EMI CLASSICS CELEBRA

EL 75 CUMPLEAÑOS
DE SIR YEHUDI MENUHIN

CDM 7 63989 2 CMS 7 63984 2 CDM 7 639B5 2

CDM 7 63988 2 CDM 7 63986 2 CDM 7 639B7 2

Un estuche muy especial conteniendo 5 CD.

También presentamos como novedad:

CDM 7 54205 2

EMI-ODEON, S.A. - Torrelaguna 64 - 28043 Madrid.

Eála
SCHERZO EDÍTORIAL, S A
OMarqués de Mondéjar, M - 2 ° D
2B0I8-Madnd.
Telef. ( 9 I | 3 5 É 7 É 2 2
Fax (91) 256 18 61

Director
Antonio Moral

Director Adjunto
Javier Alfaya

Hedoclnrje/é
Enrique Martínez Mura Año VI - n.° 55 - Junio 1991 - 450 ptas.
Consep de Redacción
Javier Alfaya, Roberto Andrade Malde. Domingo del
Campo Castel. Santiago Martín Bermúdez, Antonio OPINIÓN A
Moral, jos* Luis Pérez de Arteaga, Arturo Reverter,
José Luis Téllez. TRIBUNA LIBRE:
- Música y silencio, Daniel Moyano 7
Secciones:
ftedücorjn en Sanciona Albert Vilardeil. Redacción en ACTUALIDAD: 8
Valencia Blas Cortés. Actualidad lavier Alfaya y Enri-
que Martínez Miura. Discos Ennque Pérez Adnan. Alia OPERA DEL SIGLO XX:
Fidelidad Alfredo Orozco. jazz. Ebbe Traberg. /Músico
comemporóneo. Manuel Rodeiro Educación músico/:
- Peter Grimes o la fuerza de un destino. Amoldo übetmon 32
Víctor Pliego. Danzo" Jesús Castañar. VOCES DE AYER Y HOY:
Colaboran en este número-
- Dame Kiri,José Luis Pérez de Arteaga 38
Javier Alfaya, Roger Alier, fulio Andrade Makie. Rober- ENTREVISTA:
to Andrade Malde. Joaquín Amau Amo, Alfredo Bro-
tóns Muñoz, Sansón Carrasco, Luis Femando Carvajal - Sir Neville Marriner, la claridad ante todo, Rafael Ortega Basagoiti,
Blázquez. Edjartio Casanueva Pedrafa, jesús Castañar,
Blas Corté;, Pedro Elias. Femando Fraga. Manuel Gar- Ruth Zouner. 45
cía Franco, julio García Mayordomo. Florentino Gracia ACTUALIDAD DISCOGRAFICA 51
LrtnHas, Marc Heilbron, Amoldo Liberman, Kenneth
Loveland, Nadir Madnles. Santiago Martín Bermúdei REFERENCIAS:
Joaquín Martin de Sagarminaga, Ennque Martínez
Miura. Blas Matamoro. Daniel Moyano, Alfredo Oroz- - De la humana imperfección, A/turo Reverter 54
co Buezo, Rafael Ortega Basagoiti, Enrique Pérez
Adrián. José Luis Pérez de Arteaga, Francisco Ramos, DISCOS 57
ftolf Rettbers. Arturo Reverter, Manel Rodeiro. Roger
Salas, Luis Sufién, José Luis Téllez, Ebbe Traberg, ESTUDIOS DISCOGRAFICOS:
Alben Vilardeil. Ruth Zaurier. - Un clásico que vuelve, Rafael Onega Basagoiti 78
Coordino ef Dosier cíe este mimero:
- Obligada y bienvenida polémica, Pedro Elias 82
Javier Alfaya - Su cuarta Aida, Femando Fraga 84
Diserlo de panada. - Antología, Joaquín Amau Amo 86
Arquetipo - Rubinstein, felizmente recuperado, Rafael Ortega Basagoiti 88
foro de portada - Los 90 años de una orquesta, Enrique Pérez Adnán 90
Richard Holt - Accord: tónico, Pedro Elias 94
Maquetnáórc - Dos visiones bachianas, Florentino Gracia Utrillas 96
Arantza Quirrtanilla
DOSIER: Hermann Scherchen o la pasión de descubrir 99
Admrnistroadn: - Aquellos eran tiempos José LUÍS Téllez 100
Cnstúbal Andúiar (Contabilidad). Cristina MiHet (distn-
bución y suscnpciones). Soma Yuste ísecnetaria). - Scherchen, visto por Canetti, Francisco Ramos 103
Pubtiodad.
- Una batuta heterodoxa, A/turo Reverter 108
Doble Espacio - El hombre de los mil estrenos, Javier Alfaya III
General Yague, 10 - 28020-Madnd
THefü. (91) 555 67 67 - 597 I I 83 - Una discografía, Enrique Pérez Adrián I 12
Fax (91)556 13 07
ENCUENTROS:
Imprime: MARTE SA - «lo non sonó che un critico» Joaquín Martín de Sagarmínaga I 14
Tdef. (91) 472 64 00
MÚSICA CONTEMPORÁNEA:
p ' LUMIMAR S A - Joan Guinjoan, bautismo operístico, Joaquín Martin de Sagarmínaga I 18
Albasanz. 48-50 - 28037-Madnd.
Teléf. (91)304 30 01 • Fax (91) 304 95 18 DANZA:
Depósito legof M-41822-1985
- Danza en Granada, Jesús Castañar 120
tSSN-0213-4802 ALTA FIDELIDAD:
SCHERZO es una publicación de carácter plural y no - Air Tight, válvulas japonesas, Alfredo Orozco Buezo 122
pertenece m está adscrita a ningún organismo público - Mozart y el recibo de la luz, Eduardo Casanueva Pedraja 124
m pnvado. La direcejon respeta la libertad de expre-
sión de sus colaboradores. Los textos firmados son de - Consideraciones técnicas, julio García Mayordomo 127
exclusiva responsabilidad de tos firmantes, no siendo
por tanto opinión oficiar de la revista. JAZZ:
- Episodios, Ebbe Traberg 128
PRECOS DE SCHER2O EN EL EXTRANJERO EFEMÉRIDES, Luís Femando Carvajal Blázquez 130
FRANCIA 30 FF. ITALIA a.OOO L
PORTUGAL 700 E3C. USA. 7 i .
SUSCRIPCIONES i 000 PlasJAÑO.

SCHERZO 3
OPINIÓN
El dinero de la música
n tn artículo reciente, aparecido en el diario
madrileño El Sol, Antonio Gallego hablaba del
problema de la mala distribución del dinero
público en lo que a la músicaconoeme.
Tomando como pretexto una información tele-
visiva, caracterizada por ese sonriente optimismo que los
comunicadores del medio suelen reservar pora los temos
culturales, hablaba del escóndalo que supone el que
nuestros archivos y bibliotecas musicales estén en el casi
abandono y que el dinero invertido anualmente por el
Estado en e//os no alcance para pagar los gastos de la
inauguración de la Maestranza sevillana. £n esto, como
en tantas cosas en nuestro país, prevalece el sentido del
espectáculo sobre ei de la utilidad. A nadie parece
importarte que los enseñantes estén mal pagados y los
Conservatorios mal dotados y que, en consecuencia, la
calidad de la enseñanzo sea escasa. Se habla hasta el
agobio de la necesidad que tiene nuestro país de ser
competitivo frente al llamado desafío del 93 y sin
embargo, al menos en música, nadie parece interesado,
en poner los medios para llegar a serio. Los hechos
cantan por si solos: cada vez que se crea una orquesta
sinfónica o que se necesita cubrir plazas en otra hay que
recurrir a contratar músicos extranjeros porque la mayor
parte de los aquí nacidos no dan la talla.
Habría que pensar si quienes detentan los poderes
públicos no han llegado a la conclusión de que es mejor
tirar la toalla, no competir y dejar que las cosas corran.
Parece como si se hubiera razonado de la siguiente
manera: ya que no creamos gran cosa en cultura,
importémosla. Nadie duda que la vida musical en
4 SCHEPZO
España ha cambiado profundamente en la última
década, pero en general ese combio se ha producido en
la multiplicación de una oferto que nos viene de fuera, no
en la creación de unos recursos musicales propíos, sólidos
y estables. El hecho de que nuestro país lo visiten tales o
cuales divos con frecuencia -cobrando, eso sí el doble o
ei triple que en otros países europeos, práctica habitual a
lo que son muy adictos, por cierto, algunos de esos divos
de nacionalidad española y no los menos aficionados a
hacer gala de un patriotismo con frecuencia impertmente-
no significa que se enriquezca de un modo sensible nues-
tra vida musical. Lo que si enriquece una cultura es un
cambio cualitativo en la enseñanza, una extensión de
ésto, lo ayuda a los trabajos de creación e investigación,
unos programas de divulgación masiva planificados y
coordinados con sensibilidad y conocimiento.
Precisamente, lo que sigue faltando, y de modo
escandaloso, en nuestra vida musical.
Una vez más hay que repetir que una vida cultural
auténtica no se puede confundir con el boato cortesano
de actos como el de la inauguración de la Maestranza. El
problema no es de cantidad, sino de calidad, una verdad
que parece haberse olvidado. No por poner muchos
millones encima de la mesa y afirmar la disposición o
gastar/os se genera una cultura viva. Ésta nace, en
muchas ocasiones, de propósitos modestos, pero atinados,
de lo convicción de que -por utilizar una terminología
puesta en circulación en los benditos 60 por Ef. Schumacher-
io pequeño; es decir, lo no pretencioso, lo no retórico, lo
hecho con amor y con sentido común, es lo
hermoso.

