“control creativo”: retos metodológicos y teóricos de producir una película

en un autogobierno carcelario
Ivan Pojomovsky1

Resúmen:
Basados en un trabajo de campo de más de 2 años en una prisión venezolana realizado
a través de la filmación de una película de ficción con los prisioneros, nos proponemos analizar
las posibilidades que dicha entrada permite para la comprensión de un entorno prisional
particular, dominado por lo que una reciente literatura ha denominado “autogobiernos
carcelarios” (Darke y Karam, 2014; Darke 2015).
Intentaremos partir de, pero sin limitarnos a, la discusión metodológica que explora el
uso de herramientas artísticas y de representación en el trabajo etnográfico con poblaciones
excluídas y en ambientes violentos (Turner 2002; Ginsburg, Abu loghod y Larkin, 2002). A partir
de esta reflexión nos preguntaremos: ¿que aspectos de la realidad que presenciábamos se
hacían mas salientes en ese percurso metodológico?, ¿De qué forma esa entrada modeló
nuestra comprensión de las estructuras sociales que nos rodeaban?, Y ¿de que forma eso nos
permite contribuir con la discusión teórica sobre la emergencia de autogobiernos en las
prisiones venezolanas?.
Para esto nos preguntaremos que aspectos de las estructuras políticas, económicas y
culturales del autogobierno la filmación dejó en evidencia, y los desafíos que presenta tanto la
investigación en entornos fuertemente autonomizados donde la protección del Estado es
precaria, como la idea de abordarlos a partir de herramientas que implican ejercicios de
autorepresentación por parte de estos actores. Para esto intentaremos analizar las
motivaciones y objetivos que cada uno de los actores involucrados (Participantes, líderes del
autogobierno e investigadores) tenían en cada uno de estos aspectos, y como la compleja
negociación entre ellos dio forma al proceso.
Así, en términos políticos, exploraremos la forma en que la organización jerárquica del
“carro” se evidenciaba en el proceso de filmación, tanto en la organización de la actividad,
como en los impasses que la producción artística generaba en los roles jerárquicos usuales. En
términos culturales analizaremos la importancia que cobra exponer “fidedignamente” el
código de conducta que rige la vida de la cárcel y la muy particular distribución de la capacidad
de hablar autorizadamente que se da en contextos fuertemente jerarquizados como este,
En términos económicos veremos de forma crítica como el ejercicio cultural puede
servir para ocultar o dejar de lado una dimensión material que se hace evidente sólo como
contraste de las rutinas habituales. Por último, analizaremos como las relaciones con el Estado
quedan desdibujadas por un ejercicio de representación que se centra en los conflictos entre
autogobiernos rivales, y veremos como esto es indicativo de un vacío material y simbólico que
implica la delegación de este sobre el control en las cárceles.

1
Programa Pos-Graduação de sociología. Universidade Federal de Pernambuco
Introducción

Llegamos al puesto de control de la guardia, los funcionarios, que nos conocen, nos
revisan con muy poco ahínco y nos dejan pasar. cierran la puerta detrás de nosotros,
marcando el último punto donde vamos a ver algún representante armado del Estado.
después de unos metros, en un patio amplio donde muchos presos caminan libremente,
saludamos al “lucero”, un preso armado con un fusil que hace guardia. Preguntamos
por alguien, otra persona interrumpe: “¿hoy vamos a filmar la película?” grita
entusiasmado. Lo seguimos al lugar donde nuestro “equipo de filmación” se encuentra:
el “centro de rehabilitación”, un espacio donde los que se encuentran están doblemente
presos, debido a transgresiones al código informal impuesto por los líderes: sin
posibilidad de “desplace”, con la cabeza rapada, que deja ver las cicratices en sus
cráneos, producto de golpes pasados, pasan el día dentro de la mas rígida rutina guiada,
por consentimiento de los líderes, por un pastor evangélico. Apenas llegamos, un grupo
de 15 personas se moviliza inmediatamente, van a buscar al resto del equipo, algunos de
los cuales salieron en las últimas semanas y ya no están en el “centro”. Buscan también
las armas hechas de barro que forman nuestra utilería. Cuando uno de ellos, cargando
con absoluta seriedad el fusil de barro, pasa al lado del lucero, se produce un efecto
cómico. Aun mucho antes de que prendamos las cámaras, la dinámica entre ellos es la
de los personajes que representan, el actor que hace de principal mandonea a todos a su
alrededor, lo que se interrumpe cuando algún lucero, sólo para recordarle su lugar le
ordena hacer algo., todos sostienen sus armas de barro con aire amenazante, y no
intercambian palabras entre los que representan a facciones rivales. Después de que
comienza la filmación, uno de los lideres corrige las escenas “si este es líder no debería
hablar tanto”, el no puede entrar sólo a ese espacio, etc. El entusiasmo de todos es
impresionante, y parece hacernos olvidar que estamos en un lugar de carencia y
sufrimiento, cosa que nuestro elenco debería saber mejor que nadie.

