REVISTA DE MÚSICA

Año V - n." 45 - Junio 1990 - 450 pías.

entrevistas:
MARISS JANSONS
LUIS DE PABLO |

especial
FESTIVALES DE VERANO

NORMAN^
••• v o z
Cuando se busca la mejor Alta Fideli-
dad hay que entrar en et sonido Digi-
tal. V Philips le abre la puerta de este
nuevo mundo con su sistema total-
mente digital. Tres piezas únicas de
avanzada tecnología firmadas por el
creador de la tecnología CD.
Reproductor Digital
de Compact Disc CDD-882.
El sonido digital inicia su futuro Con
el CDD-88S. El primer reproductor
totalmente digital con unas presta-
ciones y operatividad no igualadas y
que representa lo más alto de la ga-
ma de Reproductores de CD Philips
El mando a distancia, el sistema FTS
para selección de temas, la progra-
mación aleatoria "Shuffle Play" y su
Sistema de carga "Linear Skate" son
algunas de tas avanzadas ventajas
que Philips ha incluido en el
CDD-889. Pero lo mas importante es
su enclusiva conexión digital para
amplificadores digitales, como el
DFA-aaa
Amplificador Digital
DFA-888.
El DFA888esel primer Amplificador
Digital capaz de ofrecer la misma pu-
reza de sonido que un Reproductor
de Compact Disc gracias a la combi-
nación de filtros digitales y cuádru-
plefrecuenciademuestreo Además
permite coneciar dígita I mente seña-
les de CD (44.1 kHz), DAT (48 kHz) y
radio FM vía satélite (35 k H )
La potencia nominal de S x l l S wa-
tios, la conexión CD Direct y el selec-
tor de grabación separado son ya
de po< si motivos para reconocer la
superioridad tecnológica
de Philips.

Sintonizador Digital FT 880.

Una pieza maestra entre los Sintoni-
zadores Digitales que empieza a ser
Superior ya en la entrada de señal.
Doble entrada de antena para reco-
nocer emisoras locales o distantes
La estabilidad de la señal se consi-
gue por un decodif icador PLL y exis-
ten además filtros (SISC y para 19 y
38 kHz) que limpian la señal. La bús-
queda cíe emisoras automática o
manual termina de completar la im-
presionante calidad de la tecnología
Philips del FT BBO.

DIGITAL HI-TECH
Ahora esta claro el futuro de la Alta
Fidelidades Digital, y el líder seguiré
siendo el mismo: Philips.

PHILIPS
Edita
SCHERZO EDITORIAL, SA
O Marqué* de Mondeja*1. II 4" C
2B028 Madrid
Telef (?f) 246 7fc 22
Fax (91) 256 18 64
Presiente
Gerardo Queipo de Liana
Año V n.° 45 - JUNIO 1990 - 450 ptas.
Director
Antonio Moral
Director Adjunto
Javier Alfaya
Redactor fefe
Enrique Martinez Miurd
Consejo de Reífacoon
Javier Alfaya, Ftoberto Andrade Malde. Domingo def
Campo Caslel, Santiago Marlm Bermudez, Antonio
Moral, José Luis Rere? de Arteaga. Arluro Reverter. \o*é
Luis Té Hez.

Secciones
Redacción en Barcelona- frúncese X. Mata. Redacción
en Valenca Blas Cortés. Actualidad Enrique Martinez
Miura y Javier Alfaya Discos ínnque Perpz Adrián. Li-
bros. Xoan Manuel Carreira Alta fidelidad Alfredo
Orozco. Jazz Ebbe Traberg Música contemporánea SUMARIO
Manuel Rodeiro FDonación musical Víctor Priego Dan
za Jesús Castañar
OPINIÓN 4
Colaboran en este numero TRIBUNA LIBRE;
Javper Atfaya. Rúger Alier, Julio Andrade Malrie. RobCf
to Andrade Malde, Alfredo Brotóos Muñoz. Ricardo — El quiosco. Antonio Ferres 8
de Cala. Domingo deJ Campo Castpl. Eduardo Caía- ACTUALIDAD 9
nueva Ffedraja. |e$ús Castañar, Miguel Ángel Corpa, Btas
Corté?. Niño DentJCi, fadro Elia^. Antonio Ferrei, F^r — Festivales de Europa 1990 19
riando Fragar Mauel García Franco. Florentino Grama VOCES DE AYER Y HOY:
Utrillas. José Antonio LacarceL Ennque Lópe£-Aranc)a
Domingo. Kennell Lovelarid. Sanliago Martin Bermu- — Jessye Norman, la voz, Fernando Fraga 36
dez. Joaquín Martín de Sagarmmaga. Enrique Martínez ANIVERSARIO:
M>ura, Blas Matamoro. Ángel Fernando Mayo. Enrique
Pérez Adrián. |ose LUIÍ fferez de Arteaga. Gerardo — La OSRTVE cumple veinticinco años. Arturo Reverter . 40
Oueipo de Llano Onarndíar Arturo Reverter, Jordi Ri ENTREVISTA:
bera • Bergós. Manel RodeirQ Andrea Ruiz Tarazona.
José 5imo. Francisco Taverna-Beck José Luis Télfez. Eb-
Mariss jansons, bajo la sombra de Mravinski, José Luis Pérez de Anega 44
be Traberg. Juan Ángel tela del Camo, Francisco \o%e ACTUALIDAD DISCOGRAFlCA 51
Villalba Tala vera.
REFERENCIAS
— Iphigenia en Tauride, Jordi Ribera i Bergós 53
Coordina el Dosier de este numefo.
AnTonio Moral. DISCOS 5-4
Diseño de portada ESTUDIOS DISCOGRAFICOS:
Arquetipo — Vieja Rusia. Domingo del Campo Castel 77
foto de portada Chrislia* Slemer/PHILlPS. — Apoteosis checa, Santiago Martín Bermudez .. 78
Maqueta Arantza Quinta,mH¿. — Viejos tesoros pobremente presentados, Enrique Pérez Adrián . . 80
VIDEOS 81
Administración-
Cristóbal Andú|ar ^Contabilidad). Cretina Millet (dr4- LA GUIA 82
tnbución y suscripciones). Soma Yusle (secretaría). DOSIER: LA FLAUTA MÁGICA 83
Publicidad: — La flauta; mágica. José Luis Téllez . 84
Doble Espacio — La flauta mágtca como sublimación del singspiel. Manuel Garda Franco 88
General Yague. 10 • 2BÜ2O Madrid
Teiéft (91) 5S5 67 é? 5^7 II 83
— El contenido masónico. Brinque Martínez Miura . 92
Fax (91) 556 13 07 — Un cómico llamado Schikaneder, Andrés Ruiz Tarazona 96
Imprime MARTI-, SA — Tipología vocal, Arturo Reverter 98
Teléf (91) 472 E l 00 OPERA DEL SIGLO X X :
Fotocomposioon Lumimír. 5 A. — «Four Samts m Three acts» de Virgil Thomson 102
Al basanz, Aü 50 • 2803 7 Madrid. D A N Z A , jesús Castañar 104
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Depósito 'egái M-4822-1985
— El año de Luis de Pablo, Manel Rodeiro 108
ISSN 0213 4802
JAZZ: Episodios
SCHERZO es una publicaiiin de carácter plural y no
pertenece ni está adscrita a ningún organismo publico — Pon tus lágrimas a secas, Ebbe Traberg 110
ni privado La dirección respeta la libertad de e*pre ALTA FIDELIDAD:
sión de sus colaboradores. Los l&itos firmado* son de
Ja exclusiva responsabilidad de los firmantes, no 5ien — ¿Perestroika en digital?, Eduardo Casanueva Pedraja. 112
do por tanto opinión ofaia' de la reviste. EFEMÉRIDES, ¿OÍS Fernando Carvajal Blázquez. 114

SCHERZO 3
OPINIÓN
Un año más
ermino la temporada 1989-90 y nos
T
enfrentomos con el proceloso mar de un
verano en el que, es tradicional, viene casi
ayuno de música, al menos en lo que a
las mayores ciudades del país se refiere.
Da la impresión que quienes
mandan en el mundo de la música piensan que el
madrileño o el barcelonés -ya sea por natura o por
adopción- es ciudadano o ciudadana con alergio a
las bellas artes en tiempos de calor. Otro de las ogi-
ginalidades históricas, tan nuestras. Pero en fin,
pasemos adelante.
Un vistazo a la ya pasada cartelera madrileña de la
temporada deja poco espacio para el optimismo.
Desde la páginas de esta revista hemos saludado
con una prudente esperanza la programación de la
próxima temporada de la ONE, pero ésta sigue sin
que uno de sus problemas fundamentales se
resuelva. Es decir, a estas alturas la principal
orquesta del país aún no üene titular. Y menos mal
que se tuvo la buena idea hoce unos años de con-
tratar o un profesional tan competente como
Walter Weller, lo que ha permitido, en buena
medida, que se frenara la decadencia del conjunto.
Pero la situación sigue siendo de provisionalidad y
alguien alguna vez tendrá que resolverla si es que
queremos que viejos males no reflorezcan con
mayor virulencia que antaño. En cuanto a la ORTVE
hay que felicitarse -y desde SCHERZO lo
hemos hecho- por la contratación como titular de
Sergiu Comissiona, un excelente director. Con la
programación a la vista, sin embargo, no es como
para echar las campanas al vuelo. Cierto es que
Comissiona ha tenido que hacerse cargo de una
programación ya acordada. Habrá que esperar para
ver, en ese punto, qué novedades aporta el maestro
rumano.
4SCHERZO
En cuanto al teatro de la Zarzuela los calificativos
podrían se rutina y gnsura. Tan sólo la excelencia de
Las bodas de Fígaro ha salvado uno temporada de
ópera que se ha mantenido a la altura
acostumbrada en nuestra ciudad. Se sigue
apostando por los divos,../ la apuesta se sigue
demostrando errónea: ahí está el caso de La dama
de pique. Por cierto que resulta CUITOSO que se dé
por tercera vez -tercera- esta ópera de Cbaikovski
mientras siguen sin estrenarse en Madrid
obras fundamentales del interesantísimo repertorio
ruso de los siglos XIX y XX.
Por último unas polabras con respecto a los dos
festivales punteros del país- el de Granado y el
Santander. El primero parece cada vez más
devaluado y sería preciso plantearse si no necesita
una remoción total. Hoy mismo en la ciudad de
Granado es posible encontrarse con una oferta
musical notablemente más interesante ol margen
del festival. En cuanto a Santander basta decir que
a estas alturas -tercera semana del mes de
mayo- todavía no hemos podido conseguir que sus
organizadores nos confirmen una programación defi-
nitiva. En resumen, dos festivales que nacieron
mundanos y caros, como otros. Pero que mientras
esos otros han sabido renovarse, ellos han
permanecido estáticos e indiferentes a una realidad
social cambiante. De ahí su lenta decadencia.
Un año, pues, anodino y ruünano. Se dirá: reflejo de
la vida cultural anodina y rutinaria del país. Y es
verdad. P- Retirlo tiene algo de desesperante dada
la sobe,:;..' esto/idez con que la Administración
españv • -central o autonómica- recibe las críticas,
incapa. Je hacer otra coso que no sea responder
con exabruptos o con gestos de desdén. Pero las
cosas son asi y el no verlo es, posiblemente, una de
las mayores fuentes de nuestros moles.

UNA BROMA MUSICAL
A
porrean mi puerta. El Jefe de
redacción de SCHERZO apa-
rece desencajado, con la mira-
da perdida, a punto de vociferar: Sr.
Mozart, el número está a punto de
cerrar y falta su excelsa colaboración.
Estaba / o con mi sayón mañanero,
con la peluca a medio colocar, soñan-
do que estaba en Viena, que
Constanza iba a aparecer de un
momento a otro por la puerta con un
neo aguardiente bajo el brazo.., que en
el Real Palacio mis artista; preferidos
ensayaban Eí Rapio en el serrallo, que
Salieri había muerto de un atracón de
bombones, que Colloredo habla pre-
sentado su dimisión, que la Sterace
me esperaba en el café dragón,... todo
vana ilusión,
La barba semiprogre del jefe de
redacción, envuelta en espuma wagne-
nana me acusaba inquisitorialmente.
Los vivos siempre se creen superiores
a los muertos, olvidando que somos
eternos y por ello inmortales. Estuve a
punto de mandarle a hacer puñetas al
mismísimo Prater... pero me contuve...
necesitaba el dinero del articulo para
dar de comer a mis bichos y sobre
t o d o para comprarme una casaca
nueva con la que asistir a las represen-
taciones del III Festival Mozart Juré en
hebreo y cogí pluma y tintero y aquí
me tenéis. Nada os puedo decir sino
que disfrutéis de mi música estos días
y de paso olvidéis todo lo que hay
que olvidan que sois humanos, que
vivís en este país de sagitario, que la
mugre moral nos invade y que como
no hagáis un esfuerzo personal ésto
no hay quien lo salve, ni siquiera yo.
Por si acaso, os doy una fórmula: Unas
gotitas de Betu/ra /itérala, unos disfra-
ces como los de Cosí, unas cuantas
semicorcheas de mis sonatas para
piano, un disfraz de barbero y algunos
ligues como Don Giovanni, et 5a ce
tout. Si no es así. reclamad al maestro
armero. Yo, al menos, así, fui feliz.
Salutem plurimam.
W.A.M.
I OPINIÓN
DISPARATE MUSICAL
Disparate
en carne viva (I)
M
e van a permitir, mis queridos todo, y ahora me vienes con estas". El
lectores, que me salga un poco pobre Mateo no entendía las conse-
de la linea habitual para contar- cuencias de su afirmación. 5!, se habla
les una historia, disparatada y por sorprendido de lo difícil que era
supuesto ficticia, pero que podría muy encontrar alguien que le enseñara
bien ser real. aquel instrumento. También le había
Aquel día Mateo iba andando abs- llamado la atención que cuando iba al
traído por la calle, en busca de su conservatorio encontraba una abruma-
remedio. dora mayoría de estudiantes de piano,
Mateo era un ¡oven de cerca de 30 y casi todas chicas, como si con ellas la
permisividad fuera mayor, o quizá era
años que vivía, como dicen ahora Joco
por le músico, pero por la de antes. una cuestión de herencia ligada al
Mateo había escuchado música desde sexo, vaya usted a saber. Mateo, cómo
su infancia y pronto pidió a sus padres no, había tenido que aguantar innume-
estudiar un instrumento. Aunque lo rables pitorreos de sus compañeros "¡a
fácil hubiera sido la guitarra, por aque- ver cuando nos haces unas al ajillo!", le
llo de "Mateo con la...", los papas le decían. Pero él seguía, y seguía feliz. Lo
pusieron a estudiar violoncello. y tras que no había entrado en sus cálculos
algunos años, el adolescente Mateo era la revolución que se había organi-
decidió estudiar la viola da gamba. zado ahora, en su casa.
Mateo había sido un niño normal y era Pasaron los años y Mateo, natural-
un adolescente normal, objetivamente mente, estudió una carrera universita-
hablando y teniendo en cuenta que ria, al comprobar que lo contrario
aplícase aquí el término en su sentido podría haberle dejado huérfano pre-
médico, que no en el de norma al uso, maturamente por infarto de padre y
porque obvio es que extrañas aficio- madre. Avanzaba Mateo en su carrera
nes de tocar un instrumento con nom- de derecho, sin entender muy bien el
bre tan marino y apetitoso distan de porqué y el para qué. Lo único que
abundar en nuestra juventud. Lanzóse tenía claro Mateo era que cada vez
Mateo con entusiasmo al aprendizaje tocaba menos su amada viola da
de tan interesante tarea. A Mateo gamba.
aquello le parecía otro mundo y vivía
Otro buen día, a Mateo le tocó
feliz a pesar de que por no ser de la
hacer la rnh, como a todo buen espa-
norma, sus amistades, buenas por
ñol que se precie, y allí se fue sin
demás, eran más bien escasas. Hete
entender tampoco por qué tenía que
aquí que un buen día, cuando Mateo
cambiar la viola por el fusil. Llegó al
se encontraba ya en la edad apropiada,
campamento, hizo lo que hacen todos
su papá circunspecto y transcendente,
los reclutas, o sea, la instrucción {?), y
se acercó a él y le espetó: "Hijo, ¿a qué
próximo a ser destinado a alguna fun-
piensas dedicarte en el futuro?". Mateo
ción, fue preguntado, como todos, por
quedó estupefacto. Él siempre había
sus conocimientos. Como aún no
creído que todo estaba muy claro y no
había terminado la carrera, dijo lo
alcanzaba a entender la pregunta de su
único que en aquel momento se le
padre. Éste, consciente de la sorpresa
vino a la cabeza, quizá porque lo echa-
que había provocado, matizó su pre-
ba de menos:"soy músico". Al ser inte-
gunta:"¿Me has entendido?. Lo que
rrogado sobre el instrumento que
quiero preguntarte es cómo piensas
tocaba, Mateo respondió muy conven-
ganarte la vida". Ahí se quedó Mateo
cido:"^ viola da gamba". Poco después,
pálido, y casi como un autómata,
el recluta Mateo dejaba de ser recluta
alcanzó a balbucean'Coon la., la., mús-
y quedaba de soldado destinado en...
cica". Al papá de Mateo casi se le caye-
la cocina. Aquel día lloró. Eran dema-
ron las gafas. Caras largas, lamentos
siadas cosas las que no podía enten-
plañideros de la mama "yo, que pensa-
der.
ba que serías un buen médico, o un
ilustre abogado; y, que te lo he dado
Rafael Ortega.
SCHERZO 5
OPINIÓN
BACHILLERÍAS
De ululatione
speluznante. Lo trae la prensa
E hoy, 5 de mayo: en el pueblo
madrileño de Colmenar de
Oreja -precisamente- se ha celebra-
do un concurso de gritos. Treinta
individuos/as han competido sin más
armas que su garganta / un jurado
ha sopesado los rnéritos en poten-
cia, resistencia, interés y calidad.
Admirable. Un ecólogo especializado
en el estudio de las ratas de cloaca
observó que cada tribu ratuna mar-
caba su territorio y que. cuando un
espécimen de otra tribu traspasaba
los limites, los propietarios lanzaban
un grito tan desgarrador que parali-
zaba al intruso y, en casos, lo mataba
en el acto. Impresionante. El sabio
Boecio, que Dios tenga en su gloria,
afirmaba que "los franceses Noran,
los alemanes ladran, los españoles
gritan y sólo los italianos cantan". As!
éramos y asi somos. Escúchese a los
seguidores de la selección nacional
de fútbot o al Coro Nacional o al de
la RTVE o a los tenores y sopranos
más aplaudidos por la afición o a
cualquier ciudadano en plan de aquí
estoy yo y compruébese la calidad y
cantidad de sus cuerdas vocales.
Un corolario que no viene a cuen-
to pero que no deja de tener su
miga es que el ganador del concurso
de marras trabaja en la CTNE.
Curioso. No hubo allí aparatos de
medida, para los expertos afirman
que se rozó el récord mundial esta-
blecido en Londres con un berrido
de 120 decibehos, equivalente al
ruido de una taladradora de ésas de
levantar adoquines. En esa cifra se
sitúa el umbral del dolor.
Como Dios es misericordioso y
procura a cada cual lo que necesita,
ha dotado a nuestro pueblo del antí-
doto preciso: la sordera. Otros dicen
que no ha sido Dios, sino una
estructura cerebal llamada tálamo.
dedicada entre otras cosas a selec-
cionar las sensaciones para que el
cerebro no reviente. Sea quien haya
sido, gracias.
Sansón Carrasco
6SCHERZO
ÁNGULOS
Genios
o genial es, p o r definición, raro,
L
excepcional. Un genio es un indivi-
duo que marca a una época, que,
en cierto modo, la transforma. Expresa
un tiempo y a la vez lo trasciende y lo
supera. Por eso la calidad de genio es
tan rara, tan imposible.
Es conocida la afición nacional a la
hipérbole. Me acuerdo de una vez que
le hicieron una entrevista radiofónica a
aquel inmenso actor que se llamó Pepe
Isbert. El locutor, en su entusiasmo, no
encontró mejor elogio que hacerle al
veterano cómico que llamarle genio,
Isbert, que además de un artista admira-
ble, era una persona sensata, comentó:
'Hombre, tanto como genio...". Dio asi
una lección de humildad, de sentido pro-
fesional Excederse en el elogio es una
mala costumbre muy nuestra, como lo
es negarle el pan a quien nos cae mal.
Decir, por ejemplo, que un artista consa-
grado que no nos gusta es una especie
de robaperas o de bluff sin talento.
Asi no es extraño que cuando deter-
minados periódicos españoles dieron la
noticia de que Kurt Masur habla sido
nombrado director de la Filarmónica de
Nueva York lo calificaran, sin más, de
genio, algo de lo que que si el gran
maestro germano-oriental se enterara
posiblemente provocaría en él un
comentario parecido al que hizo en su
día Isbert Masur ha estado varias veces
en nuestro país al frente de la orquesta
que aún sigue -y seguirá, al parecer- din-
giendo: la de la Gewandhaus de Leipzig.
Nadie entonces le calificó de genio. Y,
desde luego, no era de esos directores
de orquesta que pasan a las portadas de
las revistas de información general como
divos de un tiempo y de unas socieda-
Confusión
Con verdadero estupor y creciente
indignación acabo de leer la reseña firma-
da por el señor Jo.R.b. (Jordi Ribera i
Bergós) de la nueva grabación del Orfeo
ed Euriéce de Gluck a cargo de Harmut
Haenchen para el sello Capriccio,
Dejando a un lado los coméntanos críti-
cos del señor Ribera i Bergós (que no
comparto pero que respeto profunda-
mente), sí me permito señalar su atención
sobre una afirmación suya -que no
comentan o, repito- que no se correspon-
de con la realidad y que. además, condi-
des a las que lo único que le sinteresa es
el espectáculo,
Pero resulta que Masur ha desempe-
ñado un honrosísimo papel en la demo-
cratización de la RDA. Ha sido un líder
cívico de primer orden, cuya personali-
dad y el respeto que inspiraba desempe-
ñaron un papel decisivo a la hora de
convencer a las antiguas autoridades de
su país que se deiaran de pensar en
locuras e hicieran mutis por el foro, que
era lo que deseaba la inmensa mayoría
de sus conciudadanos. Masur, según se
refleja en una entrevista publicada en el
número de abril de Le Monde de la
Musique ha salido un tanto escaldado de
su trato con los políticos y no parece
que esté absolutamente contento de
cómo han salido las cosas en la RDA.
Pero, ¡cielos!, ha fichado p o r la
Orquesta de Nueva York, los norteame-
ricanos son unos hachas en relaciones
públicas y además aquella es la vicecapi-
tal de la metrópolis, así que, como dicen
en mi tierra, donde hay patrón no
manda mannero. Si no lo hubieran con-
tratado los norteamericanos, Masur serla
un ilustre desconocido para la inmensa
mayoría de los periódicos españoles.
Ahora ya verán ustedes como hay bofe-
tadas la próxima vez que aparezca por
estos pagos y hasta saldrá en portada de
algunos de esos insustanciales colonnes
semanales que saca nuestra prensa dia-
ria. Le entrevistarán, le jalearán y su ros-
tro hasta se convertirá en familar para el
público. Muy pocos sabrán que es un
admirable intérprete de Beethoven y de
Mendelssohn, de Brahms y de Bruckner.
Pero habrá entrado en el show-business.
Que es de lo que se trata en esta santa
novena.
Javier Alfaya
dona y empaña toda la reseña (pág, 66
del número de mayo): asegura su firman-
te que "Haenchen opta por una orquesta
de instrumentos originales, y para el popel
de Orfeo..". para más tarde afirmar que "la
orquesta, aun admitiendo su condición
arcaizante, resulta de elevada calidad con
las debidas excepciones, como la medio-
cre lectura del solo del Ballet de los
Espíntus Benditos (sic), perpetrado con
una inaguantable flauta travesera de
modera'. Ya en otras ocasiones hemos
tenido que padecer la gracia (?) del señor
Ribera i Bergós al comentar conciertos o
discos interpretados con instrumentos
originales o antiguos (según él, "violines
que suenan a lata, primitivas flautas de
madera...': bien, todo ello, como decía
antes, me parece digno de respeto, pues-
 m
OPINIÓN

to que es su opinión personal. Pero. Sr.

AL MARGEN director, en este caso sus afirmaciones
son de una tremenda gravedad porque
los instrumentos empleados en la graba-
Tiempo de estrépito ción son instrumentos convencionales, no
son instrumentos originales en absoluto.
Obviamente, las inaguantables flautas de
oteles, restaurantes, bares -nada Así las cosas, a nadie puede extrañar

H
digamos de tas discotecas- se
confabulan para ensordecer a
nuestra población. Televisores y radios
"difunden su influjo más allá de lo apete-
cido (esto es, al vecindario) y con esa
intrusión atentan gravemente contra la
libertad de cuantos no se han reunido
para escucharlos' (Kant, Critica de la
facultad de pensar)...
Ya oirán ustedes como, además, toda
(mala) suerte de fragores nos destroza-
rán los tímpanos durante la venidera
canícula: los automovilistas mecerán
nuestros insomnios con el acelerador, los
motoristas arrullarán nuestras vigilias con
sus inclementes tubos de escape; bom-
beros, ambulancias y policías contribuirán
al generalizado pandemónium, eficaz-
mente secundados por (as brigadas del
agua, gas y electricidad que taladrarán,
una y otra vez, el suelo municipal (y
sobre todo espeso) de nuestras ciuda-
des-
que las salas de conciertos y los teatros
de ópera hayan sido invadidos por el
estrépito; que los compositores escriban
"sonidos rotos', "multifonicos", etcétera;
que las más bárbaras (y latosas) percusio-
nes suplanten al nobilísimo timbal hayd-
niano y los más estentóreos aullidos
ofeupen el lugar hasta ahora reservado al
arte canoro. £1 viejo Lukács estará con-
tento al ver su célebre teoría del reflejo
confirmada por la práctica musical,
Yo propongo, en vista de su probada
eficacia para desalojar rápidamente las
salas en que restallan, que estas músicas
sean desde ahora patrocinadas por
Protección Civil, ya que si no caldean
los espíritus sí evitarán (toqúense en
caso de incendio) que se calcinen los
cuerpos,
Aligue/ Ángel Coria.
madera son de metal, y el sonido arcai-
zante corresponde al del instrumental uti-
lizado en las versiones de Neumman y
Muti, que tanto le gustan al firmante de la
reseña. Así las cosas, me pregunto qué
credibilidad tiene ese señor a partir de
ahora, porque ya no se trata de que des-
conozca las cualidades sonoras, tímbricas,
de los instrumentos antiguos, es que tam-
bién desconoce las de los instrumentos
modernos, con lo cual, bajo mi punto de
vista, queda absolutamente descalificado.
Reciba Vd. mi más cordial saludo, y mi
profundo deseo de rectificación.
José Carlos Cabello
FE DE ERRATAS
SCHERZO n. 44 Sección Alta Fidelidad.
En el artículo ¡opón- Los componentes del
año 1989 de Alfredo Orozco se deslizaron
las siguientes erratas en la página 26, colum-
na I:
- donde dice Aranda debe decir Arada
- donde dice jamás debe decir |aponés.

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Población . . Teléfono

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SCHERZO 7
OPINIÓN

TRJ5UNA LIBRE

El quiosco
de la música

M
is primeras remotas memorias se pierden en espacios que
aún me parecen desconocidos. Pero adentrándome por
senderos que se hacen cada vez más reales llego al par-
que, a la glorieta del quiosco de la música. Recuerdo las nucas
quietas de la gente, la patas de hierro de las sillas, clavadas en la
tierra, / el círculo que formaban los troncos de los árboles. Había
entonces un silencio larguísimo. La música estaba callada, hundida-
en aquel espacio tibio y jadeante. ¡En cuántas ocasiones fui hasta
allí? ¿Por qué me atraía tanto esa glorieta de niño?
Me gustaba volver porque siempre estaba t o d o fijo, igual,
aguardando que estallara la música en un milagro, la música como
si nadie la hubiera oído antes nunca. Era magnífica aquella calma
en la cual latíamos. Vivían ahí el orden, el ahogo, el ensueño o el
miedo como cristalizados en el aire. Esperábamos la música aún
no nacida. Viniera yo de donde viniera ese sitio permanecía into-
cable e igual. Regresaba otra y otra vez. y todo seguía a la espera
dentro del círculo de los árboles. Sentía un gran descanso al llegar
y al ver a la gente sentada lo mismo que siempre, sin perseguirse
ni matarse. Solamente yo cambiaba cada día A lo mejor ya no iba
de la mano de mi madre, o llevaba un abngo de mannero hereda-
do de mi primo, o habla oído susurrar a mis tíos historias de los
soldados en ía guerra, o era mi abuela quien me llevaba. Pero
estaba seguro de que cuando llegáramos allí las personas seguirían
en las sillas de hierro alrededor del quiosco, y de que volvería a
sentir lo que había sentido en mi primera remota memoria.
Parecía como si desde antes de que sonara la música por primera
vez, ya estuviera callada y entera allí, encerrada e infinita.

Aunque cambiase y me hiciera viejo y me muriese, la música

nacería en ese espacio después del silencio, del aliento del aire
entre lo árboles.

Antonio Ferrer

8 SCHERZO
 ACTUALIDAD

BARCELONA

«Jenufa», un acto de justicia

Barcdoni: Gran Teatro del Liceo 14 de mayo de 1990. Janacete Jenufa. Pnncipales intérpretes: Linda Plech, resante voz aunque un punto faíta de
Léame Rysanek, Manta Knobel. Jan Slinkhof. Petsr Straka, Alfonso Echevarría. Direcciún musical: Viclav clarobscuro; su soliloquio del Acto II
Neumann. Dirección de escena y diseño de luces: Mano Gas. Escenografía y vestuario: Marcelo Grande (Nueva (Mamicko, mam tezkou hlavu) y la plega-
producción 1 Gran Teatro del Uceo).
ria subsiguiente (Zdrávos kvólovno)
Han transcurrido veinticinco años deben quedar como e|emplo de lirismo
insospechables (sólo obscurecidas por
desde que ¡enufa se representó por pri- y capacidad para el matiz.
alguna mediocre prestación individual);
mera y última vez en el Liceo (se estre- ha sabido mantener la tensión dramática A menor altura ha estado el trabajo
nó en 1965, con Nadeza Kniplová como de la parte orquestal a lo largo de las de los dos tenores protagonistas, Jan
Kostelnicka): por ello, esta magnífica casi dos horas y media que dura la obra Blinkhof (una Laca de fea aunque poten-
muestra del nacionalismo tardío y de la y ha resaltado toda la riqueza instrumen- te voz, pero muy cuidadoso con la evo-
madurez de Janácek, pedía a gritos no tal de la partitura; ¿puede pedirse más? lución psicológica del personaje) y Peter
sólo su reposición, sino una versión Con direcciones como la de Neumann Straka (Steva coorrectamente interpreta-
escénica y musical de envergadura. la ordenada batalla que se libra en el do pero con una zona aguda no lo sufi-
Creemos que, con sus más y sus menos, foso operístico adquiere dimensiones cientemente recia). Mas. después del
estas exigencias se han cumplido debida- increíbles. espantoso Bacchus del tenor Paul Frey
mente. en las últimas representaciones de
No quisiéramos, en el capítulo vocal, Ariodne auf Noxos, cualquier tenor míni-
En primer lugar porque el regista desmerecer la actuación de Linda Plech mamente decente puede parecemos
Mario Gas nos ha ofrecido una puesta como Jenufa, pero no creemos estar
en escena en la que, con muy
buen criterio, se han eliminado
todas las referencias al folklore y
al paisaje moravo -bastante pre-
sentes ya en la partitura- y ha des-
nudado el drama de elementos
superfluos, dirigiéndose al núcleo
del mismo, es decir, a la existencia
de un niño concebido y nacido
furtivamente (el hijo de Jenufa y
Steva) que de modo similar (aun-
que salvando las diferencias de
género y ambientación) al
innocente de D'Annunzio/Visconti,
suscita una serie de reacciones
éticas distintas. La intemporal le
iba como anillo al director catalán,
y -con la colaboración eficacísima
de su escenógrafo habitual,
Marcelo Grande- ha ubicado la
acción de la ópera en un paisaje
lastimado p o r una explosión
nuclear, con ruinas de cemento
armado, un riachuelo que sirve de
v e r t e d e r o residual y el busto
gigante de una Virgen (¿quizás
para sugerir la inocencia de
Jenufa?). Dicho espacio escénico se Lindo
ha Ptecfi y Manta Knobel en uno escena de ¡o Jenufd cfcl Liceo
visto realzado por un diseño de luces del lejos de la verdad al afirmar que la vela- portentoso a su lado. Notables las actua-
propio Gas que subraya hábilmente las da ha estado dominado por la imponen- ciones de Marita Knobel (Buryja) y
distintas situaciones dramáticas y el te Kostelnicka de la gran Leonie Rysanek, Alfonso Echevarría (El alcalde). En el
emplazamiento de los intérpretes en que (jpor fin!) se ha presentado triunfal- resto del reparto, a base de cantantes
solitario o en grupo. mente en el Liceo. ¡Qué importa que la locales, hubo de todo un poco, desde lo
voz carezca de la lozanía de antaño o francamente bueno a lo mediocrísimo.
que alguna nota denuncie el envejeci- Y, para terminar, señalemos la calidad de
miento de la misma? Pocas cantantes las intervenciones del coro (que cantó
hoy día -muy pocas- podrán interpretar en checo, si señor) y lancemos un exa-
Presentación de Neumann
con un temperamento dramático similar brupto contra el invisible subtitulado en
y pareja incisividad en el agudo el monó- catalán del texto del libreto.
En segundo lugar -y no menos impor-
logo del Acto II (Co chvíta... co chvila..,) o
tante- porque el gran maestro checo la escena de la confesión en el III (/este
Václav Neumann, que efectuaba su pre- jsem tuja!). La Plech ha sido por su parte
sentación en el Liceo, ha llevado a la una Jenufa de elevada musicalidad e inte-
orquesta del teatro a alturas de calidad Jordi Ribera Bergós.

SCHERZO 9
ACTUALIDAD
MADRID
Dos voces
M i d r i d . Sala Fénix, ffl de abrí. Elena Obratzova
(meüosoprsno) y Alejandro Zabala (piano).
Auditono Nacional, 27 de abril. Sumí |o (soprano).
Bo Pnce (piano) y Rafael Casasempere (flauta).
Obratzova es bien conocida del público
español. De algún modo, este peregrino
concierto confirma lo que sabemos de ella,
ante t o d o que no es una cantante de
cámara. Su voz tiene una imponente pre-
sencia, es corpórea y extensa. Su canto es
apretado; más que apoyo, tiene empuje y
fuerza los registros provocando desagrada-
bles saltos en los pasajes, desde un grave
poitnné hasta un agudo heroico pero estri-
dente. Sus relaciones con la afinación a
veces son conflictivas, nunca nítidas.
Gradúa el volumen con modestia, no
saliendo de lo estentóreo. La coloratura es
simplificada con audacia y distracción. La
tarde referida se la vio escasamente con-
centrada en la faena, muy de trámite y de
paso. Dos actitudes dudosamente compa-
tibles con la intensidad íntima de un recital.
El repertorio elegido fue coherente sólo
en las propinas, cuando, al fin, disfrutamos
de dos canciones populares rusas y una
página operística: el Obersteiger de Zeller.
Hasta entonces nos propinó un Mozart
ejemplarmente impropio (Lo demenza á
Tilo), cierto aproximativo Beethoven y una
sene de páginas operísticas, adecuadas a su
voz (Santuzza, la Neris de Medea, Dalila.
Charlotte) y una Lauretta puccianiana que
clamaba al cielo, al menos el cielorraso de
la sala. El ana suicida de Ponchielli fue susti-
tuida (acaso por el confeso peligro mortal
que expresó la intérprete) por la donizet-
tiana Favorita, de cuyo be kantismo se alejó
eficazmente Obratzova.
En cambio, una sorpresa muy de agra-
decer fue la presentación de la joven
soprano coreana Sumí Jo, que ya está
haciendo carrera de primera fila a sus 26
años. Es una defnida soprano ligera, de
una voz no muy importante pero timbrada
y cristalina, que evoca la sonondad angeli-
cal de las co/oroturos clásicas.
Sumí jo descuella en lo que debe, en el
dominio de los recursos que exige el arte
acariciante, davtzioso y ornitológico de su
cuerda: escalas cromáticas impecables, gra-
duaciones de volumen aterciopeladas,
picados, trinos, adornos, saltos rápidos y
precisos, agudos y sobreagudos con crista-
lina solidez. Desde el comienzo, contó con
la voz calentada y la emisión dominante,
plena de sus medios. Los barrocos fueron
vertidos con sensibilidad y recortada linea.
Luego, en la dulcería más de su cuerda.
anduvo por alturas brillantes, melodismo
rotundo, cadencias de funambulismo vocal
gracioso y espectacular.
Nuestra soprano, tal vez, está por adqui-
rir los arrestos de la diva que pueden
ÍOSCHERZO
La Dama y los Fulleros
La Domo de Picas de Chaikovski en La Zánjela
Madrid, Teatro de la Zarzuela. 4 de mayo Chaikovskr lo dorna de picos Yuri Marusm (Herrman), Yun
Mazurok (Conde Toniski), Martin Egel (Príncipe Eletski), Maunce Arthur (Checalinski), Heikki Orama
(Sjnn), Ricardo Muñoz (Chapitel), Fernando Balboa (Nanjmov), Elena Obratzova (Condesa). Natalia
Troitskaia (Lisa). Clajre Powell (Paulina) Dirección musical Miguel Ángel Gómez Martínez. Puesta en esce-
na: Kerth Wamer. Escenografía y figurines: María Bjómson.
Va de Chaikovski, por el siglo y
medio que se ha ganado a fuerza de
vena melódica y arrebato tardorromán-
tico. Pero, convengamos que el maes-
tro ruso no fue un gran operista, lo
cual no deja de ser curioso, ya que su
genio dramático reluce con nitidez en
sus ballets y sinfonías. A sus óperas les
falta tensión teatral en términos de
música y destacan por lo que menos
operístico resulta: la cantilena elegiaca y
los pasajes descriptivos. No casualmen-
te quedan de Eugenio Omegutn, por
ejemplo, sus bailes.
Pushkin mediante, esta obra se pare-
ce bastante a la antes mencionada. Su
conflicto amoroso, su lirismo reticente.
un trasfondo siniestro y la seducción
aliada del erotismo, el azar y la muerte,
componen un menú para paladares
románticos, ávidos del vinagre del mar-
tino tísico, Lo demás es tramite tnvial y
languidez dramática, salvo en contados
momentos de eficacia como la muerte
de la condesa y el dúo postrero de los
amantes. En la puesta de la Zarzuela,
peregrinamente, el director de escena
alteró algunos detalles. Lisa no se arroja
al Neva y muere en el duro suelo;
Herrmann no se suicida sino que es
mutilado por un tercero. No es licito
hacerlo. Fn el caso, tampoco resultó
útil.
Wamer propuso una lectura doble
del drama: es la ópera vista por
Herrmann. Esto es absurdo, porque al
personaje le ocurre la ópera y no
puede estar entrando y saliendo del
acompañarla en su especialidad. Todavía es
un tanto reciente en la propuesta interpre-
tativa. Pero tiene extrema concentración.
decantado estudio y dominio de los distin-
tos idiomas.
tinglado como si el libreto fuera de
Pirandello. Para colmo, escogió unos
espacios escénicos ándos, o bien vacíos
y desangelados, o bien llenos de mue-
bles y trastos que entorpecían el des-
plazamiento de los actores. Abusó de
alegorismos y cayó en monotonías de
color (grises y ocres), envueltos en un
exceso de velos que parecían situar
todas las escenas en una factoría textil,
de identidad dudosa.
Gómez Martínez dirigió con anodina
cuadratura. En general, no molestó la
vocalidad de la escena, aunque hubo
algún desequilibrio y algún conjunto no
muy conjuntado. La mejor voz de la
noche fue el cono, preciso, afinadísimo,
de una sonoridad brillante y placentera.
En orden de méritos, le siguió el tenor
Marusin. voz estentórea y de afilado
timbre, sobre todo en el agudo, aunque
no siempre afinado y, en ocasiones, de
un fraseo errático. Destacó su vena
actoral en la última intervención.
Troitskaia lució un ófgano bello y gene-
roso (salvo en el sordo grave) y una
técnica incorrecta, que hizo sonar
hirientes sus agudos y excesivo su vibra-
to. Obratzova se movió con comodidad
y con sus habituales desniveles de tim-
bre en un papel que exige más una gran
actnz que una voz Eficientes los com-
primarios, de entre los cuales rescata-
mos el timbre comedido y el fraseo
inteligente de Powell, en sus dos retace-
adas pero importantes intervenciones.
Blas Matamoro
Aflatado el flautista. Suetto e impreciso,
el pianista, de una sonoridad en punios de
pie, muy adecuada a la solista
Fernando Fraga

La visita más esperada
Madrid. Auditorio Nacional. 20-IV-90 Lutoslawski. Cham 3. Chain 2, Concierto para otquesta Krzysztof
lakowicz, violín. Orquesta Nacional. Director Wrtofd Lutoslawski.
La presencia en el podio de la ONE de
uno de los compositores vivos más rele-
vantes, para interpretar obras suyas, era
de antemano una de las propuestas más
interesantes de la temporada 89/90 de la
orquesta. Lutoslawski, que sólo dirige
obras propias, consiguió transmitir su
mundo personalísimo al con|unto. reali-
zando éste uno de los trabajos memora-
bles del curso. No se le extrajo toda la
riqueza timonea a Chain 3, si bien hubo
atmósfera y quedaron dotadas de sentido
las diversas células que, a m o d o de
microcosmos sonoros, constituyen la
pieza. Las dificultades de la partes solista
de Chain 2 fueron salvadas con soltura
por Jakowicz, quien trazó una linea muy
elegante y virtuosisto, virtuosismo que
no siempre encontramos en la orquesta,
en especial en el último tiempo de la
obra, una suerte de movimiento perpe-
tuo. Sí que hubo, en cambio, sutilezas y
poesía en los movimientos I y III. La pro-
gramación del Concierto para orquesta
f 1954) es de por si un hecho significativo:
Lutoslawski no renuncia a su obra tem-
prana, aunque su lenguaje sea tan dife-
rente del practicado en el resto de su
producción. En el caso del Concierto, en
algunas cosas tan bartokiano, además de
tratarse de su obra maestra de las que
parten de un material folklórico, es
importante porque nos permite compro-
bar que muchos de los procedimientos
de escritura del Lutoslawski más moder-
no están ya aquí. Si la interpretación no
Cherkassky: sabor añejo
Madrid. Teatro Monumental. 20 de abril. ORTVE Odón Alonso (director), Shura Cherkassky (piano),
Atsuko Kudo (soprano) Obras de Rodrigo y Chaikovski.
El pianista Shura Cherkassky tiene
setenta y nueve años y continúa siendo
una glona escuchado. Alumno de Joseph
Hofmann, quien lo fue a su vez de Antón
Rubinstem, hace suyo un píanismo des-
preocupado y de apabullante dominio
técnico, una manera de tocar
caracterizada por el uso aristocrático del
ruboto y la capacidad para encoger y dila-
tar la frase sin mengua o alteración de su
sentido musical. Poco amigo de caminos
trillados, sus afinidades le acercan a las
obras más infrecuentes de Listz, la
Fantasía Isiamey de Balakirev o las com-
posiciones del citado Rubmstein, cuyo
Cuarto Concierto exhumó recientemente
en el Palau de Barcelona. Todas estas
cosas, además de la propia edad, le hacen
más cercano en espíritu a los míticos Von
Sauer, Rosenthal, Friedman o Barere
que a la mayoría de sus colegas actuales.
Lutoslowsfci FOTO/. ZOIDO
dio todo el color de la página, y hubo
incluso problemas de empaste en los vio-
loncellos (comienzo de Intrada). el aspec-
to constructivo se resolvió más que plau-
siblemente. Lo más destacable habría que
encontrarlo en el clima de carrera fantas-
mal dado al Capriccio.
E.M.M.
En esta ocasión le tocó el tumo a otra
de esas obras que sólo gracias a él nos es
dado escuchar y que se le acoplan como
un guante, el Condeno n.° 2 en Sol Mayor
de Chaikovskí. Se trata de una obra de
insultante virtuosismo, muy alejada en ins-
piración de los grandes títulos chaikovs-
kianos y cuyo tratamiento episódico y
vacíos generados entre el instrumento
solista y la orquesta no hacen sino ir con-
firmándose a medida que la pieza avanza.
Como en su día sucediera en Moscú por
obra y gracia de Giréis, el ejemplo del
Monumental se salvó gracias a su prota-
gonista: un Cherkassky sensiblemente
secundado por Odón Alonso. Su endia-
blada demostración de control técnico, la
forma bravísima en que sortea octavas,
escalas y trinos dificilísimos contnbuyen a
hacer creíble todas sus debilidades forma-
les.
ACTUALIDAD
Elefantiasis
M«drid. Auditorio Nacional. 6-V-90. BeHioz,
q . Aldo Baldm. tenor. Orfeón Donostiarra.
Orquesta Nacional Director: Rafael Frühbeck.
Auditorio Nacional. Mahler, Ocloua Sinfonía.
Gondelí, Zylis-Gara, Verdera. Takács. KaINsch.
Gulyas, Schulte, Krause. Escolante del Recuerdo
Cor de Valencia. Coro y orquesta de RTVE.
Direaor. Arpad Joó.
En pocos días, el público madrileño
ha podido enfrentarse con dos obras
muy representativas del monumentalis-
mo sinfónico-coral, desde los geniales
atisbos beriiozanos a la hipertrofia mah-
leriana, que establece ya un punto que
no puede ser franqueado. Una partitura
como el Réquiem del compositor fran-
cés encaja con algunas de las mejores
dotes de Frühbeck quien supo contro-
lar en todo momento los medios a su
disposición. Desde luego, se preocupó
más por los estallidos que por los mati-
ces, si bien buscó casi siempre el efecto
adecuado, fuera éste o no por el cami-
no de la espectacularidad. Así, se obtu-
vo un climax masivo en el pasaje Tuba
mirum del D/es /rae, pero no menos
una expresión delicada en el Soctus.
Baldin cumplió en su intervención, aun
con la justeza de su emisión en el regis-
tro alto.
Si se equivocó o no Gustav Mahler
con su Octava es una cuestión en la
que no cabe entrar dentro de los lími-
tes de esta critica. En todo caso, la pri-
mera parte de la obra, el Ven/ Creator,
propone un magna que parece investi-
gar las fronteras de lo audible- La ver-
sión escuchada, en el veinticinco aniver-
sario de los conjuntos de RTVE, supuso
una prueba de fuego para los intérpre-
tes. Las dos partes de la obra tuvieron
niveles artísticos muy distintos, La clari-
ficación del Veni Creator se volvió más
imposible que nunca. Sin entrar en la
pormenorización de los fallos técnicos,
la tendencia al grito de las voces y la
tosquedad instrumental, en especial en
los metales, hicieron nafraugar la de por
sí problemática página. Joó recogió las
aguas en el reposo del inicio de la esce-
na final del Fausto goethiano, buscó
subrayar las similitudes temáticas entre
las dos partes del díptico y consiguió
una medida ascensión conclusiva. La
ejecución contó con voces poco desta-
cables, perdidas muchas veces en el
maremágnum mahleriano.
E.M.M.
El concierto incluía también otros pen-
tagramas infrecuentes debidos a Rodrigo,
los atemporales Coitos de amor y de gue-
rra, servidos impecablemente por la sopra-
no Atsuko Kudo y por Alonso.
J.M.S.
SCHERZO 11
ACTUALIDAD
El clasicismo
dePerahia
Madrid, Auditorio Nacional. Sala Sinfónica. 9-05-
90. Fanck: Preludio, coral y fuga, Schumanrv
fcrttasiestücfce, opus 12. Giopin: Stherzo número 3.
opus 39; Mozurko en si bemol menor opus 24/4;
Nocturno en Mi bemol mayor, opus 55/2. Listz: Al
borde de un fuente; Rapsodia española, Murray Perdía,
piano.
Como clausura del ciclo Piano 2000,
que en esta temporada ha reunido rele-
vantes nombres de la actualidad
(Barenboim, Bashkirov, Larrocha, Pires),
Ibermúsica propuso un recital del gran
pianista norteamericano Murray Perahia
(Nueva York, 1974), estrella de la casa de
discos Sony CBS. El programa era muy
actractivo en su primera parte que, ade-
más de la infrecuente partitura de Franck,
incluía la Fantasía opus 17 de Schumann.
A última hora, Perahia decidió sustituirla
por las 8 piezas de fantasía opus i 2. de
belleza no menor y también infrecuentes,
aunque de dificultad notablemente infe-
rior. La opus / 2 de Schumann es un viejo
caballo de batalla de Perahia: su grabación
para CBS le lanzó a la fama hace ya 18
años y aún sigue contándose entre las
buenas. En concierto pudimos disfrutar de
una ejecución impecable y de una recrea-
ción imaginativa, en perfecta sintonía con
la dualidad poética schumanniana de
Eusebius y Florestán aunque Perahia. pia-
nista mas clásico que romántico, favorece
más al primero que al segundo. As!.
Elevación y En la noche (números 2 y 5)
admiten más arrebato, como Richter o
Arrau han demostrado, de igual modo
que Atardecer (número I) puede resultar
aún más delicado y evocador, tal como lo
tocó Barenboim en Madrid años atrás.
Pero estas no son sino leves reservas para
un versión excelente. También lo fue la
de la obra de Franck. en donde Perahia
dio, para mi gusto, lo mejor de sí mismo,
Perfectamente expuesta y matizada, con
nobleza y elegancia, esta preciosa partitu-
ra encontró su justo equilibrio entre razón
y pasión, y el sentimiento y la sensualidad
nunca derivaron en sentimentalismo.
Perahia superó limpiamente las grandes
dificultades ténicas y supo aplicar un tono
y un color diferentes, progresivamente
más intensos, en las tres sucesivas exposi-
ciones del tema coral, tal y como Franck
previo; y alcanzó en la fuga conclusiva los
momentos más arrebatadores de todo el
concierto.
Tras esta densa y larga (casi 50 minu-
tos) primer parte, la segunda nos llevó del
romanticismo mejor y más auténtico al de
salón, con Chopin como autor de transi-
ción. Tenso y dramático el precioso
Scherzo, sutil en lo rítmico y en las ambi-
güedades modales la Mazurka, elegante y
cantable el Nocturno, la hueca y aparatosa
12 SCHERZO
Temperamento y nervio
Rosa Iones Pardo
jardins de manera mucho más caleidoscó-
Madrid. Auditono Nacional. 24 de abril Rosa
Torres-Pardo (paño). Obras de Prokofcv. Debussy
/ Straviniky.
No debe hablarse ni remotamente de
un debut en el caso de la pianista madrile-
ña Rosa Torres-Pardo, que actuó dentro
del ciclo Piano 2 000 en el Auditorio
Nacional, pero sí constatar que rodeaba a
su recital un especial y amigable calor y
que existía un interés impaciente por oír
su actuación. Muy pronto se vio que la
joven no es una ejecutora más, ya que
tiene temperamento, nervio, una pulsación
vibrante y afán por llegar a la entraña
misma de la interpretación. Como María
Rapsodia de Listz reveló otros aspectos
de la rica personalidad de Perahta, apenas
intuidos hasta entonces: virtuosismo de la
mejor ley, poderío en acordes y octavas,
sonoridad brillante y dominadora. En su
único bis. el impromptu D 899 número 4,
el pianista pareció querer regresar a un
mundo más intimo, pero el síndrome lisz-
Joáo Pires, a la que tanto admira, parece
jugar mientras toca con la distancia misma
entre ella y el teclado, prodigando gestos y
contorsiones muy expresivas, que acaso
con el tiempo economice.
La difícil Sexto Sonata de Prokofiev que
abrió el recital, requiere como tantas obras
pianísticas de este autor una fortaleza y
una potencia notables, que Rosa Torres-
Pardo con un acentuado uso del pedal,
logra amoldar satisfactoriamente a sus
características físicas. Recreándose más de
una vez en estas dificultades no olvidó
jamás las expansiones líricas contenidas en
la obra, cuyo lirismo rescata al máximo.
Pero el mayor logro de Rosa Torres-
Pardo, que escapa a otros pianistas menos
enamorados de la producción del autor
ruso, fue la visión de la obra en un solo
trazo, logrando una espléndida unidad que
rehuye cualquier enfoque segmentado.
También ofreció una recreación magnifi-
ca de las sufridas Tres Danzas de
Petrushka de Stravinsky, obras más lineales,
en las que no hay que mirar tanto bajo las
notas. Fiel, sin embargo, a su vena lírica.
Rosa Torres-Pardo supo buscar el corte
refinado de las melodías, las pausas elo-
cuentes y el diálogo entre ambas manos,
sin rehuir tampoco un oportuno efectismo
de los pasajes finales. Antes, con las
Estampas de Claude Debussy, regresába-
mos de un universo sonoro esencialmente
opuesto. Rosa Torres-Pardo no alteró la
firmeza de trazo ni su energía fundamental
y esto motivó una versión excelente pero
de no tan rotundo acierto estilístico. Cabe
remitirse al propio Debussy, quien tocaba
pica. deteniéndose en las notas aguadas,
sirviendo más las indicaciones dinámicas.
Sin tocar su propia obra tan bien como lo
haría después Gieseking, Debussy tampo-
co es una mala referencia,
Tenía ganas Rosa Torres-Pardo de con-
tinuar tocando tras los múltiples aplausos
recibidos. Correspondió ofreciendo, tam-
bién a ella misma, la Canción y Danza n. 6
de Mompou y dos Preludios de G.
Gershwin que la pianista rescató del pro-
grama oficial, del que habían sido desplaza-
dos.
J.M.S.
tiano, combinado acaso con la fatiga, pro-
dujo un Schubert algo rígido, demasiado
veloz y menos poético de lo previsible
aunque, por supuesto, de bella factura. La
respuesta del público fue entusiasta en
todo momento, como correspondía.
Roberto Andrade

La digna rutina
M»dnA Auditorio Nacional. 19 y 21 de abnl. Fidelio (Beethoven) y II acto de TmUn e Isolda (Wagner}.
Solistas. Coro y Orquesta de la Opera del Estado de Beritre Heiní Fncke (director).
Podía esperarse bastante más, o pfrári,
de los elementos estables (solistas, coro
y orquesta de la Opera de Berlín), máxi-
me con la incorporación al elenco de
algunos nombres conocidos. Pero Heinz
Frtcke, director especializado en el reper-
torio operístico alemán, ofreció una
pobre recreación del impresionante
Fidelio beethoveniano, que en sus manos
resultó un aburrido mosaico dotado de
escasa unidad. La farta de contrastes y ia
nula progresión dramática fueron distinti-
vas de todo el pnmer acto sin que pueda
decirse que, en los sustancial, tas cosas
mejoraran después.
'Vocalmente ¡as cosas no anduvieron
mejor. Del gris con¡unto destacó espe-
cialmente Theo Adam, de timbre y
maneras adscribibles de inmediato al per-
sonaje de Pizarra, aunque su voz actual
resurte dura y tremolante. La soprano
Sabine Hass tubo buenas intenciones
pero es una Leonora de voz castigada y
sin graves, que en pocos momentos
cantó auténticamente relajada. ¿Y qué
decir de Florestán del gigantesco Heikki
Suikola, de impresionante catadura pero
vocalmente muy verde? Peor aún Fntz
Hübner, Carcelero de voz rocosa y poco
pulida, pródiga en notas sordas y mucho
mas interesante la presentación dei barí-
tono Rene Pape, tan joven y ya Ministro.
No dudo que al veterano Heinz Fncke
le guste Wagner, pero a juzgar por lo
escuchado en el Auditorio dos días des-
Monográfico Bartok
M i d h d . Auditorio Nacional. 8 de mayo.-Bela Bartok: Suise de Danzas. Condeno para piano y orquesta n.
(solista: David Uve!/). El mandarín marxMlloso. Orquesta Sinfónica de Budapest Director Andras Ligeti.
Atractivo programa dedicado entera-
mente a Bela Bartok en el Auditorio
Nacional dentro del ciclo de Grandes
Orquestas de Ibermúsica. El concierto
debía haber sido dirigido por Gyorgy
Lehel, un competente y eficaz músico,
fallecido hace unos meses en Budapest
Le sustituyó el nuevo titular de la orques-
ta, Andras Ugeti. un joven maestro de
buena técnica y un cierto punto de
comunicativa espectaculandad. La
Sinfónica de Budapest es un excelente
conjunto y dentro de la tradición del vir-
tuosismo húngaro: sonido compacto y
rutilante, garra expresiva, impecable pre-
cisión rítmica. De las tres obras progra-
madas lo mejor fue, sin duda, Ef
pués del Fidelio, es fácil comprobar cómo
este director toma partido por el
Wagner más grandilocuente, el más apre-
surado y extemo,
Fricke impuso los habituales recortes
en el gran dúo del Tristón, que en este
caso significaron el escamoteo de unos
cuantos minutos de música. Tampoco
Fricke .logró un solo climax auténtico y
razonado musicalmente, y un ejemplo fue
la forma inmisericonde en que el director
comenzó el citado dúo. anejándoles lite-
ralmente la orquesta encima a los prota-
gonistas tras una intrascendente visión del
prólogo inmediatamente anterior.
El reparto vocal demuestra, en general,
que siguen aumentando alarmantemente
los índices del funcionanado wagneriamo.
Sabine Hass era casi la más conocedora
del estilo, pero acusó múltiples síntomas
de fatiga. Suikkola tiene una voz de tenor
extensa y muy fresca, pero de tan poca
personalidad tímbrica como cortedad
expresiva. Salvó lo mejor que supo las
partes de arrobamiento con Isolda y nau-
fragó definitivamente en el chato 0
Künig final. La cautelosa e incolora mezzo
Ro5emarie Lang pasó algunos apuros en
su importante parte y se mostró insegura
con ta afinación. Por último, el Rey Marte
estuvo servido por ese dignísimo profe-
sional que es Siegfried Vogel.
J.M.S.
Mandarín Maravilloso, interpretado con
una convicción y entrega que pareció fal-
tar en el Concierto n. 3 -que Ligeti dirigió
sin partitura- donde hubo un cierto emba-
rullamiento en el pnmer movimiento, a lo
cual ayudó la fnaldad y distanci amiento del
solista, el norteamericano residente en
Paris, David üvely. La Suite de Danzas fue
objeto de una buena interpretación, pero
menos clara e intensa que en El Mandarín
Maravilloso, pieza en la que Ligeti demos-
tró su capacidad. El éxito fue grande y
director y orquesta recayeron en el vicio
eterno de los bises: Berlioz, Brahms y
Zoftan Kodaly.
JA
ACTUALIDAD
Tres en
buena unión
Madnd. 26 de abnl. Audilono (Sala de Cámara).
Trio de Cuerda de Viena. Obras de Beethoven.
Krénelt y Mozart.
Si nunca hemos sabido muy bien por
qué nos emocionaba la música, en el caso
particular de la II Escuela de Viena carece-
mos de la más remota idea. Buena prueba
es el Trío Op. I 18, en cinco apretados
movimientos de un multiforme Ernst
Krének, en este caso llevado por veleidades
atonales. Seria fácil decir que es como su
Autobiografía (por el momento inconclusa,
como su extensa vida); un trabajo que
comienza interesándonos pero que. por
culpa de su artificioso autobombo, va per-
diendo aire y desvaneciéndose su supuesta
ferocidad. Aquí ocurre más bien al revés,
pues la composición va captando al oyente
atento, entreviéndose algunos sesudos
desarrollos y un cierto encumbramiento en
el Allegretto final. El Trio de Cuerda de
Viena repitió los excelentes resultados de
su grabación discográfica de la obra, siendo
más perceptibles aún en esta ocasión sus
cualidades timbricas, la tersura e igualdad
del sonido -también en los pasajes de acu-
sada tensión-, en una composición que
explota el más amplio registro.
El Beethoven de la Serenata Op. 8 con-
tribuye a echar abajo el mito de la apari-
ción relativamente tardía de la alta calidad
media en su obra. De factura excelente,
aunque la expresión no sea aún personalísi-
ma, la esencia del autor de los Cuartetos
Op. 18 se anuncia ya con claridad en los
tiempos lentos. Posptchal, Klos y Rehm
demostraron una absoluta compenetración,
firmeza y trazo estiiizadisimo. Se despega
como auténtica olma maíer del conjunto el
cellista Wilfried Rehm, por autoridad y
sonido flexible y espigado, que sabe con-
vertir en bellísimo cuando se destaca de
sus compañeros, como ocurre durante el
atractivo Allegretto alia polacea,
El Divenimento en Mi bemol mayor.
K.563 de Mozart. dedicado a Michael
Puchberg y compuesto en medio de azaro-
sos agobios económicos, no se abandona
nunca a la desesperación, pero cabe entre-
ver en él veladas insinuaciones a su herma-
no de logia. El Trío de Cuerda de Viena
definió implacablemente el claroscuro de la
pieza, cuño del me|or Mozart, variando el
carácter con naturalidad cuando hace su
aparición la frase sombría, pero sin perder
nunca la linea y el contorno clásicos.
Elocuentes en cada repitición. en los
minuetos y en el Allegro final, alcanzaron
momentos de gran altura interpretativa en
todo el Adagio y en las secciones más
expresivas del Andante, tocados casi en
trance y según reza la común indicación
teatral: "como en un sueño".
]MS
SCHERZO 13
ACTUALIDAD
VALENCIA
¡Si Bernstein supiera....!
Manuel Galduf
Valencia. Palau de la Música. 9 de mayo de 1990. Beethoven: Sinfonía n°9. en Re menor op. 125. "Corar
Enedina Líons (soprano), Andrea Bómg (mezzo). Joan Cabero (tenor), Michael Glucksmarn (barítono). Cor de
Valencia (Director Francisco J. Perales), Orfeó Navarro Reverter (Director josep Lluls Valldecabres). Orquesta
Municipal de Valencia. Director Manuel Galduf. Concierto extraordinario con motivo del Día de Europa-
Hora es /a de preguntarse de una vez
por todas y en serio: ¿tiene sentido orga-
nizar, con tal premura, tan alto presupues-
to (en tomo a los cinco millones de pese-
tas) y tan pobres resultados artísticos,
actos de intención tan hortera como
éste? El pretexto era esta vez el Día de
Europa, y se notado: el anfiteatro estaba
en sus asientos de preferencia repleto de
autoridades... ¡locales! y con numerosas
calvas en el resto, probablemente corres-
pondientes a invitaciones declinadas (las
taquillas se cerraron un cuarto de hora
antes de la hora fijada para el inicio). El
público de pago no escuchó nada excep-
cional en un día que pretendía serlo y sí
en cambio vio a un grupo de honrados
músicos quemarse de nuevo algo más
que las cejas para que quizá alguien,
imprevisor además, volviese a entrar en el
encuadre de una fotografía. ¡Si Bemstem
supiera el daño que nos ha hecho...! ¿No
habría sido preferible, puestos a celebrar
la efeméride, montar algo menos costoso,
más al alcance de unas posibilidades en
aumento, SÍ, pero aún limitadas, o sencilla-
mente mejor programado, y dedicar los
caudales sobrantes, dentro de la misma
área, a mejorar el riego de otros campos
que pueden dar frutos más provechosos
y aun culturalmente más democráticos
aunque menos vistosos, como, por ejem-
plo, los Concerts de Primavera?
14 SCHERZO
En total, alrededor de un centenar y
medio de cantantes eclipsaron literalmen-
te a una orquesta que, si ya en el inicio
del pnmer movimiento volvió a demos-
trar que lo más piano que por lo general
consigue tocar es en lo que para el
común de las demás orquestas es mezzo-
forte, curiosamente en el cuarto apenas
se dejó sentir mas que cuando las voces
callaban o. ellas sí, bajaban el volumen. En
los tres pnmeros movimientos hubo algu-
nas imprecisiones en el ataque de las
vanas transiciones sin solución de conti-
nuidad con que cuenta la obra en progra-
ma y quedaron ai descubierto ciertas
asperezas. Menos disculpable es la caren-
cia de emoción con que se expusieron
los dos pnmeros movimientos y el tempo
elegido en el Adagio molto e cantabile,
convertido éste en poco menos que
Andante cómodo e grazioso: sólo ocasio-
nalmente se subdividió el compás.., ¡y
entonces se aceleraba el ritmo! De todos
modos, la sensación final era de que, con
más tiempo de preparación y menos rigi-
dez en la batuta, el rendimiento de la
orquesta podía haber sido superior. Lo
auténticamente imperdonable, y menos a
ese precio, fue la actuación de los solistas,
sin conjunción entre si. ni con el coro, ni
con la oquesta.
Alfredo Srotóns
La "Misa"
de Mahler
Valencia. Palau de la Música. 27 y 28-IV-90.
Mahler ¡trifonía n°8. Orquesta Municipal de Valencia;
Cora de Valencia; Coro de RTVE; Orfeón Navarro
Reverter Orféo Veus Juntes; Pequeños Cantores de
Valencia; Escolanla de la Virgen de los
Desamparados. Alison Hargan. Norma Sharp (sopra-
nos), G. Schreckenbach. Judiwa Rappé (fnezzos).
Aldo Baldm (tenor) Walton Groenrocjs (barítono).
Stafford Dean (ba|O) Director M Galduf
Es conocida la frase que Mahler, duran-
te el ensayo general en Munich, le lanzó a
Alfred Roller "¿Ves Alfred? Esta es mi
Miso». Una misa que este converso bohe-
mio escinde en dos partes, concilladas tan
sólo por la muy personal mística mahle-
riana, y ello a través de su liturgia y de la
mimesis conceptual entre el Espíritu
Orador del himno latino y el del drama
cósmico de Goethe. Todo lo demás las
escinde: desde el idioma de los textos
(latín-alemán), hasta su misma estructura:
frente a la perfecta sonata del himno, la
escena del Fausto se desgrana en un
monumental y. a la vez. cameristico •ra-
tono. Si admitiésemos que la interpreta-
ción de esta sorprendente obra, siempre
amesgada. seria tanto más ajustada cuan-
to mas consiguiese que el díptico, que lo
es, sea tal y no dos tablas independientes,
entonces habría que reconocerse que la
versión oída en el Palau separaba más
que unía las dos partes. Frente a la arre-
batada y furibunda, pero efectiva, inter-
pretación del himno; la segunda parte se
atomizaba en sus números cerrados y
mostraba las partes débiles de la fenome-
nal agrupación: los solistas vocales.
Aunque, ciertamente, la OMV tuvo una
de sus más afortunadas veladas, le faftó
flexibilidad para adaptarse al tono liede-
rlstico de buen número de pasajes de
esta segunda parte, sin recatarse en aplas-
tar unas voces, las de los solistas, por si
débiles y sin calidad. Tan sólo la soprano
Alison hagan (particularmente en Mater
Gloriosa) mantuvo la dignidad del elenco.
Por contraste, la masa coral -que lo era
literalmente- mostró una disciplina y cali-
dad vocal pasmosa, habida cuenta de la
heterogeneidad de las agrupaciones con-
currentes: desde los fortisimos al unisono
hasta las canciones infantiles de los niños
bienaventurados, los coros protagoniza-
ron lo me|or de la noche. Manuel Galduf
condujo con energía y acierto los vastos
efectivos reunidos, dando, en conjunto,
una versión rotunda, eficaz y fiada más en
el volumen que en el equilibno. Équilibno
éste casi imposible de conseguir con los
medios a su disposición: aparte de lo ya
comentado con respecto a los solistas, se
hubiese necesitado una sección de cuer-
das -56 instrumentistas- más nutrida para
poder equilibrar sonoramente a los coros.
José Simo

Recuperación
valenciana
Valencia. Palau de la Música. 71 .IV.90. Integral de
la obra pata guitarra de Vicente Asenoo. Claudio
Marcotulli. guitarra. 5.V9O. Musca Borneo Valenciano.
Obras de Cabar»lle$, Hernández Pía, Pradas Gallen
Vicente Cerwera y Pere Rabassa. Capella de
Ministren*.
Los conciertos, grabaciones y publica-
ciones dedicados a compositores valen-
cianos han sido prácticamente inexisten-
tes en Valencia, salvo de forma ocasional
o desordenada. Hay que celebrar algunas
iniciativas recientes de carácter sistemáti-
co. Asi la presentación del libro de Josep
Ruvira dedicado al compositor Javier
Darias y que inicia una serie de publica-
ciones impulsadas por la comisión Música
92. Y los dos conciertos que aquí comen-
tamos y que se han acompañado de gra-
baciones discograficas (Obras de Tdrrega
y Asencio.C. Marcotulli, guitarra. I LP.
Esdición EGT patrocinada por el
Ayuntamiento de Benicasim; Música
Barroca Valenciano, Capella Ministrers.
ICD. Edición EGT con la colaboración de
la Generalitat Valenciana y RNE-2). El
concierto dedicado a Vicente Asencio
(1908-79) es el pnmera de un ciclo en el
que se incluyen obras de Tárrega, Albéniz
y Fernando Sor. entre otras. La obra de
Vicente Asencio se inscribe en la genera-
ción del 27 aunque alejada de la influencia
centraeurapea y centrada en las peque-
ñas formas y la inspiración popular. La
obra para piano y las piezas para guitarra
son especialmente representativas.
Claudio Marcotulli, preciso en la ejecución
y con bello sonido, interpreta adecuada-
mente el carácter entre apacible y melan-
cólico (así la Surte valenciana o el Nmso de
la la Suite Mishca, que anima la obra de
Asencio. El concierto dedicado a la músi-
ca barroca valenciana incluyó el tono a
cuatro voces Alertóles que amáis de
Cabanilles, pieza que guarda cierta seme-
janza con el primer coro de La Pasión
según San Mateo de Bach; un ncercare a
tres de Hernández Pía. un motete, piezas
a cuatro voces, solos y ana de Prada
Gallen, compositor del que se conserva
un amplio numera de obras en Valencia y
que combina la influencia italiana (como
las anas da capo) y la inspiración popular.
De Vicente Cervera se escogió una inte-
resante lamentación de Semana Santa
con acompañamiento de violines y de
Pere Rabassa, que fue introductor de
arias en los villancicos, una lamentación
para tiple, flautas dulces y clave. Esta
breve antología de la música valenciana,
entre finales del XVII y principios del XVIII
ha tenido en la capella de Ministrers una
excelente interpretación.
Blas Cortés
ACTUALIDAD
HLBA
Un Barbero sinvis cómica
Bilbao. Teatro Amaga 24-FV-90.
Rossim. £/ batteio de Sevilla. María Bayo. Santos Anño, Dalmacio González, Alfredo Manotti. Orquesta
Sinfónica de Bilbao Director Paolo Olmi. Producción de la Opera Ro/al de WaJIonie
rra María Bayo, y uno se pregunta cómo
de un cuerpo tan frágil y menudo puede
surgir una voz tan hermosa, cálida y de
tanto volumen. Cantó Uno voce poco fa,
seguido luego de b sonó docile, marcando
perfectamente las notas en las agilidades y
emisión natural.
Dalmacio González interpretó y vivió
con naturalidad su personaje de Almaviva.
Aunque no es cantante de gran calidad
vocal, es un típico prototipo rassiniano de
voz penetrante y segura. Ofreció una
exquisita serenata lo son Lindara.
Alfredo Mariotti distó bastante de la
caracterización bufa que otros compañe-
ros de la escuela italiana, como Tnmarchi,
Dará o Montarsolo hacen del personaje
de Don Bartolo. En cuanto a Alfonso
Echeverría, aprovechó bien la oportuni-
dad que le brinda al aria de La Calumnia
de Don Basilio. Si en la escena del quin-
María naya tento Ruona sera mío signare no hubo más
Fígaro es un personaje que vocalmente comicidad, se debió esencialmente al regi-
le viene perfecto al vizcaíno Santos Ariño. dor, que como en el caso de Mariotti, no
Lo que ocurre es que es un personaje halló chispa cómica alguna para las situa-
encontrado con su personalidad y Ariño ciones,
debe hacer grandes esfuerzos para inter- En cuanto a la Orquesta Sinfónica de
pretarlo con gracia. El papel de Rosina Bilbao, estuvo bastante irregular.
estuvo encomendado a la soprano nava- Niño Dentici
Gran dama del canto
BHbio 27-IV-90. Obras de Schumann, Vivaldi, Gluck. Rossini Lucia Valentini Tcrrani. Pianista Adriano
Jordac. Sociedad Filarmónica.
La sociedad Filarmónica de Bilbao ha presentado en alternancia con sus habituales
conciertos sinfónicos a la gran cantante Valentini Terrani. La mezzo italiana programó
en la primera parte del recital nueve lieder de Schumann. Canciones de gran romanti-
cismo, suaves, de obligado canto legato y donde la voz se ha de mover en las notas
centrales del pentagrama, salvo tal vez la titulada Waae, warte. wilder schiffsmonn y
que requería más volumen e intensidad dramática que las demás. Ya en la segunda
mitad, y en tono amenazante situado en último lugar en el programa, se hallaba la
Cantólo Govanna D'Arco de Rossini. Una artista de inferior calidad quizás no hubiera
salido tan airosa de esta magna composición para voz y piano del compositor de
Pesaro. Primero, porque antes de llegar a ella, habla que salvar la hermosa aria Nel
Profundo c/eco mondo de Orlando Fuñóse de Vivaldi. en la que la voz debe recorrer de
arriba a abajo el pentagrama y luego porque debía acometer con sentimiento el Che
fart senzo Euridice de Gluck. La mezzo llegó al escollo rossiniano con evidentes mues-
tras de cansancio. La Cantata, que generalmente se suele colocar en el programa
cuando aún la voz se encuentra fresca, hizo que Valentini Terrani tuviera que desple-
gar todas sus reservas para cantar la pieza desbordante de pasajes líricos y a la vez
heroicos y que esta estructurada a modo de un ario da copo. No cabe duda, de que
el esfuerzo impactó en el fiato de la italiana e impidió que se prodigara, en las propi-
nas.
Finalmente, es justo hacer mención que a su lado se sentó un gran pianista, como
era Adriano Fordao, quien como también la mezzo padovesa, hacia su presentación
en ta agradable sala de la Sociedad Filarmónica de Bilbao.
Niño Dentid
SCHERZO 15
ACTUALIDAD
Jóvenes músicos en Murcia
El Festival Internacional de O. de
jóvenes cuenta con el patrocinio de la
Universidad de Murcia a través del aula
de Música dependiente del vi ce (rectora-
do de Extensión Universitaria;
Comunidad A u t ó n o m a de Murcia y
Ministerio de Cultura a través del INAEM.
Tiene un joven y valioso director, Juan
González Cutí 11 as. que capitanea un equi-
po en el que destacan el entusiasmo, la
ilusión y esa decidida vocación por lo
musical.
Tiene este Festival un planteamiento
que considero debiera ser idea! para
otros festivales musicales españoles. Y es
que ese planteamiento se basa en la des-
centralización. No todo tiene que conce-
trarse -y de hecho no se concentra- en el
espléndido marco del remozado Teatro
Romea de la capital. El Festival no se
encierra sólo entre los muros del teatro,
sino que sale a la calle, se hace participati-
vo, llega a diversas poblaciones de la
comunidad murciana y, en una palabra, se
mezcla de verdad con estas poblaciones,
dando la impresión de que es un Festival
que se entronca con las ciudades y que
éstas viven de verdad el Festival, sin que
sea algo lejano, algo elitista y reducido al
marco de la sala de conciertos. Para mí
han tenido un especial valor esos concier-
tos celebrados al aire libre en la céntrica
Plaza de la Cruz murciana, teniendo
como telón de fondo el majestuoso
marco de la Catedral. Conciertos verda-
deramente populares, seguidos con aten-
ción y respeto por numerosísimo público.
haciéndose realidad la idea de hacer
música para el pueblo. Por otro lado las
orquestas han actuado en numerosas
localidades de la provincia, en ese afán
descentral i zador que antes he elogiado.
La Orquesta de Jóvenes de la Región de
Murcia fue la encargada de iniciar el
Festival que, ademas, ha contado con la
presencia de la Joven Orquesta de Galicia,
Orquesta de Jóvenes de Chambéry
(Francia). Orquesta del Conservatorio de
Leningrado (URSS), Orquesta de los
Conservatorios de Berlín, Orquesta
Camerata de Cuerdas y Orquesta
Camerata Juvenil de Nueva York y la
Orquesta Internacional 90. una especie
de selección entre todas las orquestas
actuantes.
Leningrado y Berlín, estrellas.
El mayor atractivo de esta Novena
Edición del Festival ha residido en la
Orquesta del Conservatorio de
¿ÓSCHERZO
Leningrado, que estuvo dirigida por
Saoulius Sondeckis e integrada por veinti-
cinco miembros, con un sonido pleno,
bnllante y con una afinación y una técnica
envidiables. El repertorio también fue
muy del agrado del público, sobre todo la
Sinfonía de Cámara de Shostakovicb y la
Elegía y Serenata para cuerdas de
Chaikovski. También destacó con luz pro-
pia la Orquesta de los Conservatorios de
Berlín, integrada por alumnos de Berlín
oriental y Berlín occidental. Demostraron
una admirable madurez, una entrega y un
rigor poco comunes, siendo otros de los
grandes triunfadores. Estrenaron la obra
Oleo, premio del II Concurso de
Composición del Festival anterior, original
de Agustín ChaHes. El resto del programa
Javier Salinas
lo integraron un Concierto para violoncello
de Haydn y la difícil y hermosa
Metamorfosis de Richard Strauss.
El resto de las actuaciones fue un tanto
irregular. La Joven Orquesta de Galicia
dejó un buen sabor de boca, así como la
Orquesta de Jóvenes de Chambéry
(Francia). No puede decirse lo mismo de
las dos orquestas americanas que actua-
ron en el Romea, el Jueves y Viernes
Santo, y que presentaron senas irregulari-
dades, falta de conjunción y problemas de
afinación. Las orquestas norteamericanas
eran la Camerata de Cuerdas de Nueva
York y la Orquesta Camerata Juvenil de
Nueva York. Como broche de oro. una
Orquesta Internacional 90, integrada por
los elementos más destacados de los
actuantes en Murcia, unidos bajo la direc-
ción del británico Frederic Applewhite y
contando con la muy joven violinista
Takane Funatsu como solista. Actuaron
en la sesión de clausura y llamó la aten-
ción el empaste, el color, el buen timbre
de un orquesta que obedeció disciplinada
al director y que ofreció la obertura Ttíe
Wasps de Wanghan Williams, para seguir
con la obra encargo del Festival Concierto
para violin y orquesta de Seco de Arpe,
interesante y con escollos técnicos, que la
solista Funatsu superó bien. En la segunda
parte una buena versión de la Incompleta
de Schubert y una bnllante interpretación
de las Soirées musicales de Britten.
Los premios.
Capítulo aparte merece el tema de los
premios relacionados con los concursos
internacionales de violin. violoncello y
composición. El premio del Concurso
Internacional de violin. en su VI edición
recayó en Michael Richter de la Orquesta
de Leningrado y el de violoncello en su V
edición lo obtuvo Kirill Kravtsov de la
misma Orquesta así como el accésito que
fue para Dimitri Kinllor. El jurado estuvo
presidido por Antonio Fernández-Cid
siendo vocales Joaquín Palomares, violinis-
ta; Mariano Melguizo, violonchelista;
Carmelo Bernaola. compositor Benito
Lauret. director de orquesta; Eric Hollis,
director de la Guildhall School de
Londres; Takane Funatsu. violinista y Eva
Sochmanova, violonchelista. El premio de
Composición en su tercera edición fue
para Luca Con, italiano, estando el |urado
presidido por Carmelo Bernaola.
José Antonio Lacárcel.