BACHILLERÍAS
De vesperis
moestis
C
ae la tarde melancólica de un
domingo cualquiera de este in-
terminable invierno, Casi sin
voluntad me dejo resbalar por uno de
mis vicios, vicios de pájaro solitario
minuciosamente descritos por Juan de
Yepes -Dios, qué mal lo conocen
quienes dicen defenderlo de supues-
tos ataques- Abro un libro de poe-
mas comprado en otra tarde melan-
cólica de otro invierno interminable y,
como si se tratase de un oráculo,
surge ante mis ojos un poema segura-
mente leído hace años, pero no gra-
bado en la memona veleidosa.
«Ahora d valle drbuja con paciencia flamenca.
Las famas se hacen hebras. Una ventana se abre
en la casa leíana, aún medieval de sueño
Mas va Venecia empieza a esmerara; en el álbum
infantil y ruidoso del concurso de trinos.
De pronto, por el vaJle, se ibrs la voz de Mozart
y la estampa se hace perfección neoclásica».
Imposible una más precisa clase de
Historia de la Música en siete versos.
Siento que a la otra parte del libro
hay alguien -no lo conozco. Dice lla-
marse Juan Manuel Rozas- con quien
esta tarde me gustaría hablar. ¿De
qué? No sé. de la paciencia flamenca,
del sueño medieval, del infantil álbum
veneciano, de la voz de Mozart, del
concurso de trinos convertido en
olimpiada de berridos. Pero no puedo
hablar, sólo escribir.
En la desnuda silaba del tiempo
la música pintó EU corolano.
Ef siempre y el ahora se confunden
en un instante eterno1 quizá éste.
No es la boda de Cadmo y Harmonía,
sino de Aracne y Sfcrfo sediento-
Sansón Carrasco
OPINIÓN
EL DISPARATE MUSICAL
Del concierto para pino al concierto
para pomo
H
ace ya tiempo que les conté que,
frenable y perversa curiosidad por conocer
según cierta agencia de noticias, el el sonido que produciría, pero me quedé
director soviético Herbert von Karajan con las ganas, porque el solista, aunque con
tomaba el té con Gorbaehov todos los días, alguna que otra pluma y con más de una
ah! era nada la capacidad de transformación postura que por momentos me hizo pensar
política del desaparecido maestra. Mas no que iba a tocar el fortepiano haciendo el
podía yo imaginar que la infiltración del mar- pino, hizo lo primero, pero no lo segundo, y
xismo en la música hubiera podido llegar tan desde luego allí no se oyó ninguna cadencia
lejos cuando leí sobre esa magna ópera de para árbol.
Weber, titulada, cómo no, Obrerón. Creí Sin despreciar el interés del gazapo ecoló-
entonces haber llegado a la cumbre de la gico, no podemos de|ar pasar el gazapo
composición musical comunista, cuando hete picante, más cuando está, como en el caso
aquí que me veo sorprendido por una nueva que nos ocupa, en letras de tamaño conside-
joya, de título Los nrps de' Capital Granf. con rable, vamos, de las que ven hasta los de los
el añadido de que a lo peor resulta que mi
veinte iguales. El susodicho se deslizó en el
admirado Julio Veme también estaba en la anuncio de un concierto, que había de tener
pomada, que dicen ahora. lugar en Santiago de Compostela, a cargo
La importancia de la política en la cosa del En semble Ant dogma Música. El aconte-
musical no pasaría de ahí 51 no hubiera escu- cimiento estaba auspiciado por el Centro
chado, entre otras lindezas, que Betiioz resul- para la Difusión de la Música Contemporá-
taba ser un importante político, Debussy nea. La obra única del programa era Hym-
nen de Karíheinz Stockhausen. Pero ya pue-
había cambiado de ares para convertirse en
un probo súbdrto del Kaiser y Turina había den adivinar que. no podía ser de otra
sido un auténtico especialista del bel canto, manera, se cayó la pnmera «n» y se quedó
puesto que habla nacido, como ustedes un anuncio, lo mas parecido a la versión clá-
saben muy bien, en Italia El predaro concur- sica de ¡Ay, qué calor!, en el que se programa-
sante que asi se expresaba en uno de esos ba, sin especificar si participaba o no Ciccioli-
tronchantes programas televisivos, debió de na de solista, la ejecución de Hymen del
razonar aquello de que de Turfn... Tunna, y autor citado. Ignoramos la cantidad de incau-
chúpate esa mandarina Me entró el temble- tos que acudirían esperando quién sabe qué
que, porque me acordé instantáneamente de cosas y con envidia difícilmente contenida
que Mozart había compuesto aquello de Q por el papel de Daniel Teruggi, director
Rapto del desarrollo, en descarada competen- musical y Enrique Maclas, asistente. Ignora-
cia con López-Rodó, y empecé a preguntar- mos igualmente la cara de idiota que se le
me si cualquier día de estos nos encontraría- debió poner a más de uno al comprobar, no
sin desilusión propia de macho ibénco, que
mos a alguien que insinuara que Beethoven
había sido procurador en Cortes por el tercio aquello era de lo mis recatado y que lo
familiar, y nosotros durmiendo en Pikolín. podian haber firmado las Teresianas
Sin embargo, nada resulta más curioso, Resumiendo, la música penetró pnmera
en matena de gazapos, que los ecológicos, en el proletariado, después ha adquirido tin-
como el que surgió en el programa de uno tes verdes (de ecología, no sean malpensa-
de los primeros conciertos del presente dos) y luego ha cogido un tono algo más
Festival Mozart (Roger Nomngton), en el verde, pero de los otras. Estamos buenos.
que, al parecer, se interpretaba un Concierto Cualquier día nos tachan de moralmente
para pino y orquesta del compositor salzbur- dudosos, como mínimo.
gués. Les juro que estuve todo el concierto
buscando el susodicho árbol, con una irre- Rafael Ortega Basagoiti
SCHfcRZO ">
 OPINIÓN
ÁNGULOS
Chapuza a la vista
alguien se le ha ocurrido montar
en Madrid un encuentro de cine-
sias europeos, que ha terminado
en desastre. A nadie, al parecer, se le
había ocurrido una cosa tan elemental
como es tener dispuesto un servicio de
traducción simultánea. Demasiado ata-
reados en almuerzos de trabajo y otras
muestras de la parafemalia que suele
acompañar en este país a cualquier acti-
vidad pública, los organizadores perdie-
ron de vista ese pequeño detalle y la
cosa terminó casi en una Babel,
Realmente, la capacidad hispánica de
chapucería está llegando a extremos
que rozan lo intolerable, Antes, en
tiempos de la dictadura franquista, las
cosas eran aún peores, pero se notaban
menos. La Censura y la policía política
se encargaban de acallar a los discre-
pantes. Y además ahora, después de
siglos de vivir en el patio trasero, esta-
mos en Europa y se notan más las
meteduras de pata. Así que, por desgra-
cia para los chapuceros (que son
legión), hay cajas de resonancia por
todos los lados. Algunos deben pensar
que es una pena.
Pero lo del cine tal vez no sea nada
en comparación con lo que se nos viene
encima: ese año en que Madrid va a
pasar a ser algo asi como «Reina por un
día» -léase «Caprtal europea de la cul-
tura»-. Los avances de lo que nos depa-
ra el futuro son como para echarse a
temblar. En el campo de la música en
concreto el triunfahsmo habitual presen-
ta c o m o grandes novedades lo que
CARTAS
Bicentenario
Todos los (verdaderos) mozartianos teñe
mos sobradas razones para temer, odiar y hasta
aborrecer el tan famoso Año Mozart. pero el
motivo de esta carta no es poner de manifestó
el oportunismo, la horterada, el trabajo cutre, la
comercialidad ramplona y la cantidad de adve-
nedizos metidos a musicólogos que están inva-
diendo prensa y mercado en nuestro país a
costa del pobre Wolfgang Amadeus. Ya no se
trata de hablar de las editoriales que lanzan fas-
cículos a bombo y platillo con la «Biografía de
W . Amadeus Mozart» y nos endilgan 899.342
fascículillos de texto barato y ramplón junto a
primorosos CD's interpretados por la Sinfónica
de las Comores, el Ensemble Singapurensis o la
prestigiosa Filarmónica de Vi Ilacatas de Abajo.
Ya no hablaré de los bombones Mozart, las
galletas, el licor, los caramelos Mozart, y dentro
de poco hasta del papel higiénico Mozart Olvi-
daremos las burradas vertidas por periodistas
(¡?) en su5 reportajes de los suplementos domi-
nicales de la prensa española, donde una se
(ÍSCHERZO
cualquier mediano aficionado sabe que
es poco más que el pan nuestro de cada
día. Y lo que es peor, la falta de imagina-
ción, la inercia grandilocuente de las
grandes celebraciones, la incapacidad de
ser modestos para ser eficaces, la ten-
dencia al escaparatismo, tnunfa en una
serie de espectáculos, si no ayunos por
completo de interés, sí que son inter-
cambiables con los de cualquier año
corriente y moliente en nuestra ciudad.
En verdad que podría ser prodigiosa la
vida en España si sus habitantes hablára-
mos menos, perdiéramos menos tiempo
en charlas de pasillo y de café, en espe-
cular sobre proyectos irrealizables -Cas-
tillos en España- e hiciéramos más. Posi-
blemente, habria mejores novelas, mejo-
res óperas, mejores películas, mejores
investigadores, pero nos pierde el hablar
por los codos y tomar deseos por reali-
dades. ¿Pero qué se puede pedir en un
país donde los sesudos varones han
confundido bullicio callejero con creati-
vidad, tomándose en serio aquel entrar
y salir de lugares públicos que se llamó
la movida y elevándola a una absurda
categoría cultural?
Preparémonos, pues, para lo peor.
Para la improvisación y el disparate. Al
final, cuando se vea que en la celebra-
ción faltan nombres ¡lustres, se forzará
la máquina. Se traerán unos cuantos
divos pagándoles el doble que en cual-
quier país europeo y se llenará el cartel.
Es la costumbre.
Javier Alfaya
entera, por ejemplo, de que ei bueno de Wol-
f e murió en 1795. se llamaba «Wolfangus
Yohanness (sic), tenia una ópera llamada
«Mitriades» (sic) y una esposa sin la cual (¿?!)
«no hubiera terminado La flauta mágica», escri-
bió La demenza á Too m hubiera muerto con
d Réquiem en las manos» (re-sic). Dejemos el
tema, también de sus famosas óperas Don Gt-
vannr (sic enésimus), Loca del Cairo, ñortian y
baniono (¡sic!), y un largo etcétera.
Pero lo que no podemos ni debemos tolerar
es que, unánimemente, se nos esté hablando
día tras dia de la cetebrooán del bicentenano de
Mozart ¿Merece celebrarse la muerte de un
genio? ¡ O lo que hay que celebrar es que hace
ya 200 años que le perdimos? Dice la Real Aca-
demia Española de la Lengua que celebrar es,
entre otras muchas definiciones jolgoriosas y
alegres, «alabar, encarecer a una persona o
cosa». ¿Debemos alabar o encarecer la muerte
de Mozart? Por favor, señores periodistas, musi-
cólogos y demás ilustres personajes, dejen de
invitamos a que «celebremos» la muerte del
pobre Wolfgang Mozart, que bastante tiene ya
con todo lo que se le está viniendo encima en
este infausto Año Mozart Respétenlo. dé|enle
en paz, no lo toquen con sus plumas torcidas y
EN Mt MENOR
Un hoy difícil
D
ice Northrop Frye en su Anatomy
of cntKism que es preciso no olvi-
dar que una cosa es la historia de
la literatura y otra la histona del gusto.
Póngase música donde él dijo literatura y
la reflexión no variará un ápice. Se trata,
en efecto, de historias distintas, que unas
veces convergen con suavidad y otras se
separan violentamente, hechas de frag-
mentos y sucesiones, de bloques y de
fracturas, de plenitudes y de vacíos.
Construidas por sujetos en ocasiones
bien distintos, pero que, también, pue-
den acordar un día decir lo mismo.
¡Qué sera luego de lo que hoy es
contemporáneo? Nuestros conciudada-
nos en el tiempo se llaman Webem y
Myaskovski, Scelsi y Vaughan-Williams,
Luis de Pablo y Arvo Párt Y qué distinta
la reacción del oyente simple ante unos
tres y otros tres. No hace tanto tiempo
hemos visto desertar manadas de
espectadores en Madnd a lo largo de
una Turangalila en la que, por añadidira,
se rendía homenaje a un Olivier Messia-
en presente en la sala de conciertos.
Alguien me decía días atrás que, quié-
rase a no, Rachmaninov quedará en la
histona de la música del siglo XX. Y es
más que probable que tenga razón, pues
razones hay para demostrarlo. Dejemos,
si se quiere, la coartada perfecta de lo
sentimental a un lado, para pensar que
también es cuestión de lenguaje. En
música, como en literatura, el consumi-
dor olvida que cada tiempo se expresa a
su modo, y, asi, el fin de siglo parece pla-
gado de analfabetos funcionales.
Es, otra vez. la cultura frente a un
abismo -recordando a Steiner- que
parece demasiado oscuro, frente a un
nuevo vacio que alguien salvará como lo
salvaron Monteverdi o Mozart, Wagner
o Mahler, Schónberg o Messíaen. Un
abismo al que se asoma, hoy como ayer,
el ser humano. El que pide consuelo y el
que reclama belleza, Pero un consuelo y
una belleza que no podrán dejar de lle-
gar nunca de quienes crean con la len-
gua de su siglo y construyen -aunque
les suma la sombra- el habla del que
asoma -feroz parece- tras las sombras
engañosas de una noche a la que se le
hubiera borrado esa que creíamos - y
temíamos- la aurora más segura.
Luis Suñén
oportunistas, y deien a los verdaderos entendi-
dos y conocedores del genio de Salzburgo que
nos hablen, ellos si, del bicentenano Mozart sin
necesidad de «celebración», Gracias
Uno Wozoitwno «pre-bkentenario»
Ana M.° Herrero Alonso
 OPINIÓN

