soñador produce... la
mismísima imagen de lo que teme: un falo separado del cuerpo, castrado...

La producción de la imagen de lo que uno teme, para protegerse de lo que teme- este es el logro estratégico de la ansiedad, que
prepara al sujeto, por adelantado, a resistir la cualquier trauma que llegue de sorpresa...

Dentro del repertorio de la fotografía surrealista se presentan muchas imágenes que, como las de Bellmer, nos recuerdan de los
efectos de la trauma o la herida. Una de ellas, tomada por Man Ray (en ella el cuerpo de una bailarina se presenta completamente
rígido... y en el proceso de una bifurcación sin fin... Otra, producida por Raoul Ubac... presenta el rol de los espejos dentro de la
religión y el mito como el sitio del retorno de los muertos, el sitio que espera la aparición de fantasmas...

La palabra ‘tuché’... asocia la noción de Breton de ‘oportunidad objetiva’ con la combinación Lacaniana de tuché y autómata... Ya
que la repetición siempre ocurre, en el ámbito del psicoanálisis, bajo el signo de lo aleatorio, a Lacan le interesan particularmente
las formas en que lo completamente determinado regresa... para transformarse en ‘chance’. Le interesa ese momento en que el
encuentro aparentemente-accidental... se presenta ante el sujeto, hiriéndolo.

El efecto de la herida, de ‘punctum’, es lo que distingue a ‘tuché’ de la ‘oportunidad objetiva’ de Breton, la cual... identifica la
oportunidad con la definición del deseo (poniéndola al servicio del amor y de una relación voluntaria con la realidad... Tuché tiene
más que ver con la estructura autómata del ‘Cuento del Ojo’ de Bataille, y su estructura mecánica produce encuentros configurados
específicamente para herir: relaciones, no de amor, sino de muerte.

‘Very Slow’ (Muy Lento)

Te encuentras frente a una de la ‘Puntuaciones’ de Pol Bury, una de esas obras compuestas de miles
de puntos blancos, cada uno en la punta de un delgado alambre que emerge a través de un agujerito
en una superficie de madera. Por ejemplo, ‘2270 Puntos Blancos’, de 1965. De repente algo parece
haberse movido. Sí, algo se movió, o, más bien, apenas y tembló, pero no sabes exactamente donde.
Pero sí lograste percatarte del movimiento mismo- casi como si, a donde sea que estés mirando,
el movimiento hubiese ocurrido en el rango periférico de tu visión. Quieres poder observarlo directa-
mente, así que te enfocas en la zona donde presientes que ocurrió este leve movimiento. Y cuando
comienzas a dudar, ya que nada parece estar sucediendo (“es verdad que algo se movió?”), tu visión
periférica te anuncia un segundo movimiento. Con persistencia, logras ver el punto en movimiento,
pero lo pierdes de vista, entre la multitud, tan pronto como lo encuentras. Además, nunca lo vez con
certeza, ya que hay tantos puntos...

En sus ‘Puntuaciones’, Bury experimenta con uno de los aspectos de la composición ‘general’ que
habían sido reprimidos por la interpretación modernista (los modernistas insistían en que lo general-
 izado sirve principalmente para homogeneizar el espacio pictórico)... Es curioso
que el cine no ha utilizado este espontáneo recurso visual... La razón la misma
por la cual el cine rechaza ‘tiempo muerto’... Sería una marca de suspensión...
de acción y de narrativo... Los documentales, como genero menos narrativo del
cine, siempre han utilizado el movimiento lento, especialmente en temas de la
naturaleza... Pero tal uso de tiempo lento no conlleva al tiempo muerto: al con-
trario, el cineasta de documentales frena la imagen para que la podamos ver
mucho mejor... El tiempo muerto solamente logra triunfar en el cine no-comercial:
por ejemplo, en los cortometrajes creados por Fluxus con una cámara capaz de
grabar a una velocidad 200 veces más rápida de lo normal, lo que nos llevó a los
limites de la cámara lenta...

Si una esfera se mueve de un punto A hacia un punto B,... la memoria de su

punto de partida depende de la velocidad en que viaja. Si viaja suficientemente
lento, nuestro ojo y memoria pierden vista del punto A... En la ‘Puntuaciones’, el
movimiento en sí no es particularmente lento; pero es breve, como un ataque de
partículas en contra de partículas. El limite de lo imperceptible (y no lo lento) es lo
que le interesa a Bury, y la interrupción es una de sus herramientas...