Hágase el Iied
Oviedo. Conservatorio 3 y 4 de mayo. Lecciones Magistrales sobre Interpretación de Lied. Elly Ameling y
Rudolf Jansen. Teatro Campoamon 5 de mayo. Programa Schumann-Schubert Elly Ameling (soprano), Rjjdoíf
Jansen (ptáno).
Las lecciones magistrales sobre
Interpretación de üed organizadas por la
Cátedra de Musicología de la Universidad
de Oviedo han permitido a los asistentes
conocer más de cerca a la gran cantante
holandesa Elly Ameling. La forzosa breve-
dad de las mismas, despejados los proble-
mas de financiación, además, bajo la ame-
naza del cronómetro, llevaron a la sopra-
no a iniciar las mismas sin prolegómenos.
Ameling facilita sus explicaciones con
frases rápida y expresión plácida.
Explicaciones y coméntanos forzosamen-
te abocetados, no hay duda, pero que
están siempre dictadas por un caudal de
experiencias de imposible inventario.
Entre otras premisas, Ameling considera
absolutamente necesano el acercamiento
a la música a partir del texto. En cada
canción encontramos un pequeño desa-
rrollo teatral, el embrión de una estructu-
ra dramática completa. Por tanto, es
imprescindible leer detenidamente el
texto y su traducción correspondiente -
puede ayudar declamarlo varias veces en
voz alta-, a fin de captar el ritmo y el
acento de cada palabra.
La expresión vocal que otorgue conti-
nuidad al discurso poético será siempre
fluida, buscando la estructura en orco que
hilvane cada una de las partes. Si al valor
del legato añadimos el de una dicción y
articulación impecables, estaremos en las
mejores condiciones para hacer nuestro
el sentido profundo de cada obra. Los
diversos estilos imponen también sus
condiciones. En las arias barrocas el
tempo no es rubato, pero hay lugar para
numerosos embellecimientos y adornos
de la linea melódica. Ameling recomienda
hacer hincapié en el contraste forte-piano
de determinadas frases y cuidar la linea
canora sin empeñarla con pequeños gol-
pes de glotis, particularmente en las agili-
dades.
Hay que aprender a escuchar al piano
tanto como, interiormente, a uno mismo.
Según el grosor de la voz el instrumentis-
ta proporcionará al cantante un mayor o
menor apoyo. Sostendrá la linea vocal o
la entrelazará a la suya, según lo indique la
escritura de los diversos pasa|es. Ambos
han de aprender en ambas jomadas can-
ciones de A. Scarlatti o W. A. Mozart, lie-
der propiamente dichos de Beethoven
(/ch liebe dich), Schumann (Widmung),
Wolf (Verborbenheit) o Strauss (Margen).
También hubo un ana de ópera conocidí-
sima: Porggi Amor, de Los Bodas de Fígaro.
lo que no pareció estrictamente correcto
a Elly Ameling, pese a que. en general, las
canciones de Scarlatti. Giordam o Gluck
también sean anas de óperas poco cono-
cidas. En lo suyo la soprano holandesa
matiza, y mucho; ella habla pedido a los
alumnos activos que presentaron única-
mente iieder. Con la ópera, en cambio, se
Elly Ameling PHIUPS
muestra mucho más displicente, llegando
al punto de parodiar con su voz el
comienzo de la romanza de Donizetti
Una Furtiva Lagrima.
Elly Ameling es exigente y los activos
aguantaron meritoriamente el t i p o
poniéndose a la altura de las circunstan-
cias aunque, hoy por hoy, salvo casos ais-
lados, seguimos sin poder afirmar que
existe en nuestro país el menor atisbo de
tradición liederlstica. Los once participan-
tes -ocho sopranos, dos tenores y una
mezzo-, eran alumnos de las profesores
de canto del Conservatorio Celia Alvarez
y Carmen L. Arbizu.
La tercera y definitiva lección magistral
fue el concierto celebrado en el Teatro
Campoamor. El resultado desarma cual-
quier critica. (Qué decir de una cantante
que lleva largos años dedicada con exclu-
sividad a un género como el hed, en el
que es considerada con justicia una de las
mayores representantes de las últimas
décadas? ¡Críticas al estilo? Si hoy lo
impone ella. ¿A la técnica vocal? ¿A la dic-
ción de los diversos idiomas en que
ACTUALIDAD
canta? Inatacable como es en todos estos
apartados, con otro punto sobresaliente
en lo tocante a expresividad, se impone
un comentario elogioso y sin reservas de
los magníficos momentos que nos deparó
el recital.
Amor y vida de mujer
Dio comienzo el programa con un gran
ciclo de Shumann: Amor y Vida de Mujer,
los números I, y 3. de Myrthen y otra can-
ción más del mismo autor. Elly Ameling
fue pasando de la alegria despreocupada
de las primeras canciones -mención espe-
cial para la entrañable Du Ring an me/nen
ñnger-, a la evocación nostálgica del mari-
do muerto en la última pieza del ciclo. En
los pianísimos, al margen de algún leve
empañamlento que tendió a desaparecer,
sentimos auténticamente la caricia del aire
convertido en voz. Admiramos también la
capacidad de la cantante para propinar la
expectación que antecede a los climax, la
elocuencia de las pausas, en las que deja
hablar al silencio, la sabiduría en cada una
de las repeticiones.
Su acompañante asiduo, al pianista
Rudolf jansen, se fusiona con la soprano
admirablemente El instrumentista se
apoyó constantemente en el juego entre
ambos pedales, limando con el izquierdo
unas sonoridades que jamás sobrepasan
el volumen de la voz. El concierto oficio!
se cerró con nueve canciones de
Schubert, en cuyo Corpus total de Heder
hay un abanico mayor de sentimientos y
de registras anímicos que en el de cual-
quier otro compositor. Con el amor
como tema dominante. Ameling entonó
un grupo de canciones, tnstes o alegres,
en cada una de las cuales Jansen tejió para
ella un muy difícil bordado pianístico. La
mayoria de las canciones, sin embargo,
reflejan un sentimiento más ambiguo.
Buen ejemplo es Dos Mdcftden, cuyo
expresivo tema de cinco notas fue expri-
mido por el pianista y definidos admira-
blemente todos los posteriores contrastes
a que es sometido.
La propia soprano anunció las propinas,
método ideal para que el oyente no se
rompa la cabeza, Fueron éstas una. en su
voz curiosa tonadilla de Granados, una
canción mozartiana sobre t e x t o de
Goethe, y entre ambas La Rosa y el
Sauce de Guastavmo, con un sobrecoge-
dor pianisimo final, mantenido con un
gramo de aire y funestamente interrumpi-
do por los aplausos.
Joaquín M. de Sagarmínaga.
SCHERZO 17
ACTUALIDAD
LONDRES
Mediocridad casera
Agnes Baltsa como Angelina
Londres. Royal Opera House Cavent Garden. 24-
IV-90. Rossira. Lo Cenerentola
En un comentario muy famoso y muy
citado, el gran director y OBSERVADOR
ingenioso sir Thomas Beecham pregun-
taba una vez por qué lo; bntánicos se
buscaban eí problema de importar tan-
tos directores mediocres extrañaros,
cuando ya tenían suficientes directores
mediocres propios. El asunto puede
vanarse para relacionarlo con la importa-
ción de la Royal Opera del montaje de
Lo Cenerentola de Michael Hampe para
el Festival de Salzburgo de 1988. ¿Por
qué molestarse en traer una producción
e>ctranjera mal concebida cuando duran-
te la presente temporada, con los mon-
tajes de Médée e Idomeneo, el Covent
Ganden ha mostrado las profundidades a
las que puede hundirse cuando se fia de
sus propias fuerzas?
El montaje de Hampe está sobregestuali-
zado y sobrestilizado. Cada nimio lugar
común del libreto fue movilizado, y el
reparto tuvo que gastar tanto tiempo
precipitándose de acá para allá, asom-
brando primero con esta actitud estere-
otipada y luego con aquella otra, que
difícilmente sorprendía que el canto
sufriera a menudo. Por detrás de la
comedia de La Cenerentola hay más ter-
nura humana que en cualquier otra
ópera de Rossini. pero aquí raramente
salió a la superficie, fue asfixiada en parte
por la Angelina de Agnes Baltsa. ¿Era
Ramiro tan sólo sarcástico cuando se
referia a su inocencia? Inocente fue algo
18 SCHERZO
OJVEBMtD*.
que esta Angelina nunca fue. Aunque
admirando la segundad técnica del canto
de Baltsa, dominada por sus hermanas-
tras. El tono era duro, con un filo cortan-
te que habría sintonizado mejor con
Carmen. Incluso en Salzburgo la prota-
gonista para este papel habla sido la bn-
tánica Ann Murray. ;No estaba disponi-
ble? Claudio Desden administró algunas
oportunidades para la caracterización de
Don Magnifico, Deon van der Welt dio
algunos toques artísticos al fraseo de
Ramiro, Francois Le Roux parecía enfer-
mo con facilidad en su Dandini constan-
temente afectado. Damella Lo |arro
(Clonnda) y Einan James (Tisbe) se veían
claramente perjudicadas por la produc-
ción. Donald Maxwell, como Alidoro,
aportó al conjunto una medida de digni-
dad y compasión. Los decorados de
Mauro Pagano, admirados en Salzburgo,
no encajaron con facilidad en la escena
del Covent Garden. La velada fue casi
rescatada por Cario Rizzi, quien aseguró
una ejecución orquestal de claridad des-
lumbrarte y verbo rítmico, con las made-
ras aportando una nerviosa articulación.
Aquí, al menos. Rossini estuvo bien ser-
vido.
Es bonito añadir que el público pareció
disfrutar. Pero si una ha pagado los pre-
dios del Covent Garden (se dice que las
cien libras por butaca está en el honzon-
te), a uno le gusta sentir que ha tenido
una buena noche.
Kennetb Loveland
PARÍS
La Pasión Griega
Martinu
París: Opera Comique. 7/4/90/ La pasión gnega. de
Martinu Teatro Nacional de Praga. Dirección. Zdnek
Kosler
La novela de Kazantzakis Costo de nuevo
crucificado, impresionó tan vivamente a
Martinu que decidió realiza "la obra de mi
vida": una ópera en cuatro actos, cuyo
libreto escribió él mismo, y en la que tra-
bajó de 1955 a 1959. ario de su falleci-
miento.
Lirismo, pasión, drama, incluso humor
pero, sobre todo, sentimiento religioso,
con la terrible revelación de que los hom-
bre continuamos crucificando al Cnsto que
toma partido por los desgraciados, los
opnmidos, los que no tienen hogar.
Martinu, también errante y sin patria, reali-
za un gran vitral gótico, un rosetón de
vidrios vivamente coloreados por una ins-
trumentación brillante, luminosa, llena de
hallazgos tlmbncos, herencia de su maestro
Roussel (tan sensible a los rumores de la
naturaleza) y no lejos del Puccini de
Turando i.
Páginas como la llegada de los campesinos
sin hogar (múltiples escalas de instrumen-
tos individualizados), las onornatopeyas de
la percusión y el tratamiento politonal del
tema (segundo acto), las singulares sonori-
dades, en el preludio del tercero, muestran
que la orquesta es el pnmer protagonista
de la obra.
El otro es el cora: la oración del pueblo
errante -con el maravilloso canto de los
niños- y el doble coro conclusivo son pági-
nas para una antología. En el tratamiento
de lo coral y de los grandes personajes
dramáticos, Martinu se halla próximo a la
ópera rusa, y especialmente a la
¡ovantéiina.
El Teatro Nacional de Praga cuida sobre
todo estos dos elementos básicos, los can-
tantes sostienen con dignidad su parte, sin
div/smo: voces grandes, coloridas y expresi-
vas, un poco desiguales y tremolantes,
como es habitual en el ámbito eslavo. Es el
caso de los dos baps los dos popes-,
Svorc y jindrak, y también el de la
Kremerova, una Katherina conmovedora.
Excelente, sobre t o d o como actor,
Hampel. en Janackos. Estimable, la Lenio
de la Markova: y sólo discreto el Manolios
de Hajna.
La escena, con escalinatas negras que se
cruzan en aspa e iluminadas con velas,
acentúa el sentido religioso, pero hace
confusa la acción y significa un esfuerzo
suplementario para los cantantes.
julio Andrade Malde
 Festivales de Europa 1990

I res muscos (1921) de Pablo Picasso

or supuesto: no todos los festivales que se celebran en Europa son

, de verano. Los hay prestigiosos -la Pnmavera de Praga, por ejem-
plo que buscan otras épocas del año para convocar
a artistas y público para hacer y escuchar buena música.
Pera en el verano parece que el mapa musical europeo se anima.
En cada país, con más o menos medios, con mayor o menor modestia, se
celebran festivales. Su interés es variado. Los hay superlativamente creativos
y abiertos, los hay convencionales y conservadores. En cada uno hay, por lo
general, un punto de interés, SCHF.RZO ha llevado a cabo una selección
para ustedes de unos cuantos festivales que consideramos, por diversas
razones, los más interesantes o atractivos, Nuestra selección no es
exhaustiva por razones obvias de espacio, y por otro lado nos hemos
reducido a los que se llevan a cabo en la parte occidental de nuestro
continente debido, en gran medida, a la falta de información de lo que se
hace en el este europeo. Esperemos que esta guía sea útil para nuestros
lectores. Ese es su propósito fundamental.
FESTIVALES'90
BAYREUTH
El santuario wagneriano
F
iel a la norma de los
últimos cuatro lus-
tros, el Festival de
Baynsuth será inagurado el
25 de julio, para ofrecer,
hasta el 28 de agosto, las
ya tradicionales treinta fun-
ciones (dos de ellas reser-
vadas a los Sindicatos) en
un programa formado esta
vez con El holandés erran-
te (siete representaciones),
Lohengrin (cinco) y El
AmUo del Nibelungo (tres
ciclos más una representa-
ción sindico/ de Sigfndo y
digo lo de sindical tanto
por los destinatarios del
acto como por su conteni-
do, ya que en la escenifica-
ción de Harry Kupfer el
protagonista, Siegfried,
viste a lo largo de toda la
obra el mono azul propio
de Cualquier honrado
mecánico).
Este es año de nueva
producción, la del
Holandés, encomendado a
ángiró El ¡ fu.'ui iutj errante
Díeter Dorn (director de <**pi* SmpeK
escena) y a Giuseppe Sinopoli. Mientras
se despeja la incógnita de la tendencia
escénica elegida, parece sólida la apuesta
a favor de Sinopoli. El director italiano
continúa asi ligado a la casa después de
retirado el Tannbauser de Wolfgang
Wagner -una producción mantenida cua-
tro años con más pena que gloria, donde
lo mejor fue precisamente el conjunto de
orquesta y coros- y es posible que a la
espera de mayores responsabilidades: ¿El
Amito en 1993) ¿Tristón en 1994? En cuan-
t o al reparto, destacan la novedad de
Ehzabeth Connel como Senta, la afirma-
ción de Bemd Weikl como barítono dra-
mático (será el Holandés y Amfortas) y el
Erik de Reiner Goldberg, quien, sin otras
intervenciones, quizá pueda dar aquí la
verdadera medida linca de su voz. Que
para Daland no se haya encontrado nada
mejor que el veterano Hans Sotin. quien
además se repartirá con el aún más vete-
rano Manfred Schenk (éste también el rey
Heinrich, en solitario) el Gumemanz. obli-
ga a ampliar la crisis de voces wagnerianas
a la cuerda de bajos, evidente con sólo
recordar que, en las cuatro producciones
anteriores del Holandés desde 1951 a
esta parte, Daland contó sucesivamente
con Ludwig Weber, Josef Greindl, Martti
Talvela y Matti Salmmen. La obra será
representada sin entreactos, pero nada se
20 SCHERZO
ha informado previamente sobre si la par-
titura utilizada será la original estrenada
en 1843, que fue la base de las produc-
ciones de Wieland Wagner y de Harry
Kupfer, o si se acudirá a la revisión defini-
tiva de 1864, preferida en su día por
Wolfgang Wagner y después por August
E vendí ng,
A continuación, el 26 de julio el público
habitual -el de la inauguración es en gran
parte invitado- va a poder considerar una
perspectiva histórica y estética nueva la
cuarta programación del toheigrin de
Wemer Herzog. Desde 1976 el Festival
de Bayreuth. perdido el rumbo artístico,
fue enmarañándose en una asfixiante
trama tejida de debilidad, desmitificación y
compromiso con la obra de Richard
Wagner convertida en la cámara de los
horrores, pues, ¿quién era el guapo dis-
puesto a dejarse vapulear por la inteíigen-
aa internacional mirándose cada vez más
complacida en el ombligo de los Boulez,
Chéreau, Friedrich y Kupfer? Quienes
intentaron enfrentarse abiertamente al
t o r o en 1983 fueron nada menos que
Solti y el prestigioso director shakesperia-
no Peter Hall, y ambos grandes profesio-
nales tuvieron que tomar el olivo para
evitar que el marrajo les partiera le femo-
ral, pero no sin llevarse un respetable
revolcón. Herzog fue más discreto: no
. dijo aquello de «quiero un
Anilla de Richard Wagner,
no de Karl Marx» (Solti);
habló de las exigencias
expresivas de la ópera
como género, de la singula-
ridad de su caligrafía, y en
1986 propuso una escenifi-
cación de Lohengnn delica-
da, sutil, melancólica, tra-
sunto de la pintura de
Kaspar David Friednch.
La critica comprometido
torció el gesto, aunque sin
atreverse a la descalificación
ideológica. Como el repar-
t o no era gran cosa, el
público tampoco manifestó
al principio su decidido
entusiasmo. Algunos pensa-
ron: «Bah, una equivoca-
ción pasajera que, además,
ayudará al triunfo del Anillo
de Kupfer». Mas a pesar de
su mediana calidad musical,
este Lohengrin ha consegui-
do interesar al público
hasta embelesarlo y, sor-
prendentemente, puede lle-
FOTO. D.G. gar a pasar a la historia del
Festival de Bayreuth como el momento
de inflexión en quince años de decaden-
cia estética, Herzog ha sido fiel al espíritu
de Wagner, a la esencia del alma alemana.
y así se ha dirigido a la entraña de la obra:
ha sacado a la luz los trasfondos, las voces
interiores, la poesía de un mito solar -
Lohengrin viene con la llegada de la pri-
mavera y toma a marcharse con la venida
del invierno- representado para el mate-
rialista hombre actual en un teatro-tem-
plo iniciático, que es lo que el
Festspielhaus de Bayreuth nunca debió
dejar de ser. Mientras tanto, Harry Kupfer
volvía a insistir en la arenga política más
tópica; capitalismo duro y sanguinario,
lucha de clases, guerra nuclear, suicidio
colectivo, la barbarie después del cataclis-
mo en un medio natural destruido o con-
taminado, la revolución necesaria, grisú ra,
fealdad, moralejas...: todo ello con imáge-
nes de com/c contracultural y, por supues-
to, con los intereses comerciales puestas
en la prevista filmación en video de este
séptimo Anillo del nuevo Bayreuth, lo que
explica el permamente y mareante estado
de excitación -gesticulaciones, carreras,
saltos, subidas, bajadas, ejercicios gimnásti-
cos y hasta algún gesto obsceno- de los
personajes en el conjunto de una acción
al servicio de los planos primero, corto y
medio.

Pero nadie contaba hace dos años con
los súbitos y rápidos cambios históricos
que están acaeciendo en el Este.
Wolfgang Wagner y Harry Kupfer esta-
ban apoltronados -aquél por cálculo, éste
quizá en parte por convicción- en la
comodidad del compromiso a favor de
corriente, si bien pagado en buenos mar-
cos occidentales, y de repente ven que la
Calle de la Historia (así ha sido definida
esta producción) ha tomando un rumbo
harto distinto. En 1990 toma a reprodu-
cirse en lo esencial, si bien por otras cau-
sas, la situación de 1967.
Inesperado fallecimiento
El inesperado fallecimiento de Wieland
Wagner en 1966 convirtió en una cadá-
ver a su segundo Anillo, que habla sido
acogido en 1965 con un clamor unánime
de justa admiración. Wieland se llevó a la
tumba el alma de aquella Tetralogía tan
personal y sugerente. Kupfer, que no es
precisamente un artista aunque si un
organizador y |efe de equipo teatral rigu-
roso, continúa vivo, pero su sermón y sus
admoniciones han dejado de tener inte-
rés. «¿Cómo detener una rueda que
rueda», pregunta El Viandante. ¿Cómo
lograr que el Anillo de Kupfer no se tro-
que en otro muerto viviente hasta 1992?
La afirmación de John Tomlmson como
un aceptable Wotan: el denodado esfuer-
zo de Siegfned Jenisalem, que este vera-
no va a ser el Sigfrido de los tres ciclos
(más de la propina) sin alternarse en esta
ocasión con Remer Goldberg; la sustitu-
ción de Peter Hoffmann, que este año no
canta en Bayreuth, por el debutante Poul
Elmmg: la leaftad y la capacidad de convo-
catoria de Daniel Barenboim... ¿Bastará
esto para mantener en 1990 las constan-
tes vitales del gigante herido de muerte?
Garantía del orden institucional y en el
fiel de la balanza, como siempre, una pro-
ducción del chef, el Parsifol presentado en
1989 con casi los mismos mimbres que
los de la anterior puesta en escena, firma-
da por Gótz Fnednch. Si como escenó-
grafo y director de escena Wolfgang
Wagner ha sido casi siempre una media-
nía, ahora, entrado en la setentena, ya no
alcanza ni su propio modesto nivel de
antaño. La critica se ha mostrado fría,
desinteresada, cansada de la penuria esté-
tica y de las prolijas explicaciones por
escrito, firmadas por Oswald Georg
Bauer. con que el chefha pretendido lle-
nar el vacío dramático de sus últimos tra-
bajos- Donde Waltraud Meier, Bernd
Weikl y los coros dirigidos por Norbert
Balatsch pondrán la calidad musical. James
Levine. Hans Sotin (o Manfred Schenk),
Franz Mazura y el factótum contribuirán
concienzudamente a la persistencia de la
mala fama del "festival escénico sagrado",
una obra senil, larguísima, aburridísima, en
la que rio pasa nada.. Lo verdaderamente
lamentable es que la obra emblemática
del Festival de Bayreuth no haya conocido
en su hogar una representación completa
que le haga justicia nada menos que
desde 1973, el último año que la dirigió
Eugen Jochum.
Donde si pueden pasar pronto cosas
es en la organización y programación del
Festival de Bayreuth. ¿Va a continuar
Wolfgang Wagner con sus planes, que
incluyen mantenerse él indefinidamente
como director general del Festival, volver
a escenificar de propia mano el Anillo
(1993) y traer de nuevo a Chéreau. esta
vez para Tristón (1994)? ¿No habrá de
BATH
La presencia española
n festival internacional, con sede
U inglesa, que tendrá este año una
muy importante presencia espa-
ñola. La ayuda de la Generalitat de
Cataluña y del INAEM ha contribuido a
que este festival, uno de los de más pres-
tigio de las islas, tenga este año una cola-
boración hispánica acentuada. Y francesa,
porque la Association Francaise D'Action
Artistique ha permitido que figuras tan
relevantes como el gran compositor Henri
Dutilleux y artistas y conjuntos como
Cecile Ousset Pascal Rogé, Pierre Amoyal
FESTIVALES'90
darse en seguida un giro importante en la
dirección apuntada por Herzog, e incluso
no seria oportuno convencer a éste para
que se vincule al Bayreuth de los noventa?
De momento, el interés del próximo
Festival ha subido varios puntos. Ahora
hay que esperar a las reacciones de la cri-
tica internacional, a las ruedas de prensa
que dé el responsable máximo y a los
movimientos que puedan producirse den-
t r o de la Sociedad de Amigos de
Bayreuth.
Ángel Fernando Mayo.
o el famoso Ensemble InterContemporain
se presenten este año en Bath en un con-
junto de espectáculos, conferencias, con-
ciertos, etc, que se desarrollan entre fina-
les de mayo y mediados de junio.
Artistas de la talla de Jordi Savall con
Hespenon XX, Lluís Claret, José Luis
García, Rafael Orozco, Montserrat
Torrent, el |oven clarinetista Joan Lluna. la
Escolanía de Montserrat compondrán la
presencia hispánica. Y compositores como
Victoria. Morales. Arriaga, Vivanco, Falla.
Turina, Granados, Albéniz o Roberto
Gerhard figuran en la programación. La
soprano Jill Gómez, acompañada al piano
por Roger Vignoles, interpretará música
de inspiración española de Wolf y Brahms,
en un recital donde habrá también com-
positores de nuestro país. Leslie Howard
interpretará las Goyescos de Granados,
dos grandes conjuntos de cámara, el
Chilingirian y el Endellion interpretarán los
Cuartetos nos I y 3 de Arriaga, la
Escolanía de Montserrat, con Ireneu
Segarra al frente y Joan Casáis al órgano
darán un concierto de música polifónica
española de los siglos XV. XVI Y XVII. los
Tallis Scholars cantarán obras españolas
del siglo XVI, el New London Consort
dedicará un concierto a la música del
Camino de Santiago, el London Baroque
interpretará, entre otros, a Antonio Soler,
el Nash Ensemble hará un monográfico
Falla, etc.
Añádase, por la parte española, un reci-
tal del guitarrista flamenco Paco Peña, un
recital de cantos sefardíes por Esther
Lamandier.
Y conciertos de Alfred Brendel, Bisoph-
Kovacievich, Julián Bream, que hará tam-
bién música española, el Cuarteto Melos,
Jukka-Pekka Saraste con la Scottish
Chamber Orchestra. conferencias sobre
arquitectura española y sobre Picasso,
Goya y Velázquez, más un espléndido
repertono de conciertos de jazz, y enten-
derán ustedes que el Festival de Bath de
este año sea uno de los más interesantes
y variados de Europa.
SCHERZO 21
FESTÍVALES'90

BERLÍN

Inteligente eclecticismo
uarenta años cuenta ya el Festival

C de Berlín, que discurre tradicional-

mente entre el I y el 30 de sep-
tiembre. Se trata de una manifestación que
puede considerarse incluida en el grupito
de las avanzadas, de las -dentro de lo que
cabe- verdaderamente progresistas, que
contempla a lo largo de sus treinta días un
amplio abanico de posibilidades, que va de
la música antigua a la más moderna y que
incluye en su programación importantes
eventos teatrales y balletlsticos así como
diversos actos encuadrados en el capítulo
de las exposiciones, muestras varias, confe-
rencias y homenajes. Pocos certámenes
ofrecen, en efecto, excepto, quizás -con
referencia a los más grandes-, el de
Edimburgo, una variedad tan enorme de
sugerencias, de actividades orientadas hacia
las más diferentes manifestaciones del arte.
entre ellas, y en lugar preferente, por
supuesto, la música, que aparece también,
junto al teatro, en la llamada Festtage, una
especie de prolongación de las
Festwochen. que nació a la sombra de
éstas hace 24 veranos y que se extiende
del 28 de septiembre al 14 de octubre.

Imaginación

Veamos algunos de los programas que
tan inteligentamente plantean los organiza-
dores de ambas muestras y que revelan
buenas dosis de imaginación. Destacan, por
e|emplo. los dos conciertos de Boulez, uno
con la llamada Joven Filarmonía Alemana
(Debussy, Messiaen. Boulez. Várese) y otro
con su famoso Ensemble Inter-
Contemporain (programa monográfico de
obras propias); o el del Ensemble Modem
dirigido por Ingo Metzmacher (Schnebel);
o el grupo Neue Musik al mando de Karl-
Heinz Wahren (Humel. Siebert, Wahren);
o las dos sesiones, sm Boulez pero con
bastante música suya (Dénve (, Memorial,
Le Marteau) y de otros (Dalbavie,
Manoury, Harvey). a cargo del criado con-
junto francés. O, en otros campos, la ver-
sión (original, con contratenor) de concier-
to de Orfeo y Euridce de Gluck dirigida al
Freiburger Barockorchester por Thomas

DROTTNINGHOLMS

Un festival para un teatro

"...Bienvenido, querido público, de
todos los rincones de Suecia y del
mundo. Corno ustedes saben nuestro
artista principal es un arquitecto I (amad o
Adelcranz: el hombre que creó el edifi-
cio de nuestro teatro". Con estas pala-
bras termina Amold Üstman. director
artístico del festival de Drottmngholm, la
presentación del programa de este año.
En efecto, aunque seria abusivo consi-
derar aun teatro como protagonista de
un Festival de esa categoría, no cabe
duda que la belieza del edificio y de su
entorno han contribuido a hacerlo
famoso ¡ntemacionalmente. El edificio
data de 1766, pero los años de esplen-
dor llegaron en 1777 cuando el rey de
Suecia Gustavo III lo convirtió en un
centro de reunión para cantantes, baila-
rines, músicos y actores. Por entonces
ya el teatro tuvo un aire cosmopolita;
además de óperas de autores suecos de
la época había representado una expe-
riencia notable de compositores extran-
jeros.
En 1992, después de muchos años de
estancamiento, el teatro reabrió sus
puertas pero no ha sido hasta los últi-
mos años, gracias al prestigio internacio-
nal conseguido por Ostman, un entu-
siasta de las interpretaciones históricas,
que Drottningholm se ha convertido en
un Festival ampliamente conocido.
El Festival es breve y con una cartele-
ra bastante limitada. Se desarrolla entre
el 3 I de mayo y el 4 de septiembre,
con respresentaciones bastante espacia-
das. Se inaugura con una representación
de Gustav Adalph Ochflrohe,con libreto
del rey Gustavo III y de j.H.Kellgren, una
ópera de Georg Joseph Vogler. La dirigi-
rá Thomas Schubak, que a su vez dirigi-
rá un programa de Canciones y
Cantatas de Joseph Martin Kraus.
Ostman tendrá a su cargo dos óperas
de Mozart, D/e Encfürung ous dem Sera//
y La finta gtardmiera, así como Iphigenie
en Tauride de Chnstoph Willibald Gluck.
En el reparto no hay grandes divos, ni
nombres deslumbrantes, pero sí profe-
sionales competentísimos y una firme
voluntad de hacer buena música. Hay
también un concierto y un par de sesio-
nes de ballet

22 SCHERZO

Hengelbrock o del recital de contratenor
Jochen Kowalski titulado graciosamente
Costra Diva; o la interpretación de una
rareza de Richard Strauss como Enoch
Arden, un melodrama, op. 38. O, en lo
estrictamente antiguo, el concierto de la
Cappella Sagittariana de Dresde con un
programa de música histórica sa|ona O, en
fin. por lo que al repertorio cameristico se
refiere, las diversas sesiones encomendadas
al pianista húngaro Andras Schiff, una de
ellas en solitario con las Variaciones
Goldberg de Bach y tas demás en compañía
de expertos instrumentistas para tocar
obras de diversas épocas (entre otras, dos
del contemporáneo y compatriota del pia-
nista, Gyorgy Kurtág).
Solistas
Hay aquí mucho y bueno donde elegir.
Aparte del citado Schiff y los habituales del
berlinés Fischer-Dieskau -que, entre otras
minucias, canta lieder de Wolf sobre tex-
tos de Goethe, con el pianista Hartmut
Hóll. y el Liederkreis y Drchter'rebe de
Schumann con Ashkenazy- y su mujer, Julia
Varady, deben resaltarse los nombres de
Maunzio Pollini, Zacarías, Gililov, Canino y
Collard (pianistas). Amoyal. Sitkovestsky y
Viktoria Mullova (violinistas) o Schiff y
Perenyi (chelos). Entre los solistas vocales,
Colé. Schmidt Ewing, Robinson o Lorenz.
Batutas y orquestas
También es buena en este caso la cose-
cha, aunque nunca tan espectacular como
puede ser (en cantidad sobre todo) en
Salzburgo O Lucerna. En pnmer lugar, claro,
Giulini que brinda, con la Filarmónica de
Berlín, una 'Pastoral" y las Cuatro Piezas
Sacras de Verdi, y Abbado que, con el
mismo conjunto, hace El rey de las estre-
llas de Stravinsky, La Demoiselle Elue de
Debussy y la Primera de Brahms. Asimismo
con esta orquesta, Simón Rattle programa
un estreno de Gubaidulina, la rusa de
moda, y la Misa Qagolftica de Janácek.
mientras que Kurt Masur combina Strauss y
Beethoven y Pinchas Steinberg une
Poulenc (Lo voz humana) a Stravinsky
(Pájaro). Por su parte. Ashkenazy, en su
vertiente directorial. interpreta, con su
Orquesta de la Radio, Las Beatitudes de
Franck. y Herbert Blomstedt, con su
Sinfónica de San Francisco, la Quinta de
Bruckner.
Opera y ballet
Se incorporan igualmente al Festival dos
títulos operísticos producidos por la
Staatsoper de Dresde: Elekcra de Strauss y
El amor de las Tres naranjas de Prokofiev. Y
en el apartado balletistico se cuenta con
tres grupos españoles: El Ballet Nacional de
España, el de Cristina Hoyos, y el Grupo
de Danza de Elisa Monte.
A.R.
EDIMBURGO
El verano nórdico
INTERNATIONAL
FESTIVAL
12THAUGUST-2NDSEPTEMBER
ay un chiste inglés, insidioso y
H malintencionado, acerca de
Edimburgo. Es muy simple. Reza lo
siguiente: 'Se monta un concurso de lo
que sea. El primer premio consiste en
una estancia de un día en Edimburgo: el
segundo, de una estancia de dos días: el
tercero, de tres... Etc." Pero no hagamos
mucho caso de venenosidades semejan-
tes. En cualquier Estado -y no podía ser
menos el Reino Unido- los representan-
tes de la cultura y de la etnia dominante
suelen denigrar a los de las minoritarias
para así legitimar mejor su dominio. De
ese modo Edimburgo es una ciudad abu-
rrida, de la misma manera que en cual-
quier chiste inglés el avaro es casi siempre
un escocés.
Edimburgo es una hermosa ciudad
llena de recuerdos det pasado y cuna de
uno de los mayores novelistas del siglo
XIX, el padre, con Manzom, de la novela
histórica: Sir Walter Scott. Millones de
chiquillos, de adolescentes y hasta de per-
sonas mayores, han soñado, se han imagi-
nado a la capital escocesa con los colores
suaves y dorados, a pesar de la lluvia y las
nieblas, con que la describió el autor de
tvanhoe o de Quentin Durword.
FESTIVALES'90
Pero recuerdos literarios e históricos
aparte. Edimburgo es sede de uno de los
mejores festivales de música, ballet y tea-
tro que se celebran en Europa y que se
desarrolla entre el día 12 de agosto y 2
de septiembre. El Festival de Edimburgo,
que tiene una subvención de la municipa-
lidad y otra del Scottish Arts Council, se
fundó en 1947 y su primer director fue el
célebre empresario británico de origen
austnaco. Rudolf Bing. que permaneció en
su puesto dos años y luego pasó a regir
durante largo tiempo la Metropolitan
Opera House de Nueva York
La primera edición del Festival contó
con la presencia nada menos que de
Bruno Walter, que volvía a Europa, y que
dirigió a la Filarmónica de Viena. Pero el
concierto inaugural como a cargo de otro
importante director, el francés Paul Paray.
En Edimburgo no existe teatro de la
ópera y en general el Festival es menos
conservador que otros europeos; en
1961 se dio. por ejemplo, una selección
amplia de la obra más representativa de
Amold Schoenberg.
Digamos que en los últimos años el
Festival de Edimburgo ha sido criticado
por la creciente importancia que en él
tiene el teatro, por encima incluso de la
música. Sin embargo el nivel musical sigue
siendo muy elevado. En este año actúan
unos cuantos directores de verdadera
talla, quizá menos de relumbrón que
otros, pero que aseguran una aíta calidad
a las orquestas invitadas-Filarmónica de
Checa, Sinfónica de Praga, Nacional de la
URSS, Sinfónica de Berlín. Sinfónica de
San Francisco, etc. Entre esos directores
se cuentan el soviético Evgeni Svetlanov,
que anda por lo sesenta y tantos años, y
que tal vez hasta los últimos años no haya
sido reconocido como el gran intérprete
que es y no sólo de los clásicos rusos sino
de Mahler o Brahms. Otro veterano,
siempre irregular pero también brillante,
es el japonés Seiji Ozawa, que dirigirá a la
japonesa Orquesta Keinen Sarto. Otro de
los veteranos que ha sido objeto de un
reconocimiento tardío es el ascético
Herbert Blomstedt, un norteamericano
de ascendencia escandinava y largamente
vinculado a Europa, director a lo largo de
bastantes años de la legendaria
Staatskapelle Dresden, que ha llevado a
su nueva orquesta, la Sinfónica de San
Francisco, a gran altura. Entre los más
jóvenes vale citar al excelente Claus-Peter
Flor y al no menos excelente Jiri
Belohlavek. Y entre los solistas, destacan a
Rostropovich. Firkusny, Yo Yo Ma. etc.
SCHERZO 23
FESTÍVALES'90
Zubin
FLORENCIA
La primavera florentina
undado en 1933, el Maggio Musicale
F
Florentino es. sin duda, uno de los
Festivales europeos de más presti-
gio, lo cual se debe, en gran medida
tanto a la calidad de los programas como
a la formidable tradición cultural de la
ciudad que le sirve de marco, Al Maggio
Musicale han estado vinculados nombres
como los de Dallapiccola -que estrenó
en él su ópera Voló di notre Pizzeti,
Bussoti, de Sabata, Bruno W a l t e r ,
Furtwangler, A.Guarnieri, Mitropoulos,
Bruno Bartolettí. Muti. Rodzínskí. etc. En
este Festival se estrenó también la última
y m o n u m e n t a l ópera de Prokofief:
Guerra y paz,
El Maggio Musicale dispone de
una orquesta sinfónica que es. hoy
24 SCHERZO
por hoy, una de las mejores de Italia.
En su Lili edición el Maggio Musicale se
desarrolla entre el 28 de abril y el 4 de
julio. Entre los principales acontecimien-
tos por venir se cuentan representacio-
nes de óperas como II trmatore de Verdí.
con dirección de Mehta y con Pavarotti;
Mabagonny de Kurt Weill, que dirigirá
nada menos que Luciano Berio: Don
Grovanni de Mozart. con Mehta otra vez
en el podio y la participación de Ramey y
la Ricciarelli. Y en cuanto a solistas y con-
juntos sinfónicos, en el mes de junio
actuarán Edita Gruberova. Ashkenazy al
frente de la Orquesta RÍAS de Berlín, la
Orquesta del Maggio Musicale Fiorentmo
con Mehta -que es el director princípal-
al frente.
GLYNDEBOURNE
Sobre
un césped
bien cortado
n repetidas ocasiones nos hemos
E refendo desde nuestras páginas al
Festival de Glyndeboume. que se
desarrolla entre finales de mayo y finales
de agosto y pasa por ser uno de los festi-
vales más selectos de Europa Con sede
en plena campiña inglesa, Glyndeboume
es famoso tanto por la calidad de sus pro-
ducciones como por el número de Rolls-
Royce que moviliza. Fundado en 1934
por un millonario, John Christíe (1882-
1962), casado con la cantante Audrey
Mildmay (1900-53), Glyndeboume tuvo la
inmensa fortuna de contar en sus oríge-
nes con uno de los mejores directores
artísticos imaginables: el alemán Fntz
Busch. Busch, que acaba de huir de la
Alemania nazi por sus ¡deas políticas, se
encontró con un festival hecho a su medi-
da donde pudo montar legendarias inter-
pretaciones de óperas mozartianas. No
importaba el dinero: Busch pudo disponer
de ensayos ilimitados y el resultado fue
una altísima calidad que el propio festival
no ha superado nunca.
Glyndeboume -al cual estuvo también
muy vinculado Vittorio Gui, el famoso
director de orquesta italiano, o producto-
res y administradores como Rudolf Bmg o
Cari Ebert- tiene en su haber estrenos
como el de The Rape of Lucretia de
Britten. bajo la dirección de Ansermet, o
un mítico Orfeo de Gluck cantado por la
maravillosa Katlheen Ferrier. El aforo del
teatro, que empezó siendo de 3 I I asien-
tos, tiene ahora 800.
El director artístico actual es Bemard
Haítínk, director también del Covent
Garden. En este año se presentan dos
nuevas producciones, una de Die
Zauberflóte, con dirección escénica de
Peter Sellars y musical de Lothar
Zagrosek, y New Yeor, la nueva ópera de
Michael Tippett, cuya producción está a
cargo de Peter Hall. Este mismo es res-
ponsable de la producción de Albert
Hening, de Bntten, cuyo director musical
es Graeme Jenkíns. Andrew Davis dirigirá
Katya Kabonova de Janacek, en produc-
ción de Nikolaus Lehnhoff. Haitmk dirigirá
Copricdo de Richard Strauss. en una pro-
ducción de John Cox. Charles Mackerras
dirigirá Fatstaff de Verdi, también en pro-
ducción de Hall.
Por último indiquemos que
Glyndeboume dispone de una orquesta
residente de primer orden - la London
Philharmonic.
RECURSOS MUSICALES EN ESPAÑA
EDICIÓ
19 9 0

RECUI
MÚSICA,
EN ESP

Al anunciar la inminente aparición del repertorio

actualizado de RECURSOS MUSICALES EN ESPAÑA,
el Centro de Documentación Musical (INAEM)
agradece expresamente su colaboración
a cuantos profesionales y entidades
han facilitado sus datos para hacerlo posible.
Próximamente en las librerías del Ministerio de Cultura
y librerías especializadas.

MINISTERIO DE CULTURA
«istitutG r*ioonafle ios Altes Escénicas y cíela Música
FESTIVALES'9O
GRANADA
Música en la Alhambra
•piundado en 1952, el Festival de
H Granada sigue siendo hoy uno de
•*• los mas importantes festivales espa-
ñoles. Se ha repetido hasta la saciedad
que el espacio físico donde se celebra
es. con una frase que se ha convertido
en tópico, "un marco incomparable", lo
cual, como más de un tópico, es ver-
dad. Porque en efecto, ese marco, la
Alhambra granadina es uno de los más
hermosos imaginables. Un concierto
celebrado en el Palacio de Carlos V,
ese suntuoso anacronismo cristiano en
el corazón de uno de los ejemplos más
altos de la civilización musulmana, es
una experiencia inolvidable. Pero el
Festival dispone además de otra esplén-
dida sala de conciertos, el Auditorio
Manuei de Falla, obra del fallecido José
García de Paredes, de espléndida acús-
tica.
El Festival de Granada se celebra
entre los días 14 de junio y 2 de julio,
en una época en la que los calores del
verano andaluz aún no se han vuelto
sofocantes, lo cual quiere decir que los
asistentes pueden disfrutar del ambien-
te privilegiado de unas noches perfec-
tas. La oferta del festival es, en general,
muy vanada, con conciertos de orques-
ta y de solistas, espectáculos de ballet,
seminarios, etc. Este año el compositor
invitado es Gyürgy Ligeti -el año pasa-
do lo fue Luciano Berio- que dará una
'conferencia en la que se presentarán
piezas suyas pianísticas por Louise
Sibourd.
Habrá música folklórica-Camarón de
la Isla, los Derviches Toumeurs-, actua-
ciones de la Elisa Monte Dance
Company y del Ballet de Víctor Ullate-,
etc. Narciso Yepes actuará dos veces,
una en un recital como solista y otra
con la recién creada Orquesta de
Cámara de Granada, que dirige Misha
Rachlevsky. Shlomo Mintz dirigirá la
Orquesta de Cámara de Israel, habrá
actuaciones del Grupo Manon, la New
American Chamber Orchestra, La
English Chamber Orchestra con Edmon
Colomer- en uno de sus dos concier-
tos acompañará al Trio de Barcelona en
el Tnple Concierto de Beethoven-. etc,
Juan Manuel Azcue presentará en dos
conciertos en la catedral la obra orga-
nística completa de César Franck. con
motivo del centenario de su muerte, y
José Carreras, acompañado de Lorenzo
Bavaj dará un recital con obras de
Turina, Falla. Puccini, D. Scarlatti,
Massenet y Tosti,
En cuanto a conciertos sinfónicos.
nos encontramos con dos de la
Bruckner-Orchester de Ünz, que dirigi-
2CÍSCHERZO
da por Franz Welser-
Most interpretará una
versión semi-escénica
de la Salomé de
Richard Strauss -con
Sabine Hass, Simón
Estes y Karl
Ridderbusch- y en otra
la Séptimo Sinfonía de
Bruckner. También
actuará la Orquesta
Nacional de Francia,
con Lorin Maazel al
frente, en dos progra-
mas con obras de Saint-
Saens, Debussy y
Berlioz.
Uno de los momen-
tos estelares del Festival
serpa, sin duda, la actua-
ción de Tellye Norman.
Paralelamente se
celebrará una importan-
te exposición bajo el
titulo de Albémz y su
tiempo , cuyo comisario
es Enrique Franco, que
dará una conferencia
bajo el titulo de la
pasión de Albéniz por
Granada.
FOTO: D.G.
HOLANDA
Música y tulipanes
ue Holanda - y mas en particular ras modernas son Eí ángel de fuego de
Q Amsterdam- ocupa hoy un pues-
t o central en la creación, difusión y
Prokofiev, que dingirá Chailly y D/e
Frau orine Schatten de Richard Strauss.
enseñanza de la música en el mundo Un subido interés tienen también los
occidental es un hecho indiscutible. La conciertos: Chailly dirigirá a la
vida musical holandesa es actualmente Orquesta del Concertgebouw en dos
de una riqueza incomparable. Y uno de programas en los que se dará comple-
los exponentes de esa riqueza es el ta la Kammermusik de Hindemith; la
Festival de Holanda, fundado en 1947, Orquesta del Siglo XVIII, con Frans
y que se celebra a (o largo del mes de Brüggen a su frente, hará un programa
Beethoven, Schubert y Haydn; la
junio y tiene como centro la celebém-
ma Concertgebouw, Gewandhaus de Leipzig, con Kurt
Masur, interpretará obras de Matthus y
En este año de 1990 los eventos Bruckner Edo de Waart dirigirá a la
más destacados del Festival lo constitu-
Orquesta Filarmónica de la Radio
yen la interpretación de cuatro óperas, Holandesa en un concierto entera-
dos clásicas y dos modernas. Los días I
mente dedicado a música norteameri-
y 3 de junio john Eliot Gardiner con cana con Robería Alexander
los English Baroque Soloists, el Coro
(Gershwin, Bemstein, Copland. Barber
Monteverdi y un destacado grupo de
e Ivés) y habrá también cinco concier-
solistas ofrecerán sendas versiones de tos dedicados a músicos contempora-
concierto de dos óperas de Mozart de neos (Kagel, Yun. Holhger, Hespos.
las menos frecuentadas: Lo demenza Karger, Pemes y Steinke).
di Tito e idomeneo, ré di creta. Las ópe-
 FESTIVALES'90

LONDRES

La más pura tradición

ingún festival de música más algunas de las bromas de esos jóvenes Sitkovestki, Yo Yo Ma. Kissin, etc. En
N democrático que los Proms londi- -que por otra parte, en cuanto empieza
nenses. Durante casi dos meses,
desde el 20 de julio hasta el 15 de sep-
el concierto observan un silencio abso-
lutamente ejemplar. El que esto escnbe
cuanto a las orquestas, además de algu-
nas extranjeras -la de Cleveland, la del
Concertgebouw, o los Virtuosos de
tiembre, un viejo edificio del corazón de fue testigo, hace bastantes años, de un Moscú -se encuentran las principales
Londres es escenario del más vanado y amago de irritación colectiva por parte británicas es decir LSO, LPO, RPO,
participativo de los grandes festivales de la Sinfónica de Chicago que antes de Ph¡ I harmonía y BBC de Londres, más la
europeos. El escenario no es especial- que saliera su director, Solti, hubo de de Birmingham, la de Boumemouth o la
mente hermoso. El Albert Hall es un soportar durante varios minutos el lan- BBC Scottish, además de conjuntos
edificio enorme, donde caben más de zamiento de serpentinas, confettis y como el English Concert. los Énglish
siete mil espectadores, en el que en el pullas bienhumoradas por parte del Baroque Soloists o I Virtuosi de Ro-
resto de ia temporada se celebran toda público de la arena. ma. Y conjuntos y coros como The Six-
clase de espectáculos, circo incluido. Es
de una fealdad típicamente victoriana y
tiene enfrente uno de los exponentes
más destacados del mal gusto finisecular,
del más puro kitsch ornamental el
monumento funerario dedicado al prín-
cipe Albert el marido de la reina
Victoria,
Pero el Albert Hall alberga en el verano
sesenta y seis conciertos que son, en
general, de un superlativo interés.
Iniciados el 10 de agosto de 1895 por
Sir Henry Wood, un director de
orquesta al parecer más brillante que
depurado, los Proms se han venido
celebrando ininterrumpidamente desde
entonces. Desde 1930 la BBC, la gran
corporación paraestatal de la radiofonía
británica, tiene a su cargo esos concier-
tos, que son retransmitidos, y su princi-
pal orquesta -la emisora tiene cinco-, la
BBC SO, es el conjunto residente. Por
el recinto del Albert Hall han pasado las
mejores orquestas, los mejores directo-
res, conjuntos de cámara y solistas del
siglo,
Los Proms- tas Promenode Concerts. que
es su nombre completo- se plantearon
como un festival en el que podían con-
vivir la música seria y la popular. Se
debe decir, sin embargo, que lo que
predomina absolutamente es la primera.
Lo popular en los Proms no es la músi- Para la próxima temporada de los teen, el Hillard, el Coro Monteverdi etc.
ca que se interpreta -no existe ningún Proms está prevista una programación Los Proms culminan en una noche multi-
festival europeo de este tipo más abier- importante. Vale la pena citar a algunos tudinaria en la que público e intérpretes
to a la música contemporánea- sino la de los compositores actuales cuyas rivalizan en hacer música. Este año la
composición del público y la peculiar obras figuran en la programación: John orquesta de la BBC -que es siempre la
relación que se establece entre éste y Adams, Ed de Boer, Petr Eben. Goehr. de la última noche- la dirigirá Mark
los músicos. El público es mayoritaria- Arvo Pan, Penderecki, Lutoslawski, Eider. En el programa, invariablemente
mente joven y su exigencia suele ir Schmittke, Tippett, etc. Echemos un vis- jerusalén de Parry, Marchas de Pompo y
emparejada con su capacidad de entu- tazo a los directores: Colin Davis, Circunstancia de Elgar y, sobre todo,
siasmo. Lo más característico es el públi- Rozhdestvensky, Günther Wand, fiuíe, Bntonnia! el viejo canto imperialista
co que se sitúa en la parte central del Dohnanyi, Rattle, Nornngton, obra de Ame, que los británicos ento-
Albert Hall, en la arena, que es donde Mackerras, Masur, Chailly, Ozawa, nan con una seriedad y un entusiasmo
se encuentran las entradas más baratas, Claus-Peter Flor, Andrew Davis, Pesek. llenos de nostalgia de tiempos mejores;
formado por alrededor de un millar de John Eliot Gardiner, Sinopoli, Tennstedt, de cuando Britannia efectivamente
jóvenes de pie que en muchos casos Spivakov. etc. En cuanto a intérpretes: gobernaba las olas y la agresiva cursilona
bromean con los músicos, cantan, dicen Arleen Auger. Jard Van Nes, Margaret de la Thatcher todavía no había semia-
coplas y prestan una alegría y un color Price, Heather Harper, Julia Varad/, rruinado al país.
inimitables al espectáculo. No siempre Rostropovich, Brendel, Cécile Ousset,
los músicos son capaces de entender Heinrich Schiff, Kyung-Wha Chung,
Javier Alfaya
SCHERZO 27
FESTIVALES'90

Lazar Berman. obras de Schumann y Liszt

MONTREUX-VEVEY Un especial interés tiene la interpretación
de la integral de Sonatas y Variaciones

Un delicado equilibrio para violoncello y piano de Beethoven por

Cuarteto Sine Nomine, actuará con obras
de Dutilleux, Lukas Foss y Ligeti en un
programa, y en otro acompañarán a Jean-
Francois Heisser -que tocará también una
selección de la Ibena de Albéniz- en obras
de Stockhausen, Webem y Shostakovích;
el Cuarteto Alban Berg, obras de Mozart,
Schnittke: Polet, Noel Lee, y otros instru-
mentistas, obras de Martinu, Paul Bowles,
Stravinsky, Bartok y Falla -Concierio pora
clave- ; Maurice André. obras de Mozart,
Albinoni, Britten y Hertel, acompañado
por el Ensemble Instrumental de France;
Yo-Yo Ma y Emmanuel Ax. Christophe
Com en un recital Bach.
En la música sinfónica hay que destacar a
Giulini con la Orquesta de la Scala con un
programa Schubert y Brahms; Dutoit con
la Nacional de Francia y Martha Argerich,
con obras de Debussy, Ravel y Bartok;
Franz Welser-Most con el violinista Frank-
Peter Zimmermann y la Orquesta de
Cámara de Lausana en obras de
Mendelssohn, Mozart y Beethoven;
Fedoseev con la O. de la Radio de Moscú
y el pianista Mikhail Pletnev con obras de
Chaikovski y Kitaienko con Viktoria
Mullova y la Filarmónica de Moscú con
obras de Brahms y Beethoven.

LUCERNA

Clásicos del siglo XX

ucerna es una ciudad con una larga Nono, Boulez, Messiaen, Várese, etc. Lo

L tradición musical. En ella vivió, por

ejemplo, Richard Wagner entre
1866 yl 872 en una villa que es hoy
Museo y que se ha convertido en centro
Bdrtwra Hendricte de peregrinación de wagnerianos. Y ahí
escribió el gran compositor alemán el
cual supone, sin duda, un auténtico pro-
digio para cualquier amante de la música
de nuestro siglo y punto menos que ana-
tema para los partidarios de una progra-
mación convencional. Hay una presencia
importantísima de la música de Bnjckner

L
os orígenes del Festival de Montreux-
Vevey se remontan al periodo ante-
rior a la I Guerra Mundial, entre
191 1-14, cuando Ansenriet -que todavía
no habla fundado la orquesta que haría
famosa internacional mente, la de la Suisse
Romande- dirigía el conjunto del Kursaal y
presentaba series de música de aquel
momento, en especial de Rusia. Pero no
es hasta 1946, tras la guerra, cuando el
Festival toma su nombre actual. En esa pri-
mera época dos grandes directores domi-
nan con su presencia: Cari Schuricht y Paul
Kletzki. Montreux es una ciudad con una
sólida tradición musical, en la que vivieron
en algún momento de su vida personalida-
des como Chaikovski, Chausson, Dupa re,
Hindemith o Furtwangler.
Una de las características del Festival de
Montreux-Vevey es la de un equilibrio
entre la música barroca, la romántica y la
de nuestro siglo. El festival de este año,
que comienza el 25 de Agosto, se inicia
con un concierto de Maurizio Pollini que
tocará música de Alban Berg, Schonberg y
Stravinsky y se cieña con la Mtssa sotem-
ms de Beethoven dirigida por Rudolf
Barshai el día 7 de octubre. En los meses
intermedios los Pequeños Cantores de
T8lz, y un conjunto instrumental, dirigidos
por Schmidt-Gaden interpretarán obras de
Schütz y de J.S.Bach; el Concertó Koln,
obras del mismo Bach. de Telemann, y
Hemichen: en el Ciclo Barbara Hendndcs
y sus amigos, la cantante norteamericana
acompañada por conjuntos como el
Cuarteto Emerson y la Camerata Beme,
dirigida ésta por Thomas Fün, interpretará
obras de Fauré, Schubert y Bach: el
encantador Idilio de Stgfrida.
El actual Festival de Lucerna es uno de
los mejores del mundo, de una extraor-
dinaria riqueza y variedad. Fundado en
1938, en aquel año intervinieron, entre
otros, cinco directores de orquesta que
hoy ya son leyenda: Willem Mengelberg,
Bruno Walter, Fritz Busch, Ernest
Ansermet y Arturo Toscanini, Al año
siguiente repitieron tres de ellos
(Ansermet Toscanini y Busch) más el
británico Adrián Boult, uno de los gran-
des animadores de los Proms. El estallido
de la II Guerra Mundial, con la precaria
neutralidad suiza, trajo un lapso necesa-
rio a sus actividades, pero fue extraordi-
nariamente breve y Lucerna, como las
demás ciudades suizas, se benefició del
flujo de músicos de todos los pises que
buscaban allí un refugio de los horrores
que les rodeaban. En 1941 se reinidan
sus actividades y dos años más tarde, se
crea la Orquesta Suiza del Festival. En la
postguerra el festival ha ido creciendo
hasta convertirse en uno de los señeros
en Europa.
El Festival de Lucerna es, por encima
incluso de los Proms el más abierto a la
música de nuestro siglo, al menos a los
clásicos, por asi decirlo. Una ojeada a la
programación lo confirma: obras de
Kodaly, Krenek, Zemlinsky. Frank Martin,
Prokofiev. Schoenberg, Martinu, Jan
Kubelik -el padre de Rafael-, Busoni,
Taneiev. Medtner, W e b e m , Moret,
Janacek, Bartok. Suk. F. Schmidt, Reger,
Nielsen, Stravinsky, Penderecki, Berg,
Britten, Crumb, Holst, Francaix,
Glazunov, Schreker, Cristóbal Halffter.
y de Mahler y una ausencia casi total de
las obras más archisabidas del sintonismo
romántico, por ejemplo.
El Festival de este año -que se inicia el
quince de agosto- lo inaugura uno de
los mas grandes directores de nuestro
tiempo, el germano oriental Kurt
Sanderiing, que por cierto en septiembre
cumplirá los ochenta años. Tendrá a su
cargo la Noveno sinfonía de Mahler. una
obra que empezó a dirigir hace pocos
años y con la que ha conseguido -al
igual que con La canción de la Tierra- un
éxito extraordinano. En cuanto a direc-
tores e intérpretes, hay nombres como
los de Vaclav Neumann, Claudio
Abbado, Paul Sacher, Anne-Sophie
Mutter, Thomas Hampson, Andras Schiff,
Gielen, Malcolm Frager, Barenboim,
Mieczyslaw Horszowsky, Blomstedt,
Sandor Vegh, Pollini, Günther Wand,
Rostropovich, Baumgartner, R.Goebel,
Dohnanyi, Zukerman, Belohlavek, Chailly,
Christa Ludwig, etc. En cuanto a orques-
tas: Fi I armónica Checa, Concertgebouw,
Sinfónica de Chicago. Filarmónica de
Berlín. Cleveland. Camerata Académica
del Mozarteum. Collegium Musicum
Zurich, etc. Señalemos también las clases
magistrales de Schneiderhan, Igor
Oistrakh, Edfth Mathis, Frager, Arto Peter
Horszkowski Damm, etc.
En resumen, un Festival sin signos de
anquilosamiento sino todo lo contrario.
El último concierto-que este año correrá
a cargo de la Filarmónica Checa con
Neumann al frente y Christa Ludwig
como solista en la Tetera de Mahler -se
celebra el 6 de septiembre.

28 SCHERZO

MUNICH
La ópera en serio
ocos festivales tan serios, tan organi-
P zados, tan puntuales, tan solventes,
tan equilibrados y tan iguales a sf
mismos como el de ópera de Munich. Se
trata de un certamen que, a diferencia de
otros -la mayoría- de importancia similar
o superior, no crea nuevas producciones ni
se plantea el cultivo o descubrimiento de
terrenos desconocidos. Es en realidad una
especie de excrecencia de la habitual tem-
porada operística de la Bayerischer
Staatsoper. una de las más sólidas y com-
pactas del mundo. El cambio de algunos
cantantes, la puesta a punto y ajuste de los
más lucidos montajes del año y la llamada
a ciertas batutas de reconocido brillo bas-
tan para dejar el Opemfestspiele listo para
revista y a la espera del aficionado ávido
de degustar, dentro de una confortable
programación, alejada de los sustos que
suelen proporcionar otras convocatorias
mis progresistas, los títulos mas célebres
del repertorio -germánico sobre todo- en
las condiciones idóneas de rodaje y organi-
zación. No hay sorpresas porque todo está
preparado, casi sin fallos, con método teu-
tónico muy férreo, para que cada cosa
esté en su sitio y a punto. No es raro que,
desde hace casi cuatro lustros, esté al fren-
te de la entidad, en calidad de todopode-
roso director, el pulcro, severo y conspi-
cuo Wolfgang Sawallisch, un maestro de
Wolfgang Sawollisdi
enorme autoridad, prestigio y solvencia, un
kopefme/síer todo terreno, excelente cons-
tructor y diseñador, en una línea que
ensambla perfectamente con su rancia tra-
dición, de los mas variados edificios operís-
ticos y sinfónicos. Él sólito se merienda casi
la mitad de los títulos programados: apare-
ce en el podio en ocho de ellos y cierra el
Festival con los característicos y usuales
Meistersiiger en la producción ya muy
rodada de Everdtng.
Entre el 6 y el 31 de julio hay un poco
de todo, bastante bien escogido, dentro de
la tónica programadora habitual. Por ejem-
plo, y junto a la citada obra de Wagner,
encontramos otras muy de repertorio, vie-
jos éxFtos en algunos casos de las tempo-
radas del National-theater La flauta mági-
ca Don Govonni y las bodas de Fígaro de
Mozart, Salomé y El caballero de la rasa de
Strauss Lohengnn del propio Wagner... Las
novedades más significativas vienen de la
mano de Orff con un espectáculo que
inaugura el ciclo y que agrupa sus cuatro
conocidas cantatas escénicas: Trtonfi,
Carmina Rurana, Calnlli carmino y Trionfo di
Afrodite, cómo no con dirección de
Sawallsch (producción de Kresnik), y de
Mozart, de quien el tenor y ahora también
director Peter Schreier conjunta, en el
coqueto Teatro Cuvilliés, Mimdate, ré di
Ponto (Everding se encarga de la escena).
FOTO. EMI
FESTiVALE$'9O
FOTO: D.G.
Interesante es la versión que en alemán, y
a las órdenes de Albrecht en lo musical y
Kupfer en lo teatral, se hace de La donce-
lla de Orleáns de Chaiteovski y ya consolida-
das las de Matías el pintor de Hindemith y
La muerte de Donton de Von Einem, que
firma en ambos casos Sawallisch (con esce-
na de Horres y Schaaf respectivamente).
Poca ópera italiana: un Nabucco de Verdi
(Steinberg/Halmen) y una versión de con-
cierto de la rossiniana Semiramide (Ferro).
Nombres de peso en el actual firma-
mento canoro hacen hueco para estar en
Munich en este próximo julio. Cuatro ya
veteranos, sobre todo los tres primeros,
brindan recital: Hermann Prey, Rene Kollo,
Fischer-Dieskau y Margaret Price. En esce-
na cabe destacar la presencia de la hoy
cotizada Waltraut Meier (Doncella de
Orieóns), de Weikl {Meistersinger}, Popp
(Lohengrin), y la antedicha Gruberova
(Semiramide, junto al potenciado tenor
William MateuzHi), Varady (Nabucco, Don
Giovanní). y, en especial, con cita obligada
también para el sólido bajo Kurt Molí en
labores wagnen'anas, el bajo-barítono nor-
teamericano Samuel Ramey, indudable
luminaria, que presenta sus servicios en
Semiramide y fígaro.
Aparte Sawallisch, Schreier (que canta el
David de Atosteranger) y Albrecht y junto
a Ferro y Stemberg, figuran en el capítulo
de la dirección musical los viejos y poco
inspirados Kapelmeister Suitner y Hollreiser
(que sigue sustituyendo con ninguna venta-
ja, en lo que es ya un histórico Der
Rosenkavatier, con escena de Schenk, a
Carlos Kleiber).
En fin, clasicismo germánico, solvencia y
no poca rutina (que para nosotros ya qui-
siéramos).
2 9 SCHERZO
FESTÍVALES'90

PESARO

Belcanto junto al mar

orillas del Adriático se encuentra y 12 de agosto. El reparto es de lujo: Gabriele Ferro, con Luciana Serra y
Pesara, villa natal de Rossini. Es June Anderson, Chris Merntt, W. Cecilia Bartoli.
una ciudad tranquila que, durante Matenzzi... En la dirección teatral Luca Tres espectáculos más completan el
• e! verano, acoge en su larga playa, llena Ronconi, acompañado por Gae Aulenti Festival: La Cantata para /os Horbones
de toldos de colorines, un turismo de en la escenografía, tratarán de repetir (1817-182 I?), dirigida por Alberto
clase media que vive sus
vacaciones sin sobresal-
tos, a ritmo de bicicleta.
Porque en Pesaro
- c o m o en Lucca. villa
natal de Puccini- se cir-
cula en bicicleta. Las hay
de todos los tipos, hasta
familiares, pero dominan
los modelos antiguos,
del estilo de la que Ezio
Frigerio utilizó en el
decorado de II turco m
Italia, ópera con la que
se inauguró la actual
temporada madrileña.
Los rossinianos llegan
este año antes de lo
acostumbrado. El XI
Festival se celebra del I
al 19 de agosto. En
Pesaro la fórmula • «til iza-
da es musicología más
teatro. Domina lo cuali-
tativo frente a lo cuanti-
tativo. No es un festival
millonario, aunque con- fntenor deJ Teatro Comunatt Rosa™ de Pésam.
sigan algunos espectácu-
los modélicos. el éxito obtenido con // viaggio a Zedda (día 8); un montaje teatral,
Ricaardo e Zoraide es el título estre- Reims. Pesara fue su punto de partida Ateíier Nadar, sobre los volúmenes 2 y
lla de este año. Se representa en el en 1984. Ron con i-Aulenti dieran en la 3 de los Pecados de Vejez, coordinado
Teatro Comunal Rossini los días 3, 6. 9 diana al lograr un sutil equilibrio entre por Bruno Cagli; y la integral de la obra
humor, modernidad, audacia, ironía, pianística a cargo de Aldo Gccolini (día
disparate y fidelidad al espíritu rassinia- 13), Jeffrey Swann (día 17), Sergio
no. En el foso no estará esta vez Fiorentino (día 18) y Michele
Claudio Abbado (bastante tiene con Campanella (día 19). Además, como
Berlín y Viena). sino el también direc- siempre, conferencias, exposiciones,
tor italiano Riccardo Chailly. El argu- conciertos y otras actividades. Sin olvi-
mento de la ópera hizo escribir al dar la degustación de recetas de cocina
musicólogo Richard Osbome "parece rossinianas, en las que tanta pasión
un poema épico de Mariowe. reelabo- ponía el maestro. Aunque -y esto es
rado por los hermanos Marx". Su una opinión muy particular- no se
estreno en Ñapóles en 1818 estuvo hayan mantenido en el tiempo con la
acompañado de un gran éxito, pero ligereza y frescura de su música.
luego cayó en el olvido, como tantas
óperas de Rossini que en Pesaro se Información: Rossini Opera Festival,
empeñan en rescatar. via Rossini 37. 61.100 PESARO (Italia).
Teléfono: 07 21/30161 (de 10 a 13
Como contrapunto al drama, una horas). Localidades por teléfono: 07
farsa cómica, La Scaía di seta (1812), 21/33184 (de 10 a 12 en julio).
subirá a los escenarios los días I, 2, 4 y Hoteles recomendados: Vrttona, Savoy.
5 de agosto, con dirección escénica de Restaurantes: Nuevo Cario, Delle
Maurisio Scaparro y musical de Sfmgi.
Antonello Allemandi. La obra ya se
puso en Pesaro en 1988 e incluso hay
una edición discográfica dirigida por JA Vela
Choí'V FOTO: DECCA

30 SCHERZO
 "¿Cuál es el mejor recuerdo
de su último viaje de negocios?

Cuando en un viaje de negocios, todo sale bien, es muy fácil recordarlo.
KLM, desde el mismo momento en que sube al avión, hasta que llega
a cualquiera de sus más de 140 destinos en 76 países de los 5 conti-
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Royal Class. Por la facilidad que supone disponer de vuelos directos
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Pónganos a prueba. Vuele con nosotros.
La Línea Aérea Confiable: K L M Hoyal
FESTiVALESVO
SALZBURGO
La ciudad de Mozart
ste año cumple su septuagésimo
E aniversario el Festival de
Salzburgo sin el hombre que lo
convirtió en el 'más grande aconteci-
miento músico-social del mundo':
Herbert von Karajan. El maestro falleció
el 16 de julio de 1989 sin dejar herede-
ro. Pero el arte es más grande que los
hombres y la música la más milagrosa de
las artes. Karajan se fue cuando su pro-
pia decadencia física se reflejaba en el
espejo de sus creaciones, seguía pose-
yendo el espíritu de un titán pero sus
caprichos, sus amores y odios comenza-
ban a afectar a la organización del
Festival que de año en año perdía inte-
rés y se iba convirtiendo en un reducto
de música lupsa para adinerados, no en
un centro de arte que era lo que habían
deseado sus fundadores. Con Karajan
llegó a su cima pero también, en los últi-
mos años, al más peligroso de los ado-
cenamientos. No sé qué luchas internas
por e! poder habrán sacudido las estruc-
turas políticas y administrativas del
Festival, pero en principio el futuro no
aparece en absoluto oscuro. Mortier, el
más capacrtado de los superintendentes
be un teatro de Opera en Europa {él lo
es de la Monnaie de Bruselas), tomará
las riendas de Salzburgo en 1992.
Mientras tanto, este año el panorama es
de excelente interregno. La oferta es
imbatible: nueve conciertos de cámara,
cinco conciertos en las Iglesias, uno de
Pláodo Domingo yjosephine Barstow en Un Bollo m Maschera
32 SCHERZO
ellos con la novedad del tenor Peter
Schreier dirigiendo el Stabat Mater de
Dvorak con la Orquesta del
Mozarteum, seis Serenaden con los
Solisti Veneti, los English Baroque
Soloists y otras orquestas de cámara
prestigiosas, cinco Mozart Matineen. que
se repiten tres días, incluidos los lunes
(antes solamente lo hacían sábados y
domingos). Capítulo curioso es el de las
tres sesiones dedicadas a cuartetos de
cuerda U.SA. dos de ellos con obras
clásicas y un tercero a cargo del Kronen
Quartet con obras de Zorn. Reich,
Andriessen. Tamusuza y Hamza el Din..,
El capítulo de los Liederabende es poco
original aunque repleto de grandes
nombres: Alfredo Kraus, Jessye Norman,
Teresa Barganza, Christa Ludwig y,
¡menos mal!, un cantante de hoy, Paata
Burchuladze.
Otra sección nueva es la de Grandes
solistas interpretando música de cámara.
Tres sesiones todas ellas encabezadas Alfredo Kraus
por la pianista Martha Argerich.
Las Grandes Orquestas tienen reser- Agosto, Abbado dirigirá a los vieneses el
vadas 19 sesiones en el Festival. La Concierto de Piano k 482 de Mozart en
Wiener Philarmoniker sufrirá dos sesio- las sutiles pulsaciones de Murray Perahia
nes con James Levine (en ambas idénti- y la Cuarta de Bruckner. Sir George
co programa: Segundo sinfonía de Solti, el 22 de Agosto, frente a la misma
Brahms y Consagración de la Primavera orquesta dirigirá la Novena de
de Stravinski). El día 15 de agosto, a las Beethoven, La gran dama del Festival
órdenes de Mehta, se interpretará, en el concluirá sus aportaciones sinfónicas de
concierto en conmemoración a Karajan, este año con La Creación de Haydn,
la Octava Sinfonía de Bruckner. El 19 de con un cuarteto vocal notable, integrado
por Lucia Popp, Francisco Araiza, Olaf
Bar y Samuel Ramey y los coros de la
Opera de Viena, todos ellos a las órde-
nes de Riccardo Muti.
La Filarmónica de Berlín será invitada
de lujo en dos sesiones, una con
Abbado y otra con Barenboim.
Además también estarán presentes la
Orquesta de Cleveland con Dohnányi
(dos conciertos), la de San Francisco
con Blomstedt, la Philarmoma de
Londres (dos conciertos) con Sinopoli...
en fin, un delino.
Muy interesante me parece el ciclo
que este año se dedica a las diferentes
óperas que se han compuesto con el
tema de Orfeo. Consistirá de cuatro
títulos en versión de concierto que par-
tiendo de L'Orfeo de Monteverdi y
pasando por el Orfeo ed Euridice de
Gluck. por L'Anima del Filosofo ossia
Orfeo ed Euridice de Haydn, concluirá
foro con el Orpheus and Eurydike de Krenek.
 FESTIVALE$'9O

Finalmente, es en el capítulo de la
ópera en el que este año el Festival
parece dispuesto a recuperar su cetro,
con concesiones, pero con empuje inu-
sitado. Para empezar, solamente una
producción, la de Idomeneo, es nueva.
El Capncho de Strauss con dirección
de escena de Schaaf y el Cosí de
Mozart con dirección de escena de
Hampe en los bellísimos decorados de
Pagano estarán a las órdenes musicales
de los directores que las dieron vida:
para la primera, el practicón de Stein;
para la segunda, Muti. Novedades en el
Cosí, a excepción de las protagonistas
Marshall, Murray y Adelina Scarabelli
(que la cantó en 1983 sustituyendo a la
Battle), son Alessandro Corbelli como
Don Alfonso, Thomas Hampson como
Guglielmo y Deon van der Walt como
Ferrando.
Muti también se hace cargo del Don
Giovanm Made m Karapn con un repar-
to que conserva casi todo lo mejor de
antes y ha eliminado lo menos bueno.
Nuevos son Gruberova como Donna
Anna, Susanne Mentzer como Zertina,
Carol Vaness como Donna Elvira (¿por
qué no ha perrnaneciedo lo más glorio-
so del a n t e r i o r r e p a r t o , Natale de
Carolis, Gosta Winbergh, Furlanetto y
Ramey en el papel protagonista.
XI iv yjS'KA uAiVABOSTALDIA XUX QUINCENA MUSICAL
El t e r c e r M o z a r t del festival. SAN SEBASTIAN
Idomeneo, contará con la dirección
musical del siempre imprevisible Ozawa,
y dirección escénica del no menos
imprevisible Nikolaus Lehnhoff. El repar-
Agosto en Donostía
to, otro misterio, Sylvia McNair, Diana

Montague y Chryl Studer (éstas dos lo
único seguro casi de la representación),
W e r n e r Hollweg. Douglas Jhonson,
Philip Langridge y Alexander Malta.
El Fidelio beethoveniano que en
1982/3 dirigió Maazel, retorna ahora
bajo la batuta de Kurt Masur y con otro
reparto sorprendente. Donde estuvo
Eva Marton, estará Gabriela Benackova,
junto a ella algunos de los nombres más
interesantes de nuestros días, la estu-
penda Marie McLaughlin y el no menos
estupendo bajo barítono Robert Hale.
Solti repite el Bailo de Verdi con
idéntico reparto que en la pasada edi-
ción. Esperemos que las cosas hayan
mejorado. Al menos será un Rallo de
Solti, no el de Karajan dirigido por un
Solti de circunstancia como ocurrió en
1989.
El 26 de Julio comienza el espectácu-
lo y a pesar de mis críticas, si puede, no
se lo pierda.
Francisco Vülaiba.
E
l 13 de agosto comienza en San
Sebastián uno de los festivales más
vivos y ejemplares del panorama
europeo. Modesto en sus ambiciones,
pero bien pensado y dirigido, la Quincena
Musical de San Sebastián presentauna
oferta poco extensa pero nca al melóma-
no que puede disfrutar además de una de
las ciudades más bellas y hechas a la medi-
da del hombre de la Península.
El Festival se desarrolla en diversos
lugares de la ciudad-Teatro Victoria
Eugenia, Basílica de Santa María del Coro,
Teatro Principal. Palacio Miramar, etc.
-Hay una presencia importante- no podía
ser menos en una ciudad como San
Sebastián- de la música coral, con actua-
ciones de conjuntos como el Orfeón
Pamplonés o el Orfeón Donostiarra, de
conjuntos de cámara, de solistas y de con-
juntos sinfónicos, así como ópera --Lucio
de Lammermoor-. Habrá también recitales
de grandes cantantes como Plácido
Domingo, que actuará acompañado de la
O.S. de Euskadi , como Manlyn Home,
acompañada por Martin Katz y de Julia
Varady. También se contari, con el Ballet
de la Opera de Minsk que interpretará
Cascanueces de Chaikovski y Esporteo de
Katchatunan.
Entre los conjuntos de cámara hay que
destacar la actuación del Octeto de la
Academia of Saint-Martm-in-the-Fields
con un programa enteramente dedicado
a Mozart, el Trio Mendelssohn con un
concierto monográfico con música de
Xavier Montsalvatge. Entre los solistas
descuellan las hermanas Katia y Manelle
Le beque, con obras del repertorio que
mejor dominan-Debussy, Ravel,
Stravinski. En música antigua destacan los
Madrigalistas de Praga, con un concierto
con músicas de Juan de Anchieta, Juan
del Encina y L Kozeluh.
Capítulo aparte merecen las actuacio-
nes de orquestas sinfónicas. Cristóbal
Halffter, con la Orquesta sinfónica de
Bilbao y los solistas Jard Van Nes y Keith
Lewis, dirigirá Lo Conción de la Tierra de
Mahler. Pero el peso fundamental lo ten-
drá la Filarmónica Checa con tres con-
ciertos. En el primero Vaclav Neumann
dirigirá la Tercero sinfonía ríe Mahler, con
el Orfeón Donostiarra y Jard Van Nes.
Jiri Belohlavek tendrá a su cargo otros
dos, con obras de Martinu (Sexta sinfo-
nía), Dvorak, Janacek (Taras Bu/boj y
Brahms (Segundo concierto poro piano.
Solista: A.Watts.)