TRIBUNA L/BRE

Música y silencio
os propietarios de supermercados y bares, de la mano
de las mu íti nacionales, han aparecido en el horizonte,
lesde hace unos años, como los verdaderos dueños de
la música. Son ellos quienes eligen las obras que estaremos
obligados a escuchar cada vez que entremos en uno de esos
lugares públicos. Y con el filoyankismo de que somos presa
en este país, también desde hace algunos arios, ya se sabe
qué tipo de música nos obligan a escuchar cada vez que deci-
dimos tomamos un café o entrar en cualquier tienda.
Una música que no siempre lo es y que. por otra parte,
nadie escucha, mejor dicho, nadie podría escuchar aunque lo
quisiera, porque en realidad la asi llamada música (como diría
Thomas Bemhard) forma parte del conjunto de ruidos simul-
táneos que dichos propietarios muftinacionalistas utilizan para
atontar al personal y llevarle directamente al único acto que
verdaderamente importa: consumir
Sin tener en cuenta la salud de la gente, ya se sabe que los
nazis utilizaron la música como instrumento de tortura ele-
vando su estridencia a llmrtes no tolerados por el oído huma-
no, y algo parecido sucede cuando junto a la televisión o a la
radio que chilla, a la máquina del café que ulula, a las voces
de los clientes, a las órdenes de los camareros, aparece toda-
vía, simultáneamente, la máquina tragaperras que toca La
cucaracha cuando tiene apetencia de monedas. Sin contar los
ruidos que vienen de afuera, principalmente los producidos
por el Ayuntamiento, con sus sirenas enloquecidas y las man-
díbulas metálicas de los camiones trituradores de basura.
Los poetas simbolistas franceses, cuando barruntaron que
los burgueses querían adueñarse de la poesía, la protegieron
escribiendo, por ejemplo «la sol» o «el luno», más que con
propósitos estéticos con el ánimo de espantar a esos terri-
bles degustadores. ¿Habrá algún remedio parecido para pro-
tegemos de este abuso aberrante?
La asf llamada música se ha generalizado no sólo en Espa-
ña, sino en casi todo el mundo, que es el campo natural de
las multinacionales que imponen estos gustos o disgustos. La
música existe, principalmente, porque existe el silencio. De lo
contrario no tendría sentido.
Y de lo que verdaderamente se están apropiando estos
señores, esperemos que no sea para siempre y pase como
las modas, es del silencio que hace posible la existencia de
ese patrimonio natural de la humanidad que es la música.

Daniel Moyana

SCHERZO 7
ACTUALIDAD

Música para niños í

No se puede decir que en nuestro país se haga mucho por
difundir la música entre los niños, para crear así un núcleo de
futuros melómanos. Lo más frecuente es lo contrario; es decir,
fomentar en los crios, si se dejan, una sonó aversión a los soni-
dos organizados. Por eso hay que saludar con gratitud el Ciclo
de Conciertos Infantiles organizado por la Fundación Caja de
Madrid, y cuya dirección corre a cargo de Femando Argenta,
con la colaboración artística de Miguel Groba al frente de la
Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid. Obras de Ban-
chieri, Emst Tocb, Zollner, Rudel Jaufré, Manuel Faria, Alberto
Blancafort, Boccherini, Vivaldi, Johann y Josef Strauss y Asenjo
Barbieri forman el repertorio compositivo con el cual se inicia-
rá a los niños en el mundo maravilloso de la música.

John Efiot Gordmef FOTO: AMS£il£M

Un Mozart para Pasqual

Cuando aparezca este número de SCHERZO en la calle se
habrá producido el estreno de una nueva producción de El
rapto en el serrallo de W.A. Mozart en la Basílica de Notre
Dame de Victoires de Paris. con dirección escénica de uno de
los hombres de teatro más ilustres del país: el catalán Lluis
Pasqual. La dirección musical corre a cargo de John Eliot Gar-
diner, con los English Baroque Soloists y el Coro Monteverdi,
con un reparto que incluye a Cyndia Sieden, Standford Olden,
Uwe Peper. etc. Una ocasión más, pues, de que Pasqual
demuestre su calidad internacional como uno de los directo-
res de escena más inquietos e interesantes de nuestro tiempo.
Antonio Vno/dl

Un festival
que revive
País de grandes músicos, Rumania. Enesco, Celibidache,
Clara Haskill, Dmu Lipatti, Constantin Silvestri, Radu Lupu.
Otto Ackermann, Georgescu... son algunos de los nombres
que se le ocurren a uno de inmediato al pensar en ese país de
histona tan desdichada. Ahora, atrás ya la siniestra dictadura
del Conducator Ceaucescu. se está tratando de revitalizar el
Festival Enesco - o Enescu, que esa es la correcta grafía ruma-
na del nombre del ilustre violinista y compositor-, antaño visi-
tado por nombres famosos, que luego lo desertaron por razo-
nes comprensibles. El Festival irá acompañado además por un
concurso internacional, que abarcará las especialidades de
piano, violín, canto y composición, La fecha señalada para el
doble acontecimiento es en el próximo mes de septiembre. Geoiges Enesco

8 SCHERZO
 I ACTUALIDAD

músico
en la Residencia

Orfeón Donos&Otfo

Un conjunto ejemplar
Hemos recibido la Memoria anual de ese
singular conjunto musical que es el Orfeón
Donostiarra, verdadera institución tanto en el
País Vasco como en el resto del Estado. Un
texto, divertido y desenfadado, de su direc-
tor, José Antonio Samz, sirve como prólogo a
un recuento de actividades del Orfeón, al
que acompaña una selección de críticas de
sus actuaciones aparecidas en los periódicos.
ENCUENTROS
Sainz no se muerde la lengua a la hora de
LUCÍA POPP
juzgar el trabajo de algunos de los directores 26 de Mayo 12 k
de orquesta con los que el Orfeón ha actua-
do, lo cual presta a esta Memoria un tono CUARTETO MELOS
nada convencional. Desde aquí queremos
dar nuestra enhorabuena a esa institución 8 de ¡unió 12 k
que es una de las pocas relacionadas con la
música que funciona extraordinariamente ROBBINS LANDON
bien en nuestro país. Orfeón Donostiarra: ¡3 de ¡unió 20 h.
¡Chapeau!
ANTONI ROS MARBÁ
22 de Junio \2 h.
Campoli y Klien ORGANIZAN
Dos ilustres intérpretes han fallecido en los
últimos meses: el italo-británico Alfredo Amigos de la c,
Campoli y el austríaco Walter Klien. Campoli Residencia de Estudiantes REVOTA Di
fue un excelente violinista, afincado en el
Remo Unido desde muy joven, y cu/a fama
apenas rebasó el marco de ese país. Debió
su fama a sus interpretaciones del repertorio con el patrocinio de
clásico y entre sus grabaciones la más notable
quizá sea la del Concierto pora vioiln y orques- FUNDACIÓN
ta de Beethoven, con Joseph Krips en el
podio. Tenia ochenta y cuatro años. En cuan- CAJ
to a Klien ha muerto relativamente joven, a
los sesenta y dos años. Notable intérprete
del repertorio clásico y romántico, en sus
años jóvenes tocó con frecuencia, formando
dueto con Alfred Brendel y acompañó en
recitales al violinista Wolfgang Schneiderhan.
Fue también un notabilísimo acompañante de
Residencio de Estudiantes
Pinar, 21. 28006 Madrid Teléfono: 26! 32 00
lieder, actuando con cantantes como Julius
Patzak o Hermann Prey.

SCHERZO 9
ACTUALIDAD

Lo español en Holanda
Francisco Guerrero
Por última vez el Festival de Holanda
-uno de los más sólidamente prestigio-
sos de Europa- dedicará su serie de
presentaciones a un país y ese país sera
el nuestro. Realmen- Schónberg Ensemble. Actuaran los con-
te a uno se le ponen juntos españoles Barcelona 216, dirigido
los dientes largos por Ernest Martínez-Izquierdo y el
pensando en un Grupo Koan, con José Ramón Encinar,
acontecimiento simi- Cristóbal Halffter dirigirá la Orquesta de
lar en España, en el Cámara de la Radio, con obras propias,
que se combinan la de Guerrero, Falla y Manuel Hidalgo, la
novedad y el alto Ebony Band y el Amsterdams Blazers
nivel artístico. A lo Collectief darán -la primera- un con-
largo del mes de cierto con música inspirada en nuestra
junio Amsterdam guerra civil -obras de Rodolfo Halffter,
estará salpicada de Nancarrow, Revueltas, Eisler, Shostako-
acontecimientos vich y W. Goehr- y de Amando Blan-
musicales con nom- quer, Rexach y Mengellberg el segundo.
bre español, desde el Antonio de Almeida dirigirá a la
ballet De Gele Regen, Orquesta Sinfónica de la Radio en un
basado en el libro La programa Albéniz y Granados -nada
lluvia amarilla de Julio menos que la ópera Goyescas, con
Llamazares, hasta Maria Oran- y Joaquín Achúcarro, que
obras de Luis de interpretará Goyescas de Granados e
Pablo o de Guerre- Ibena de Albéniz. Habrá aún más cosas,
ro. Entre ellos nos además de la presencia de Arturo
encontramos con un Tamayo al frente de la Orquesta de la
semimonográfico Residencia de La Haya en un programa
dedicado a Roberto Berio y la dirección escénica de Lluís
Gerhard por el Nieuvv Ensemble, dirigi- Pasqual para la producción de £1 rapto
do por Ed Spanjaard y nuestro compo- en el serrallo, dirigida por John Eliot Gar-
sitor estará presente también en los diner. Cuando se haga algo similar en
conciertos del Cuarteto Arditti y del este país, que avisen.