Si bien, por un lado el trabajo cultural en prisiones tiene una larga historia () y la
idea de usar herramientas fílmicas como dispositivo etnográfico también(), y por otro la
experiencia de investigar una prisión en latinoamerica es cada vez mas común que
implique relacionarse con alguna forma de autogobierno (), nos proponemos en este
trabajo analizar los cruces entre estos ejes. Para eso intentaremos profundizar en los
aspectos centrales de estos autogobiernos y las formas de acceder a ellos. Los complejos
juegos que se dan cuando sujetos inmersos en dinámicas de opresión y violencia
asumen espacios para autorepresentarse (García Canclini; Grignon y Passeron),
atravesaran nuestras reflexiones.

Me propongo reflexionar en torno a los 3 ejes con que Antillano (2015) ha caracterizado
a los autogobiernos venezolanos, (estructura política, códigos culturales y matrices
económicas) pensando como nuestra estrategia de inserción nos ayudó a hacer mas
visibles o mas opacos determinados elementos.

El “carro” y su película:

La fuerte autonomización que poseen los autogobierno carcelarios en algunas prisiones

de Venezuela2, donde los guardias del Estado no tienen ninguna posibilidad de entrada
al oenal, a no ser por medio de un enfrentamiento armado, y se restringen a la custodia
de sus límites exteriores, fue un elemento que nos acompañó desde el principio. Para
comenzar nuestra investigación, fue tan necesario pedir permiso a los líderes del
“carro”3 como lo había sido hacerlo con el ministerio de prisiones. De la misma forma,
cuando, a los meses de nuestra llegada, un grupo de presos del “centro de
rehabilitación”4 nos propuso usar la cámara con la que dictábamos talleres audiovisuales
para filmar una película de ficción, está fue necesariamente acordada con los líderes.
Este proceso de negociación fue, sin embargo, bastante complejo.

Como hemos expuesto en trabajos anteriores (Sepúlveda y Pojomovsky) Este

proceso conformó una curiosa tríada, donde los líderes del carro, los miembros del
elenco y los investigadores negociábamos constantemente por el proceso de realización
y los contenidos a ser expuestos. Entonces, puede valer la pena mapear los objetivos

2
Esto en comparación con lo que narran, por ejemplo, Darke para los casos de Brasil y Ecuador, e
incluso para lo que refiere Biondi para el PCC en el sur de Brasil, por lo menos en el hecho de carecer de
todo tipo de acceso para guardias armados, no así en las dimensiones y alcance extra-muros del
autogobierno
3
El carro es el nombre que recibe La organización de presos armados que rigen la vida intramuros en
alguna prisiones venezolanas. Están formado por el “principal” y sus “luceros”. El carro mantiene una
serie de obligaciones sobre el resto de los presos, como el pgo de una “causa” (impuesto) semanal, unas
horas al día de guardia armada rotatoria, y otras. Para mas detalle, revisar Antillano et al (2016) y
Antillano (2015)
4
El centro de rehabilitación era uma iniciativa punitiva específica de la prisión donde trabajábamos, de
la cual los líderes del carro se sentían particularmente orgullosos. Relevaba, para las infracciones mas
leves (normalmente la falta de pago de la “causa”, pero también riñas menores o desobediencias a los
miembros del carro) de los castigos corporales, normalmente disparos en la manos o en las piernas,
propias de otras prisiones. Sobre su naturaleza biopolítica” y su especularidad con la lógica moderna
que creo la prisión, revisar Antillano (2015) y Sepúlveda y Pojomovsky (2017))
que cada uno de estos actores perseguía y como se entremezclaron en le proceso de
filmación, ayudando a mostrar como la organización política del presidio era
evidenciada por este proceso, y que aspectos quedaban, en cambio, mas opacos.