En las ‘Maquinas de Burbujas’ que David Medalla comenzó a producir en 1964,...

la interrupción es reemplazada por una diferencia aleatoria de velocidades que
separa la fuente de movimiento aún más que en la obra de Bury... En la ‘Nota
de Pie para la Novia’ (1961),... el centro de una membrana de hule color piel es
empujada lentamente desde atrás hacia el observador. En un cierto momento, si
el espectador se queda parado frente a esta superficie vacía durante suficiente
tiempo, notará que la forma ha cambiado. El cambio en sí no será percibido, pero
de repente el efecto cumulativo se volverá aparente...

En todos estos casos... la lentitud extrema hace surgir un sentimiento de lo ‘misterioso’. O, mejor dicho, de uno de los 2 tipos
articulados por Freud (no ese relacionado con el resurgir de los complejos reprimidos de la infancia, sino el que se relaciona con las
creencias primitivas que han sido sobrepasadas... Esto interfiere con el limite que separa lo animado de lo inanimado, lo orgánico
de lo inorgánico, lo muerto de lo viviente...

‘Water Closet’ (baño)

... Lo que Bataille quiere decir al utilizar la palabra ‘comunicación’, tiene
poco que ver con lo que esa palabra significa para Sartre... En realidad,
se trata de 2 significados casi completamente opuestos... ‘La comuni-
cación fuerte’ (que, Bataille explica más tarde, es lo mismo que sober-
anía) no es accesible a través del idioma común... Esta soberanía a
la que él se refiere, tiene con los momentos de perdida absoluta (la
risa, extasía, lagrimas, placer sexual), en la cual la identidad se auto-
suprime.

El ser humano es disuelto por la ‘comunicación fuerte’, al abrir una raja

a través de la cual pierde ‘parte de su propio ser para el beneficio del
ser comunal’... Bataille utiliza como primer ejemplo el amor físico (“No
existe comunicación más profunda; 2 criaturas perdidas dentro de una
convulsión que las une. Pero se comunican solamente al perder parte
de sí mismas. La comunicación las une solamente a través de las heri-
das en las que su unidad, su integridad, se dispersa en el calor de
la emoción”). Después amplía su definición de comunicación, a una
perdida a diversos fenómenos sociales (iniciaciones, sacrificios, festi-
vales)...

Al conectar imitación animal y ‘psicastenia legendaria’, la expresión uti-

lizada por el psiquiatra Pierre Janet para designar los problemas de
percepción de espacio que ciertos esquizofrénicos sufren, Caiollis cier-
tamente ha atacado el antropocentrismo de la metafísica occidental, al
traspasar el supuesto límite entre hombre y bestia. Empero, comienza
su ensayo (para una ponencia del 4 de julio de 1930, Colegio de Soci-
ología) argumentando que, sin la capacidad de distinción, la fuerza de
poder de los intelectuales no lograría manifestarse... Caillois deseaba
observar esa ‘raja en el ser’ desde afuera; y esto es algo que
Bataille critica directamente...

Aún si algunas veces firmaba sus libros como ‘Lord Auch’,

Bataille nunca destruyó ningún manuscrito que detestara... Algu-
nos artistas, empero, se han preguntado qué quedaría de sus
obras si fueran destrozadas, o, más bien, qué quedaría del con-
cepto de la ‘obra de arte’ si el mismo acto de ruptura (un pro-
ceso esencialmente entrópico: irreversible, que reduce todo a la
misma ‘nada’) se transformara en la única técnica artística...