Tres semanas de música en Lucerna

Entre el 17 de agosto y el I I de sep-
tiembre tienen los melómanos europeos
su cita en Lucerna. Un Festival de extra-
ordinaria calidad, capaz de hacer convivir
en los programas la música tradicional
con la vanguardia. Este año el concierto
inaugural correrá a cargo de Wolfgang
Sawallisch, que dirigirá -como es costum-
bre- la Orquesta Suiza del festival, con un
programa Schoeck, Schumann y Brahms.
La actuación de gloriosos veteranos
como Paul Sacher o Mieczyslaw Hors-
zowski, el gran pianista polaco, acompa-
ñante tantas veces de Pau Casáis. Desta-
quemos la presencia de artistas como
Abbado, Baumgartner. Marriner, Maazel,
Jessye Norman, Mehta, Eschenbach, Bren-
del, Lucia Popp, Claus Peter Flor, Viktona
Mullova., Heinz Hollier, Gidon Kremer.
etc. Conciertos sinfónicos, de cámara,
versiones de concierto de óperas -como
la Venus de Schoeck-. además de una
serie de clases magistrales (de artistas
como Edith .Matthis, Schneiderhan, Arto
Noras, Horszowski, Edison Denisov, etc.),
forman la oferta de un Festival que sigue
demostrando una envidiable vitalidad- Wolfgang Sowafecb

¿OSCHERZO
 IBERMÜ3ICA
ALFONSO AIJON, S. A.

Temporada 1991-1992
GIRAS DE ORQUESTAS POR ESPAÑA
0CTUBRE
COLOGNE RADIO ORCHESTRA
19!1 Gary Bertini
MUENCHENERPHILHARMONIKER PHILHARMONIA ORCHESTRA
Sergiu Celibidache Charles Dutoit
MID0R| R Mc D0NALD
SOVIET RADIO ORCHESTRA / - "
Vladimir Fedoseev
FILARMÓNICA DELLASCALA ABRIL 1992
Riccardo Muti
PHILHARMONIA ORCHESTRA AND CHORUS CHICAGO SYMPHONY ORCHESTRA
Cario María Giulini Daniel Barenboim
NEW WORLD SYMPHONY ORCHESTRA
NOVIEMBRE 1991 Michael Tilson-Thomas
LENINGRAD PHILHARMONIC
Vuri
ACADEMY OF St. MARTIN IN THE FIELDS Temirkanov/Vladimir Spivakov
KennethSillito
STAATSKAPELLE DRESDEN MAYO 1992
Sir Colin Davis
CITY OF LONDON SINFONÍA ORFEO CÁTALA BERLINER PHILHARMONISCHES ORCHESTER
Richard Hickox Daniel Barenboim
ACADEMY OF ST. MARTIN IN THE FIELDS
Sir
DICIEMBRE 1991 Neville Marriner/Radu Lupu
BOSTON CHAMBER PLAYERS
DROTTINGHOLMS BAROCKENSEMBLE/ERIC ERICSON CHOIR PHILADELPHIA ORCHESTRA
Eric Ericson Riccardo Muti
ISRAEL PHILHARMONIC/ORFEON DONOSTIARRA
ENERO 1992 Zubin Mehta
— NEW YORK CHAMBER SYMPHONY
G
PHILHARMONIA ORCHESTRA AND CHORUS - Schwarz/G. Saham
Cario Maria Giulini/M. Jansons PITTSBURGH SYMPHONY ORCHESTRA
Lori Maazel
CHAMBER ORCHESTRA OF EUROPE
Heinz Holliger OSLO PHILHARMONIC
Marís
MOSCOW VIRTUOSI
Vladimir Spivakov
ROYAL PHILHARMONIC ORCHESTRA JUNIO 1992
Vladimir Ashkenazy
SOVIET PHILHARMONIC ORCHESTRA ORCHESTRA SYMPHONIQUE DE MONTREAL
Gennady Rohzdestvensky Charles Dutoit
RUSSIAN STATE ORCHESTRA GEWANDHAUS ORCHESTER LEIPZIG
M. Pletnev/lvo Pogorelich Kurt Masur

FEBRERO 1992 AGOSTO 1992

ISRAEL PHILHARMONIC ORCHESTRA MOSCOW VIRTUOSI

Zubin Mehta Vladimir Spivakov
BOLSHOI ORCHESTRA AND CHORUS STAATSKAPELLE DRESDEN
Andrei Lazarev Giuseppe Sinopoli

MARZO 1992 SEPTIEMBRE 1992

WASSEDA SYMPHONY ORCHESTRA WIENER PHILHARMONIKER
K. Takaseki Claudio Abbado
Costa Rica, 32, bajo B - 28016 Madrid - Tels. 458 63 32/33 - Télex 23671 BRUSA E - Fax 457 24 89 - SUCURSAL: Hortensias, 10 - 28016 Madrid
ACTUALIDAD

Herbig, triunfador tardío

Curiosa carrera la de Günther Herbig, el direc-
tor germano oriental, discípulo de Abendroth,
Scherchen, Karajan y de Arvid Jansons. A sus
sesenta años este músico, que fue titular de la sin-
fónica Berlín -la orquesta fundada por Kurt San-
deriing- y de la Filarmónica de Dresde. se ha con-
vertido en uno de los directores más solicitados
del momento a partir de los inicios de su carrera
en USA y Canadá. Titular durante un tiempo de la
Sinfónica de Detroit - con la cual visitó España
hace un par de años- ha pasado después a Cana-
dá, donde está al frente de la Sinfónica de Toran-
to, orquesta con la que está realizando una labor
parecida a la de otro gran maestro europeo,
Charles Dutoit, en Montreal. Apenas es posible
encontrar grabaciones de Herbig en ningún país,
pese a que grabó más de cuarenta discos con la
legendaria firma Eterna de la RDA, el destino de
cuyo impresionante fondo sigue siendo un enigma.
Lo curioso es lo que el director alemán dice acer-
ca del público español en una entrevista concedi-
da a nuestros colegas de la revista francesa Diapa-
són. Herbig -que visitó España con las formacio-
nes alemanas antes citadas y que dirigió a la ONE
en un programa con la Novena Sinfonía de Schu-
bert- cuenta que en una de sus actuaciones en
Madrid, con los de Dresde, recibió una ovación de
jtreinta y dos minutos! tras interpretar la Novena
Sinfonía de Bruckner. Un poco exagerada parece
la cosa, ya que m los más veteranos del lugar
recuerdan ovación tan larga, al menos en una sala
de conciertos. Tal vez la memona le falle un poco
a Herbig, que redondea su evocación del aconte-
cimiento diciendo que fue «la cosa más increíble-
mente sorprendente que viví en un concierto».
Güntiier Herbtg

Federico Sopeña
A los setenta y cuatro años ha fallecido
en Madnd Federico Sopeña, una de las
figuras más relevantes de la cultura española
en las últimas décadas. La vinculación de
Sopeña con la música es sobradamente
conocida' director del Conservatorio de
Madnd (del cual fue catedrático de Estética e
Historia), vicepresidente del Concurso
Internacional de Piano de Santander y de la
Fundación Isaac Albéniz, autor de
importantes libros sobre Mahler una de las
grandes pasiones de su vida: en 1984 le fje
concedida la medalla que lleva el nombre de
este compositor de la ciudad de Viena-,
Stravinsky o Falla, sobre el lied romántico,
sobre el nacionalismo musical, etc.. fue un
humanista en el más noble sentido de la
palabra y nuestra revista se honró al contar
con él como su colaborador De lo vasto de
sus intereses intelectuales pueden atestiguar
los cargos públicos que también ocupó, entre
ellos la dirección del Museo del Prado, de la
Academia de Bellas Artes y de la Academia
española en Roma.
Fedenco Sopeña FOTO: £F£

Í2SCHERZO
 La rigurosa actualidad de un gran patrimonio olvidado,
las nuevas músicas del Siglo de Oro, de JUAN DEL ENZINA,
máximo representante del humanismo renacentista,
en la fascinante recreación de HESPÉRION XX.

JUAN DEL ENZINA

ROMANCES & VILLANCICOS
Salamanca 1406

E87O7

C/ Bertrán, 72. 08023 BARCELONA. Tel. 418 80 80. Fax 211 08 15.
IBÉRICA
ACTUALIDAD

El adiós del decano

H
ace escasos meses el pianista de
nacionalidad americana Rudolf Ser-
kin sufrió un achaque que obligó a
internarlo urgentemente en un hospital
de Guilford. la ciudad neoyorquina donde
residía- «Mala cosa -me dije entonces- lo
más probable es que te quedes sin verle
actuar en vivo». Lamentablemente, asi ha
sido. De nada sirvió avivar más de una
vez la idea de un posible viaje a París, ciu-
dad en la que ocasionalmente ofrecía
algún concierto, encandilado por los elo-
gios musicales que Claudio Abbado tribu-
taba ai anciano maestro.
Había nacido Serkin en la ciudad
bohemia de Eger (territorio regido aún
por la Casa Habsburgo). en 1903. Niño
prodigio, comenzó a tocar el piano a los
cuatro años. Estudió en Viena con
Richard Robert y, poste nórmente, hizo
amistad en Suiza con el violinista Adolf
Busch. En 1933, huyendo del régimen
de Hitler. se estableció en EEUU y más
tarde adoptó la nacionalidad amencana.
Seis años después fue contratado por el
prestigioso Instituto Curtís de Filadeífia,
donde ejerció la docencia durante déca-
das, siendo director entre 1968 y 1977.
También creó la Escuela de Música de
Verano de Mariboro, en Vermont. Ade-
más del citado Busch, con cuya hija Irene
contrajo matrimonio en 1935. y del
cuarteto de este nombre, Serkin colabo-
ró siempre con los solistas de mayor
prestigio, como el maestro George Szell.
el Cuarteto de Budapest, el chelista Leo-
nard Rosé, el también chelista Pablo
Casáis (que lo invitó con regularidad al
Festival de Prades) y, en fechas recien-
tes, con Abbado y o con Rostropovich,
Vivendo en Filadeífia, era a su vez inevi-
table la colaboración asidua con el titular
de la gran orquesta de este estado:
Eugene Ormandy, Rudolj iertan FOTO. (UVE BARDAD G.

Con el fallecimiento de Serkin perde-
mos bastante más que un intérprete
concreto; se nos va toda una época de la
que, junto a Arrau (que tenia casi al cén-
timo su misma edad), era el único testigo
directo entre los pianistas. Cuando Ser-
kin comenzó a estudiar en la Viena de
comienzos del XX hombres como
Brahms o Bruckner eran aún historia
próxima llena de resonancias míticas.
Serkin fue de los primeros en darse
cuenta que en Mozart o Schubert, ade-
más de la vena elegante, latía un senti-
miento trágico que entronca directamen-
te con las preocupaciones esenciales del
pianismo romántico, y valoró superlativa-
mente a ambos compositores sobre los
que, en linea directa que se prolonga
hasta Fteger, basculaba lo fundamental de
Í-ÍSCHERZO
su repertorio. Estaba considerado como
un gran especialista en Reger. de quien
grabó varias obras. Su interés por él nacía
de la visión de la gran tradición centroeu-
ropea como un extenso arco que unía el
clasicismo con los últimos compositores
que trabajaron dentro del molde de la
forma sonata. De ahí también su preocu-
pación por Haydn (que comparte con
Brendel), cuyo legado sonatistico le inte-
resaba, como tal, en su mtegndad.
Nos quedan ahora, como único con-
suelo, sus grabaciones. En los últimos
tiempos, sellos como Réferences, Rid-
duíph o CBS estaban contribuyendo a
hacerle justicia editando grabaciones
espléndidas, como la de la Fantasía para
Violín y Piano, D. 934 de Schubert, con
Busch, equilibrada y delicadísima, o el
elocuente concierto celebrado en el
Camegie Hall en su 75 cumpleaños,
aunque denote alguna incidental caren-
cia. En una grabación tan temprana
(1938) como la de Quinteto Op. 34 de
Brahms, Serkin renuncia a su dignidad de
gran solista para hacer en todo momen-
to auténtica música de cámara con sus
compañeros, Realmente le oímos latir
con los miembros del Busch y la comu-
nidad de sentimientos es irrebatible. Ser-
kin hace prevalecer el acabado general
antes que el detalle, aunque, algo seco,
no llegue nunca a alcanzar el último
grado de melancolía brahmsiana reserva-
do a pianistas mucho más fantasiosos,
como son Fischer o Nat.
Joaquín Martín de Sagarmínaga