“La película”, como fueron llamando los participantes nuestro ejercicio, fue
constituyéndose al mismo tiempo como una celebración del carro, pero también como
una subversión (temporaria) de su orden. Si bien la trama de la película celebraba a los
líderes del carro, centrando su historia en la lucha entre un carro virtuoso, que emulaba
a los líderes actuales. y otro corrupto, la dinámica de filmación, que involucraba sujetos
penalizados por el carro, implicaba unos permisos y licencias para estos que
contrariaban sus códigos.

El impulso para hacer la película, y su contenido específico, había sido fruto de

una iniciativa de dos chicos internados en el centro, que poco a poco fueron ganando
colaboradores. Sin embargo, fue haciéndose evidente que el contenido del guión era
negociado por los líderes del carro, y que era esa negociación la que permitía que la
película tuviera carta blanca para realizarse. El carro, y sus muy particulares
necesidades de comunicación, permitieron que hablar abiertamente de la vida carcelaria,
algo unos años atrás considerado prohibido, se hiciera explícito. Estas necesidades
comunicativas, que apuntaban a actores estatales, comunidades extra muros, pero sobre
todo, carros rivales (y sobre esto ahondaremos mas tarde), habla de una autoconsciencia
organizativa, que sin llegar a aquella propia de los comandos brasileros (Biondi, Nunes
dias), revelaba interesantes dimensiones de sus prácticas, y mensajes concretos que
formaban su “credo”.

Sin embargo, aunque la conducción del carro en términos de contenido

consiguió desarrollarse adecuadamente, no así sucedía con la dirección en campo de la
película. Dentro de un orden fuertemente jerarquíco, un experimento como el nuestro
servía para los participantes para suspender o esquivar las posiciones usuales que
ocupaban y sus prerogativas. Por otro lado, también servía para hacer evidente, a
nuestros ojos, la importancia y ubiquidad de este ordenamientoen el funcionamiento
cotidiano de la prisión. Nuestra lógica colaborativa, implícita en nuestros talleres,
obligaba a que miembros del carro y nuestros participantes particparan en el mismo
espacio, interrumpiendo los “respetos” rituales que estos le deben a aquellos. La
iniciativa del carro de colocar un “director” que estuviese presente en la filmación
fracasó rápidamente por esta incapacidad de mantener las “Categorical boundaries”.
(Tilly, durable inequality, pp 51-52) necesarias. Al final, esto implicó que el carro
otorgó autonomía al equipo, pero mantenía una “censura” en torno a los contenidos
mostrados. Esto, sin embargo, no impidió que las numerosas ventajas que los
participantes derivaban de la producción (poder desplazarse libremente, usar elementos
que les estaban prohibidos, etc) dejaran de causar quiebres incómodos.

Por último, nosotros, dentro de esta configuración política navegábamos en una

serie de contradicciones. Por un lado nuestra entrada de la mano del carro nos permitía
cómodamente dialogar con un interlocutor capaz, auto reflexivo, que además nos
garantizaba seguridad y acceso. Las puertas de cada proceso para filmar la película se
abrían por el hecho de que había una “luz” (orden expresa desde el carro) para que se
realizase. En este punto quizá valga aclarar que la experiencia de entrada en un
autogobierno, desde nuestra experiencia, poco tuvo que ver con el desamparo , la
desprotección o el riesgo, con la figura del sujeto valiente que se adentra en lo
inhóspito, de la que tanta ganancia simbólica han derivado los etnógrafos de todas las
épocas, y más aun aquellos que se dedican a temas vinculados al crimen y la violencia.
La experiencia del riesgo tenía más que ver con las consecuencias para otros que para
nosotros mismos, en el sentido que una palabra mal pronunciada, o un juicio apresurado
frente a los líderes del carro podía implicar duros castigos o terribles consecuencias para
los participantes u otros miembros de la prisión.