SCHERZO 33
FESTIVALES'90

SANTANDER

Junto a la Magdalena
l Festival de Santander es. como programa está sujeta

E se sabe, uno de los más prestigio-

sos de nuestro país. Ya ha alcan-
zado su XXIX Edición, al igual que el de
a confirmación pero
de producirse no
cabe duda que la
Granada y en sus primeros años la pre- presencia de la músi-
sencia de directores como Ataúlfo ca sinfónica es de
Argenta o Cari Schuncht al frente de la primer orden.
Orquesta Nacional en los conciertos en Como se sabe, el
la Plaza Porticada se hicieron famosos. Festival es también
El Festival de Santander se lleva a cabo escenario del presti-
también en un marco excepcional: una gioso Concurso
ciudad marítima, con una intensa vida Internacional de
cultural -sede, como se sabe, de la Piano, que este año
Universidad Internacional Menéndez se presenta amplia-
Pelayo- y una buena red de hoteles y mente renovado.
restaurantes. Sujeto a confirmación -la Arpad Joó con la
dirección del Festival no ha dado aún ORTVE y Antoni
datos definitivos- el programa de este Ros Marbá con la
año incluye eventos como la actuación Scottish Chamber Orchestra acompa- Nikolaieva, Bngitte Fassbaender,
de la O. Philarmonia con ñarán a los finalistas del Concurso. En Montserrat Torrent y Guillermo
Rozhdestvensky, la Tanglewood música de cámara y el Ciclo de recitales González. Habrá también ballet y un
Symphony Orchestra con Leonard hay que destacar la actuación de Ros ciclo teatral, todo lo cual convierte a
Bernstein y la Filarmónica Checa con Marbá con la Scottish Chamber antes este Festival, que se desarrolla entre el
Neumann y Jand van Nes en la canción citada con obras de Mozart y Pergolesi, 26 de agosto y el 2 de septiembre en
de la Tierra de Mahler. Repetimos: este asi como actuaciones de Tatiana uno de los más atractivos de España.

VERONA

La espectacularidad de laArena de Verona

ue la iniciativa, en 1913. de un

F tenor, Giovanni Zenatello, la que

dio origen al Festival de Verona.
uno de los más concurridos de los
eventos operísticos que se celebran en
el verano europeo. Se representó
entonces Aída de Verdi, y desde enton-
ces la tradición no se ha interrumpido,
Este año dos buenos especialistas. Nello
Santi y Antón Guadagno tendrán a su
cargo las primeras representaciones, que
se iniciarán el 5 de julio. Entre los can-
tantes destacan Maria Chiara, Franco
Vonisolli y Fiorenza Cossotto. Se repre-
sentará una Carmen de Bizet, dirigida
por Daniel Oren, con Cappucilli. Pero el
acontecimiento del festival es. sin lugar a
dudas, el esplendoroso Réquiem de
Verdi que se anuncia. La dirección
correrá a cargo de Lonn Maazel y el
tenor será nada menos que Luciano
Pavarotti. Todo un acontecimiento para
los amantes del Reí canto, que se senti-
rán en la gloria. El Festival se cerrará el
24 de agosto con el Orfeo de
Monteverdi con dirección musical de
Claudio Gallico.

La Arena de Verona FOTO: F. FMNEU.0

34 SCHEBZO

WIENER
FEST
WOCHEN
mmr.
1990
i_ M.II Im 17. Jum
Sangre vienesa
l Festival de VJena ha vivido siem-
E pre bajo el sindrome de su rivali-
dad con el de Salzburgo, más pres-
tigioso y afamado. Sin embargo, el Festival
de Viena es de una riqueza extraordinaria
y en muchos aspectos ha conseguido
superar ese aire de gran gala mundana
que suele tener su rival. Plenamente
abierto a la música contemporánea, con
una importantísima sección teatral y de
actividades literarias paralelas, el Festival
de Viena es digno de la formidable tradi-
ción cultural de la ciudad.
Un vistazo a la programación nos
puede dar una idea de la importancia del
Festival. Los días 13. 15. IB, 20, 22 y 25
de junio se representa una co-producción
de la Opera Estatal de Viena y del Festival
DIRECCIONES
E Si están ustedes interesados en conseguir
. 031 -557 2727. Fax: 031 -557 5118.
. - HOLANDA: Holland Festival, Kleine-
W Musikfestwochen, Lucerna. Postfach, CH-
de Don Giavanni, bajo la dirección de
Abbado y con Ruggero Raimondi en el
pal protagonista. En cuanto a las orques-
tas que actuarán a lo largo del Festival
anotemos las dos orquestas de la ciudad
-la Filarmónica y la Sinfónica- más el
Concentus Musicus Wien. la Orquesta de
Cámara de Europa, la Orquesta Sinfónica
Estatal de Moscú y la Filarmónica de
Munich. En cuanto a los directores la
selección es sencillamente espectacular
Giulmi, Solti, Rozhdestvensky,
Hamoncourt, Abbado. Celibidache. Masur
y Bertim entre otros. Y entre los solistas,
Alfredo Kraus, Maurizio Pollim, Margaret
Price, Marjana Lipovsek, Edita Gruberova,
Christa Ludwig, Alfred Brendel, Peter
Schreier, Andras Schiff. etc.
FESTIVALES'90
entradas o abonos para cualquiera de los
festivales aquí reseñados, estas son sus
direcciones:
- BATH: Festival box office. Centmy
House. 4 Prerrepont Street Bath Bal I LE.
Tfrio.:(0225) 463362/4664! I .Reino Unido.
- BAYREUTH: Bayreuther Festpiele.
Postfach 100262, D-BS80 Bayreuth I.Tftw.
(921)20221
- BERLÍN: Berliner Festpiele GmbH,
Postfach 301648, D-1000 Berlín 30. Tfno
(30)25489-0. Fax:254891 11
DROTTNINGHOLM: The
Drottningholm Court Theatre Festival,
Drottningho/ms. Slottsteater, PO. Box
27050. S-10251 Estocolmo. Tfno. (8),
66082BI.Fax:66l0¡94.
- EDIMBURGO: Tourist Centre, 3
Printes Street Edimburgo EEH22QP Tfrio.
- FLORENCIA: Maggio Musicale
Ftorentino, Teatro Comunale. Via Solferino
15. 1-50123 Florencia. Tfno (55)2779236.
Fax 296954.
- GLYNDEBOURNE: Lewes. East Sussex
.BN8 5UU. Reino Unido. Tfno.: (0273)
812321. Fax: (0273)812783.
- GRANADA: Festival Internacional de
Música y Danza, Aptdo. 64.E-1 8080
Granada. Teléfono: (958) 26 74 42..., 44.
Fax: 26 74 47.
Gartmanplantsoen 21 ,NL-1017 R.P
Amsterdam. Tfno. (20)276566.
- LONDRES: Promenades Concern Box
Office. Royal Albert Hall, Londres SW7
2AP.Tfno.07l-823 9998.
LUCERNA: ¡ritern aliónate
6002 Lucerna. Tfno (41)233562.
Fax237784.
- MONTREUX-VEVEY: Festival de
Musique Montreux-Vevey, Case Póstale
162, CH-1820 Montreux 2.Tfno
(21 )965450,9631212.Fa>c9632506
- MUNICH: Bayensche Staatsoper,
Müchner Opemfestspiele, Postfach 745.D-
8000 Munich I. Teléfono: (89)21851.
Fax2l85304.
- PESARO: Rossmi Opera Festival.
Via Rossini 37, 1-61 100 Pesaro.
Tfho(721 )697217B0161. Fax:30979.
- SALZBURGO: Salzburger Festpiele,
Postfach I40.A-50IO. Tfno{662)8045-
Fax:B9IH4.
- SAN SEBASTIAN: Quincena Musical
de San Sebastian. -Teatro Victoria Eugenia.
-Plaza de Oquendo. s/n.-28004 San
Sebastian. Tfno (943)481238. Fax:430702.
- SANTANDER- Festival Internacional de
Santander. -Avenida de Calvo
Sotelo.lS,5a.E-39002 Santander. Tfno:
(42)2IO5O8.Fax:3l4767.
- VERONA- Ente unco Arena di Verora.
Piazza Bra 28.1-37121. Teléfono:
(45)590109.590966,590726. Fax59020 i.
- VIENA: Wiener Festwochen.
Lehárgasse I I.A-1060 Viena.Tfno (I)
586I676J3. Fa>c586l67649.
SCHERZO 35
VOCES DE AYER Y HOY
FOTOPHIUPS
Jessye Norman, la voz
xisten voces, artistas, personalida-
E des musicales cuya ascensión al
éxito es lenta. Esto ocurre normai-
mente cuando su oferta rompe o, al
menos, se distancia de io común de la
propuesta al uso corriente. En estos casos
la nueva figura se aparta del estimulo
imperante creando en cierta manera, y a
menudo espontáneamente, un inédito
material de demanda musical. Jessye
Norman no llegó al divismo por el tradi-
cional camino de la cantante operística,
sofisticada y caprichosa (o laboriosa y
profesional, como suele ser la intérprete
que está detrás) sino a través del difícil (y
poco remunerado popularmente) mundo
de la sala de concierto. Aunque la llegada
al mundillo fue relativamente fácil y por la
vía habitual (concurso, premio, beca,
debut) el éxito total tardaría en presen-
tarse y hasta entonces la artista se valdría
exclusivamente de las maneras propias
del oficio y no (as epidérmicas campañas
publicitarias (algo que inevitablemente, es
la época, vendrían, contenidas, después)
Hoy la Norman está en la cumbre. Es
el nombre de soprano más esplenderoso
del momento. Ha entrado ademas en el
36 SCHERZO
olimpo de los populares. No es éste el
momento de hacer un balance en una
carrera aún posiblemente en ascenso,
pero sí de recordar fechas, etapas y con-
tenido, aprovechando la nueva visita que
hará a nuestro país, dentro del Festival de
Granada.
jessye Norman nació en Augusta, en el
estado de Georgia en Estados Unidos, lla-
mado así en honor del rey inglés Jorge II,
el 15 de septiembre de 1945 (y no de
1941 ó 1940 como erróneamente citan
algunas enciclopedias). Su modesta familia
comprendía, aparte de los padres, otra
hermana y tres hermanos, ninguno de
ellos dedicado posteriormente a la músi-
ca.
Jessye se recuerda siempre cantando. A
los seis años en la escuela, en cantos reli-
giosos o de simple diversión para distraer
a la inquieta tropa, los maestros pedían a
la futura soprano que cantara ella sola. La
niña nunca sintió vergüenza, se hacia
escuchar muy feliz por la atención desper-
tada. Luego cantaba en la casa, en la calle,
en la iglesia. El primer recuerdo de infan-
cia de Jessye es musical.
Una niña que siempre canta encuentra
coraje y consejo entre quienes la escu-
chan. A los trece años se presenta a un
concurso y consigue la beca que cubre
estudios y gastos durante cuatro años en
la Howard Uníversity de Washington, Allí
tiene de profesora a Carolyn Grant. La
docente de historia de la música, Dora
McGuinty, recordará siempre a la joven
alumna con la vocación definida y firme
de ser una cantante profesional.
Después de la etapa en Washington,
jessye se isntala en la Universidad Ann
Arbor de Michigan, bajo la tutela de
Elizabeth Mannion y el célebre barítono
Pierre Bemac (¡cómo no deber a este
genial melodista la adecuación de la
soprano a la canción francesa?). La forma-
ción se completa en Baltimore, en el
Conservatorio Peabody, donde recibe
enseñanza de la excelente Alice Duschak.
La primera aparición en público tiene
lugar en 1968 en el Constitution Hall de
Washington en recital. Para Jessey el lugar
tiene un especial significado; allí también
había debutado, cuarenta años atrás,
Manan Anderson, admirada como artista,
respetada como mujer comprometida en
la defensa de los derechos de los negros
VOCES DE AYER Y HOY
(la propia Jessye habíase manifestado en
aquel periodo virulento de lucha racial en
su ciudad nativa, muy involucrada en el
conflicto).
Jessye viaja a Europa y se presenta al
concurso organizado por la Radio de
Munich, donde logra el primer premio
asombrando al jurado. Egon Seiffert la
contrata por tres años para la Deutsche
Oper de Berlín. {Jessye no podía creérse-
lo: una negra cantando en la tierra de
Wagner). En Berlín debuta. 1969, en
Tannhauser (Elizabeth. no Venus) y luego
canta en 1971 la Condesa de ¡.os Sodas
de Fígaro junto a Fischer-Dieskau. Los
siguientes pasos la llevan a Florencia,
mayo de 1971, donde interpreta Selika en
L'Afhcana (en ese año para RAÍ de Roma
canta Idamante en una versión de
/domeneno con Colín Davis) y el año
siguiente debuta en el Scala con Alda
(papel asumido ya para Berlín).
En el convent Ganden de Londres se
da a conocer poco después en Cassandra
de los Troyonos de Berlioz, papel que
años más tarde retomaría para Nueva
York con un éxito clamoroso.
Pasado este primer momento teatral, la
Norman abandona durante cinco años el
mundo de la ópera para centrarse en el
del concierto. Como intérprete de
cámara visita su país natal. Canadá.
Australia y los principales festivales
de Europa y América, Norte y Sur.
La razón para el abandono operísti-
co la da la misma cantante: la voz
necesitaba alcanzar su desarrollo. El
posterior regreso al mundo del
teatro musical va a estar dictado
por dos características: las físicas de
la cantante y las tímbricas del ins-
trumento. Tres personajes le sirven
entonces para el reencuentro,
mujeres solemnes, estáticas, majes-
tuosas, poco terrenales: Yocasta de
Stravinski, Fedra de Rameau y
Anadna de Strauss. Otras persona-
lidades operísticas serán abordadas
parcialmente en recrtal o totalmen-
te en discos, Pero paulatinamente a
los tres citados se irán sumando
otros: la retomada Cassandra, Dido de
Purcell, Madame Lidoine de Poulenc.
El oficio de cantante
Norman no da más de dos o tres reci-
tales por semana, Procura diversificar los
programas, porque así su trabajo se hace
más fácil y variado, redundando en el
resultado final ante el público. Eligió
Londres como la ciudad ideal, por tran-
quilidad y clima (de introspección y aisla-
miento) para estudiar su repertorio.
Como el llegar a ser un buen profesional
exige años de traba|o y experiencia.
38 SCHERZO
Jessye procura ser muy realista y critica
con lo que hace. Recuerda con sonrisa de
conmiseración y disculpa cómo, al iniciar
su carrera, deseaba cantar Kundry y
Abigaille. Esta imprecisión inicial puede
llevamos ahora a ia definición vocal de la
cantante. Una de sus profesoras la consi-
deraba un órgano atípico, por su amplitud
de registro que en el grave corresponde a
una mezzo y en el agudo a una soprano.
en una voz que no es esencialmente dra-
mática, sino aterciopelada y musical.
La cantante nos da una descripción con
la que nos quedaremos aquí:
Cuando empecé a cantar, dice
Norman, estaba segura de mi registro
(mezzo), pero ahora que la voz ha creci-
do prefiero hablar en términos distintos.
Mi voz se ha hecho a la vez más amplia e
indeterminada. Prefiero hablar entonces
así: Esta es mi voz. éste mi sonido y éste
es mi aliento. Sin clasificaciones.
En efecto, parece hacerse problemática
la definición vocal de un instrumento que
suena obscuro en el grave y luminoso en
el agudo, sin que se pueda hablar de dis-
tinta voz. Además la amplitud en la escala
es considerable y extensa. Las mayores
diferencias pueden rastrearse también en
la originalidad de concepción de las part-
turas, donde descubre nuevos colores,
puntos de referencia inéditos sobre todo
en terrenos tan transitados como en el
'ied alemán y la chanson francesa. Si en
aquél la escuela sopranil vienesa
(Schwarzkopf, en cabeza) y en éste Jenny
Tourel, Victoria de los Angeles y Crespm
alcanzaron culminación (en ambos casos
se citan las intérpretes más inmediatas
temporalmente), en los dos mundos la
Norman impuso nuevas luces y significa-
dos. En un caso particular, los Cuatro últi-
mos Heder de Strauss, la aportación de la
americana fue especialmente feliz: su voz
se inserta en el colorido instrumental
como surgida naturalmente del mismo; es
ía voz que tiene el coíor que corresponde
a esa orquesta. Este es un ejemplo de
pasada, pero que puede relacionarse con
lo que Pierre Boulez hablaba de Norman
en intérprete de música moderna. Para el
compositor francés, la voz de Jessye (de
gran calidad y técnica impecable) se mez-
cla en obras modernas con los instrumen-
tos, cantando entre ellos, en su mismo
plano, y posee además la necesaria perso-
nalidad para cantar este tipo de música,
algo que para Bouleí es esencial para el
florecimiento de la misma.
Los discos
El primer disco de la Norman es de
1970 para Philips, marca que, con algunas
infidelidades, la tiene en exclusiva, renova-
da por algún tiempo más el pasado año.
En la portada de aquel registro de hace ya
veinte años y dedicado a Schubert y
Mahler se ve a la cantante delgada y pro-
vinciana, tímida ante la cámara, muy des-
tacada por la luz de la foto su cicatriz en
la me|illa. Aquel disco primerizo era (es,
pues se ha reeditado) una joya.
La soprano, sin embarco, había dudado
en realizarlo porque no salía lo perfecto
que deseaba. Más tarde comprendió,
afortunadamente, que las grabaciones
(sobre todo ahora que se graba indiscri-
minadamente) no se hacen para la poste-
ridad (?), sino que son sólo una ejecución
más, no algo definitivo. Piensa también la
soprano que los mejores registros son los
realizados en vivo, donde el calor del
intérprete y la comunicación con el públi-
co son susceptibles de captación.
Norman liedensta tiene un catálogo
discográfico extensísimo, tal como corres-
ponde a esta actividad suya que es la pri-
mordial. La valoración de este Corpus nos
parece siempre positiva, bien se trate de

jessye Norman
los románticos alemanes, los metodistas
franceses, Mahler (2 Sinfonía, La canción
de la tierra), Berlioz (la magnifica
Cleopatra), Brahms (atención a la parte
de soprano del Réquiem) y otros autores
mis, en menor medida abordados.
Buenas interpretaciones
Norman intérprete operística ofrece en
disco un abanico también bastante
amplio. Desde el ángulo estrictamente
musical siempre cuidado y valorable. En
cuanto a su adecuación vocal o dramati-
zación del personaje, los resultados mere-
cen diversa consideración. Limitémonos a
citar lo excepcional: Euryanthe de Weber.
Alceste de Gluck, Siglmda (en dos ocasio-
nes) de Wagner, y los citados a propósito
del breve repaso biográfico: Anadna.
Yocasta, Di do (la Fedra de Rameau está
en video en la producción de Pizzi para
Aix-en-Provence). Las interpretaciones de
Mozart y Haydn son buenas, pero insu-
perables. El Verdi pnmenzo, discreto, por
FOTO: ST&NEMHiUK
inapropiado. En etapa discográfica recien-
te, por estar va su nombre en la lista de
los vendibles, garantía de venta masiva, la
cantante se ha embarcado en títulos
comerciales (Carmen, Cavalteria rusticano).
Los papeles próximos para el disco pro-
meten mejores resultados: Leonora de
Fidelio y las dos Salomé, de Massenet y
Strauss. Por último, recordemos el senti-
do del humor de la cantante que se des-
prende de la divertida realización de la
Bella Elena de Offenbach. Sentido del
humor que trasciende de esta anécdota
narrada por la cantante. Un día de lluvia,
frío y molesto, aguardaba pacientemente
la llegada de un taxi. Pasado un largo rato
logró detener uno. El conductor escucha-
ba rock duro por la radio y se volvió, res-
petuoso a la cantante, preguntándole si le
gustaba la música. La Norman, que iba a
su trabajo un tanto molesta por las cir-
cunstancias respondió enérgicamente que
no.
Fernando Fraga
VOCES DE AYER Y HOY
DISCQGRAFIA SELECTA
Recito/es
- tes chemins dé l'amour. Duparc. Ravel.
Satie, Poulenc. PHIUPS
- festival de Hohenems, Schubertiade.
H I n d e l . Schumann. Schubert, Brahms,
Strauss, Spirituals. PHIUPS
- Schumann: liedericreis. Frouenliebe uñó
Leben. PHIUPS
- Berlioz y Ravel: Les nuits d'élé.
Schéhérozade. London Symphony. Davis.
PHILIPS.
- Brahms: Lieder. Parsons, piano;
Wnochem, viola. PHIUPS
- Strauss: Vier Léate üeder. 6 lieder con
orquesta. Leipzig. Masur. PHILIPS
- Wttk o song tn muy heort: Porter,
Rodgers, Kem, Gershwin, etc. Boston Pops.
Williams. PHIUPS
- Strauss: Veinte heder, Parsons, piano;
Erdeiye, viola. PHILIPS
- En vivo gira europea: Haydn, HSndel,
Mahler, 8erg, Strauss. Ravel, Spirituals.
Parsons, piano. PHILIPS
- Berlioz: La muerte de Cleopatre.'
Onquesta de París. Barenboim DGG
- Wagner: Arpas Tristón e Isolda,
Tbnnhfluser, £1 buque fantasma, El ocaso de
tos dioses. London Philhannonic. Tennstedt
EMI
- Splmuals. Baldwin, piano. Ambrosian
Singers. Pattenran. PHIUPS
Obras compteías
- Ofenbach: Lo belle Helene (Elena). Con
Aler, Bacquier, LaffbnL Caprtote Toulousse.
Plasson. EMI
- Berlioz: Romeo et Juliette. Con Estes,
Aler. Rladelfia. Muti. EMI
- Mahler Segundo Sinfonía. Con Neblett
Sinfónica Chicago. Abbado. DGG
- Mahler La canción de la cierra. Con
Vikers. London Symphony. Davis. PHIUPS
- W e b e r Euryanthe (Euryanthe). Con
Gedda, Hunter, Krause, Dresde. Janowdá.
EMI
- Los bodos de Fifcaro. (La Condesa). Con
Freni, Wixell, Ganzarolli, Minton. BBC.
Davis. PHIUPS
- Faure: Penélope. Con Vanzo, Barbaux, •
Doupouy. Filarmónica Montetarto, Dutort.
ERATO
- Gluck; Aíceste. Con Krause. Gedda,
NJrnsgem. Radio Bavara. Baudo. ORFEO
- Offenbach: Los cuentos de Hoffman
(Gblietta). Con Plownght, Serra, Sthicoff.
Van Dam. La Moneda. Cambrelyng EMI
- Purcetl: Oído ora) Éneos. Con Alien. Mac
Laugnhlin, English Chamber. Leppard. PHI-
UPS
- Stravinsky: Edipo rey (Yocasta). Con
Moser, Piccoli. Radio Bavara, Davis.
ORFEO
- Strauss: Anadne avf NOJÍOS (Ariadna),
C o n Gruberova, Varady, Frey. Leipzig.
Masur. PHIUPS
- Wagner, i.o Walkiria (Siglinda). Con
Adam, Molí, Jerusalem. Attmeyer. Dresde..
Janowski, EURODISC ,
SCHERZO 39
ANIVERSARIO

La orquesta de la RTVE
cumple un cuarto de siglo
L
a historia de la Orquesta de la conjunto de mayor edad, pasando así a pasaba y la sordera del maestro iba en
Radiotelevisión Española nos infor- cumplir un inesperado papel, similar al aumento, unas texturas sonoras descuida-
ma de que unos mimbres acepta- interpretado, con mejores y más claras das, unos acentos exasperados y fustigan-
bles, cuya cad media se mantiene en gran causas, por la Nacional. tes, dominados por un inclemente timbal
parte -los componentes del conjunto-, y unos metales de extraordinaria agresivi-
no han determinado en este caso la exis- dad. Pese a ello y a que no demasiado del
tencia de una agrupación equilibrada, Los dos polos verdaramente grande director llegó a
compacta, de intachable afinación de nosotros, escuchamos en sus manos
igualdad de ataque innegable, de persona- Ciñéndonos al tema concreto de las expléndidas y singulares versiones de
lidad sonora atractiva, de regularidad per- batutas que han ¡do perfilando, marcando Stravinsky. Chaikovski, los neoclásicos,
manente. La indefinición de objetivos, el y conformando la vida de la orquesta, hay Berlioz, algún Beethoven (ó ) , una buena
continuo cambio de directrices, la selec- que citar -y aun comentar con alguna Creación de Haydn, una memorable Boda
ción de los repertorios (muchas veces extensión- los nombres de las que, pro- de Luis Alonso.
inadecuada, falta de rigor y de racionali- bablemente, cada una en su estilo, son las Las relaciones del director ruso-italia-
dad didáctica) o la ausencia de una direc- dos principales figuras de la dirección de no-francés con la orquesta española, que
ción artística coherente a lo largo de los todas cuantas se han situando frente a se mantuvieron con una sola interrupción
diversos periodos que han venido confi- ella: Igor Markevrtch, el fundador, y Sergiu hasta la temporada 77/78, fueron a veces
gurando estos 25 años lo han impedido.
Como la variedad excesiva y, sobre todo,
la habitual mediocridad de las batutas que
se han encaramado a su podio en este
cuarto de siglo. Los sucesivos titulares no
han sido capaces tampoco hasta ahora de
conseguir que la orquesta diera el salto
definitivo hacia los confortables estratos
en los que la categoría artística brilla sin
mácula alguna y en los que la calidad
musical conjunta y constante, con sus
características y peculandades, es un
hecho incontrovertible. Pero la base exis-
te y el cambio aparece expedito. No se
observa razón para que, después de estos
cinco lustros, que. en todo caso -bueno
sería-, la Orquesta debe considerarse
orgullosa de haber vivido, no se abra una
nueva etapa en la que cosas que no se
hicieron se hagan y en las que ese deseo
colectivo de mejora -sobre lo mucho e
importante que se ha logrado- no fructifi-
que. De todas formas los buenos
momentos, los indudables éxitos, los
grandes conciertos se han dado con pro-
fusión en estos 25 pnmeros años. Sergiu Celtbtdache inició su co'oboraodn en 1969

Celibidache, dos personalidades absoluta- borrascosas, aunque más lo fueron las

Un rápido comentario -prácticamente
una enumeración- acerca de los principa-
les directores que han desfilado por su
podio puede arrojar bastante luz sobre lo
que ha sido y ha significado este extenso
periodo en la vida de la agrupación.
Cabría referirse también -aunque ello
habría de ser motivo de otro trabajo- a
las vicisitudes que la música española -
incluidas las nuevas creaciones- ha debido
vivir, casi siempre en precario, frente al
grueso del repertorio tradicional y a las
razones de que una orquesta que nacía
con afanes de renovación, cierto grado de
expenmentación e ilusiones por ocupar
un espacio no cubierto fuera cayendo
paulatinamente en la rutina propia de un
mente distintas. Aquél (1912-1983) abrió
la marcha de la formación con un
concierto apoteósico (Sinfonía "Clásica' de
Prokofiev, Preludio y muerte de Isolda de
Wagner, 2 Suite del Tricornio de Falla y la
Quinta de Beethoven), en el que quizá fue
más el ruido que las nueces, pero que
creó un indiscutible clima de entusiasmo,
Las peculiaridades directoriales de
Markevitch quedaban claramente de
manifiesto tras esta actuación: arte conci-
so, directo, planteamientos austeros, ten-
sión y vigor a partes iguales, enorme
autondad con base en un gesto económi-
co y apremiante. Modo interpretativo
lleno de ansias, de fuerza descamada que
determinaban, a medida que el tiempo
que se establecieron entre ella y
Celibidache. que inició su colaboración en
un histórico concierto de 22 de febrera
de 1969: Obertura de La gazza ladra de
Rossmi, dos Nocturnos de Debussy, los
Kindertotenlieder de Mahler (con Souzay)
y Matías el pintor de Hindemith. La técni-
ca de este maestro rumano, nacido tam-
bién en 1912, sus criterios musicales, tan
firmemente acendrados su vocación
didáctica hicieron maravillas. Se reveló,
una vez más, la lógica de sus planteamien-
tos directoriales, tan apoyados en ideas
fenomenológicas y tan distintos de los
que defienden y aplican los demás profe-
sionales de la batuta. No es extraño que
sus versiones de la música impresionista

40 SCHEBZO
8 álbumes cd's. precio especial

IR

IR IIR IIR
ANIVERSARIO
hayan sido siempre alabadas, como su
Strauss. Sibelius. Brahms, Mozart, Haydn...
Faltó, en su relación con la orquesta,
Bruckner, compositor del que es hoy,
probablemente, ei mejor intérprete.
Nueva savia
En su momento se consideró que el
conjunto sinfónico estos días festejado
precisaba, al lado de la señera y veterana
ígot Markevifch, fundador de la orquesta
de Markevitch, alguna figura española
joven que colaborara con el maestro en
funciones de apoyo.
De la oposición convocada en el otoño
de 1965 surgieron Enrique García
Asensio y Antoni Ros Marbá, ambos de
1937, dos caracteres, dos temperamentos
y dos técnicas directoriafes (a pesar de
haber recibido lecciones en algún instante
de Celibidache) distintos. El uno, practico,
seguro, de gran claridad y firmeza de
gesto, de precisa manera de acentuar, tra-
ductor fácil de las lineas principales de
cualquier partitura, aunque de color
orquestal opaco, poco refinado y relativa-
mente matizado, que suele mostrar una
cierta monotonía y asepsia conceptual y
estilística que cierran el paso a la obten-
ción de las más altas metas artísticas. El
otro, estudioso nato, aunque hoy ha evo-
lucionado provechosamente, menos
dotado y menos lineal para explicar ges-
tualmente, a los instrumentistas y al públi-
co, sus ideas, proyecta en sus interpreta-
ciones un pensamiento musical de mayo-
res quilates y logra, cada vez más, aden-
trarse cálidamente en los entresijos
expresivos de los pentagramas.
Cuando Ros fue llamado a Barcelona
para hacerse cargo de la Orquesta de la
ciudad, accedió al podio radiotelevisivo
O d ó n Alonso, un leonés de 1925, un
caso actractivo de director nada riguroso,
irregular, no siempre seguro, pero de per-
sonalidad potente y espectacular, coraju-
do y marchoso, emprendedor, casi suicida
a veces, capaz de lo mejor (Sinfonía
42 SCHERZO
Turangaliia de Messiaen) y de lo peor
(Vísperas de Monteverdi). Poco a poco
otros directores españoles fueron acer-
cándose al podio de la agrupación. Asi,
Theo Alcántara (Cuenca, 1941). que ini-
ciaba en el 66 una carrera norteamericana
que aún dura y que mostró excelentes
maneras luego no confirmadas. En la tem-
porada 74/75 hizo su presentación Jesús
López Cobos (Toro, 1940), que comen-
zaba entonces una prometedora ascen-
sión y que brindó una sorprendente y
transparente, aunque apresurada,
Séptima de Bruckner (que la orquesta
habia hecho ya con Hans Schiwieger). Su
batuta flexible, su entendimiento rápido
de la música y su generoso temperamen-
to quedaron de manifiesto y definieron
una personalidad que años más tarde ha
ido en parte encorsetándose y cayendo
en inesperados manierismos. En la tem-
porada 80/81 se presentó Luis Antonio
García Navarro, valenciano del 41, direc-
tor fácil, quizá demasiado, algo superficial,
seguro pero no bnliante, que ha conse-
guido colocarse poste rio miente en pues-
tos de cierta relevancia. Actualmente rige
los destinos de la Opera de Stuttgart.
López Cobos está en la actualidad al fren-
te de la Sinfónica de Cindnnati.
Tres batutas aún más jóvenes han teni-
do cierta significación en las actividades
del conjunto a lo largo de la última déca-
da: Arturo Tamayo, madrileño de 1946,
creador del grupo Koan, en Friburgo
desde hace años, que se ha hecho un
nombre en el campo de la música de este
siglo sobre todo; Max Bragado, también
de Madnd (1945), más vanado de reper-
torio pero menos seguro y definido que
el anterior, y Víctor Pablo Pérez, burgalés
de 1945, natural de gesto y de entende-
deras, que desde su atalaya de la Sinfónica
de Tenerife -una de las orquestas españo-
las de más asombroso crecimiento- y de
su puesto de segundo director artístico
de la ONE va madurando despacio pero
ngurosamente. Los tres han dirigido más
de una vez a la RTVE. Su primer contacto
con ella fije, respectivamente, en las tem-
poradas 80/81, 82/83 y 84/85,
Podrían citarse otros muchos nombres
de españoles, de distintas edades que han
colaborado con la orquesta en una sola
ocasión. En representación de ellos men-
cionamos a Ernesto Halffter (temporada
66/67), Manuel Galduf (67/68), Enrique
Jordá (76/77), Salvador Mas (84/85). Jorge
Rubio (86/87) o Edmon C o l o m e r
(86/87). Y señalar asimismo la importan-
cia que a veces ha tenido la presencia en
el podio de algunos de los diferentes titu-
lares del coro hermano: A l b e r t o
Blancafort, Pascual Ortega, jordi Casas.
Cerrando este capítulo hay que recordar
a otras dos figuras españolas: Cristóbal
Hatffter, que ha dirigido muchas de sus
partituras a partir de la temporada 69/70,
y Rafael Frühbeck de Burgos, que fuera
tantos años titular de la ONE y que hoy,
con un calendario internacional apretado,
aparece al frente de la Sinfónica de Viena.
Sus virtudes y defectos de director con
mucha autoridad quedaron de manifiesto
en las temporadas 85/86 y 87/88.
La gran tradición
Dentro de la línea que engarza con los
antiguos y clásicos modos directoriales -
los que nacen con Von Bülow, Richter,
Mottl, Levi o Nikisch y encuentran máxi-
ma proyección en FurtwSngler,
Klemperer. Walter, Schuricht, Busch,
Kleiber, Kraus o Karajan-, cabe destacar
algunas personalidades interesantes.
Aníoni Ros Marbá
Recordemos, por ejemplo, al viejo Hans
von Benda (1888-1972), mal director
pero buen músico, muy chapado a la anti-
gua, que visitó el podio de nuestra
orquesta en los cursos 66/67 y 67/68.
Diversos maestros, más jóvenes, pue-
den ser evocados a continuación como
representantes de una manera de hacer
artesanal, no siempre inspirada: Ferdinand
Leitner (1912). que apareció en la serie

83/8-4; Heinrich Hollreiser (1913), a fina-
les del 86; Franz Paul Decker (1923),
actual titular de la Ciudad de Barcelona,
en 1984; Heinz Wallberg (1923). que
actúa en la temporada 86/87. Un poco al
margen, Kurt Redel (1918). que dirigió
una Pasión de Telemann en 1967. y Kari
Richter (1926-1981). que brindó Mozart
en lugar de su acostumbrado y hoy discu-
tido Bach en 1974. De Francia vinieron,
en 1965 y 1982, respectivamente, dos
representantes de la escuela gala, herede-
ros de la tradición de los Lamoureux o
Colonne, pero de no muy alta relevancia
artística: Pierre Dervaux (1917) y Jean
Fournet (1913). Se aparta bastante de
este conjunto de ilustres mediocridades -
unas más que otras- ese francotirador
que siempre ha sido Peter Maag (1919)
que mantuvo un intermitente contacto
con la agrupación desde su primera apari-
ción, vital y comunicativa, allá por la pri-
mavera de 1978.
De mayor impacto y en ocasiones de
mayor solvencia son los nombres de
directores de menor edad, pertenecientes
también, no obstante, por procedencia,
aprendizaje, herencia o estilo, a la misma
tradición. Algunos han ejercido incuestio-
nable influencia en la orquesta. Como
Lorin Maazel (1930). que acreditó su
categoría ya en la temporada 70/71 y que
posteriormente, entre otras cosas, hizo
una meritoria versión de la espinosa
Séptima de Mahler. demostrando un vir-
tuosismo de batuta poco común. Como
Eliahu Inbal (1936), eficaz, eléctrico, que
edificó, en la temporada 79/80, una no
menos sorprendente Novena del compo-
sitor bohemio. Como Gary Bertmi
(1927). ruso-judío, maestro de nulo
relumbrón, alejado de los habituales cir-
cuitos de la fama, pero de enorme finura
musical, sólo presente en la temporada
85/86. O como Gerd Albrecht (1935),
siempre en busca de nuevos horizontes
estilísticos, muy germánico de concepcio-
nes pero profundamente lírico, que
montó un excelente Stabat Mater de
DvorAk en 1981. Dignos de cita son tam-
bién W a l t e r W e l l e r y Theodor
Guschlbauer (temporada 86/87). Lepold
Hager (85/86), Lothar Zagrosek (85/86) y
Aldo Ceccato (la primera vez en el curso
79/80). Más recientemente se han pre-
sentado, dejando buen sabor de boca,
Michel Plasson, Pinchas Steínberg y Leif
Segerstam. Un recuerdo final para Oleg
Caetani, hijo de Markevrtch, y para Neville
Marriner, que pasó como un meteoro y
ofreció un sorprendente -para los crite-
rios madrileños de entonces- e incisivo
Mesios de Haendel en diciembre de
1978.
Emparentados con esta tradición cen-
troeuropea, entendida de un modo muy
amplio, podrían considerarse algunos
directores del Este. El primero y más
ANIVERSARIO
importante, Kiril Kondrashin, que en sus
dos únicas actuaciones, en 1979 y 1981
(pocas semanas antes de su muerte),
puso en evidencia una personalidad di rec-
to nal nada común. Luego, aunque se pre-
sentó ya en 1966 y no volvió a aparecer,
el singular Gennadi Rozhdestvensky. Y
también Yun Temirkanov, Yuri
Ahronovitch, el checo Vaclav Smetacek, el
húnguro Janos Ferencsik, el polaco Witold
Rowicki, el letón Neeme Járvi. hoy tan en
candelera por su actividad discográfica...
Las últimos titulares
Un breve comentario final para los dos
directores que han ostentado en los últi-
mos años la titularidad y para el que la va
a desempeñar a partir de la próxima tem-
porada. Por diversas razones los dos pri-
meros, Miguel Ángel Gómez Martínez y
Arpad Joó, no han logrado realizar una
labor constante, provechosa, constructiva,
acrecer de modo evidente la calidad de la
orquesta, sin que ello signifique que no se
hayan preocupado por tal cosa y que no
hayan hecho el mejor uso de sus induda-
bles cualidades. Pero lo cierto es que, en
contra de lo que podía esperarse, no
puede decirse que el éxito les haya acom-
pañado. Aquél (Granada. 1949) es un
temperamento expeditivo, una batuta
muy precisa y clara, posee una asombrosa
memoria y una pasmosa facilidad de aco-
modación a cualquier partitura, por com-
pleja que sea, aunque su actitud, un tanto
mecanicista, y su aparente falta de interés
en algo más que no sea el ajuste y la
expresión superficial, pongan siempre en
peligro sus interpretaciones. Éste
(Budapest, 1948) mostró en su presenta-
ción (tras una contratación millonaria y
sorprendente) un excelente pulso, con
una meritoria Primera de Mahler y reveló
en sus actuaciones subsiguientes criterios
musicales bastante lógicos y una actitud
en el podio distendida y mesurada. No ha
acabado, sin embargo, de cuajar su estilo,
no exento de frialdad, que en ocasiones
no despega de una aséptica corrección y
que determine la no obtención de ese
necesano juego de tensiones internas, de
esa alternancia de planos sonoros que
son los que, en definitiva, suelen otorgar
categoría artística a un discurso musical.
Sergiu Comissiona (1928), un rumano
nacionalizado estadounidense, es el ya
nombrado nuevo titular. Viejo conocido
de nuestra afición, ha dirigido vanas veces
a la RTVE -y a la ONE-, con la que se
presentó en al temporada 74/75. Es
director elástico, que establece un fluido
inmediato con los instrumentistas, de
batuta fácil y estilo deportivo y suelto;
asume sin problemas cualquier cometido.
El futuro se abre ante él.
Los cuatro últimos Mulares de lo 05. RTVE:
Enrique García Asenso, Oddn Alonso, M.A.
Gómez Martínez y Arpad joó Arturo Reverter
SCHERZO 43
ENTREVISTA

Marissjansons:
Bajo la sombra de Mravinsky

E
ntre los directores de las últimas generaciones el lituano Mariss Jansons
es una de las personalidades más completas e interesantes. Hijo de un
excelente maestro, Arvid Jansons. discípulo a lo largo de
muchos años del gran Evgeni Mravinsky, el joven director se ha impuesto
por su calidad artística pero también por un estilo vital que se sitúa en e
polo opuesto de cualquier divismo. En efecto, en una época en la que las
operaciones de relaciones públicas y el marketing prevalecen sobre lo artísti-
co, Jansons representa una ejemplar dedicación al trabajo bien hecho a la
entrega a la música por encima de cualquier consideración mercantil,
Director asociado de la Filarmónica de Leningrado, titular de la de Oslo,
orquesta con la que viaja a España durante los primeros días de junio
a la que ha conducido a una elevadlsima aítura, Jansons ha hablado
con José Luis Pérez de Arteaga de sus maestros Mravinsky y
Karajan, de Shostakovích, de su trabajo directorial. Y también de ¡a
Pereslroika.

44 SCHÉRZO

CHEPZO: £1 nombre dejonsons no nos es completa-
S
mente desconocido en España, y no me estoy refenen-
do ahora a usted, sino a su padre Arvld Jansons: cuan-
do, en Í97I, la Filarmónico de Lemngrodo visitó
España por primera vez, recuerdo muy bien tos con-
ciertos, con tos tres últimas Sinfonías de Chaikovsh,
que tenía, y en esto creo tjue hay una fuerte concomi-
tancia entre ustedes dos, una aproximación básica-
mente sana o la músico ¿Podríamos hablar un poco acerca de su
padre?
MARISS JANSONS.- Bueno, la verdad es que me hace muy
feliz esa pregunta, y me alegra mucho que usted haya oído hablar
de mi padre, o le haya visto, como es el caso. Lo primero que
me gustarla decir de mi padre es que él tuvo una estupenda edu-
cación, él vivía, antes de la guerra, en Letonia, y. por entonces,
era una nación libre; él trabajaba en la orquesta de la ópera,
como instrumentista, y tuvo la oportunidad, en esos años ante-
riores a ia guerra, de tocar con magníficos directores, tales como
por ejemplo Leo Blech, Alfred Coates, Erich Kleiber, Alexander
von Zemlmsky o Bruno Walter, ¡ya ve usted, directores sober-
bios, extraordinarios, de leyenda! Ocurre que en aquel tiempo
Riga era una ciudad de gran tradición musical, sobre todo wagne-
riana. Riga ha sido uno de los principales centros wagnerianos del
área eslava, lo cual es algo que no mucha gente sabe.
Posteriormente, mi padre marchó a Leningrado: esto ocurrió
después de la guerra; concretamente, ganó un concurso de direc-
ción de orquesta, en el año 1946, en Leningrado, y allí, alimenta-
do ya por la expenencia de todos estos grandes músicos, con los
que había trabajado en Letonia, que le acabo de citar, empezó a
asimilar una nueva experiencia, y ésta de importancia radical, la
de ser asistente de Evgueni Mravinski... ¡Durante 32 años, fue asis-
tente de Mravinski!. Es innecesario señalarle que la influencia de
Mravinski sobre mi padre fue enorme, como lo ha sido postenor-
mente sobre mi. Mi padre, en líneas generales, era un hombre
muy inteligente, muy cordial y., ¿cómo le diría?, un hombre muy
orientado hacia el oeste, hacia occidente, hacia Europa, y no lo
digo en sentido político, sino espiritual o estético: realmente,
Letonia ha sido, y en parte todavía lo es hoy, una de las zonas del
área eslava más orientada hacia Occidente.
S.- Quizó en esto puedo haber también una cierta influencia de
lo propio ciudad de Leningrado.
M.J.- Si, puede que en esto haya algo de influencia de
Leningrado, pero ya le digo que esto a mi padre le venía de anti-
guo, de sus propios orígenes letones. No olvide usted que él
llega a Leningrado a los 32 años de edad, es decir, que no era ni
un novato ni un principiante; naturalmente, el nivel artístico y
científico de Lenmgrado era el más alto de Rusia, y, desde luego,
en lo musical la influencia de Mravinski, mi padre solia decirio, ha
sido algo decisivo en la vida artística de esa ciudad.
S.- Sí esto era lo que yo le quería preguntar, la influencia de la
herencia que usted habla recibido de su padre.
M.J.- La verdad es que yo he sido muy afortunado en este
aspecto, y no sólo por la ayuda de mi padre, sino ponqué he teni-
do dos maestros excelentes: es cierto que mi padre fue, en gran
medida, mi pnmer y pnncipal maestro, y en un cierto sentido, el
musical, es la persona que más influencia ha tenido sobre mí.
Pero no sólo está mi padre, he tenido como maestro a aquel
músico espléndido que fue Nicolai Rabmobich, que fue un músi-
co sorprendente, uno de los hombres que profundizaron en el
arte de la dirección, y uno de los pnmeros artistas que dirigieron
música de Mahler en la Unión Soviética. Debo decir que
Rabmobich tenía un instinto extraordinario para la música de
Mozart, y que tuvo trato con grandísimos maestros, del comien-
zo de siglo, por ejemplo Nicolai Malko, del que fue alumno direc-
to, o también Oskar Fned, Otto Klemperer. o Bruno Walter, o
incluso Hans Knappertsbusch, ¡a todos ellos los trató personal-
mente, incluso tuvo ocasión de frecuentar a George Szell, al que
MARISS IANSONS
conoció años más tarde! Y lo fantástico de Rabinobich es que
todas esas experiencias que había ido aprendiendo, procuraba
luego transmitirlas a sus discípulos, y para mi la suya fue una
enseñanza extraordinariamente beneficiosa.
S.--¡Conocióusted o Shostakovtch, tuvo ocasión de tratarle?
M.J.- ¡Oh, sí, le conocí y le vi muchas veces! Le conocí muy de
joven, yo era apenas un niño, aunque debo decir que quien sí le
trató mucho, y le conoció muy bien, fue mi padre. Y, claro es,
Mravinski es quien era el amigo más íntimo de Shotakovich, y el
hombre que me ha contado cosas más interesantes acerca de él.
Mi padre, desde luego, lo trató mucho, e incluso dingió el con-
cierto jubilar dedicado a Shostakovich, que se celebró en Moscú,
cuarenta años después del estreno de la Primera Sinfonía. Pero le
insisto en que el amigo más íntimo, quien mejor le conocía, era
Mravinski...
S.- Pero no es del todo cierto, maestro, porque usted sobe que al
final de la vida de Shostakovich la amistad entre Mravinski y el
compositor no era tan estrecha como había sido, puesio que, como
usted de sobro sobe, Mravinski rehusó estrenar lo Sinfonía núm. 13
"Babi-Yar" de Shostakovich, una negativa que afectó profundamen-
te al compositor...
M.J.- Bueno, eso no es asi,. Quiero decir que yo no me creo
esas cosas que se cuentan. Eso que usted dice es verdad, ya veo
que está usted muy enterado... De todas maneras hay que
entender que, en un momento dado de sus vidas, estos dos
hombres se separaron, quiero decir que Shostakovich se marchó
a vivir a Moscú y Mravinski siguió viviendo en Leningrado, lo cual
provocó un distanciamiento, y... s¡, puede que la amistad ya no
fuera tan intensa, pero nunca llegaron a ser enemigos...
S.- No, yo no le hablo de que llegaran a enem/storse. lo que sf
parece obvio, y existen múltiples testimonios acerca de ello, es que
la amistad se enfrió considerablemente...
M.J.- Sí, eso s¡ es cierto, hubo un enfriamiento de la relación
entre estos dos hombres, Pero la verdad es que Mravinski siguió
interpretando la música de Shostakovich... Lo que quiero decir es
que, a causa de ese incidente que usted conoce, ya no la inter-
pretó con tanta frecuencia, pero luego sí volvió a interpretarla, y
al final de la vida de Shostakovich tocaba con mucha asiduidad
sus obras. Hay algo muy importante, que no se puede dar de
lado, y es que, tras la muerte de Shostakovich, Mravinski tuvo
una relación muy intensa y muy afectiva con su viuda, y que ha
trabajado muy estrechamente con ella por la música de
Shostakovich. La relación entre ellos fue complicada, y no siem-
pre amistosa, pero en cualquier caso Mravinski sabia mucho más
que ningún otro acerca de la música de Shostakovich,,. Hablando
ya de mí. yo vi a Shostakovich en muchas ocasiones: era un
hombre muy nervioso, terriblemente nervioso, que siempre
hablaba muy de prisa, muy acelerado, y a la vez era increíblemen-
te tímido, de una timidez enfermiza, casi parecía tenerle temor a
toda la humanidad, y a la vez era muy agradable, muy encanta-
dor, y tenía una actrtud muy... muy positiva hacia las personas,
nada negativa.
S,- Es curioso eso que usted dice, porque en tos, así llamadas
memorias, el libro Testimonio, aparece una imagen muy diferente
de Shostakovich, mucho más mordaz e intrasigence...
M.j.- Sí, claro, se refiere usted al libro de Solomon Volkov. Yo
podría decir bastante acerca de Solomon Volkov. ya que le
conozco muy bien: déjeme decirle que yo leí el libro práctica-
mente en cuanto se publicó, aquí en occidente, pero es que yo
fui compañero de clase suyo, durante seis años, ¡porque él es de
Riga, como yo y nos hemos pasado seis cursos juntos en la
escuela! Así que le conozco muy bien, él es un hombre muy
inteligente, y muy influyente, muy listo, pero, realmente, yo no
creo al cien por cien lo que él escribe en ese libro. O. bueno,
habría que matizarlo, creo que él es absolutamente exacto en
todo lo que se refiere a la atmósfera, a esa atmósfera en que
vivió Shostakovich, durante los años 30, 40 ó 50, aquí creo que
SCHERZO 45
ENTREVISTA
la descripción es perfecta, y precisamente de esa atmósfera gris,
tan gris, en que estaba sumido el país en los años de Stalin. Pero
yo no estoy seguro de que todo lo que se dice en el libro lo
haya dicho directamente Shostakovich, yo más bien creo que no.
No estoy seguro, pero tengo muchas dudas... Lamento pronun-
ciarme así, pero es como lo siento. Creo que nadie podría decir-
nos nunca, exactamente, qué ha dicho Shostakovich directamen-
te a Volkov, o qué no le ha dicho, y hay una serie de factores
que oscurecen el tema: Pnmero, como ya le he dicho anterio-
mente, yo creo que en esos años Shostakovich no hablaba abier-
tamente a casi nadie, quiero decir que quizás sólo hablaba muy
abiertamente a un círculo reducidísimo de amigos (ntimos, y no
estoy nada seguro de que Solomon Volkov estuviera dentro de
ese círculo. Y aun en el caso de que se haya planteado algo as[
como: 'bueno, cuando yo haya muerto, publiquen por favor
estas memorias fuera de Rusia...', aun así, yo no termino de
entender muy bien cómo aquél hombre tan agradable, tan
encantador, ha podido decir cosas tan desagradables acerca de
Prokofiev, o de Kachatunan...
S.- Ya sabe usted que Maxim Shostokowch el hijo del composi-
tor, na mantenido, hasta el año pasado, que ef libro no era veraz,
no era auténtico, y, sin embargo, el pasado verano ha declarado
que el libro es absolutamente veraz y que responde por entera a la
realidad.
M.J.- ¡Una gran metamorfosis, ciertamente! Bueno, algo muy
parecido sucedió con Rostropovich, que hace ya bastante tiem-
po cambió de idea, pero recuerdo que, apenas se publicó el
libro, tuve ocasión de hablar con Rostropovich, naturalmente
aquí en Occidente, porque ya se había marchado de la Unión
Soviética, y me dijo que ei libro no era auténtico, que no se
podía tomar al pie de la letra, y, ya ve usted, desde hace bastante
tiempo sostiene que el libro es perfectamente auténtico... ahora
Maxim dice lo mismo... Me gustaría entenderlo mejor. ¿Qué ha
sucedido? Todo eso es un gran secreto.
S.- Volvamos a su carrera. ¿Me podría decir en qué año abando-
nó Rusia para proseguir, fuera de su país, los estudios de Música?
M.J.- Sí, eso ocurrió en 1979. cuando marché a Viena.
S.- Desde su punto de vista, a, partir de esa confrontación con las
enseñanzas en un país occidental, usted, que ya salía de Rusia con
una preparación mds que notable, como nos ha comentado, ¿qué
impresión sacó de la enseñanza, o de los métodos docentes en
Viena?
M.j.- Verá, para mí. en aquel momento, casi todo era bueno,
positivo, porque para mí era interesantísima la confrontación
entre esos dos mundos. No le diré que fuera un stock, pero sí
una impresión muy grande, y volví a mi país cargado de fantásti-
cas ideas. Quizá hoy, si me pusiera a analizar desde un punto de
vista perfectamente profesional, habría cosas que me harían más
feliz que otras, quizá tendría reparos sobre ciertos sistemas de
trabajos.
S.- Usted trabajó con Heiberx von Karajan,. que falleció en julio
del año pasado. ¿Qué recuerdos tiene de su actividad con Karajan?
MJ.-Urt gran artista, de inspiración maravillosa. Recuerdo per-
fectamente, como si fuera hoy, el día de mi llegada a Salzburgo,
cuando fui invitado a trabajar con él, y llegué al primer ensayo
general de El Ocoso de los Dioses. Es algo que todavía hoy
recuerdo vividamente, no olvidaré aquella fantástica impresión, la
inspiración que me produjo el trabajo de aquel hombre. Como
persona, usted ya sabe que él tenía un montón de obligaciones,
de compromisos, y realmente yo creo que él no tenía más que
cinco minutos para cada persona al día, porque tenía que hablar
con un montón de personas, y no podía delegado todo en su
secretario particular, así que se repartía el tiempo con una disci-
plina increíble, y yo recuerdo que. si cuento el número de veces,
en realidad no hablé con él muchas veces. Estaba muy preocupa-
do e interesado en las generaciones más jóvenes, y trataba de
ayudar todo lo que podía, y creo que eso es algo que conviene
•ítJsCHERZO
no olvidar. No tenía ninguna necesidad de hacerlo, y, sin embar-
go, tenía una dedicación increíble hacia las personas jóvenes, y yo
soy un ejemplo de ello, y le estoy profundamente agradecido. Si
yo tuviera que ceñirme a una única asociación mental, tendría
que hablar de la inspiración poderosísima que brotaba de ese
hombre. Todavía recuerdo la interpretación, en Salzburgo, del
Otello de VerxJi; al acabar la función, yo no me pude ir a dormir,
estuve caminando por la ciudad hasta las 7 de la mañana, ¡era
imposible meterse en una cama a dormir después de aquello,
era algo que te dejaba marcado para toda una vida!. No quisiera
sonar ridículo, pero la palabra exacta es fuego, el fuego de la ins-
piración, era algo que iba con él. y que te deslumhraba y te ilu-
minaba.
S.- ¿Podría resumirme, también en algunas ideas, la experiencia
de su trabajo con Evgueni Mravisnh?
M.J.- Sí, desde luego, aquí la idea fundamental sería,gran, gran-
dísimo personalidad. Mire, déjeme decide algo: usted podía ver
juntos, por ejemplo, en la Philharmonia de Leningrado, a
Oístrakh. Sviatoslav Richter, o a Gilels. y a Mravinski, y en seguida
pensabas, que el primero entre todos ellos era Mravinski. porque
su personalidad era la más fuerte, se imponía a la de todo el
mundo. Apenas hablaba, ¿sabe?, a lo mejor él se sentaba, decía
dos palabras, en un tono de voz bajísímo... O sea. dos palabras,
esto o lo otro, y luego se quedaba pensando, en silencio, un
silencio que nadie podía turbar, y de repente decía otras dos
palabras, o tres, bajísimas, casi inaudibles, y nadie respiraba: los
músicos de la orquesta, bueno, no es que lo respetaran, le temí-
an, le tenían pánico, lo cuai, ahora que lo pienso y dicho entre
nosotros, no es bueno, no creo que sea bueno. Creo que tam-
bién esto hay que entenderlo desde un punto de vista histórico.
Mravinski era un producto de nuestro tiempo, o más exacta-
mente, de nuestro tiempo pasado, es decir. Mravinski vive exac-
tamente toda la etapa de Stalin, de su dictadura, y en su univer-
so, ¡en esa especie de circo!, Mravinski era también un dictador
entiéndame bien, era un gran hombre, y un gran director, pero
también era un dictador. Mravinski llegaba a la Philharmonia y ...
¡oooh!, todo el mundo se quedaba quieto, lívido, era una especie
de hipnosis colectiva. Si usted jamás ha tenido la experiencia de
tenerlo delante, ya sea en el trato, ya sea en un concierto, quizá
no lo pueda entender la gente se quedaba... como los faquires,
como los hipnotizadores, o los hipnotizados delante de los ojos
de una serpiente, que nadie se atreve a moverse.
S,- ¿Cómo reaccionaba usted ante todo esto?
M.J,- Pues... ¡me quedaba igual que todo el mundo, hipnotiza-
do, sin habla! Bueno, no fue siempre así. en sus últimos años yo
le traté mucho, creo que fui de las personas que le trataron más
directamente, tuve ocasión de conocerle en su medio familiar, y
el trato fue distinto, mucho más abierto y más caluroso, pero
nunca dejé de sentir la fuerza de su personalidad, de su magne-
tismo, ni siquiera en los años finales, cuando ya su salud estaba
minada y él se sentía viejo.
S.- ¿Se acuerda de cómo conoció a Mravinski, cómo te fue pre-
sentado?
M.j,- Sí, lo recuerdo, fue mi padre quien me presentó a
Mravinski. Esto ocurrió en 1949. o quizá en 1950... Bueno como
esa no fue la pnmera vez. yo le había visto, realmente siendo yo
muy pequeño, un niño, en el año 46. cuando mi padre ganó
aquel concurso de dirección de orquesta, pero cuando me lo
presentaron... era el año 49, o el 50, no estoy seguro, pero sí me
acuerdo de que fue con mi padre a la sala de la Filarmónica, en
Lenmgrado. y Mravmski estaba ensayando la 10 Sinfonía de
Shostakovich y luego pasamos a su camerino, y recuerdo que él
me saludó muy sonriente, muy complacido, con gran condescen-
dencia. Recuerdo también que al término de ese concierto que
él preparaba, o de otro inmediatamente posterior, fuimos otra
vez a su camenno, y todo el mundo llegaba allí como a una igle-
sia, como para rezar, todos embobados, "Gracias, muchas gracias,

maestro Mravinski, le damos las gracias', como si se venerara a
una imagen, como si se fuera a rezar delante de un icono. En los
años cincuenta él se volvió a casar, y estaba enamoradísimo de
su esposa, y cambió por completo, se volvió una persona más
vivaz, alegre, risueña, sonreía a todo el mundo, irradiaba felicidad.
Mi relación, mucho más estrecha, se inició a partir de 1971,
cuando, tras un concurso, obtuve una beca para traba|ar con él,
y a partir de ese momento, establecí un contacto mis duradero.
Pero yo ya había hablado, podríamos decir que con seriedad
profesional, anteriormente con él. le consulté mucho acerca de
la Músico para cuerda, persecución y celesta de Bartók, una obra
que él dominaba de una forma increíble. ¿Sabe usted que para la
primera interpretación que hizo de esa pieza, que yo creo que
tocaba de una forma gloriosa, como ningún otro director lo ha
hecho, efectúo 17 ensayos?. 17 ensayos nada menos, y esos 17
ensayos fueron del conjunto al completo, porque él. antes de
éstos, hizo ensayos previos con cada sección, con cada uno de
los grupos de cuerdas, y con la percusión. Algo asombroso, que
hoy sería impensable en ninguna orquesta. Sobre ese tema fue
mi primera conversación profesional con él, pero, en cualquier
caso, la relación era la del gran Mravinski que se digna hablar con
un joven director principiante. Pero, a partir del año 73, pasé a
ser su asistente, tal como mi padre había sido antes que yo, y ya
las cosas fueron de otra manera, aunque le debo decir que al
pnncipio no fueron muy bien. Fue un tiempo muy duro para mí
al principio, porque él no era una persona fácil, en absoluto, tra-
tarle no era nada sencillo. Era, y esto es curioso, muy influencia-
ble, y tenía sus momentos mejores y peores, pero, al final, duran-
te sus ufamos cinco años de vida, mi relación con él fue algo
maravilloso, el equilibrio ya era distinto, era la relación de un
viejo maestro con un... no me atrevo a decir con un hijo, no
seria exacto, quizá con un hermano mucho más joven, pero
había esa sensación de fraternidad, algo muy especial...
MAR1SS ¡ANSONS
S.- Quizá fuera la influencia de su tercera esposo, creo que él se
cosd uno tercera vez.
M.J.- Sí, pudiera ser, su tercera esposa era una mujer my inteli-
gente, extraordinaria. Bueno, lo es, todavía vive, no como la
segunda esposa, aquella mu|er maravillosa, que, por desgracia,
munó, y aquello Significó para él un golpe terrible en su vida.
S.- Quisiera hacerte una pregunta un poco delicada, se refiere o
la sucesión de Mravinski al frente de la Filarmónica de Leningrado.
Diversos publicaciones occidentales especularon con la posibilidad
de que usted fuera elegido por la Orquesta director titular tros el
fallecimiento de Mravinski, y esas mismas publicaciones se sorpren-
dieron mucho al conocer la votación que daba la titularidad o Yuri
Temirkanov. ¿Cómo reaccionó usted ante esa elección, esperabo
haber sido designado sucesor de Mravinski, o ya conocía usted de
antemano que otro maestro iba a tomar ese pues;o y usted seria
elegido Director Asociado?
M.j.- Bueno, lo tomé de una manera muy normal, yo entendí
desde el principio que era lógico que Yun Temirkanov accediera
a ese puesto. En pnmer lugar, debo decirle que yo no luché en
absoluto por ese puesto: Evidentemente, yo sabía que estaba en
la lista de nominados, porque era una lista fundamentalmente
lógica, en donde tenia coherencia que un antiguo alumno y asis-
tente de Mravinski, hasta el final de su vida, era como mi caso,
fuera nominado como candidato. Pero, realmente, se lo repito,
yo no me esforcé en absoluto por conseguir ese puesto, es más,
ni siquiera lo deseaba. Y. en segundo lugar, a mí me parecía
natural que Yun llegara a la titularidad de la Filarmónica, porque
él es mayor que yo, él ha sido, desde hace bastantes años, el
Director titular del Teatro Kirov, y. en cierto sentido, era lógico
que él fijera llamado a suceder a Mravinski.
S - Creo que tos relaciones de Mravinski con Temirkanov no eran
precisamente saludables...
M.J.- ¡SI, es verdad, no había un gran afecto entre ellos, podría-
SCHERZO 47
ENTREVISTA

mos decirlo así Pero eso es lo interesante de esta decisión de la importa cuando. Quizá se me pueda decir, sí pero con una
Orquesta, que le vuelvo a decir yo considero muy natural, y que buena promoción, y algo de propaganda, y unas medianamente
provoca una nueva dirección, un cambio en su orientación. Pero dignas relaciones públicas, las cosas pueden ir más depnsa.
creo que esto está muy bien, y además, lo digo de corazón, yo Puede ser así, lo reconozco, pero me da igual. No quiero decir
me alegro mucho por Yuri: e incluso le diré algo, con total egoís- tampoco que esté en contra, pero que es que no es importante,
mo, creo que es muy difícil ser sucesor de Mravinski. No quiero lo importante es el trabajo bien hecho, eso es lo único que
decir titular de la Filarmónica de Leningrado, jsmo ir exactamente cuenta. Y en Oslo he aplicado al pie de la letra ese punto de
después de Mravinski! Del mismo modo que creo que es muy vista, desde que debuté, cuando en el 76 me hicieron Director
difícil ser el sucesor de Karajan. Son personalidades tan gigantes- Asociado, y desde el 79 en que soy el Pnmer Director de la
cas que ir inmediatamente después de ellas, en su mismo puesto Orquesta: no estamos dentro de un gran circuito internacional,
de trabajo, supone una carga monstruosa, algo que realmente yo ésta no es una sede importante en el mundo de la música pero
no deseo para mi. Además, se lo digo de corazón, yo no tengo si aquí se hacen buenos conciertos, se trabaja duro, y se mejora
ambición ninguna, ¡ninguna!. Mi única ambición es hacer bien las de día en día, ésta será una sede importante, y si no llega a serlo
cosas pero no tengo ningún interés por encumbrarme. tampoco pasa nada, por lo menos nosotros estaremos conten-
tos con lo que hacemos. Lo único que nos interesa en Oslo es la
S- Es muy interesante esto que usted comento, porque responde calidad. Mire, ¿Conoce usted algún caso de una orquesta en el
mucho a la imagen extema que usted da: no genero usted 'a mundo que grabe un disco sin cobrar? Pues nosotros lo hicimos,
impresión de ambición alguna, no parece usted preocupado ni por nuestro primer disco para Chandos, Lo Quinto Sinfonía de
su status, ni por el dinero, ni por uno posición al frente de una gran Chaikovstó, la grabamos sin cobrar, porque la compañía no podía
orquesta, usted transmite uno extrañísimo sensación, extrañísima pagamos, pero estábamos felices de llevar esa interpretación al
en ese medio en el que nos desenvolvemos, de carencia plena de disco, y no necesitábamos que nos pagaran. Voy a darle otro
ambiciones, aparte de las artísticas. Si me permite la comparación,
el trabajo que usted desarro- ejemplo: grabamos Lo Sexta
lla, desde hace ya años, en Sinfonía de Chaikovski, pero
Oslo, que. si me permite la yo escuché la grabación, y no
expresión, es una orquesta me quedé satisfecho, sabía
provinciana en el contexto que podíamos tocar mejor,
internacional, me recuerda así que llamé a los músicos, y
mucho al que Simón Rattle les hice escuchar la grabación.
viene desarrollando, también Les dije: "Podemos hacerlo
desde hace bastante años, en mucho mejor, tenemos que
otra ciudad de provincias, en volver a grabarlo, pero hay un
Birminghan, donde ha creado problema, nadie nos va a
un conjunto extraordinario y pagar por repetir la graba-
un sistema de trabajo no ción, ¡lo queréis hacer?", y
menos increíble. ¿Cómo ellos me dijeron, todos, sin
comenzó su refacían con la excepción, "Mariss, si no estás
Filarmónica de Oslo? satisfecho, lo repetimos". Esto
es lo que yo llamo moral de
M.J.- Pues empezó en trabajo, y esto es lo que yo
1973, y fue un flechazo. La he tratado de crear en Oslo,
primera vez que fui a Oslo, moral de trabajo, entusiasmo,
durante los días en que pre- y obsesión por la calidad, por
paraba el concierto, me sentimos nosotros contentos
empecé a decir a mi mismo: de nuestro trabajo. Fíjese,
"Me gusta esto, me gusta este año vamos a Salzburgo,
esta gente, me gusta este invitados por el Festival:
paisa|e. me gusta esta atmós- ¡Nunca, pero es que nunca, le
fera, me estoy sintiendo he pedido a nadie, o he
como en casa, no sé muy luchado, o he presionado
bten por qué, pero es asi.* para que nos llevaran a ese
Pero estoy de acuerdo con Festival, nos han invitado, de
lo que usted dice, y le agra- la forma más natural!
dezco mucho esa compara-
ción de Rattle y Birminghan,
porque yo creo que las cosas S.- Es cunoso, siempre que
son así exactamente: quiero habla usted de su relación con
decir, que si te preocupas lo Orquesta, utilizo su nombre
realmente de lo artístico, de de pila, usted dice que 'os
hacer un buen trabajo, de músicos 'e llaman "Moriss" no
dar buenos conciertos, de "Sr. jansons", o "Maestro".
tener una buena relación con M.).- Sí, pero eso es muy
los que trabajan contigo, el típico de Escandinavia, donde
éxito va a venir, más tarde o todo el mundo utiliza el "Du"
más t e m p r a n o . Mi credo alemán, el tuteo, y todo el
principal sería ese, exacta- mundo te llama de tú, no
mente: no corras, date tiem- importa si tienes I 6 ó 70
po, trabaia bien, trabaja a años, es la fórmula tradicional
gusto, y el éxito vendrá, no Monssjansons de conversación.
PAUL HUt/Wl S.- Pero yo creo que esto,