“En 1930 formé mis primeros ‘papiers déchirés’. Una obra humana
la cual ahora me parecía inferior aún en comparación con obras
desconectadas, como si estuviera completamente separada de
la vida. Todo es aproximado, y aún menos que aproximado,
porque si observas cuidadosamente, hasta la pintura más per-
fecta es una sucia aproximación, infestada por verrugas, grasa
seca entre un paisaje de cráteres. Qué arrogancia se esconde
tras la perfección. Porque buscar certidumbre y pureza, cuando
nunca pueden ser obtenidas? Ahora yo ya daba la bienvenida ala descomposición que siempre llega al final de una obra. Un
maleducado toca la pintura con su sucio dedo para señalar algún detalle. Ese punto queda con una mancha de sudor y grasa.
Se emociona y la pintura queda recubierta con saliva. De esa manera una obra delicada sobre papel, una acuarela, se pierde
completamente. El polvo y los insectos también son eficientes destructores. La luz hace que los colores desvanezcan. La luz del
sol y el calor causan ampollas, expanden el papel, dejan grietas en la pintura. La humedad forma moho. La obra deteriora y muere.
Ahora, la muerte de una pintura ya no me devastaba. Había logrado aceptar sus cualidades efímeras y su muerte, y las había
incluido en mi obra. Pero la muerte creció y devoró a la pintura y a la vida. Esta descomposición debió haber sido seguida por la
negación de toda acción. La forma se había vuelto in-forme, lo finito, infinito, y lo individual, una totalidad.”
Jean Arp

Los papeles rotos de Arp... sellan su obra con una violencia que rápidamente abandonaría, y a la
cual jamás volvería...

Otros retomaron la ruptura donde Arp la había dejado: Cy Twombly, por ejemplo, en una serie de
‘collages’ compuestos de papel arrugado, restos de quién sabe qué desastre, gomas en el papel;
Richard Serra, comenzando con la ruptura de una hoja de acero, dejándola interrumpida como
una especie de ‘et cetera’ que nos invita a propagarla mentalmente; Christian Bonnefoi, quien,
comenzando en 1979, en una serie de obras tituladas ‘Babel’, rompe los pigmentos de su lienzo,
al punto en que toda identidad, arriba y abajo, antes y después, queda confundida.

La más radical, empero, es sin duda Lygia Clark... La suya es una ‘propuesta’, dice ella, que data
de 1964, titulada ‘Caminhando’. El punto de partida es una banda de Mobius...

“Toma un par de tijeras, penetra un agujero en la superficie, y sigue cortando a lo largo de la

tira. Cuida no conectar con el corte ya hecho (esto causaría que la banda se separe). Cuando
hayas dado toda la vuelta al circuito de la tira, decide si quieres continuar hacia la izquierda o
la derecha del corte ya hecho. La idea de ‘selección’ es fundamental. El significado especial de
esta experiencia es el acto de hacerlo. La obra es tu acto. Entre más recortes, más refinarás, y
redoblarás, y entrelazarás. Al fin el camino se volverá tan angosto que no podrás continuar. Ese
es el fin del camino.”
Lygia Clark

No queda, al final, nada más sobre el suelo que un montón de espagueti de papel que uno puede
tirar a la basura... El acto de ‘caminar’ marca uno de esos momentos de ‘comunicación fuerte’ que
Bataille tanto añora. Formaran, tu y él, una realidad única, total, existencial. Sin separación entre sujeto y objeto. Es un abrazo. “No
hay nada antes, ni nada después”. Nada mas que una cierta conciencia del tiempo y de la belleza de su irremediable pérdida.

X Marca el Punto
En 1965 Bruce Nauman creó u molde de yeso, basado en el espacio negativo debajo de su silla... El yeso de Nauman, tomando
la-entonces-reconocible forma de una escultura minimalista,... era más o menos cúbica, gris, y de textura simple...

Años más tarde, con las olas en contra del minimalismo y los ataques sobre la metáfora industrial del minimalismo,... comienza
la reacción ‘anti-forma’, basada en una serie de estrategias que destruirían los objetos construidos, esparciendo sus fragmentos.
Pero el molde de Nauman, el cual repitió un año más tarde en otras
2 obras (‘Estante Hundiéndose en el Muro, con Moldes de Cobre
de los Espacios de Abajo’, y ‘Plataforma Hecha del Espacio entre
2 Cajas rectilíneas sobre el Suelo’), no toma la ruta de explosión,
o ruptura, o diseminación. No abre la forma cerrada del objeto fab-
ricado para exponer los elementos materiales de su construcción,
dejándolos expuestos ante las fuerzas de la naturaleza (gravedad,
viento, erosión)... Más bien, toma la ruta de la implosión o el con-
gelamiento, y la cosa que representa esta inmovilidad, a fin de
cuentas, no es la materia, sino más bien el espacio mismo.