Nosotros participábamos activamente de la constitución de un discurso que era

impulsado desde el carro, y cuya historia lo celebraba, pero eso no ocultaba una
contradicción permanente que experimentábamos continuamente, ¿cómo afrontar la
colaboración con una estructura de (auto) explotación?. Si bien la literatura ha
identificado como un prejuicio tradicional, en los investigadores en prisiones, del que
creo sin duda participo, de una consideración favorable en torno del prisionero en contra
de las autoridades (Liebling Which side), el autogobierno pone en jaque esta dicotomía.
No se trata aquí de “defender” a los prisioneros contra los abusos de una institución sin
duda degradante, sino de defenderlos, hasta cierto punto, de si mismos. ¿Que papel,
dentro de este legitimado prejuicio ocupa el autogobierno? ¿El de nueva autoridad a ser
criticada, agravada por su violencia y desregulación; o el de subalterno que, de forma
organizada, combate a las autoridades? El intersticio que conforma el autogobierno,
generando mecanismos de presión frente al Estado (en la lucha por la pernocta de
familiares durante el fin de semana, o en la protesta contra los abusos frente a estas
mismas visitas por parte de la guardia), pero al mismo generando mecanismos brutales
de regulación a lo interno, que implican la muerte o la tortura de presos vulnerables, no
permitía dar respuesta fácil a esta pregunta. Tal vez, en esta “duda valorativa” resida
uno de los mecanismos que hacen eficiente la delegación de la gobernanza a figuras
como el carro.

La rutina representada

Esta no fue, bajo ningún concepto, una filmación normal. Como ya hemos
narrado en otros trabajos (Sepúlveda y Pojomovsky, 2015), fue un proceso donde los
participantes mostraban un compromiso inagotable. Las actuaciones, y la película en
general, no se estructuraban en base a criterios estéticos, sino que se manifestaban
como una curiossa extensión de la vida real. Los actores no hablaban de representar un
“papel”, sino que hablaban en primera persona del personaje que representaban. El actor
que hacía de principal mandoneaba a los otros, tomando decisiones sobre quien
participaba o no con un tono despótico. Como en el carnaval (Da Matta), los papeles
tomaban el cuerpo de sus interpretes.

En este sentido, el código informal de reglas que rigen la vida en la prisión, que
los presos llaman “rutina” (Antillano et al. 2016; Antillano 2015), se volvia central.
Este es el minucioso, y a veces barroco conjunto de reglas que es explicado a los presos
al momento de su entrada, y que es garantizado por el ejercicio del carro (y que, hasta
cierto punto, los conmina también a ellos). La rutina no formaba parte de la película, si
no que era su esencia. Narrar la película para los participantes era desplegarla, mostrar
su conocimiento sobre ella, competir entre ellos por ver quien era capaz de decir que es
lo que debería suceder en cada situación siguiendo sus códigos. Nuestras reuniones de
guión se convirtieron en debates casi escolásticos sobre lo que siguiendo a la ley de la
cárcel debería suceder. “Con ese tipo de falta el encargado de disparar es el principal”,
“Para establecer una “palabra” entre líderes primero se hace de tal forma”, etc.

Para los participantes este carácter fidedigno parece derivar de varios factores.
Primero la importancia que cobra el mostrarse como “rutinario”, tanto en el entorno
carcelario como en los otros circuitos materiales a los que este “saber hacer” carcelario
permite tener acceso (Pojomovsky Sepúlveda). Por otro lado, ayudaba a construir el
sitio de autoridad desde el cual los participantes podían afirmar su condición de
“testigos presenciales” (Turner; notas producción), usando para su beneficio, de forma
temporaria, el estigma que implica ser un prisionero.