48 SCHERZO
 HERBERT VON KARAJAN
THE SYMPHONY EDITION
8 boxed sets at mid-price
COLLECTION BERLÍN PHILHARMONIC
ENTREVISTA
en ei fondo, refleja uno filosofa, usted prefiere, para las orquestas,
ser antes 'Manss' y no el 'Profesor jansons"
M.J.- Sí... pero, ¿sabe una cosa?, esto depende de los músicos,
estoy de acuerdo con lo que usted dice, pero no siempre es asi.
Me explico: En Rusia, por ejemplo, esta actitud es imposible, por-
que si tú te bajas del podium y te vas con los músicos de la
Orquesta a tomar dos copas de vodka, o simplemente charlas
delante de un café, por desgracia ellos no están tan cultivados, y
al día siguiente ya dicen entre ellos, "¡Ah, pero si éste es un ami-
gúete mas!", y toda la disciplina de trabajo se ha ido por la borda,
porque ellos /a no te aceptan como director. En cambio, en
Oslo, yo sé que puedo ser amigo de todos los músicos, e irme
de excursión con ellos, tomar copas o charlar, porque podemos
ser perfectamente amigos, pero en el momento en que yo me
subo al podium ellos saben que yo les dmjo. y que tienen que
hacer caso de lo que yo les diga, y eso está clarísimo. Es una
maravillosa regla de trabajo y de vida, tenemos perfectamente
claros nuestros papeles, y nuestro trabajo, y esto tiene mucho
que ver con el altísimo nivel de la educación en Escandinavia. Y
esto, que le acabo de contar, explica en parte el comportamien-
t o de Mravinski, que jamás, en cincuenta años de actividad, se
permitió la más remota familiaridad con un músico, nunca se
pudo decir que fuera amigo de ningún músico de su Orquesta,
por eso era temido y respetado. Yo, personalmente, prefiero
considerar a los músicos como amigos míos, prefiero entender
que estoy trabajando en camaradería. Quizá, respecto de Rusia,
las cosas cambien ahora, pero hasta este momento, y hablo al
menos de las orquestas, la gente está acostumbrada a conocer la
existencia de un poder y a temerlo, y ésta ha sido la regla duran-
te décadas.
S.- Usted ha sacado el tema, y I creo que ningún lector nos perdo-
naría cerrar esto conversación si yo no le preguntara acerca de los
cambios que se han operado en Europa en los últimos meses.
¿Cómo van a afectarle a usted, a las orquestas y a los músicos en
Rusío. iodos las transformaciones que hemos vivido y que estamos
todavía viviendo?
M.J.- Pues verá, como usted sabe hay muchas posibilidades,
pero no estoy seguro, de que vayan a realizarse todas.
Ciertamente, cada día hay más libertad, y la libertad supone que
usted puede traba|ar más a su gusto, y que puede viajar la
mayor parte de los músicos rusos sueñan ahora con conseguir
contratos en el extranjero, no con la intención de abandonar el
país, pero si con la idea de trabajar algunos años fuera, de ver
qué ocurre, de saber que es eso. Esto, para los músicos de
orquesta, es bastante complicado, porque no es nada sencillo
conseguirse un contrato en una orquesta del resto de Europa, o
del mundo, aunque también hay que tener en cuenta que una
gran cantidad de gente ya ha abandonado el país, se ha marcha-
do, no sé si definitivamente, pero el caso es que se ha ido. Y yo
entiendo que éste es un gran problema para nuestra cultura, y
para la música en concreto, porque estamos perdiendo, y ya
hemos perdido, a muchos grandes artistas. Y creo que la situa-
ción se está volviendo muy peligrosa en este aspecto, porque,
con una emigración tan fuerte, ¿quién me puede garantizar lo
que va a ocumr con nuestra cultura? Al mismo tiempo, hay
mucha gente que quiere crear una nueva cultura, una cultura en
libertad, o mantener la tradición de lo que ya existía; y esto
genera un conflicto, entre los deseos y las condiciones que te
encuentras para llevarlos a la práctica. Asi que, no sé muy bien lo
que va a ocurrir, pero creo que todo depende de cómo vayan a
ser las condiciones de vida de la Rusia futura, me estoy refenen-
do a la economía, la política, la vida social... En este momento, no
sabemos lo que va a ocurrir con la Perestroika, porque hay una
pregunta en el ambiente, que nadie sabe contestar ¿Estamos
yendo muy deprisa o estamos yendo muy despacio? ¿Estamos
cambiando muy depnsa o muy lentamente? Realmente, yo no lo
sé, quizá deberíamos ser mas veloces en los cambios, pero no
50 SCHERZO
estoy seguro, en lo que a mí concierne, yo sé que tengo mucha
más libertad que antes, sé que puedo viajar sin problemas: ¿Voy,
por ello, a dejar mí país? No, no pienso hacerlo. Tengo la sensa-
ción de que todo esto es como si estuviéramos cruzando un
puente, pero no sabemos muy bien donde termina el puente, y
si es posible volver al comienzo del mismo. El mayor problema
quizá radica en que los resultados todavía no llegan, no se ven
resultados: hay quien lo ve de manera pesimista, y quien lo ve
con tonos optimistas, y realmente yo no sé muy bien qué parti-
do tomar, porque, al pnncipio. cuando iniciamos este camino,
había todo el derecho del mundo para ser optimistas. Pero
ahora mismo las cosas no parecen tan claras, porque todavía no
sabemos muy bien lo que es la democracia no sabemos garanti-
zar nuestra libertad, y, de otra parte, y esto es muy importante,
porque afecta a la gente llana, al pueblo en general. Nuestro
nivel de vida ha bajado drásticamente, la economía hoy está
mucho peor que hace años, y la gente, los más viejos, te dicen,
'Bueno, esto de la libertad debe estar muy bien, pero yo comía
más con Stalin", lo cual es horroroso, pero, ¿cómo convences a
esa persona de algo que está viviendo día a día, cómo le conven-
ces de que vivir en tiempo de Stalin era algo horrible y esto es
maravilloso, cuando tú mismo no le puedes demostrar que sea
maravilloso?. Yo creo que todo el mundo está lleno de interro-
gantes, que nadie tiene las ideas claras, y me temo que ni siquie-
ra el propio señor Gorbachov las tiene claras, a mi me da la
impresión de que va improvisando, porque, y eso también yo lo
comprendo, todos los dias se enfrenta a cosas que nadie, en el
poder de Rusia, ha vivido antes de él. Todo es absolutamente
nuevo, piense en el tema de las Repúblicas Bálticas, y yo entien-
do, pero a la vez me desespero junto con todo el mundo, de
que no exista una línea recta en esta historia, que la línea no esté
perfectamente trazada. Así que, no sé lo que va a ocumr con mi
país, y prefiero contestarle así. y no evadir la cuestión, porque si
yo no le contestara, usted de inmediato pensaría, "Claro, es lógi-
co, no se atreve hablar porque teme lo que le puedan hacer
cuando vuelva a Rusia', ¡Y esto hoy ya no es así, yo puedo hablar
abiertamente, puedo decirle lo que pienso, y nadie me va hacer
nada!, y esto es muy bueno, soy el primero en pensarlo, pero al
utilizar mi libertad para hablar, tengo que manifestar mi descon-
cierto, como creo que se lo manifestarían la mayor parte de mis
conciudadanos. Eso sí. hay una cosa que creo que todo el
mundo en Rusia empieza a tener claro y es que el sistema ha
sufrido un colapso irrecuperable, esto es. que el sistema ha sido
un fracaso, yo no diré que al cien por cien, pero la mayor parte
de lo que se ha hecho durante décadas estaba equivocado, ha
sido un error, y hay que reconocerlo honestamente. Y esto es
difícil de decir, y mucho más de aceptarlo, pero hay que hacerlo
abierta y directamente, y la persona que es inteligente, lo com-
prende: el drama viene cuando hablas a aquellas personas que se
han pasado cincuenta, sesenta ó setenta años, aferrados a un
determinado sistema, y lo han aceptado, jamás se han atrevido a
cuestionarlo, y ahora tú vas y les dices que han vivido en un per-
mamente error, y te miran asombrados. "¡Cómo! ¿Que yo estaba
equivocado, que toda mi vida he estado equivocado? ¡Pero eso
no puede ser! ¿Qué es eso de la libertad? ¿Pero que me vienes a
contar tú ahora? ¿Que Stalin estaba equivocado? jPero si en las
tiendas había comida, y yo pasaba algo de miedo, sí, pero comía,
y ahora como mucho peorf ¡Stalin no estaba equivocado, el que
estás equivocado eres tú, Gorvachov, no me vengas con cuen-
tos!" ¿Comprende? Esta es la situación, para una gran parte de la
población en Rusia. ¿Cómo les convences de que ahora hay que
marchar por otro camino? No es nada fácil. En fin. dentro de
unos meses, o mejor dentro de unos años, comentaremos lo
que ha pasado. ¿No le parece?
José Luis Pérez de Arteaga
 DISCOS

ACTUALIDAD DISCOGRAFICA

Novedades Polygram
El eterno retorno de lo idéntico
os apropiamos del título de K.427, por Peter Schreier (también en Shade, Gambill, Hampson, Holl y Polgár.

N Naietzsche pues, como verán

seguidamente y salvando alguna
que otra excepción, las novedades dis-
cográficas de esta multinacional sólo lo
son a medias. En Decca se publicarán
próximamente: Adriana Lecouvreur por
Sutherland. Bergonzi y dirección de
Bonynge; un programa enteramente
dedicado a Luciano Berio por la
orquesta del Concertgebouw y
Riccardo Chailly (una de las pocas gra-
baciones originales); Conciertos de
Snostakovich por Belkin, Ortiz y la
Orquesta Royal Philharmonia con
Ashkenazy; Sonólas de Soler, por el
resucitado Rafael Puyana. La A/do de
Maazel con Pavarotti; el Octeto de
Schubert por la Academy of Ancient
Music; los dos Cuartetos. Op. 51 de
Brahms por el Takács; los Conciertos
para dos y tres pianos de Mozart por
Barenboim, Solti y Schiff, con la
Orquesta de Cámara Inglesa dirigida,
naturalmente, por Sir Georg (hagamos
notar, como curiosidad, que las dos úni-
cas grabaciones de Barenboim en
Decca han sido estos dos conciertos
mozartianos); prosigue el ciclo
Beethoven de Solti con Chicago, así
como el de Sinfonías de Nielsen prota-
gonizado por Blomstedt y su Sinfónica
de San Francisco (Segundo y Tercera) ;
más música orquestal de Richard
Strauss por Ashkenazy, la Sinfonía de
César Franck por el mismo pianista
(queremos decir, director) y, finalmente,
los cuatro primeros volúmenes (de tres
discos cada uno) de la edición completa
de Sinfonías de Haydn, por la Academy
of Ancient Music dirigida por
Christopher Hogwood.
la doble misión de tenor y director):
una Séptimo de Beethoven por Marriner
y, finalizando el apartado Philips, un
interesantísimo (suponemos) disco pro-
tagonizado nada menos que por
Sviatoslav Richter tocando tres Sonotos
de Mozart (K. 282, 320 y 545). Se nos
olvidaba un recital de arias de óperas
rusas cantadas por una nueva estrella
de la casa, el barítono ruso
Hvo rosto vsky.
Y nos vamos al sello amarilo. Neeme
Jarví, no contento con su ciclo
Sbostakovich para Chandos. estará pre-
sente en Deutsche Grammophon con
su grabación de la Undécima, con la
Orquesta de Gothenburg. Romeo y
Julieta más las Noches de verano
(Berlioz) aparecerán en un doble CD
dirigidas por James Levine a la
Filarmónica de Berlín. La joven soprano
Barbara Bonney cantará lieder de
Richard Strauss y Hugo Wolf. Por fin
saldrá a la luz la ópera de Schubert
Fierabrás, con Claudio Abbado al frente interpretaciones de Chaikovski:
de la Orquesta de Cámara de Europa y
los siguientes solistas: Protschka, Mattila,
El cuento musical de Prokofiev, Pedro y
eí lobo, será interpretado también por
Claudio Abbado (en la edición en espa-
ñol será narrado por,,, José Carreras).
Nuevas versiones de ¡as 40 y 41
mozartianas por la Filarmónica de Viena
y Levíne; el nuevo ciclo Brahms de
Giulini con la Filarmónica de Viena dará
comienzo con la publicación de la
Cuarto más la Obertura trágica. Otra
sinfonía de Brahms, la Tercera acoplada
con la obertura Trágica y el Canto del
Destino, se añadirá al ciclo Brahms de
Abbado con la Filarmónica de Berlín; la
misma orquesta será conducida por
Giulini en otra versión de la Novena de
Beethoven. La Mer y las Imágenes para
orquesta (Debussy) conocerán la ver-
sión de Bernstein al frente de la
Orquesta de la Academia de Santa
Cecilia de Roma. Se completará el ciclo
de las Sonotos pora violln y piano de
Mozart por Periman y Barenboim con
el cuarto y último disco. Giuseppe
Sinopoli será el responsable de dos
Patética y Romeo y Julieta; esta última.

En Philips prosigue Claudio Arrau su

nuevo ciclo de Sonatas de Beethoven
(Op. 22 y 31-3); Sir Cotin Davis y la
Staatskapelle Dresden estarán presen-
tes con más Sinfonías de Mozart (28, 29
y 34); una nueva Flauta mágica tam-
bién aparecerá en breve, con Studer,
Araiza, Van Dam, Ramey y Lind, con la
Academy de St Martin-in-the-Fields y
Sir Neville Marriner Aus ttalien y Don
Juan por la Filarmónica de Berlín dtrigida
por Riccardo Muti; una Cuarta de
Brahms por Ozawa; Variaciones de
Mozart y Mendelssohn por Alfred
Brendel: diversas arias de óperas, canta-
das y dirigidas a la vez por Peter
Schreier; la gran Aliso en Do menor, Hogwood inicia a la eo/cron cO'Tiphta de tos sinfonías de Haydn

SCHERZO 51
DISCOS
fierre Boulez .1 j edición en Sony Gassicol
acoplada con la Quinto del mismo
compositor, las conoceremos en las
interpretaciones de Bernstein y la
Filarmónica de Nueva York. Para los
operófilos se anuncia una nueva graba-
ción de Cavallería njsticana con Baltsa,
Domingo, Pons y dirección de Sinopoli.
Saldrá también otro disco pianístico
mozartiano con María Joáo Pires y,
finalmente, en Archiv, John Eliot
Gardiner probará suerte otra vez con
las Vísperas de Monteverdi (deseamos
desde aquí que, por lo menos, le salgan
igual que las primeras que realizó en
Decca).
Edición Pierre Boulez
Sony Classical va a lanzar al mercado
los siete primeros volúmenes de una
edición dedicada al compositor-director
francés. Estos discos son: uno que rea-
grupara ft/tueí con Eclat múltiples, del
propio Boulez y dirigidas por él mismo
52 SCHER2O
(BBC Symphony y En semble
Intercontemporain); la obra coral de
Arnotd Schttnberg, en un doble CD
(Escola de Jacob, El Superviviente de
Varsovia, lo mano feliz, etc.); la obra
completa de Ravel y Webern (dos
álbumes de 3 CD. cada uno ) y, final-
mente, tres volúmenes más consagra-
dos a Berio, Berg y Várese. La edición
completa contará con cerca de cin-
cuenta referencias que se añadirán a la
imponente serie prevista en Deutsche
Grammophon y al contrato que liga al
Ensemble Intercontemporain con Erato.
Mientras tanto, Günther Breest, el pro-
ductor tránsfuga de la DG y ahora en
Sony, está lanzando su tela de araña
para que el escurridizo Carlos Kleiber
grabe lo que quiera, como quiera y
donde quiera Sin embargo, nos teme-
mos que lo va a tener crudo, pues al
Dirigent no le impresionan los cheques
en blanco... Recemos para que le salgan
bien las cosas.
- La Orquesta Sinfónica de Chicago ]
su nuevo director musical, Dan¡(
Barenboim, han firmado un contrato
exclusiva con Erato. La orquesta podr
pabar con otras empresas discográfica
pero siempre con otros directores. Le
nuevos compactos del binomií
Chicago/Barenboim, previstos para
otoño de este año, serán: Tí//, Donjuán ;
Una vida de héroe. También se grabará I
Misa Solemrtis, el Réquiem (Verdi) y
tlem alemán.
Mauricio Pollini es de nuevo noticij
la aparición de sus tfcy •-•"'
dones en Deutsche G' n
disco dedicado a música ,.•_:.. r ^ 3
de Liszt (Sonata en Si menor incluida) •
los Conciertos de Schumann y Schünben,
con Abbado al frente de la Rlarmónic
de Berlín.
- Sony Classlcal anuncia la últimi
grabación realizada por Vladimíj
Rorowitz quien, al parecer, habCa roto :
breve idilio con e! sello amarillo. El
pacto se compone de las siguiente
obras: dos Nocturnos, dos Estudios, un
Mazurca y ío Fantasía Impromptu
(Chopin), la Sonata Ht> XVH9 (Haydn|
WeJfien, Klagen, Sorgen. Zagen (üszt)
finalmente, la Muerte de Isolda (Wagne
Liszt).
- Y no nos vamos de Sony, ya que
nueva empresa discográfica ha cele"
el sesenta aniversario del gran violini;
Isaac Stem con la publicación de tr>
nuevos registros: uno con los bises
violln más célebres, otro con trios p;
viofln, flauta y cello, de Mozart, Tek
J.S.Bach y Reicha, acompañado pe
Rampal y Rostropovich y, finalmente,
disco enteramente dedicado a Schub
(tres Sonatinas. Dúo. Fantasía y Rondó). <
el que Stem actúa acompañado al
por Daniel Barenboim.
• Deutsche Grammophon va a edrt
Un COmpaCtO •"!"" llfvaríi n.-.r-íi
fyrhfe y cuye
mentí . -I!
:ein, Leontyne Pnce. Pavarocti,
Ma, Ramey, james i.evine y o t
en este encom
- Decca posee un sf.1
|uc :
Cok-
ides i-oces dtí sigla: Hagstad,
lome. Berganza. Bjürling, Suth»
Bergonzi. Pavarotti. Van Dam y
etcétera serán puestas a disposic
aficionado en compactos de exc
calidad tecnica.
Wllliam C h r i í t l e y sus
issants acaban de grabar Le Matada
de Moliere y Charpentier qu
saldrá el próximo otorto en Harmon'
Mundi. Pero antes, aparecerán (sie
en Harmonía Mundi) la Miso en
menor de Bruckner, por Philipc
Herreweghe, los Carmina Burono medk
vales por el conjunto Organum de Ma
Pérés las Sonetos op. 1 y 8, de
por Lluis Claret. y, finalmente,
Contatos 21 y 22 de Bach |
Heireweghe y la Chapeile RoyaJe.

REFERENCIAS
La Discografía de «Iphigénie en Tauride» de Gluck
phigénie en Tauride de Christoph
I
Willibald von Gluck se estrenó en la
segunda sala del Palais Royal para la
Académie Royale de Musique de Paris el 18
de mayo de 1779. El libreto de Nicolas-
Francois Guillard (1752-1814), dividido en
cuatro actos, tenía por modelo literario
directo a la tragedia homónima (1757) de
Claude Guymond de la Touche. quien a su
vez se basó en la tragedia también de igual
titulo de Eurípides. Penúltima ópera de
Gluck (la postrera es Echo et Norasse, estre-
nada en el mismo año), consigue una fusión
perfecta entre los elementos musicales y los
dramáticos, alcanzando el punto máximo de
intensidad expresiva. Su éxito refrendó el
triunfo de la ópera reformada cuyo lema
principal era aproximarse a la música y a lo
bello mediante la simplicidad, la verdad y la
naturaleza. Menos claro está si con ello
derrotó realmente a su rival. Niccoló
ñccinni: actualmente, con la publicación en
compacto de su propia Ipbigénie en Tauride,
que además es postenor a la de Gluck
(1781. libreto de Congé Dubreil basado
también en Guymond de la Touche), con
motivo de unas representaciones en Barí en
1986 (FONIT CETRA CDC 32. director
Donato Renzetti), nos hallamos en condicio-
nes de revisar con mayor exactitud la rivali-
dad entre ambos compositores y afirmar
que tiene menos motivos de ser de cuando
aparentaba; al fin y al cabo, uno y otro
lucharon por un mismo fin: recuperar la tra-
gedia lírica francesa.
Cuatro son los principales papeles de
Ipbigénie en Tauride: Iphigénie, su hermano
Oreste, P^ade (amigo del anterior) y Thoas,
rey de los Escrtas. A ellos se le añade el de
Diane. que aparece brevememte, al estilo
deus-ex-mad¡ina, en el acto IV. Para el rol de
Iphigénie se precisa de una soprano (a veces
lo canta una mezzo), y su tesitura se extien-
de del Si2 al La4. Debe poseer especial
resistencia física y temperamento dramático,
asi como otorgar amplitud a la línea de
canto y al declamado gluckiano, donde
veno y prosa se confunden. El de Pylade es
un roí de tenor cuyos limites son el Fa2 y el
La3 y que debe saber combinar lo lineo con
lo heroico. Oreste es una parte de barítono
agudo (sus límites con el Re2 y el Fa3); su
intérprete debe poder comunicar al oyente
la angustia del joven que ha matado a su
madre (Clitemnestra) y que por ello es victi-
ma del delirio y de la persecución de la
Eumérudes, de las cuales Diane le libera al
f nal de la ópera. El papel de Thoas, perso-
naje cruel y supersticioso, suele cantarlo un
bajo o un barítono; dada su elevada tesitura
(del Mi2 al Sol3) casi es preferible lo segun-
do. El papel de Diane lo canta una soprano
lírico ligera y a veces una mezzo; es obligado
conferirle un tono de autoridad propio de
quien promulga decretos eternos.
Antes de pasar a la discograffa de
Iphigénie en Tauride, es necesario recordar
que el teatro de Gluk ha sido -a excepción
de Or/eo, claro- injusta y lamentablemente
olvidado por la industria discográfica. En este
caso el aficionado a Gluck se ve obligado a
recorrer a las grabaciones en directo (algu-
nas descaradamente piratas) de sus óperas.
Con recordar que sólo se han llevado a
cabo (res grabaciones de estudio de la
ópera que nos ocupa, ya está todo dicho.
Para encontrar una grabación completa
de Ipbigénie en Tauride debemos atender a
la segunda mitad de nuestros siglo.
Anteriormente sólo podían hallarse frag-
mentos sueltos interpretados por ilustres
cantantes como Zinaida Jurjevskaja, Elisabeth
Rethberg, Suzanne Balguérie, Willy
Domgraf-Fassbaender y Georges Thill. En
I9S2 se representó en el Festival de Aix-en-
Provence ba|O la dirección de Cario Maria
Giulini y acto seguido fue grabada por la
Pathé la primera versión completa (o casi
completa) de la historia del disco con la
misma batuta y los mismos intérpretes.
Actualmente existe una reedición efectuada
por la EMI que pide a gritos su paso al com-
pacto. Giulini pareció tener, al principio de
su carrera, unas inclinaciones hacia Gluck
que posteriormente no se vieron por des-
gracia confirmadas; además de dicha
Iphigénie preparó una edición de Alcesxe a
partir del texto original italiano de Calzabigi
pero sin olvidar la versión francesa, y la diri-
gió en 1954 en La Scala de Milán, en una
versión protagonizada por Mana Callas. En
Cario Maria GuHni
DISCOS
la grabación de Iphtgénte destaca por el
excelente resultado que obtiene de la
Orquesta del Conservatorio de París -
aunque la toma de sonido monoaural no
siempre permita el resalte de todas las cuali-
dades de la partitura-, por la sabiduría en la
elección de los tempí y la expresividad de su
acompañamiento, Queda, para el recuerdo,
el hermoso cuadro descriptivo de la tem-
pestad y el brillante y vivaz ballet bárbaro de
los Escrtas en el Acto I, o la contrastada apa-
rición de las Euménides y el dramatismo de
la música funeraria en el II,,. La americana
Patricia Neway, como Iphigénie, muestra
una voz de aceptable belleza pero no extra-
ordinaria. Ahora bien: no debe olvidarse,
cuando tantos colegas compatriotas suyos
sólo aciertan a mascullar el francés, su noto-
rio esfuerzo por pronunciar correctamente
este idioma, labor con la cual destaca espe-
cialmente en el recitado. Dueña de expresi-
vidad controlada, consigue un 0 ai qu< pro-
longeos mes jours de gran belleza, mientras
que a la maravillosa 0 rnalbeureuse
Ipbigéniel le falte quizas un punto de patetis-
mo. En el rol de Pylade, el amigo de Oreste
noble y entregado sobresale la muy bella y
esmaltada voz y el elevado buen gusto del
gran tenor mozartiano Léopold Simoneau,
cuyo trabajo es el mejor de todo el equipo
de cantantes del cual dispuso Giulini. Con
un lirismo fuera de serie pero sin huir jamás
del rigor estilístico y seguro en el agudo nos
propone si Unís des la plus tendré enfonce;
lírica y heroica a la vez -es decir, como tiene
que ser- es su Divinité des grandes ames. Un
Oreste lozano y cantante dominador de la
tesitura es Pierre Mollet pera su alienación
mental, excesivamente blanda, le falta una
mayor caracterización. Uno no puede dejar
de preguntarse si Robert Massard, aquí rele-
gado al ingrato papel de Thoas, no habría ya
realizado un buen Oreste. Como rey de los
Escitas queda demasiado juvenil y falto de
peso pero de agudo fácil y nada histriónico.
El equipo de principales intérpretes se com-
pleta con la voz clara pero imperiosa de
Micheline Rolle como Diane. Las segundas
partes son bastante correctas y el coro de
notable nivel a pesar de alguna exageración
en la sección masculina
El primero de junio de 1957 se repuso
fphfgénie en Tburide en La Scala de Milán en
versión italiana de Lothar Wallerstein. con
Maria Callas de protagonista, dirección musi-
cal de Nmo Sanzogno y puesta en escena
de Luchino Visconti, De esta representación
ha quedado el testimonio fonográfico publi-
cado por Replica en unos discos de horren-
do sonido y deleznable prensado, A pesar
de ello -y a pesar también de la traducción
italiana del texto francés, que traiciona por
completo la fonética original- se trata de un
documento que merece la pena prestarle
atención. Con una partitura sólo brevemen-
te mutilada. Niño Sanzogno. que no era
exactamente un director gluckiano (¿y quién
lo era y quién lo es?) pero que tenia cierta-
mente experiencia en la música del
SCHER2O 53
DISCOS
Seno Junnoc
Settecento. nos ofrece, al frente de unos
conjuntos de La Scala en satisfactona forma
(un poco estridentes los coros, en ocasio-
nes), una notable lectura de la obra, atenta
al estilo y vigilante en las dinámicas, con
unos tempi cómodos tanto para las voces
como para los bailarines, aun acusando una
cierta morosidad. El logra, junto a la Callas,
que la breve pero dramátca escena del rito
fúnebre sea uno de los momentos más inci-
tantes de toda la ópera. La mítica soprano
greco-americana es la más grande Iphigénie
que nos haya sido dado escuchar. Con
aquella voz suya tan diflcil de clasificar (dejé-
mosla en la condición de voz absoluta al
margen de la belleza del timbre), pero que
en cualquier caso se halla cómoda en toda
la tesitura de su parte, la suya es. sobre
todo, una Iphigénie elevadamente trágica.
Sus dotes fuera de lo común se ponen ya
en evidencia en la narración Di mió podre
i'ostel in sogno m'apparia (Cene nuitj'oi revu
le potas de mon pére); en sus intervenciones
posteriores, resulta diflcil decidir dónde está
mas acertada, si en la soberbia musicalidad
de su implorante 0 tu, che in tua pieta cru-
54 SCHERZO
del (0 tai qui pronlogeas mes jours), en la
desesperada lo ¡'imploro tramonte (/e t'im-
plore et je trembíe) o en la magnifica escena
del reconocimiento de Oraste. Por desgra-
cia su Oh sventuroto ifigenia (0 molheurwjse
Iphigénie!) queda un punto desfigurada por
el distanciamtento de la baja calidad sonora
del disco. Nada que objetar al buen trabajo
de Francesco Albanese (un Pylade con una
particella ligeramente podada en los agu-
dos), Diño Dondi (Oreste) y Anselmo
Colzani (Toante), pero su trabajo palidece
ante tan grande sacerdotisa. En cambio,
Fiorenza Cossotto -una Cossotto de veinti-
dós artos- se revela como la mejor Diane
del disco, radiante y solemne, digna hija de
Leto y Zeus.
En 1964, los principales artistas de la
Opera de París interpretaron Iphigénie en
Tauride en el Teatro Colón de Buenos Aires.
De la grabación de una de estas representa-
ciones Le Chant du Monde publicó un
álbum en LP. hace poco trasladado al com-
pacto. Huelga decir que la calidad del soni-
do es más bien floja; hay ruido de fondo,
demasiada confusión y eventuales fluctuacio-
nes de potencia. Georges Sebastian opta
por una lectura solemne de la partitura (lige-
ramente abreviada), y Gluck queda aun aquí,
en cierto modo, como el gran predecesor
de Wagner. Tiene a sus órdenes una
orquesta y un coro de correctos alcances
(las sacerdotisas, empero, cantan en un fran-
cés horrible). La Crespin es una de las mejo-
res Ifigenias inmortalizadas por el disco (pira-
ta o no), luminosa -aunque a veces un
punto fría-, con una voz en óptimo estado y
cuidadosísima y ejemplar en el recitado gluc-
kiano, donde música y palabra pesan por
igual. Todo ello se halla ya en la citada narra-
ción de su propio sueno, Cede nuil ¡'ai revu
le palais de mon pére: el atto nivel se mantie-
ne en 0 KM qui prolongeos mes jours, en la
que ademas muestra una excelente aptitud
por el piono y en una 0 mclheureuse
ipfiigén/eí magnifica, particularmente por el
acoplamiento conseguido con la orquesta;
parece como si estuviese cantando con la
comodidad con que lo haria en un estudio
de grabación. Guy Chauvent es un Pylade
más pesado, mas spinlo y de voz mucho
menos interesante que por ejemplo el de
Simoneau, y de menos facilidad en el agudo,
pero domina el estilo gluckiano. Su DMnité
des grandes ames está enfocada por su lado
heroico y cantada con aquella voz nasal que
le caracteriza. Lo mejor de la grabación
junto con Crespin es el Oreste de Robert
Massard; la voz ha madurado con respecto
al Thoas de 1952 con Giulini, y enfrenta los
limites de su tesitura con comodidad. Su
Oreste es un personaje atormentado y ali-
neado -como debe ser- y sus mejores bazas
las juega en Dieuir qui me poursuivez y en su
escena con las Euménides. Víctor de Narké
es un correcto pero un punto distanciado
Thoas. A su voz la fafta mayor flexibilidad y
a su caractenzaoón una mayor horripilación,
pero cumple con su cometido, como lo
cumple también Marta Benegas como
Diane. Las segundas partes oscilan entre lo
realmente bueno y lo mediano,
De 1965 data otra versión en directo,
con el gran Rafael Kubelik al frente de los
conjuntos de la Radio de Munich que fue
publicada por Cetra, pero que aún no ha
sido difundida -que nosotros sepamos- en
nuestro país. Tiene el hondicop de ser canta-
da en alemán, y el atractivo de que Iphigénie
es la ilustre soprano yugoeslava Sena Jurinac,
célebre por su cálida voz y su inmaculado
fraseo, auténticamente digno de una heroína
clásica. Comparte honores con dos intérpre-
tes de talla, como ella destacados mozartia-
nos: el malogrado Fritz Wunderlich (Pylade)
y Hemwin Prey (Oreste).
En 1982 -treinta aAos después de la ver-
sión de Giulini- Iphigénie en Tauride retomó
a los estudios de grabación por iniciativa del
sello Orfeo, el único sello discográfico que
ha sabido aprovechar el filón casi inédito de
las óperas de Gluck. Y lo hizo de la mano de
Lamberto Gardelli. director más proclive de
la ópera italiana {en especial, el primer
Verdi) que a nuestro músico; por ello no
debe extrañamos la presencia de ciertos
momentos planos y poco Incisivos (como
por ejemplo la llegada de las Euménides),
Pero hay un esfuerzo de aproximación esti-
lística que le hace prometedor en la intro-
ducción del Acto I y convincente en los

coros y las danzas de los Escitas. Buen soste-
nedor y acompañante, cuenta con una de
las mejores formaciones orquestales que ha
tenido Ipbigénie para el disco, y con un coro
de alta calidad (esas sacerdotisas de voces
puras en Oíoste filie de Lotone), asi como
una toma de sonido ejemplar por su trans-
parencia que bien merecía Giulini y no tuvo.
En el capítulo vocal, Lorenger y Fischer-
Dieskau tenían ya experiencia en Gluck, par-
ticularmente en el Orfeo (ella como Euridice
y él como protagonista, en la inútil versión
barttonal), y mucha con Mozart. Y. si no
habla más cantantes gluckianos, se inventa-
ron. En el caso concreto de Lorengar, nos
encontramos ante una Iphigénie que. a
pesar de su madurez real en el momento de
grabarla -contaba cincuenta y cuatro años-
resulta {de acuerdo con el mito) especial-
mente juvenil, de dará voz, desbordante de
feminidad y conmocionada profundamente
por los acontecimientos, por ejemplo en el
momento en que debe escoger entre salvar
a Pylade o a Oreste del sacrificio- no ha
descubierto aún a su hermano en el segun-
do-. Recordemos en especial su dolorosa
versión de 0 malheureuse Iptiigénm!. Lastima
que su labor se vea un punto obscurecida
por la imperfecta pronunciación del texto -
las vocales son demasiado redondas- y a
veces resulte un poco justa en los graves.
Franco Bonisolli, como Pylade, se mueve en
un repertorio que no es exactamente el
suyo, pena en su trabajo hay un respeto por
el estilo giuckiano (respeto que se echa en
fatta por ejemplo en su Manrico, que escu-
chado en el teatro puede resultar descara-
damente amanerado). La voz es potente
pero no extraordinariamente bella y un
punto opaca: a lo largo de su carrera ha
pasado, peligrosamente, del rol de Almaviva
del Barbiere al de Radamés, y ello, en una
parte como la de Pylade.se puede llegar a
advertir verbigracia en la escasa habilidad
para las notas de adorno de Unís des la plus
tendré enfonce. Heroico, quizás demasiado,
se muestra en Divinité des grandes ames,
pero observa escrupulosamente la escritura
vocal. También opaco, en parte, es el instru-
mento canoro de Walton Groenroos -que
aquí da vida a Oreste- y evidencia (especial-
mente en Dieux qui me poursmez) la faifa de
una mayor agilidad, pero tanto el recitado
como la caracterización resultan correctos.
Cómodo en la tesitura aunque un poco
maduro, Dietrich Fischer-Dieskau, aterrori-
zado Thoas, nos bnnda el rey de los Escitas
mis creíble y completo de los registrados
en disco; su Des noírs p res sen timen ts es
magistral en la intención, el reparto de prin-
cipales intérpretes se completa con la impe-
riosa Diane de Angelika Nowski, dotada de
una nada despreciable voz y en buen esta-
do. Las segundas partes son notables, bue-
nas o mediocres, según el caso.
Sólo tres años después de la tphigéme de
Orfeo. es decir en 19B5, Philips grabó la por
el momento última versión discográfica
existente de la ópera de Gluck. y confió su
dirección a John Eliot Gardiner, quien la
había ya dirigido anteriormente desde el
foso (en 1973, en el Convent Ganden: diez
años después de las Opera de Lyon) y que
actualmente, tras la aparición de su Orfeo en
la versión de Berlioz para EMI1 y una futura
Mana Callos
íphigén/e en Aulide, se perfila como uno de
los directores actuales más interesados en la
música del maestro de Erasbach, nos gusten
o no sus criterios interpretativos. La orques-
ta de iphigénie en Tauride es. en manos, de
En la relícün que sigue, se desechan las
selecciones y aquellas grabaciones que partan
de la versión realizada por Strauss en 1916.
Eü orden que se sigue de intérpretes ydernás.
es: la intérprete de Iphigénie, la de Diane. el
intérprete de Pyiade. e! de Oreste y el de
Thoas. Com, Orquesta y director; sello y arto
de grabación.
• Patncia Nevray. Nichehne Rolle. Léopold
Simoneau, Pieria Mollet, Robert Massard,
Ensembte Vocal de París. Orquesta de la
Sociedad de Canciertos del Conservatono
de Parts/Cario ManaGKilin.. ÉMI (1952).
• Mana Callas. Fiorenza Cossotto, Francesco
AEbanese. Diño Dandi, Anselmo CoJzani.
Coro y Orquesta de La Sala de Milan/Nino
Saiüogno* REPLICA (de una representación
en La Scaia el I de junio de 1957; en tialia-
no).
• Régine Crespm, Marta Benegas, Guy
Chaiwet, Robert Massard. Víctor de Narlcé.
Coro y Orquesta del Teatro Colon de
Buenos Aires/Geor^es Sebastian. LE CHANT
DU MONDE (de una representación en el
Teatro Colon de Buenos Aires el 29 de
mayo de 1964).
• Sena Junnat A. Fahberj. Frtt/ Wunderikh.
Hermann Prsy. Kieth Engen. Coro y
Orquesta de la Radio de Munich/Rafael
Kubelit CETRA (1965; en alemán).
• Pilar Lorengar, Angelito Nowski, Franco
Bonisolli, Walton Groenroos. Dietric
Fiscrier-Dieskau. Coro y Orquesta de !
Radio de Munich/Lamberto Gardelli. ORFÉO
(1982).
• Diana Montagua. CoJette Alliot-Lugaz. John
Aler. Thomas Alien. Rene Massis. Coro
Monteverdi. Orquesta de la Opera
lera O«M
'35).
LyorVjohn Eliot GanJiner, PHILIPS (1935).
J I. Víase nuestra cribo Chxk según fafoz SCHER-
DiSCOS
Gardiner, un importantísimo instrumento
expresivo: consigue de la correcta Orquesta
de la Opera de Lyon un satisfactorio rendi-
miento, sobre todo en la diafanidad obteni-
da -a la cual no es ajena el buen trabajo de
la toma de sonido-: el Coro Monteverdi,
dotado de muy frescas voces, tiene por su
parte grandes momentos. Es sin duda alguna
un director creativo a veces inclusive a
expensas de la propia fisonomía de la parti-
tura; en ocasiones le ¡mprime una velocidad
excesiva y realiza ciertas concesiones a la
estética galante (como en la escena de la
ceremonia fúnebre), pero en su favor es
obligado hablar de momentos como la pri-
mera sección de la introducción, totalmente
idiomátíca (Gracieux un peu lent. exige
Gluck). Capítulo aparte merece la introduc-
ción del cémbalo en los recitativos, a modo
de refuerzo orquestal y siguiendo la cons-
tumbre del Barroco. En principio, creemos
que esta medida no tiene, en el Gluck tar-
dío, ninguna razón de ser: desconocemos
cuáles son los motivos musicológicos que
indujeron a Gardiner a obrar así (¡el conoci-
miento de alguna partitura de la época con
bajo cifrado?).
Para el rol principal se cuenta con la
mezzo británica Diana Montague, quien un
poco como Lorengar resulta adecuadamen-
te juvenil y llena de feminidad. Nada hay en
su interpretación que deba juzgarse como
intrínsecamente malo -pueden recordarse
incluso su 0 mofheureuse IpNgénie y su Je
t'implore et je tiemble; sin embargo, su voz
carece del peso ideal que debe tener el per-
sonaje. La elección de John Aler para el rol
de Pylade deja muy claro el rechazo de los
Pylades excesivamente heroicos, cercanos al
riefdentenor. Su voz es más bien pequeña,
pero inteligentemente utilizada; halla un efi-
caz contrapunto en el Oreste de Thomas
Alien, que canta en un francés correctísimo
y cincela sus frases a la perfección. Sus mejo-
res momentos se encuentran en una intensa
versión de Dieux qui me poursiviez y en su
enfrentamiento con las Euménides. altamen-
te expresivo en su tormento y resuelto en
el agudo. También en ese último aspecto
destaca Rene Massis como Thoas, aunque
su voz sea un punto excesivamente bailante.
Colette Alliot-Lugaz es una Diane encanta-
doramente autoritaria y las partes restantes
se desenvuelven satisfactoriamente.
Mientras atendemos la eventual aparición
del disco de Kubelik/Junnac, las conclusiones
finales son las que siguen: Giulini se lleva la
palma como director. Callas (y detras de
ella, Crespin) como Iphigénie. Simoneau es
el Pylade por excelencia y Massard y Alien
se reparten los honores como Oreste. El
mejor Thoas es Fischer-Dieskau. y la mejor
Diane, Cossotto Es necesaria la aparición de
nuevas versiones, pero urgen aún más gra-
baciones de Aíceste (tanto de la versión ita-
liana como de la francesa), Amide, Iphigénie
en Aulide (sin el arreglo de Wagner) y la pri-
mera de óperas como La Oemenza é Tito...
¿podremos hablar en un futuro de una
Quck renaissance de verdad?
jordi Ribera i Bergós.
ZO, núm. 42, maro 1990, p. 61.
SCHERZO 55
 DISCOS
B A C H : Misa en Si menor. BWV 232. Marta
Stader. soprano; Hertha Topper, contralto;
E r n « Haefliger, t e n o r ; D i e t r i c h Fischer-
Dieikau. bajo; Kieth Erigen, bajo; C o r o Bach
de Munich y O r q u e s t a Bach de Munich.
Dirección: Karl Richter. 2 C D ARCHIV 427
156-2 y 427-2. Duración: C D I =61 '59" y C D
2=61 "01". Grabación: 1962.
Esta grabación, editada ahora en
compacto, cuenta con casi 30 anos
a sus espaldas y tiene un evidente
interés, al constituir un notable testimonio de
la evolución de los estilos interpretalivos.
Rjchter gozó de un gran cansma por su dedi-
cación si no exclusiva al menos muy preferente
a Bach y sus grabaciones fueron recibidas en
general con alabanzas y parabienes. Durante
anos fue considerado el especialista por anto-
nomasia. Visto en perspectiva y por romántica
que puede parecer su concepción no pueda
negársele el mérito de haberse apartado, con
todas las limitaciones que se quiera, de aque-
llas versiones sinfónico-corales en las que
orquesta y voces se fundían en un complejo
sonoro nebuloso de resonancias pseudowag-
nenanas. se difummaban los contomos rítmi-
cos y no se percibían las lineas vocales indivi-
dualizadas ni los instrumentos concretos. Para
convencerse de ello basta con escuchar cómo
se desempeñaban por entonces en este reper-
t o r i o algunas de las grandes batutas del
momento con propuestas alejadísimas de los
pnnciptos estilísticos básicos de tas obras inter-
pretadas.
Ciertamente ftichter no es capaz de eludir
la masiva monumenUlidad que se establece ya
a partir del Kyrie. que sofoca en muchos
momentos la grácil elegancia de los ondulantes
ritornelos y las bellezas ornamentales. Hay
pasajes, es el caso del Sanctus, de una agresivi-
dad gratuita y otros en los que rvo existe la
adecuada claridad de texturas o se logra a
costa de fragmentar el discureo, como en el
Confíteor. Los solistas soportan a veces un
emborronamiento de su linea por culpa de un
acompañamiento instrumental por momentos
abrumador, poco cuidado y morosa que malo-
gra parte de la sabrosa timonea bachiana.
Bnllan sin embargo Fischer-Dieskau, de emi-
sión límpida, sin los amaneramientos que las-
trarían alguna de sus interpretaciones posteno-
res en estas músicas y Hertha Tíipper, que en
el Agnus Dei. a pesar de la densidad acompa-
sante, muestra una calidad expresiva que hace
oh/idar un fraseo arbrtrano y una dinámica bas-
taníe caprichosa. C o n t o d o esta grabación
constrtuyó un paso, todavía muy tímido, en el
proceso de emancipación de patrones estéti-
cos ajenos que ha experimentado la interpre-
tación de Bach en las últimas décadas.
D.CC
BACH: Lo pasión según Son Mateo. Petar
Pean, ten. (Evangelista); Hermann Prey. bar.;
(|eiúx); Elly Ameling. lop. (Arias, l.sierva,
mujer de Pibtos); Marga Hoflfen, con. (Arias,
2.sierva); Fritz Wunderlich, ten. (Arias); Tom
Krause, baj- (Arias). Coro Niños Hymnus de
Stuttgart. Orquesta de timara de Stuttgart.
Director; Karl MUncbinger. DECCA
4140579-2, Álbum 3 CD, ADO. Duración»:
6TW. S6'07", 73"27". Grabación: Stuttgart
1964. Productor: Ray Mlnshull. Ingeniero:
Martin Fooque Precio económico.
¡6 SCHERZO
BACH: La pasión según San Juan. Dleter
Ellenbeck, ten. (Evangelista); Walter Berry.
baj. (Jesús); Elly Ameling, sop. (Arias); Julia
Hamari, con. (Arias); Werner Hollweg, ten.
(Arias); Hermann Prey, baj. (Arias). Coro
niRos Hymnus de Stuttgart Orquesta de
Cámara de 5tu«gart, Director: Karl
Münchinger. DECCA, 414068-2, álbum de 2
CD, ADD. Duraciones: 64'32" y 66'34".
Grabación: Stuttgart, 1974. Productor James
Dos Beethoven históricos
"BEETHOVEN
BEETHOVEN: Las 9 Sinfonías. Wilma Lipp
(sop.). Marga Hófrgen*<con.). Murray Diekie
(ten.), Gotdob Frick (bajo). Coro Él i sabe th
Brasteur. Orquesta de la Sociedad de
Conciertos del Conservatorio de París.
Director: Cari Schuricht. EMI 762910-2.
álbum de 5 discos mono ADD. duraciones:
70'29", oS'S?", 64'30". 65 - 10" y 64'S3".
Grabaciones realizadas en la Sala Wagram.
Paris. entre 1957 y 1959. Productores: Víctor
Olof y Norbert Gamsphn. Ingeniero: Paul
Vavaiseur. Precio medro.
BEETHOVEN: Sinfbnío n°9 en fie menor, op.
125. "Coral". Hilde Gueden (sop.). Sieglinde estas partituras: FurtwSngler. Síell, Walter.
Wagner (con.). Antón Dermota (ten.),
Ludwig Weber (bajo). Cantores de la
Asociación de Amigos de la Música de viena.
Orquesta Filarmónica de Viena. Director:
Erich Kleiber. DECCA 425955-2. Mono
ADD. Duración: 66*05". Grabación: Viena,
Grosse Musikvereinsaal, junio de I9S2.
Productor Víctor Olof. Ingeniero: Gitl Went.
Predo medio.
Nos llegan ahora en aceptables
condiciones de presentación y
sonido dos Béethoven de clase
excepcional, extremadamente clásicos, riguro-
sos y poéticos, aunque en el caso de Kleiber
los resultados no estén a la altura de la geniali- Filarmónica de Viena!). Su audición, atenta y
dad desplegada en otras de sus lecturas beet-
hovenianas: recordemos el magisterio directo-
rial de sus versiones de la Heroica, Quinta,
Pastora/ o Sépoma, todas en Decca. como esta
Noveno que ahora comentamos, o sus inter-
pretaciones en conciertos públicos recogidas
en la sene italiana / grana1: toncerü, lecturas que (en la edición alemana en álbum de S LPs., la
son consideradas por la casi total unanimidad
de aficionados, críticos e intérpretes como las
cimas de recreación absoluta en estas partitu-
ras (dentro de lo relativo y escurridizo que es
hablar de recreación musical). De hecho, tem-
peramentos artísticos tan diversos como
Toscanim y Celibwiache coincidieron en sus jui-
Mallinton. Ingeniero: Moorfoot y Wide.
Predo económico.
BACH: Oralono de Pascua. Cantata BWV 10.
Elly Ameling, sop.; Helen Watts, con.;
Werner Krenn, ten.; Tom Krauje, bar.;
Marius Ríntzler, baj. Coro de la Academia de
Viena. Orquesta de Cámara de Stuttgart.
Director Kart Münchinger. DECCA 425650-
2, ADD. Duración: 69'55*. Grabación:
cios al hablar del Beethoven de Erich Kleiber
en el caso del primero no diciendo nada, lo
cual era un triunfo; y en el caso del rumano,
quizá nos hallemos ante uno de los tres o cua-
tro piropos empleados por Celibidache para
alguno de sus colegas: *EI mejor Beethoven
siempre fije el de Ench Kteiber". Esta Novena
es contenida, analítica, concentrada, con
momentos de indudable fantasía: pero de un
director como Kleiber se podía esperar mucho
mas, y su gran arte iterpretativo queda aquí un
tanto relegado a aspectos prácticos y profesio-
nales de su arte directoral. En fin, no hay que
olvidar que por esas techas FurtwSngler acaba-
ba de dar testimonio en Bayreuth (EMI) del
mensaje eterno de esta música, y esta notable
lectura de Kleiber que podía haber sido la
alternativa idónea a la de Furwangter, no pasa
de ser una impecable y en cierto modo distan-
ciada traducción de estos pentagramas.
Digamos también que todo esto son aprecia-
ciones personales y que algunos consideran
esta versión de la Norena como una de las
tres o cuatro mas significativas en toda la histo-
ria de la música grabada. El registro, algo anejo,
suena prácticamente igual que en las numero-
sas reediciones realizadas en LP.
Con Schuncht nos encontramos con uno
de los ciclos Beethoven mis importantes, y no
exageramos un ápice, perfectamente compara-
ble, aunque bajo postulados interpretativos
distintos, a los que han sentado cátedra en
rOemperer, el citado Kleiber, algunas de Karajan
(2* grabación) y el consabido etcétera. Con
Schuricht asistimos a algo mas que una colec-
ción de obras, ya que gracias a una concepción
unitaria y variada, nos muestra la evolución
orgánica y el desarrollo progresivo y lógico del
mundo creador beethoveniano, y todo ellos
dentro de un discurso fluido, flexible, elástico,
sin frenos ni durezas, sobno y vigoroso. Es un
Beethoven equilibrado y nada, o casi nada
conflictivo, lo que a algunos tes parecerá discu-
tible. Ocio. pues, apolíneo, pleno de ligereza,
evitando los enfoques en exceso trascendenta-
listas. justo y con una buena intervención
orquestal (¡lasbma no haberlo grabado con la
repetida, debe recomendarse vivamente a
todo aficionado, con independencia de que
éste pueda identificarse más con un estilo
interpretativo diferente o secundado por
orquestas de calidad superior. Las grabaciones
son excelentes, en buen sonido monofónico
Noveno fue editada en sonido estéreo; ignora-
mos por qué ha sido publicada aquí en mono).
En definitiva, dos Beethoven para la Histona.
El ciclo Schuncht además de ser novedad en
nuestro país, es de conocimiento obligado.
£PA

S t u t t p r t 1966. Productor: John Mordler.
Ingeniero: Martin Fouqué. Precio económico.
La década del sesenta hirvió para
revisar y ennquerer los criterios
interpretativos heredados respec-
to a la obra de Bach. Ello fue especialmente
notable en la producción de gran aparato: can-
tantas y pasiones. La diversidad de elementos
que las componen permiten subrayar unos
respecto a otros. • buscar un difícil equilibrio
que no sea. al tiempo, indiferencia.
Los atavismos bachianos tenían modelos ilus-
tres: la monumental i dad arquitectónica de
Klemperer y el arrobo místico de Furtwangler.
contrastados con el lirismo neonomantico de
Bu sen y el ensimismamiento instrumental de
Casáis y Menuhin. En los sesenta, Münchmger y
Kari Richter releen a Bach desde perspectivas
profanas, si se quiere, más ligeras y dramáticas,
mas humónos, si por humano se entiende af
hombre individual o al individuo como animal
perplejo que oye las voces atribuidas a Dios
por la Escritura.
Münchmger señala, pues, un modelo, si no
opuesto, opcional, a la grave herencia de pre-
guerra. Exalta lo que 8ach tiene de barroco, es
decir de teatral y gesticulonle. Examínese, por
ejemplo, el doble enfoque del coro en las dos
Pasiones: en la Según Son Moteo es una masa
de espectadores que reaccionan y comentan la
acción principal; en la Según Son Juan, es prota-
gonista-
La tarea del director destaca por la diafani-
dad de planos, la especulación tlmbrica, la dis-
tancia interpretativa, el fraseo cuidadísimo, la
alternancia de climas sonoros densos y livianos:
de nuevo el barroco, esta vez como espectá-
culo.
Afortunadamente, estas versiones cuentan
con un equipo de cantantes estable, que asimi-
lan las propuestas del director y las sirven con
refinada solvencia vocal y musical. No cabe
destacar a ninguno, aunque hay metaies tan
notables como Wur>deriich y Hoffgen. Esto va
dicho en su elogio, pues demuestra hasta qué
punto han servido al maestro de Eisenach
como un conjunto y no como un suma.
B.M.
B A C H . Transcripciones para orquesta de
o b r a para órgano (arreglos de Stokowiki):
Tócenla y fugo en Re menor: Preludio en Mi
bemol menor, Canto espiritual (Libro de tontos
de Schemeí/i): Mein Jesu, Preludio coral: Todos
creemos en un sofa Dios (Fuga gigante). Coral
de la Cantata de Poscuo; Passacoglia y /üga en
Do menor Orquesta Filarmónica Checa.
Director Leopold Stokowski. No coman ni
productor ni ingeniero. DECCA Weekend
CUuics «1639-2. AAD. F* 1973. C: 1989.
44-HT
En general, poco bueno se ha
dicho en serio de las transcripcio-
nes y arreglos orquestales en que
tan político y v a r i o p i n t o fue Leopold
Stokowski. La verdad es que no cabe hablar óe
injusticia critica. Pero igualmente cierto es que
entre tanta morralla a veces se deslizaban evi-
dentes aciertos: muy estimables son. por ejem-
plo, sus reducciones a surtes orquestales de
algunas óperas de Wagner. El compacto que
nos ocupa está dedicado Integramente a Bach,
pero constituye en si mismo una buena mues-
tra de la irregularidad a que nos n-fenmos. En
efecto, las cinco primeras piezas resultan de un
Lúcidas diabellis
BEETHOVEN: 33 Variaciones en Do mayor
sobre un temo de vals de Antón Diabeí'i.
Op.120. Alfred Brendd, piano. C D 426 232-
2. C o m p a c t o D D D . PHILIPS. D u r a c i ó n :
52'36". Grabación: Londres, noviembre 1988.
Ingeniero de sonido: Volker Straus.
El trabajo sobre las Variaciones
Diabelli corresponde casi exacta-
mente al periodo en que adquinó
cuerpo la Noveno Sinfonía, cosa digna de resal-
tar pues dos movimientos de ésta adoptan la
forma variación. Sin embargo aquí terminan las
semejanzas y cualquier comparación parece
fuera de lugar. En el Adagio-Andante de la
Sinjbnfo por ejemplo, el material es de notable
calidad por lo que no hay necesidad de some-
terlo a drásticas metamorfosis, bastando un
proceso de ornamentación. Por el contrario, el
tema de Diabelli es tan insignif cante, tnllado y
vulgar que se hace preciso abandonarlo inme-
diatamente, lo que se lleva a cabo ya en la
impetuosa y algo petulante marcha de la varia-
ción 1, que supera de golpe el pequeño
mundo al que apuntaba el vals. El resultado
final pone en tela de juicio el principio mismo
de la variación. Mas que variaciones se suce-
den organismos infinitamente diversos que tie-
nen en el fondo de sus estructuras un punto
común, pero muy leve, que los une; apenas
algunos de los elementos de índole rftmica y
melódica que encierra el tema.
Brendel toma nota con bastante atención
de todo esto en su exploración de la topogra-
fía de la obra. Capta muy bien la ironía y hasta
la parodia que fluye de las variaciones 5, 21 y
22, la nobleza lúgubre sin excesos, que se des-
vanece como una marcha fúnebre de la 20. el
clima populachero de la 15 y la 19. la rustici-
dad de la 25. las evanescencias scherzantes de
la 2 y la 10. No menos afortunada es la traduc-
ción del melancólico pero límpido catabile. sin
falsos trascendentalismos, de las 29, 30 y 31,
las tres variaciones en menor, la última de ellas
un lazo entre Bach y Chopm que se plasma
con nerviosidad pero con elegancia. No se
disimula la agresividad de la 32. una fuga haen-
deliana en el mi bemol heroico y al mismo
tiempo se ironiza, exagerando la acentuación,
sobre el carácter de mirada retrospectiva y
nostalgia de la 33. Todo un recorrido apasio-
nante en el que se van engarzando como
recuerdos una sene de cuadros poéticos a la
manera de Schumann pero conservando, y
este es un acabado ejemplo de la sensibilidad
de Brendel, importantes dosis de lucidez.
D.CC
DISCOS
empalagoso insufrible, se mire por donde se
mire: por el lado de la orquestación o por el
de la interpretación. La excepción la constituye
la majestuosa Possacogíia y fiiga, a la que no le
sienta nada mal la masa orquestal y donde la
ampulosidad de la ejecución se resiste muy
bien y aun puede llegarse a disfrutar. Sólo por
ella, siendo a un precio módico, valdria la pena
adquirir este disco. Sonido claro y bien airea-
do. Se echa de menos algún texto que acom-
pañe a la grabación, mayores detalles técnicos,
lugar y fecha de grabación, etc.
A.B.M.
BEETHOVEN: Sinfonías n 7, Op.92 y rt.8,
Op 93 Orquesta Sinfónica de Chicago. Slr
Georg Solti. CD DECCA 425 S25-2. D D D .
Grabación: 1988 Chicago. Productor: Michael
Haas. Ingeniero: Stanley Goodall. 6S'O4.
Paul Sadura-Skoda apuesta, en su
integral de las sonatas para piano
de Beethoven (Astree), por una
apasionante escucha; la lucha de un composi-
tor y de un intérprete con la matena sonora.
Es esta lucha (o este deseo) la que poco a
poco modifica la naturaleza misma del sonido,
y por consiguiente la factura instrumental. En el
voluntarismo creador de Beethoven (y a través
de Badura-Skoda) aparecen unas fascinantes
playas de duda, unas preguntas eternas.
Ningún director hasta hoy aparece haberse
interesado por esta proposición interpretativa,
salvo tal vez en la Octavo que Norrington
(EMI) y H o g w o o d (L'Oiseau Lyre) tratan
como un estudio de timbres. El Menuetto, por
ejemplo, lelacionado con el Finale: el murmullo
agitado produce, según la bella expresión de
David jones, inciertas respuestas, preparando
(sorpresa coherente) la falsa nota (jbrtisma)
Las repeticiones también participan en la
creación de este clima de incertidumbre o de
reflexión. Reescuchar una sección de la
S/nfonío y escuchar dos veces la misma sección
son dos cosas absolutamente diferentes.
Soto no efectúa todas las repeticiones (en la
Séptimo); asegura el discurso, la orquesta es
perfecta tanto en conjunto como en detalle.
Director y orquesta tienen un evidente gozo
en tocar estas obras, y nos invitan, generosa-
mente, a participar. N o seré el último en
aplaudir.
RE
BRAHMS: Los tres Sonólos poro «oJin y piano:
I. en Soí moyor. opus 78; 2 en La mayor, opus
100; 3 en Re menor, opus 108 A r t h u r
Grumiaux, violln; Gyorgy Sebok, piano. C D
PHILIPS A D D 4 2 6 . 0 9 3 - 2 . Grabado en
Holanda, en 1975 (Op. 100 y 106) y 1976
Duraciones: 25'03'; 1 9 7 1 " : 20'54". Precio
medio.
Los dos Quíntelos con viola: I en Fo mayor,
opus 88; 2 en Sol moyor, ofjus 111. Miembro»
del Octeto Filarmónico de Berlín; A, Malecek
y F, Mezger, violines, K. Tsuchiya y D.
Gerhardt violas; P. Steiner, chelo. C D PHI-
LIPS A D D 426.094-2. Grabado en Berlín.
12/1970. Duraciones: 26'40" y 26'10". Precio
medio.
Con motivo del sesquicentenano
del nacimiento de Brahms. D G
publicó una edición fonográfica
SCHERZO 57
DISCOS
completa de su obra. Philips, por su parte, con-
memoró el evento con vanos álbumes, uno de
los cuales recopilaba la de cámara con versio-
nes de valor muy desigual, que iban desde los
admirables Cuartetos para cuerda del Italiano
{que a gntos piden su reedición en CD) hasta
los discretos JWos y Cuartetos con piano del
Trio Beaux Arts. La casa holandesa reedita
ahora otros dos excelentes registros de aquel
álbum. Por una parte, la grabación de los
Quintetos opus 88 y III es, aún hoy. la mejor
realizada de estas dos partituras espléndidas y.
a tenor de su discografla más bien escasa, pro-
bablemente lo seguirá siendo por muchos
años. Los solistas de la Filarmónica de Berlín
forman un p u p o técnica y estilísticamente per-
fecto que demuestra plena comprensión del
lenguaje brahmsiano. Otras versiones que
conozco de estas obras son infenores en lo
musical (el Cuarteto Amadeus con Aronowrtz)
en DG es algo prosaico en los tiempos centra-
les de la opus I ( I ) y en lo técnico (el
Budapest con Trampler para CBS padece una
grabación en exceso cercana a los instrumen-
tistas y los timOres resurtan acerados).
Por otro lado, las versiones de Grumiaux y
Sebok en las Sonatas para vtotln son admirables
de línea, de sonido y de perfección técnica,
aunque a veces resultan un poco distantes
(finales de opus 100 y 108) y, en suma, me
parecen menos conseguidas que las de
Katchen y Suk. que Decca ha publicado en CD
aprecio medio de referencia (ver SCHERZO
3 I). No obstante, también este CD de Philips
es recomendable. Grabaciones plenamente
satisfactorias: claras, equilibradas y tfmbnca-
mente fieles. Textos de presentación en los
cuatro idiomas habituales, esparto! excluido
HA.M.
BFUTTEN: Concierto poro piano. Concierto para
violín. Sviatcslav Rkhcer, piano. Mark
Lubotsky, violí" Engtish Chamber Orchestra,
dír. por B. Britten. Prod. por Ray Mimhull.
Ingeniero: Kenneth Wllklnxon. Grabado en
The Maltingí, Snape, julio y diciembre de
1970. LONDON (Decca) 417 308-2 ADD
Duración: 66'34'
BRITTEN: Ceflo Sympfiony. Sinfonía da
Réquiem. Contato miserpcordium. M
Roitropovkhi cello. Peter Pean, tenor.
Dietrich Fischer-Dielkau, barítono, (ambos
contante) pata la Cañota). Englljh Chamber
O. (Cello Sym.), New Philharmonia O.
(Sinfonía), London Symphony O. and Choruj
(Cantata). Dir.: B. Britten. Prdo. de John
Culshaw. lng«nierot: Gordon Parry (Cello
Sym.) y Kenneth Wilkimon (las otras do*).
Gribado en el Kingswiy Hall de Londres en
1963 y 1964. LONDON (Dacca) 425 100-2
ADD Duración: 74'36"
BRITTEN: Surtes pora violoncello solo niims. I y
2. Sonata pora violoncello y piano.
M. Roitropovich, cello. B. Britten. piano.
Prod. por John Mordler (suites) y And re w
Raebum (sonata). Ingenieros: Gordon Parry
(suttM) y Alan Reeve (xonau). Grabado en
The Mattings, Snape, julio de 1968 (miles) y
• n el Kingiway Hall de Londres, julio de 1961
(sonata).
Continúa la excelente racha de
reprocesamiento de antiguas gra-
baciones de Britten para Decca,
58 SCHERZO
normalmente protagonizadas por él mismo o
al menos realizadas por otros muy de cerca.
Hace poco, en estas mismas páginas (número
39) nos referíamos a cuatro títulos dramáticos
suyos cuya reedición en CD saludábamos con
júbilo. Se trataba de las óperas Billy Sudd.
AJbert Hemng y Curlew River, además del ballet
E) príncipe de las pagodas, en álbumes que a
menudo completaban el minutaje con obras
propias de la sala de conciertos. En esta nueva
entrega de tres ejemplares en solitario se trata
de obras de ese tipo. No creo que sea muy
inexacto considerar que el mejor Brrtten se da
en el teatro o en sus aledaños, entendiendo
por teatro ese único ballet y sus quince ópe-
ras, y considerando aledaños obras con ele-
mentos dramatizantes como son el v/ar
Réquiem o algunas de las piezas objeto de
estos registros que ahora comentamos, como
la Contato mísencord/um y una obra simple-
mente orquestal, la Sinfonía do Requ/em. El
otro Britten, para ser sinceros, suele tener
menos ínteres o se trata de un interés más
restringido. Así. y según nuestro leal saber y
entender, tiene menor interés la Celio
Symphony, en general, y tienen un interés res-
tnngido las difíciles Suites para cello, de belleza
escondida y nada inmediata, moviéndose en
un ámbito sonoro de posibilidades escasas
para el estro tan distinto de Britten. que nece-
sita más amplios dispositivos y suele rehuir la
música pura.
N o vamos a incluir entre las piezas de
menor interés sus juveniles Conciertos paro
piano y wo/fa que en modo alguno lo son. Son
obras anteriores a sus intentos teatrales, piezas
que muestran la frescura de quien no busca,
sino que encuentra sus peculiares caminos, esa
aventura fascinante del artista que desea ser él
mismo. Nuestra ventaja consiste en saber
quién es él «n realidad, y estas dos obras tem-
pranas nos lo muestran por camino acertado.
Advirtamos que de las cinco obras dedicadas
por Bntten al violoncello, cuatro de ellas apa-
recen en estos discos. Sólo falta una. la Surte
para violoncello solo de 1973. la tercera.
Desde luego, las cinco obras estaban dedica-
das y destinadas a Rostropovich. que las
defiende en esta ocasión, con orquesta (Celia
Sympkony), con Brrtten al piano (Sonólo) o a
solas (ambas Suites). Advirtamos un curioso
error de edición del disco reseñado en tercer
lugar, el de las Su/íes y la Sonata: dividido en 19
pistas, el libreto ignora cualquier referencia y
carecemos por completo de puntos de refe-
rencia En ninguna parte pone cuáles son los
movimientos en que se dividen las surtes. Por
lo tanto, nos vemos obligados a acudir al anti-
guo disco I_P de Decca SXL 6393. que incluía
ambas Surtes.
Les transcribimos lo que sin duda serán las
catorce primeras pistas del CD: Surte n. I: I.
Canto primo (sostenuto e largamente). 2. I.
Fuga (andante modérate), 3. II, Lamento
(Lento rubato). 4. Canto secondo (sostenuto),
5. III, Serenata (allegretto: pizzicato). 6. IV,
Marcia (alia marcia moderato). 7, Canto terzo
(sostenuto). 8. V, Bordone (moderato quasi
reertativo), 9. VI. Moto perpetuo e canto quar-
to (presto). Su/te n. 2: 10. I. Declámate (largo).
I I . II. Fuga (andante), 12, III. Scherzo (allegro
molto). 13. IV, Andante lento, 14. V. Ciaccona
(allegro). 16. Scherzo-pizzicato (allegretto). 17.
ElegEa (lento). IB. Marcia (enérgico), 19. Moto
perpetuo (poco presto).
Por lo demás, las interpretaciones no nece-
sitan elogio, encomio, loa, apología, ditirambo
o lisonjeo alguno. Son lo que son y no hay
color, es decir, se trata de referencias que
nadie se ha atrevido a discutir con nuevos
registros, como no sean intentos solitarios
como el mencontable Concierto pora wolln de
Nora Grumliková acompañada por la Sinfónica
de Praga que dingía Peter Maag, cara pnmera
de un disco del sello checo Supraphon. edita-
do en España por Discophon (¿recuerdan
aquellos discos doraditos. económicos y mal
distribuidos?). No se trata, desde luego, de
ponderar interpretaciones que no lo necesitan.
Se trata sólo de si el cunoso lector es proclive
a este repertorio, Si lo es. no tiene duda y la
sola relación de ilustres intérpretes, capitane-
dados por el malogrado autor que muñó
ahora hace catorce años y que era una de las
personas más adorables que ha dado la música
del siglo XX, no hará sino convencerle. Si el
repertorio no es de su agrado, no creo que
tengan nada que hacer los esfuerzos de
Richter. Rostropovich, Pears. Dieskau y quien
se tercie.
S.M.B.
BRUCKNER: Sinfonía n.4 'Romónüco' Royal
Concertgebouw A m i t e r d a m . Riccardo
Chailly. CD D E C C A 425 613-2 D D D .
Grabación: 1986 Amsterdam. Productor:
Paul Myers. Ingeniero: Colin Moofoot. 66'I4.
Como Hartzenbusch con su obra
Los ornantes de Teruel. Bmckner
no paró de retocar su Cuarta
Sinfonía Mientras sólo están editadas la pnme-
ra y la úrtima versión de ios amontes... dispo-
nemos de cuatro Cuartos Sinfonías "Ramónaca".
Para intentar definir estos cambios, o esta evo-
lución de la escritura bnicknenana podríamos
decir que fue paralela a la de Hartzenbusch. o
sea que la obra pierde poco a poco su carác-
ter sombrío, su violencia.
Hay que tener evidentemente estas
Cuartos., he aquí pues una pequeña lista.
La edición de 1874 o pnmirjvo fue interpre-
tada por pnmera vez en la historia hace algu-
nos años, en 1975. Existe una grabación de
este concierto dingido por Kurt Woss fuera de
comercio, pero que se puede conseguir escri-
biendo a: Liva. Brucknerhaus A-4010. Linz. La
única otra versión es la de Eliahu Inbal (Tetdec,
dentro de una magnífica integral de versiones
pnmrtivas),
La Sinfonía fue revisada entre 1376 y 1880,
y publicada por Robert Haas. Jochum la grabó
(DG). y los entendidos (y los enamorados) de
la obra recomiendan esta versión.
En 1889 los |óvenes alumnos de Bruckner
retocaron & Sinfbnfa, supnmiendo y añidiendo