El ataque de Nauman, más mortal que el de cualquier anti-forma

(porque propone un enfriamiento del cual nada podrá desembara-
zarse de ninguna manera) es un ataque hecho en el nombre de
la muerte, o, para utilizar otro término, de la entropía... La ambig-
üedad que rodea estos residuos de moldes de espacio intersticial
(son como objetos, pero, sin sus títulos, nadie tiene la menor idea
de lo que puedan ser) parece particularmente adecuada. Es como
si el congelar espacio en esta condición rígidamente entrópica tam-
bién lograra eliminar toda identidad asociativa (no es ‘como’ nada).
El carácter constantemente utilitario de los objetos minimalistas,
junto con el carácter evocativo de las obras de proceso, continu-
aba a basarse en la condición de forma (debido a su identidad,
tiene significado)... La concepción de Nauman de la entropía, como
fuerza que elimina todos los intervalos entre puntos en el espacio,
no sólo toma en cuenta el ‘movimiento Browniano’ (acción molecu-
lar congelada), sino que también imagina la eliminación de esas
distancias que controlan la red de oposiciones, o diferencias, nec-
esarias para producir significado.

Aunque él mismo nunca llevó su interés entrópico hacia la producción de moldes, Robert Smithson siempre había considerado la
producción de moldes como una manera de teorizar la entropía, ya que había escrito sobre la corteza de la tierra, describiéndola
como un molde gigante, testamento de olas de fuerzas destructivas que habían comprimido y congelado toda vida y los espacios
necesarios para sostenerla... Smithson valoraba el registro histórico, como un ‘derrumbamiento de mapas’, los gráficos y textos del
inexorable proceso de enfriamiento y muerte...

Smithson notó, claro, que el mismo acto de textualizar este material

suponía re-incorporarle espacio, produciendo nuevas oposiciones y
diferencias necesarias para abrir la superficie a la inteligibilidad de
la lectura y la organización de la forma...

Las nuevas tendencias del mundo del arte, en los años 70s y 80s,...
llevo más profundamente hacia el terreno de la cultura industrial, la
cual el minimalismo había explorado desde un principio, aunque ya
en este periodo se había transformado en una mezcla de minimal-
ismo con arte pop. Porque el interés ya no era el de la tectónica de
la producción industrial, sino más bien su lógica (serie, multiplicidad,
replicación). Y aunque la producción de moldes es el paradigma
de cualquier proceso de re-duplicación, de la creación de miles de
copias basadas en un solo molde, fue lo fotográfico, más que la
forma de molde duplicado, lo que comenzó a fascinar al mundo del
arte. Porque la fotografía presentaba la noción simulacra del espe-
jismo,... una desaparición dentro de un laberinto en el cual original y
copia se volvían indistinguibles, una de la otra. La fotografía parecía capaz de enfocarse en el problema de la realidad que Jean
Baudrillard llamaría ‘el espejo de la producción’ (algo que el molde no podía hacer).

En si un producto de esta cultura de lo múltiple, la obra de Allan McCollum volvería... a la idea del molde, al considerar al original de
la forma más clásica, como una especie de idea ontologica de la cual todos los objetos existentes eran modelados... Procediendo,
así, hacia una exploración de lo genérico, la obra de McCollum se transformaría en una irónica re-escritura de los intentos del arte
modernista de reducir medios individuales... a su mera esencia como géneros... Empero,... la reducción de McCollum no se dirigía
hacia una condición abstracta (a lo plano, digamos, o a lo óptico), sino más bien hacia un tipo genérico (‘pintura’ como lienzo y
marco, ‘escultura’ como un objeto kitsch) que pudiera servir como el modelo desde el cual generar un sinnúmero de copias... En
la década de los 80, la pesadilla de McCollum de producción en masa comenzó a reinventar las fantasías de Smithson sobre
extinción en masa, proponiendo la importancia de las 2 por encima del registro fósil.

Si el fósil, como ‘copia natural’ fascina a McCollum, esto es porque lleva a lo genérico a un choque con lo biológico, logrado con el
fósil en la forma de su propia erradicación genética, marcada solamente por el molde de uno de sus miembros...

La especificidad de estos moldes, utilizada como evidencia,... parecería otorgarles una particularidad que se aleja de los primeros
intentos de McCollum (molde como forma de lo’genérico’)... Trabajando en contra del grano de lo múltiple, estos moldes parecerían
más bien tener el carácter de algo absolutamente único, algo que había existido en un lugar especifico, y hacia lo cual este objeto
apunta mudamente...