LONDRES
Profundo Peter Grimes
jasephine Barttow en Peter Gnmes
Londr«j. Coliseum. English National Opera. Brtten,
Paer&imes I7-W-9I.
El elemento más importante en Peter
Grimes no canta una sola nota. Es el Mar
del Norte, ese monstruo gns amenazan-
do turbulencia incluso cuando está en
reposo, desencadenándola luego con
furia. La gran partrtura de Bntten, con sus
detalles pictóricos, nos dice que siempre
está ahí, observando y aguardando la
oportunidad de atacar. Y éste es el acier-
to que Tim Albery ha capitalizado y lo
que ha hecho de su nueva producción
de la obra maestra de Britten tan cauti-
vadora. El Mar, nos dice, es el factor
motivador. la razón por la que esta
comunidad hermética de pescadores
mira tanto hacia su propio interior, la
fuerza que los ata juntos, y los hace tan
suspicaces de lo inhabitual, tan inclinados
a condenar al hombre que no se confor-
ma. Albery no pierde ocasión de enfati-
zar cómo el alboroto intolerante de la
gente se relaciona con el alboroto del
mar, y su miedo por él acecha siempre al
fondo. Tuvo suerte de que las numero-
sas claves en la música orquestal fueron
tan vitalmente puestas de relieve por la
ACTUALIDAD
dirección brillante- similar, Josephine Barstow dio una
mente exploradora nueva profundidad a Ellen Orford. Con
de David Atherton, y una actuación y un canto soberbios,
la respuesta de la retrató la perplejidad de una compasión
orquesta, cuyo virtuo- bien entendida enfrentada a una situa-
sismo total incluyó no ción psicológica para la que no estaba
sólo la furiosa ejecu- preparada. Nos hizo notar esta barrera,
ción de la tormenta, y su canto fue una mezcla realista de
sino muchos pasajes desconcierto y preocupación humana.
delicados de los deta- Se dieron también otros estudios psico-
lles sutilmente insi- lógicos, Jonathan Summers fue una roca
nuantes, relacionados de autoridad como Balstrode, Graeme
con el aumento o Matheson-Bruce hizo de Bob Boles un
caída de la situación demagogo tan inspirado por el alcohol
emocional sobre la como por las Escrituras que citaba con
escena y la cara cam- fuego metodista- Anne Collins dio vida
biante del propio a la maliciosa inquisitiva que descubre el
mar. No estuvo muy mal porque lo lleva dentro, una Mrs.
ayudado por los Sedley que disfrutaba claramente de su
decorados de Hilde- autoimpuesta misión. Ann Howard fue
gard Bechtler, cuyos una Auntie formidable, verdaderamente
esbozos pelados tan cortante con los que interferían en su
sólo ocasionalmente mundo privado. Rose Mannion y Clare
sugerían un entorno Daniels fueron de la clase de muchachas
marino (acaso ella alocadas que prometen mucho, pero de
sintió que la partitura las que instintivamente sabemos que
de Bntten necesita nunca lo cumplirán. El vicario de
poca descripción Edward Ryle fue un creíble anglicano
visual) ni por su pro- receptor, incluso dispuesto a compro-
pia dependencia de meterse. Ned Keene, tal como fue
FOTO: CUVE BARDA
un esquema pasado interpretado por jason Howard, fue el
de moda en la disposición de las líneas comerciante del que siempre sospecha-
del coro. Pero sus miembros cantaron mos que guarda algo no del todo legal
maravillosamente, y con qué imaginación bajo el mostrador. Una convincente
actuaron, convenientemente aterroriza- referencia a la vida real.
dores con el peligro de la le/ de la
muchedumbre histéricamente desperta-
Londres ha visto representaciones
da y lo inevitable de la caceria de la bruja. distinguidas de Peter Grimes en el pasa-
Los personajes fueron concienzuda-
do, pero ésta investiga más profunda-
mente dibujados, y de nuevo aquí se mente, encontrando mucho.
nota una inteligente apreciación de lo
expresado por Bntten. El Peter Grimes
de Philip Langndge fue una aproxima-
ción refrescante. Es éste un Gnmes
joven, impulsivo y susceptible de ser
herido con rapidez, anticipándose e Zumalako Uda Musikaia
incluso provocando la hostilidad de la Verano Musical de Zumaia
masa antes de que ocurra. Uno no oh/i- KASTAROAK-OJSSOS
da la tortura interna pintada por Peter
GYÓRGY SANDOR
Pears, ni la robusta protesta de Jon Vic- Piano
kers al decir que el estudio de Langndge
MIGUEL ÁNGEL GIROLLFT
tiene dimensiones más amplias o hasta Qttíami
implicaciones más perturbadoras. Un
QUINTETO ITALIANO DE JAZZ
Grimes que anhela ser comprendido Impnjnsaiionjaz:
con toda la rabia de un joven solitario, y
TALLER DE MÚSICA "ANTXON AYESTARAN'
que es peligrosamente autodestructivo
cuando no lo consigue. Hubo un lirismo
juvenil en su canto que volvió todavía SECRETARIA DEL FESTIVAL
Aciano Huacal de Zumaia'
más patética su situación. De manera Cas» di; Cultura Palacio de Tnronda
207S0 ZUMAIA (Gwpúrasl - España
TeL: (94318610 56 Lunes. Mécdes v Viernes de 17 a 19 h.
SCHERZO 15
ACTUALIDAD

Fiesta estival en Londres

Victoria, Alonzo Lobo, Gutiérrez de
Padilla, Francisco Guerrero, interpreta-
das por el Coro de la Catedral de
Westminster, dirigido por james
O'Donnell. Uno de los aspectos más
notables, tal vez sea la presencia de
música del siglo XX, con nombres
como Bartók, Berg, Beno, Dutilleux,
Gubaidulina, Lutoslawski. Reger, Schnrtt-
ke, Shostakovich. Skalkottas. Stravinski,
Tippett, Bntten. Vaughan Wlliams,
Webem, Xenakis, etc.
Entre los previsibles momentos cul-
minantes de los Proms de este año se
podrían señalar las Vísperas de Monte-

A
ño tras otro, con esa admirable frente. Y otras orquestas como la Sinfó-
constancia que es la que hace nica de Boston (con su titular, Ozawa). verdi dirigidas por Andrew Parrot. el
posible la continuidad creativa de la Sinfónica de París (con Bychkov), la programa Beño, bajo la dirección del
las verdaderas tradiciones, los veranos Orpheus Chamber Orchestra, el Coro propio compositor, con el Coro y la
londinenses son testigos de un aconteci- de Cámara del Ministerio Soviético, la Orquesta de la BBC y Andrea Luchesmi
miento musical de primer orden: los Orquesta de Cámara de Noruega, la como solista; el concierto que dirige
celebérrimos Proms. Un festival, y esto Orquesta de la Radio Finlandesa / la Zagrosek (con obras de Schnrttke, Gru-
conviene tenerlo en cuenta, organizado Orquesta de la Juventud de la Comuni- ber, Webem y Mahler); el Réquiem de
por una emisora de radio de propiedad dad Europea. A lo cual hay que añadir la Mozart por Norrington; los dos progra-
pública como es la BBC. Y esto no es presencia de las mejores orquestas bri- mas de Jukka-Peka Saraste y la Sinfónica
ocioso señalarlo cuando en nuestro país tánicas -incluidas, claro está, las londi- de la Radio Finlandesa, con varias obras
se empieza a hablar en seno de una pri- nenses-, como la Scottish National infrecuentes de Sibelius; el de Pesek con
vatización más o menos encubierta de la Orchestra, la Sinfónica de Ciudad de la Royal Liverpool Philharmomc (Sinfo-
red de emisoras del Estado y cuando Birmingham, además de las diversas nía Asrael de Suk); Rozhdestvensky con
desde éste se insiste cada vez más en la orquestas de la BBC, que son cinco El espectro de la novia de Dvorak la ver-
necesidad de hacer rentable la cultura. nada menos.
Lo cual, en sermo vuigans, suele querer
decir liquidar los programas culturales Entre los directores
más creativos y hacer demagogia rocke- y solistas, basten unos
ra. Pero esa es una cuestión que ahora cuantos nombres. Ya
nos desborda. hemos citado los
nombres de Abbado
Lo importante en este comentario es y Davis. Añadamos
verificar que los Proms siguen vivos y los de Gennady
más atractivos que nunca. Unos cuantos Rozhdestvensky,
vistazos a la programación nos lo confir- Simón Rattle, Macke-
marán. Fijémonos, por ejemplo, en el rras, Alexander Gib-
apartado de orquestas invitadas, Nos son, Haitink, Beño,
encontramos con formaciones como la Lutoslawski, Nomng-
Staatskapelle Dresden cuya maravillosa ton. Pesek, Tenns-
calidad hemos podido confirmar hace tedt, Saraste, Welser-
bien poco en nuestro país, cuando nos Most, Zagrosek, etc.
visitó dirigida por Bernard Hartink-, que Y entre los solistas
dará dos conciertos dirigida por ese Linda Finme, Philip
gran maestro que es el británico Colin Landgndge, Anna Sif Colín Daws FOTO. CUVE BARDA
Davis, que incluirá en uno de sus pro- Murray, Felicity Lott, Gwyneth Jones,
gramas las escasamente interpretadas Karita Mattila, Brendel, Sabine Meyer, sión de conciertos de El ángel de fuego
Variaciones y fuga sobre un tema de James Galway, Artur Pizarro. Gidon Kre- de Prokofiev, dirigida por E. Downes; el
Hilier de Max Reger, Otra de las invita- mer. Chnstopher von Kampen, Andrea O/fertorium de Gubaidulma, dirigido por
das de honor será la Filarmónica de Lucchesmi. Barry Tuckwell, Moura Lim- Rattle: además de los señalados en otras
Berlín, con su titular, Claudio Abbado, pani, Bashmet, Srtkovetsky, etc. partes de este artículo. Por último diga-
con un programa que incluye nada mos que el concierto final de los Proms
menos que el Concierto para piano n° 2 Hay que anotar una programación de -que Mark Eider, en un gesto que le
de Brahms-Alfred Brendel de solista- y variedad que es ya casi proverbial. Des- honra, se negó a dingir el pasado año
la Cuarta Sinfonía de Mahler (con Cheryl taquemos en pnmer lugar el concierto para no contribuir al clima bélico creado
Studer). Añadamos la presencia de la NQ 55 -el total es de 67-, que se cele- en Gran Bretaña por la crisis del Golfo-
Orquesta Gustav Mahler de la Juventud brará el día 3 de septiembre, dedicado será dingido por Andrew Davis.
con su fundador, el propio Abbado, al íntegramente a la música litúrgica espa-
ñola del renacimiento, con obras de JA
16 SCHERZO
 Joven Orquesta
Nacional de España

3er Concurso
de Composición

Premio Opera de Cámara

Dotación:
1.500.000 pesetas

Abierto a compositores nacidos o residentes en cualquiera de

los países de la Comunidad Iberoamericana, sin límite de edad.
El reparto de voces y la plantilla orquestal utilizada deben
adaptarse a un escenario y foso de reducidas dimensiones.
La obra premiada será estrenada por la Joven Orquesta
Nacional de España y será objeto de una edición impresa a
cargo de la misma organización del Concurso.
Fecha límite de presentación de las obras:
28 de febrero de 1992
Información y bases de participación:
Joven Orquesta Nacional de España
Auditorio Nacional de Música
Principe de Vergara. 146
28002 Madrid
Teléfonos
Í91)337 02 7 0 / 3 3 7 02 71
ACTUALIDAD

Psicología de Carmen
Londret. Royal Opera House, Covent Garden Baet,
Caimen 26-IV-9I.