Bruckner según Haitink
BRUCKNER: Smfonh n° 5 en Si bemol mayor
Te Deum. K i r i u Mattila (sop.). Suianne
Mentzer (maz.), Vinson Colé (ten.). Roben
Holl (bajo), Coro de la Radiodifusión Bávara.
O r q u e t u Filarmónica de Viena. D i r e c t o r
B e i w d HahJnk. PHILIPS 422342-2, álbum de
dos discos DDD. duraciones: SI'33' y 49'I2".
Grabaciones: Viena, Grosser Muiikvereinsul,
marzo y diciembre de 1986. Producción:
Volker Straus. Ingenieros: Cees Heijkoop y
Willen van Leeuwen.
Cuando Bemard Hartink grabó su
pnmera Quinla de Bruckner con la
Orquesta del Concertgebouw de
Amsterdam, el célebre musicólogo y critico
inglés Derydí Cooke echaba las campanas al
vuelo desde la revista Gramophone (junio de
1972), diciendo que era la más lúcida y mejor
tocada de toda; las existentes. Ahora, con
ocasión de esta segunda versión el director
holandés al frente de la Filarmónica de Viena,
la critica inglesa se Ka deshecho de nuevo en
elogios con esta lectura a la que no han duda-
do en calificar como "the best played Boidíner
Fifth...' (ver comentario de Richard Osbome
lo que pudieron o quisieron. Los eruditos con-
denan esta edición, pero, y sin querer hacer de
abogado del diablo, hay que informar que
Bruckner autonzó la edición conocida como
Loewe. Para ser aún más preciso hay que aña-
dir que el compositor no quiso firmarla (¡qué
lio!). Existe una interpretación extraordinana
de FurtwSngler (CD DG).
Leopold Nowak edrtó en 1953 el manuscn-
to de 1886/88: o sea más o menos el de Viena
(o de Haas) con unas correcciones que hizo
Bruckner para Nueva York Riccardo Chailly
hoy. como Karl Behm y Otto Ktemperer ayer,
escogió la edición Nowalt.
Karl Bühm (Filarmónica de Viena. Decca)
expresa en esta obra la quintaesencia de su
arte una única pulsación encadenada en un
larguísimo tiweiing; los tiempos, lentísimos, nos
permiten apreciar en todo su esplendor una
cierta artesanía germánica. Para muchos críb-
eos y eruditos, seria la versión de referencia.
Otto Klemperer tiene una idea opuesta. En
esta obra (como a menudo, y al contrario de
su reputación, escuchemos su 25 de Mozart)
es el más rápido de toda la discograflá. y lo
extraordinario consiste en los momentos de
inmovilidad que consigue. Visión de arquitecto
(es muy probable que los violines estén situa-
en Gramophone, noviembre de 1989}. La ver-
sión, efectivamente, es una de las dianas indis-
cutibles de Haitink y, si bien se echa de menos
un punto mas de ímpetu e intensidad en la
coda final, la Sinfonía en manos de este maes-
tro es un modelo de construcción aderezada
con el punto justo de efusividad. no cayendo
en la excesiva severidad (Jochum. DG) ni en la
opulencia orquestal como fin en si misma
(Karajan, DG). Aquí asistimos a una lectura
que fluye compacta, poderosa, lógica y natural,
factores estos que la podrian emparentar con
la sólida y granítica de Hans Knappertsbusch si
Bemard Hartink no se decantase tanto por la
letra y descuidase un tanto los aspectos espiri-
tuales; de todas formas, su sentido de tas pro-
gresiones, su hábil manejo de las dinámicas, su
variedad y control rítmicos y su sensibilidad
tlmbnca, son factores que unidos a una inter-
vención orquestal realmente espléndida hacen
de esta versión una de las más atractivas de la
historia de la fonografía. Añadamos también
que una partitura tan compleja tiene vericue-
tos psicológicos y expresivos en los que otros
directores han calado más hondo: recordemos
a Rudolf Kempe (Filarmónica de Munich. CBS).
Hans Knappertsbusch (Filarmónica de Munich,
movimiento Música-versión de 1894, revisión
de que la anterior-), o Wilhelm FurtwSngler
(Filarmónica de Berlín. DG). por no citar al
director que más se sumerge y que más incide
en la esencia musical del compositor austríaco:
Sergiu Celibidache (recomendamos se hagan
con el video de esta Quinta de Bruckner inter-
pretada la temporada pasada por el maestro
rumano a) frente de la Filarmónica de Munich).
En definitiva, la mejor alternativa entre las ver-
siones modernas en disco, complementada
además con una sólida y brillante ejecución del
Te Deum.
LPA.
dos a derecha e izquierda): la obra nace y se
desarrolla tal como está escrita, a partir del
silencio, se organiza alrededor de los vientos...
Klemperer sigue siempre los consejos de
Bruckner "nicht schleppend* (no arrastrarse...).
Chailly consigue jugar con las dos tendencias,
puede ir más lento (es el colmo) que Bohm en
el final, pero sin perder jamás el sentido de la
estructura rftmica; o al contrario ir más rápido
que Klemperer en el tercer tiempo. Existe una
complicidad palpable, un entendimiento per-
fecto entre el Concertgebouw y su director,
que consigue aliar la carne norteña con el
esqueleto sureño.
P.£
BUXTEHUDE: Obras para árgana. Helmut
Walcha, órgano. C D Sterco « 7 133-2.
ARCHIV P R O D U K T I O N GALLERÍA.
Duración: 73*11". Grabación: septiembre de
1977. Iglesia St Petri und St P»uli de Cappd.
Baja Sajonia. Ingeniera de sonido: Karl-
August Naegter.
Ahora que tan de moda se han
puesto los instrumentos originales,
no viene mal recordar que
DISCOS
Walcha ha pertenecido a una generación que
se apartó del órgano romántico, de Straube y
de Günther Ramin. redescubnendo una alter-
nativa en el órgano barroco, lo que supuso
una especial profundizaron de la polifonía de
Bach. El presente disco comprende las once
obras de Buxtehude que figuran en el Álbum
de 4 LP ARCHIV 2723OSS titulado Maestms
del Órgano anteriores a Bach, en el que se
incluían también composiciones de Lübeck.
Scheidt, Bruhns, Sweelinck. Tunder. Bohm y
Pachelbel.
El instrumento utilizado, actualmente en
Cappel. una pequeña localidad de la Baja
Sajonia, fue instalado allí en 1816. El órgano
procedía de la iglesia conventual de San Juan
de Hamburgo y habla sido construido en
1680. verosímilmente utilizando piezas de un
instrumento anterior, por A r p Schnitger
(1648-1718): la primera mención al mismo se
contiene en un escrito de Johann Mattheson
de 1721.
Walcha adopta una registración sobria pero
expresiva; los cambios de color y efectos están
en función de la apanción de nuevas ideas y asi
la tlmbnca se subordina a la estructura, a la
sustancia musical. Nada más apropiado para
traducir el encanto de estas piezas en las que
alternan las formas imitativas más o menos
rigurosas con d slylus phontúsocus de los auda-
ces pasajes improvisatorios donde el virtuosis-
mo se hace inventiva y casi experimento.
Buena grabación y sonido excelente, la audi-
ción resulta muy grata y puede ser atractiva
incluso para aquellos melómanos poco procli-
ves a la llamada época barroca, que se dan por
satisfechos, por su prestigio cultural, con el
legado bachiano. _ _ _
IV CURSO DE
INTERPRETACIÓN
DE MATARO
PIANO
Profesor: ALBERTO NIETO
VIOLONCELO
Profesor: Frangís Monciero
CLARINETE
Profesor: JOAN-ENRIC LLUNA
FLAUTA
Profesor: JAIME MARTIN
MÚSICA DE CÁMARA
Profesor: ANGELA VILAGRA
MATARO,
DEL 19 AL 20 DE JULIO DE 1990
Para información y matriculas, dirigirse
antes del 13 de julio al Pal róñalo Munici-
pal de Cultura. Si. Josep, 9. Telefonos
790 40 45/790 46 16. MATARO (Bar-
celona) .
SCHERZO
DISCOS
C A T A L A N I : La Wally. Renata Tebaldi. sop.
(Walli); Mario del Monaco, ten. (Hagenbach);
Piero CappucciHi, bar. (G el I ner); Justino Díaz,
bj. (Stromminger); Lydla Marimpietri, sop.
(Walter). C o r o Lírico di Tormo. Orquesta
Nacional de la Opera de Montacarlo. Dir.:
Fausto Cleva. Fecha de Grabación: 1969. 2
C D DECCA 425 417-2. Duración: I24'3O".
Uno de los más ilustres admirado-
res de Catalani y de.su Wally fue
el gran Arturo Toscanini, que bau-
tizó a una de sus hijas con el nombre de la
protagonista. Realmente ésta es una obra agra-
decida para el director, que encuentra en ella
una espléndida orquestación, quizá lo mejor de
la obra; buena prueba de ello son los dos
interludios orquestales y la forma en que se
describe la escena del alud; para ello, y como
ya hiciera Verdi en ftgotetto para semejantes
circunstancias, uttli2a un coro interno simulan-
do el viento y una orquesta tan simple como
efectiva. O t r o de los aspectos que se suelen
Óestacar de esta Wally es su enorme riqueza
melódica, por nuestra parte creemos que no
es tan notorio, y que Catalani no alcanza salvo
en el aria Ebben ne andró fontana las efusiones
de Mascagni o Giordano. por ejemplo, y ni
muchísimo menos de Puco ni.
La versión que nos ocupa, si la memoria no
me falla, es la única disponible en estudio, así
que bienvenida la reedición y enhorabuena a
Decca. La fecha de grabación es un poco tar-
día para los protagonistas, y aunque ambos
poseyeron instrumentos privilegiados, y algo
de ello quede, el tiempo no pasa en balde.
Tebatói. que tuvo una de las más bellas, y aca-
riaciadoras voces de soprano que en el mundo
han sido, en esta Wally ha perdido buena parte
de su terciopelo y esmalte y la voz suena un
p o c o seca y dura, tanto más cuanto m i s
vamos ascendiendo en el registro. D d Monaco
sigue cantando con una voz impresionante y
aunque los matices nunca fueron lo suyo, en
realidad cantaba bastante mejor de lo que
algunos hoy pretenden; sus principales proble-
mas vienen de la edad: la voz excesivamente
abierta y la tesitura demasiado fcrante para un
tenor heroico de cincuenta y cuatro años.
Cappuccilli, con voz fresca, fácil, amplia y
contundente, sirve de sobra al insulso Gellner,
lo mismo que Justino Díaz, al que quizá cabría
pedirle un timbre más oscuro: ambos en mag-
nffico estado vocal.
Cleva. con su profesional idad y oficio habi-
tuales, trata, y más o menos consigue, dar
cohesión a una obra a la que, al menos, le falta
parcialmente.
FLdeC
CHAIKOVSKI: Serenata paro cuerdo en do
mayor, opus 48. SUK: Serenóte poro cuerda en
mi bemol mayor, opus ó. I Musici de Montreil.
Director: Yuli Turoviky. C H A N D O S 8659
D D D 6 4 ' M " . Grabación: Quebec 5-6/1988.
P r o d u c t o r c Ingeniero: Ralph Couzcns.
Distribuido por Harmonía Mundi.
Karajan dijo una vez a un entrevis-
tador que todo el mundo le criti-
caba y acababa luego imitándole:
el síndrome-Karajan ha visitado ciertamente
medio mundo y. con el, la obsesión de la
belleza formal, de la perfecta hechura. Su pre-
sencia privilegia el super-ego y magnifica al
Protesengotf. -ambos términos freudianos-: la
orquesta/instrumento es la prótesis del dios, en
este caso.
60 SCHERZO
Porque esto parece ser así. cuando el
super-ego inhibidor, censor, se ausenta emer-
gen las sorpresas del subconsciente y la músi-
ca, en el particular caso de Chaikovsk!, se
encuentra a sí misma. Lo que ha llegado a ser
ceremonia vuerve a ser juego. Y la operación
de interpretar deja de equivaler a envolver y
pasa a desenredar una malla profunda enreda-
da y ebullidora. Reaparecen así el Berlioz feen-
tjue y el Schubert sísmico -el dd Quinteto en
do- que corren p o r la vena Chaikovski.
Reaparece su rococó irónico -asombroso el
vals de estos caballeros de Montreal, inelegan-
te, o elegante con sarcasmo-, Y desaparece el
vibrato en la Elegía y el canto de los cellos se
vuerve mate, deliberadamente, y los contracan-
tos se quejan y lloran. Chaikovski rialprta de
nuevo. Y se agradece.
Como se puede agradecer la ruptura de
una pareja consabida: a Chaikovski no le acom-
paña Dvorak esta vez. ano Suk, su discípulo y
yerno, lo segundo por poco tiempo, en una
replica risueña, que destaca en lo sombrío de
su obra tardo-romántica. La Serenata de Josef
Suk data de 1892 -la de Dvorak se remonta a
1879 y la de Chaikovski es del 80-. El autor
cuenta 18 años -ha nacido en el 74; el mismo
año que Schbnberg-, Y la Serenólo merece, sin
duda, ser recuperada de un segundo plano. Su
coherencia temática, la profundidad de su
Adagio, la evocación de la dumko melancólica
checa o las mutaciones tonales inéditas de su
final son rasgos, entre otros, eminentes de una
müsica veraz poco aireada y felizmente remo-
vida por estos I Musici canadienses.
JAA
CHAIKOVSKI: Sinfonías núms. I, 2 y 3 (sol
menor, op 13; do menor, op. I 7; re mayor, op.29).
Concertgebouw Orchestra. Dir.; Bernard
Haitink. Grabadu en Airaterdam en octubre
de 1979 (númi- I y ] ) y octubre de 1977
(mjm. 2). No figuran nombres de producción
e ingenieros. PHIUPS 420 751-2 2 C D A D D .
Q u é i m p o r t a que uno sienta
especial predilección p o r dos
integróles chaikovskianas que aún
no están trasladadas al soporte CD. Se trata
de las firmadas por Markevicb (Philips) y
Rostropovich (EMI). Qué importa. La de
Haitink es una maravilla, por lo que ahora
intentaremos sugerir. Estas tres sinfonías
menores, claramente menores, no lo son en
cuanto a interpretación por parte de esa
orquesta más o menos holandesa y ese direc-
t o r que sí lo es plenamente. Es la primera
mitad de una integral grabada cuado la larga
historia de amor entre don Bernardo y la
orquesta de la ciudad de los canales (una de
ellas, junto a Venecia. Brujas y alguna que no
me atrevo a nombrar) se encontraba -creo- en
su plenitud. Es el momento de acometer
Mahler y Bruckner. Haitink aún espera para
grabar Beethoven: nadie podía saber entonces
que Beethoven sería la despedida, el bnllante
broche de aquella histona de amor que, como
tcxjos los amores, tiene que terminar un día,
pero que los amigos de la familia no nos resig-
namos a aceptar. En este Chaikovski naciona-
lista, pnmerizo, verbal, intuitivo, premonrtono
de si mismo, a menudo inmaduro, siempre sin-
cero hasta el exceso y con primicias de claro
impudor, Haitink da una lección de ausencia
de complicidades. ¡Se trata de esa fnoldod de
la que se ha acusado en ocasiones a Hartink?
No, sabemos por nuestra perspectiva (y toda
perspectiva es un privilegio) que don Bernardo
pertenece a la rara especie de los objeté/islas, y
lo decimos así aunque no nos guste el término,
pero es que carecemos de otro mejor. El apo-
geo del objetivismo fueron, en Haitink y su
Concertgebouw, determinadas integrales (o
parciales) en las que se ubicaba este
Chaikovski que ahora nos ofrece Philips media-
do, tras la fugaz aparición en sene moral de las
tres últimas sinfonías, lo más interesante del
ciclo (interesante por el propio Chaikovski, y
por ende, en esta implacable batuta de tan
escasas contemplaciones). No desanimarnos
con esto, en nuestro humilde rincón, a que
Philips pase a CD la integral Markevich. Al con-
trario, se tratarfa de un contraste no sólo enrv
quecedor. sino también fascinante. Haitink, que
renuncia a facmamos. es de esos directores
que pone en evidencia, sin renunciar a la poten-
cia, a la teatralidad, al sentido. A lo que si
renuncia es -y estos tres Chaikovskt son una
excelente prueba de ello- a la agitación de
banderas, a la lágnma y a la identificación gra-
tuita. No es cuestión, pues, de refenrse aquí a
otros rivales como Mravinski, Rozhdestvenski o
Svetlanov, que brillan sobre todo en las sinfo-
nías finales y que. a fuer de compatriotas, se
muestran menos distantes que Haitink en
estos hermosos esbozos a partir de los cuales
Chaikovski podría haber sido uno mas de los
unco, no sé si el sexto o el pnmero. Y es que
hay palabras que no deben ser mencionadas
por quienes se dediquen a este constructivo
cometido que es la critica, y uno de ellos es el
de la frialdad. Hartink no co-delinque, se limita
a mirar la partitura sin pasión de Rusia eterna,
y la mira desde la perspectiva de o t r o s
Chaikovski, como los de sus obras dramáticas,
Piotr no b sabia, pero ahí estaba el auténtico
compositor. Esta primera parte de un díptico
es buena muestra de ello.
S.M.R
DEBUSSY: Images pora orquesto. Trois
Noctumes. Orquesta Sinfónica de Montreal.
Director Charles D u t o i t DECCA 425 502.2
D D D 6 0 ' i r . Grabación: Montreal 5/1988.
Productor: Ray Minghull. Ingeniero: John
Dunkerley.
Encanta pero no encantamiento,
es el que suscitan estas sirenas de
Montreal: la belleza se da pero d
misterio está ausente. Y notemos que en esa
niebla musical, o música nebulosa, que es la
orquesta de Debussy. el juego de timbres ha
dejado de ser un accidente, más o menos feliz
y certero, para hacerse substancia y. por consi-
guiente, asunto decisivo A casi un siglo de dis-
tancia -el que corre- y desde la Pos-modemi-
dad, esta modernidad en la fuente todavía es
interrogante y todavía promueve perplejidades.
Eludiendo la crudité del clásico Ansermet
tanto como la lectura estructuro' -pos-serial- de
Boluez -para crtar tan sólo a dos eminentes
intérpretes de Debussy-, Dutort nos introduce
en el tema, aún no cancelado -repito-, en clave
rovehona. clave para la cual es maestro. Lo que
supone refinamiento sumo y apenas provoca-
ción -es verdad que la Modernidad, desde la
Pos-Modernidad, provoca apenas-. Es un
Debussy habitado, pues, por un sinnúmero de
infantes difuntos. Tan remoto, en cierto modo,
como ellas. ¿Bello? Sin duda. ¿Terrible? En
absoluto. Y ¿por qué -se me puede decir-
habría de serlo?
JXA
 6,° CURSO DE
DIRECCIÓN CORAL
Castillo de La Mota
MEDINA DEL CAMPO
(Valladolid)
7 al 16 de Septiembre

Información:
Dirección General de Patrimonio
y Promoción Cultural.
Junta de Castilla y León.
47071-VALLADOLID

Didáctica y profesorado: Música coral contemporánea:

Interpretación:
— Alberto Blancafort París.
Técnica de Dirección:
— Mercedes Padilla Valencia.
Análisis:
— Daniel S. Vega Cernuda.
Trabajo vocal individual y colectivo:
— Lynne Kurzeknabe.
Concierto y Seminario coral:
«ARS MUSICAE» (Pontevedra)
Directora: Margarita Guerra Peinado.
— Javi Busto Sagrado.
Etnomusicología y folklore:
— Miguel Manzano Alonso.
Trabajo coral con el niño:
— Laurentino Sáenz de Buruaga
y escolanos de El Valle de los Caídos.
Despertar del cuerpo y expresión corporal:
— M.a Jesús Uranga Arandia.
Seminarios complementarios.
Coordinación:
José M.a Morate Moyano
Velardes, 7, 2° E - 47002 - Valladolid
Tfno.: 6983) 29 41 14

Junta de ^ H M
Castilla y León
Consejería de Cultura y Bienestar Social
Dirección General de Patrimonio y Promoción Cultural
 DISCOS
DVORAK: Los poemas sinfónicos completos
eon la obertura mi patria. 2 CD. I °: Obertura
Mi patria, op. 62; EJ Ondina op 107; la meco
de oro, op. 109. 2°: Lo brujo del mediodía, op.
108, la paloma siírestn?, op. 110; la canción del
héroe, op. III. Orquesta Nacional Escocesa.
D i r e c t o r Neeme Jarvi. C H A N D O S C H A N
8798/9. D D D . 1989. ST\Am, 53'37".
Nueva entrega de la integral de la
música sinfónica universal que
Járvi parece empeñado en grabar.
¿Cuándo duerme este hombre? y lo bueno es
que los resultados que logra, con formaciones
de todas las categorías, tiene un muy aceptable
nivel de calidad media que en ocasiones raya
en lo excelente. Asi sucede en esta ocasión. Si
este es el colofón del ciclo sinfónico de
Dvorak a cargo de estos interpretes, hay que
decir que, como tantas veces ocurre, quizá lo
me|Or del pastel haya sido la guinda que lo
coronaba. Podrían citarse no pocos aspectos
parciales en que directores del pasado o del
presente superan a jarvi. pero globalmente
esta es la mejor versión que de estas bellísimas
e injustamente relegadas paginas existe actual-
mente en el mercado: el claro fraseo huye del
foldonsmo efectista; en ningún momento se
nos pnva de los adecuados contrastes dinámi-
cos y rítmicos que permiten que la música
nafre los acontecimientos, pero sin comento-
nos sentimentales ajenos a la propia penpecia
(modélico es por ejemplo el comedido trata-
miento del final de Lo meco de oro, de la que
acertadamente se ha elegido la versión Inte-
gra). Pulcra y profunda toma de sonido, aun-
que algo pastosa.
ARM
DVORAK: Concierto pora violln y orquesta er\
la menor, opus 53. fio manee para violin y
orquesto en fe menor, opus I I. Carnaval:
Obertura, opus 92. Midori, violln. New York
Phiihannonic. Director: Zubin Mehta. CBS
MK 44923 DDD 53'I2". Grabación: N. Yori<
I9S9. Productor e Ingeniero: Kevin P.
Boutott.
Como sí el aire puro, y no otra
cuerda, tensa, rozara las cuerdas
del violln, tal es la voz que la nina
Midon conjura en su pequefio violín. Es un
milagro, que. a diferencia de otros, se repite,
contradiciendo su misma condición. No tene-
mos la sensación de contacto, con el cierto
desgarro que al contacto es inherente: sucede,
más bien, una inmersión. Las cuerdas, inmersas
en d aire que vibra, envueltas en el. vibran con
él. El Romonce en (a menor de Dvorak joven,
1877. derivado de un Cuarteto semiabandona-
do, de 1873. Andante con moto en el onginal,
provee a Midon matena ideal para ese sobre-
natural modo de hacer.
Su versión del Concierto - c o m o el de
Brahms, su modelo, sinfonía, más bien, con vio-
lln obligoao- no es menos bella. Y resplandece,
sobre todo, por su fragancia, en el final satura-
do de danzas autóctonas: el vrvo /ünont. con su
revuelto de medidas de dos y tres tiempos, y
la lenta y melancólica dumko. Mehta y la
Filarmónica neoyorkina completan el programa
con una Obertura de Comoval que a nadie
amarga Y nada que añadir sobre la toma de
sonido, porque "quien calla, otorga".
JAA
62 SCHERZO
DVORAK: Cuarteto de cuerda en fa mayor op
96 (Cuarteto Janacek). Quíntela de cuerda en
mi bemol mayor op 97 (Miembro* del Octeto
de Viera). Cuarteto: prod. de Ray Minshull;
ingeniero: Kenneth WÜkmion; grabado en
los estudios Decca de W e s t Hampstead,
octubre de 1963. Quinteto: prod. de James
Mallinion; ingeniero: Tryggvi Tryggvaton; gra-
bado en Viera, abrí) de 1971. DECCA ADRM
425 537-2 A D D . Duraciones: 25 1 06' y 33T2"
retp.
La excelente serie A D R M de
DECCA viene reeditando en serie
económica antiguas y exquisitas
grabaciones camerfsticas de considerable cali-
dad en lo interpretativo y en lo sonoro. En
este caso une dos registros de distinta época e
intérpretes unidos no sólo por el autor, sino
por tratarse de sendas obras de cámara de la
misma época, conocidas ambas con el sobre-
nombre de Americano. En efecto, el conocidísi-
mo Cuarteto Americano op. 96 y el menos
popular Quinieto Americano op. 97 se unen
aquí, por una lógica incontestable, a partir del
registro del Cuarteto Janicek (cuando aún vivía
Jirí Travnicek) de aquel cuarteto y del escasa-
mente grabado n.9 en re menor y del de los
miembros del Octeto de Viena del Quintero
op. 97 y el Sexteto para cuerda op. 4B.
Esta versión del Cuarteto op. 9b constituye
una de las referencias de obra tan favorecida
por las grabaciones, al menos relativamente
(ya declamos a propósito de la reedición de la
integral del Cuarteto de Praga que sólo esta
agrupación se habla atrevido hasta ahora con
todos los cuartetos de Dvorak), junto con
otros compatriotas c o m o el Talich o el
Smetana. además del de Praga, desde luego.
El ngor brahmsiano y la leve alegría danzan-
te nacional hacen contrapunto, por una parte,
en un Lento emocionante y un Finale arrebata-
dor. Algo semejante sucede con la lectura del
Quinteto op. 97, una de las mejores posibles
junto con la de |osef Suk como viola con el
Cuarteto Smetana. El elemento popular (ame-
ncano o no, que en eso es peligroso señalar
fuentes) del Allegro inicial se contrapone a la
magia sonora de un Larghetto cantabife neo en
tenso sosiego. Si a todo esto le unimos que H
resultado sonoro del reprocesado es magnífi-
co, lleno de relieve y realismo, de verosimilitud
y cercanía, podremos concluir que nos encon-
tramos ante un disco muy recomendable.
DEBUSSY. RAVEL: Cuorteio de cuerdos
Émenon String Quartet C D D G 427 320-2
D D D . Grabación: 1984 en Nueva Y o r k .
Productor e ingeniero: Max W i k o x , S3"O2".
Quienes hemos admirado sin
reparos las interpretaciones por
este Cuarteto de las obras de
Beethoven, de Schubert, de Bartotc y reciente-
mente de Mozart y de Haydn (Todos C D
DG). ¡Cuidado,! en el juego (tan interesante
como instructivo) de la escucha a ciegas,
pocos podríamos reconocer la especificidad
sonora del Emerson en este Debussy-Ravel.
No es que no esté espléndidamente tocado,
sino que tal ve* no llegue al equilibrio absoluto
(la viola) de sus grabaciones de los autores
mencionados. Mirando la fecha de grabación,
se lee 1986. pero en d libreto se ve otra: pnn-
cipios de 1984. Quienes admiramos y necesi-
tamos los discos, encontramos siempre alguna
explicación.
En este caso es simple: el disco de los
Emerson mide en el tiempo la distancia que
separa un excelente Cuarteto (ayer) de un
Cuarteto único.
¿Apasionado lirismo de la obra de Debussy
o la seducción mágica de la obra de Ravel?. las
grandes interpretaciones de las dos obras
entendidas como un díptico han pnvilegiado el
pnmer clima (Italiano) o el segundo (Orlando).
Ambas versiones están reeditadas en serie
económica Philips- hay que escucharías para
esperar la versión del cuarteto Drolc que DG.
no lo dudamos, se prepara para reeditar y en
sene económica.
P.E
EYCHENNE: Réquiem, jaequeline Mayeur,
mezzo. Coral Marc - Antoine Charpentier.
O r q u e s t a Sinfónica Pro A r t e de París.
Dirección: Daniel Som. Grabación: Mée-sur-
Seine, junio 1969. Productor e ingeniero:
Jean-Marc Laisné. VALOIS C D V 4626. D D D .
56'30". Distribuido por Harmonía Mundi.
El problema de la validez estética
de una obra como el Réquiem de
Marc Eychenne nos conduciría
posiblemente a un debate interminable. Lo
cierto es que este músico de nuestros dias se
muestra totalmente tradicional en la pieza.
Salvo momentos aislados, apuesta por la tona-
lidad. Su Réquiem está un poco en la linea del
de Fauré. sobre todo por su dimensión linca,
de indudable capacidad seductora en el Pie
jesu. Leves toques messianescos en instrumen-
tación son las avanzadillas de lenguaje hasta las
que se permrte acceder Eychenne. El todo
viene a resultar un tanto endeble: el tratamien-
t o del tema del Oies Iroe. dentro del Libera
Me, con ecos berliozanos claros, es de un aca-
demicismo más bien estéril. La interpretación
subraya la parte más valiosa de la partitura su
lado melódico, sin caer en artificiosas moderni-
zaciones de un texto musical que no combate
en ese frente. Desde luego, los medios pues-
tos a disposición de Daniel Stim no son preci-
samente extraordinarios, pero cumplen con
profesionalidad. Muy sinceras las intervencio-
nes de Jaequeline Mayeur, que se entrega con
calor y belleza de timbre en los solos de largo
aliento, como en ei Agnus Da.
EAtAt
HAENDEL: Chandas Anrhems Vol 3. Patrizia
Kwelb (soprano). James Bowmjn (contrate-
nor), lan Partridge (tenor), Mlehael George
(bajo). The Sixteen C o r o y Orquesta. Dir;
Harry Christophert. C H A N D O S C D D D D
0S05, 75'. Grabado en febrero de 1969. en la
iglesia de San Judas en Londres. Distribuido
por Harmonía Mundi.
Sobre la tumba de Haendel reza
el siguiente grabado de Boecio:
"Modelando la matena, crea estre-
llas". Tal es la impresión que nos causan sus
numerosas obras, sobremanera si están exce-
lentemente interpretadas corno en el presente
registro.
La afinación del grupo inglés nos recuerda
de inmediato los trabajos realizados por sus
compatriotas Gardiner y Hogwood.

Una orquestación, con instrumentos origi-
nales o copias de los mismos, con esta tlmbn-
ca peculiar unida a unos intérpretes de excep-
ción, entre los que destaca una Patnaa Kwella
angelical, convierten al presente registro en
una referencia para todos aquellos, entre los
que me incluyo, que no concebimos otra
visión del barroco cual el desarrollo en estos
últimos años por agrupaciones de este tipo.
Resulta curioso observar hasta qué punto
estas pequeñas agrupaciones que, en ocasio-
nes no sobrepasan diez instrumentistas, son
capaces de exponer los temas con mas auda-
cia, mas agilidad, marcando más lo planos y las
voces. Aproximándonos más, en definitiva, a
estas obras que las pasadas orquestas sobredi-
mensionadas.
Excelentes obras, inmaculadamente ejecuta-
das. ¿Qué más pedir?.
J.F.G
H A Y D N : Sinfonías n° 6. en fie mayor ('la
mañana'); n'7, en Do mayor ("tí mediodía^, y
n° 18 en Sol mayor ('La tarde'). O r q u e i U
Phllhirmonia Hungarka. Director: A n u í
Dortti. No constan ni productor ni ingenie-
ro. DECCA Weekend Claisici 421627-2.
AAD.P.: 1973. C:I989. 7175".
He aquí una magnifica oportunidad
para recuperar en CD las tres sin-
fonías de las partes del día en una
interpretación histórica por su valor, no por los
instrumentos empleados, sin tener que recurrir
o espetar a una integral. Si, como parece casi
seguro, éstas fueron las obras de presentación
de Haydn en casa de los Estertiazy, cabe supo-
CÓRDOBA
o J U A N MONTERO:
'•CURSO PRACTICO DE CONSTRUCCIÓN DE GUITARRA FLAMENCA
Y CLASICA CORDOBESA". 9 al 2 0 de Julio.
o H JORNADAS DE ESTUDIO SOBRE HISTORIA DE LA GUITARRA
Tema: "LA GUITARRA HOY". Intervienen: Antón García Abril,
Gabriel Estarellas, José Miguel Moreno, Sabas de Hoces, Luis Jambóu.
Coordina: Eusebio Riqja. 10 al 19 de Julio.
ner que aquellas personas, tanto los señores
como los músicos de la orquesta, no dudarían
ni por un momento quién debía ocupar la
plaza vacante de Kopeí/meister. ¡Qué decir del
encanto, la gracia, el garbo y aun el humor sen-
cillo y sano que doman a estos prodigios de
agilidad mental y técnica! La escucha de estas
joyas, con sus alternancias de solos para el luci-
miento individual y de tutb que ponen a prue-
ba el empaste de las secciones, es recomenda-
ble por psicológicamente saludable. A buen
seguro que si llevaran la firma de Mozart, esta-
rian casi permanentemente en los atriles de las
orquestas de todo el mundo.
En cuanto a la interpretación, sólo cabe
decir que, sin instrumentos de época ni ajus-
tarse las partituras originales, está perfecta-
mente a la altura del materia que aborda.
Magníficos los solistas y compacto el conjunto
cuando se solicita su concurso, todos a las
órdenes de una batuta versátil en matiTaciones
y acentos. Buen sonido, con un estudiado
equilibrio de planos sonoros.
A&M.
H A Y D N : Cuartetos OP. 77. Cuarteto
M o n i q u e * . C D ASTREE E B799. D D D .
62" 15". Grabación: Viana, marzo 1989.
Productor Michel Bernsteln, Ingenieros:
María y Michel Btrntteln. Diitribuido por
Harmonía Mundi.
Después de las integrales del
Aeolian y el Tatrai - muy débil esta
- quedaba todavía un camino por
transitar en la interpretación de los cuartetos
de Haydn: la aproximación histórica.
Precisamente Hungaroton parece decidida a
o LEOBROUWER:
"INTERPRETACIÓN Y PRINCIPIOS DE
COMPOSICIÓN APLICADA A LA GUITARRA",
9 al 2 0 de Julio.
•f^- r a n
Organizan:: Vpeatro
INFORMACIÓN: F.P.M. Gran Teatro
Avd*. Gran Capitán, 3 - 14008-CÓRDOBA (España)
Telf». (957) 480644 - 480237 - 486700
DISCOS
publicar un ciclo completo de estas caracterís-
ticas. Mientras tanto nos llega este bello disco
del MosaJ'ques como muestra de lo que puede
hacerse partiendo de estos presupuestos, tas
obras programadas son las últimas que compu-
so Haydn dentro del género, e incluso el
Op.77, n.3 nos ha llegado tan sólo como un
fragmento de dos movimientos. Desde luego,
es casi innecesario insistir en la maestría formal
que denotan las páginas, en las que sale a la luz
una experiencia cuartetlstica de varias décadas.
Lo que si es interesante es citar la opinión de
Robbins Landon que ve en las obras la
impronta del ejemplo beethoveniano. tanto
por su plan tonal como por la melancolía de
los tiempos lentos. Esta perspectrva habría bas-
tado a cualquier otro grupo para romantizar
sus ejecuciones. El cuarteto Mosaiques, al que
se ha podido escuchar interpretando a Haydn
en conciertos en España opta por una visión
clásico. Sus lecturas son contenidas, mas no
asépticas. Con una preocupación constante
por la transparencia y la estructura, los músicos
encuentran un tono expresivo muy apropiado.
Se sirven muy poco del vibrato, que dosifican
con acierto. Su Op.77, n. I está lleno de vitali-
dad, prestándosele una atención constante al
ritmo. La elegancia, la emotividad controlada
(Andante) dominan en el Op.77, n.2.
BMM.
cursos
AYUNTAMIEN Arca
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SCHERZO 63
 DISCOS
H A Y D N : Concierto para violonctlla en do
mayor. Hob. W/b. I. CP.E. BACH: Concierto
para víoloncelío en la mayor, Wp-172. BOC-
CHERINI: Concierto para violoncillo en si
bemol mayor. Man Haimovitz . voloncello.
Engliih C h i m b a r O r c h e s t r a . D i r e c t o r :
Andrew D a v i i . DEUTSCHE GRAMMOP-
H O N 429 219-2 D D D 66*I2". Grabación:
Londres 3/1989. Productor: Steven Paul.
Ingeniero: Gernot von SchuItzendorfF.
La reunión, estilísticamente
homogénea, de tres muestras
significativas, escalonadas a una
década de distancia, del arte del víoloncelío en
el tercer cuarto del siglo dieciocho, es s todas
luces atractiva en principio. La impresión que
se obtiene, sin embargo, de la escucha es
menos homogénea y tocada de algunas incertí-
dumbres.
De indiscreta un tanto, por ejemplo, puede
calificarse la versión que Matt Haimovitz fabn-
ca del recientemente descubierto y ya harto
popular Concierto en do de Haydn. La sobre-
carga de desgarro y un acentuado aire manziai
en el Modérate de cabeza desvirtúan la natu-
ralidad, primera virtud del entonces Vice-
Kapetlmeister del Principe Estemázy.
Mis en su salsa, en cambio, hállase ese hie-
rro cuando tratamos con el Baeh de
Hamburgo, todavía en Berlín, cuyo Concierto,
disponible en tres parodias orginales -para
clave, para plauta y para violoncello: sírvase Vd.
mismo- preside un Largo con sordini. mesto.
prefigurador de cierto Beethoven temprano y
convulso.
Si el Condeno de Emanuel Bach es un tercio
de los disponibles, el de Boccherini. en si
bemol, involucra -en el arregto decimonónico
de Grützmacher, ai cual se debe- tres concier-
tos del maestro italo-espariol o. mejor, dos
conciertos y una sonata. En efecto: el delicioso
y con razón popular Concierto es un postxhe.
afortunado desde luego. Que Haimovrtz. por
tanto, lo entienda con talante de serenata, muy
libre, y en la pose de sofet&imo se puede reci-
bir de buen grado La English Chamoer colabo-
ra en todos lo casos, para hen o para menos
bien.
/AA
MARAIS: Pitos de viole. Secorvd Uvre, 1701.
Jordi Savall, viola d i gamba; Afine ú i l l e t ,
clave; Hopkimon Smith. tiorba. ASTREE E
777a ADD. SmO". Grabación: iglesia rorru-
na de Saint-Lambert-dei-Boi*, Vil/1975.
Edición en C D : 1989. Producción: Mkh«l
Bermteln. Ingeniero: Georgei Kiuelhoff,
Distribuido por Harmonía Mundi.
Han sido ya vanas las ocasiones
que hemos tenido de referimos
en términos elogiosos a las inter-
pretaciones de Mann Marais realizadas por
Jordi Savall. En SCHERZO n.38. pags 56-S7
comparábamos de forma somera los estilos
dd gambista catalán y Wieland Kuijken, el otro
gran instrumentista en la especialidad de nues-
tros días. Remitimos al lector al lugar indicado
a fin de no reiterar conceptos. Centrándonos
ya en el disco que motiva estas lineas, es evi-
dente que estamos ante un Savall en plenitud
de facultades. Pero no se trata únicamente de
un dominio instrumental arrollador, donde la
. cuestión técnica parece naber sido dejada muy
atrás, sino ante todo un verdadero recrearse
en la producción del sonido, un sonido de una
64 SCHERZO
gama extraordinaria de posibilidades. El virtuo-
sismo es supremo en las Folies d'Espogne. pieza
de apariencia imposible que Savall explico con
total naturalidad. Les voix numaines. a su vez.
nos bnnda el extremo contrario del arte del
intérprete: el cuidado por la belleza de la
sonoridad, el reinamiento de la linea melódica.
Una vez más. Marais por Savall resurta una
experiencia estética memorable.
MENDELSSOHN: Octeío. op. 20 BOCCHE-
RINI: Quinteto con cello, op. 37. n° 2 Academia
de St Martin-i n-the-Fleldi. No constan ni
productor ni ingeniero. DECCA Weekend
O a u i c ! 421637-2. AAD. P: 1968. C.:I9B9.
SI "56".
H Gs cierto que la versión del
! I Octeto de Mendelssorin que aquí
'_\ se recupera ha sido ampliamente
superada por otras postenores, alguna de ellas
debida a la msma Academia. Pero no se otada
que estamos ante una colección de dáseos de
la interpretación y esta supuso en su día un
hito histórico de una importancia probable-
mente irrepetible. De todos modos, esta for-
mación alcanzó sin duda mejores resultados en
198Z con una ejecución al mismo tiempo más
vibrante y más refinada. Por supuesto, ni
siquiera el hecho curioso de que aquí el tercer
violin este a cargo de una jovencísima lona
Brown seria motivo suficiente para elegir este
registro Como queda dicho, las razones para
ello deberían en cualquier caso ser otras.
Pero esta grabación contiene ademas un
bello Quinteto de Bocchenni que, al menos por
lo mhabrtual de su aparición en las estanterías
de las tiendas de discos y en los programas de
los recitales en vivo, aumenta el valor del con-
junto del disco. Por lo mismo, la interpreta-
ción, sin dejar de poderse considerar un clási-
co, goza en la actualidad de mayor vigencia
que en el caso anterior. Destacan la etérea
gracilidad con que se expone el segundo movi-
miento. Minuete y el descarriamiento que sin
efectismos se logra transmitir en el tercero.
Grave. Gran calidad técnica, con sonido equili-
brado y sin soplos.
A.B.M.
MOZART: Serenata en fie mayor K. 250.
"Hoffner* Jean-Jacquei Kantorow (vioUn).
Orquesta de Auvernla. Director: Leopold
Hagcr. D E N O N digital compacto, C O -
73870. Duración: ST72" Gnbación: iglesia
da b Sainte-Chapelie de Vle le Comte. mayo
de 1988. Productor: Yoihiharu Kawaguchi.
Ingeniero: Peter Willemoés. Distribuido por
Feryía.
La Serenólo "Haffntr" no es única-
mente una obra elegante con fines
utilitarios -fue encomendada a
Mozart por Segmund HafTner II. miembro de
una ilustre familia salzburguesa, para los espon-
sales de su hermana Mane Elizabeth, celebra-
dos en 1776- sino una partitura extraordinana
que recrea magistralmente los moldes de la
sonata, y el rondó y el minué, asi como el
movimiento en estilo concertante, en este
caso con violin solista.
La presente versión está en manos de un
especialista en Mozart tan competente como
lo es Leopold Hager. y aunque a la orquesta
utilizada se le eche a faltar la agilidad y transpa-
rencia ideales de otras formaciones en las
cuerdas, y una mayor claridad "y bnllantez en
las maderas, nos hallamos, en conjunto, ante
un digno ejemplo de que en Francia, en el
campo de la interpretación musical, también
pueden hacerse las cosas bien lejos del mun-
dana' ruido parisién. Kantorow, que ha cuidado
también, idiomáticamente, de las cadencias, se
muestra como un violinista distinguido en el
fraseo e impecable en la afinación: es obligado
recordar su trabajo en el Menuetto galante y
en el segundo Andante.
JO.R.B.
MOZART: Concierto poro dan'nete y orquesto
en Lo. KÓ22. Concierto pora fagot y orquesto
en Si bemot K 191. Sonata para fagot y violón-
cello en Si bemol, K 292. Kart Ueister (clarine-
te); Klaus Thunemann (fagot); Stephen Orton
(violoncillo). Academy of St. Martin in the
Fieldt. Director: Sir Neville Marriner. PHI-
LIPS 422 390-2, D D D . Duración: ST47".
Grabación: Londres, septiembre de 1988.
Productor; Mike Bremner. Ingeniero: Onno
Schoroe.
Magníficas, primorosas y límpidas
versiones las ofrecidas aquí de los
Conciertos paro dármete y fagot de
Mozart. Mamner, perfecto en las dinámicas,
disecciona los planos sonoros con sabio btsturf
y diferencia admirablemente, con una
Academy en estado de gracia, todos los tim-
bres previstos por el salzburgués. Y cuenta con
la colaboración de dos importantes instrumen-
tistas, el clarinetista Kari Leister. de bello soni-
do, y el fagotista KJaus Thunemann. muy ajus-
tado en el vibrato y particularmente recio en
el registro grave, asi como excelente en la
cadencia del pnmer movimiento (compuesta
por él mismo) del Condeno para fagot
Se incluye también la Sonólo pora fogol y vio-
loncello K. 292. pieza en tres movimientos
compuesta por Mozart en 1775 para el barón
Thaddeus von Dümitz, aficionado a tocar el
fagot y destinatario también de los tres con-
ciertos para este instrumento compuestos por
nuestro músico de los cuales sólo ha llegado
hasta nosotros el crtado K. 191 Thunemann,
en muy buena forma también, cuenta aquí con
el plausible sostén del cellista Stephen Orton.
MOZART: Cuartetos poro flauta y cuentos en
Re mayor )C 285, en Sol moyor. K 285a, en Do
mayor K 285b y en La mayor K 298. Cuarteto
para oboe y cuerdas en Fa mayor K. 370. Jean-
Loui» Beaumadler (flauta): M k h e l 8enet
(oboe); Kenneth Slllito (violin): Taiso
Adamopoulos (viob); Roland Rdoux (violón-
cello). CALLIOPE CAL 9215, D D D .
Duración: &B*24". Grabación: no consignada.
Productores: Jacques Le Calvé y Den» Le
Palee. Ingeniero: Igor Kirkwood. Distribuido
por Harmonía Mundi.
Siempre resulta interesante reno-
var la discografla de los CuorteWS
poro pauta (1773-83) de Mozart
lástima que el solista que nos propone
Calliope. Jean-Louis Beaumadier, haga gala
constantemente de una emisión de sonido
 DISCOS

poco limpia, con excesivos calados. Y decimos
que es una lástima porque dicho sonido resul-
ta a pesar de todo de especial envergadura, y
el fraseo y toda la parte estilística de su inter-
pretación son de evidente buen gusto.
Además, el flautista está en general muy bien
acompasado, sobre texto por la redondez de
sonido que obtienen Sil lito, Adamopoulos y
Pidoux, aunque el primero de los tres no
siempre se muestre afnado al máximo. Para
nosotros, siguen siendo versiones ejemplares
de estos Cuartetos -aún no publicadas en CD-
la de Michel Debost y el Tno á cordes trancáis
{EMI, I J 063-10-269) y la fragmentana- sólo
se incluyen los Cuorteios K 285 y K 298- de
Salvador Gratacós con miembros del Cuarteto
Parrenin (Ensayo, ENY-1 I).
Gracias a las mayores posibilidades del CD
con respecto al disco negro en lo que atañe a
la duración, ha sido posible incluir aquí al inte-
resante Cuoiteto pora oboe K. 370, compuesto
por Mozart en Munich en 1781 con destino al
oboísta Friedrich Ramm, amigo suyo. Con ello
hemos tenido ocasión de conocer las dotes de
Michel Benet tañedor de su instrumento ai
estilo típicamente francés, con templadísimo y
grueso sonido mas hábilmente dosificado y
notable elegancia en el canto. El trio de cuer-
das rinde de m o d o similar que en los'
Cuartetos pora flauta
JoR.B.
MOZART: Réquiem en re menor K-626. Ingrid
Schmithüsen, iop.; Catfierine Patríasz, con.;
Neil Mikre ten.; Matthias Hollé, ba|.;
Ne derla ni Kamerkoor. La Petlte Banda.
Director Sigiswald Kui|ken. ACCENT ACC
68645 D. DDD (?) 54*02'. Grabación: con-
cierto en d Auditorio de la Casa de la Radio,
Bruselas, 6-X-I9B6. Producción: Acccnt,
RTBF Y EBU. Ingeniero: Andrea* Glatt.
Distribuida por Harmonía Mundi.
MOZART: Dovid penitente K-468. Ave Verum
Corpus K-6IB. Krisztina Lakí. *op.: Nicole
Fallien, *op.; Hani-Peter Blochwiti, ten.
Nederlini Kamerkoor. L i Petite Bande.
Director: Sigiswald Kui|ken. DEUTSCHE
HARMONÍA MUNDI GD 77045. DDD,
50*55'. Grabación: Haarlem, 19-21/IV/1985.
Productor: Klaui L Neumann. Ingenieros:
Tliomas Gillia y Klaui L. Neumann.
Distribuido por Ariola.
Estos dos discos suponen incursio-
nes bien distintas en la obra
mozartiana: una nueva lectura del
archigrabado Réquiem y una consideración, por
una vez madura, del semioívidabo David peni-
lente. Ninguna de las dos interpretaciones es
ociosa, proporcionándonos dos mundos del
compositor bien diferenciados. Por un lado, el
Réquiem ha sido entendido - sin ir contra su
estilo - como una compungida y solemne cele-
bración, una auténtica misa mortuoria, que
nada tiene que ver con las transparencias y
mas de Hogwood. En este sentido, la versión
de Kuijken, que tiene a su favor, además, la
veracidad de la toma en directo, nos revela el
lado más sombrío de la partitura. Cuenta con
excelentes prestaciones vocales, sobresaliendo
el rocoso trabajo de Halle. Por su parte,
David penitente tiene en común con el
Réquiem la extraordinaria labor del coro, de
gran definición tímbnca, empaste perfecto e
intencionalidad máxima, incluso desde la
manera de acometer la pronunciación, aquí
muy clara. David es comprendida no como una
pieza menor de Mozart, sino creyendo en ella
por primera vez en el disco. Kuijken nos coloca
delante de su teatralidad, muy en relación con
el barroco, con su dimensión operística y de
lucimiento vocal, con el decorativismo de algu-
nos números y la sincera emoción de otros,
como el coro Se ntoi, punisomi También muy
intensa la interpretación óel breve motete Ave
Venís Corpum que completa el registro.
E.M.M.
MOZART: Serenata en re, K. 320 Vosfíiom".
Morenos en re, K. 335 I y 2. C i m e n t í
Academia dei Moiarteumi Salzburg.
Director: Sándor Vegh. PHILIPS 122 4I3-2
DDD S3'5Í". Grabación: Salzburg 11/1988.
Productor: Martha de Francisco. Ingeniero:
Ko Wrterveen.
MOZART: Conciertos pora piano n. 18 en si
bemol. < 456. y n.19 en fa, K 459. Mtouko
Uchlda, plano. Engliih Chamber Orchestra.
Director Jeffrey Tate. PHILIPS 422 34B-2

XXI CURSO MANUEL DE FALLA

(25 de junio al 7 de julio)
1. CREACIÓN MUSICAL (Corrposkión): Manuel ENRI-
QUEZ y LEO 8ROUWER. Conversaciones con Gyoray
UGFTI. Se harón análisis musicales de las obras de profe-
sores y alumnos.
2. INTERPRETACIÓN DE LA MÚSICA CONTEMPO-
RÁNEA: Jesús VILLA ROJO y Manuel ENRIQUEZ. De-
dicado a intérpretes de cualquier instrumento y a
compositores instrumentistas. «Criterios ¡nstrumentales; re-
novación del mundo sonoro; Grafías musicales; aleatorie-
dad; Improvisación», etc. Se interpretarán obras de los
alumnos de la dase de Composición.
3. INVESTIGACIÓN MUSICAL (Musicología): «La Mú-
sica en d Barroco». Análisis de los obras más representa-
tivos del Barroco. Francisco BONASTRE, Beatriz
MARTÍNEZ DEL FRESNO, Alberto BLANCAFORT (Prác-
tica de la Música \focal del Barroco}. Este Curso tendrá
un valor de cuatro Créditos de Tercer Ocio del Programa
de Doctorado de lo Universidad de Granada para oque-
Ibs alumnos que tengan las condiciones necesarias para
solicitarlo.
4. GUITARRA: Leo BROUWER. Profesor ayudante:
Eugenio TOBAUNA. Tratará preferentemente ta Músico pa-
ra guitarro del siglo XX.
5. VIOLIN: Mkhael THOMAS e Ion BELTON. Técnica
y repertorio violinístico del Barroco ol siglo XIX, con espe-
cial detenimiento en el Romanticismo.
6. VIOLA: Paul CASSIDY. Curso de las mismas carac-
terísticas del anterior.
7. VIOLONCHELO: Jocquetne THOMAS. Curso de las
mismas características del anterior.
8. PIANO: MÚSICA ESPAÑOLA E HISPANOAMERI-
CANA; Guíeme) GONZÁLEZ. Criterios interpretativos de
la música española e hispanoamericana para piano, lo es-
peñol en la música extranjera para piano.
9. LUTERIA: José Angle CHACÓN. Construcdón, man-
tenimiento y restauracitxi de guitarra e instrumentos de arca

Información:
" Seminarios de Interpretación, Composición, Música del Barroco, Luterio y Música de Cámara dirigidos a lodos los
alumnos participantes en los diversos cursos.
El precio de matrícula de cada curso es de 20.000 ptas. alumnos octivos y 15.000 alumnos oyentes. Hay previsto
un número limitado de Becas.

El ptazo de presentación de solicitudes quedará cerrado el 35 de ¡unió próximo y el 9 de junio para quienes soliciten
beca. Información: «Curso Manuel de Fallo; Apto, de Correos 1129; 18080 Granada», tfros. (958) 26 74 42/47.

SCHERZO 6}
 DISCOS
DDD S6'30". Grabación: Londres. 5/1988.
Productor Wilhelrti Hollweg. Ingeniero!:
Erdo Groot y Roger de Schot.
El virtuosismo es la nota que
domina el Moza/t servido por la
Camerata salzburguesa, donde
concurren primeras espadas de la talla del
oboista Heinz Holliger. Dos desenfadadas
marchas enmarcan la gran Serenóla, cu/o
Andante grasoso, de escritura concertante, se
presta con creces a los primores de estos pul-
quérrimos intérpretes. Y el inefable Andantino
que preside la Serenólo desde su quinto lugar
resplandece en toda su inmaculada belleza. La
sonoridad es augusta: tanto que a veces no
parecen miembros camales los que se aplican
a producirla. Y es ese toque angélico -u»
toque sin tacto-, de pulcritud no empanada, el
que nos priva, o se arriesga a privamos, de la
huella del necesario aliento. Creemos percibir
un paisaje tan nítidamente fotografiado, que la
belleza de la reproducción nos escamotea la
belleza del asunto. Por eso. una segunda escu-
cha es imprescindible para acertar a oir.
Siendo tantas y tan bien conocidas las her-
mosuras diversas que del piano mozartiano
cabe esperar, no vacilo al asegurar que la que
halla y nos comunica Mitsuko Uchida es una
hermosura, como acostumbran a decir nues-
tros clásicos del stglo de oro. rara. El sentido
de lo raro se ha enrarecido en estos tiempos.
Por eso, para predicarlo del hacer de esta
intérprete escogida, ha de devolvérsele su ori-
ginal condición de perla escondida. La dulzura
sin azúcar y la profundidad sin desgarro son
algunas de las metáforas que sugiere este
piano, cuya voz de madera sobreabunda a los
' impactos y que parece templado en el registro
de la viola, un registro por cierto muy mozar-
tiano. Temo que la English Chamber, impeca-
ble en el acuerdo formal, no sigue en todo y a
todo lo largo el hilo secreto de ese registro.
Me lo sugiere, por ejemplo, el Andante un
poco sostenuto del Decimoctavo Concierta -un
presagio de la cavatina L'bo perdutú. de la afligi-
da Baftwnna-: con la entrada del piano, en teo-
ría menos preparado para esta suerte de roces
tiernos y alargados, percibimos una nueva
dimensión del canto: Hozart acaba de entrar.
Silencio.
JAA
MOZART: Réquiem en Re Menor. Sheíla
Anrotrong, sop.; Janet Baker, mez.; Nlcolai
Gedda, ten.; Dietricn Fi*cher-Die$kau, bar.
Coro John Alldis. Orquesta de Cámara
I n f l e n . Director: Daniel Barenboim.
Grabación: Londres 1971. Productor: Suvi
IU| Grubb. Ingeniero: Robert Gooch.
VERDI: Messo da Réquiem. Montserrat
Caballé, sop.; Jon Vickerj.ten.; Fio rema
Coiiotto, mez.; Ruggero Raimondi, bajo.
Coro y Orquesta Nueva Filarmonía.
Director: Sir John Barbirolii. Grabación:
Londres 1969-70. Productor R.K. Andenon.
Ingeniero: Alien Stagg. EMI CZS 762892-1.
AJbum de 2 CD, ADD. Duraciones: 7T04" y
7S'S6".
Buena (dea la de reunir estas dos
muestras de la misma de difuntos
aunque tanto clima como presu-
puestos difieran diametralmente. Como se
diferencian las dos aproximaciones derectona-
les a sus respectivas tareas. Barenboim no
arriesga nada, da una lectura, como en él es
66 SCHERZO
hsbrtual. seria, limpia y distante. Barbirolli. al
contrano se compromete mas con la partitura,
empeñándose en alargar tiempos y periodos
hasta una especie de languidez, a menudo
molesta. En secciones (Looymosa. ^gnus Dei)
los resultados, aun discutibles, aparecen fasci-
nantes. El cuarteto vocal para Mozart es
homogéneo y experimentado. El elegido para
Verdi, uno de los mejores que la época podía
ofrecer y. como corresponde, muy operístico y
sonoro. Ambas realizaciones hacen un buen
papel en la extensa lista de versiones de las
dos geniales obras.
F.F.
MUSSORGSKI: Cuadros de una exposicún.
LISZT: Vais Meftsto número I, Funerales;
Rapsodia húngara n° 12 BALAKIREV:
Islamey Julius Katchen, piano. CD mono
DECCA 415961-2. Grabado en los Estudios
Decca, Londres, en 1950 (Cuadros). I9S3
(Val*, Funerales) y I9S4. Productores, John
Culshaw y Pewr Andry (Rapsodia, lílamey).
Ingeniero de Sonido, Kenneth Wilkinson.
Duración. 68'.
Todavía duerme el sueño de los
justos, a la espera de una reedición
en CD demorada inexplicable-
mente, la célebre integral de la músico para
piano de Brahms que Julius Katchen completó
entre 196-4 y 1966 (un anticipo en 1987 con
las opus 24. 25 y 39 no tuvo continuación).
Entre tanto, Decca publica grabaciones muy
anteriores, de las primeras que realizó el pia-
nista americano nacido en 1926 y fallecido en
París a la edad de 42 años. Por descontado, se
trata de registros de gran interés, reveladores
no sólo de la prodigiosa técnica, sino también
de la sorprendente madurez demostrada por
Katchen en edad tan temprana, que ayudan a
centrar su corta carrera fonográfica, de apenas
20 anos.
Con diferencia, lo mejor de este CD es la
obra de Mussorgski. tocada con apabullante
perfección pero, al tiempo, con excepcional
sensibilidad para su indiscente esentura pianís-
tica. Asombra la segundad, bnllantez e imagina-
ción con que el |oven Katchen aborda esta
endemoniada partitura, demostrando, como
los grandes (con Richter y Berman en cabeza),
que aun las mejores orquestaciones, como las
de Ravel, son mnecesanas y traicionan el espín-
tu de los Cuadros. Resulta cunoso comparar
esta veraón con las mas o menos coetáneas
de Horowitz, ruso de nacimiento: Katchen,
que lo era sólo de origen, es mucho más
auténtico, al servir a la obra con amor y entre-
ga entusiasta mientras Horowrtz parece usarla
para lucir su portentosa técnica en un fatigoso
ejercicio de autocomplacencia.
Espléndida también la vacua obra de
Balakirev y de ínteres mucho menor las pági-
nas de Liszt, deslumbrantes en.su ejecución,
pero que Katchen reduce casi exclusivamente
a puro virtuosismo. Richter y Arrau, por ejem-
plo, han demostrado que bajo esta superficie
existen, al menos en Funerales, otras dimensio-
nes y contenidos. En todo caso, un CD brillan-
te y atractivo, de sonido muy aceptable, que
merece la pena escuchar. Los comentarios
aportan datos de interés sobre Katchen, pero
resultan algo anecdóticos.
RAM.
PUCCINI: Crisantemi. Tres minuetos. DONI-
ZETTI: Cuarteto para cuerdas nüm. 9 en Re
menor. VERDI: Cuarteio para cuerdod en Mi
menor (Trinscripciones para orquesta de
cuerdad de Jean-Jacques Kantorow).
Orquesta de Auvernia. Director: Jean-
Jacques Kantorow. DENON digital compac-
to, CO-73871. Duración: S4'4I". Grabación:
Iglesia de Mirefleurs, mayo de 1989.
Productor Yoshlharu Kawaguchí. Ingeniero:
Peter Willemoés.. Distribuido por Ferysa.
Está aún por hacer en profundidad
un estudio de las inclinaciones
(ocasionales o no) cameristicas de
los grandes operistas italianos. Este compacto
vendría a proponernos en un.principio un
acercamiento a dicho tema, con el interés adi-
cional de que en d caso de Donizetti y Puccini
se trata de realizaciones de juventud, Pero
dicho acercamiento se ve mediatizado por las
transen pe iones para orquesta de cuerdas efec-
tuadas por el propio Kantorow, con lo que la
fisonomía sonora y la transparencia ongmales
de las obras seleccionadas se pierdem en
parte, con mayor razón por cuanto la
Orquesta de Auvemia tampoco es una forma-
ción ideal dentro de las de su genero. En el
caso concreto del Cuarteto de Vendi. aun admi-
tiendo que éste se sintiera atraído por una ver-
sión del mismo a cargo de una orquesta de
ochenta componentes ofrecida en Londres
hacia 1877. es obligado reconocer lo mucho
que desfavorece una gran formación en movi-
mientos como el Prestísimo. Y no emende-
mos cómo Denon ha podido proponemos
esta adulteración cuando precisamente este
mismo sello había publicado ya una versión
original y ejemplar de la obra, a cargo del
Nuovo Quartetto (ref. 33 CO-1029, DDD).
Y, en fn. tampoco la toma de sonido tiene
la calidad a la que el sello japonés nos tiene
acostumbrados. No hay una clandad suficiente:
los contomos aparecen desdibujados, como si
se hubiese puesto una cortina delante de ellos.
Una lástima.
PURCELL: HaiP tmght Cecea (a), Wrio con
from ¡oy refrain? (b). Gillian Fiíher y Tessa
Bonner (b) (sopranos), James Bowman (con-
tratenor), Rogers Covey-Crump y John Mark
Ainsley (tenores), Michael George y Simón
Keenlyiide (») (bajos). Coro del New
CoNege de Oxford (a) y The King's Coniort
Director: Roben King. HYPERION CDA
66349. Productor: Mark Brown. Ingeniero:
Antony Howell. Grabación: 18-20 de enero
de 1989. DDD. Duración: 76'56". Distribuido
por Harmonía Mundl.
Constituye este compacto la
segunda entrega de la grabación
integral de las odas y canciones
festivas de Purcell. veinticuatro en total, a
cargo del Kmg's Consort para Hypenon. La
pnmera de las dos composiciones aquí reuni-
das celebra el día de Santa Cecilia de 1692 y
es una de las más inspiradas y justamente
famosas páginas del Orpheus Bntanmcus; la
segunda, cronológicamente la última de toda la
sene, festeja el sexto cumpleaños (1695. año
de fallecimiento del autor) del duque de
Gloucester, decimoctavo hijo de la que más
tarde había de ser reina Ana y el mas longevo
 p4

Armand-Louis Couperin
Symphonie & Qiutuof
puui deux daveons
W l l i l A M CHRISTIE - DAVID FUU£R

>• J

TROMPFTTE & ORCUE

Francis IHarrfy
J H r i Houbart
WEBER
pou' ciannotte|

CHANT GREGORIEN
DELLER CONSORT
ALFRED DELLER

^a mejor
calidad de grabación-
í'HM.A 19(12.*.''..'7 l CI)
ahora ai mejor precio

h a r m o n í a m u n d i i b é r i c a Avda. Pía del Vent. 24. 08970 SANT JOAN DESPÍ. Barcelona.
 DÍSCOS
de ellos: llegó a vivir once amargos años mar-
cados por la enfermedad. Las obras de Purcell
con motivo de ocasiones como Éstas intenta-
ban provocar la exaltación y el entusiasmo
patrióticos en una nación inglesa continuamen-
te sacudida por las empresas bélicas en el
extenor y preocupada por la difícil continuidad
dinástica de su trono. De modo mis o menos
indirecto, a ambas circunstancias aluden res-
pectivamente los dos textos aquí sólo presen-
tados en ingles.
Globalmente, esta versión carece de la exu-
berancia interpretativa requerida por el carác-
ter de las obras. Si bien el coro resulta ágil y
transparente en el registro medio, el exceso
óe reverberación (defecto que tambiin perju-
dica a un conjunto instrumental que adolece
de un evidente exceso de pesantez) hace que
la sonoodad pierda desgraciadamente estabili-
dad en los extremos. Los solistas cumplen dis-
cretamente, con una apreciable falta de brillo
en su conjunto. A la falta de color de Covey-
Crump se suma el hecho de que Aisley y
Bowman parecen tener cambiados los papeles
en la Oda a Sanio Cecilio, sobre todo por lo
forzado que llega el primero a las notas agu-
das. En el lado positivo sólo cabría señalar la
aportación de la siempre espléndida Tessa
Bonner
A&M.
PURCELL: Weicome ¡o all the pleasures.
Funeral semences. Come ye sons of ort awoy.
Funeral Music fór Queen Mory. EmUy v i n Evera,
iop.; Timothy W i l j o n , contratenor; John
Mark AJnsley y Charles Daniels, ten.; David
Thomai, baj. Taverner Consort. Taverner
Choir. Tíverner Ptayert. Director Andrew
Parrott. EMI CDC 74963S2. DDD. W W .
Como en muchos de sus otros
registros, Parrott propone en este
compacto soluciones muy perso-
nales en sus interpretaciones de obras de
Purcell. Las opciones se basan en una lectura
propia de las fuentes y los documentos dispo-
nibles. Son, desde luego, válidas para el estado
actual de nuestros conocimientos, pero no las
únicas. Asi. la elección de la afinación, distinta
según las obras (la=39J, para las Odas. la=440.
para la música fúnebre) no aparece suficiente-
mente argumentada en el libreto que acompa-
ña a la grabación. Por lo demás, no es éste el
solo punto en que el músico británico se apar-
ta de la tradición naciente de la interpretación
purcelliana con instrumentos históricos. Se
aleja radicalmente de Gardiner. quien grabó un
disto con programa muy parecido, que incluía
la oda Come, ye sons ofarl y la Funeral Music
(Erato). Pues, bien, Pan-ott separa tres frag-
mentos como funeral sentences de una pieza
que Gardiner presentaba de manera más uni-
taria. No es la única diferencia, ya que ambos
directores leen de forma diferente lo escrito y
ofrecen instrumentaciones diversas. La percu-
sión ha sido eliminada en I i versión que hace
Parrott de la Alorcho, resultando menos solem-
ne y trágica que la de Gardiner. Mucho mis
global es la visión de Parrott de las Odas. Muy
atractivo viene a ser el tono ligero con el que
se encara Weícome to olí che pleasures. Las
aportaciones vocales no son de gran talla, aun-
que cumplen con eficacia. Destaca David
Thomas por su robustez Un disco, en resu-
men, que añadir al debate sobre la interpreta-
ción de la música de Purcell.
LM.M.
68 SCHERZO
Una muestra de un Director escepcional
CHICAGO SVMPHONV - FRTTZ REINER
RAVEL- Rapsodia española. Pavono paro una
infanta difunto. Valses nobles y sentimentales.
Alborada del gracioso. DEBUSSY: Iberia.
Orquesta Sinfónica de Chicago. Director:
Fritz Reiner. RCA Victor Gold Seil 60179,
ADD. Duración: 67'38*. Grabaciones:
Chicago, O r c h e i t r a Hall. 1956-1957.
Productor: Richard Morir. Ingeniero: Lewii
Layton.
El responsable del departamento
de música clásica de RCA en
España nos comunica el presu-
puesto tercermundista de que dispone para
promocionar sus discos, de tal forma que só*o
nos ha hecho llegar uno de los anco que com-
ponen el inicio de la fna fteiner Calleaban (lo
mismo sucedió con las senes dedicadas a
Horowitz, Rubmstem, Gandes Voces o
Günther Wand... En fin. menos mal que con
Jascha Heifeti y Arturo Toscanini han echado
la casa por la ventana y nos han enviado todas
las grabaciones disponibles que, por cierto,
serán comentadas en próximos números de
nuestra revista por Pedro Elias y José Luis
Pérez de Arteaga respectivamente). Declamos
que el inicio de la colección dedicada a Fritz
Reiner lo componen cinco compactos: Bartók.
Prokofiev. Johann y José Strauss, Mahler y, final-
mente, el que encabeza estas lineas. Los cinco
son hftos discogrSficos y pueden dar una idea
de lo que fue esta figura excepcional de la
dirección de orquesta. Recordémosla breve-
mente.
Reiner estaba considerado como una de las
A. SCARLATTI: Stabat Mater y Salve Regino
(primera grabación mundial). Ensamble
Gradiva. Veronique Dletschy. soprano. Alain
Zaepffel, contratenor. ADDA 5BIO46 DOD
60'4fl". Grabación: FVis 8/1988. Productor:
André Poulain. Ingeniero: Yobnta Skura.
ROSS1NI: Stabat Mater. Helen Reíd, soprano;
Ddla jones -meso- soprano: Arthur Davtj,
tenor; Roderlck Garle, bajo. London
Symphony Choruj. City of London Sinfonia.
Director Richard Hickox. CHANDOS 8780
D D D 59'10". Grabación: Londrej 5/1969.
Productor Srlan Coufens. Ingeniero: Ralph
Couzenj. Distribuido por Harmonía Mundi.
más grandes batutas técnicas y un músico que.
en palabras de Harold C. Schoenberg (ver
The Great Conobctors. pág. 335) "lo sabia todo".
La precisión y la perfección se conjugaban en
él a partes iguales. No fue uno de los directo-
res más queridos de su tiempo: irascible, impa-
ciente, rudo, sarcástico. era visto por muchos
de sus músicos como un sádico. Para sus cole-
gas era el director de los directores, un músico
de conocimiento y trasforvdo formidables, que
podía hacer cualquier cosa con una orquesta.
Poseía una soberbia habilidad para clarificar la
más complicada partitura- Nikisch habla sido el
creador de su estilo. El propio Reiner decía:
'Fue él quien me dijo que no debía nunca
mover mis brazos a) dingir, sino que tenia que
utilizar mis ojos para dar claves' En otras pala-
bras, obtenía el máximo resultado musical con
el mínimo esfuerzo tísico. Estaba orgulloso de
su técnica; usaba una gran batuta con pequeña
batida, la más pequeña desde Richard Strauss,
Su batuta se movía en pequeños arcos y los
músicos debían prestarle toda su atención,
pues estos arcos contenían infinitos matices. Su
personalidad recordaba a la de Toscamni;
como este. Reiner era un autócrata y un dés-
pota; no tenia compasión hacia los fallos
humanos, sólo esperaba perfección. Sus ojos
de halcón y su penetrante mirada podían para-
lizar a cualquier músico perdido.
Así es el protagonista de este disco, el
encargado de dar vida a cuatro partituras de
Ravel y a una de Debussy que, en sus manos,
suenan precisas, flexibles, con un férreo con-
trol técnico y emocional que nunca se relaja.
Todo el material es manejado con seguridad,
elegancia y estilo. Los ejemplos de maestría de
este director serian múltiples, por lo cual y
para no aburrir al sufrido lector, sugerimos
escuchar cualquier pasaje de la Iberia de
Debussy, a ser posible con partitura (obsérve-
se los resultados a las numerosas indicaciones
tales como "Assez animé, dans un rythme aler-
te mais precis" o "en animant avec une grande
intensité dans l'expression"). En definitiva, ver-
siones con inmensa atención al detalle, sin per-
der por ello la concepción del todo. Grabación
muy clara, aunque en ocasiones determinados
instrumentos (por ejemplo, cuerdas en la
fiopsodio espertólo) suenen demasiado alejados.
Esperamos que RCA española sea consciente
de lo que tiene entre manos.
LPA
En la secular dinastía de los Síobot
Mater -de Palestnna a Penderecki-,
el episodio que cubre el ocaso del
Barroco y el alba de la época romántica, con
los clasicos be por medio, luce una coherencia
genealógica singular. Sus hitos son Alessandro
Scarlatti, Gianbattista Pergolese y Goacchino
Rossini. Domenico Scarlatti, hijo de
Alessandro. se desvia no obstante de ese itine-
rario, acaso por la adsenpción romano de su
pieza, deliberadamente compuesta en estilo
arcaico, esto es polifónico.
El Stoboi Aloter de Scarlatti padre, por el
contrario, instaura un modelo de economía