Pero, si el impulso de McCollum es de trabajar con estos ‘trazos fósiles’ como si fueran pre-fabricados, presentándolos como una
emergente serie de múltiples o colorizados elementos de las tiendas más kitsch,... esto se debe a que desea regresar al tipo de
contenido que Nauman había incorporado en sus moldes de espacios particulares (que entendían la especificidad del trazo mismo
como una especie de entropía, un congelamiento del paradigma)...

Yo-Yo
Podría ser visto como el equivalente relativamente sofisticado, comercialmente-producido del pequeño objeto que el nieto de Freud
hizo famoso, al tirar la bola a su cama para hacerlo desaparecer entre las sabanas, y jalarla del hilo conectado para hacerla
reaparecer (el primer gesto acompañado por un triste “fo-o-ort”, y el segundo por un emocionado “da!”). Y el yo-yo sirve de esta
manera en aún otra dimensión...

El yo-yo pertenece a toda una serie de términos infantiles (los primeros siendo “mama” y “papa”, seguidos por “caca” y “peepee”),
con los cuales los sonidos de la habla infantil comienzan a ser articulados,... transformándose en la condición de significador, a
través del acto de repetición. Porque es la repetición la que duplica el primer sonido, demarcándolo como fonético)...

Freud articula el ‘fort/da’ como algo que permite la representación de la negación del objeto (deshaciéndose de el y sustituyéndolo
inmediatamente con el signo verbal: ‘fort’), y en la separación de lo representado y lo real (‘da!’)...

Si Freud explica que todo rechazo (todo ‘no’ y todo ‘fort’) necesita la presentación positiva del objeto a la conciencia, es porque está
describiendo el hecho de que, en el orden del idioma, la negación no es simplemente expulsión, sino más bien, al principio, admis-
ión, ya que, tal como indican lingüistas como Emile Benveniste, el idioma “debe postular explícitamente, para poder suprimir”...

La negación y la representación verbal se articulan una a la otra...

Sería el argumento de Julia Kristeva, que la negatividad y el ritmo son necesarios el uno para el otro en la constitución del
sujeto hablante, así que desde su punto de vista, fort/da y yo-yo se conectarían en todas sus dimensiones. Esto es debido a que
Kristeva... contempla el latido pulsante de los instintos como el puente entre la flexión del cuerpo... y la repetición necesaria para
el espacio fundamental del idioma... Es de esta pulsación que Kristeva elabora lo que llama una ‘cora’... Y a esta cora le otorga el
valor de lo semiótico...

El término ‘cora’ no se relaciona con esa definición de Platón postulada en el ‘Timaeus’ (cora como algo amorfo), sino que se
contempla como algo maternal... Porque el cuerpo rítmico es también el del soporte maternal al cual los infantes continúan a
conectarse hasta el punto de “ruptura semiótica” (la cual, al separar al infante del cuerpo de la madre, presenta el primer gran
rechazo, y la primera idea de un ‘no’, ese ‘no’ sobre el cual la negación intelectual será construida. Lo rítmico maternal se combina
con la ruptura de la negación para producir al sujeto hablante...

Y es en este mismo sentido que el yo-yo resulta incompatible con todo lo que el ‘pulso’ o el
‘latido’ intentan demostrar sobre la obra de lo ‘informe’... En vez de representar la alternación
rítmica del + y - del principio del placer, la pulsación del ‘latido’ le da vuelta a la condición
de shock y ‘mala forma’ del impulso de muerte (a la repetición siempre fundamentada por la
ruptura de la extinción total, al ritmo de + y 0).

En este sentido, es importante distinguir entre la idea de ‘matriz’, de Francois Lyotard (gen-
erativa de mala forma) y la muy diferente matriz de Kristeva (rítmica, maternal, produc-
tiva)...

Dentro del campo de la practica artística, varios retos a lo positivo, productivo, y maternal
han sido organizados, ninguno más letal que la producción de la ‘acroma’ desarrollada por
Manzoni. Porque la acroma era la versión de Manzoni de la pintura monocromática, produ-
cida con materiales del mundo (tela doblada, piedras, rollos de pan) cubiertos con una capa
uniforme de kaolín, lo que produjo una extraña combinación de la abstracción y lo prefabri-
cado... Más y más, después de 1961, Manzoni identifica a la proliferación con materiales artificiales y hasta tóxicos. Así que, en
obras que parecen invocar la matriz, en superficies con cualidades de placenta o suaves cojines (como en ‘Nuages’), se presenta
en efecto la implicación anti-maternal de una sobre-producción de materia artificial, no-biodegradable...