Este sustrato “documental”, esta necesidad de que cada gesto fuera “real”
convertía la filmación en un ejercicio de “sabiduría carcelaria”, donde los mas
capacitados (p. Ej, los miembros del carro) tenían más autoridad para definir
contenidos. Se sucedieron múltiples espacios durante la filmación donde las necesidades
de representación (impulsadas por sujetos mas afiliados, con capitales fuera del mundo
carcelario) eran acalladas en pos de que la película reflejara exactamente lo que hubiera
sucedido. La jerarquía penitenciaria era reimpuesta en el ejercicio de la filmación, pero
como un aspecto de un conocimiento de la rutina, de una “sabiduria penitenciaria” que
hacía el discurso de unos mas válido que el de otros. Esto permitía a los miembros del
carro no solamente posicionar su perspectiva de los hechos (la trama narrabaxxxx) sino
que permitía justificar su rol de liderazgo no como producto de una imposición, sino
como fruto de encarnar ellos un mayor conocimiento de un código común. Su papel de
consejeros en la película los posicionaba desde el ángulo mas “legitimo” que su
ejercicio de poder podía enfocarse.

Sin embargo, esta incapacidad de ddistanciarse de los contenidos expuestos no

era absoluta. Entre los actores se manifestaba a veces, tensiones visiones más “técnicas”
y pragmáticas del ejercicio de representación, mas atentas al efecto que estas causarían
que a que rpresentaran fidedignamente la realidad carcelaria. Esto se manifestaba en el
contraste entre los dos impulsores originales de la película, uno mas enfocado en el
ejercicion técnico de la actuación, retándose para llorar a voluntad, por ejemplo, y el
otro (un chico con una trayectoria profundamente desafiliada), para el que dibujar la
línea entre la actuación y la realidad era difícil, lo que lo hacía objeto permanente de las
burlas de miembros del carro, cuando “creyéndose” su papel.

Esta tensión se manifestaba también dentro de los miembros del carro. Uno de
los lugartenientes del carro (un sujeto con una trayectoria de militancia política antes de
su entrada en la cárcel) entendió rápidamente los problemas que podían presentarse por
la difusión de esta con respecto al ministerio, al cual la exposición de la violencia
representada podría resultarle muy molesto. Por eso interrumpió la filmación y nos
prohibió continuar con ella. Sin embargo fue el principal (quien después de muchos
años preso tal vez se cifrara mas en el contexto carcelario) quien, desatendiendo a su
lugarteniente, interrumpió una sesión de proyección para “corregir” la película, y
hacerla incluso más violenta! Las correcciones de él estaban enfocadas en la fidelidad
de esta a lo que en realidad pasó, y su único auditorio parecían ser otros presos. Las
formas en que el auditorio de la representación se

Para nosotros, por otro lado, era un ejercicio particularmente productivo, pues no
daba una ventana directa a una meta-reflexión de los participantes sobre las normas que
conforman su vida cotidiana. Si bien para esto era fundamental la idea de que fueran
ellos los que crearan el contenido, eso no estaba libre de contradicciones, En la medida
que fue avanzando nuestro ejercicio, la representación de los aspectos mas crueles y
cruentos del ejercicio del carro comenzó a generarnos incomodidad. En una escena de
la película, por ejemplo, un personaje comete una falta particularmente terrible (robar en
la habitación del líder) y el guión narraba que primero le disparaban, y después lo
descuartizaban colectivamente. Parte del equipo audiovisual que nos acompañaba se
negaba a participar en la representación de esa escena. ¿Hasta que punto nuestra
descripción “objetiva” de las historias de la cárcel, como la narraban sus propios
actores, nos eximía de contribuir en la construcción de una narrativa que glorificaba sus
aspectos mas violentos?

No sólo nosotros teníamos problemas para narrar escenas de sufrimiento, sin

embargo. Aunque estuvieran estipuladas en el guión, las escenas donde alguien era
castigado, o quebraba de algún modo la rutina tenían un problema fundamental: no era
posible conseguir actores que las representaran. Si bien la lsta para participar de los
papeles protagónicos era larga, cada vez que teníamos que filmar una de estas escenas
“incómodas”, era casi imposible conseguir interpretes.