moderna que se adecúa a la modestia del
cliente, lejos de las pompas vaticanas: la napoli-
tana Cofradía de Caballeras de la Virgen de tos
Dofores. La versión del Ensemble Gradiva
cuenta con las voces de Veronique Dietschy y
Alain Zaepffel, óptimamente educadas para
destilar hasta la última gota de aquella econo-
mía admirable -en particular, el contratenor
dota a su parte de una intimidad contenida
que a duras penas una mezzo acertarla a
observar. De ese modo, la quintaesencia paté-
tica de la composición se vierte sin derrame:
notabilísimos el Quis es( homo qui non fleret.
entrecortado y cromatico, o el añoso magis-
tral, dramático. Foc ut portero Chnsti mortem.
Tales dos piezas bastan para augurar larga vida
al modelo.
La réplica proto-romántica de Rossini aco-
pia recursos mucho mas abundantes, pero en
modo alguno subvierte la agógica del arqueti-
po scarlattiano. Dvorak, más cercano en el
tiempo, está mucho más lejos. A esa agógica
atiende con magnifica certidumbre Richard
Hickox, con la City of London Sinfonía, en una
versión que ría de habérselas con rivales de
pnmerfsimo rango -Qulmi en estos meneste-
res es inolvidable-. Practicar la necesaria mise-
en-scéne de la obra, sin abdicar, ni de su poí-
*ios popular, ni de su fervor para-litúrgico, es
un mérito contrastado. Por añadidura, es de
justicia destacar el canto soberbio de Arthur
Davis, tenor dramático, cuyo timbre, at'pico en
estas lides, beneficia -opino- la densidad emo-
cional de la partitura.
Acida completa su monográfico de Scarlatti
con una primicia que nos certifica que su autor
es aún deficientemente conocido e insuficien-
temente apreciado. Con los mismos modestos
efectivos del Stabat Mater, tres dúos lentos, un
ana reposada y dos movidas, vierten la vie|a
antífona mañana -de tradición aún más remo-
ta: recuérdese a Dunstable- al hilo de seis pie-
zas, cuyo punto álgido recorre las palabras in
frac lacrymarxim valle a modo de sobrecogedo-
ra marcha fúnebre.
JAA
RAVEL Daphnis et Ch/oe (ballet completo).
Ropsodie Espagnole. Pavone paur une infante
défunte. Coro de la Royal Opera House,
Covent Garden (Dphnis). London Symphony
O r c h e s t r a . D i r e c t o r : Pierre Monteux.
Grabade el 27-28 de abril de 1959 (Daphnii)
y el I 1-13 de diciembre de 1961 (reno).
Productores: John Culshaw (Daphnis) y Erik
Smith (resto). Ingeniero»: Alan Reeve y
Kenneth W i l k i n s o n , respectivamente.
DECCA ADRM 42S 956-2 Historia. A D D
Precio medio. Duración: 73'42". CD de G.
Kremer y E. Bashkirova. Es PHIUPS Música
da Camera 426 387-2 CD A D D .
Al margen de las diversar versio-
nes de las surtes orquestales del
ballet Dophms et CNoé (estrena-
do en 1912 por los Ballets Rusos, y sumido en
un cierto descuido por el escandalazo de unos
meses después al estrenarse La sacre du prin-
temps por la misma compañía), que no reco-
gen números dispersos, sino que son partes
concretas de la obra completa, hay al menos
cinco versiones ya históncas y de referencia de
esta magistral aportación para el teatro danza-
do. La pnmefa de todas ellas en el tiempo es
la Monteux, que fue quien la estrenó en el
Chátelet el 8 de junio de 1912. Es imposible
saber en qué medida evolucionó el concepto
de Montex desde aquella lejana velada de la
última beiíe époque hasta la grabación de 1959
que reedita Decca en un sonido brillante y una
interpretación imperecedera en su sentido, su
fuerza, sus matices, su lirismo, su sutieza.
Sospechamos que se trata de un punto de lle-
gada, no de una repetición de aciertos mante-
nida durante cuarenta y siente anos. Las otras
cuatro versiones que no han hecho palidecer
la de Monteux son las de Munch. Maazel,
Dutort y Boulez. Cito aposta en último lugar la
de Boulez. Con Boulez estamos en o t r o
mundo Boulez no supera ni desmiente a
Munch o a Monteux, sino que habla otro idio-
ma, se fija en otros aspectos, desarrolla un dis-
curso más sinfónico, más objetivo, menos
sugerente y mórbido, cuya fuerza se basa en
una especie de implacable progreso formal
más que dramático que no por ello resurta
frío, distante o débil. Boulez se sitúa aparte de
los otros cuatro, donde destaca el delicado y
sin embargo decidido discurso de Maazel. la
grandiosa dramaticidad de Munch (para algu-
nos, la versión de referencia), la inesperada
capacidad de progresiones y matices de Dutort
(la única versión plenamente digital, lo que
beneficia especialmente los contrastes habitua-
les entre piano y forte de la partitura).
Curiosamente, tres de estas lecturas se fieras
son de Decca: Boulez la grabó para CBS y
Munch para RCA. Pero quien abnó el terreno
fonográfico fue Monteux, como le abrió el be
la escena. Es un Dophnis prácticamente ideal,
recomendable, deslumbrante en sonido (la
concurrente época de Culshaw en Decca, con
sus inventos publicitarios sobre nuevos tipos
de sonido que en realidad eran tan sólo graba-
ciones estereofónicas muy cuidadas).
Los tempi de la Rapsodia pueden chocar al
compararse con otras grabaciones, pero
Monteux nos convence mmediatemente de
que ése es uno de los modos posibles con una
gracia especial en estas danzas con las que
rinde Kavel homenaje a nuestro país, como en
otras ocasiones. El disco concluye con una
Pa/ana tan lánguida y sugerente como era de
esperar, obra linda y relativamente menor si se
compara con las anteriores. Como en otras
ocasiones, destacaremos la ventaja que supone
el acceso directo, por vía de pistas, a cada uno
de los doce números de Dophnis e Chloé. Un
disco generoso y magistral que merece el títu-
lo de histórico de que blasona con justicia la
carátula.
S.M.B.
SCHUBERT: Sonotas paro piano en La menor;
Op Al DS45, y en Mi Mayor. D 157 34 Valses
Senümemaíes, Op. 50 D 779 (Selección). Vol%
en La Bemo' mayor D 978 Miehel Djlberto
(piano). D E N O N digital compacto. C O -
73787. Duración: 6271'. Grabación: Sala de
ChStonyre de Coneaux. febrero de 1989.
Productor: Yoshiharu Kawaguchi. Ingeniero:
Hiroshi Goto. Distribuido por Ferysa,
A excepción de la voz humana,
el piano fue el instrumento con el
que más se identificó Schubert. En
su producción para este instrumento, nos
encontramos, por un lado, con la ambición e
inventiva de sus Sonólas y Fantasías; y por otro
lado con la brevedad y el smtetismo de los
Impromptus, los Voíses y los Momentos
Alusicotes. Y el compacto que nos ocupa resul-
DISCOS
ta de relevante interés precisamente porque
incluye, en muy buenas interpretaciones, estos
dos caminos fundamentales de la obra pianísti-
ca del gran compositor austríaco.
En la Sonoro Op. 42 D 845, Dalberto acen-
túa con acierto los parámetros casi orquestales
en los que se mueve, asi como aquel tocor
poro uno mismo tan propio del Schubert pianis-
ta. A destacar el delicado juego mecánico con-
seguido en el tema con variaciones del
Andante poco moto y la gracia y el sentido del
humor extraídos del Scherzo. La Sonóla D
157 (inacabada: falta el cuarto movimiento)
tiene un mayor contenido melódico; en ella
Dalberto se revela como el pianista buscador
de la simplicidad y -en el Menuetto: Allegro
vivace- de la brillantez. Ambas las halla total-
mente.
Los Valses sentimenio'es (asi como el Vals
D 978) son un excelente ejemplo de la sensi-
bilidad de Schubert por la pieza breve -brevísi-
ma: normalmente las aquí incluidas no superan
al minuto de duración- y Dalberto los vierte
con igual sensibilidad. Lástima que sólo se
hayan incluido doce de los treinta y cuatro que
suman en total.
JO.R.&.
SCHUBERT: Fontoslo en do moyor STRA-
VINSKI: Dúo Concertante. PROKOFIEV:
Sonata para vio'fri solo op. 115. RAVEL Sonata
pdsíuma (1897). SATIE: Orases vues o drorte
el á gauche fsons lunettes)- MILHAUD: Le
Printemps Gidon K r e m e r , vio Un. Elena
Bashkirova, piano. PHILIPS. Grabado en
Suiza, abril y mayo de I9B0.
Se trata de versiones virtuosas de
un repertorio para violln y piano
(excepto la obra de Prokofiev. que
es para violln solo) muy poco habitual o casi
desconocido.
Grabado hace diez arios, este disco es una
muestra de los mejores momentos de Gidon
Kremer. con un fraseo impecable, una impre-
sionante capacidad de matiz, de crecimiento y
adelgazamiento del sonido, de intensidad, y,
según se tercie, de lirismo o de distanciamien-
to (la Fantasía de Schubert como buen ejem-
plo de lo primero, el Oúo Concertante de
Stravinski como palmaria prueba de lo segun-
do). Algunas de las obras aquí incluidas son
auténticos descubnmientos, como la implaca-
ble Sonata para violln solo de Proltofiev o la
juvenil Sonólo de Maurice Ravel, que treinta
arlos antes de terminar su personallsima
Sonoro en so) moyor componía estos quince
minutos que sólo a veces recuerdan a Fauré y
donde casi siempre está presente la sombra
benéfica de César Franck, el Franck de las fra-
ses amplias, intensas, lincas, taróorromanticas:
el recuerdo de la Sonoto de Franck n'y est
pour ríen. La obra de Sate amplia el humor de
su título con los de los tres breves movimien-
tos en que se divide: Chora! hypocnte. Fugue a
tatons, Fantaisie musculaire. Es una obra ya
lejana al periodo de Montmartre. estrictamen-
te contemporánea de los TVois wjlses du pré-
óeux oegouté y de Awint-demiéres pensées, con
un humor que en este caso es marca de
modernidad y de ausencia de pretensiones
trascendentes. Es el mismo año (1914) de esta
Primavera de Milhaud, una de sus tres prima-
veras, la más breve, muy estimada nada menos
que por joseph Siigeti. que la grabó según
parece en los afios veinte. En resumen, un delt-
SCHERZO 69
DISCOS I
cioso recital de música variada y rara (pero no
malsonante, no se asusten, simplemente poco
escuchada) donde es habitual la languidez y el
humor, cboqu'un á son tour.
SM.B.
SCHUBERT: Sinfbnh número 9 en Do mayor,
D.944. SCHUMANN: Sinfonía número 4 en re
menor, opus I20. Orquesta Sinfónica de
Londres. Director. Jo*ef Krlps. CD DECCA
A D D 425.957-2. Grabado en octubre de
1956 (Schumann) y mayo de 1958 en el
Klngiway Hall. Londres, Productor, Jvnet
W í l k e r . Ingeniero: Kenneth W i l k i n i o n .
Duraciones: 49'23" (Schubert) y 26'04".
Oportunamente recuerda Decca
la relación de Josef Knps (1902-
74) con la Sinfónica de Londres,
de la que fije titular entre 1950 y 1954. De tal
relación surgieron algunos registros memora-
bles como esta Novena de Schubert que,
desde 1958. arto en que fue grabada, figuró
como una de las mejores opciones discográii-
cas para esta obra, junto con las de Walter y
Szell (CBS). FurtwSngler (DG). Barbirolli (EMI)
o Giulini (DG). Krips, nacido y formado en
Viena. ofrece una versión perfectamente idio-
mática, muy animada, ligera de tempí y sin
repeticiones; clara de texturas y fraseada y
cantada con ternura, afecto y cuidadosa aten-
ción a los cambios de ambiente y humor pro-
vocados por las modulaciones schubertianas,
be riqueza inagotable. Este enfoque es plena-
mente válido aun al compararlo con el más
severo, nervioso e incisivo de Szell. o con el
reposado y prufunejo. mucho más germánico,
de FurtwSngler. Recordemos que seis artes
atrás. Knps habla grabado ya una Noveno de
Schubert de igual o superior valor musical, con
la Concertgebouw, también para Decca. No
obstante, el sonido de este registro con la
Orquesta londinense, esteneofónico y de cali-
dad superior, justifica la elección hecha.
La Cuarto de Schumann, enfocada de modo
similar, resurta mis opinable (EurtwSngler no
admite comparaciones aquí) aunque creo que
es del todo valida: la perdida de densidad dra-
mática se compensa en buena medida con la
transparencia de sonondades y el debido ngor
arquitectónico. En suma, un disco de gran
valor, como lo son las Sinfonías mozartianaí
por Knps que Philips está reeditando a precio
medio.
RAM
SCHUMANN: fres romanzos pora oboe y
piano. Op. 94; Noche de 'uno, Op. 39 núm. 5.
KALIVODA: Pieza de sotón para oboe y piano,
Op. 228 PIXIS: Gran Sonóla poro oboe y
piano, Op 35. Paul Dombreeht, oboe. Jos van
Immerseel, piano. ACCENT ACC 78330 D,
digital compacto. Duración: 49'5". Grabación:
Iglesia Protestante de Bruselas, abril de 1983.
Productores: Adelheid y Andreas Glatt.
Ingeniero: no consignado. Distribuido por
Harmonía Mundi.
De verdadera rareza debe califi-
carse el presente compacto, dedi-
cado al oboe romántico; tiene
además la virtud de recuperar a dos composi-
tores de segundo rango pero de indudable
interés como lo son Kalivoda y Pixis.
70 SCHERZO
Ciclo Scriabin
SCR1ABIN: Sinfonías n. I (mi mayor, op. 2b),
n.2 (do menor, op. 29), n.3 (oo menor, op. 43,
'Poema Divino). Poema del Eitasis, op. 54.
Promeieo. "Poema del fuego', op. 60. Dorit
SofFel. meao (Sinfonía n.l) y Fausto Tenzi.
tenor (ídem.): Wolfgang Sacohowa, piano
(Prometeo): Frankfuter Kantorei (Sinfonía
n.l y Prometeo). Orquesta Sinfónica de la
Radio de Frankfurt. Dir.: Eliahu Inbal.
Grabado en Frankfurt entre 1978 y 1979. Sin
indicación de productor ni ingeniero. PHIUPS
C l m i c 420 785-2 3 CD ADD.
En este ciclo sinfónico postehai-
kovskiano (y al decir ado nos refe-
nmos a las cinco obras aqui rese-
ñadas) se nos presenta un ámbito sonoro
mds olió de determinada herencia romántica,
que podría haber constituido un precedente.
No creo legitimo aventurarse demasiado en
considerar estas cinco obras como una mues-
tra pura y simple de romanticismo tardío. El
ciclo orquestal de Scnabm no existiría sin un
romanticismo llevado hasta determiandos
extremos (no precisamente formales, en este
caso, ni siquiera en lo que se refiere a reinven-
aún o d/soluoon de la forma), pero no seria lo
que es sin esa situación de indefinido paso
hacia un futuro que nadie puede prever (¡hay
quien prevea el futuro?). El ciclo se nutre de
una ideología extramuskal. Hace diez años,
acaso sólo nueve, en las paginas de flitmo, salu-
dé este álbum cuando se trataba de cuatro
elepés. Hallaba allí de un Agón en la primera
parte de la obra scnabiniana. de un £ros más o
menos cósmico en la segunda. La Tercera
Sinfanlo era el gome entre ambas épocas-cate-
gorías. Megalomanía, y al mismo tiempo salto
El bohemo Jan Václav (o |ohann Wenzel)
Kalivoda o Kalliwoda (1801 -1B66) fije compo-
sitor, director de orquesta y violinista célebre
en toda Europa Desde IB22 dingió la orques-
ta del Principe Fürstenberg en
Donaueschingen, promoviendo la representa-
ción de las óperas más famosas de la época e
invitando a solistas como los esposos
Schumann y Uszt Su Piero de Salón paro oboe
y piano es una agradable pagina de circunstan-
cias y de lucimiento, con una esentura para el
oboe de un melodismo cercano al Sel Canto y
una parte pianística de acompañamiento con
alguna expansión de corte chopiniano.
hacia el futuro, Una obra bella, a veces subli-
me, que en esta década que dejamos atrás no
se ha consolidado -como podríamos haber
esperado- en el gusto pleno de los repertonos
sinfónicos y muy poco más en los discografi-
cos.
Gustavo Le Pera lleva mas de sesenta años,
en la voz de Gardel, diciéndonos que veinte
aflos no es nada. Menos aún lo son los nueve
desde los que evoco aquella entusiasta reseña.
Sigo pensando lo mismo, especialmente des-
pués de haberla revisado seriamente a propó-
sito de la lectura que de la Tercera f Poema
Divino") hizo Muti para EMI (SCHERZO n.36,
p. 60): ante «el rtinerano sonoro del sinfonis-
mo de Scriabin -y sin poder hablar de sus
hallazgos armónicos (el acorde místico, por
ejemplo), de su socialismo humanitano, de sus
inclinaciones teosóficas. de su visionaria unión
de los sonoro y lo visual (el caso de Prometeo),
de su utópico festival de música, Mysterivm,
gran confratemizaoón en el arte que la muerte
le impidió llevar a efecto seria conveniente
que quien se enfrentara al ciclo de Inbal lo
hiciera alternándolo con el de Svetlanov, aun
sabiendo que no es Svetlanov quien dirige
Prometeo, sino Konstatm tvanov, en una suges-
tiva toma en vivo. Ambos son dos grandes
ciclos, cada uno a su manera (...) En la mitad
agonal incide Svetlanov en esa lucha (...) Para
InbaJ parecería un sublime pero individual sufn-
miento que se asume en la grandeza de la
soledad. En Inbal no hay tanta lucha como
comprensión de lo temblé del propio destino.
Tal vez ambos sean dos aspectos del mismo
conflicto.' Visto con más perspectiva todavía,
Inbal trata de sumir el ciclo de Scnabm dentro
de una especie de normalización. Se diría que
intentaba colocar a Scnabm junto a Mahler.
acaso como preparación de ese ciclo mahlena-
no que vendría después, o al menos en una
lógica semejante. No olvidemos que Mahler,
hace veintitantos años, era un desconocido,
aunque hoy nos resulte familiar. Un ciclo como
el de Scriabin por Inbal es un éxito en cuanto
a irrtegrar con una lógica concreta este reper-
torio que hoy. unos cuantos años después
(una década), sabemos no completamente
integrado. Pero con estos tres discos nos pre-
guntamos por qué, y constatamos que no es
|usto. Es como si la deuda pendiente de la
salas de conciertos para con Scnabm siguiera
pendiente. Este bello álbum, reprocesado y
trasladado de soporte, parece hoy una especie
de merecido desagravio.
S.M.B.
En cuanto al alemán Johann Peter Pixis
(1788-1874), pianista, acompañó frecuente-
mente en giras de concierto a su hermano
Fnedrich Wilhelm II (I765-IB42), violinista -y
como tal discípulo y continuador de Viott y de
su escuela- y director de orquesta. La Gmn
Sonólo poro oboe y piano comparte característi-
cas similares con la obra de Kaíivoda. pero en
la Romanze central y sobre todo en el Rondo
se percibe una impronta más específicamente
rossiniana.
Las Tres ranonzos de Schumann. aun mos-
trando ciertos temas de evidente belleza, están
concebidas muy en sentido dialogal, y es por
Para la creación de la Orquesta Sinfónica de
Sevilla, se convocan las siguientes plazas:

Viola 12
Violoncello 11
Contrabajo 8
Flauta 3
Flauta / Flautín 1
Ohop 3
Oboe / Corno inglés 1

Clarinete / Qarinete bajo 1

Fagot / Contrafagot 1
Trompa 5
Trombón 3
Tuba
Percusión »••«******»****•*«•** • •> * • ^ E

Información y bases:
OKQUCSTA SINTÓNICA DE SEVILLA
Cerrajería, 10 2 u izqda. 41004 SEVILLA
Teléfono 95 456 15 36 Fax 95 456 18 88
DISCOS
lo tanto difícil encontrar una imbricación mis
profunda. Simple, breve e íntimamente came-
ristica es Noche de Luna
Paul Dombrecht es un oboísta de gruesa
sonoridad al que quizá le falte una mayor
capacidad para dominarla, asi como una afina-
ción más precisa, defecto éste que puede sin
duda achacarse al instrumento utilizado (un
Tnebert de hacia 1850), Nada que objetar en
lo estilístico. D e m o d o similar, Jos van
Immerseel es un pianista de calidad (en este
caso, flexible en ei sustento sonoro) y un buen
acompañante, pero -valga la redundancia- el (a
nuestros oídos actuales) defectuoso instru-
mento de Erard que utiliza, fabricado en fecha
similar al oboe de Triebert, no le acompaña.
J0.R.B.
SIBELIUS; Sinfonías numere 5 en M i bemol
mayor, Opus 82. y 7 en Do mayor, opus 105.
Orquesta Filarmónica de Viena. Director,
Leonard Bernstein. C D DG 427647-2 D D D .
Grabado en Viena, Konzerthaus. 9/1987
( o p u i 82) y en la Muiikveremiaal, 10/1988
(opus IOS). Duraciones: 35'34" y 24'54".
Segunda entrega en el ciclo de
Sinfonías de Sibelius que Bemstein
está llevando a cabo para DG. En
el n ú m e r o 20 de S C H E R Z O comenté la
extraordinaria -en toda la acepción del adjeti-
vo- versión de la Segunda que lo inauguraba.
Las Sinfonías 5 y 7 recogidas en este CD resul-
tan más tradicionales, especialmente en lo que
atañe a los tempí que. si bien son moderados,
como es constumbre en el último Bemstein.
no llegan a parecer morosos como ocurría en
la ocasión precedente. El concepto sigue sien-
do similar y plasmado en sonoridades impo-
nentes y pastosas pero claras, favorecidas por
una toma sonora densa, un poco oscura de
más en la Séptimo. El t o n o del discurso es
épico, de intensidad muy a menudo sobreco-
gedora, y la construcción, perfectamente reali-
zada y con miras de largo alcance, es compati-
ble con la atención a los menores detalles de
articulación y fraseo. Admira la tensión que
Bemstein es capaz de crear, de relajar o acu-
mular (Finale de la Quinto), en un alarde de
capacidad rectora que bastarla para situarlo
entre los grandísimos maestros actuales y
pasados.
La Quintó que Bemstein grabó en Nueva York
en 1965. y que comentamos en SCHERZO
hace un par de años (CD económico CBS), ya
era de referencia. Esta, muy supenor en lo téc-
nico y en su ejecución orquestal -es ocioso
ponderar la actuación de los filarmónicos de
Viena- se sitúa en cabeza de la discografía Para
la Séptimo, que también es sobresaliente, con-
cedo primacía a la que Lorin Maazel grabó
para Decca hace 20 anos con la misma
orquesta: la versión, más incisiva, directa y uni-
taria, se ve favorecida por una toma sonora
ejemplar, sin duda supenor a la de Semstem.
En esta admirable Sinfonía en Do mayor no
cabe olvidar las versiones de Beecham.
Kussevitzky, Rojdestvensky o Mravmski; la pri-
mera de ellas se publicará en CD dentro de
poco.
En conjunto, un CD excepcional, prometedor
de un ciclo antológico. Comentarios en ale-
mán, inglés, italiano y francés. Este último, fir-
mado por Harry Halbreich, es difícilmente
mejorable.
RAM.
72 SCHERZO
SPONTINI: La Ventóle (Selección). Renée
Mazella, xop. (Julia ); Micheline Grancher,
m u . (La Gran Vestale); Jean Mollien, ten,
(Ucinio); Joieph Peyrorv, ten. (Cinna). Coro
RTF y Orquesta Radio Úrica, director Jean-
Paul Kreder. LA CHANT DU MONDE LDC
278920. I CD, MONO. Duración: 86'36"
{Doble duración). Grabación pública el 9 de
mano de 1964, Parí*. Dinribuye: Harmonía
Mundi.
Procedente del archivo del
Instituto Nacional de la
Comunicación francés, como tan-
tos otros interesantes registros ya publicados
anteriormente, se incluyen en esta amplia
selección las partes más importantes de esta
ópera spontiniana, que hace treinta aflos resu-
citó Callas y luego tomó su revelo Gencer. las
dos en contadas ocasiones. El cuarteto vocal
protagonista cuenta con exigencias bastante
considerables, no sólo por la extensión sino
por el contenido dramático de las partes. El
equipo reunido para esta ocasión es modesto
pero ha trabajado la partitura. Aquí y allá, no
obstante, se manifiestan las carencias. Pero la
publicación tiene un ínteres penfénco: es la
única que está en el idioma original (francés)
del estreno de la ópera en 1807.
F.F.
R. STRAUSS: Muerte y tronsfiguración. 3
Himnos op. 71. Metamorfosis. Felicity L o t t
(íoprano; Himnos) y la Orquesta Nacional
Escocesa. Director Neeme Jirvi. Productor:
Brian Couzeni. Ingeniero: Ralph C o m e n i .
Grabado en el Caird Hall de Dundee los d i »
16-IB de agosto de 1988 y el 13 de agosto
de 1989. C H A N D O S C H A N 8734. D D D .
Duración: 71'29" Distribuido por Harmonía
Mundi.
Nueva entrega de la sene dedica-
da a Strauss por el prollfico
Neeme Jirví con Felicity Lott (en
las obras en que se requiere soprano) y la
Orquesta Nacional Escocesa, para Chanclos.
Considerada en su conjunto, la interpretación
raya a notable altura en este compacto técni-
camente cercano a la perfección (profunda y
precisa toma de sonido).
En las Metamorfosis logra JSrvi imponer a
una sección de cuerdas más bien discreta en
sus posibilidades una interpretación muy per-
sonal que hace recaer el acento en una pasión
más fogosa que fúnebre, m i s próxima al
segundo acto del Tristón que al movimiento
lento de la Heroica.
Los injustamente semidesconocidos
Himnos op. 71. inmediatamente postenores (y
se nota) a La mujer sin sombro, reciben de Lott
la que tal vez sea su peor intervención dentro
de este ciclo de grabaciones.
Su prestigio como brillante straussiana en
otras lides (Arabella, Condesa en Copricdo) no
debe por ello resentirse: muy probablemente
el contrato firmado no le haya permrtdo eludir
el compromiso. En cualquier caso, carece de la
agilidad vocal para trasladar al oyente el virgor
con que Strauss respondió musicalmente en
estas melodías a la energía arrebatada de que
Holderiin dotó a sus poemas.
La joya de este registro se guarda para el
final. Nos encontramos en efecto ante una
Muerte y transfiguración deslumbrante, diame-
tralmente opuesta a la pesantez con que tan-
tas veces se presenta esta página. Sólo la poco
relevante intervención del pnmer violin y la
mediocndad (nuevamente) de las cuerdas en
su conjunto deslucen un tanto el brillante
resultado final. Sobrecoge en particular la emo-
ción con que se resuelven las transiciones
entre los diversos pasajes de la obra, pocas
veces abordada con tal uniformidad de modu-
lación.
En resumen: con este disco queda una vez
más demostrado cómo para lograr cestos de
pnmera (o casi), a un gran director ie bastan
mimbres de segunda.
A.BM
R. STRAUSS: lili Euíenspiegel. Sinfonía Alpina.
O r q u e s t a de Cleveland. D i r . : V l a d i m i r
Ashkenazy. Producción: Andrew Cornall.
Ingenieros: Simón Eadon y John Pellowe.
DECCA 425.112-2 D D D , Duración: 64149".
Si bien no considero a Vladimir
Ashkenazy tan gran director de
orquesta como pianista, la inter-
pretación que hace del Till Euíenspiegel me
parece buena tanto por la vivacidad del ritmo
que emplea, como por el sentido tragicómico
que le impnme, Da la impresión de estar ante
un personaje que le interesa y al que trata con
cariño, ante una obra en la que intenta profun-
dizar. No quiero con ello decir que la versión
sea genial, sino simplemente buena. Por lo que
se refiere a la Sinfonía Alpina, obra que creo
bastante más comprometida tanto por sus
dimensiones como por su carácter paisajista
que hace inevitable la comparación entre la
música que se escucha y lo que, siguiendo el
programa de la obra, debería sugerimos. Al no
ser la pura descripción el objeto del poema
sinfónico, es muy diflcil que no llegue a decep-
cionarnos. C o m p a r a n d o la versión de
Ashkenazy con la de Bohm con la
Sttaatskapelle de Dresde (SCHERZO. noviem-
bre 1988), si bien en ésta el tiempo es algo
más lento (sólo dura un minuto y medio más)
no por eso resulta aquélla más digerible: es
mucho menos efectista, pero a costa de resul-
tar mucho menos poética y más pobre en
matices, lo que hace que en conjunto, en su
audición se aprecie enseguida lo pesada que
puede llegar a ser esta obra. La grabación de
este disco está realizada en 1988 y. técnica-
mente, es excelente; tratándose de una
orquesta como la de Cleveland que tiene un
sonido claro y brillante, especialmente en el
metal, con la que Ashkenazy no tiene dificultad
en resaltar los planos sonoros, este disco es
recomendable para los que gusta/i de disfrutar
de las ampulosidades sonoras de Richard
Strauss, pero no más que otras grabaciones
efectuadas por mejores directores.
ELAD.
R. STRAUSS: Uno sinfonía alpina, op. 64. Don
Juan, op 20. Orquesta Sinfónica de San
Francisco. Director: Herbert Blomitedt.
Productor: Andrew Cornall. Ingenieros:
James Lock y John Pellowe. Grabación:
Davies Symphony Hall, San Francisco, 31 de
mayo-I de junio de I9SS. DDD DECCA
421815-2. Duración 70*12"
La versión de los dos poemas sin-
fónicos de Strauss que en este
compacto se nos ofrece se centra

fundamentalmente en la atención al efecto.
Este término nada tiene en principio de peyo-
rativo si no es lo único que se persigue, cosa
que desgraciadamente es aquí el caso. La sínte-
sis entre la deslumbrante apariencia externa
consustancial a la manera de escribir de
Strauss y la profundización en el contenido
(intelectual y musical) de las obras constituirla
el difícil ideal interpretativo. Asi. del Donjuán
sólo percibimos de entrada las brillantes fanfa-
rrias heroicas y aventureras iniciales o la dulzu-
ra de la canción de amor (compases 232-306;
6'3O"-10'tM"); pero la fatta de contenido trági-
co convierte aquéllas en pompas vacías y hace
empalagosos los momentos de ternura. Con
estos antecedentes, la segunda parte (a partir
del compás 314; minuto 10 de la grabación)
sencillamente no se entiende, parece no venir
a cuento. Falta realce en el tratamiento de los
que pudiéramos llamar motivos descriptivos
de la complqa psicología neurótica del perso-
naje; por ejemplo, el de la relación sentimental
en la primera aventura amorosa (46-7; I '01");
el de la saciedad del protagonista (clarinete
cromáticamente descendente en los compases
53 y 55; 16" y IB"): la insistente flauta de la
segunda aventura (197-202; S'34"), que evoca
su primera tímida (en esta grabación sobre
todo) apanción en el Flebile (4B-9: I'09"); etc.
Esto socava y hurta al oyente los fundamentos
del comportamiento del protagonista en la
escena así llamada "del carnaval' (351-423;
11 '09"-12'40") y del desenlace de la peripecia,
con la entrega del protagonista a la muerte.
Tanto más grave es esto si se tiene en cuenta
que la solución de continuidad con que el
autor enlazó las dos partes de la pieza pasa
por ser una de las genialidades más conspicuas
VI PREMIO INTERNACIONAL
DE GUITARRA
S.A.R. LA INFANTA
DOÑA CRISTINA
DOTADO CON
UN MILLÓN DE PESETAS Y
UN SEGUNDO PREMIO
DE QUINIENTAS MIL PESETAS
derre de INSCRIPCIÓN: 9 de octubre de 1990
SOLICITUDES DE BASES E INSCRIPCIONES: GRAN VIA, 78 • 28013 MADRID - TELEFONO 247 66 18
be este autor y por tanto de la historia de la
música universal.
Por lo que a la Sinfonía alpino respecta,
contamos con dos tipos de declaraciones del
autor como comentario a esta obra: por una
parte, dijo haberla compuesto con un fin
puramente descriptivo, despreocupado y
devenido, "a la manera en que una vaca da
leche", tras el gran esfuerzo que le había
supuesto £1 caballero de la roso: por otra,
consta que privadamente la subtitulaba £ '
Anticristo y que cuando se enfrentaba a ella
desde el podio (existe documento sonoro
acreditativo), prescindía de lo superficial para
ahondar en lo dionisiaco de la concepción de la
naturaleza que había plasmado en la partitura.
D e nuevo la dualidad. Pues bien, si de
Blomstedt se ha dicho como virtud que deja
que cada una de las orquestas con que trabaja
exprese su decantada personalidad colectiva.
baste decir que aqul-el resultado (aceptable
cuando se t r a t a , por ejemplo, de la
Staatskapelle de Dresde con Strauss en los
atriles) es una Sinfonía alpina la que, si bien no
llega a quedar el desagradable regusto a Surte
de) Gran Cafan que alguna que otra vez senti-
mos con orquestas americanas inferiores a
ésta, no faltan amaneramientos y exageracio-
nes fuera de lugar véase, por no citar mas que
dos ejemplos del comienzo, la pesantez extre-
ma con que entran los violmes en el número 9
de la partitura (l'02*'del n° 3) o su arbitrario
esforzando dos compases antes del 17 (I'03"
del n" 4). Estas cosas hacen que la duración
exceda en casi diez minutos la del propio
Strauss.
FUNDACIÓN
JACINTO E INOCENCIO GUERRERO
PREMIOS 1990
IV PREMIO
INTERNACIONAL DE CANTO
FUNDACIÓN GUERRERO
DOTADO CON
UN MILLÓN DE PESETAS Y
DOSCIENTAS CINCUENTA MIL
PESETAS AL MEJOR
INTERPRETE DE OBRAS
DE JACINTO GUERRERO
cierre de INSCRIPCIÓN: I de octubre de 1990
DISCOS
VERDI: Falnaff. Geraint Ev»ns, bar. (Falstaff);
R o t x r t Merrill, bar. (Ford): Alfredo Kraus.
Ten. (Feotón); John Lanigan. ten. (Dr. C í i u j ) ;
Piero de Palma, ten. (Bardolfo): Giovanni
Foiani, bj, (Pídola); llva Ugabue, sop. (AJke);
M i r e l l i Freni, l o p . (Nannetca); Gíulíetta
Simionato, mez. (Quickfy); Rasalind Elias, sop.
(Meg). RCA Italiana Orchestra and C h o r u i .
Director Sir Geong Solo. I C D DECCA 417
168-2. Fecha de grabación: 1963. Duración
IIS'16-,
Debemos felicitar a Decca por su
iniciativa de ofrecernos antiguas
grabaciones de su catálogo en las
que, como en el caso presente, se unen un
alto valor artistisco y una espléndida toma
sonora a un asequible precio medio.
Geraint Evans es demasiado consciente que
está desempeñando una parte cómica y esto
confiere a su concepción del espléndido per-
sonaje verdiano una excesiva truculencia en
detrimento de la espontaneidad deseable para
este simpático vividor fracasado: por otra
parte, este es un rol idiomático por antonoma-
sia donde la intencionalidad y el saber decir
son piedras angulares, aquí es donde su acento
inglés naufraga y se echa de menos a los gran-
des Taddei. Gobbi. o Stabile. Merrill es un aun-
téntico lujazo como Ford: este baritono. pese
a sus limitaciones, contaba con una magnífica
voz auténticamente verdiana; amplia, broncí-
nea y rotunda; probablemente, junto al joven
Panerai, el mejor Ford llevado al disco. La
joven pareía encamada por Kraus y la Freni es
lo mejor de lo mejor, ambos con las voces
frescas, juveniles y espontáneas, tal y como
requieren sus personajes, por no entrar en
III PREMIO
INTERNACIONAL DE PIANO
FUNDACIÓN GUERRERO
1991
DOTADO CON
UN MILLÓN DE PESETAS Y
UN SEGUNDO PREMIO
DE QUINIENTAS MIL PESETAS
cierre de inscripción: 2 de octubre de 1991
SCHERZO 73
 DISCOS
consideraciones técnicas o estilísticas, aspectos
en los que aún hoy siguen siendo paradigmáti-
cos; como botón de muestra el ana Dal labro
il contó de la que la versión de Kraus es sólo
parangonable a la de Schipa. Simionato, aun-
que no posee la socarronería y la ampulosidad
de Barbieri. tiene una belleza vocal, una técnica
y una sutileza que colocan a su Quicttly entre
las mejores. El resto del reparto bien, con
especial mención a llva Ugabue que quizá ha
merecido mayor fama de la que tiene.
Sota nos ofrece una gran unidad en una ver-
sión muy matizada y enormemente vigorosa,
muy en la linea del Don Corto que grabarla dos
artos después también para Decca; aunque
tlmbncamente esté más cuidada la que Karajan
grabara para EMI junto a Gobbi. es preferible
por calor y espontaneidad la versión en vivo
del gran Víctor de Sabata. Por b que al prota-
gonista se refiere, quizá el mejor retrato del
mismo lo encontraremos en el registro que
para Cetra realizara en 1950 un espléndido
Giuseppe Taddei.
R.deC
W E I L L La ópera de tres peniques. Rané Kollo
(Macheath); Mario Adorf (Peachum): Helga
D e r n e s c h ( f r a u Peaehum); U t e Lemper
(Polly); M i t a (Jenny); Woffgang Relchmann
( B r o w n ) : Suianne T r e m p e r ( L u c / ) ; Rolf
Byien <Auirufer). RÍAS Kammerchor y RÍAS
Berlín Sinfonietta. Director: John Maueeri.
C D 430 0 7 5 - 2 D D D . D u r a c i ó n : 73 1 S4'.
Grabación: RÍAS Berlín. Septiembre 1988.
Productor: M k h a d H t u . Ingeniero de soni-
do: Stan Goodall.
Esta versión p r e t e n d e , según
declaración de los promotores,
descargar y liberar a Weill de la
para ellos abrumadora presencia de Brecht Se
referen a este propósito a la grabación de
1930 dirigida por Theo Mackeben, punto de
origen de una escuela interpretativa demasiado
centrada en el texto con grave detrimento
para la música que quedaba, según creen, en
muy segundo plano. Se trata pues de empezar
a olvidarse del Berlmer En semble y de sus
planteamientos comprometidos, potenciado el
contenido musical sobre la base de independi-
zarlo en la medida lo posible de un libreto que
se aligera y en el que se mantienen los tres
habituales de censura, por ejemplo uno de los
versos de la Balada de la obsesión sexual, 'por
razones de espacio"
Desde estas premisas se explica el haber
dado entrada a cantantes de ópera, cosa que
ya hizo Charles Adler en su grabación de los
50. Ya que puestos a pasar el Rubkón hubiese
sido m q o r hacerlo con otros mimbres, pues
los elegidos, Rene Kollo y Helga Demesch. no
se encuentran en un momento especialmente
feliz de su carrera. Y por otra parte, ya en esta
linea, es lástima que en un fragmento como el
aria de Lucy no se haya contado con una can-
tante dotada de los medios mínimos impres-
cindibles para afrontar esta página satírica que,
con todo su carácter paródico, exige presta-
ciones de rango operístico. Para colmo el
acompañamiento pianlst>co de este fragmento,
destinado a acentuar d sarcasmo se sustituye
con un insípido relleno orquestal elaborado
por el director Jorin Maucen. quien a lo largo
de toda la partitura muestra una tendencia a
74 SCHERZO
vaciarla de estndencias agresivas, suavizando
cualquier perfil que pudiese parecer demasia-
do anguloso.
Por este camino podría haberse llegado a
una amable opereta llena de números pegadi-
zos, opción tan legítima como otra cualquiera.
Pero los responsables no han sido tan drásti-
cos, no se han atrevido a dar este paso con
todas sus consecuencias y aquejados de escrú-
pulos se han acordado de que la pieza funda-
mentalmente fue concebida para actores capa-
ces también de cantar, que se defendían a
base de una especie de Sprechgesang.. De este
modo no acaban de renunciar totalmente a la
cara plebeya y suburbial y dan entrada a voces
que no proceden de la prestigiosa escena de la
ópera. Asi aparece Milva, eso sí. generosamen-
te arropada por medios técnicos. De este
modo se quiere complacer a todos. El resulta-
do es un hfbndo algo desconcertante, que
recuerda a los discos de ciertos divos operísti-
cos que se han lanzado a grabar canciones al
alimón con estrellas del pop. empresas en las
que casi siempre han quedado bastante malpa-
radas.
D.CC
VARIOS: El libro de oro del órgano francés
(Volumen II), Organistas: André Isoir y Louii
Thiry. CALUOPE 9921-7. Álbum de 7 discos.
Svetlanov dirije Wagner
W A G N E R : Tannndux'. obertura lonengnn.
preludios de los actos / y III. Tnstán e Isoldo.
preludto del acto I y Muerte de amor. La
Walkyno, cabalgata. Sigfndo. Murmullos de la
selva. Los maestros cantores de Nuremberg.
preludios de tos actos I y III. Orquesta Sinfónica
de la Academia de la URSS. D i r e c t o r :
Yevgeny Svetlinoy, C D MELODIYA. M C D
183 A D D . Grabación del ano 1980. Duración
total: 71'S7".
Son escasos los registros rusos
con música de Wagner, aunque
en la Unión Soviética jamás se
pronunció anatema contra este teutón quizá
porque, en la historia musical de la Rusia eter-
na, figuran anotados con letras de ora los con-
ciertos que Wagner dirigió en San Petersburgo
y en Moscú, en 1863 por el Correo sovrénco y
reproducido ahora en el cuadernillo explicati-
vo. Por cierto, éste está escrito exclusivamente
en inglés, pues el disco va destinado a la
A D D y A A D . Duraciones ll'W; 73'SS":
7 3 ' 5 8 ' Í 69'20 - ; 7 H 2 " ; 73TJ3'. Grabaciones
Luccon (1975-76): Pithivien (1976); Ginebra
(1972). Distribuido por Harmonía Mundi.
Bajo el título general del encabe-
zamiento, la casa Calliope ha reu-
nido siete discos de contenido
muy diverso tanto en obras como en autores.
Este volumen segundo -desconozco el pnme-
ro por no haber llegado a mis manos- no es,
en absoluto, una novedad discográfica. pues
los discos que lo integran aparecieron ya en su
m o m e n t o con carácter independiente.
Algunos de elfos -obras de César Franck y
Miso de Pentecostés de Messiaen- fiteron favo-
rablemente comentados por mí en esta misma
revista.
£1 álbum abarca los siglos XIX y XX. a tra-
vés de los autores más representativos de la
literatura organlstica francesa en esas dos cen-
turias, prestando una atención especial a las
dos grandes (¡guras de César Franck y Olivier
Messiaen. Cinco de los siete discos están
exclusivamente dedicados a estos dos autores.
Los dos restantes presentan obras proceden-
tes de muy diversa pluma (Boely, Lefébure-
Wély, Guilmant, Alain, Vieme, Toumemire y
un largo etcétera). El interés del álbum se
decanta, de modo manifiesto, hacia Franck y
Messiaen. no sólo por razones de espacio,
como se acaba de indicar, sino también por la
exportación, y lo firma un tal Julián Haylock,
qusen a veces sufre despistes y es un tanto pin-
toresco en sus comentarios.
El peligro de las orquestas rusas en este
repertorio proviene de lecturas capnchosas
(por ejemplo, la Filarmónica de Leningrado
toca habitualmente el preludio del tercer acto
de Lohengñn destacando el ostmato de la trom-
peta por encima del tema de trombones) y de
la aí nación del metal. Con Svetlanov -que era
y sigue siendo uno de tos mejores directores
de orquesta rusos- se evita casi siempre lo pri-
mero, con la excepción que después diré;
pero el asunto de la afinación no tiene reme-
dio, y así. a pesar del excelente fraseo de la
cuerda y del bello timbre de la madera, no
puede evitarse que el metal destaque en exce-
so y con sabor agrio en los t u t t i .
Conceptualmente, falta también un punto de
comprensión de la gran variedad en la ideación
y en el sonido de las distintas obras programa-
das, y asi. si casi todas las piezas se oyen con
interés una por una, el conjunto da un resulta-
do algo fatigoso. Por ejemplo, la obertura de
7onnhi3user deslumhra en la primera audición,
con un (uñoso de la cuerda durante la segunda
apanción del Himno de Venus enormemente
expresivo, lo que parece prometer muchísimo.
Después, la impresión se hace más moderada.
Queda referirse al punto caprichoso. En el
preludio del tercer acto de Los maestros can-
tores, el motivo coral del saludo a Lulero
recuerda, por el fraseo y el color de las trom-
pas, los cantos populares ante lo* iconos de
Lo Gran Pascua Rusa, una cunosidad más de
este disco, en nada inútil, pero que hay que
escuchar no como introducción a Wagner.
sino ya con cierto conocimiento de causa.
A.FM
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D/SCOSI
evidente calidad musical de su obra. Ambo;
autores son un punto obligado de referencia
en la música francesa para órgano de los siglos
XIX y XX, respectivamente. El segundo gran
grupo de autores y obras viene marcado,
sobre todo, por el interés de la novedad. Se
trata de compositores muy poco conocidos,
cuyas paginas, como consecuencia de ello, se
interpretan en rarísimas ocasiones. Los nom-
bres de Boély. Lefébure-Wély. Ropartz,
Gigout Bañé, Bonnal, Nibelle, entre otros, dan
prueba de lo dicho. Sin entrar en su valor
puramente musical, lo que si se puede afirmar
es que constituyen páginas muy agradables de
escuchar y una buena oportunidad para
ampliar los conocimientos del neo mundo de
la música.
La interpretación de las obras de Messtaen
es realizada por Louis Thiry. quedando a cargo
de Andre Isoír las de los restantes autores. La
valoración positiva que cabe formular no resul-
ta novedosa, puesto que ya en otras ocasiones
me he referido a las excelentes dotes musica-
les de ambos organistas. Las obras grabadas en
el presente álbum confirman, una vez más,
este aserto. El magnifico sonido de los órganos
debe también tenerse en cuenta al enjuiciar la
labor de ambos interpretes.
F.G.U.
CARLO BERGONZI: Arias d* Aída. Luisa
Miller. Lo forzó del destino. (( Trovotore, Un bollo
in moschera. L'Afncana, Andrea Chenter,
Adriana Lecouvrevr, Tosca, Monon Lescaut. Don
Cario. Lo Bohéme. Academia Santa Cecilia,
Covent Garden Londres. Directores:
Gawzzeni. Sotó. Serafín. DECCA «1328-2. I
CD, A D D . Duración: 52'18*. Grabación:
I95B. 1959, 1965. Productor e Ingeniero:
N.N. Precio económico.
He aquí al joven Bergonzi, en un
recital del cincuenta y un par de
prestaciones extraídas de óperas
completas. La distancia vocal entre unas y
otras es notable, aunque el tenor italiano
muestre, desde siempre, la solidez técnica, la
musicalidad y la solera estilística que son sus
mejores dotes. La voz, que nunca ha sido califi-
cada, está menos robusta y timbrada en los
comienzos, pero, en cualquier caso, sirve a
estas páginas con la nobleza de recursos inter-
pretativos que lo distingue de otros colegas
mis dotados pero defectuosos en su conjunto,
como el heroico del Monaco o el acariciante
di Stefano.
Bergonzi luce más en Verdi que en el veris-
mo, más en el medio carácter que las partes
de impulso puramente lincas. En todo caso, es
uno de los grandes de nuestro tiempo y este
compacto resulta ineludible para contar su his-
toria.
£VM
JOSÉ CARRERAS: Cancione* de Francesco
Piolo Tosti. Engliih Chamber Orchestra,
D i r e c t o r ; Edoardo Müller. Fecha de
Grabación: Octubre de 1979. Duración:
S n i " . I CD (ADD) PHILIPS « 6 372-2.
76 SCHERZO
Carreras, aun en su mejores
momentos, como el de la fecha
de la presente grabación, siempre
ha dado una de cal y otra de arena al oyente;
de un lado tenemos la voz bella y generosa en
el centro y de otro la dificultad be la emisión,
fundamentalmente en el registro superior,
donde la voz se hace dura opaca y carente de
timbre, debido a que ésta se queda en la gar-
ganta en vez de buscar los resonadores facia-
les.
En cualquier caso las demandas vocales de
Tosti no son las del repertorio operístico, y el
estilo con que sus canciones deben ser abor-
dadas es mucho más Intimo e introvertido;
además, y este es el gran fallo de Carreras,
cuando se propone un recita) de un solo autor
hay que ofrecer una mayor vanedad en el
canto y en el planteamiento de cada obra para
evttar caer en la monotonía, en este sentido la
colaboración del maestro y la invariable selec-
ción de tiempos lentos no ayuda en nada al
intérprete.
A lo largo de la audición, Carreras ki único
que consigue es que recordemos con aftoran-
za la elegancia y la gracia de Schipa en A vuc-
chetío, el corazón de Di Stefano en Non t'amo
piu, o bien la pasión de Caruso y la luminosi-
dad de Bjíjrlmg en sus magnificas creaciones de
L'alba separo dalla luce l'ombro.
En resumen, a nuestro juicio sólo recomenda-
ble para admiradores del tenor catalán, que
consigue el mejor registro con Vorrei morir,
aunque cantado medio tono bajo.
R.deC
TERESA BERGANZA: Arias de Orfeo ed
Euridice. La servo padrona. Ciulio Cesore,
Medeo. Aíceste, Pande ed Elena, Nina, & barbe-
ta de Sevilla, i'lialiana ¡n Algeri, Siobat Moter
(Rosiini), Semiramide, La Cenerentolo.
Orqueitaí del Convent Garden y Sinfónica
de Londres. Director: Alcxander Gibion.
DECCA 421327-2,1 CD. A D D . Duración:
70"2r. Grabación: 1959. 1960. Productor e
Ingeniero: N.N. Precio económico.
En los comienzos de su carrera
como intérprete de estudio,
Berganza dejó impresionada la
parte más característica de su repertorio:
Rossmi. el barroco, el XVIII. Se adwerte ya su
panoplia de recursos: una emisión diáfana, una
coloratura precisa, una afinación impecable. La
voz. incierta en tesitura y no excesivamente
nca de timbre, importa menos.
Como artista operística, la cantante madnlefta
destaca por su comedimiento y elegancia,
acordes con las paginas clásicas que frecuenta.
Sus mejores logros, en este compacto, son las
páginas de Haendel, Cherubini y Paisiello. En el
cisne de Pesaro obtuvo mejores resultados
más tarde, cuando maduró el punto de distan-
te picardía que exigen las heroínas rossinianas.
B.M.
I SALONISTI: Jrons Atíanüc. A músico! Voyage
from trie Oíd World lo the New Thomu Füri y
Lorenz Haitor, vioNnes. Ferenc SzedÜk, cello.
Béla Szedlak. contrabajo. Werner Glger,
piano. DECCA 425-210-2 I C D DDD 62:27.
No creo que debamos despachar
este disco en dos palabras, como
podía ser nuestra pnmera tenta-
ción. Menos aún poner sonrisa de conejo
(conejo-erftico con sentido de culpa culturalis-
ta que de repente descubre un disco fressseo
y popppular...). Se trata de un recital de mis
de una hora compuesto de arreglos para el
quinteto de referencia, interpretado como
auténtica música de cámara de repertorio, con
la alegría y la ligereza propias de una música
sabiamente comercial. Ni más ni menos.
El disco es bueno, pero no por porque sea
ligero, sino porque los arreglos lo son. y las
interpretaciones están llenas de lo que esta
música pide tener mucha pose de guateque
high-trow (si es que hay guateques así), un fra-
seo envidiable para cualquier género, una
secuencia llena de picardía en cuanto a tempí y
momentos (los rápidos se sobreponen a los
lentos, los temas simple y llanamente comer-
ciales se codean con algunos clásicos popula-
res...)... con el resultado de una música para
balneario democrático (nada que ver con los
balnearios baratos de la región de Murcia). Si
usted desea tener su balneario en casa, com-
pre este disco. Si usted no se opone a que la
música comercial se disfrace de camerística,
compre este disco. Si usted no tiene prejuicios
musicales y está dispuesto a que le guste cual-
quier cosa disfrajada de quo/ilé, compre este
disco. Si usted está en medio y quiere encana-
llarse un pelln, compre este disco. Repertorio:
Frank Churchill, el de las películas del inefable
Walt Disney (Prod. Inc.) y otros por el estilo;
pero también Elgar, Gershwin. Satie y Fauré...
desde luego, en sus momentos más llevaderos.
Pero, oiga, qué intérpretes, qué quinteto,
madre mía. Da gloria oírlos, o mejor, da gloria
ponerlos mientras uno se toma un purcuá con
los amigos (música tras la cortina, como pare-
cía desear Ortega, el de las Musicalias y las cir-
cunstancias). No pienso tirar este disco, me lo
pienso quedar. Pero..., qué no podía hacer este
quinteto tocando música de verdad.
S.M.&.
LUCIANO PAVAROTTI: Arias de Lo Filie du
regimení, La favorita, II trovalore. Der
Rasenkavalier, Guglielmo Tell. I puritani. La
Bohéme. Orquestas Covent Garden, Opera
de Vlena. Filarmónica Viena. Filarmónica
Berlín. Directores: Bonynge, D o w n í í .
Reicigno. Sotó. Karajan. DECCA 421326-2, I
CD. A D D . Duración: 46'43". Grabación:
1968. 1969. 1971, 1973. Productor e
Ingeniero: N.N. Precio Económico.
¿Qué decir del rotundo (en todo
sentido) Pavarotti, el espectáculo
vocal más brillante de estos opa-
cos días que corren?
Sería abusivo por parte de cualquier critico
insistir en lo consabido. Toda una emisión en
busca de la luz, del brillo estival mediterráneo,
del color vocal: una voz visible, tangible, dora-
da como un cítrico del sur.
Este compacto muestra al joven Pavarotti
con todas las velas desplegadas, sobre todo en
la sucesión de dos agudos de Donizetti y en la
empinada romanía de Rossini. Tiene el encan-
to de la juventud a la cual todo le sobra y
parece regalarlo a una multitud anónima. En
cierto sentido, está aquí el sumo Pavarotti, el
de la primera cosecha, el que logró lo que
mejor supo y sabe hacer esplender.
B.M.

ESTUDIO DISCOGRAFICO
stos cinco discos son una pequeña
E muestra del neo y variado de
Meladya, por ahora muy parcamen-
te difundido en España. Hasta tres con-
ciertos para violín y Orquesta se nos pro-
ponen en ellos, pertenecientes a univer-
sos estéticos muy distintos y hasta irre-
conciliables. El concierto de Khachaturian,
extrovertido y tradicional es ofrecido con
generosa brillantez y convicción por
Valery Klimov bien acompañado por
SvetJanov en versión de seguro impacto y
supone un agudo contraste con el
Concertó de Schoenberg, cuyas extremas
dificultades supera plausiblemente llana
Isakadze; un sonido pequeño y un fraseo
algo espasmódico malogran una digna tra-
ducción de la mórbida interioridad de
esta partitura un tanto descuidada por las
casas discográficas y por los programado-
res de conciertos, cosa ésta última expli-
cable si se tienen en cuenta sus mons-
truosas exigencias,
Boris Tischenko (Leningrado 1939)
partió de un academicismo influido por
Shostakovich pero luego se dejó guiar por
otros postulados como los que se reflejan
en el ciclo vocal-instrumental Suzdal o en
el ballet Yaroslavna, adscribibles a una
corriente o movimiento conocido por
Vieja Rusia que o trata de rescatar las for-
mas mas arcaicas del folclore. las estructu-
ras de los cantos antiguos, y que no se
limita al ámbito estrictamente musical sino
que se nutre de otras man i fi estaciones
cufturales, la pintura y arquitectura tradi-
cionales, los viejos poemas épicos como
£) Cantar de la Gesto de /gor, las crónicas
los grandes poetas del pasado. Esta
i comente aparece en la música de Butzki,
Volkov, Schedrin e incluso en autores más
hacia la vanguardia c o m o Denlsov,
Schnittke o Slonimski.
Tischenko ha evolucionado luego a un
neorromanticismo de amplios despliegues
y sin embargo próximo a una nueva sim-
plicidad. A este talante pertenece el
Segundo Concierto para violín y orquesta
termiando en 1982, una obra ambiciosa
en cuatro movimientos, verdadera sinfo-
nía con solista, en la que la orquesta es
gran protagonista, elocuente en ¡a agresi-
vidad de los metales y en la magnifica
escritura de la percusión, que en el segun-
do movimiento se mueve con una agili-
dad increíble y en el tercero se entrega a
una especie de danza barbara de aliento
Vieja Rusia
stravinskiano. La densidad de escritura no
resta importancia al violfn cuya máxima
aportación virtuosística tiene lugar en la
cadencia del segundo movimiento a la
que sabe dar la adecuada réplica el joven
Serguei Stadler, un nuevo valor de la gran
constelación de intérpretes soviéticos,
que estrenó la obra a los 20 años; derro-
cha pujanza pero al mismo tiempo es
capaz de insuflar un delicado lirismo a las
ornamentaciones que arropan al severo
passacaglia final que tanto recuerda al del
penúltimo movimiento de la 8o. Sinfonía
de Shostakovich.
En relación con Vieja Rusia hay que
poner Los Frescos de Dionisios de
Schedrin, obra que se ofrece casi camufla-
^ : Conáerto para vtoltn
y orquesta, Op. 36. llana Isakadze violín;
Orquesta Sinfónica Académica de la
URSS. Director: Alexander Lazarev.
Grabado en 1980. Ingeniero de sonido:
Yuri Kokjaym
. KACHATURIAN: Concierto poro wo-
| Un y orquesta en Re menor. Valery
Klamov, violín; Orquesta Sinfónica
Académica de la URSS. Director: Yevg
Svetlanv. Grabado en 1981. Ingeniera
de sonido: Severin Pazhukin, C D M C D
135 A D D Melodya. Duración: 67\
TISCHENKO: Concierto paro violtn y
orquesta n. 2 OP. 84. Sergei Stadler, vio-
lín; Orquesta Filarmónica da
Leningrado. Director: Vassily Sinai C D
MCD 123 ADSD Melodya. Duración:
S2'02". Grabado en 1986. Ingeniero da
sonido: Gerhardt Tses.
BIZET-SCHEDRIN: Cormen-Suite.
Orquesta de Cámara Virtuosos da
Moscú. Director: Vladimir Sptvakov.
SCHEDRIN: Los frescos de Dionisios.
Conjunto de solistas del Teatro
Bolshoí. Director Alexander Lazarev.
CD MCD 108 Melodya. Duración:
ST4O-.
TANEtEV: Cuorteto n. 8 en Do mayor
y Cuarteto n 9 en La mayor. Cuarteto
Taneiev de Leningrado. CD MCD 128
A D D Melodya. Duración: 7*¡ 16".
UAPUNOV: Obertura Solemne sobra
Temas Rusos, Op. 7; Poema Sinfónico
Ze/azowc wo/o, Op. 37; Hashish, Poema
• Sinfónico Oriento/. Op. 53; Polonesa Op.
Ib; Balakírev-lslamey (Oren.
Liapunov). Orquesta Sinfónica
Académica de la URSS. D i r e c t o r :
Yevgeny Svetlanov. C D M C D 129
Melodya. Duración: 69"39". Grabado
en 1986. Ingenieros de sonido: Olga
Lttvren y Margarita Kozhukhova.
DISCOS
da para completar el disco dedicado en
su mayor parte a su ballet Cormen-Suite,
recreación de la música de la famosa
ópera. Para nueve instrumentos y poco
menos de diez minutos de duración. Los
Frescos (1981) se emparenta con el
Concierto para Orquesta «El tañido de las
campanas o con Poetaría» y se inspira en
las pinturas realizadas por Dionisios,
maestro de la Escuela de Moscú, a princi-
pios del siglo XVI, en el Monasterio de
Ferapentov, no lejos de la ciudad histórica
de Kirilov. El antiguo canto eclesiástico
eslavo sirve de punto de partida pero sin
citas ni pastiches; se trata de captar con la
máxima simplicidad )a sutileza de las estili-
zadas figuras pintadas por Dionisios, su
colorido infamado y vehemente.
Magnífica la interpretación de los solistas
del Bolshoi dirigidos p o r Alexander
Lazarev, un músico que se ha destacado
por su anticonformismo y por su dedica-
ción a la música del siglo X X en todas su
man isfestacio nes.
Si los frescos pretende revivir experien-
cias vernáculas. Serguei Taneiev da una
lección de occidental ismo, con algunos
toques localistas de vez en cuando, en sus
Cuartetos 8 y 9, escritos en 1880-83 y
anteriores por tanto a los oficialmente
numerados del I al 6 y que fueron com-
puestos entre 1890 y 1905. Son obras
que pueden situarse en la órbita alemana,
de una notable madurez a pesar de algu-
nas ingenuidades y de escritura tersa y
radonofata que ha influido sobre ciertos
aspectos de la música soviética y a la que
no hace ningún favor una grabación
borrosa y sin los debidos contrastes.
En fin Liapunov, con una muestra de su
producción tan ligada al estereotipo ruso,
brillantez de orquestación, folclonsmo,
entronque nacionalista, llamada de orien-
te. Un fel seguidor de Balakirev al que
homenajea en este disco en forma de ins-
trumentación de su rutilante Islamey.
Liapunov sentía sin duda una total indife-
rencia por lo que pasaba a su alrededor
como si el tiempo se hubiese congelado.
Espléndidas las lecturas de SvetJanov, abo-
gado a veces de causas perdidas, uno de
los pocos intérpretes en cuyas manos las
partituras ganan en estatura, parecen
mejores de lo que seguramente son.
Domingo del Campo Castel
SCHERZO 77
DISCOS

ESTUDIO DISCOGRAFICO

L
os nueve títulos que ahora reseña-
mos son una muestra importante,
aunque azarosa, de las reediciones
en CD del acervo de grabaciones nacio-
nales que Supraphon lanza al mercado
desde la propia Checoslovaquia, prescin-
diendo ya de la manufactura japonesa:
ahora ellos se lo guisan y ellos se lo
comen, aunque nos invitan a los aficiona-
dos fieles a su envidiable festín.
Curiosamente, los cambios en cuanto a
dependencia japonesa han precedido casi
inmediatamente a los cambios políticos,
aunque estamos seguros de que una cosa
no tiene nada que ver con la otra. Sin
duda, ambos son muy bien recibidos, sal-
vadas las distancias.
josef Suk. el violinista
Cinco de estos nueve títulos están pro-
tagonizados por Josef Suk, el gran violinis-
ta checo nieto del compositor Josef Suk y
biznieto de Antonín Dvorak, El legado de
Suk el violinista para Supraphon no se
limita ni mucho menos a la música de su
país (pensemos, por ejemplo, en aquel
modélico Concierto para violln de Berg.
donde le acompañaba la Filarmónica
Checa dirigida por Ancert). pero en este
caso nos limitaremos a una selección de
sus múltiples grabaciones de viejos com-
patriotas suyos. En primer lugar, dos ver-
siones de referencia del Trío autobiográfi-
co de Smetana (sin saberlo, el creador de
ia escuela checa comenzaba con esa obra
una tradición camerlstica autobiográfica
inacabable y fecunda) y del Trio Dumfcy de
Dvorak, en la que Suk toca con Panenka y
Chuchro, piano y violoncello respectiva-
Apoteosis checa
centenario de su nacimiento, lo que nos
llevará a referimos a él más profundamen-
te). No son los únicos Martinu de esta
muestra, como veremos ahora. Estos dos
Martinu violinísticos con Suk son los dos
Conciertos para un solo violín compuesto
por él, al margen de otras piezas concer-
tantes en las que aparece más de un violín
o se encuentra acompañado de otros ins-
trumentos solistas. Acompañado por la
Filarmónica Checa, dirigida por Vaclav
Neumann, hay que hacer notar que el
segundo de ellos fue publicado en tiem-
pos en España (con otro acoplamiento)
por el sello catalán Discophon: da la
impresión de que en sonido e incluso en
interpretación hubiera ganado desde
entonces, lo que quiza se deba a un ina-
decuado prensado en aquel momento y a
las ventajas, ahora, del soporte C D (al
menos, hasta que se nos destroce la dis-
coteca ella sólita, como ya han previsto
algunos). Como quinta exquisitez de Suk
un C D que no forma parte, como los
otros cuatro, de la serie ]osef Suk
Treosury, y que incluye las Sonólos para
violín y plano núms. 2 y 3 y las Cinco
Stanzas de Madngal para la misma forma-
ción, acompañado Suk en este caso por
Josef Hala. Se trata de obras de considera-
ble interés entre la producción de
Martinu, aunque sin exagerar.
Destacaríamos el interés del Segundo con-
cierto pora violín y la Tercera Soneto. Como
puede advertirse, en el CD con Hala, las
grabaciones son recentísimas y plenamen-
te digitales.
Aún quedan por llegar otros CD del
legado de Suk transferido a este soporte:
el Concierto de Berg con el Primero de
Bartók, el de Dvorak (Ancerl, con otras
obras), el Triple Concierto y el Trio
Archiduque de Beethoven, las Sonólos
Primavera y Kreutzer de Beethoven, la
Sonoto de César Franck (con otras pie-
zas)...
Suk, el compositor
Hace tiempo reseñamos en estas pági-
nas la primera pieza sinfónica de la trilogía
orquestal de Josef Suk. Se trataba de la
Sinfonía Asrael, en grandiosa interpretación
de Neumann y la Filarmónica Checa.
Pasek ha dirigido para la misma serie la
segunda entrega, Cuento de estío, y
Neumann de nuevo, la tercera,
Maduración. El propio Neumann la con-
cluye al grabar Epílogo en 1986 (las ante-
riores se registraron entre 1983 y 1984).
Nos encontramos ante la última entrega
de una de las aportaciones sinfónicas más
importantes de nuestro siglo, al margen
desde luego de inquietudes renovadoras,
en un lenguaje posromántico de la mejor
ley, de una grandiosidad donde lo nacio-
ncconDiNG

SUK EPILOGUE
mente, cuando los tres formaban el impe- CZCOt PrilüWíHOrilC
cable Trío Suk pocas grabaciones podran O1ORU5 AT1D ORCriKTfW
servir de paradigma, como ésta, de la , U^OAV MEUMAMM
capacidad de contraste, de matización, de J&IUCKOVA KU5TUCR QAUA
dramaticidad. de sabor popular, que preci-
sa determinada música checa de la prime-
ra ola nacionalista A continuación, tres
sonatas para violín y piano: la única de
Janácek (que además compuso dos piece-
citas para la misma formación), la tardía
Sonata quasi fantasía de Feorster y la muy
afrancesada Sonóte en da menor de
Novák: un delicioso recital cameristico
donde lo nacional ya ha dado paso a otro
tipo de afirmaciones estéticas. En tercer
lugar una amplia selección de lo que fue
álbum doble de Suk con Holebek, y faltan
tas piezas de menor duración (que ade-
más, son más tempranas), y destaca la
Sonatina op. 100, obra de plena madurez,
en una interpretación ya histórica.
Finalmente, dos discos dedicados a
Martinu (del que este año se cumple el

78 SCHtRZO

nalista se ha desbordado para convertirse
en un credo de toda ¡a humanidad:
recordemos que si las tres primeras obras
de la tetralogía fueron compuestas antes
de la independencia de Checoslovaquia
(en 1906. 1909 y 1917). Epílogo es de
¡929, cuando ese país se (as prometía
muy felices en plena Europa Central,
junto a los gigantes germano y soviético.
Quiza hoy, precisamente hoy, esta música
suene con otro sentido. Epilogo, por otra
parte, es la única de las cuatro que
requiere solistas y orquesta, al modo de
una Noveno de Beethoven particular (de
nuevo salvando las distancias que se con-
sideren oportunas), final, como ella, de un
trascendental ciclo. ¡Cuándo escuchare-
mos algo de esta música aquí, en vivo?
Janicek para orquesta
Con la Smfontetta y el Toras Bulbo de
Janácek estamos ya en otro terreno. Se
trata de obras más grabadas, más conoci-
das, incluso interpretadas en vivo en
nuestras salas de conciertos. Pensemos en
las históricas lecturas del viejo maestro
Karel Ancerl, auténtica referencia de
ambas partituras, de comienzoas de la
década de los sesenta (¡treinta años ya!).
O en Kossler, en Neumann, en Thriik. Y
entre los extranjeros, Mackerras y Rattle
(a este último se la hemos oído en el Real
de Madrid hace unos diez años). Por no
hablar de la versión de ese checa exiliado
de la primera hora que es Kubelik, ahora
emotivamente regresado a su país para,
excepcionalmente, dirigir música ante sus
paisanos (no se trata, en rigor de una
auténtica referencia su doble lectura para
D.G.) La de Frantisek Jilek supone una bri-
llantísima Sinfbnietto y un tenso Taras
BuJbo, lo cual es más que suficiente, en
especial para esta última partitura, de una
dificultad realmente diabólica en lo que se
refiere a mantener el interés musical sin
que se caiga el discurso. La versión de
Jflek es la segunda grabación digital checa
de estas obras (Neuman en 1992, Jflek en
1986) y tiene como novedad que la
orquesta es de Bmo, la ciudad morava en
la que siempre vivió Najácek. Es decir,
serla una versión auténtica, si se me per-
DISCOS
mite la exageración. Y que no desmerece dos de los setenta y va mas allá con las
de la afortunada tradición de interpreta- colaboraciones habituales de este intere-
ciones fonográficas de estas importantes sante director son formaciones checas, en
obras. Junto a ellas, las castizas Damos de un repertorio que abarca otros autores
Lasskó contrastan por su nacionalismo occidentales (como Haendei, por ejem-
más primario, y la interpretación es, lógi- plo) y otros compositores checos, como
camente, de plena garantía. Martina Estos discos de 1981 y 1982
contienen algunas importantes obras de
Martinu, y los conocíamos ya en LP.
Y para terminar, otra vez Martinu, ahora Primero uno de ios muchos Dobles con-
con Mackerras ciertos, en este caso doblemente doble,
porque se trata de una pieza concertante
Ya conocemos la dedicación checa del
director británico Sir Charles Mackerras.
Esa vocación surge con Janácek a finales
de los cuarenta, culmina en la grabación
de Kat'a Kabanovó para Decca a media-
"IETANA Tito op. l £ DVORAK Tnb
. 90. Trio Suk. QaKiárt Praga I968 y I97B.
resp. 5UPRAPHON - Josef Suk Trsuury 11
O7W-3 ADD 2 9 W y 3CT43- resp.
|AMÁC£IO Sonaw poro tfolín y piano FOER5-
ft Sonata qum famoHa paro viaBn y pmno op
. NOVAK: Sonata en re menor pora no»i y
anc feset 5u!f v o l h lan Pgienka. piano.
-tire de 1975.J
•y 11 0705-23
• a op. 100,
.^v.*.., para viofln
¡: -sd Hotecek.
i „ . i julio de I 9 7 t j
, - Josd Sun Treasiry 11 0701-í para piano, timbales y dos orquestas de
ií'53"y K ' 1 5 ' m p cuerda, de poco más de veinte minutos
MARTINU. Conaerf •• y aquesto de duración, una obra de considerable
núms I y 1 [ose1 Orquesta fuerza que se da aqui en una interpreta-
-' Th«a: Vatiay "Joamanri. director. ción que nos seduce y a veces sobrecoge.
iga. noviembre y septiembre de
,>. .. .-.-^- J J P R A P M O N • Josef Suk Tn
Es lo típico del temperamento dramático
11 0702-2 ADD ITft' y l'nr resp. de Martinu, que brilla especialmente en
MARTINU: Sonoras poro mSn y piano núms I j f l determinadas obras de su época final,
3. Cinco Símeos * Madrigal Josef Suk, violtrt como la ópera PosífJfi griega (basada en la
[oseí Hila, piano. Grabación; Praga, KpWmbn: novela de Kazantzakis Oisto de nuevo cru-
y octubre de (987, SUPR«>HON 11 0099-2
apcado, de cuyo inagotable verbo recoge
DDD II--Í2". 24'Sf y 1073" -op.
ÍUK: Epílogo, pieía sinfónica para orquesta, Martinu, en un libreto escrito p o r él
grande y pequeño coro rrvítos. soprano, mismo, tan sólo determinados elementos
barítono y bajo, op. 37 Zora JehlickovS. sopra- esenciales; lamentamos no poder referir-
no, (van Kuui|er, barttono. jan Galla, bap Coros nos a esta ópera debidamente: el año
de la Filarmónica Checa ¡maestro Lubomlr^ Martinu nos permitirá tratarla, y quizá no
Matl). Orquesta filarmónica Cheta; Viclí
Neumann. director. Grabación; Praga.
sólo ésta, sino también la tan diferente y
también magistral jvliette o la clave de tos
• 1986. SUPRAPHON 11 01 lfr-2 DD( sueños) y ios frescos de Piero della
i Francesco, obra de un periodo especial-
'• Buíbo Dantos de 1 mente rico por el logro de una lengua
¡ del Esudo, Bmo:
. i . _ o ¡g86 despojado e intenso que le debe mucho
.nías)
a la dimensión teatral de la música del
:_ . . . . . ''etby compositor (una vocación tan checa, por
taras Bulba) AAD (Daraai). 22'IO". 2 I ' W y otra parte). Ambas obras están servidas
21'05'fesp- en versiones espléndidas, aunque no hay
MARTINU: Doble Concertó poro des orquesto! que olvidar que de Pasión griego fue gra-
de oiertfa. pítu-o / tmftotes l.os frescos * Pieto bada el mismo año, 1981. por Ubor Pésale
Bouse.
y un reparto plenamente checo, mientras
•iio de que el de Mackerras es británico (solistas
HON (0 3393-2 DI "íf/nesp.
de la Welsh National Opera en su gran
MAwnwu rV.Miír , en * ac mayoría), aunque ambas producciones
He!en Fiel(| son checas (Bmo para Mackerras, Praga
..3). Phihp, para Pesek). Quizá pronto tengamos oca-
(líojtaiidis), Geoífre/ Mtueí IFotii). Artriur sión de hacer comparaciones.
D avie i (Yannakoi), RiU Cullis (Lemo), Adelantemos que Mackerras usa el libreto
Catherine Savory (Nikolios). Coro de la original en inglés y Pesek se sirve de una
Filarmónica Checa. Orquesta Filarmónica del
traducción checa de Eva Bezdeková.
Estado, Bmo Director Sir Charles Madserras.
Grabaoón; Bmo. junio de 1981 SUPRAPHON
10 Í411-2.DDD 2 C D 5 3 0 9 - y 61 ' t ó ' resp
(Todas «tas referencias están distribuidas en
Esparta
Santiago Martín Bermúdez
7 9 SCHERZO
DISCOS

ESTUDIO DISCOGRAFICO

Viejos tesoros pobremente presentados

R
epasamos brevemente estos cinco
álbumes dobles enviados por CBS,
de los que ya dimos cuenta en la
Actualidad discografica del pasado mes de
abril. El primer álbum, volumen primero del
integral de Sonólos de Mozart por Glenn
Gould, será tratado con mas extensión en
el trabajo que sobre el pianista canadiense
preparamos en un futuro próximo. Por
ahora, digamos que su pulsación y rítmica
cordelan estas obras mas con el mundo de
Scariatti que con el del salzburgués, excep-
tuando los movimientos lentos. íntimos,
delicados y efusivos. El Haydn de Szell es un
cúmulo de virtuosismo orquestal, brillantez,
incistvidad. claridad expositiva y apoyo con-
ceptual; cabe hablar de versiones de refe-
rencia de la seis Sinfonías que recoge el
álbum (de la 93 a la 98), con una relativa
mejora de sonido en esta modalidad de lec-
tura por láser (hemos comparado minucio-
samente los LPs. prensados en Estados
Unidos con los compactos que ahora edita
CBS, y la claridad y transparencia instru-
mental son patrimonio del compacto, si
bien el soplido de fondo permanezca igual
que en los LPs.). Lástima que Szell sólo gra-
base un disco más dedicado a Haydn
{Sinfonías 88 y 104. en sonido monofónico.
también con la Orquesta de Cleveland y de
momento disponible únicamente en LP), ya
que el suyo y el de Beecham constituyen
hitos discográficos imprescindibles en la his-
toria de la música grabada.
El Mozart y el Mahler de Bruno Walter
ya fueron comentados extensamente en
el articulo que sobre el director alemán
hicimos Roberto Andrade, A r t u r o
Reverter y quien esto les cuenta en el
pasado número 12 de SCHERZO, con
ocasión de la edición en compacto de
estas obras. Añadamos ahora a lo que allí
se decía que estos compacto pertenecen
a serie económica y que por poco más
de dos mil pesetas se puede adquirir
ahora lo que antes costaba más de seis
mil. En consecuencia, serla un error no
adquirir estos discos cuya importancia
artística es incuestionable.
La aproximación de Pierre Boluez a
Debussy combina el culto a la exactitud
(tímbrica, rítmica, de amplitud, de attura,
etc) con su concepto férreamente lógico,
frío y lúcido. Tal capacidad analítica, que
podría ser un elemento muy útil en los
laboratorios musicales y proveer una
enorme cantidad de información a los
ordenadores, no sería nada si Boulez no
poseyese además, como posee de hecho,
un gran temperamento, ductilidad y fanta-
HAYDN
THE EARLY LONDON SYMPHONIES
DIE FRÜHEN LONDONER
SINFONiEN NR 9} - 9 8
CLKVH.ANp URl'HLSTRA
GEORGE SZELL
sla. Su Debussy, de todos conocido, sigue
a pies juntillas todas estas características.
MOZART: Sonatas poro piano, volu-
men /. Glenn Gould (piano). CBS
45612, álbum de dos discos ADO.
Duradón total: 121'19".
HAYDN: Sinfonías 93 a 98. Orquesta
de Cleveland. Director: George Szell.
CBS 45673, álbum de dos discos ADD.
Duración total I48'I5"
MOZART: Las seis últimas Sinfonías.
Orquesta Sinfónica Columbia. Director;
Bruno Walter. CBS 45676, álbum de
dos discos ADD. Duración total:
IS3'32".
MAHLER: Sinfonías I y 2. Orquesta
Sinfónica Columbia. Orquesta
Filarmónica de Nueva York. Coro
Westminster. Emilia Cundari (sop),
Maureen Forrester (con.). Director:
Bruno Walter. CBS 45675. álbum de
dos discos ADD. Duración total:
I3I1S4".
DEBUSSY: Obra orquestal. New
Philharmonia Orchestra. Orquesta de
Cleveland. Director Pierre Boulez. CBS
45620, álbum de 2 discos A D D .
Duración total: 146'16".
D i t í U u í «ASTtUfD
(OMP«(1 DISCS
0 * 1 1 ! HOUÍÍ
U I I 1 1 HUNDEN
PLUS DÍ i mam
cautivándonos además de por el rigor de
la lectura, por la capacidad de convicción
y seducción sonora
Discos, pues, importantes, de excelente
sonido y a precios asequibles, empañados
únicamente por abundantes errores de
información en las carátulas de los discos
(ejemplos: en el álbum Mozart de Bruno
Walter la mayoría de los números de
Kóchel están confundidos, asi como algu-
na que otra tonalidad; también está con-
fundida la orquesta en la Segunda de
Mahler es la Filarmónica de Nueva York y
no la Sinfónica Columbia); no se especifi-
ca si son conciertos en vivo o grabaciones
de estudio (la citada Segunda de Mahler
es procedente de un concierto público);
tampoco se dan a conocer los respectivos
productores e ingenieros (en los casos de
Walter y Szell creemos que fue John
McCIure); no se indican fechas de graba-
ción y, para finalizar, los comentarios
(francés-inglés-alemán) son bastante
pobres, llenos de lugares comunes. Así
pues, rogamos más precisión y gusto en la
presentación de unos discos que, por otra
parte, son tesoros en cualquier discoteca
que se precie.
Enrique Pérez Adrián