Zona
Bataille concibió de una especie de termodinámica en reversa.
Desde su punto de vista, debido a que la energía del sol se
presenta en un estado de super-fluidez, estamos condenados
a una sobre-producción siempre creciente, y es este desbal-
ance costoso que se presenta como raíz del carácter cíclico
de ciertos sistemas reguladores (como la guerra) que son acti-
vados por la energía no utilizada...

Claro, Bataille ve esto con optimismo. Percatándose de que,

si continuamos a enfocarnos en combatir la sobre-producción
de energía, la humanidad quedará condenada,... él contempla
un cambio radical que nos haría acceder ante la soberanía...
Claro que no descarta la posibilidad de un fracaso.

En el periodo de los ‘Documentos’,... Bataille... contemplaba un

compañero inevitable y perfectamente entrópico de la sobre-
producción: la acumulación de desperdicios no-asimilables.
Utilizando polvo como su emblema, comienza a anotar todos
los casos de represión que el desperdicio ha sufrido: “Los
cuentos no toman en cuenta que la bella durmiente se hubiera despertado bajo una gruesa capa de polvo... Y al mismo tiempo
montones de polvo constantemente nos invaden.” Continúa con la batalla de las sirvientas que, cada mañana con sus sacudidores
y aspiradoras, combaten en contra de esta marea cotidiana... “Uno de estos días, dada su persistencia, el polvo comenzará a
ganar, rellenando inmensos edificios abandonados...

Como organismo, la ciudad siempre intenta, claro, combatir la proliferación entrópica al mismo tiempo que la genera; como
empresa capitalista, la ciudad siempre inventa nuevas maneras de reciclar desperdicios...

Los lotes baldíos se presentan, temporalmente, como espacios negativos (algunos lo logran durante mucho tiempo). La zona
parecería no ser asimilable, pero, como hidra, siempre se renueva; y es necesario que crezca; la tierra comienza a transformarse
en un enorme basurero...

A veces la acumulación entrópica es menos espectacular; a veces el desperdicio es limpio. De todos modos, amenaza al mapa
urbano, y la ciudad siempre intenta eliminarlo...

En Nueva York comenzaron a venderse predios inutilizables, intersticiales. Gordon Matta-Clark notó que estos espacios urbanos
eran vacíos económicos... Y compró algunos... Documentó sus adquisiciones,... mostrando el titulo de propiedad, un mapa de la
zona, y fotos... Unos de los mejores eran tiras de unos 30 cm de ancho frente a la cochera de alguien, y unos 30 cm de banqueta.
Otros eran bordes y drenajes... Espacios que normalmente no serían vistos... porque no tenían valor de uso y valían muy poco:
falsos artículos de consumo, falsas propiedades...

La sociedad de uso produce multitudes de estos restos, que permanecen imperceptibles hasta que el punto limite ha sido obtenido.
Es como con los estacionamientos públicos. Ruscha tuvo que fotografiar unos 30 de estos desde un helicóptero de domingo,
cuando estaban vacíos, para hacer notar que son un enorme drenaje, una maquina de manchas de aceite. Claro, de vez en cuando
se les da una nueva capa de asfalto, pero las manchas siempre se reforman e inevitablemente ganan, porque la batalla en contra
del invasor no puede ser ganada...

Ruscha es el gran contador del censo, investigando estas pequeñas naditas que se están comiendo a la ciudad, y ve a la ciudad
como polvo, como un creciente flujo de no-diferenciación... Utiliza el
símbolo del polvo urbano como una versión grasosa de un mal más
‘limpio’, característico del capitalismo avanzado y de los medios de
comunicación: la entropía de la teoría de la información... Esta teoría
designa a todo lo que interfiere con la transmisión de un mensaje como
‘ruido’; y, por extensión, todo lo que no tiene contenido de información,
todo lo que es repetible,, predecible, redundante, todo eso no es más
que polvo. En este sentido, la ciudad misma, como megalópolis, se ha
transformado en puro ruido, pura zona...