Carmen no ha sido una ópera con

suerte en Gran Bretaña en tos últimos
años. Hubo la producción perversamen-
te autoindulgente de Pintillie para la
Welsh National, insultante tanto para
Bizet como para los que amen la ópera.
Fue apresuradamente reemplazada por
otra nueva de André Engel, que triunfó
en conseguir lo que uno pensaba impo-
sible, hacer de Carmen un insufrible abu-
rrimiento. En la English National, David
Pountney colocó la acción en un garaje
de coches usados, una penosa e irrele-
vante aventura. Y así podríamos conti-
nuar.
Pero finalmente hemos tenido una
Conven creíble tanto visual como musi-
calmente. La actriz y directora catalana
Nuna Espert, en su primera Carmen, ha
montado para la Royal Opera una pro-
ducción que descubre el realismo sin
recurrir a los tópicos archiconocidos,
dando vida a las emociones y las
situaciones, descubriendo la España real
en lugar de superficialidades, y casi des-
provista de trucos,
Debe hacerle una reserva a causa de
un golpe que ella hubiera debido dese-
char Las cigarreras hacen su primera Mana Ev/ing y luis Lima en lo Carmen del Covent Carden FOTO ZOÉ DOMINIC
entrada por el patio de butacas y, cuan-
do están muy cerca, la ilusión se desva- insinuaciones, pero uno siente ahora pero una vez que José aprende la trai-
nece y no pueden mantener la credibili- que la gitana lucha consigo misma en lo ción, desborda pasión, y al final saborea-
dad para los incidentes que siguen. más profundo de su yo. Esto incluye mos la humillación absolutamente loca
Aparte de esto, se tiene una profunda algún debilitamiento, con líneas susurra- de este hombre.
satisfacción con una Carmen tan sagaz- das, de modo que uno se pregunta qué Gino Quilico es un Escamillo rigido,
mente observada, donde los contrastes tal irán las sutilezas en la sala más gran- inverosímil en la burla de un toro, o -se
se lograron tan vividamente y donde la de del Teatro del Liceo, con quten se inclinaría a pensar uno- interesar a Car-
España real y sus gentes cobraron tanto comparte esta producción. Incluso en el men. En cambio, la Micaela de Leontina
relieve. La sensación fue la de haber Covent Ganden, hubo momentos cerca- Vaduva progresó con segundad, desde
sido arrastrados directamente al drama nos a lo inaudible. ¡Pero qué estudio tan la ingenuidad del primer acto a la ener-
y haber tomado parte en él. fascinante! Uno puede creer perfecta- gía en su enfrentamiento con Carmen
Los decorados del madrileño Gerar- mente que esta Carmen se cansará en el tercer acto, donde también cantó
do Vera evocaban la España familiar a rápidamente del amante que elija y lo su aria bellamente. Judith Howarth
los perspicaces viajeros que se aventu- arrojará al montón de chatarra. Su des- como Frasquita y Jean Rigby como Mer-
raron más allá de sus costas. Las mura- precio por los hombres, incluso su cedes cantaron y actuaron vividamente.
llas de Sevilla proclamaban una dignidad necesidad de ellos son motivaciones Roderick Earie hizo un Zúñiga de con-
paciente. Claramente, embebidas de sol contradictorias que se expresan en fianza militar positiva, en tanto que la
durante siglos. Ante ellas, un mercado muchos casos con una mirada veloz, bnllante danza flamenca de Juan Ortega
populoso y atareado, con la fuga de con un matiz de la caracterización. En la realzó la atmósfera.
Carmen haciéndose repentinamente lucha del Acto I, casi es una observado- Zubm Menta, de regreso al Covent
verosímil. Podemos imaginar su precipi- ra despegada, con el fuego contenido Garden después de una ausencia de
tación para abandonar las butacas y pero listo para arder. Ocurre así en el siete años, fue recibido calurosamente.
colocarse en un callejón oscuro. El ves- Acto III. cuando lee su destino en las Respondió con una afectuosa narración
tuario de Franca Squarciapmo era colo- cartas, y en este montaje es la escena de la gran partitura de Bizet en la que la
rista pero nunca caía en lo convencio- de las cartas, más que en cualquier otra, orquesta apoyó su búsqueda de clari-
nal mente pintoresco. la clave de la ópera, el momento de la dad de detalle con una ejecución delica-
verdad predestinada. da. Los interludios fueron tocados mag-
La originalidad está muy presente en
la Carmen de María Ewing, que ha pro- Luis Lima es el Don José de esta Car- níficamente, en especial la introducción
fundizado en el personaje desde su men, prudente al principio, con la Con- al tercer acto.
incorporación de Glyndebourne de dón de la Flor dicha casi como si estuvie-
1985. Permanece el calor, así como las ra pensada como parte de un recital, Kenneth Loveland
18 SCHERZO
 Certamen Internacional
de Bandes deMúsica 1991
Valencia, del 8 al 14 de juliol

^ AJUNTAWENT DE VALENCIA GENERALITAT VALENCIANA | DIPUTACIÓ DE VALENCIA

«MIIIIIIIII ti EUIINL i mina i IIÉUCII
ACTUALIDAD

Un descubrimiento tardío
Viena. Wiener Staatsoper. 3O-IV-91. Alfred Sramek. Wattraud Wmsauer. Cathenne MaKilano, Thomas Moser, dona a Grete. Quiere salir al mundo,
Peter KOves, Hans Helm, Sie^nund Nimsgem. Julia Juon. MarjoHe Vanee, Gabnella Bessen^i. Loui$e Page, Axelle
Galí, Gottfhed Hornik, |aroslav Stajnc, josef Hopferwieser, Claudio Otdli, etc. Coro y Orquesta de la Opera de
en-contrar el sonido lejano, arte y glo-
Viena. Dirección musical1 Ger-d Altuecrrt. Dirección artística: J urgen Rimm. EscnograBa Holf Glittenberg. Vestuano1 ria artística en lugar de la felicidad del
Mananr>e Gittenberg. Estreno de la ópera Der /eme Khng de Franz Síhreker. amor. Grete se queda en casa. Cuan-
do su padre, que se encuentra borra-
cho, la entrega al tabernero durante
una partida de bolos organizada por el
picapleitos Vigilius -excelentemente
interpretado por Sigmund Nimsgem-,
Grete huye de la casa paterna. Una
diabólica alcahueta -convincentemen-
te representada por Julia Juon en su
debut en la Opera de Viena- la con-
duce a un burdel de lujo veneciano.
Grete se convierte en Greta, en una
verdadera Venus italiana. Años des-
pués, Fritz -todavía en busca del soni-
do lejano y sin saber al principio
dónde se encuentra- se presenta en el
burdel decidido a divertirse. Grete le
estrecha entre sus brazos o, mejor
dicho, le recibe entre sus piernas (en
el ínterin su amor se ha profesionaliza-
do). Cuando Fritz descubre que Grete
C Malfitana y T. Moser en Der femé kiang FOTO.AXfi.ZEMNGER

mas técnico-contra-

H
a sido necesario casi un siglo
hasta llegar al estreno en Viena puntísticos del soni-
de la ópera Der femé Klang de do mezclado de las
Franz Schreker (1878-1934). Muy orquestas de un
gran centro de es-
pocos de sus compatriotas austríacos
tomaron en seno, a comienzos de
nuestro siglo, al innovador sonoro y
parcimiento y el
contraste me esti-
is
p
-cruelmente llamado con posteriori- muló a introducir al
dad- medró judío Schreker. Cuando los hombre-artista,
nacionalsocialistas, tras la subida al musical y solitario,
poder y el onschluss (anexión) de Aus- en medio de este
tria, prohibieron la interpretación de ruido musical, que
sus obras durante los 1.000 años perturbaba sus sen-
siguientes, la Viena, a la que él tanto tidos y amenaza con
amaba, ya con antenondad había antici- quebrantar su
pado su prohibición mediante el arte
del silencio, practicado con rotundo Ethos». Realismo
éxrto con su amigo Arnold Schónberg. pequeño-burgués de
Por eso el estreno ha tenido un doble carácter hauptamn-
significado: descubrimiento y desagravio niano y una imagina-
tardíos. La razón por la cual no se ago- ción demoníaca que
taron todas las localidades es algo que supera a E.T.A.
me resulta incomprensible. Hoffmann: son los
antagonismos dis-
«¡Qué es lo que me atrajo, cómo puestos con aspere-
llegué como músico a este asunto?» za y mutuamente
-escribe Schreker en 1930 al referirse irreconciliables en la
al origer de Der ferne Klang- y. res- ópera de Schreker,
pondiendo él mismo a su pregunta, que, a pesar de la
sigue diciendo: «Me atrajeron las posi- construcción sonora
bilidades de los fortísimos efectos de politonal y del libre
contraste. La vida real pequeño-bur- contrapunto, nunca
guesa y la visión del artista. El susurro abandona el funda-
de la Naturaleza seductora, eterna- mento de la tonali-
mente demoníaca, frente al ser huma- dad. Fritz, una espe-
no acobardado ante la vida. Me sedu- cie de Tannhauser
jeron en el segundo acto los proble- secularizado, aban-
C Malfilano y S. Nimsgem en el 3° acto de Der femé Klang

-20SCHERZO
 ACTUALIDAD

se ha convertido en una prostituta, la PARÍS

rechaza por segunda vez. Comienza el
descenso de Grete del Hórselberg a la
alcantarilla. De nuevo un salto en el
tiempo: ante la puerta del teatro de
Una lectura introspectiva
ópera, donde precisamente la ópera
de Fritz está siendo silbada, se encuen-
tra sentado Vigllius. Grete es empuja-
da al escenario por un brutal preten-
diente, que quiere conseguir su amor
por la fuerza. Vigllius la salva del ata-
que de este hombre. Después corrre
hacia Fntz y le informa sobre la mujer
que ha identificado como Grete. Fma-
le: el moribundo Fritz se encuentra
feliz de tener a Grete otra vez a su
lado. En el amor que siente por ella
cree, por fin, haber encontrado el
sonido lejano. Sin embargo, muere sin
haber podido reescribir su fracasada
ópera. Por tercera vez deja sola a
Grete...