80 SCHERZO

Videomanía mozartiana
ue las grandes óperas de Mozart
son joyas imperecederas, nadie lo
duda. Que de los escasos vídeos
ales que pululan por nuestro mer-
cado, un buen número de ellos com-
prende obras del salzburgués, parece
evidente. Visual Ediciones, S A distribuye
en España la coiección de óperas de
Mozart grabadas en el teatro
Drottningholm. La primera producción
que llegó hasta nosotros fue la versión
del Cosí fon tutte, que conocimos prime-
ro en versión discográfica. Excelente en
muchos aspectos, la crítica quedó dividi-
da entre quienes la admiraron sin tacha y
los que, por tratarse de una versión con
instrumentos originales y sin grandes
voces, la despreciaron. Mi opinión perso-
nal es que se trata de una lectura afta-
mente interesante, confirmada teatral-
mente por la puesta en escena que nos
permitía apreciar la cinta de vídeo.
Primer éxito
Este primer éxito del Drottningholm
Slottsteater, musicalmente dirigido por
Amold óstman, nos hizo abrigar espe-
ranzas sobre el resto de las produccio-
nes que se anunciaban, nada menos que
La Flauta Mágica, Las Bodas de Fígaro,
Don Giovanni y La Finta Giardimera.
Digamos, antes de nada, que el examen
y análisis de las cintas, ha dado resulta-
dos desiguales, que, curiosamente, se
relacionan directamente con las fechas
de grabación. A mayor antigüedad,
menos calidad, alcanzándose en las últi-
mas (La Finta Gardiniera, Cosí fan tutte y
La Flauta Mágica) un nivel medio estu-
pendo.
Como pretendo hacer un resumen
conjunto de las producciones que se
reseñan al final del artículo, parece obli-
gado hablar en general, de la concepción
de las obras, tanto escénica como musi-
calmente, sin perjuicio de dar algún deta-
lle sobre las condiciones de las cintas
videomagnéticas.
Ante todo, para mí, Drottningholm es
un ejemplo, una extraordianaria muestra
de lo que puede y debe realizarse con
medios artísticos y técnicos nada espe-
ciales, y lo que la sensibilidad y cultura
de determinadas gentes, puede lograr
saliendo de los cánones comerciales
habituales. No hay grandes divos, ni exi-
mios cantantes, la orquesta, que utiliza
instrumentos originales o copias de
modelos de la época, no era especial-
mente brillante en sus comienzos.
Amold óstman, su director, que en sus
primeras intervenciones aparecía como
un casi diletante, ha alcanzado un consi-
derable grado de madurez en las últimas
producciones, de tal manera que hoy se
le puede valorar c o m o un notable
mozartiano que ha aportado interesan-
tes hallazgos en sonido, métrica y acción
teatral.
Un ejemplo a seguir
Hoy el Drottningholm Slottsteater es
para muchos, entre los que me incluyo,
un ejemplo a seguir. Estos cuatro vídeos
que comento son un buen ejemplo de
ello. En 1981 se graban Los Bodas de
fígaro. La representación tiene un buen
nivel escénico y musicalmente la orques-
ta adquiere matices expresivos muy
peculiares, a pesar de ciertos desajustes
y un r i t m o a veces impropio.
Vocalmente deja que desear bastante en
los principales papeles, pero el conjunto
se ve y oye con agrado, destacando la
frescura y originalidad de la puesta en
escena y un entusiasmo general que se
contagia. Don Govanni es para mí el gar-
banzo negro del grupo; fallan demasiadas
cosas, no sólo las voces, que no dan la
talla, sino el concepto de este drama
giocoso, que resulta blando e ineficaz,
l o flauta Mágica encuentra otros cauces
de expresividad, la onquesta está mucho
más centrada y Ostman posee ya una
batuta mucho más segura, y los frutos
que se alcanzan no se hacen esperar.
Una bella puesta en escena, un hálito
mágico y sensual recorre toda la pieza,
de manera impagable. Por último, La
Finta Gardiniera es ya una pequeña obra
maestra; espléndida la orquesta, los can-
tantes que no desentonan y un Ostman
que comprende a Mozart cada día mas y
mejor, convierten a esta cinta en para-
digmática.
La realización televisiva corresponde
en todos los casos a Thomas Olofsson,
Un realizador clásico y a la vez renova-
dor, que utiliza las cámaras con tanta
naturalidad como sencillez, sin abuso de
primero planos, con transiciones muy
suaves y destacando aquello que Mozart
y sus libretistas subrayan. Las condicio-
nes técnicas de las cintas, tanto por lo
que se refiere al sonido, estéreo en
todos los casos, como al video, son sim-
plemente correctas. Las cajas que con-
tienen las cintas no han sido diseñadas ni
VÍDEOS
calculadas, ya que los libretos que se
acompañan en versión bilingüe, lo que
es de agradecer, no pueden guardarse
con las cintas porque simplemente no
caben. Un defecto simple de corregir
En resumen, esta videomanía mozar-
tiana nos permite acercarnos a un
esfuerzo musical y teatral notabilísimo,
original, que consigue damos una visión
diferente de Mozart y de sus grandes
creaciones dramáticas; la falta de divos,
de grandes nombres, no es obstáculo
para que la música fluya con una alegría
y naturalidad sorprendentes. Un ejemplo
que debería seguirse.
Gerardo Queipo de Uano
Onaindía.
Los Bodas de Fígaro. Per Ame
Wahtgren. Mlkael Samuelsso. Erik
Saeden. Ann Chhstine Biel. Torbjorn
Lilliequist Coros y Orquesta Barroca
del Teatro de la Corte de
Drotthingholm. Director: Amold
óstman. Dirección escénica: Goran
Járvefelt. Dirección Video-televisión:
Thomas Olofssonn. SVT-1.1.981.
Duración: 186.
Don Govann¡. Haakan Hagerard. Bengt
Rundgren. Helena Doese, Goesta
Winbergh Birgirt Nordin. Erik Saeden.
Tord Wallstroem. Anita Soldh. Coros
y Orquesta del Teatro de la Corte de
Drottningholm. Director: A m o l d
Óstman. Director escénico: Goran
Jarvefelt, Coreografía: Mats Isaksson.
Dirección televisión: Thomas Olofsson.
Grabado en 1987. Duración: 186 minu-
tos.
Lo Finta Gardiniera. Stuart Kale. Brltt
Marie Arhuhn. Richard Croft. Eva Pilat.
Annita Skogulnd. Ann Christine Biel.
Petteri Salomaa. Coro y Orquesta del
Teatro Drottningholm. Director:
Arnold óstman. Director de escena:
Goran JSrvefelt. Coreografía: Regina
Beck-Friis. Director televisión: Thomas
Olofsson. Grabado en 1988. Duración:
148 minutos.
La Rauta Mágica. Ann Chriítlbe Biel.
Stefan Dahlberg. Lasilo Polgar. Birgit
Lo u i se Frandsen. Mikael Samuelsson.
Brigita-Larsson. Anita Soldh. Linnea
Sallay. Inger Blom. Peteri Salomaa.
Magnus Kyhle. Coro y Orquesta del
Teatro de la Corte de Drottningholm.
Director: Arnold Óstman. Director
escénico: Güran Jarvefelt. Director
televisión: Thomas Olofsson. Grabado
en 1989. Duración 160 minutos.
SCHERZO 81
LA GUIA

BARCELONA
Orquesta del Teatro
del Uceo
29,30 de junio: Coro
del Liceo. Romano
Gandolfi. Mozart.
Charpentier.
Ibercánwa
18 de junio:
Philharmonia Orchestra.
Giuseppe Sinopoli.
Moxartjana
4 de ¡ uní o: Solistes de
Catalunya. Xavier Güell:
Misha Dichter. piano.
Mozart, Sinfonía K84
Condeno paro piano K-488.
Dwertimento k-334.
Fundación Joan Miró
14 de junio: Temu's
Tno 8B. Dveramento "Hín-
cale.
BILBAO
Orquesta ilnfóniea de
Euikadl
S de junio: Miguel Ángel
Gómez Martínez. Cristina
Ortiz. piano. Moiart, Villa-
Lobos, Schubert.
22: Miguel Ángel Gómez
Martínez. Pedro Corostola,
cello. Turma, Escudero.
Mussorjpló.
GRANADA
X X X I X Feitival de
Mútka y Dama
15 de junio: jos*
Carreras, Lorenzo Bavaj.
Tosti. Tu riña. Fallí. D.
Scariatti. Puccini, Massenet
16: Orquesta de
Cámara de Israel. Shlomo
Mintz. Bach. Vivaldi.
17.18: Orquesta
Brudkner de Linz. Franz
Welser-MBst. Strauss. /
Bnjckner. Bruch.
21,22: Ballet de Víctor
Ufcrte.
23,24: Bayensche
Staatsoper. Wolfgang
Sawallisch.
2S: Narciso Yepes. gui-
tarra. Lebrero. Querubito.
E. Halffter, Tárrega.
Mompou. Albéniz, Falla.
26,27: Dance Theater of
Hariem.
28,29: English Chambee
Orchestra. Edmon
Colomer. Trio de
Barcelona. Rodríguez
Albert, Cervelló,
Hovhaness. Falla. / Cherubini String Quartet.
Beetíioven.
JO: Noche de flamenco.
I de julio: Tatyana
Nikdaeva, piano. Bach.
2: Jessye Norman.
LAS PALMAS
Sociedad Filarmónica
S de Junio: Bruno
Leonardo Gelber, piano.
Beethoven.
IS: Sinfónica de
Tenerife. Víctor Pablo
Pérez. Krystian Zimerman
piano. Aniold. Britten, Ljstz.
Bartok.
MADRID
Sinfónica de Madrid
4 de Junio: Coral de
Cámara de la Comunidad
de Madnd. Rafael Frtlhbeck
BeHioz, Infanáo de Cima
Orquesta de RTVE
14,15 de junto: Arpad
Joó. Coro RTVE. Robinson.
Miltcheva, Rendall. White
Beethoven, M u Sokmnc
Encuentros con el BeJ
Canco
1 I de junio: Thomas
Hampson.
26: Victoria de los
Angeles.
Festival Mozart
12,14,16,1»: Paul
Badura-Skoda, pianoforte.
Mozart Sonata*
TENERIFE
Sinfónica d i Tenerife
l& de junio: Víctor
Pablo Pérez. Krystian
Zimerman. piano. Amold.
Britten. Sibelius. Bartok.
ALDEBURGH
XUII Fenhral de Múilo y
Ana
9 de junio: The Engtish
Concert. Trevor Pinnock.
Haydn, Mozart.
I I : Julián Bream. guita-
rra. Buxtehude, Bacti, Sor,
Takemitsu, LJobet
12: Mieczyslaw
Horszwski, piano. Bach,
Beethoven, Schumann,
Chopin.
IS: Dietnch Fischer-
Dieskau. barítono.
Reimann. Schubert
16: Tallis Scholars. Peter
Phillips. Purcell,
24: Cantantes de I?
Escuela Pears-Bntten.
Orquesta Pears-Bntten.
Martin Isepp. Purcell, Dido y
Éneos
U58OA
Fundación Gulbenldan
3 de (unió: Filarmúnica
de Oslo. Mariss Jansons.
Stravinslu. Shostakovich.
4,5.7,8: Ballet de
Frankturt
16: Coro y Orquesta
Gulbenkian. Mictiel Corboz.
Honneger.
28: Barbara Hendricks,
Mana Jo3o Pires. Mozart.
Schubert
LONDRES
Barbican Centre
10 de junio; Kent
Magano Nobuko mal,
viola. Takemitsu, Mahler.
14: Jeffrey Tate. Cho-
Liang Un, violln. Mozart,
Nlelsen, Dvorak.
The South Bank Centre
3 de junio: Filarmónica
de Berlín. Daniel
Barenboim. Schubert,
Beethoven.
4: Filarmónica de Berlín.
Seiji Oíawa. Murray
Perahia, piano, Mozart,
Sruckner.
9: Philharmonií
Orchestra. Giuseppe
Snopoti. Mahler, Sentó.
17: English Baroque
Soloiíts. Montevenli Oioir,
John Eliot Gardiner. Otter,
RoHe Johnson, Hauptmann,
McNair. Mozart
27: The Hanover Band
an Chms. Roy Goodman,
Beethover.
29: Consort of London,
Bach, Concieflos de
ñrandenburgo.
BARCELONA
Gran Teatro de Liceo
SIMÓN BOCCANE-
GRA (Verdi) Mund.
Tommowa-Sintow. Aragall,
Chausson. 3,5,7,9.12 de
Junio.
LES CONTES D'HOFF-
MAN (Offenbach) Kohn.
Tomasi. Sdiicoff, van Dam,
Wetting, Orciani, Haddon,
Casinelli. 19,23,27 de junio.
MADRID
Teatro de la Zarzuela
LA FIAMMA (Respighi)
Collado. Mikó. Caballé.
Obraztsova. Pons.
Ordónez. 5,8,11.14.17 de
Junio.
Festival Mozart
DON GIOVANNI
(Mozart) Teatro Nacional
Eslovaco. I y 2 de Junio
EL BARBERO DE SEVI-
LLA (Rossíni) Teatro
Nacional Eslovaco.
AMSTERDAM
Nederlandie Opera
EL ÁNGEL DE FUEGO
(Prokofiev) Chailly, Israel.
Producción de Los Angeles
Music Center Opera.
1.5.8.11,14,18.21.24.17,30
de junio.
BOLONIA
Teatro Comunal*
RIGOLETTO (Verdi)
Gatti. Cobelli. Anderson. La
Scola, Nucci.
1.3.5.6,8,10.12 de junto.
BONN
Oper der Stadt
DAS RHEINGOLD
(Wagner) Davies.Riber.
Nimsgern. Bladin, Becht.
Schwarz. Laurence.
2.6,10,14,17,27.30 de
Junio.
BRUSELAS
Teatro de la Monedi
DER ROSENKAVALIER
(Strauss) Chakarov. Deflo.
Beckmann, Poulson. Lind,
Nentwing. 10. 12. IS. 17.
20, 22. 24. 27 de junio.
DROTTNINGHOLM
Tsatro de la Corte
GUSTAF ADOLF OCH
EBBA BRAHE (Vogler)
Schuback, Runsten.
Faringer. Hoel, Kleimert,
Soldh. SodestrOm, Palenus.
2.4,6J.I2.l4dejunio.
DIE ENTFQRUNG AUS
DEM SERAIL (Mo/art)
Ostman. Ciernen.
Hellstrom, Croft Morgny,
21.15.27 de junio.
USBOA
Teatro San Carlos
LOHENGRIN (Wagner)
Koenig. Halmen. Buchner.
Meier, Becht, Stamm.
6,9.12 de junio.
LONDRES
Covent Garden
LA ZORRITA ASTUTA
(Janacek) Rattle. Bryden.
Watson. Tear. Alien,
Montagge. Howell.
7.11,15,19,23 25 de junio.
GUILLAUME TELL
(Rossini) Plasson. COK.
Agache, Merritt, Dean,
Kennedy 29 de junio, 4 de
tullo.
ÑAPÓLES
Teatro Mercadante
M A N O N (Massenet)
Samaritani. Fassini.
Kabaivanska, Sabbatim,
Scna.33A10de junio.
VENECIA
LaFenk*
LOHENGRIN (Wagner)
Thielemann. Pizzi. Araiza,
Norup, Popp. 6.9,12,14,17
de junio.
VIENA
Staatsoper
F1ERRABRAS (Schubert)
Abbado. Berghau;. Holl,
Mattila, Hampson,
Blochwitz. Polgar.
9.13.16,19 de junio.
2 de junio: Juan Carlos
Mulder, vihuela.
Val derraban o, Pisador.
Cabezón. Narvaez, Milán
(12 h.)
- D O N GIOVANNI
(Festival Mozart) (1930 h.)
S: SIMÓN BOCCANE-
GRA (Teatro del Liceo)
(20,50 h.)
9: Pornon. Lislevand,
vihuelas. Valderribano,
Musarra, Galilei. (12 h.)

82 SCHER2O
 DOSIER

La flauta mágica

Papogeno (Opera de Cámara de FOTO. KAUNQWW

L a flauta mágica, como toda obra maestra absoluta, es profundamente ambigua.

Canto a la fraternidad universal en el que Moíart vertió su pasión renovadora, su
llamamiento a la solidaridad de la especie humana en la línea del pensamiento
masónico, La flauta es también un maravilloso cuento de hadas, una
historia para niños en la que el crudo simbolismo del enfrentamiento entre
e! bien y el mal se expresa mediante una música irresistiblemente bella En
nuestro dosier hemos reunido una serie de trabajos
que pueden servir para ampliar la visión de la obra al abarcar temas como la presencia del
espíritu masónico, la importancia de La flauta mágica en la historia general de la
ópera, el sentido del Singspiel o ei papel que en la génesis de la música mozartiana
tuvo Schikaneder. Finalmente señalemos que este dosier es idéntico al contenido
del espacio dedicado a La flauta mágica en el programa de nuestro Festival
Mozart Hemos pensado que lógicamente no todos
nuestros lectores acudirán a éste y que a la vez el interés de los textos es
sustantivo y que por tanto es digno de un conocimiento más general.

SCHÉRZO 83
DOSIER

La flauta: mágica

E
s un hecho bien conocido queDieZauberfióte es mu- relación cromatismo/diatonismo con la estructura rítmica) son
cho más que un mero cuento de hadas acompañado valores que no podemos sino limitarnos a señalar. Veamos pues,
de una música excelsa: no sólo se trata de una medi- tan sólo, uno de los grandes rasgos que articulan música y peri-
tación sobre la condición y el destino humanos (lo que pecia: la elección de las tonalidades como propósito de relato
constituye, por otra parte, la esencia misma de todos trasmutado en arquitectura sonora.
¡os cuentos fantásticos), sino también y por encima de cual- El repertorio de fundamentales a través de las que Die Zau-
quier otra cosa— de un hecho político en primera instancia. berfióte discurre es voluntariamente restringido, deliberadamen-
una reivindicación y una propaganda del simbolismo y el pro- te parco en alteraciones y de extrema diafanidad en sus
pósito de la francmasonería europea, fundamentalmente diri- mecanismos armónicos y sus relaciones de enlaces: punto má-
gida hacia las clases populares. Declaración de principios, en ximo del estilo final mozartiano y su asombrosa sencillez apa-
suma, de quienes habían enunciado y propagado la divisa tná- rente. Se diría que la intención estuviese dirigida, precisamente,
dica de lo que habría de ser (era ya en Francia) la raíz del nue- a potenciar la percepción de las grandes conexiones internas,
vo estado parlamentario de la burguesía revolucionaria: los fuertes nudos de la estructura, Organizada mediante recur-
Libertad, igualdad, fraternidad. La metafonzación argumental sos y formas procedentes en exclusiva del ámbito vocal y casi
y las asociaciones musicales relacionadas con el ritual de la ini- únicamente del mundo operistico (con excepción del sobreco-
ciación masónica han sido sobradamente comentadas como pa- gedor coral vanado del Acto II), la disposición de las recurren-
ra reiterarlas aquí. La perpetua presencia del número tres (eje cias tonales ofrece, sin embargo, la compacta trabazón propia
de una disposición tonal que se abre y se cierra en Mi bemol de lo sinfónico di. Lo que, por otra Darte, se halla en plena co-
mayor): tres bemoles, tres damas, tres genios, tres templos,
veintiún números musicales; el doble plano de caracterización
(material/espiritual) de las dos pare|as de amantes y sus para-
digmas formales respectivos (copla estrófica popular tipo sing-
¡piel/ana de estructura ternaria tipo italiano...), fuga a tres voces
en la obertura, precedida e interrumpida por el acorde triple
invocatorio..., son efementosde una simbologia manifiesta, go-
zosamente exaltada y. probablemente, mucho más pró-
xima a sus iniciales destinatarios, ese público de artesanos que
abarrotara el Teatro An der Wien durante muchas noches con-
secutivas, de lo que puede resultar para nosotros hoy. Die Zau-
berilote fue, en su momento, actualidad casi periodística, a lo
que habia contribuido no poco la represión de Mana Theresia,
gum (Etftctimalt:
la tolerancia de José II. los sucesivos vaivenes de la política inte-
rior de Leopoldo II a partir de la divulgación, el año anterior,
del supuesto complot jacobino, con toda la abyecta palabrería
romana y clerical que le daba cuerpo.
Es, igualmente, bien sabido cómo la propia idea general de Sut i r * Dw M ' « m , »• CMaud e*tf«i"t™
la obra y buena parte de sus detallados avatares proceden del
—^ t i I • > f •
propio Mozart, responsable de su argumento quizá en mayor
medida que Schikaneder mismo. Die Zauberfióte era la em-
presa musical e ideológica con la que el compositor venia so-
ñando desde los lejanos tiempos de Thamos, Komg ¡n Agipten.
muchos de cuyos materiales pueden rastrearse en la partitura
de La nauta, como Schweitzer y Emstem han puesto cumplida-
mente de manifiesto: el famoso triple acorde inicial, sin ir más
lejos. Ante todo ello, ¿cabe extrañarse de que la estructura y
el diseño musical de la obra sea quizá la más finamente cons-
truida de las labores teatrales mozartianas?

Cálculo y espontaneidad

Intentar un análisis pormenorizado de Die Zauberfióte exce-

de enteramente las posibilidades de esta sucinta nota. Sus múl-
tiples sutilezas instrumentales, armónicas, contrapuntistas; la
arrolladura impresión de frescura y espontaneidad (fruto, em-
pero, del más refinado cálculo), esa cualidad que se diría lumi- Pragráirta pan Ij I.' nfpreievrídCíon (íe LJ Fteutá en e' 7edííti An der Wien el
nosa que la música irradia (hija del especialísimo manejo de la 30 de septiembre úe 1791

84 SCHERZO

rrespondencia con la designación de gran ópera con que Mo-
zart la tipifica en sus borradores, ignorando la categoría smgspiel
que correspondería a su más exacta clasificación. Tal nomen-
clatura, aunque incierta, resulta así mucho más definitona acerca
de la sistemática interna de sus relaciones.
Die Zauberílóte se presenta como sucesión de números ce-
rrados separados por escenas habladas. Cada uno de esos nú-
meros (arias, dúos, quintetos...) se establece en una tonalidad
concreta que, en su sección central —o en su diseño melódico,
si estamos ante una forma no ternaria sugiere o anticipa en
no pocas ocasiones la tonalidad del número sucesivo, indepen-
dientemente de la longitud del parlato intermedio. Este dispo
sitivo elemental colabora notoriamente a la fluidez del conjunto,
teniendo verdaderos enlaces entre aquello que, por su confi-
guración dramática, aparecía pensado como discontinuo. Asi,
la escena inicial, tras la aparición de Tamino en Do menor, tran-
sita rápidamente por un Sol mayor que constituirá, no ya la sec-
ción central del sucesivo trio de las Damas, sino la propia tónica
asociada al personaje de Papageno (y su posterior escena con
Monostatos, el segundo quinteto y el dúo final con su recién
llegada compañera). Tal tonalidad es fija para dicho personaje,
sin posterior evolución, subrayando con ello la carencia de de-
sarrollo interior de una figura que —tratada, eso si, con el ma-
yor cariño y respeto por parte del músico— no persigue más
ideales que los derivados de la buena mesa o mejor cama. Cons-
tante que sólo se rompe en un significativo lugar: el ana Ein
Mádchen oder Weibchen en Fa mayor, el mismo tono anticipa-
do por Pamma en la transición del final del Acto I, cuando los
protagonistas vacilan y temen ante la aparición gloriosa de Sa-
LA FLAUTA MÁGICA
rastro. De tal modo, la relación de subdominante es presenta-
da por Mozart (en lógica y perfecta correspondencia con el ideal
formalístico del estilo clasico) como más débil que la del 5 °
grado —el final I está en Do mayor— y sirve, justamente, como
punto de arranque para la segunda parte del díptico, allí don-
de la historia gira sobre sí misma. Por ello canta Papageno su
ana en dicho tono: porque, habiendo sido expulsado de las
pruebas por la incapacidad para superar su temor (materiali-
zada en locuacidad irrefrenable) no podrá aspirar sino a reco-
brar su tonalidad perdida, su estado primitivo del que, por otra
parte, en modo alguno pretendió ale¡arse, El itinerario de Pa-
mina y Tamino, por el contrario, es de una sinuosidad mucho
más dilatada, hecha de pérdidas y recuperaciones que. tras el
inicial vislumbre profético -el ana del retrato y el dúo de pre-
sentación de Pamma Bei Mánner welche Liebe fuhlen apare-
cen en Mi bemol mayor (2) les hará transitar por todas las
tonalidades de la obra, todas las apariencias del ser. hasta con-
quistar de modo definitivo lo que, otrora, fuese anticipación
transfigurada y casi visionaria.
Núcleo del espectro tonal
E n tal sentido, el diálogo de Tamino y el Sacerdote, ya casi en
la conclusión del Acto I (una de las músicas más sorprendentes
y vanguardistas de todo el XVIII, dicho sea entre paréntesis)
es un verdadero modelo reducido del plan argumental y el sub-
siguiente mecanismo armónico de la obra. Porque en ese lar-
SCHERZO 85
DOSIER
La represión de Mam Jhf resta contribuyo no poco ¿ i¿ ¿dualidad casi periodística
que fue La Flauta en su momento
go. interminable segmento modulante se recapitulan y anticipan,
en significativa correspondencia con las palabras y reacciones
de los interlocutores, todo el abanico de tonalidades por don-
de la composición se desarrolla, comenzando y acabando en
ese grado cero encarnado por el Do mayor (asociado a la mú-
sica mágica de la propia flauta), alejándose primero hasta La
mayor (tres sostenidos: segunda escena de los tres genios) cuan-
do Tamino se pregunta «¿Es éste el sitial de los Dioses?», y des-
pués hasta La bemol mayor (cuatro bemoles: máximo extravío,
tono fugaz que no volveremos a escuchar), correspondiente
a la pregunta del sacerdote «¿A dónde te diriges, temerario ex-
tranjero?». Sobre una inestable armonía que se desplaza des-
de los sostenidos hacia los bemoles se presentarán tónicas que
sólo adquirirán su significado en la segunda parte de la pieza;
tonos, muchos de ellos, que no pertenecen al Acto I, simple
atisbo de la sustancia del segundo. Asi, el transito cadencial so-
bre Re mayor, cuando Tamino declara «Mi deber es salvar a
Pamina», tonalidad que solamente volverá a hallarse en el coro
de sacerdotes O Isis und Osms, como perfecta contestación
en torno a la vía que el protagonista deberá emprender. Así,
el sol menor, la tonalidad desesperada de Pamma en su Achí,
Ich fübl's (3) que se presenta como correspondencia del pri-
mer rechazo del héroe desde el interior del templo; Pamina
también se cree rechazada por su amante cuando canta su ana:
en uno y otro caso, todo procede de la ignorancia en que los
protagonistas se hallan con respecto a la realidad de la situa-
ción. Así, el breve y tajante Si bemol de la palabra «¡Atrás!».
86 SCHERZO
tono del primer ana de la Rema de la Noche y sus engañosas
promesas, prolongadas en el primer quinteto con las Damas
y reelaborado desde el opuesto punto de vista en el trío de
ios protagonistas con Sarastro. también en idéntica tonalidad.
Finalmente, la presencia del Mi mayor en la pregunta de Tami-
no «¿Cuándo, pues, se aclararán las tinieblas?», anunciando el
aria de Sarastro (de hermosura ciertamente majestuosa In die-
sen heil'gen Hallen, único número de la obra en ese tono (4),
y clave de más complicada armadura (4 sostenidos) de toda
la pieza, el correlato argumental de cuyo alcance se cifra en la
progresión D O (mayor, Monostatos, n.° 13), RE (menor, La Rei-
na, n.° 14), MI (mayor, Sarastro. n.° 15. el aria en cuestión) co-
rrespondiente a esa apasionante sucesión en que los tres
personajes referidos desvelan ya enteramente su genuina iden-
tidad y sentimientos, y en donde la relación de contigüidad to-
nal de|a momentáneamente de estar gobernada por la
articulación codificada de dominantes o relativos menores.
De este modo, si la escena a la que reiteradamente nos veni-
mos refiriendo resulta subyugante en su audición desde una pers-
pectiva meramente expresiva, adentrarnos en su comple|idad
(siquiera sea de modo tan extremadamente superficial y apre-
surado como el presente) revela su hondisimo anclaje desde
el aspecto de la estructura musical y dramática, añadiendo a
la fascinación de su efecto inmediato la admiración que provo-
ca el comprobar su sabiduría. Se trata de la bisagra misma so-
bre la que se articula el posterior giro en la significación de la
totalidad de la ópera, el lugar donde el protagonista inscribe
unas preguntas que deben aplazar su respuesta hasta el acto
posterior, cuando los misterios vayan, lógica y paulatinamente,
desvelándose. Mozart suspende esas contestaciones, pero insi-
núa su específico color tonal: musical y argumentalmente. toda
la segunda parte de la obra se contiene y sintetiza en ese nota-
bilísimo recitativo previo a la conclusión de la primera. En ese
movimiento de condensación y posterior expansión se cifra uno
de los fundamentales aciertos de esta ópera, ciertamente úni-
ca: en esa economia, casi espartana, que logra extender sus
parquísimos recursos hasta recubrir e impregnar la absoluta to-
talidad del significante dramático sin la menor vacilación o fisu-
ra. Suele invocarse a Wagner para enaltecer la trascendencia
de la escena que ha constituido el centro de nuestro breve co-
mentario, y su cuidadoso borrado entre recitativo y arioso. Pe-
ro, si reflexionamos en su sólido diatonismo (o por mejor decir:
el modo magistral en que el elemento cromático ha sido inte-
grado a la estructura diatónica), en su escueta y elemental con-
tundencia, en su aplastante sobriedad aforística, habría que
concluir que su dimensión se extiende más allá de todo eso:
lo que aquí se atisba a la vuelta de la esquina es Antón We-
bern y último Stravinski. Magia (parcial) de una obra pródi-
ga en embelesos que no ha cesado de hechizarnos desde aquel
30 de septiembre de 1791 que nos deparase su inicial e inter-
minable sortilegio.
José Luis Téllez
(1) La costumbre de acabar Id opera en el mismo tono de la obertura procede.
en Mozart. de los propios liempos de Thamos 1776
(2) Papageno es el otro interprete de este dúo pero la tonalidad pertenece a Pa-
mira, personaje reservado a un mas alto destina, que inicia el canto y La palabra
(explícito mensaie masónico, reivindicación de la fraternidad universal) que Papage-
no se limita a proseguir
(3) La propia de Mozart. también, en su cuadragésima smíonia y su estremecedor
Quintero K-516
(4) V. f b r cierto, muy raramente utilizado por el compositor en su música mstru
mental. Tan sola curiosamente, en las secciones de trio en los mirsueuos de los K
169. 201. 464. el andante central del Concertó K 219 y tono lundamental del Trio
con piano K. 542. tres años anterior a Die Zauberfterte
VALENCIA JULIOL 1.990
 DOSIER

La Flauta como
sublimación del singspiel

E
l proceso de di versificación de la ópera sena antigua
en dos ramas, la tradicional y la bufa, ocurrió no sólo
en Italia, sino en todos los paises adonde había llega-
do, con mayor o menor fuerza, la opera italiana. En
los paises no italianos se planteaba un problema más,
a la hora de atraer a las clases populares hacia el género musi-
cal: el idioma. Ante tales circunstancias estas clases sencillas de-
sarrollaron entonces su propia versión de ópera de tipo popular,
satírica, cómica, hablada en lengua vernácula. Este proceso dio
lugar a la aparición de géneros específicos en los diferentes paises
por conseguir un teatro musical propio: Opera cómica, en Fran-
cia: Singspiel. en Alemania; ballad-opera, en Inglaterra: zarzue-
la, en España.
El Singspiel(literalmente: representación y canto) es una for-
ma específicamente alemana que deriva de la ópera cómica
con la influencia común de la ópera bufa italiana sobre las dos.
A finales del siglo XVIII. la ópera seria, anquilosada en sus
fórmulas y aburrimiento, no interesaba más que a un cerrado
público de aristócratas. La ópera bufa italiana giraba en torno
de sus eternas historias de vejestorios burlados y de fingidas
doncellas. Será cada vez más el marco de la ópera cómica donde
se concentre el esfuerzo de renovación del teatro lírico.
El Singspiel alemán siguió durante veinte años el eiemplo fran-
tés que desde 1752 con Le Devin du Village (El adivino de la
aldea) de Rousseau, habla creado el prototipo del género, pe-
ro no tardó en rebasarlo No contento de conmover quiso ha-
cer pensar y Die Zauberflote (La flauta mágica) habria de ser
la más alta expresión de esta ambición. Los partidarios de la
escuela vienesa. si bien exhiben ocasionalmente influencias sus-
ceptibles de ser atribuidas a Gluck, no entroncaban con él, ni
llegan a sus mismas síntesis dramáticas. En sus óperas germa-
nas se mostraron partidarios del Singspiel y habremos de acer-
carnos a esta fuente y al ejemplo de Mozart si queremos
comprender La flauta mágica.
cho de que la ópera bufa hubiera cobrado boga y desarrollo
en Viena y se practicara con marcado éxito por los composito-
res nativos, preparaba el terreno a esta mezcla de estilos. No
obstante estas trascendentes influencias itálicas, el elemento pre-
ponderante en este Singspiel no deja de ser la comedia impro-
visada de la escena popular vienesa.
El favor regio y aristocrático concedido a la poesía y al dra-
ma italianos no lograron asfixiar los gustos del público y el tea-
tro popular, especialmente en Viena, floreció y se desarrolló
al ir asimilando estímulos que lograban pasar a través del cor-
dón protector tendido en torno de los teatros suburbanos, don-
de campeaba una curiosa figura tradicional: Haníwurst Este
bufón apareció por primera vez en las comedias populares ale-
manas del siglo XVI, y cobró popularidad cuando los cómicos
ingleses de la lengua hicieron conocer el clown a sus primos
hermanos del continente. El bufo, a quien se le encargaba a me-
nudo la improvisación de su parte, monopolizaba la atención
del auditorio porque ponía de manifiesto tipos cómicos del pue-
blo alemán Lejano pariente del antiguo mimus y descendiente
directo del Spielmann medieval, juglar a la vez que ministril, era
un compuesto de criado, mensajero, picaro, espia, intrigante,
brujo: siempre hambriento y sediento y presto para los enre-
dos malévolos: cobarde como el que más y sin embargo no
abría la boca sin echar bravatas. La comedía, la tragedia y la
opera, todas daban cabida a sus vanos apodos, de los cuales

Nueva escena

ü l Singspiel, producto de las indestructibles apetencias musi-

cales y teatrales del pueblo (su término se usó antes de finales
del siglo XVI) nació, con toda la claridad histórica, durante la
sexta década del siglo XVIII, con el fin de oponer a la ópera
italiana una forma de escena linca nueva, a la vez que popular.
Los muchos Lieder intercalados en la acción por Hiller en sus
Singspielen volvió muy popular el género e hizo que un amplio
sector del público pidiera entusiastamente más de estas obras.
La influencia de Hiller llegó a Viena relativamente tarde, pero
una vez aclimatado se anotó allí sus triunfos más grandes. El
Singspiel vienes extrajo más elementos de la ópera bufa italia-
na que sus congéneres germanos, consecuencia lógica ésta de
la escasa noción que se tenía en la capital imperial de la música
del norte protestante, aparte de que gravitaba allí una cierta
aversión a este estilo norteño. El Singspiel presentaba en su ori-
gen una forma consistente, aunque de escasa envergadura, que
ofrecía ya asimilados, los elementos varios de que procedía.
En Viena era inevitable una nueva mezcla. La infiltración de ele-
mentos itálicos fue tan característico del Singspiel vienes como
el matiz gálico lo había sido de su antepasado germano. El he- P¿p¿geno un Iipo J Ij vt£7 ptntoresco y

88 SCHERZO

los más conocidos eran Pickelhering (arenque salado). Arlequín
y Hanswurst (payaso), el persona^ veterano de la comedia ale-
mana que con el pasar del tiempo se transformarla en Kasper-
le. que hizo la celebridad de Marinelli, en el Bernardon de Kurtz,
hasta llegar a un tipo a la vez pintoresco y encantador, el estú-
pido Antón, creado por Schikaneder y que encarnaría en 1791
el personaje de Papageno
La creación de un teatro nacional debía figurar necesariamente
en el programa de reformas planteado por un déspota ilustra-
do, José II soñó unir su nombre a esta iniciativa, de la cual no
se habían preocupado sus predecesores, y advirtió que el Sing-
spiel podía llegar a ser para los alemanes lo que la ópera bufa
V/rnj se l¿ cons'der¿b3 el símbolo de id ? jiegte, despreocupada fooíp'i,¡:,ir;¡
para los italianos. A tal fin, ordenó el establecimiento de un
teatro para la representación del Singspiel en Viena que abrió
sus puertas en enero de 1778. con D e Bergknappen, de Ignaz
Umlauff (1746-1796), vienes de nacimiento y cuyas piezas goza-
ban de |usta fama.
A Viena se la consideraba, y con sobrada razón, el símbolo
de la ciudad alegre, despreocupada, hospitalaria y artística, cu-
yo ambiente era ideal para el teatro lineo. Los nombres de Mü-
ller, Weigl, Schenk, Wranitzky. dedicados a la ópera cómica
vienesa. hicieron de la Viena de las postrimerías del siglo XVIII
la metrópoli musical por excelencia junto con Dittersdorf y Mo-
zart, a quienes correspondió el mérito de elevar el Singspiel
a una mayor jerarquía.
El gran secreto de Mozart
.Las obras que Mozart escribió para la escena alemana no ofre-
cían nada esencialmente nuevo en cuanto a técnica y caracte-
rísticas generales, pero en Die Entfúhrung aus dem Serail (El
rapto en el serrallo) y en Die Zauberflote (La flauta mágica)
llevó el teatro lírico vienes al vértice de su desarrollo.
El gran secreto de Mozart fue que no recreó la ópera ni so-
bre el modelo italiano ni sobre el alemán, ni a partir de la sin-
fonía ni a partir de la canción (aunque ambas aparecen en lugar
prominente en su estilo), sino a partir de la misma música ab-
soluta. De ahi que lograra un estilo natural, admirable y preci-
so. Llenó la ópera bufa de elementos trágicos y los Smgspielen
de una profunda visión de la vida. Este es el significado de Don
Giovanm y de La flauta mágica, ni una es una tragedia ni la otra
es una comedia.
Mozart debutó en el teatro musical alemán a los doce años
LA FLAUTA MÁGICA
en 1768 por una simple adaptación alemana (por el libreto) de
Bastían y Basüana de Favart, parodia en vaudeville del Devin
du village de J.J. Rousseau.
En 1778 a la vuelta de su viaje a París proyecta y comienza
en Mannheim el melodrama Sémiramis, del que no queda na-
da, Debía tratarse de una adaptación de la tragedia de Voltai-
re para el barón Otto von Gemmingen, gran amigo de Wolfgang,
que llegará a ser su primer Venerable, puesto que Mozart no
se iniciará en la masonería hasta 1784. ]. y B. Massm han olfa-
teado astutamente el olor de misterio que desprende al res-
pecto la correspondencia entre Mozart y su padre. Se deduce
que este Sémiramis parecía poco confesable, puesto que de-
bía contener como su modelo muchas (deas de la
Aulklarung utilizadas por la propaganda masónica.
Una atmósfera similar rodea la colaboración de Mo-
zart con el barón von Gebler, quien confió al Mo-
zart de 17 años la música de su drama heroico,
Thamos, rey de Egipto. Gebler será también Vene-
4 rabie del compositor salzburgués en 1786. Esta obra
contiene ya en potencia todos los antecedentes del
libreto de La flauta.
Interesa observar que, en sus primeros Singspie-
len. la escritura vocal italianizada de Mozart no siem-
pre se ajusta al texto alemán. No es que la prosodia
musical sea incorrecta, pero los clichés melódicos ita-
lianos frecuentemente no se ajustan a la fonética ale-
mana y las elisiones, naturales en italiano, parecen
arbitrarias en alemán.
La verdadera serie de grandes Smgspielen se abre
con Zaide. partitura inacabada, de 1780. El descu-
brimiento hacia 1940 de su libreto integral nos per-
mite seguir la acción hasta el desenlace. Tanto en esta
obra de carácter serio como en la que le seguiría dos
y
años después, El rapto en el serrallo, de inclinación
hacia la comicidad, cuyos progresos realizados serán notables.
el compositor le imprime a la orquestación una fuerte caracte-
rización exótica, onentalizante; en la estela de la moda de la
época, que había inspirado a Montesquieu sus Lettres persa-
nes y los cuentos de Voltaire,
El rapto fue la obra más importante, en parte porque la ava-
laban numerosos críticos alemanes y austríacos considerándo-
la una novedad relevante del arte alemán, algo extremadamente
significativo, como señaló Goethe en la época en que se dedi-
caba a la composición de textos para los músicos menores de
Weimar.
El último Singspiel
i-ia flauta mágica es el último Singspiel de Mozart. Numerosas
personas piensan todavía que la obra es una desgraciada com-
binación de encantadora música con un libreto atolondrado Mo-
zart apreciaba, sobre todo, esta obra. En su lecho de muerte
siguió la representación, reloj en mano, calculando que «ahora
viene la canción de Papageno». Como compositor maduro nun-
ca le puso música a un texto en el que no creía, siendo la única
excepción una representación de encargo. La elementa di Tito.
Todo el mundo está de acuerdo en que es una mezcla extraña.
pero el defecto del libreto en no pequeña parte proviene de
lo que es su mérito en gran parte: la forma en que se cuenta
la historia. Y la inventiva del compositor no vacila ni floiea en
modo alguna
La flauta mágica de Mozart y Schikaneder respetaba la tradi-
ción del Singspiel y la verdad es que se ciñeron a la receta habi-
tual. Pero en ninguna de sus óperas de madurez llegó a ostentar
un rigor especial que la aparta de la progresión iniciada en Fi-
SCHERZO 89
DOSIER
Mozart tocando k
garó y desarrollada hasta COSÍ1. En esta nueva composición lle-
gó Mozart a utilizar gran variedad de estilos y géneros, desde
la canción popular alemana hasta la vertiginosa coloratura de
la vie]a ópera sena, desde el solemne himno coral hasta la vi-
vacidad del con|unto de la ópera bufa. Pero, a pesar de que
la mezcla es heterogénea, se corresponde con el espíritu del
cuento de hadas fantástico, y la unidad se mantiene por una
admirable lógica musical basada en concordancias tonales. No
compuso ún Singspiel vulgar y corriente, sino una ópera con
la dinámica del Smgspiet.
Singspiel vienes
f i e m o s llamado Singspiel a este género, pero deberíamos ca-
lificarlo como Singspiel vienes, porque es difernte de su homó-
nimo alemán. En La flauta mágica hay un fuerte deseo de unir
el Singspiel alemán ingenuo y burgués con las dos variedades
de ópera italiana, esa mezcla posee una naturaleza y un tono
más operísticos y exige unos cantantes de primera magnitud,
más que actores que sepan cantar canciones sencillas. Había
intentado esto con anterioridad, en El rapto, si bien aquella obra
es deliciosamente fresca y viable, este primer intento suyo de
síntesis no resultó. Dividió a los personajes en dos grupos: una
pareja seria y una bufa, al estiio vienes. Ambos grupos constan
de un tenor y una soprano, pero difieren no sólo por su carác-
ter, sino también por la calidad y el estilo de la música que can-
tan. A la pareja seria Mozart le confió las grandes escenas
90 SCHERZO
operísticas y a la otra las canciones sencillas. Además había una
parte hablada y un auténtico ba|o bufo al estilo italiano. Esto
dio como resultado una música mozartiana exquisita y unos de-
liciosos números individuales, pera la estructura de la obra es
insegura. En La flauta mágica, con la experiencia de tres ópe-
ras italianas a sus espaldas, Mozart volvió a intentar dicha sín-
tesis, con la esperanza de crear una auténtica ópera alemana.
El procedimiento no fue fortuito, sino un plan b¡en pensado que
resultó hasta tal punto que debemos considerar La flauta má-
gica como uno de los cimientos primordiales sobre los que se
construirla más adelante la ópera alemana.
Visión doble
.La obra ofrece una visión en un doble plano: uno para su apre-
ciación inmediata, y el otro para una reflexión posterior. El pri-
mer objetivo lo procura al proporcionar buen entretenimiento
y melodias populares; el segundo en el tratamiento del simbo-
lismo masónico que tantas discusiones ha suscitada Así, La flauta
mágica, más allá de cualquier altísimo ideal, es un verdadero
Singspiel en lengua vernácula, en el que cada personaje tenía
su fiel reflejo en la vida cotidiana. En la configuración de Papa-
geno, ia tarea del autor no fue la de conseguir un ser explica-
ble psicológicamente, sino un ser que suscitara el afecto del
público y que. además, fuera aceptado como totalmente hu-
mano. No es el hijo de la naturaleza de Rousseau, sino el bufón
local. Kasperl. el payaso vienes tradicional. Libretista y compo-
sitor procuraran que su nombre fuera una palabra que sonara
italiana y que permitiera el rápido parloteo italiano de la ópera
bufa, que no tiene correspondencia en ningún otro idioma.
El anteproyecto musical de Mozart era extraordinariamente
original. Cada figura de la obra recibía un tratamiento musical
de acuerdo con su rango, expresado en tres niveles separados
pera interrelacionados: el mundo de los humanistas al estilo
masón, que es representado por Sarastro y sus sacerdotes, que
cantarán una música casi de iglesia, dignificada y seria, lo que
sorprende es la aparición, en esta ópera popular, de un solem-
ne coral luterano basado en una fuga severa; el mundo heroico
de Tammo y Pamma que se hará patente en la pare|a que canta
una dulce música de amor, una música regia; al mundo natura-
lista de Papageno se le asignará el tono ligero del Singspiel. Só-
lo la rema de la noche, como representante de la fuerza de
las tinieblas, que únicamente se entiende a sí misma, canta en
el estilo acabado de la ópera sena, dos grandes anas de elabo-
rada coloratura y convulsiva arrogancia, que obligan a la can-
tante a emitir un Fa agudo (absolutamente la nota más alta del
repertorio operístico).
Mozart sacó a relucir su excepcional habilidad para crear una
de las obras lincas más hermosas y duraderas de todos los tiem-
pos. La fuerza que mantiene todas las cosas unidas es la lógica
del orden tonal y cada uno de los personajes posee su propio
campo en este orden y Mozart mantiene en sutil equilibrio las
distintas áreas tonales.
En la historia de la música se habla de la reforma de Gluck
y no de la de Mozart. Gluck podía ser superado, pero Wolf-
gang Amadeus. que pasó largo tiempo aprendiendo a manejar
los hilos de la ópera, empleó recursos que nadie conocía y du-
rante años fue mtelectualmente inaccesible.
Die Zauberflóte como Singspiel realmente sublime no ha si-
do superado, a pesar de que el teatro musical alemán haya vis-
to aparecer el Fidelio de Beethoven, Der Freischútz de Weber
y sea posible considerar algunas obras dramáticas del siglo X X
como un resurgimiento del Singspiel.
Manuel García Franco
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 DOSIER

El contenido masónico
de La flauta mágica

E
s Muy frecuente encontrarse con la opinión de que La ha sugerido que la idea de partir de Shetos para la esentura
flauta mágica es un singspiel con una música magistral, de un libreto de ópera se debió al mismo Mozart. Creamos
pero que sufre la desagradable condena de verse uni- o no en esta posibilidad, lo cierto es que La nauta mágica es
da a un libreto deleznable. Esta idea del texto, que se la obra-resumen de la música masónica mozartiana.
indina a verlo como una sarta de situaciones absur- De los dos niveles más evidentes que la obra posee, el de
das, sazonadas por unas cuantas chanzas, es sólo posible cuan- la narración popular al modo de los cuentos de hadas y el es-
do no se penetra en su verdadero significado. Independiente- trictamente simbólico, se comprueba claramente cuál era el que
mente del valor literario que quiera otorgársele, lo indiscutible realmente le interesaba a Mozart en cuanto se tiene constan
es que La flauta mágica sigue un plan estructurado de manera cía del camino seguido por la música. Un acabado programa
coherente. Nunca ha de|ado de reconocerse que la obra se con- de tonalidades es el encargado de comunicar el mensaje ma-
cibió a la mayor gloria de la masoneria. mas, en demasiadas sónico. En él se contempla Do mayor como la revelación de
ocasiones, esta declaración de principios es abando-
nada sin profundizarse en el asunto, para volverse de
nuevo a la estupidez, poco menos que congéníta, que
afecta al libreto.
No presenta muchas dificultades despe|ar esta fa-
lacia, desde el instante en que se consigue demos-
trar que la música expresa las mismas ideas que el
texto, que una y otro están al servicio de la simbolo-
gía masónica. Es bien sabido que Mozart, como tan-
tos músicos, artistas en general, y políticos de la
época, ingresó en la masonería, siendo iniciado en
la logia Beneficencia, el 14 de diciembre de 1784. Un
número considerable de sus partituras se relaciona.
de algún modo, con la sociedad secreta, bien como
músicas ceremoniales —que son posiblemente las de
menor entidad estética—, bien deíando entrever, me-
diante claves cuya lectura es de dificultad variable, la
cosmovisión masónica. Fue el propio Mozart el inte-
resado en ofrecer a sus hermanos una obra de las
características de La flauta mágica como prueba de
agradecimiento por lo que el músico creía haber re-
cibido de su imagen de la vida y del hombre.
Los antecedentes estaban dados: en especial la no-
vela esotérica Sethos de Jean Terrasson, publicada
en París en 1731. cuyo conocimiento se convirtió en
obligado para todos los circuios de iluminados y ma-
sones de Europa entera. Algunos pasa|es de La üau-
Xa mágica, como la invocación a Isis y Osiris de
Sarastro o la intervención de los dos hombres con
armadura, no hacen sino imitar sin mucho pudor si-
tuaciones bien definidas que aparecen en Sethos. En
este punto, el libretista —el correligionario de Mo-
zart Emanuel Schikaneder, aunque se ha discutido, se
debe a este hombre de teatro la autoría completa del
texto— no hizo sino maneiar una serie de tópicos.
El Egipto hermético y ucrónico que se adivina como
marco de la acción fue el más socorrido de los luga-
res comunes de la literatura masónica Ese mismo
Egipto ahistórico e ideal que aparece en otra página
de Mozart, Thamos, rey de Egipto, música incidental
para la obra del masón Tobías Philipp von Gebler
que el salzburgués redactó mucho antes de haber si-
do introducido en los misterios. Precisamente ese re-
tomo a Thamos que es La flauta mágica —incluida
la reelaboración de motivos musicales • se explica
a la perfección por la nueva luz del saber masónico
adquirido por Mozart entre una y otra creación. Se fttrtedj del líbrelo ongvtal de La FlauU Magtca mosrrando vs/ios símbolo*; de í.i

92 SCHÉRZO

lo inefable, Mi bemol mayor tiene siempre un sentido miciático,
representando sus tres bemoles los conceptos fundamentales
del ideario masónico: gravedad, serenidad, perfección. En el
extremo opuesto. Sol mayor acompaña al no iniciado y puede
llegar a aludir asimismo a la trivialidad, en tanto que Do me-
nor es utilizada para crear impresiones siniestras. El trazado,
que abarca toda la ópera, puede verse también, como en un
microcosmos, en ¡a obertura, que viene a constituirse en una
descripción instrumental del conflicto. Puede interpretarse que
en ella se efectúa una metáfora del lema masónico Ordo ab
Chao por el discurrir desde su introducción lenta, repleta de
motivos frustrados, silencios inesperados, e inmersa en un cua-
dro tonal inestable, a la cartesiana arquitectura del Allegro
fugado.
Principio de Simetría
L J n riguroso principio de simetría preside el desarrollo de la
acción. Ello no tiene nada de extraño si tenemos en cuenta que
Congregaron masónica, ceremonia de iniciación de un nuevo hermano en una logia wenesa. Pintura de 1780 aproximadamente
lo que se nos propone es el enfrentamiento de dos polos nun-
ca reconciliables: bien-mal, luz-tinieblas, saber-ignorancia. Lógi-
camente, para la masonería del siglo de las luces el último
binomio de los citados era el que mejor expresaba la gran ba-
talla histórica que se estaba librando. El hombre admitido en
la logia debe elevarse por encima del oscurantismo hasta al-
canzar el vértice de una pirámide desde el que pueda excla-
LA FLAUTA MÁGICA
mar «¡lo sé todo 1 », como le dice Sarastro a Pamina, cuando
la Reina de la Noche ha encargado a ésta que lo asesine, y des-
de luego no refiriéndose al nivel superficial de los hechos. Hay
simetría en la agrupación por pareas, que se atraen o repelen:
Sarastro/Rema de la Noche, Tammo/Pamina. Papageno/Monas-
tos, tres Damas/tres niños. Se da igualmente en el paralelismo
de las escenas semejantes, como las de indefensión ante el acoso
sexual de Tamino por las tres Damas y Pamina por Monosta-
tos, o en la ordenada sucesión de las pruebas para unos y otros.
Se emplea el 3 como símbolo del masón perfecto (Sarastro,
Tamino, Pamina) y el 5 del imperfecto (tres Damas, Reina. Mo-
nostatos). Papageno y su pareja, en su prosaica mundanidad,
simplemente no cuentan a estos efectos. La lucha alegórica del
3 y el S es seguida por la musita ya desde la obertura, donde
se da un claro choque de grupos de acordes que responden
a estos números.
Según la óptica masónica. Tamino seria el hombre natural,
pero perfectible. Su instinto —cuya fiereza es bien patente por
la fálica serpiente que lo persigue al alzarse el telón— debe ser
dominado. El hecho de que Tamino sea un principe no causa
sino bromas de Papageno y suspicacias en las filas de los sacer-
dotes de Isis y Osins. Los masones valoran al hombre por lo
que es capaz de hacer, no por su noble cuna. La cuestión no
es en absoluto secundaria para una obra escrita a corta distan-
cia de la Revolución Francesa. Papageno, con el que se de|a que
un elemento cómico coexista en la obra con un fondo mucho
más seno, es un ser vacuo. Papagena sólo es su imagen espe-
SCHERZO 93
DOSIERl
cular. Las tres Damas, aunque están de parte de la Reina de
la Noche, cumplen la función de poner en marcha el mecanis-
mo de la iniciación a largo plazo al dar el retrato de Pamina
o Tamma La Rema de la Noche —significativamente carece de
nombre propio— encama desde luego el lado del mal, mas si
nos acogemos al psicoanálisis se la podría entender como una
manifestación de lo inconsciente, contrariamente a Sarastro, to-
do razón. Es una revolucionaria que socava el orden impuesto
por el hombre, poseedor de la llave que guarda los místenos.
Mo2art ha pintado su insinceridad en las filigranas vocales de
su aparición en escena, indicando con su música algo que se
adelanta a los acontecimientos del libreto. El personaje de Pa-
mina plantea algunas interesantes cuestiones Aunque es mujer
—se parte en la ópera de propuestas misóginas para llegar a
U prueba del fuego (acto II) Decorado de Oska: Koíoschln para el Covenl Carden. 1961
un final de signo contrario— está destinada a ser iniciada. Su
proceso será mucho más arduo que el de Tamino, pues ella
deberá sufrir un cambio de universo —simbolizado por el
rapto— hasta que logre el control. Monostatos. que parece for-
mar parte de los seguidores de Sarastro. no engaña a nadie
con su piel negra como la noche y su mismo nombre que signi-
fica el aislado. Los tres niños, homólogos en su bando de las
tres Damas, dan cuerpo al renacer a la vida del hombre inicia-
do en la masonería. Sarastro es el masón perfecto y quizá por
eso mismo tiene mucho de sobrehumano. Desde una visión
psicoanalitica es lo consciente. El persona/e, para el cual Mo-
zart se inspiró en el influyente masón de sus días Ignaz von Born,
por él admirado, se supone que encama el bien, por oposición
a la Rema, pero un bien que es mucho mas la inalterabilidad
de un orden dado. Sarastro es inflexible con la debilidad, pues
al indicársele la posibilidad de que Tamino muera durante el
curso de las pruebas, se limita a responder: «En tal caso disfru-
94 SCHERZO
tana antes que nosotros de las delicias de la compañia de los
dioses».
Iniciación masónica
Lque¡a seFlauta mágica narra un proceso de iniciación masónica,
prepara en el primer acto y consuma en el segundo.
La confusión y la ceguera que se dan fuera de la sociedad se-
creta están claramente expuestas en el falso cuadro moral que
las tres Damas y la Rema describen a Tamino. Le ofrecen aque-
llos valores —felicidad, fortuna, honor— que son los de una con-
cepción errónea de la vida. Sólo con la transvaloración que sufre
luego el principe podrá darse cuenta de que en la fuerza, la
belleza y la sabiduría —tríada esencial masónica— se hallan los
auténticos bienes. La pareja perfecta, destino final de la trama,
se reunirá sólo al pasar las pruebas; fracasan por eso sus en-
cuentros anteriores. La pareja de mediocres, Papageno y Pa-
pagena, que no aspira a tan altos ideales, se contenta con poblar
el mundo de réplicas de si mismos. La iniciación es reflejada
en la ópera con instantes de estricta literalidad, como la solici-
tud de Tamino a las puertas del Templo de la Sabiduría o la
imposición del silencio reflexivo. De las preceptivas pruebas de
los cuatro elementos, se realizan sobre el escenario y a la vista
las dos primeras, las del agua y el fuego permanecen ocultas.
El secreto de la sociedad masónica queda así salvaguardado.
La flauta de mágicos poderes, que ayuda a Tamino y Pamina
a pasar los momentos supremos, previos a su apoteosis final,
no es un talismán como los de los cuentos de hadas, se trata
de un símbolo más en una obra plagada de ellos: significa la
perfección alcanzada por el alma del masón.
Enrique Martínez Miura
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DOSIER

Un cómico llamado Schikaneder

T
odavía se sigue dudando sobre la absoluta paterni- nes para piano) como el compositor más apto para una segunda
dad de Schikaneder respecto al libreto de La flauta parte de La fíauta mágica.
mágica. Como es sabido, Johann Georg Metzler, que
se hacía llamar Cari Ludwig Giesecke (1761-1833), contó La carrera de un libertino
un día invernal de 1818. en Viena, durante un almuer-
zo, que él habia sido el autor del libro de La flauta mágica. Fbr £ l l músico ambulante, consta, bailarín, dramaturgo, director
otra parte sabemos que ese texto procede de diversas fuen- de teatro, actor, cantante y compositor Emanuel Schikaneder
tes, principalmente de los cuentos de hadas orientales recogi- nació en Straubmg. al pie de la Selva Bávara, el I de septiem-
dos por Wieland en su Dscbnmstan (1786). Uno de esos cuentos, bre de 1751. Se educó en el Gymnasium de los íesuitas de Ra-
Lulu, oder die Zauberfíóte (Lulu. o la flauta mágica) de A.J. Lie- tisbona, capital de la región de la Baja Baviera. Allí formó parte
beskind. parece haber sido el origen de la famosa ópera de del coro de la catedral y muy pronto le vemos como músico
Mozart. ambulante de la troupe de Moser en 1773.
Pues bien, un experto en Schikaneder como Egon von Ko- Al año siguiente apareció como bailarín en Innsbruck. toman-
morzynski. ha negado la supuesta autoría de Giesecke, y tam- do parte en el ballet de la corte. Fbco después, hacia 1775 ó
bién con argumentos más científicos lo ha hecho Rommel. Para 1776, su opereta en tres actos Die Lyranten (llamada también
ellos, como para Peter Branscombe, el único autor del libreto El misero alegre, o los tres estudiantes mendigos) se estrenaba
es Schikaneder. en la capital tirolesa con letra y música del joven bávaro.
Sin embargo, estudioso; modernos como Wolfgang Hildes- En 1777 se trasladó con su compañía a Augsburgo, donde
heimer. insisten en la posibilidad de que haya sido Giesecke el contrajo matrimonio con una de las actrices, Eleonore Arth.
verdadero autor de La flauta mágica, pues cuando se autoatri- Poco después viajaba a Nuremberg con la compañía de Mo-
buyó la autoría en el famoso banquete vienes (información re- ser. Su prestigio había aumentado tanto como para ser invita-
cogida por Julius Cornet. conocido tenor y director de ópera do por el teatro de la corte de Munich, donde protagonizaría
en su Die Opern m Deutschland, Hamburgo 18-49). Giesecke Hamiet. lo que da idea de la elevada formación cultural y tea-
era un científico respetable, profesor de mineralogía de la Ro- tral que había ido haciéndose. Se sabe que en aquella memo-
/al Dublin Society. El científico augsburgués había sido en su rable ocasión, en diciembre de 1777, Schikaneder hubo de
juventud cantante de coro, y hacia 1790 se incorporó a la com- repetir la escena final ante las aclamaciones del auditorio.
pañía de Schikaneder, al que proporcionaba algunos textos, por Sin duda, este hombre polivalente conectaba con el público
lo general extraídos de otras publicaciones. de su tiempo. Y por supuesto, para ello tenia que practicar una
Seguramente Giesecke vino a recalar en Viena atraído por
su afición a la mineralogía, ya que en la capital del imperio aus-
trohúngaro se hallaba el eminente profesor Ignaz von Born. mi-
neralogista ilustre a quien él conocía de Augsburgo, su ciudad
natal (Born habia tenido relación con esta ciudad, de donde
proceden también los Mozart).
Para Hildesheimer, la misoginia explícita en el libro de Die
Zauberfíóte sólo podía provenir de Giesecke y no de dos mu-
jeriegos impenitentes como Mozart y Schikaneder. Por otra par-
te, un científico prestigioso no tenía necesidad de atribuirse una
obra que. por aquella época, apenas gozaba de prestigio lite-
rario, hasta el punto de que, para una representación en el Kárt-
nertortheater en 1801, no se indicaba ya el único nombre que
siempre figuró como autor de su texto: Emanuel Schikaneder.
Ahora bien, hoy parece evidente no sólo el hecho de que
el personaje de Sarastro sea una creación probable de Giesec-
ke. inspirada por su admiración hacia Ignaz von Born (funda-
dor de una logia masónica en la que introdujo también al propio
Giesecke), sino que La flauta mágica haya nacido a impulsos de
una obra suya. En efecto, una refundición literaria de Giesecke
titulada Oberón. rey de los Elfos con música de Paul Wranitzky
(1761-1820), estrenada en Viena el 7 de noviembre de 1789, se-
ria el origen de la petición de Schikaneder a Mozart para que
colaborase con él en algo similar. La muy favorable acogida al
Oberon de Wranitzky. impulsó a Schikaneder a escribir rápi-
damente Die Zauberfíóte y a Mozart a seguir, en cierto modo,
la obra del compositor checo en muchos momentos. Tal vez
por ello Goethe consideró a Wranitzky (sobre el tema de cu-
yo ballet Das Waldmádchen escribió Beethoven doce variacio-

96 SCHERZO

forma inadecuada de interpretación y una no menos extrava-
gante utilización de recursos escénicos, derivados todavía del
teatro barroco. Para hacernos una idea de en qué consistía el
teatro de Schikaneder, bastaria recordar, a los que sobrepasen
la cincuentena, aquellos espectaculares montajes que, por los
años 1950, trajo a Madrid el famoso actor, director y escenó-
grafo Enrique Rambal, quien utilizaba las maquinarias más pe-
regrinas, los movimientos de telones y los más curiosos efectos
sonoros para sorprender al público de la época.
Schinakeder, director
En el año 1778 era ya Schikaneder director de su compañía,
con la que se presentó en numerosas ciudades alemanas. En
1780 fue a Ljubljana (entonces Laybach),
Klagenfurt y Linz. poco antes de empezar
una larga temporada en Salzburgo, susti-
tuyendo a otra conocida troupe, la de
Boehm. Entre septiembre de 1780, cuan
do Schikaneder comienza su trabajo en
Salzburgo. y el 5 de noviembre en que Mo-
zart viaja a Munich, no de|a este último de
asistir a los espectáculos del actor alemán.
Debemos imaginar lo que supuso para
Mozart, en el ostracismo salzburgués, po-
der asistir a la Emilia Galotti de Lessmg, al
Barbero de Sevilla de Beaumarchais. al
Hamlet. al Macbeth o al Padre de familia
de Diderot. Entre los Mozart y Schikane-
der se inicia una amistad que lleva a este
último, por ejemplo, a inscribirse en la so-
ciedad de arqueras a la que pertenecían
los Mozart. Wolfgang no podrá olvidar
aquellos días fantásticos ni el ballet Las es-
tatuas animadas, donde aparecía el tema
de Donjuán tratado años antes por Gluck.
Schikaneder representará para él la liber-
tad y ese mundo de ideales y ausencia de
prejuicios al que vagamente había aspira- schikanede
do siempre.
Tras una temporada en Bratislava. Emanuel Schikaneder lle-
gó por fin a Viena, donde, en noviembre de 1785, se instaló
en el Freihaus-Theater auf der Wieden. Tenía un permiso im-
perial para construir un teatro en un suburbio de Viena, pero
no quiso entonces emplearla Continuó las giras con su com-
pañía, ofreciendo sus comedias, tragedias, óperas, singspielen
y ballets,
Estuvo una temporada en el teatro de la corte de los Thurn
und Taxis, en Ratisbona. pero volvió pronto al Freihaus-Theater
de Viena, ahora con su mujer, con la que se había reconciliado
tras una breve separación. También se llevó con él a los
cantantes-compositores de Ratisbona, Benedikt, Schack y Franz
Xaver Gerl (este último sería el primer Sarastro de la historia)
A partir de su etapa vienesa, Schikaneder comienza a sustituir
las comedias y tragedias sin música, que eran el fuerte de su
producción, por la Ópera y el singspiel.
Asi le vemos presentar una sene de piezas líricas con libre-
tos generalmente suyos, por ejemplo, El espep de la Arcadia
de Süssmayn La montaña del infierno de Wólf; Las pirámida-
des de Babilonia de Mederisch y Winter, o El laberinto de Pe-
ter von Winter, pieza totalmente ligada al éxito de La flauta
mágica de Mozart. Éste le sacaria de los apuros financieros que
pasó el año 1790 con el éxito popular de esta ópera.
En 1801. Schikaneder. amparándose en su antigua licencia im-
. ,, LA FLAUTA MÁGICA
perial, inauguró e! Teatro an der Wien, uno de los más gran-
des y mejor equipados de entonces. Lo hizo con la gran ópera
heroica de Teyber Alexander, pero los tiempos eran otros y
el público no respondió como él esperaba. Así que vendió su
licencia a Bartholomaus Zitterbarth. a quien años antes había
cedido la contratación del Freihaus, y se dedicó tan sólo a ser
actor y a escribir comedias o libretos para ser musicados, Des-
pués de vender el teatro a un consorcio de nobles a fines de
1806. abandonó Viena, instalándose en el Teatro de iirno. Por
la Pascua de 1809. regresó a Viena, pero las dificultades econó-
micas y las presiones de los miembros de su compañía acaba-
ron volviéndole literalmente loco. Murió el 21 de septiembre
de 1812 con la razón y la fortuna perdidas. En el Teatro Leo-
poldstadt se habla ofrecido meses antes una función en su be-
neficio, donde se representó su comedia Los suecos ante Brún,
un detalle a tener en cuenta por tratarse
de un teatro rival del An der Wien.
Desde el punto de vista histórico, la obra
de Schikaneder tiene una importancia cla-
ra, no sólo como autor teatral (sus come-
dias de Antón siguieron representándose
hasta mediado el siglo XIX) de Índole cas-
tiza, o como compositor (sabemos que,
pocos años antes de La flauta mágica, se
cantó en Viena un singspiel íntegramente
suyo titulado El castillo celeste, sino como
escenógrafo capaz de crear las situaciones
más dramáticas y apabullantes.
Aportación esencial
Rsro su aportación esencial a la historia
del arte se cifra en la colaboración con Mo-
zart en una Mascnienenkomódie para un
teatro de barrio titulada Die Zauberfíóte.
Los pormenores de esta colaboración.
y el esfuerzo que el genial músico realizó
para cumplir con el encargo de su amigo
y correligionario, son bien conocidos. Es-
fuerzo derivado principalmente de sus mu-
chas ocupaciones y no por falta de interés y hasta de apasiona-
do entusiasmo por él. A la compañía de Schikaneder pertene-
cia su cuñada Josepha Hofer (la primera Reina de la Noche)
y estaba también Barbara Gerl (la primera Papagena), con la
que tuvo más que palabras durante la elaboración de la músi-
ca.
Elaboración que se realizó en la pequeña casilla de madera
que le había preparado Schikaneder en el patio de la Freihaus
para que trabajase a sus anchas, Constanza estaba aquel vera-
no de 1791 en Badén, cerca de Viena, tomando las aguas, y
a Mozart, solo en el piso de la Rauhensteingasse, se le venía
la casa encima. Con Schikaneder y su grupo se sintió rodeado
de calor humano, de simpatía, de alegres proyectos; gracias a
ellos se disiparon en él algunas inquietudes suscitadas por el com-
portamiento de su mujer en Badén. A Constanza le horroriza-
ba Emanuef Schikaneder y su pandilla de cómicos y cantantes.
Los consideraba «gente disoluta», perniciosos para la salud físi-
ca y moral de su mando. ¿Lo fueron realmente? Es posible, pe-
ra también es cierto que Mozart pudo salir de su rincón solitario
para reír y cantar con ellos en las tabernas y en los cafés de
Viena por última vez.
Andrés Ruiz Tarazona
SCHERZO 97
DOSIER

Tipología vocal

L
a /Jaula mágica ofrece, dentro de las obras maestras ximan a él, prefieren otros repertorios). Tradicionalmente
lincas del último Mozart. particularidades que han —teniendo en cuenta además que el diapasón actual es más
de acusarse a la hora de acometer su interpretación alto que el de la época de Mozart— el cometido lo han ve-
vocal. Su planteamiento como parábola, su carácter, nido desempeñando sopranos lírico ligeras, normalmente sin
tantas veces destacada de cantata masónica, de o ra- especiales problemas en agilidades y dotadas de instrumen-
tono, su misma estructura y disposición dramática le conce- tos extensos. Las mejores Reinas de este siglo, ya recogidas
den una especial naturaleza que. lógicamente, afecta a la mú- por el disco, pertenecen por tanto a esta clase: María Ivo-
sica y a la forma de reproducirla. Los personales, en este gun, Antonia Nezhdanova, Fnda Hempel. Erna Berger, En-
contexto, en el que se entremezclan —esquemáticamente ka Kóth, Wilma Lipp, Rita Streich, Lucia Popp... Algunas
en el libreto, no en el pentagrama— ideas y significados de demasiado próximas, por timbre y carácter, a la soubrette
muy alto rango, son arquetípicos, represen-
tan categorías universales. No son seres di-
ferenciados, individualizados, no tienen un
yo definido: son EL hombre puro y LA mu-
jer que está a su lado, LA razón y LA luz,
EL mal y LA oscuridad... Como en ninguna
otra ópera de las grandes de Mozart, ha de
primar aquí el arte del canto en su estado
más puro, a|eno a cualquier adherencia ex-
traña; la calidad tímbrica, el calor de la ex-
presión y la depurada técnica han de pasar
a primer plano. Las características de escri-
tura de cada figura que puebla la fábula es-
tán perfectamente diseñadas, clara e
intencionadamente diversificadas. La línea
vocal es, pues, variada: sencilla o compleja,
llana o florida, recta u ondulante, según los
casos.