Podríamos decir que se debía simplemente a la identificación de los actores con

sus personajes, lo que hacía nque no quisieran representar el papel de víctimas, o
incluso de sufrientes, pero hasta cierto punto, esto evidenciaba como el sufrimiento
producido por el carro, dentro de este dispositivo, no sólo se hacía difícil de exponer,
sino se convierte en absolutamente inenarrable. Veíamos paralelismos con el personaje
principal del maravilloso documental “the act of Killing”, que no es capaz de
representar, en última instancia, a las víctimas de su tortura, porque la la violencia que
está (re)presentando requiere la supresión de la perspectiva de aquellos que eran el
objeto de ella. De la misma forma el sufrimiento que produce la cárcel, y el carro en
específico, se constituía como un “punto ciego” de nuestra representación. En este caso,
esta perspectiva inenarrable era, curiosamente, la que experimentaban los actore en su
día a día, pues a diferencia del documental señalado, ellos narraban una violencia de la
que normalmente son víctimas. De hecho mucho aprendimos cuando los interrogamos
sobre sus experiencias concretas en tiroteos, que ellos vivían no como protagonistas,
sino como asustados expectadores Sin embargo, fueron infructuosos nuestros intento de
incorporarla a la película. el discurso celebratorio de la violencia, su narrativa implícita,
no acepta sino héroes y villanos, protagonistas activos de una acción violenta. Las
víctimas, su pasiva aceptación de fuerzas que les son extrañas, no tienen ningún espacio.

Inclusive el sufrimiento de nuestros propios participantes en el terrible contexto

donde vivían se hacia esquivo. En algún sentido, la entrada cultural permitió una forma
radical del nexo emocional que, según Yvonne Yewkes, suele formarse entre
investigador y participantes en contextos prisionales. De hecho, nuestra llegada estaba
rodeada de un entusiasmo y alegría que a veces amenazaba con hacernos olvidar el sitio
de profundo sufrimiento que era la prisión en que trabajábamos.

Las economías invisibilizadas

Si algo estaba ausente de la película, pero se nos hacía evidente por otros
aspectos de nuestra entrada de campo, eso eran las bases materiales de reproducción del
carro. Fuera de los gastos ostentosos de los líderes, el guión no hacía mención ninguna
al origen del dinero con que estos se hacían. Las fuentes de renta con las que se
compraban los fusiles y municiones, aspecto clave en la lucha entre distintos carros,
desaparecía para dejar en su lugar un conflicto puramente moral.

A pesar de no estar inscritas en la película, las redes económicas que sustentan la

prisión nos rodeaban permanentemente: cuando íbamos a comprar un refresco o comida
en alguna de las “revoluciones”, los pequeños emprendimientos autorizados (con un
gravamen, por supuesto) por el carro; cuando escuchábamos de nuestro elenco que no
podrían salir del “centro” hasta pagar la causa, que estaban esperando algún familiar
depositase; cuando, paseando por alguno de los pasillos, veíamos los puestos donde se
vendia droga abiertamente, monopolio exclusivo del carro.
 Esto era hasta cierto punto curioso, siendo nuestros participantes aquellos que
mas directamente vivían las acuciantes penurias materiales de la cárcel. Para ellos, sin
embargo, el papel de “productores culturales en los que la película los colocaba les
permitía abstraerse, por lo menos temporalmente, de ese contexto de penurias. Hasta
cierto punto, era como si los participantes derivaran de la idea del artista como uma
figura independiente de las presiones políticas e del mercado (Bourdieau, 2003),

y ejecutaran su ejercicio queriendo olvidar las acuciantes presiones materiales

que se imponían sobre ellos. Si bien el punto en común

Aparte de la idea de “artista” libre de la función, hay otras razones para pensar
que la película no retratatse con detalle la vida material. La condición segregada de
nuestros participantes hacía tal vez menos deseable hablar de esos temas. Es sobre ellos,
y sobre sus familias, sobre los que pesan los problemas asociados a no conseguir llevar
el peso de esta muy particular forma de privatización.

El estado ausente

La película, al centrar su narrativa en el econflicto entre carros, oscurecía las relaciones

entre estos y el Estado. En este sentido, el trabajo dejaba de lado a un actor
fundamental.

El trabajo cultural sirve de puente para evitar el inevitable enfrentamiento entre staff y
prisioneros por ser escuchados dentro de u contexto de investigación (Liebling breaking
the silence). Al ser percibidos como “trabajadores culturales”, se cumple la función de
ser “parte del personal” para los guardias.