Fue un estreno triunfante. Conté diez

telones hasta que abandoné la Opera.
Protagonistas sobresalientes de la tarde
fueron Thomas Moser y Catharine Mal-
fitano en los papeles de Fritz y Grete,
respectivamente. Esto es válido tanto en
lo que se refiere a su labor Interpretati-
va como a la musical. Jürgen Flimm,
director artístico del Teatro Thalia de
Hamburgo. dirigió a sus cantantes con
mano segura. Fruto de su labor directiva
fue también un convincente trabajo de
conjunto artístico. Me pareció poco
afortunada la escenografía del acto
segundo (burdel veneciano). El ambien-
te evocaba más bien los safer-sex-shows
de Madonna que el erotismo, excesiva-
mente frío, de los años veinte de una
Greta (sic!) Garbo. A pesar de ello fue
una lástima que, debido al desafortuna-
do montaje escénico de la Opera de
Viena, los espectadores situados en las
localidades baratas de galería sólo consi-
guieron ver menos de las dos terceras
partes de la escena. En circunstancias
semejantes deberla intervenir la direc-
ción técnica. Tampoco resultó plena-
mente acertada la dirección musical de
Gerd Albrecht: sonidos imprecisos, la
Csarda del final del acto segundo tan
insípida como el nocturno anterior al
Fmale y -algo verdaderamente imper-
donable en un especialista en Schreker
como Albrecht- una insensibilidad rítmi-
ca en general. Resultado: en conjunto
una acertada tarde de ópera en Viena.
Quienes estuvieran interesados en
obtener más informaciones sobre Sch-
reker y su producción operística, podí-
an, durante el descanso, visitar en el
salón de tapices la exposición sobre
Schreker organizada por Paul Vetncek.
RolfReaberg
(TraducátK florentino Groan lAridmJ
Manon Lescaut en lo Opera de La Bastilla
P»rli, Opera Bastilla. Tñft I. Manon Lescout de PUccmi. Opuesta y Coros de la Opera de Paris. Director Maunao
Bartjacini. Doce representaciones.
¿Cómo plantear escénicamente una
ópera basada no en un drama sino en
una novela, y cuya adaptación teatral, en
cuatro actos deshilvanados, fue el fruto
del dispar ingenio de cinco libretistas y
del propio compositor?
El canadiense Robert Carson ha opta-
do por la visión introspectiva de una sola volumen y es brillante en los agudos,
protagonista enfrentada a su pasado y a
sus propias tendencias autodestructivas
que encaman los demás personajes. En
esta lectura hay un solo acto real, el
cuarto: Manon. Sola, perdida, abandona- Vasile Moldoveanu. tenor rumano,
da contempla ensimismada como «todo
mi horrible pasado resurge». Los tres
actos anteriores son así el flash-back de
ese universo cerrado por grandes espe-
jos dorados, que devuelven la propia
imagen y separan del mundo extenor
no existe un detrás del espejo, porque
Manon carece de la ingenuidad de Alicia.
El cuadro se completa con unos
espectadores escénicos, de presencia
fantasmagórica (totalmente de blanco)
o ataviados con disfraces y caretas. Una
visión onírica, surrealista, de indudable jules Bastin midió muy bien, evitando la
interés, aunque no exenta de algunos
errores (dúo de amor, un poco a lo
Walt Disney, carroza dorada llena de
piedras preciosas que se derraman
sobre las tablas),
La Orquesta de París estuvo espléndi-
da, bajo la batuta flexible de Barbacini
FOTO: MOATTI/KlBNEfENN
que deja cantar, lo que sin duda agrade-
cen los cantantes; pero no tanto el
coro, que necesita indicaciones más cla-
ras para entrar y concluir con precisión.
La soprano estadounidense Barbara
Daniels posee un timbre atractivo,
maneja con eficacia la regulación del
aunque a veces resulten calantes (dúo II
Acto): graves, escasos (In quelle trine
morbide) y emisión poco ortodoxa. Su
mejor momento, en el dúo del IV Acto.
canta con linea sostenida y bello legato
y frasea correctamente, pero a costa de
abrir en exceso en centro y graves (En
tus ojos profundos}; las notas altas se
enmascaran bien, con un punto de
nasalidad, pero dos fallos importantes
(final II Acto, aria del III) muestran que
no están seguras.
El barítono norteamericano Patrick
Paftery no tiene ni cualidades vocales
(voz decolonda, que no poso el foso) ni
escénicas para el personaje de Lescaut.
caricatura, el Geronte, que no está lejos
de Scarpia. Y Barry Ryan, tenor austra-
liano, movió bien la escena en su triple
cometido como Edmondo, Maestro de
baile y Farolero.
JAM
SCHERZO 21
ACTUALIDAD
BARCELONA
Binomio cambiado
Barcelona- Gran Teatro del Liceo. 17 y 25 de abnl de 1991 II campofwUo.de Gaetano Donizzetti. Verónica Vil larro-
el (Serafina), Ennd Serra (Ennco), Enzo Dará (Doo Annibale). Olrver y Coro deJ Uceu. Director Enrique RJCCI. I
paghaca de fUjggiero Leoncavallo. Ana M" González/Verónica Villamjel (Neda), Giuseppe Glacomirti/Bnjno Sebas-
tian (Canio). Dmitri Hvorostowlq'/Roberto Covidlo (Silvio). George Fortune/Fiero Cappucdli (Tonio}, orquesta y
coro del Uceo. Director Jano; Kuika.
Ano M° González y Dmitri Hvomstovsty en Pogliacó
Durante muchos años el binomio
Cavalleria Rusticana- I Pagliacci se ha
representado, en la mayoría de las
veces, conjuntamente como consecuen-
cia de que ambas obras estaban configu-
radas de hecho en un acto, como por su
histórica contemporaneidad. Este año
parecía aún más lógico por haberse cele-
brado el centenario del estreno de la
ópera de Mascagni, ocurrido en Roma el
17 de mayo de 1890, pero en el mundo
teatral no siempre se conmemoran las
efemérides. Este año se emparejó la
obra de Leoncavallo con // campanillo
de Donizetti, ópera cómica y de otra
época por el hecho que la producción
procedente del Teatro de la Zarzuela de
Madrid estaba planteada en teoría, con-
juntamente. He dicho teóricamente,
porque a la vista de ambas produccio-
nes, pienso que son fácilmente separa-
22 SCHERZO
máttca, cohesión, con brillantes momen-
tos en la cuerda, con una interpretación
más cerebral que emotiva. En el plano
vocal en // campanello, Verónica Villarro-
el, en una obra que nos presenta espe-
bles y la conmemora- ciales problemas, lució su bella voz, y su
ción la justificaba. musicalidad, esperando poder oírla en
Con II campanelb nos obras de mayor trascendencia, junto a
encontramos con un Ennc Serra en un papel que parece
bello decorado in- hecho a su medida, tanto escénica como
merso en la rerterati- vocalmente, a pesar de la excesiva rapi-
va forma del teatro dez que el maestro RKCI le imprimió en
dentro del teatro determinados momentos, y a un Enzo
mediante unos palcos Dara con una voz hoy en día poco inte-
laterales llenos de resante pero que supo dar vis cómica a
público y en el fondo su personaje. Completaban el reparto el
el escenario, incluida siempre eficaz Josep Ruiz como Spirido-
la concha del apunta- ne y una discreta Graciela Alperyn como
dor que enmarcaba la Madama Rosa.
acción; donde quizá
hubo cosas más dis- En II pagliacci se programaron dos
cutibles fue en la repartos alternativos dándose el hecho
puesta en escena de significativo que en el Prólogo se alter-
Víctor Sagi, donde naron el presente-futuro que es DmFtri
¡unto a detalles muy Hvorostovsky y el pasado-presente que
logrados encontra- es Piero Cappuccilli; el primero con una
mos otros de un cier- voz de bello color, de contexto lírico,
to casticismo más seguro en todos los registros pero al
propio de un saínete. que le falta madurar más para el reper-
En cambio, en // tono italiano, supo dar brillantez en la
pagliaco se presenta- escena inicial, y corrección en su Sih/io.
ba una ex- Cappuccilli mantiene en buen estado su
planada con un fon- voz y cantó el prólogo de forma exul-
do de casas derrui- tante, permitiéndose repetir la segunda
das, y otras edificadas parte, hecho hoy totalmente inhabitual,
a los lados, que no y dio al personaje de Tonio una movili-
forzaba la programa- dad, a veces excesiva, pero acorde con
ción de las obras la situación. También hubo dos intér-
FOTO: BOFJIi pretes, Giuseppe Giacomini, que mos-
conjuntamente; en la dirección de acto-
res dio al personaje de Tomo un excesi- tró su voz brillante, de bello timbre,
seguro en todos los registros con una
vo estatismo cuando lo interpretó Geor-
ge Fortune, pero que en cambio se vol- versión mejor vocalmente que estilísti-
camente; Bruno Sebastian intervino en
vió mucho más dinámico cuando lo
interpretó el experimentado Piero Cap- las últimas funciones, confirmarla la
impresión de sus anteriores prestacio-
puccilli.
nes liceístas: una bella voz. una técnica
rudimentaria y un sentido interpretativo
En el aspecto musical, con dos direc- limitado. En Nedda se alternaron Ana
tores distintos en el foso, los resultados Mana González, y el último día Verónica
fueron dispares; Enrique Rica dmgió con Villarroel; la primera cantó con delicade-
profesión al i dad la obra de Donizetti, za su parte, y la segunda con una voz
pero a su versión le faltó ligereza y suti- más expansiva, lo que le permitía dar
leza, que repercutió en el escenario, no más credibilidad a su roí. Siempre intere-
consiguiendo la gracia que la partitura sante el Beppe de Josep Ruiz. discreto
emana; no olvidemos que sin llegar ni de el Tonio de George Fortune, y flojo el
lejos a la lozanía e inspiración de Don Silvio de Roberto Coviello, fuera de
Posquo'e o L'Elisir d'amore, tiene suficien- estilo. El coro del teatro cumplió en
te fluidez para que el espectáculo fun- unas obras no especialmente complejas,
cione. En // pagliacci el maestro Janos
Kulka, que tiene un buen historial liceísta
nos ofreció una versión con fuerza dra-
Albert Vitardell
 \Collins\