Los dos polos

Los dos arquetipos más nítidamente defi-

nidos y más claramente contrapuestos son
la Reina de la Noche y Sarastro, que repre-
sentan conceptos y valores contrarios. La
primera, una de las partes más endiabladas
de toda la literatura operística, ha de ape-
chugar con dos arias muy difíciles por su te-
situra y por su agilidad, que expresan
además cosas muy dispares. En la una (O
zittre nicht) (falsa) ternura maternal, en la
otra (Der Hollé Racha) furor vengativo. Pa-
pel ambivalente, que requiere una muy ex-
tensa tesitura (Fa 3 a Fa 5) / una coloratura
firme y fácil —en particular para las notas
staccato—, combinadas con una intensidad
de acento y una precisión de fraseo y dic-
ción raras de encontrar en una sola vez. El
dramatismo, las aristas del personaje, las
chispas que ha de arrancar su canto, encua-
drado de lleno en el estilo de bravura de
la más rancia ópera sena, exigirían una so-
prano dramática de agilidad, tipo vocal al
que quizá se aproximara Josepha Hofer, cu-
ñada de Mozart y primera Kónigm y que
hoy, lamentablemente, no aparece repre-
teb írrito Pammj en Ui primer^ produti'on de IJ Ftsulá Nág-td.
sentado por ninguna voz (y las que se apro- de Azen*>a

98 SCHERZO

figurines país tes primeras producoona (ít ¡tí fldu¡¿ M¿gn¿
y por ello alejadas de la entraña del personaje. Edda Moser.
en sus buenos tiempos, se acercó algo a él, pero pasó de
largo. Uno piensa en lo que una voz como la de Rosa Pon-
selle podría haber hecho aquí (aunque el Fa sobreagudo le
quedara un poco grande). Y lamenta que Joan Sutherland
(actuación con Klemperer en el Covent Garden, 1962), con
medios muy interesantes para servir ciertos aspectos de la
Rema, no haya insistido luego en cantarla.
Así como la madre de Pamma ha de ser —y no lo es por
las razones apuntadas— un tipo de voz hoy puede decirse
que inexistente, su contrario, Sarastro, ha de contar con un
instrumento asimismo rara avis: profundo, noble, extenso,
homogéneo, rotundo, resonante, que ha de manejarse con
serena acentuación en un cantabile casi continuo que exige
una articulación y un control del fiato permanentes, un le-
gato y una finura de matices constantes. Sarastro ha de ser,
al tiempo, firme, racional y tierno, persuasivo. Su canto, nor-
malmente melódico, recorre el espacio existente entre Fa
sostenido I y Do sostenido 3. Requiere por tanto bajos pro-
fundos o bajos-cantantes muy sólidos (que pueden acceder
sin grave quebranto a esta parte considerando la ya comen-
tada elevación del diapasón). Ha habido extraordinarios Sa-
rastros que pueden haber superado incluso el alto nivel
alcanzado por Franz Xaver Gerl, creador del personaje, un
LA FLAUTA MÁGICA
gran artista según las crónicas. Ciñéndonos
a la época fonográfica, recordaremos a los
tradicionales baps negros: Andressen, Hof-
mann, List, Weber. Bohnen, Greindl. Bóh-
me, Frick...: voces de impresión que quizás
no tocaban el auténtico fondo de nobleza
y finura del sacerdote del sol. Algo más se
acercó el imponente Kipnis. Hoy brillan Tai-
vela y Molí sobre todo. Piotr Kaminski se
decanta, a la hora de buscar el cantante
ideal para el papel, por un Pinza —menos
profundo pero más noble y con una belle-
za vocal única—, aunque éste —por razo-
nes idiomáticas fundamentalmente—, lo
mismo que otros grandes Sarastros en po-
tencia, como Plancon. |ournet o Pasero, no
cultivara este repertorio.
El amor emblemático
J e ha dicho en más de una ocasión que
Tamino, «ese instante ideal entre la inocen-
cia y el valor», está a medio camino entre
el Evangelista de la Pasión y Parsifal (Kamms-
ki). Es una bella definición. Nos encontra-
mos, en efecto, con un héroe, un luchador,
un portador de valores —Amor, Libertad,
Saber—. Lo que ha de decir y cantar, el em-
paque dramático del personaje aconsejan
por ello una voz de cierto cuerpo y un in-
térprete valiente. El lirismo —propio de la
esentura mozartiana— ha de combinarse
con un singular heroísmo. No hay notables
exigencias vocales (extensión moderada: Mi
2 a La 3) ni agilidades ni agudos intempesti-
vos. La línea de canto es mesurada, aunque
no falten instantes de enorme intensidad ex-
presiva de diverso signo (Dies Bildnis, diá-
logo con el Sprecher, Sie lebt).
Todo ello nos indica el tipo de tenor que
precisa Tamino: lírico puro, de timbre cálido, de emisión ní-
tida y valiente, sin problemas técnicos en el paso, con posi-
ción cómoda en el registro superior; y con una depuradísima
línea de canto, elegancia en el fraseo, fácil media voz; efusi-
va dicción y vigor a partes iguales. Es decir, y cada uno con
sus características: Tauber, Dermota, Wunderlich, Ludwig,
Simoneau. Sin que sea posible olvidar a otros ilustres como
Urlus, Patzak, Schiotz o Slezak. Probablemente ninguno de
ellos —ni nadie— haya tocado en escena, además de can-
tar, la flauta en los solos previstos en la obra para este ins-
trumento, como sí hacía Benedikt Schack, el tenor bohemio
creador del papel, que también era compositor; pero es
difícil que éste les aventajara en calidad vocal y arte.
Pamina es la pareja perfecta de Tamino. Una mujer de
enorme integridad, límpida, transparente, bastante ingenua,
en modo alguno simple; cálida, tierna y valerosa. Es tam-
bién personaje sufriente ante el silencio de su enamorado.
La escritura de su arte no ofrece, en principio, dificultades
fuera de serie, con una extensión prudente (Do sostenido
3 a Si bemol 4) y una línea tersa, sin fiorituras ni arabescos,
como corresponde a la sicología de la hija de la Reina de
la Noche —arrancada de las manos de su madre y llevada
al buen camino—. Voces frescas, líricas, tímbncamente pu-
ras, manejadas con exquisita musicalidad, son las que pide
SCHERZO 99
DOSIER
son otras tantas exigencias para alcanzar a plasmar la multi-
tud de matices que atesora el papel. Una de las arias más
difíciles de toda la literatura operística y también más
bellas— es Achs, ich fühí's, que la joven canta creyendo que
Tamino ya no la ama. El suicidio pasa por su mente. Es en
verdad raro encontrar sopranos que acierten a dar, supe-
rando los problemas técnicos de messa di voce, mezza vo-
ce, legato, afinación, colocación y acentuación, esa dimensión
trágica, patética, de desamparo, tremendamente tierna, efu-
siva, de lirismo de altos vuelos, que posee la página, situada
entre el aria y el arioso, con mucho de recitativo dramático
(Sol menor). Pamina requiere sin duda una gran cantante.
Lo fueron en el pape) las enormes Rethberg y Lehmann (Lot-
te), la Gadski, la Novotna. o la Schóne. Y, después, un trío
sensacional, con el que se agota todo lo que el rico perso-
naje puede dar de si: Lemnitz. Grümmer y Seefned.
Los demás papeles ofrecen menos problemas, aunque hay
que apresurarse a señalar que las tres damas, ni solistas ni
protagonistas en sentido estricto, han de ser encarnadas por
tres muy buenas cantantes, una soprano, una mezzo y una
contralto a ser posible, pues Mozart previo para ellas pasa-
jes de auténtico compromiso vocal expresivo. Una perfecta
conjunción entre ellas y una musicalidad fuera de tacha son
precisas para otorgar relevancia y significación al trio. Papa-
geno (personaje simpático donde los haya) tiene una escri-
tura central para un barítono lírico (Do sostenido 2 a Mi
3). Es una concesión al singspiel más puro. Las dos arias son
en realidad dos heder con sus característicos refranes. Lo
sencillo, lo naif han de prevalecer sobre lo burlesco o lo his-
tnónico. La pureza, el sabor de la naturaleza, la falta de do-
100 SCHERZO
Decorada
pgra te
Retná de k
Noche de
Simón Quagtio
para el Haf
und
Nationat Tbeater
de Munich en 1818.
blez, la ingenuidad (no la estupidez) definen a un personaje
falto de toda complejidad, ajeno a la ceremonia masónica,
prosaico, sensual, alejado de lo arquetípico, que interpretó
en las primeras representaciones el propio Schikaneder. buen
actor y regular cantante. Papageno representa, probablemen-
te, el alma infantil y la alegría de vivir de Mozart, tan apega-
do en muchos aspectos a las cosas del pueblo y a lo
doméstico de la existencia. Vitalidad, bnllo timoneo, gracia,
dotes de actor, nítida dicción han de poseer los Papagenos.
Algunos nombres ilustres y paradigmáticos entre sus intér-
pretes: Schmitt-Walter, Rehkenper. Húsch, Kunz, Domgraf-
Fassbaender. Fischer-Dieskau. Prey. Berry...
Menor relevancia tienen Papagena —soprano lírico-ligera,
especie de sensual soubrette—, Monostatos —tenor corto
o incluso baritono lírico— o los sacerdotes de las pruebas,
que fueron interpretados en el estreno por actores. Si es
importante, en cambio, pese a la brevedad de su particella.
el Sprecher, sacerdote de la iniciación, que solicita un ba|o-
cantante o barítono dramático hábil en el recitativa suge-
rente en el acento, noble y circunspecto en su canto; un
maestro de la declamación lírica (hay algo de Gurnemanz
en él). Citemos aquí a Borg, Hotter. London y Dieskau.
Los tres genios convienen a tres niños, que en los últimos
tiempos sustituyen con ventaia, pese a imperfecciones lógi-
cas, a las cantantes mayores. Cantan poco los dos hombres
armados: pero lo que cantan es importante y no fácil, por
lo que suelen ser asignados a un tenor y bajo de cierto fuste.
Arturo Reverter
 State Opera Poloni
\ \ \ \ m (La Gran Opera de Poloni

40 CANTANTES
de CORO
*7 MUSCOS

Solistas
Ameba.
Ágata Mynarska
Ukyka
GIRA POR ESPAÑA
Barbara Krahei
Oskar
Jolania Zmuko
Ricardo.
del 5 al 24 de Agosto
Tomas* Zagóreki
Renato Dirección conductor: Solistas
Macie] Krzyaityniah
Azuzena'
Sam:
Antom Bogucki
/M AREK TRACZ EvoWetka

Tom. Leonora
Jetzy KJCiucki Regidor: \ Krvstvna Kuiawinska
Gtudice. Inés
Jacek Gawronski FEUKSTARNAW5KI ISLJQ Napiürkowsko
Siíuano: Aíinnco 1
Slamslaw Jura
Messagieto
Escenoprq/ia; M a i Volghi í USA
Luna
Jacek Gawronski
MALGOZATATRQJNAR JeríyMocflltnski
Ferrando.
Jwzy Kulczycki

Coro ¿le la Opera Nacional de Varsoyia Jacet Gawnjn»i

Orquesta Filarmónica de Opoie

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Producción: \
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Gran Opera de Polonia * NOS INTERESA CONTACTAR

OPERA MU^S-CA DANZA
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OPERA DEL SIGLO XX

Tour saints in three acts" de Virgil Thomson

a había óperas norteamericanas la anuncian ya). Stein es autora de una o Faulkner, son conocidos como gene-

Y antes de la década de los treinta

(por ejemplo, eran abundantes
las óperas de indios). Es cierto que se
hablan c o m p u e s t o obras c o m o la
Treemonisha de Scott Joplin, pero su
estreno hubo de esperar hasta los años
setenta, la orquestación fue ajena y no
t u v o ninguna trascendencia en el
momento en que podía haberla tenido
(y mucha). Hay que esperar hasta los
años treinta para que aparezcan óperas
auténticamente nacionales en aquel
inmenso país, aún no ganado musical-
mente para la vanguardia, donde una
serie de compositores se esforzaban por
aprehender el legado occidental, hacer
un uso más o menos clásico y folclórico
de él y crear una música nacional. En los
años treinta se estrenaron al menos cua-
tro títulos que marcan el despegue de
esa escuela operística autóctona: Four
saints in iheree acts (1933) de Virgil
Thomson; Porgy and 8ess de George
Gershwin: (1935) Amelia al Bailo de
Gian Cario Menotti, el prolífico y avispa-
do compositor que empezaba su carrera
con este título en 1937; y The devil and
Daniel Webster (1939) de Douglas
Moore. Hoy nos ocuparemos de la pn-
mera de ellas, que adquiere según nues-
tra perspectiva un carácter auténtica-
mente fundacional.
larga novela. The Making of Amencans,
traducida al español como Ser america-
nos (Bruguera, dos vols.) Su relación con
los pintores cubistas tendrá mucho que
ver con los dos libretos que escribió
para sendas óperas de Virgil Thomson,
como podrá sugerimos más adelante
una somera descripción de sus presu-
puestos dramatúrgicos c o m o ideal
correspondencia literaria de los princi-
pios de sus amigos Picasso y Braque.
Four saints in three acts es el resultado
de una estrecha colaboración entre la
libretista y el compositor. Por una parte
están las peculiares teorías estéticas de la
inquieta Gertrude Stein. elaboradas en
contacto con lo más granado de la van-
guardia residente en París en la época
final de la be//e époque e incluso más
tarde (tengamos en cuenta que esa serie
de escritores nacidos alrededor del final
del siglo XIX, como Scott Fitzgerald,
Hemingway, Caldwell, Nathanael West
ración perdida porque la Stein les puso
ese apelativo; es la misma generación de
Virgil Thomson y los otros nombres cita-
dos más amba). Por otra, el intento de
realizar una música cuya sencillez esen-
cial, diatonismo deliberado y base popu-
lar -que no simplemente foldórica- per-
mitieran un producto realmente nortea-
mericano, no mimético.
Gertrude Stein pretendía un tipo de
drama en que los elementos esenciales
de la dramaturgia tradicional brillaran por
su ausencia. Por un parte pretende no
significar nada especial, quería escribir
una obra «to tell what could be told ¡f
one did not tell anything». Por otra,
prescinde de ese centro del drama o la
comedia occidentales que es el persona-
je. Además, se establece una distancio
entre la trama (que, en rigor, no existe),
los acontecimientos, lo narrado, y las
expectativas del público: es algo paralelo,
pero no coincidente, con otros tipos de

No es posible resumir aquí la amplia

carrera del compositor Virgil Thomson,
uno de los más importantes de esa
generación en la que figuran Gershwin,
Copland, Randall Thompson, Roy Harris
o Walter Pistón, casi todos discípulos de
Nadia Boulanger (el primero de todos, si
no me equivoco, fue Thomson, que
VIVIÓ en París muchos años y allí compu-
so esta primera ópera suya). Es. desde
luego, uno de los fundadores de la
moderna escuela norteamericana, que
desgraciadamente desconocía al que
quizá sea el mayor compositor de esa
enorme nación, Charles Ivés, que /a
había dejado de componer (aunque le
quedaban muchos años de vida) cuando
estos |óvenes leones se ponían a garra-
patear su primer papel pautado.
La libretista Gertrude Stein (1874-
1946), cuya vocación francesa le hizo
vivir en París desde principios de siglo, es
una personalidad arrolladora que tuvo
considerable influencia, de sobra conoci-
da, en los medios artísticos parisienses,
donde impuso toda uan sene de pinto-
res que luego pasarían a la inmortalidad
(recordemos el famoso retrato que le
hizo Picasso inmediatamente antes de su
primera etapa cubista, cuyos volúmenes í Thomson en 1935 : G PtATJ LYN£S

102 SCHERZO

distamamienta teatral que por aquellos
años cristalizan, como el famoso efecto
V de Bertort Brecht o el hieratismo de
Stravinski en obras como Oedtpus Rex o
Perséphone. Las cosas ¡ban por ahí en la
medida en que se había abusado de lo
contrario, esto es, de la identificación,
del naturalismo convertido en retrato
banal y a menudo histérico, De
ahí que la historio de Four sants
in three octs prescinda de cual-
quier plot y consista más que
nada en determinados cuadros
en los que unos santos protago-
nistas (dos santas Teresas, San
Ignacio de Lo/ola, San Chávez y
Santa Settlement) y unos santos
sumidos en un cora, intercam-
bien cantos en que las palabras
son muy a menudo auténtico
nonsense. Y es que el humor
(como puede haberse advertido
simplemente por la relación de
los santos protagonistas, a quie-
nes hay que añadir el importan-
te concurso de un Compadre y
una Comadre) es un elemento
esencial de la dramaturgia de
Stein-Thomson. La ausencia de
personajes en el sentido de
caracteres identificabas va más
lejos: a menudo los tipos son
intercambiables, puesto que
nada les liga a si mismos, ni
trama, ni enfrentamiento. ni
progresión dramática, de todo
lo cual se prescinde cuidadosa-
mente.
El tratamiento musical da la impresión
de un gran cuadro na)f, popular, sencillo.
La complejidad de esta partitura es inter-
na, se da como conjunto, es una com-
plejidad en tanto que originalísima pro-
puesta lírica. Uno de los aspectos funda-
mentales de la ingenuidad de primera
lectura de esta obra la da el ritmo mar-
cadísimo y simple que recorre toda la
obra, a lo que hay que añadir la alegría
esencial de estos santos que. en cuatro
actos (y no en tres, y esto es quizá otra
broma de la pareja Stein-Thomson),
evolucionan con sus danzas y cantos
(hay un constante intercambio entre
cora y solistas) primero ante la catedral
de Avila, después en una campiña cerca
de Barcelona, a continuación frente al
mar (en el jardín de un monasterio) y
finalmente en el cielo, entre el sol y las
nubes. Cabe suponer que aunque la
acción tiene lugar en la España del siglo
XVI (una España deliciosamente imagina-
ria), este último acto sucede en terreno
neutral.
Durante toda la obra los solistas y el
coro no paran de cantar (y digo esto
porque estamos en un país donde - y no
es un reproche especial- en los últimos
años una serie de compositores nos han
ofrecido óperas en las que se evita cui-
dadosamente que los cantantes canten),
desde cantilenas de carácter parroquial
acompañadas o no con órgano hasta
canciones de sabor popular y coros festi-
vos o de plegaria. La línea vocal es
asombrosamente variada y -repetimos-
sencillísima. La orquesta es discreta y sin
FOTO YALE UBftAflV
pretensiones (algo que habría que decir
de toda !a obra) y deja que el canto sea
protagonista, cuando no lo es la danza.
Se trata de una música siempre vivaz y
marcada, absolutamente opuesta a cual-
quier sonoridad romántica y a toda iden-
tificación con la ópera tradicional. Se
trata de una frescura de elevadísimo
nivel que nada tiene que ver con esa
degeneración folclorista y comercial de
las comedias musicales de Rodgers y
algunas del mismísimo G e r s h w i n .
Estamos ante un producto de una exi-
gencia que contrasta con la sencillez de
los elementos dramatúrgicos y musicales
empleados y con la ausencia de preten-
siones y el despojamiento sistemático de
los medios tradicionales de que se han
privado deliberadamente ambos autores.
A no ser que consideremos pretensión
ese otro logro añadido al logro estético
de esta ópera: la de ser el primer gran
titulo de la historia de la ópera nortea-
mericana.
Four saints ¡n three octs (denominada
por sus autores, «an opera to be sung»,
significativamente) fue estrenada en ver-
sión de concierto en A n n A r b o r .
Michigan, el 20 de mayo de 1933. El 8
de febrero de 1934 se estrenó en un
OPERA DEL SIGLO XX
escenario de Hartford, Connecticut. por
la curiosamente llamada Society o f
Friends and Ennemies of Modem Music
(¡la broma no terminaba en la obra
misma!) Lo curioso es que desde ese
mismo momento se impuso una tradi-
ción para esta ópera: los cantantes eran
negros, algo que le gustaba mucho a
Thomson por la especial dicción
cantada de los cantantes de
color por si faltaban elementos
de distancia, ironía, broma, guasa
y falta de realismo, ¡imagínense a
San Ignacio y a Santa Teresa
negros! (Aunque, la verdad, a
esto estamos acostumbrados:
conocemos Ebolis. Cármenes o
Toscas negras,... y hasta holande-
ses errantes, y tan ricamente).
Ojalá algún día veamos en nues-
tros escenarios líricos una com-
pañía de cantantes negros ame-
ricanos con esta preciosa mues-
tra de teatro lírico tan original y
de buena ley.
Para terminar, recordemos
que Stein y Thomson volvieron
a componer otra ópera. The
mother of us all, a partir de
semejantes aunque menos radi-
cales planteamientos dramatúr-
gicos. Se trata de una maravilla
que tardaron en gestar (se
estrenó en 1947) y entonces
acudieron al movimiento sufra-
gista americano y a la historia de
su propio país con un gusto de
nuevo exquisito y un logro
encantador de veras. Thomson tardó
aún más en c o m p o n e r una t e r c e r a
ópera, su Lord byran. con t e x t o de J.
Larson, que estuvo componiendo duran-
te toda la década de los sesenta, y que
no se estrenó hasta 1972. El pasado 25
de noviembre, el gran compositor Virgil
Thomson cumplió noventa y tres años.
¡Enhorabuena!
Santiago Martín Berwúdez
NOTA.-Existe una versión fonográfica de esta
ópera:
Clamma Dale {Santa Teresa I), Florence Quivar
(Santa Teresa II). Arthur Thompson (San
Ignacio), William Brown (San Chávez).
Gewndolyn Bradley (Santa Settlement), Betty
Alien (Comadre). Benjamín Matthews
(Compadre). Con otros doce solistas-santos
que forman el coro, más otro coro sin denomi-
nación. Orchestra of Our Time, dirigida por
Joel Thome. Producción de 1984. Nonesuch
79035 (2 LP).
Se trata de una excelente muestra de las posi-
bilidades de esta ópera tan singular que puede
encontrarse en Estados Unidos, Gran Bretaña y
tal vez en Francia.
103 SCHERZO
DANZA

Nace
una revista
de danza
La Asociación de Profesionales de la
Danza ha editado una revista bimestral
para todos los trabajadores y estudian-
tes del tema. Su nombre es Por la
Danza y en ella podemos encontrar,
desde entrevistas con prestigiosos core-
ógrafos, críticas, noticias importantes
que pasan inadvertidas para los medios
de comunicación y temas jurídicos de
interés especial para bailarines y maes-
tros.
Aunar esfuerzos y luchar entre la
dicotomía de solitarios o solidarios es
uno de sus objetivos. Bienvenidos. The Pau! Taytar Dance Campany FOTO-.]. M/TCHEOAMS-

Retrospectiva de Paul Taylor

Con motivo de los treinta y cinco años de su fundación, la compañía Paul Taylor
Dance Company ha presentado en el City Center de Nueva York dieciséis coreo-
grafías en nueve programas distintos.
Desde las coreografías clásicas de ¡os años 75 y 77 a dos nuevos trabajos de
miembros del grupo, uno de Cathy McCann y otro de Christopher Gillis, han sido
el resumen del feliz cumpleaños.

Las
pirámides
de
Béjart
Mawkx Bíjoit fOTO COLETJE MASSON

El Ballet de Lausanne que dirige
Maunce Béjart presentó a Egipto el
pieza titulada Pirámide con un decorado
único del escenógrafo Roger Bemard.
La música son piezas tradicionales ára-
bes y el vestuario está diseñado en su
mayoría por Gianni Versace. Cinco son
los temas principales que giran sobre
un nexo común: El Cairo y Gizeh.
También se aborda la personalidad de
Alejandro Magno y la cantante Oum
Kalsoum.
Béjart también ha montado otra
coreografía con la que recorrerá
Europa y Japón esta temporada. Un
espectáculo alrededor del Ring está basa-
do en £1 anillo de los N/be fungos, de
Wagner, donde se pretende el espectá-
culo total: la ópera y la danza, el plano y
la orquesta sinfónica, la palabra y el
canto. El nudo se desarrolla en un estu-
dio donde evoluciona una familia, la del
Ring, reflejada en una compañía de
danza.

104 SCHERZO

ENTREVISTA
Rosángeles Valls, de Ananda Dansa
Ananda Dansa ha presentado en el Madrid en Danza su último trabajo Bosto
de Dansa. En él, una tribu de mujeres sobrevive, caza y recolecta. SCHERZO
habló con Rosángeles sobre su forma de trabajo y el montaje del espectáculo.
En la compañía afincada en Valencia, su hermano, Edison Valls, se ocupa de la
dirección y la parte dramática.
SCHERZO.- ¿Cómo surge la idea
matriz de Basta de Dansa}
ROSÁNGELES VALLS.- Terminado
Homenaje a K sabíamos que teníamos
dos años para montar un nuevo trabajo,
somos una compañía privada y no pode-
mos hacer un montaje cada año y en
este caso lo primero que surgió fue la
estética; Edison se encarga de la parte
dramática, y yo la artística. Pensábamos
que era el momento de cerrar un ciclo y
abrir otro, Como siempre hemos estado
muy interesados por el intérprete, no
sólo bailarín, capaz de hacer un montón
de cosas en el escenario: cantar, hablar,
bailar... Siempre hemos quendo ahondar
en las raíces, buscar viejos lenguajes que
siempre son nuevos, actuales. Teníamos
muy claro que queríamos bailar más,
queríamos usar las chalapartas vascas y
que necesitábamos usar la voz. Hicimos
un curso con los mejores chalaparteras
del País Vasco y o t r o con Esperanza
Abad trabajando después por nuestra
cuenta sobre el tema de las relaciones
sexuales o mejor dicho las relaciones
entre los dos sexos. ¡Qué pasaría si lle-
váramos la relación hombre-mujer mas
lejos? Descubrimos que si las llevásemos
más lejos, ya hablan existido.
SCHERZO.- ¡Qué referencias antropo-
lógicas tiene vuestro trabajo7.
R.V.- Hemos intentado, aunque hablá-
semos de una sociedad primaria, hacerlo
dentro de un contexto contemporáneo
y el tratamiento de la música, el canto o
las chalapartas son actuales. Bosto de
Dansa tiene muy diferenciado lo que es
folklore con danza actual.
S.- ¿Cuánto tiempo habéis tardado en
producir el espectáculo?
R.V.- Ha sido rapidísimo y creo que
nos ha faltado un mes de tiempo, desde
enero en serio, antes llevávamos tiempo
en cursos, pero a fondo desde enero.
Pero como también tenemos la compa-
ñía Júnior, ha sido un poco de acoplar
ensayos y actuaciones de los jóvenes.
S.- ¿Cómo es eí trabajo con el músico,
Pep íiopis? ¿Monta la músico primero o
al revés?
R.V.- En este caso hemos empezado
primero nosotros, teníamos la voz. las
chalapartas y la mayor parte de la co-
reografía sin limpiar. Decidimos si la
música debe ayudar a la escena o debe
ir en contrapunto, a partir de ahí él asis-
DANZA
La haré en el proyecto de Centro
Coreográfico que estamos haciendo con
la compañía Júnior, pero no es lo que
me interesa. Me interesa hacer algo más
particular aunque sea menos vistoso o
menos moderno, no tengo interés en
te a los ensayos y nos trae sus maquetas estar en la onda y no me gusta dejarme
y discutimos los tres, no los tempos sino llevar por las corrientes actuales, prefiero
el sentimiento de la música, de cada ser honesta conmigo misma.
escena. Después se a|ustan los tiempos S.- ¡Qué piones tenéis en esto tempo-
tanto de la coreografía como el de la rada?
maqueta. El ha asistido mucho a los R.V.- De entrada vamos a Vitoria y
ensayos. Bilbao, después a Alemania y Brasil, en el
S.- ¿En esto coreografía
has eludido todos tos pasos
del lenguaje habitual de la
dama? ¿Por qué}
R.V.- Es la marca de
Ananda. Si hacemos cosas
que otros hacen ya, ¿qué
sentido tiene? El r e t o es
precisamente el que estés
mirando algo y no puedas
decir, esto es Limón, esto es
Graham. ésa es la base. Yo
aprendí todos los estilos.
¿Cuál es el espíritu creador?
Lo que tengo que decir he
de hacerlo a partir de mí
misma, copiar es lo fácil y
hay escenas en que se me
escapa
S.- ¿Cómo se reporte eí
trabajo entre el director y lo
coreógrafo}
R.V.- Siempre es primero
la dramaturgia y la estética,
después la coreografía.
S.- (Hay algún afán didác-
tico en vuestros espectáculos?
R.V.- Nunca. Siempre
hemos querido demostrar
algo que sentimos o que ha "«angelíes ™ FOTO: CASTAÑAR
sucedido, mostrado de una manera dife- verano a Itálica y probablemente la pró-
rente a como lo han expresado. Nunca xima temporada en Nueva Y o r k y
hemos tenido afán didáctico, nosotros Canadá. Es un salto importante para
mostramos pero no demostramos. nosotros.
S.- ¿Cuánto ha costado el montaje? S - Hay países de Europa donde
R.V.- (Tros pensarlo un roto). N o Ananda Dansa tiene un gran prestigio,
mucho, diez u once millones. incluso más que en España. ¿A qué se
S.- ¿Harás algún día una pieza sin dra- debe esto?
maturgia? ¿Danza por danzat RV,- En el mundo hay muchas com-
R.V.- Sí la haré algún día Por gusto, y pañías de danza, muchas. Buenas, malas.
para que dejen de meterse con la regulares, pero sólo hay cuatro estilos,
opción que hemos tomado, para mí es La danza francesa es la danza francesa y
más sencillo hacer danza por danza, es aquí tenemos una gran influencia.
lo que he aprendido. Creo que es más Ananda no tiene puntos de compara-
fácil seguir los ritmos innovadores actua- ción, somos diferentes y en el extranjero
les, es algo que nos viene de la misma tienen una tradición muy larga, han visto
base, Cuando decides hacer lo que no mucho, creo que nos respetan mucho.
se lleva como opción tienes que despo-
jarte de todas las connotaciones exterio-
res.
Jesús Castañar
SCHERZO 105
MÚSICA CONTEMPORÁNEA

In memoriam
Luigi Nono
Luigi! Casi los mismos versos
Luigi! de Julio Huasi con los
Luigi! que Luigi Nono realizó
en los vientos azarosos una de sus más conoci-
de esta tierra das composiciones, nos
seguirás sirven hoy en día para
flameando recordar al gran músico
joven como la revolución que sin renunciar a un
en cada carga de tu pueblo rigor artístico de primer
siempre vivo orden, se convirtió en la
y cercano más viva voz de denuncia
como el dolor de tu partida. de los desamparados.
La ¡dea de la calle, la
como una, Luigi!, ola fábrica. Sus conceptos
de fuerza sobre lo popular en la
pven como la revolución nueva música, asi como
siempre vivo su constante preocupa-
y seguirás flameando ción por t o d o t i p o de
luz oprimidos, son la huella
para vivir. de un hombre de una doblen
portentosa e inusual sensi- campanas dulces
bilidad hacia el ser humano. por
tu juventud.

MR.

El clavecín contemporáneo
Barcelona I9-IV-90. María Luisa Cortada, clave. Obras de Homs. Lewin-Richter, Casablancas,
Pueyo. Henze. Llanas. Guinjoan, Soler y Ligeti. Fundado Joan Miró.
Dentro del ciclo de música del siglo
X X que se está celebrando en la
Fundació Miró, se ofreció un interesante
recital de la conocida davecinista barce-
lonesa María Lluísa Cortada, que inter-
pretó siete obras -tres de ellas con
carácter de estreno- de otros tantos
autores catalanes y otras dos debidas a
Hans Wemer Henze y Gyorgy Ligeti.
Bien puede afirmarse que cada una de
las partituras seleccionadas constituía un
mundo personal difícilmente reconcilia-
ble con el de las restantes composicio-
nes; no obstante. Mana Lluísa Cortada
supo situar a cada una en su adecuado
contexto estético y dar una brillante ver-
sión de todas ellas. Una cierta flexibilidad
temperamental fue pues la cualidad bási-
ca para que la davecinista enfocara
correctamente el pulso rítmico, así como
la agógica y la puntuación del discurso
en la interpretación de cada una de las
páginas que componían el variado pro-
grama.
Un aspecto digno de resaltar del reci-
tal fue la impresión de vigorosa persona-
lidad que manifiesta el sonido del clave.
En efecto, a pesar de los lenguajes sono-
ros, tan alejados del barraco, con los cua-
les se expresaban los compositores, en
esta ocasión, en casi todos ellos eviden-
ciaron un deje más cercano al mundo de
los clásicos antes que al del nuestro tiem-
po.
Hasta cierto punto, pues, la casi ausen-
cia de referencias tonales, las disonancias
o la complejidad de los planteamientos
rítmicos, no constituyeron obstáculo sufi-
ciente para que el clave no dejara de
imponer un cierto canon estético que. de
alguna manera, homogeneizó todo el
programa
En cuanto a las obras, cabe comentar,
aunque sea muy brevemente, el mundo
intenonzado y algo austero del Preludio
de Homs. el poco hábil coí'oge bachiano
que vertebra el Homenaje a Mompou de
Lewin-Richter. la excesiva dependencia a
las influencias de la música de Josep Soler
o incluso de la ortodoxia dodecafómca
del Adagi i Tocona de Casablancas. así
como, en el caso de la Fugo de Pueyo. el
artificio formulario, como puro rasgo epi-
gonal, de los moldes creativos propios
del clasicismo. Dentro de este mismo
carácter de la obra de Pueyo cabra con-
siderar la página de Hans Wemer Henze,
sin embargo en sus 5ix Absences se mani-
fiesta un mayor rigor constructivo, así
como una mayor agilidad para liberarse,
ya sea por el tratamiento del ritmo o del
original desarrollo armónico, de las nor-
mas del mundo tonal.
Más interesantes resultaron los estre-
nos. Así, en Contexto IV de Albert Llanas
se evidencia una preocupación por salirse
de las propuestas clásicas, si bien además
se revela una excesiva influencia del
Continunm ligetiano. Más personal y válida
pareció ser Chez Gorda Ramos de
Guinjoan que. aun partiendo de un origi-
nal pianístico, puede considerarse como
una obra de notable adecuación a las
peculiaridades sonoras del clave. Y
Lachrimae de Josep Soler -el tercer estre-
no de la velada- puede considerarse
como una lógica prolongación del contor-
no sonoro que el compositor se ha ido
creando partiendo del Tristón wagneriano.
El recital terminó con la música siempre
vital y brillante de Ligeti que aquí, en su
Hunganan Rock, sintetiza, con atractiva
realización, el folklore de su Hungría natal
con el acervo de la música jazzlstica.
Francisco Taverna-Bech

10ÓSCHEKZO

Alcanzados por el dardo deDiana
Madrid. Sala Olimpia. ES buque de Diana: Reparto: Silvia. Dolores Casariego Molioy Ennque Baqueriza
Guardián. |uan P e * o García Marqués. Diana; Paloma Pérez Iñigo. Sombra; Nicanor Cardeitosa. Música: Jos*
Garda Román. Libreto: Antonio Muño; Molina Dirección Musical: José Ramón Encinar. Dirección de Escena
Guillermo Heras. Escenografía: José M ' Fernández Isla/Guillermo Heras. Orquesta Sinfónica de Madrid
i exite un género musical pleno de
S tópicos y arquetipos ese es la
ópera. Pero el tópico hoy en día
puede transformarse, ya sea mediante la
adquisición de una identidad como ele-
mento estructural o a través de la ironía
es el más extremo de los casos. El bos-
que de Diana se inserta en la categoría
de la ópera arquetípica dada la conven-
cional i dad de su5 presupuestos.
Desde la trivialidad de la música, des-
conectada de la escena, hasta la banali-
dad del libreto, recreado en un ambien-
te de novela barata, El bosque de Diana
desarrolla un discurso estéril y falto de
convicción en el que la luna llena y bn-
llante, el asesinato o el hombre fugitivo
se convierte en el estandarte de los más
manidos Oes de la cultural occidental.
El libreto se articula a través de una
mal conducida acción, que pretende
enmendar la inconsisenda de los perso-
najes y la ausencia de contenido de los
diálogos. Antonio Muño? Molina se con-
forma con la trama en sí, construyendo
una historia desprovista de imaginación
en la que se echan en falta los elemen-
tos simbólicos, psicológicos y otras com-
plejas relaciones que una verdadera sen-
sibilidad teatral puede establecer y rela-
cionar.
Sin conocer de antemano el método
de trabajo seguido por José García
Román y Antonio Muñoz Molina, algo
se hace claro; la música no habla de sus
personajes. Mientras que la escena
deambula torpetemente, ésta cede a
recursos orquestales gratuitos, en donde
una desconcertante percusión pone de
manifiesto la falta de rigor del plantea-
miento mus i cal, I
Uno de los problemas de £/ bosque
de Diana lo constituye la falta de rela-
ción entre música y escena, cuya conse-
cuencia más inmediata recae en la pérdi-
da de sentido de los gestos y movimien-
tos de los cantantes. Este hecho contri-
buye a crear un tono de incertidumbre
entre la audiencia, que asiste al desarro-
llo de tramas independientes e incone-
xas. José García Román parece haberse
olvidado de que cada arte debe asumir
su propio lenguaje, expresado por sus
medios. En el caso de un género como
la ópera en el que se aunan diferentes
formas de discurso artístico, el fin único
debiera anular las diferencias de cada
discurso (música, drama) en pos de una
unidad que es la que proporciona la
identidad como obra única.
MÚSICA CONTEMPORÁNEA
José Ramón Encinar
Otro de los problemas relacionados
con la falta de entidad de la música es el
emplo de melodías y secuencias absolu-
tamente desvinculadas del universo
sonoro propuesto por el compositor. Si
bien esto no puede estar realizado con
premeditación, es decir, para enfatizar o
poner de relieve un elemento dramático
(el fiash-back por ejemplo), el autor
podía haberse servido de otro procedi-
miento, dada la pobreza del resultado.
Los desaciertos de )osé García Román
se transmiten también al apartado de la
escritura vocal, debiendo gran parte de
la ininteligibilidad del texto al escaso
conocimiento de esta técnica, que a las
habituales arbitrariedades de los cantan-
tes con el desplazamiento de las sílabas.
La ¡dea del montaje de la ópera dista
mucho de la calidad ofrecida en otras
producciones del Teatro de la Zarzuela,
aunque esto bien puede ser achacable al
escaso presupuesto con que contaba
esta representación.
A pesar de todo E! bosque de Diana
vino a confirmar nuevamente la enorme
talla artística de José Ramón Encinar, el
director español más capacitado para el
teatro musical y el repertorio contem-
poráneo. Los músicos se sienten seguros
en t o d o momento con un director
sobno que conoce y entiende a la per-
fección lo que está dirigiendo. Marca
con segundad todas las entradas y corri-
ge con singular efectividad todos los
desajustes e imprecisiones propias del
desarrollo escénico.
Manel Rodeíro
Jóvenes
compositores
Madrid: Miércoles 1 de Mayo de 1990. Audrtono
Nacional de Música. Obras de: Roig Francolí, Pérez
Maseda, J. Rodríguez Picó. X.Maclas, j.Berea, J.López.
Grupo Koan. Dolores Arenas, soprano. María de los
Angeles Novo, violoncelo. José Ramón Encinar, direc-
tor
Si alguien se refirió acertadamente a la
música contemporánea española aludiendo
a la pluralidad de sus manifiestaciones estéti-
cas, también habría que hacer referencia a la
muy generalizada ausencia de ngor compo-
sitivo y de un discurso actualizado.
De entre todas las obras programadas en
el concierto, sólo dos participan de un len-
guaje moderno: Les Adieux de Enrique
X.Maclas y Chakra de |osé Manuel López. Si
bien hay que hacer mención al buen oficio
de Eduardo Pérez Maseda, el resto de las
obras del programa se caracterizaba por la
vacilación y comodidad estilística impropia
de una generación situada en la treintena.
La Partita de Miguel Ángel Roig-Francolí
es por su concepción clasicista un vivo
ejemplo de lo anteriormente descrito.
Concebida a partir de un texto propio, Me
recuerdas tanto y nada de Eduardo Pérez
Maseda se mostró como una de las mejores
composiciones del concierto. La obra pre-
senta una enorme coherencia, tanto formal
como estilística, y una expresiva línea vocal
en la que la soprano Dolores Arenas se per-
filó como la intérprete ideal para su clima
poético-romántico. A Bao a Qu de Jesús
Rodríguez Picó aburrió por una constante
reiteración y una duración desmedida.
La segunda parte del concierto se inició
con Les Adieux del compositor vigués
Enrique X.Maclas, una ambiciosa obra de
más de media hora de duración, que ha
alcanzado su versión definitiva después de
dos estados previos. La obra incorpora una
banda magnética y un complejo dispositivo
de tratamiento electro acústico en tiempo
real, un aparato técnico muy usual en el
quizá el más inquieto y expenmentado com-
positor español en el campo de la transfor-
mación electrónica del sonido. La versión
que ofreció el grupo Koan (movimientos I y
IV) prescindía del tratamiento electroacústi-
co en tiempo real, ¿es Adieux participa del
sugestivo universo sonoro de Maclas, carac-
terizado por un vivo sentido del color y una
suerte de discurso quebrado, que hacen de
su música una manifestación muy personal.
Tras el Estudio de José Manuel Berea
sonó Chakra de José Manuel López, una
obra de impecable factura que ya había cau-
sado sensación en su estreno en el Festival
de Alicante. Chakra exhibe un discurso
moderno en el que la invención sonora se
muestra como el principal eje conductor.
El grupo Koan estuvo a la altura de otras
ocasiones gracias a la gran entrega y conoci-
miento de su magnífico director, José
Ramón Encinar.
MR.
SCHERZO 107
MÚSICA CONTEMPORÁNEA
El año de Luis de Pablo
990 es, por múltiples razones, el
1 año de Luís de Pablo. La celebra-
ción de su 60 aniversario, junto al
estreno de su ópera El viajero indiscreto le
han hecho saltar al primer plano de la
escena cultural. Algo absolutamente inu-
sual para un compositor, debido al pro-
longado divorcio que entre música y cul-
tura se ha dado siempre en nuestro país.
Para que esto haya sucedido ha sido
necesaria la creación de una extensa y
proltfica obra que ha tenido que ver la luz
en la mayoría de los casos más allá de
nuestras fronteras. A pesar de este reco-
nocimiento, Luis de Pablo no se siente
cómodo con calificaciones tales como
nueva consonancia o nuevo melodismo.
que algunos sectores de la critica nacional
e internacional no han tenido reparo en
concederle. 'Creo que se trata de deno-
minaciones reductoras que no entienden
la evolución normal de un artista. Mi
aportación a la música no se puede defi-
nir simplemente por el factor melódico.
De todas formas, ¿qué es consonancia? y
¿qué es malsonancia?. Hay que tener en
cuenta que a la critica siempre le han
sonado mal determinados periodos de la
historia de la música. Para mi gusto perso-
nal suena peor la Cuarta Sinfonía de
Brahms que cualquier música de
Schoenberg y lo mismo dina del Quinteto
con Piano de César Franck en relación a
Le morteau sans mcñw de Pierre Boulez".
Luis de Pablo ha sido siempre uno de
los compositores más interesados en la
música de los más diversos lugares del
planeta. Su obra se asienta en una evolu-
ción coherente, producto de una profun-
da reflexión sobre la propia creación. A
esto hay que unirle el rigor compositivo
del que la gran mayoría de la música
española ha carecido durante tiempo. "El
rigor es necesario cuando se quiere avan-
zar, cuando se quiere cambiar, No es
posible un cambio estético sin cierta dosis
de intransigencia. Las relaciones pacíficas
vienen cuando no hay agresividad por
ninguna parte. Transigir supone detener-
se, tener que asumir el hecho de hablar
por boca de ganso".
Paralelamente a su actividad creadora,
Luis de Pablo ha desarrollado una ince-
sante actividad como difusor de la música
de nuestro tiempo. La publicación en los
años sesenta de su libro Aproximación a
una estética de la música contemporánea,
supuso la primera indagación teónca reali-
zada en España sobre los presupuestos
teóricos de la nueva música. En este con-
108 SCHERZO
texto de reflexión su pensamiento-de una
lucidez extraordinaria-ha resultado a
menudo chocante por su particular senti-
do de la cultura. Poco aficionado a la
música de Brahms, Strauss y Mahler, sus
reflexiones sobre el romanticismo resul-
tan cuando menos originales. "Si el
Romanticismo es, en Occidente, la entro-
nización de Nuestra Señora la Locura-y
vaya si lo es-, la locura de Brahms no va
más allá del dolor de muelas. Y ¡qué decir
de Strauss?. Sus muecas son las de una
pesadilla tras un cena copiosa-Soíome,
Eleíctra. tantos poemas sinfónicos- o los
de un contorsionista-Anoduo auf Naxos.
Capñccio, etc..-¡Qué odioso buen sentido
fisiológico hay tras ellos!. Por eso quizá
sigue siendo favonto de un público cen-
troeuropeo-y aledaños subcoloniales-,
decidido a no ir más allá de la nata mon-
tada-Schagobers-como filosofía de la vida.
Y ahora diré, con permiso de Thomas
Mann ¡rugid, leones!.
Sobre otros pen'odos históricos de la
música, Luis de Pablo se muestra menos
elocuente. Así sobre la herencia de la
vanguardia histórica más importante de
las últimas décadas, el serialismo integral,
opina' 'Ha quedado un número de parti-
turas igual al de cualquier periodo históri-
co de la música. El serialismo integral,
como técnica compositiva, llegó a tener
una vigencia de unos diez años y en ese
período de tiempo se produjo más o
menos una docena de obras significativas,
una cantidad equiparable a la de otros
periodos de la música. Hay que tener en
cuenta que el gregoriano duró mucho
más que el sinfonismo alemán, las cosas
suceden cada vez más deprisa. La capaci-
dad de penetración de la música tiene
poco que ver con la duración del periodo
estético en el que es creada. Para aceptar
esto hay que tener una gran dosis de
buena fe, y eso es algo que no abunda'.
Luis de Pablo ha formado a multrtud de
compositores, tanto en España como en
el extranjero. Sobre cuestiones relaciona-
das con la enseñanza musical se ha mani-
festado a menudo. "La enseñanza de la
composición musical deberia orientarse a
dar al alumno la posibilidad de hacerse lo
antes posible con su herramienta, la que
le posibilitará una expresión libre y perso-
nal. Lo cual quiere decir que el sistema
actual de enseñanza debiera reconsiderar-
se, ya que lo que se intenta-a sabiendas o
no, tanto da- es prolongar extemporánea-
mente formas que fueron, pero que no
son, de hacer música. O sea, que la ense-
ñanza debiera ser estadística: mostrar la
mayor cantidad posible de técnicas -sobre
todo actuales- y hacerlo de forma crítica-
Mostrando sus debilidades -todas las tie-
nen- y en qué se complementan unas con
oirás. Para ello hay un doble auxiliar pre-
cioso: las músicas del remoto pasado
occidental y las músicas de tradición no
europea",
Ante la cuestión de la existencia de
compositores que hayan seguido de una
forma directa la linea de Luis de Pablo, el
compositor bilbaíno cree: "Algunos se han
apoyado en obras mías y creo haber sido
permisivo para no imponer un estilo de
componer. La formación ha sido amplia
para que ellos pudiesen elegir luego, ya
que un profesor debe ser amplio y no
debe imponer, sino permitir. Me resisto a
los seminarios porque rara vez versan
sobre composición y se convierten en
algo meramente informativo. Un compo-
sitor debe tener cierto nivel para poder
empezar a trabajar con rigor. Yo no me
veo como un profesor de conservatorio,
considero que después de haber adquin-
do una formación tradicional, el alumno
puede venir si quiere y veré si yo puedo
guiarlo. Los problemas serán entendidos

Luis de Pobló
después de tener una formación, nunca
antes.
Luis de Pablo es consciente de las
enormes deficiencias de la enseñanza
artística. 'El problema de la enseñanza
artística es un tema espinosísimo en todas
las partes del mundo, sobre todo en occi-
dente. La razón es que el ser humano
está destinado a ser el depositario de la
inmensa herencia cultural de todo el pla-
neta, la música del pasado y la de otras
culturas, pero con un cnteno de creación.
Hoy en día la formación musical no con-
siste en evitar las quintas paralelas, es
mejor aprender las técnicas del ars nova y
del canto gregoriano, porque sirven para
componer hoy en día. Es necesario hacer
un re plante amiento general como conse-
cuencia de tanta información. Debemos
tener en cuenta que antiguamente un
compositor antes de escribir una nota ya
tenía el noventa por ciento de la obra
hecha. Eso hoy no pasa, un compositor
MÚSICA CONTEMPORÁNEA
que quiera escribir una ópera tiene que
inventárselo todo".
Durante las últimas décadas se ha dado
un interés creciente entre los composito-
res hacia el terreno científico, en donde la
descripción de fenómenos y la especula-
ción abstracta se perfilan como materiales
susceptibles de ideaciones sonoras. "La
informática es un medio más de informa-
ción sonora. No hay que tener prejuicios
ya que se trata de un medio neutro como
la voz o el piano. Eí arte no va a cambiar
su sentido profundo por variar de proce-
dimientos. Lo único que ocurrirá será que
se acelere la circulación de información".
SCHERZO: -Se lo decía también en el
sentido de la aplicación de modelos mate-
máticos para la composición, un poco en (o
linea de XenakJs.
LUIS DE PABLO: " -Xenakis se sirve
cada vez menos de estos procedimientos.
A mí nunca me han interesado, porque
creo que la aplicación de las matemáticas
a la música se realiza de una forma muy
simple y creo además que la complejidad
matemática no garantiza ningún resultado.
De todas formas uno tiene que saber en
qué mundo se encuentra más a gusto. Si
a Wagner le fue muy bien en el terreno
de la ópera no se le pudiese haber pedi-
do a Brahm5 que hiciese lo mismo. Una
gran parte del talento de un compositor
consiste en saber en qué terreno puede
rendir más. Aunque sí debo reconocer
que la ciencia está cada vez más presente
en nuestra vida".
Luis de Pablo acaba de terminar un
encargo del Ministeno de Cultura Francés
para dos conciertos monográficos que se
le dedicarán en la próxima edición del
Festival del Metz. Se trata de una obra
para flauta y orquesta y un quinteto con
piano titulados Figura en el mar y
Metáforas, respectivamente.
Ha concluido recientemente también
R/cercoie Recordare un encargo de Radío
Nacional de España para metales, percu-
sión, arpa y piano, que incorpora una anti-
gua obra suya para coro, Retratos de la
Conquista. Ahora trabaja simultáneamente
en dos obras para orquesta de treinta
minutos de duración cada una, producto
de dos encargos de las orquestas de
Euskadi y Tenerife. Esta intensa actividad
ha generado una extensa y prolífica obra
que ha abordado casi todos los géneros.
"Nunca he escrito un ballet Sí, uno for-
mando parte de mi ópera El viajero indis-
creto, pero como obra autónoma nunca.
Sin embargo, si se ha utilizado música mía
para algún ballet, como ha ocurrido con
Iniciativas y con Chamán en México".
Maneí Rodeiro.
c / H u t r U i , 51 - T(t.: « 9 29 47
Todos los rfíis
Música Clísici tn directo
De lunei a jueves y a las 23,30: CICLOS
DE MÚSICA CLASICA, dedicadas a un
autor, a un eslilo o a un periodo de la
Historia de la Música.
Viernes, sábados y domingos, dos actua-
ciones, a las 20,30 y lan 23,30.
ééiéééié
SCHERZO 109
 Pon tus lágrimas a secar
La noche del 24 al 25 de abril pasado falleció, en Philadelphia, el saxofonJsta
Dexter Gordon, a (a edad de 67 años. Considerado máxima figura del jazz de la
postguerra, Gordon, que pasó casi 15 años de su vida en Europa y también actuó
en España, deja detrás de si una larga serie de grabaciones de gran importancia, la
mayoría de ellas efectuadas para los sellos Blue Note y SteepleChase. Algunas de
estas obras son mencionadas en el poema de nuestro colaborador Ebbe Traberg,
amigo personal del músico desaparecido, dedica a su memoria.'

"There's a jazz sound. You can't Frente a los espejos en medio de la plaza
describe it- recognize it, feel en una sombrerería empecé a comprender mejor
rt. yes... It's yourvoice. It's vigilados por el receloso dueño la importancia de Tadd Dameron
your speakmg voice." probamos toda clase de bomas y supe también
hasta encontrar la más parecida lo que era tocar
Dexter Gordon
a la de Monk. a la espalda de Billie Holiday
"Let's cool one' el sueño
me dijo de todos los saxos tenores.
No te fies de los periódicos. y en taxi nos fuimos por la Gran Via
Están llenos de rumores absurdos hasta llegar al quiosco Dexter saludaba a mis amigos
como el que hoy publican del Dos de Mayo. presentándose como Desideno Gordon
entre otros Allí ("nunca triste, siempre serio")
Heralé Tnbune, Le Monde y El País
según el cual Dexter hubiera fallecido
en el hospital Thomas jefferson
de Philadelphia
el primer martes
de este mes de abnl
alrededor de la medianoche.
Yo me atrevo a afirmar lo contrario
y calificar los telegramas de las agencias
de mentira
pura ficción de cabo a rabo.
Cierto es que hablan de diversas enfer-
medades
consideradas incurables
pero hombres como Dexter no pueden
morir.
A lo sumo en las películas
y bajo pseudónimo.
Ellos están aquí
conscientes de su responsabilidad
de su obligación de sobrevivir
a fin de mantenernos indemnes
libres de todo dolor
y temor,
Tan sencillo es
y repito:
no es verdad
lo que dicen los periódicos.
¿Acaso no acabamos de ver
a Dexter en Moratalaz
firme como el mismísimo califa de
Córdoba
con los pies sólidamente plantados
en las arenas de un desierto
que se parecía al océano rizado
soplando hora tras hora
hasta cubrir la noche del suburbio
de ojos azules?
Tampoco hace mucho
que
él y yo anduvimos Dexter Gordon en Copenhagen, 1965 FOIO.MALONE
por la carrera de San Jerónimo.

110 SCHERZO
 JAZZ

Oexter Gorrión en San Sebastián. Í9S7 FOTO: MALONE

y con la botella de Fundador al alcance
sobre el mostrador de marmol
me hablaba de las extrañas costumbres
de Billy Eckstine
de las manías de Sonny Stitt
que media sus solos
con exactitud matemática
(Cherokee: 3:27, Body & Soul:4'32...).
Me hizo participe de ciertos detalles
de la técnica de Lester Young
y me contó las circunstancias
en que Wardell Grey desapareció
tan misteriosamente
en el desierto de Nevada
aquella noche de mayo de 1955
apenas doce semanas después
de que Bird desembarcara.
Y de repente aquel deslucido lugar
se convirtió en un hormiguero de lujo.
Como si de una evocación se tratara
empezaron a llegar
desde un lejano pasado
individuos excéntricos
todos vagamente relacionados con la
música.
Viejos conocidos
tales como Society Red y McSplivens
Freddie Freeloader y Stanley The Steamer
King Neptune, Jive Femando y Boston
Bernie
se acercaron
hasta Mrs. Miniver compareció
en compañía de Lady Ins B,
y al final llegó incluso Jug
de carne y hueso.
Es todo lo que recuerdo
pero por la noche Dexter tocó
B'ues Walk yjust Fnends
detrás de la desgastada puerta
de la calle Marqués de Villamagna.
No más tarde que ayer
volví a oír su profunda voz
y su enorme risotada de oso
que resonaba entre los valles y cumbres.
Subimos al Monte Igueldo
a almorzar
en el luminoso espacio
encima de la bahía
y hablamos de Mingus y de Méjico
de Minton's y de Madrid
incluso de Manhattan Plaza.
Fieles a la rutina nos despedimos
con un vaso gigante de vodka
y acordamos un nuevo encuentro en
Valby
la próxima vez que fuéramos a
Dinamarca.
This is always
you know"
dijo Dexter al marcharse
y desapareció con O/'Betsy
su amor secreto
que heredó con tanto orgullo
de Ben Webster.
Maravilloso será siempre volverle a ver
a este hombre
alto y espigado como Matterhom
en posesión de una memoria de elefante
y de la mirada mas calida
mas inteligente
de este mundo.
Si tarda
llenare el tiempo de espera
con Tower of Power, Biting The Apple,
A Swmgin' Affair, Swiss Nighis /-///,
8'ows Hot & Cool, Go y The Panther!
Sabemos lo que es
¿verdad?
La música, hombre...
La música no hace más que continuar.
La música nos mantiene en vida
más de lo que tal vez imaginas.
Ebbe Traberg
Madrid, 25 de abnl de 1990

SCHERZO 111
ALTA FIDELIDAD
¿Perestroika, en digital?
A
ún recuerdo el día en que un fami-
liar mío, de vuelta del Festival de
Pascua de Salzburgo, trajo en su
equipaje una docena de CD de Karajan y
su primer lector de CD. Con el desbor-
dante entusiasmo de quien viene de ese
gran Festival, entre anécdotas de viaje,
reciente la audición de memorables ópe-
ras y conciertos, pidió mi colaboración
para instalar en su equipo: "el modelo
más reciente, que acaba de salir al mer-
cado." Efectivamente, y cogiendo de sus
manos aquél que ¡ba a ser su primer lec-
tor CD, modelo que no se comercializa-
ba por entonces por España y puesto a la
obra, me dispuse a conectarlo a su siste-
ma de Alta Fidelidad. Un viejo modelo de
amplificador integrado, de válvulas, con
decenas de interruptores y filtros ¡ba a
ser mi paciente. Tras limpiar cuidadosa-
mente las entradas de conexión, poner
en su sitio mandos y botones que el azar
o el descuido habían desordenado, me
dispuse a realizar el tnjeao. Los viejos
amplificadores tienen algo, como los vie-
jos pianos o las viejas radios a válvulas...
ademas de mucho polvo.
- Ahora te traigo un paño, la verdad
es que desde que lo compré no lo he
vuelto a mover de su sitio.-
Tras dejar académicamente que el
amplificador se calentara unos minutos,
Wodra. Theto, KrefL el ocaso del vmtlo «Sn lógranos»
Í72SCHERZO
lo que aumentaba por momentos la
ansiedad de mi tío. que mientras tanto
tenía que escuchar con creciente impa-
ciencia mis explicaciones sobre las elec-
trónicas de válvulas y su manejo, pasó el
tiempo establecido.
- Es suficiente, vamos a ver...
Unos sonidos horribles, una auténtica
perversión musical, salió, no, mejor, fue
escupido por unos viejos altavoces, que
llevaban vegetando plácidamente años, y
que estaban instalados de forma apaisada
en los extremos de la habitación empo-
trados en la librería, según mandaban los
cánones hi-fi de los años sesenta. Tras
unos primeros e interminables instantes
de abrumadora desolación, poniendo
cara de paisaje por el fracaso, mientras
nos caía encima aquella inmerecida vomi-
tona acústica, que personalmente ya casi
me llegaba al cuello, tomé una decisión
heroica en esas circunstancias;
- Esto es mesctichable y detuve la
audición.
Y lo curioso era que, cuando se conec-
taba en phono, a su plato Garrard con la
cápsula Shure, el equipo producía un run-
rún de lo más normal, como cuando uno
sube en ascensor con ambientación
musical, un borrón sonoro de lo más ino-
fensivo, que me pareció incluso mejor
que los conciertos por televisión. La
prueba había resultado muy dura, pero
mi tío. con gran entereza, sobreponién-
dose, dijo:
-¿Qué hay que hacer?
Al poco tiempo, con afición creciente,
renovó totalmente su equipo, asi como la
disposición de éste en su salón. Se hizo
lector asiduo de publicaciones especiali-
zadas. Cada nueva incorporación que
aportaba, musicalmente, algo más a su
equipo era celebrada como una victoria,
en definitiva; había sobrevivido. Hoy en día
es un audiófilo pro-digital. Ordena alfabé-
ticamente su amplia colección de CD en
archivadores. Desde hace tiempo sonríe
cuando escucha hablar del disco negro y
de la desesperación de los audiófilos por
su ya inevitable desaparición.
Gladsnost
España ha sido tradicionalmente un
país muy pobre en Hi-fi. La autarquía
impuso un sistema de cupos de importa-
ción y de exagerados aranceles de adua-
na, sin conseguir por desgracia y salvo
excepción un florecimiento de la indus-
tria electrónica nacional. Nuestro país ha
sido, además, muy caro en cuanto a Hi-fi,
y no sólo por las cuestiones burocráticas
aludidas: ¡Quieren ejemplos?

Los años sesenta fueron, por lo gene-
ral, peores para la H(-F¡ que los dorados
sesenta: desaparecieron las válvulas y
aparecen los primeros diseños de transis-
tores; en consecuencia, el 90% de los
equipos españoles de Hi-Fi antiguos no
son aprovechables hoy en la era digital,
pero lo que es peor, siguiendo una tradi-
cional costumbre doméstica, la mayoría
de sus propietarios han sustituido /a a
estos ancianos, que consideran tan sólo
trastos, por cadenas de sonido japonesas,
por lo general muy bonitos y prácticas
pero de escasa fidelidad reproductora,
cuando en esos antiguos equipos todavía
podrían haber encontrado elementos
aprovechables para el transplante a una
nueva instalación.
Esto es algo lamentable, pues el equi-
po de Hi-Fi doméstico debe ser algo
evolutivo, sustituyendo ordenadamente
hacia amba de la gama los componentes
más flojos de éste, de forma paulatina.
De esta manera puede ir comprobando
de forma perfecta si su equipo evolucio-
na por donde usted quiere. Su equipo
debe satisfacerle a usted, no sólo a su
vendedor, le recomiendo por tanto que
se deje asesorar, pero no llevar. Y por
supuesto, el buen vendedor debe poner-
se en su lugar, no usted en el del vende-
dor. Algunos, afortunadamente, tan sólo
sustituyeron su antiguo equipo en la sala
de estar y los antiguos duermen todavía,
entre polvo, en algún rincón, en la casa
de campo, o en un trastero. Aún están a
tiempo de encontrar algo aprovechable.
Mientras lo explico, les propongo un
viaje a...
El baúl de los recuerdos
Quizá lo que más ha sufrido el paso
del tiempo, a los efectos que nos intere-
san, sean los altavoces. La mayoría de los
modelos antiguos, que usted puede
encontrar en el equipo familiar, son de
baja eficiencia y de anticuado diseño.
Pero también es posible que aparezcan
algunos modelos de interés de marcas
como AR, JBL, Celestion, Cabasse o
incluso Quad electrostáticos,
Lo más interesante son los amplifica-
dores o sintonizadores FM, si son de vál-
vulas. Tengo amigos que. después de
comprar su flamante cadena japonesa
con mando a distancia, intrigados por mi
extravagante consejo, han instalado
experimento/mente el viejo amplificador
por válvulas de sus padres en el equipo,
con asombrosos resultados. Después de
todo ha sido fácil. Es difícil que usted
encuentre un Macintosh o un Marantz,
menos imposible un Quad. Radford.
Dynaco y factible un integrado Fischer
o parecido, en cualquier caso; intere
sante.
Manual del perfecto superviviente.
Es terrible el dilema de quien posee
una cadena* recién comprada. Pero
también puede tener solución. Si están
interesados en mejorar su audición y des-
cartan eso de empezar de cero, que tan-
tas veces se indica en los comercios, les
recomendaría conservar de la cadena el
sintonizador FM, la inevitable doble pleti-
na de Cassete y el plato giradiscos. para
los cuentos de los niños. Haga desapare-
cer el ecualizador pocos ingenios estro-
pean tanto la audición. Luego hablaremos
del lector CD. Los altavoces no siempre
son lo peor, modelos como los APM/ES
de Sony y algunos Luxman, Technics y
similares, son aceptables en esa tesitura,
pero no olvida que marcas como B&W o
Kef tienen en su gama económica (como
B&W DM 550/560) altavoces para susti-
tuir generalmente con ventaja a los de su
cadena, No olvide que, si utiliza esta ¡dea,
los altavoces deben ser de elevada efi-
Nuevo amplificador integrado
Amplificador inteffmjo Protón AM-452
La larga experiencia del equipo de
Investigación y Desarrollo de Protón en
el diseño de amplificadores integrados de
alta calidad musical y, al mismo tiempo,
de un precio abordable, ha hecho posi-
ble la aparición del nuevo AM-452, un
componente de diseño radicalmente
nuevo tanto internamente como en su
aspecto exterior.
El famoso gabinete de diseño industrial
de Chicago que dirige Renée Wiss, crea-
dor del diseño de la nueva sene 600 y
también de los me|ores diseños anterio-
res de Protón, ha sido nuevamente con-
tratado en exclusiva por Protón para el
desarrollo de todos los nuevos productos
entre los cuales está la nueva sene 400.
basta contemplar el nuevo AM-452 para
descubrir de nuevo la alta calidad en el
diseño y en la ergonomía que Renée
Weiss es capaz de generar cuando una
empresa confia plenamente en su trabajo.
ALTA FIDELIDAD
ciencia y muy fáciles de amplificar. Otra
posibilidad complementaria es cambiar
de amplificador con el antiguo y sus cajas
más el plato giradiscos. los niños pueden
disfrutar de otro equipo en su cuarto y
de paso,., usted queda libre en el salón.
Vanas marcas ofrecen modelos asequi-
bles para sustituir con éxito y sin excesi-
vo dispendio al que compró su cadena,
en concreto me refiero a los pequeños
integrados ingleses: Mission Cyrus I,
Musical Fidelity B l , Amadeus Silver,
Sudgen A28. Arcam, Creek 4040. etc.. y
en más económico todavía, recomenda-
ría el N A D 3020 e, o sus hermanos
mayores. Está en el buen camino. Es ya
un superwwenle, no deje pues de leer mi
próximo artículo.
Eduardo Casanueva Pedraja.
(•) Me refiero a una cadena formada por elementos
separados. Con respecto a esos eigenc/ros de una
pieza que vender en bazares e hipermercados. mi
consejo es que puestos a comprar pjercf. mejor se
compre un buen jamón ibérico, o invite a cenar a su
familia o a los amigos. Si ya lo tiene, escuche informa-
tivos. Bach y Mozart se lo agradecerán.
El AM-452 es un amplificador integra-
do digno sucesor del famoso P-520 al
que se han eliminado algunas de sus
facilidades, que con el tiempo han
demostrado ser de utilidad muy limita-
da, a favor de obtener la máxima cali-
dad musical posible sin que ello signifi-
que un aumento del coste.
Con una potencia de 25 vatios por
canal (9B ohmios, de 20Hz a 20KHz y
con una distorsión armónica total de
0,02%), el AM-452 es capaz de atacar a
la perfección cualquier caja acústica de
diseño no conflictivo y de rendimiento
medio a arto. Su rígida construcción y
la calidad de los componentes utiliza-
dos en su circuito permiten vaticinar
que el nuevo AM-450 es ya un com-
ponente destinado a una larga vida en
el mercado especializado.
Dimensiones: 446 x 79 x 332 mm.
(fondo) PVP.R 29.900,-Ptas.
SCHEBZO 113
EFEMÉRIDES
JUNIO
I/VI/1945: Nace la mezzosoprano norte-
americana Fredenca von Stade.
2/VI/I945: Fallace en Berlín el compositor
y director de orquesta austríaco Emil
Nikolaus Reznicek
3/VI/I87S: Fallece en París el compositor
Georges Bizet,
5/VI/I907: Gustav Mahler firma un con-
trato con el Metropolitan de Nueva York
mediante el cual se hará cargo de la direc-
ción de este teatro desde el pnmer día
del año siguiente.
6/VI/I903: Nace en Tiflis el compositor
ruso Aram Illich Khachaturian.
7/VI/I945: Sergei Koussevtzki dinge en el
Sadler's Wells de Londres el estreno de
la ópera Peter Grimes de Benjamín Bntten.
8/VI/I8I0: Nace en Zwickau el composi-
tor alemán Robect Shumann.
9/VI/I8I0: Nace en Koenigsberg el com-
positor alemán Cari O t t o Ehrenfried
Nicolai. Es autor de dos Sinfonías, un
Concierto para piano, una Aliso, un
Réquiem, música de cámara y Lieder,
Compuso, asimismo, un Cantata por la
muerte de Lo Malibrán, Marcha fúnebre
por lo muerte de Bellmi y una Fontosío
sobre Norma. De toda su producción des-
taca D/e lustigen Weiber von Windsor (Las
alegres comadres de Windsor) basada en la
obra homónima de W. Shakespeare. Esta
ópera, una de las más célebres del reper-
torio, se estrenó en Berlín (Marzo de
1849) dos meses antes del fallecimiento
del compositor.
IO/VI/1865: Con motivo del estreno en
Munich de Tristón e Isolda, se conocen
personalmente Richard Wagner y Antón
Bruckner.
II/VI/I902: Estreno de Lola Montes, zar-
zuela en una acto de Amadeo Vives
según libreto de Fiacro Irayzoz (Teatro de
la Zarzuela de Madrid).
I2/VI/I940: Con miembros de las planti-
llas de las Orquestas Sinfónica y
Filarmónica se crea la Orquesta Nacional
de España. El primer concierto se celebra-
ría el día 25 de Julio siguiente.
I3/VI/I945: En el Festival de Música de
Cheltenham y bajo la dirección de
S.Koussevtzki se estrenan los Interludios
mannos, suite orquestal de la ópera Peter
Grimes de Benjamín Bntten, obra estrena-
da el 7 de este mismo mes.
I4/VI/I730: Nace en Florencia el compo-
sitor Antonio Maria Gaspare Sacchini.
Autor de innumerables óperas algunas de
las cuales tuvieron como libretista a Da
Ponte. Se considera Edipo a Colono
(1786) como su obra maestra. Otras
óperas: Olimpiade (1763). Sciopione in
Canagme (1765). Rmaldo (1777) y El Cid
(1784). Es autor, también, de 2 Sinfonías,
6 Tríos. 6 Cuartetos y 24 Sonetos pora
tíave.
I5/VI/I843: Nace en Bergen el composi-
tor noruego Edvard Hagerup Grieg.
114 SCHERZO
I6/VI/I872: Estreno en Viena de la Aliso
en fa menor, tercera de las compuestas
por A. Bruckner
I7/VI/I882; Nace en Oranienbaum, San
Petersburgo, el compositor ruso Igor
Fio doro vi ch Stravinski.
I8/VI/I962: En el Teatro de la Scala de
Milán tiene lugar la primera representa-
Roben Schumonn por Carmelo
ción escénica de Lo Atlántida de Manuel
de Falla en versión completada por
Ernesto Halffter.
I9/VI/I7I7: Nace en Nemecky, Bohemia.
Jan Václav Antonin Stamic, compositor,
violinista y director de orquesta. Célebre
como concertista, dirigió la Orquesta de
la Corte de Mannheim. ciudad donde
fallecería en 1757. Es durante sus prolon-
gadas estancias en Alemania donde modi-
fica su nombre de origen por otro más
germánico: Johann Wenzel Antón Stamitz.
20/VI/I920: Estreno en Nueva York de la
Fantasía Béüca de Manuel de Falla. Fue
intérprete Arthur Rubinstein. pianista a
quien está dedicada la obra.
2I/VI/I855: Nace en París el compositor
Emest Chausson.
22/VI/I763: Nace en Givet Ardenne, el
compositor francés Etienne-Nicolaus
Méhul Alumno y protegido de Gluck. La
mayor parte de sus obras están destina-
das a la escena {Uthal, Une Folie, Anodant
ypsepb. esta última ópera está considera-
da como su obra mestra). Méhul fue el
primer compositor francés en adherirse al
movimiento revolucionario en 1789.
23/VI/I950: Estreno en Bruselas de la
Contata n.2, paro soprano, bajo, coro
mixto y orquesta, op.3l de A n t ó n
W e b e r n . El autor empleó textos de
Hildegard jones y fue escrita entre en
1941 y 1943. Esta interpretación póstu-
mantuvo lugar cinco años después del
fallecimiento de Webem.
25/VI/I9I0: En el Teatro de la Opera de
París se estrena B pájaro de fuego de Igor
Stravinski. Esta obra fue encargada, en un
primer momento, al compositor Anatole
Liadov por Sergei Dieghilev; la proverbial
lentitud del primero obligó al director de
los Ballets Russes a encomendar a
Stranvinski la partitura. Fue protagonista
pnncipal Támara Kasavina (estaba previsto
que fuera Anna Paulova quien bailara
pero ésta se negó a "interpretar semejan-
tes necedades'). La obra obtuvo un éxito
sin precedentes y marcó el comienzo de
una fructífera relación entre Stravinski y
Diaghilev.
26/VI/I870; Estreno de Lo Walhna de
RWagner en Munich. Esta segunda parte
de la Te;rolog/a fue interpretada por
orden del rey Luis II de Baviera y, tal
como sucedió con ei estreno de El ora
de' Rhin, sin autorización del compositor,
28/VI/I7I2: Nace en Ginebra el filósofo,
escritor y compositor francés Jean-Jacques
Rousseau. Autor del Dicuonnaire de musi-
que (1767) que durante muchos años fue
obra de obligada consulta. Colaboró con
Diderot y D'Alambert en la confección
de la Encycfopédie, ou Dictíonniare raison-
né des Sciences, des Arts et des Métters,
aportando a esta magna obra todos los
conocimientos que sobre la música euro-
pea del siglo XVIII (especialmente la fran-
cesa e italiana) se tenía noticia. Otros
escritos sobre música son Proyecto de un
nuevo s/stemo de notación musical nume-
rada (1742) y Discurso sobre la música
moderna (1743).
29/VI/I9I8: Estreno en el Teatro Apolo
de Madrid de Tnni, la Clavellina, zarzuela
en un acto del maestro Pablo Luna con
libreto de |osé Fernández del Villar.
30/VI/I929: Con una reposición de Lo
revo'toso de Ruperto Chapí. tiene lugar la
Última función representada en el madri-
leño Teatro Apolo. Este legendario esce-
nano del teatro Unco español abnó sus
puertas en 1873 y destinado a obras
esencialmente teatrales, pero su amplio
aforo (2.500 localidades) y su magnífico
escenano llevaron al Apo/o a convertirse
en el primer centro musical de la capital.
Allí se entrenaron los principales títulos
de nuestro género chico: La cruz de fuego
de Marqués, Son France de Sena de
Ameta, Cádiz y El año pasado por agua de
Chueca, La verbena de la Paloma de
Bretón y Lo revoltosa y Agua, azucarillos y
aguardiente de Chapí..., entre otras inmor-
tales obras. El local fue adquirido para la
ampliación de las instalaciones de una
entidad bancana.
LF.CB.
sonido europeo
 AL SERVICIO (RM ¡ DE LA MÚSICA

REAL MUSICAL
CARLOS III. 1
(Frente al Teatro Real)
Tels.: 241 30 09 - 241 31 06
28013 MADRID