La no interferencia del Estado en el espacio interno de las prisiones, en el caso

venezolano, saltaba muchas de las dificultades y riesgos que investigaciones
penotenciarias pueden tener, al evitar el roce continuo entre staff y prisioneros
(Liebling) en el espacio de interacción con los prisioneros. En este sentido se
configuraba como una etnografía mas “pura” o “libre”, y el problema central con
respecto a la institución es conseguir el permiso de entrada.

Esta omisión era parte de la película. En ninguna escena se veía a los miembros
del carro negociar con autoridades, y hablar de ese tipo de tratos era hasta cierto punto
“taboo”. Así como el Estado, y sus preocupaciones con el contenido violento, eran
menospreciadas en pos de intimidar a otros carros, de la misma forma el centro de la
trama giraba en torno a los enfrentamientos y contrastes entre los dos carros. El Estado
sólo operaba como un actor fatal: en uno de los finales propuestos, el Estado entraba y
mataba a casi todos los participantes, dejando a unos pocos contar el final de la historia.
La profunda influencia que el Estado posee en modular las conductas de los
autogobiernos, y el trato contínuo que posee con sus líderes, quedaba completamente
fuera del foco.

En algún sentido esta ausencia es elocuente. La forma en como los problemas de

gestión del Estado terminan invisibilizados en una dinámica de enfrentamiento entre
presos, nos habla sobre parte de lo interesante, y al mismo tiempo de lo perverso, del
funcionamiento de los carros. Las formas en que un gobierno que lucha contra las
políticas neoliberales reproduce (o mejor aún, en un gesto “laissez-faire”, deja
reproducir) las peores condiciones de la penalidad neoliberal en su interior. Como los
presos terminan viviendo en un espacio fuertemente micro regulado, donde el peso
económico y humano de su encierro corre por su cuenta, en un contexto donde se
promueve la participación y la inclusión social, habla sobre las contradicciones que
estas formas de auto regulación lanzan para nosotros

Bibliografía:

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venezolana. Espacio Abierto, 24(4), 16-39.

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Prison: from neoliberalism to the Bolivarian revolution. Crime, Law and Social Change, 65(3),
195-211
Becker, H. S. (2008). Los mundos del arte: sociología del trabajo artístico. Universidad Nacional
de Quilmes.

Biondi, K. (2009). Junto e misturado: imanência e transcendência no PCC.

Bourdieau, P (2003). Las reglas del arte: génesis y estructura del campo literario.

Canclini, N. G. (2010). La sociedad sin relato: Antropología y estética de la inminencia (No.

304.4 (8)). Paidós,.

Darke, S. and Karam, M.L. (2014) ‘Latin American prisons’, in Jewkes, Y. et al., eds., Handbook
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Darke, S. (2015) Negotiating Order in Latin American Prisons. Lecture presented at the 2015
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Dias, C. C. N. (2011). Estado e PCC em meio às tramas do poder arbitrário nas prisões. Tempo
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Ginsburg, Faye, Lila Abu-Lughod, e Brian Larkin (2002) Introduction. En Media Worlds:
Anthropology on New Terrain. Faye Ginsburg, Lila Abu-Lughod, and Brian Larkin, eds. Pp. 1–36.
Berkeley: University of California Press.

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and ethnography. En C. Garces, S. Darke,, L. Duno-Gottberg, A. Antillano (eds.) (2018)Carceral
Community: Troubling Prison Worlds in 21st Century Latin America (in press)

Turner (2002) Representation, Politics, and Cultural Imagination inIndigenous Video: General
Points and Kayapo Examples. Em Ginsburg, F. D., Abu-Lughod, L., & Larkin, B. (2002). Media
worlds: Anthropology on new terrain. Univ of California Press.

Trabajo cultural con autogobiernos carcelarios: reflexiones desde Venezuela

- Descripción película

- Descripción autogobierno

- Por un lado el trabajo cultural permitió visibilizar una serie de procesos, por otro rodeó
nuestra inmersión con unos sesgos particulares

- Los mecanismos que posibilitaban y hacían deseable la filmación (necesidades

comunicativas del caro: posición específica del carro frente a otros malandros, capacidad
de sistematización y reflexión propia de un autogobierno “racional”)

- El proceso de filmación, y los quiebres que introducía en la dinámica cotidiana

(reposicionamiento), las jerarquías y órdenes que hacía mas evidentes

- Los conflictos y contradicciones alrededor de la representación

- El producto en sí

- Cerrar con lecciones sobre estudio de autogobiernos?

Políticos:

- La triada, que perseguía cada uno de los actores

- El carro: sus necesidades comunicacionales; su jerarquía implícita en todo ejercicio

- Los actores: sus quiebres a la rutina, su revalorización simbólica

- Los investigadores: el interés por conocer, las dudas sobre colaborar, La negociación por
arriba, el problema con representar la violencia

- El Estado, el actor invisible

Culturales:

- La importancia de la rutina

- La muestra de quien puede hablar autorizadamente sobre ella

Económicos:

Elementos como la causa, el tráfico de drogas quedaban por fuera de la historia.

El Estado (aquí, como punto ciego, o en “políticos”?)

- La narrativa de la película que deja por fuera al estado

- La entrada con el autogobierno que anula la dicotomía funcionarios/presos (o que mas

bien la hace invisible)

‘
Entrar como investigador en una prisión latinoamercana implica siempre varios riesgos,
contradicciones y desafíos. Para esta presentación quiero abordar algunos que derivan de un
aspecto muy específico del panorama contemporáneo en prisiones: la creciente
autonomización de los presos en los contextos intramuros.

También acontece em favelas

Tal vez toda la historia de la antropología este imbricada con el alejamiento de la protección
del estado nación occidental

En este sentido, si nos permitimos, como recomienda Garcia Canclini, atender tanto al proceso
como al producto de la obra artística para entender los procesos sociales que subyacen a ella

Una descripción (aç estilo de Chelina) de los aspectos mas salientes del autogobierno: armas
de alto calibre, drogas a cielo abierto, rejas abiertas

Las parodias foucaultianas: el centro de rehabilitación, el “sujetarse”

La entrada “por arriba”: los problemas para encontrar contrarelatos del carro; la tentación
hobbesiana aplicada al investigador, tener un “jefe” con el que hablar, que describe un
“orden” constante y asible

El “doble permiso”, el balance en las relaciones enre los dos estados

Analizar nuestra estrategia de aproximación al objeto intenta salvar el puente entre una
reflexividad metodológica dominada por una narrativa personal y una sistematización fría y
“objetiva” de los datos, intentando generar, a partir del análisis retrospectivo, elementos que
sean útiles para comparar tanto la naturaleza de estos contextos como las estrategias para
estudiarlas, y la inevitable particularidad de estas.

Si bien diversos grados de autonomía son frecuentes en distintas prisiones latinamericanas

(Dias 2014; Biondi, 2009), el caso de esta prisión venezolana presenta un caso de análisis
particularmente interesante al implicar el manejo casi total y autónomo de la vida cotidiana de
los presos por un grupo armado de presos, denominado “el carro” (Antillano et al 2015).

Exploraremos los dilemas que el “dotar de voz” a ciertos actores implica cuando estos forman
parte de una estructura que genera explotación y violencia entre iguales.
la profunda necesidad de legitimación que presentan los autogobiernos,, y como las
estrategias de producción cultural permiten movilizar este impulso.

cómo, siguiendo tal vez la idea clásica del productor cultural como un ser apartado de las
necesidades materiales (Bourdieu 2003: Becker, 2008), nuestros sujetos consiguieron
abstraerse de las terribles condiciones que experimentaban a través de su ejercicio como
actores y directores. Analizaremos de

La película se movió desde el principio entre dos polos: por un lado una visión “profesional” de
la representación, donde se tenía consciencia del producto como vehículo para movilizar
ciertas ideas, y se enfatizaba el uso de “técnicas” para lograrlo, entendiendo la actuación, la
dirección y el guión desde una perspectiva pragmática atenta al efecto que causaría en un
público genérico. Por otro lado existía un compromiso al mismo tiempo mas comprometido e
incapaz de la distancia, donde las decisiones de la película

Estos dos polos estaban representados por nuestros dos actores principales: uno un chico con
una familia con trayectoría en el mundo criminal, con una pposición relativamente acomodada
y con intereses y aptitudes vnculads a las artes: escritura de canciones y poemas; un gusto por
la actuación como técnica en si misma, retándose cont.

Pero no sólo en los actores se reflejaba esa tensión.