'•-Eii I1

VICTORIA DE LOS ANGELES

The eagerly awaited Recital
¡ Recorded live at
• WigmoreHall

13472

CH 12472 MC 12474

JBOIOMAWD •
TflS |OI) 110 14 19 Jl» 93 04
f*S [«1¡ JIO J6 7?
ACTUALIDAD
Brevee
interesante
Barcelona. Gran Teatro del Liceo, 27-IV-9I. Schubert.
SiiJndcben y Naditiielle. Brahms, üebejliedenwirer, Op
52 Stravinski, tes Noces. Graciela Alperyn. mezzo-
soprario, loan Cabero, ten¿>n Teresa Canill. soprano;
Anna Di Mauro, mezzo-sopranos Dalmau González.
tenor Afbert Dohmen, ba|o; Ennque Rtcci, Josep M.
Escribano. Osias Wilenskj y Lucy Amer. pianos. Grupo
de Percusionista!. Coro del Gran Teatre del Liceu.
Dirección: Romano Gandoilí.
Dentro de la actual temporada, tan
nutrida de conciertos como escasa de
óperas, el Gran Teatro del Liceu ha ofreci-
do ahora un programa mixto de conside-
rable atractivo, pero de excesiva brevedad
para cubrir toda una sesión que, además,
se presenta con innecesaria rigidez horaria.
Debemos congratulamos, en primer
lugar, del retomo al podio de dirección
del maestro Romano Gandolfi, repuesto
ya del desagradable ataque que sufrió
hace unos meses. Bajo su control experto,
una selección restringida del coro del
Liceu actuó pulcramente en todas las pie-
zas del concierto, alcanzando ese grado
de compacidad a que nos tiene tan habi-
tuados que damos ya por sentado que se
producirá siempre.
En la primera pieza de Schubert actuó
la mezzo-soprano Graciela Alperyn,
luciendo una voz sólida, intensa y cálida
que recreó la Serenata schubertiana del
modo más adecuado. Sentimos no decir
lo mismo de Die Nachthelle, donde el
tenor Joan Cabero pasó momentos de
apuro para superar la tesitura muy incó-
moda de la obra, con lo que lógicamente
tuvo que distorsionar el timbre normal-
mente bello, de su voz de tenor.
La segunda parte ofrecía la pieza de
Stravmski Les Noces. Con gran acierto, el
programa de mano del Liceo incluía el
texto de ésta y de las otras piezas del
concierto. La labor impecable del coro, los
cuatro pianistas en su conjunta labor
melódica y también percusionista de sus
instrumentos; los verdaderos percusionistas
y los solistas dio como resultado una ver-
sión bien equilibrada y redonda de esta
obra, sin buscar ni efectismos ni exagera-
ciones. En algún momento los complejos
cambios de tiempo parecieron introducir
algún desequilibrio en el conjunto, pero
todo quedó en un simple amago y se res-
tableció en seguida el nivel adecuado.
Entre los cantantes se distinguió de modo
especial la soprano Teresa Canill por su
sentido musical, a pesar de que en algunos
momentos su voz sonaba un tanto entu-
bada- también deben destacarse las inter-
venciones de la mezzo-soprano Anna Di
Mauro, las nítidas y valientes del tenor
Dalmau González y la solidez de la bella
voz del bajo Albert Dohmen.
Roger Alier
24 SCHERZO
La orquesta que fundó
Dvorak
La gira que la Filarmónica Checa ha
realizado por diversas ciudades de la
geografía española viene a recordamos
que en este año que se celebran los
actos conmemorativos del bicentenano
de la muerte de Mozart, no hemos de
olvidar tampoco otra serie de conme-
moraciones que en un principio han
pasado mucho mis inadvertidas. Tal es el
caso del ciento cincuenta aniversario del
nacimiento de Antonln Dvorak, una de
las figuras más relevantes del nacionalis-
mo checo.
La Orquesta Filarmónica Checa, que
no hay que olvidar que fue fundada por
el propio Dvorak, ha realizado en Barce-
lona un programa doble dedicado ente-
ramente a la figura de este compositor
checo que supo reconciliar la música tra-
dicional de su pais con el sinfonismo
imperante en Europa. Al frente de la
orquesta se han puesto dos directores,
ambos estrechamente vinculados a esta
formación FI pnmero de ellos es Václav
Neumann, titular de la orquesta desde
que sustituyó a Karel Ancert en 1968, el
otro, Jin Belohlavek, que durante este
mismo año va a asumir la titularidad, y
que durante años ha sido director asis-
tente de la misma.
El primero de los dos días, el progra-
ma presentaba el famosísimo Concierto
poro violonchelo en si menor, interpretado
por el violonchelista andorrano Uuis Cla-
ret y la Séptimo Sinfonía, ambas obras
dirigidas por Neumann.
La interpretación del Concierto poro
violonchelo no fue quizá todo lo brillante
que hubiésemos deseado. El primer
movimiento, Allegro, demostró una cier-
ta descoordinación entre el solista y la
orquesta. Qaret, que tan excelente intér-
prete es de obras de cámara, no se
encontraba cómodo en su papel de
solista y es quizá por esta razón que no
supo extraer todas las posibilidades vir-
tuosísticas que le ofrecía la partitura en
este primer movimiento. Las cosas cam-
biaron a partir del Adagio, que el solista
interpretó con una gran expresividad.
También resultó muy satisfactorio el ter-
cer movimiento en el que se superó la
tensión inicial y en el que tanto solista
como onquesta demostraron una mayor
seguridad.
Vacláv Neumann, con un gesto auste-
ro, pero claro, no se preocupó excesiva-
mente por mitigar el sonido demasiado
fuerte del metal, a pesar de lo cual reali-
zó un excelente trabajo en lo que a dife-
rentes matices se refiere.
La versión de la Séptimo Sinfonía fue
excelente. En ella se combinaron perfec-
tamente tanto los aspectos más folklóri-
cos con aquéllos que vinculan claramente
esta obra a las sinfonías de Brahms. Neu-
mann, que está considerado como un
verdadero especialista y defensor de la
obra de Dvorak, ofreció una versión
equilibrada y muy musical, en la que se
hizo evidente el profundo conocimiento
que este director tiene en toda la tradi-
ción musical centroeuropea.
El segundo día el aliciente principal
era conocer al director Jin Belohlavek, el
sustituto de Neumann como titular de
la formación. El programa era menos
conocido que el del día anterior. El pia-
nista Ivan Klansky interpretaba el Con-
cierto para piano en soí menor, que es el
menos popular de los tres conciertos
que Dvorak escribió. La obra es un
poco irregular y parece ser que el pro-
pio compositor tenia intención de revi-
sarla, aunque finalmente no pudiese lle-
gar a realizar su deseo. A pesar de todo
se trata de un concierto en el que la
característica riqueza temática de D v o
rák se impone sobre algunas deficiencias
técnicas, sobre todo en lo que a la parte
del solista se refiere. Estas deficiencias
hacen muy difícil la parte del solista, lo
que no impidió que Klansky la interpre-
tase con una admirable seguridad. Prefi-
rió decantarse más por una versión exu-
berante y efectista, que superó plena-
mente todas las complejidades de la
obra. El piano logró imponerse mejor
que el violonchelo, sobre una orquesta
que abusó de nuevo de la intensidad
del metal.
En cuanto a la interpretación de la
Sexto Sinfonía que completaba el progra-
ma, sin lugar a dudas lo más destacado
fue la magistral dirección de Belohlavek.
Este director tiene muchas de las virtu-
des que caracterizan el estilo de Neu-
mann, especialmente en lo que a la pre-
cisión y claridad se refiere, t o d o ello
sumado al vigor que tuvieron el tercer
movimiento, Vivace, y el último, Finale
Allegro, acabó por confirmar que este
director se convertirá dentro de poco en
una de las batutas más importantes de
Centroeurpa.
Tanto en el p r i m e r o c o m o en el
segundo de los días la Filarmónica Checa
ofreció una danza eslava de propino, que
puso un broche de oro a la visita de esta
gran orquesta.
Arlare Heitbron
 ACTUALIDAD

La Traviata del desaliento escénico

Sabidefl. Teatro de la Farándula. 26-IV-91. La Traaota
de Giuseppe Verdi. Solistas- Marguente Zygmar»ak
(Violetta), Frailesco Casanova (Alfredo Germort),
Luis Sirtes ¡Giorgio Germant), Mana Unz (Flora Ber-
VOIK). Rosa Nonell (Anmria). Ramón Pu|Oi (Gastune).
Manuel G a m d o (Barone Douphol), etc. Orquesta
Simtenna del Vallé! Coro A r m a de l'Opea de Saba-
dell. Dirección orquestal: Ivan AngueJov.

Dentro del ciclo Opera a Catalunya, la

entidad pionera, Armes de l'Opera de
Sabadell presentó su nuevo programa,
basado esta vez en la popular Trawata ver-
diana. Por supuesto que nunca será sufi-
cientemente felicitada la iniciativa de suplir
con óperas de repertorio la escasez de
títulos de la programación del Liceo,
teniendo en cuenta que. «fet i fet», como
decimos los catalanes, el público que ve
estas representaciones de Sabadell está
formado en gran parte por liceístas (por
esto se dan aquí dos funciones) y además
se aprovecha el circuito (que esta vez
incluye también Figueres) para divulgar la
ópera en provincias.
Más acierto todavía es que la ópera esté
bien cantada, como lo ha estado en esta Uno escena de Lo Tronad) en Sabodell FOTO. GONDOLBEN
ocasión. Marguertte Zygmaniak, que ganó
un premio Viñas por cantar esta ópera, ha un muchacho joven que empieza su carre- casa con puertas deformes y sofás imposibles
satisfecho ampliamente al público, que ha ra. Su voz es muy agradable y se mueve de Lrtilizar, en uno de los cuales se suponía
premiado su agilidad, su coloratura y su bien en escena. que dormía Violeta durante su última enfer-
sentido del teatro con fuertes ovaciones. También se movió y cantó bien María medad. Esto y una dirección escénica con
Menos interesante el tenor, a pesar de Uriz, en el papel de Flora, y entre los demás algunas ideas de ópera bufa produjeron un
haber compartido el premio; canta con intérpretes se distinguió, sobre todo, la cierto desencanto entre el público.
una cierta pesa de?, moviéndose como a Annina de Rosa Nonell y el doctor Grenvil El coro funcionó con soltura superior a
impulsos y no siempre con elegancia. Sin de Pere Farres. por lo bien que redondea- otras veces y la orquesta, bajo la dirección
embargo, cumplió como Alfredo. Mucho ron la obra con sus respectivas voces. de Ivan Anguelov tuvo, si no una gran
mejor resultó el barítono. Lluis Sintes, Lástima que todo este conjunto quedase noche, al menos la virtud de no tapar a los
menorquin que dio al padre de Alfredo bastante desfigurado por una producción más que cantaban.
una dignidad vocal y una segundad o aplo- bien subnormal, que sustituía el tipo de salón
mo en el canto realmente notables para romántico de Lo Traviato por una extraña RA

Belcantismo norteamericano
Barcelona. Gran Teatre del Liceu, 7 de mayo de 1991. Recital de Lella Cuberii, con obras de Mozart. Rossmi, Belli-
n y Donizetti, con Robeit Kettelson al piano.
Que dentro de una temporada de
Ópera se programen algunos recitales es
interesante, pero cuando éstos se progra-
man en demasía puede aparecer en el
público un cierto cansancio, que se evi-
dencia cuando los resudados aun siendo
correctos no generan esa relación pene-
trante auditorio-artista; éste es el caso del
recital que comentamos, Lella Cuberli per-
tenece a la generación de cantantes ame-
ricanos que se han especializado en el bel
canto de la que han salido figuras impor-
tantes, pero en el caso de la soprano
junto a características interesantes apare-
cen unas limitaciones expresivas; su voz
bella, aunque quizá no en su mejor
momento, con una buena técnica, que. sin
embargo, no evita que su timbre pierda
color en la ;ona de pasaje y que en oca-
siones sus agudos poco apoyados presen-
ten un cierto tinte acerado y con conoci-
miento del género. Es evidente que el
mundo del bel canto no tiene el mismo
grado de expresividad que autores poste-
riores, y quizá por ello requiere que su
interpretación no peque de reiterativa, cir-
cunstancia que se produce en Lella
Cuberli. que da a sus versiones demasiada
homogeneidad que hace que su Mozart
no se diferencie mucho de su Rossmi; sus
interpretaciones, que son musicales, les
falta belleza expresiva, lo que unido a una
cierta lentitud hace que sus versiones de
páginas como el dove sonó de Le nozze de
Fígaro, o BeJ ragg/o íusinghier de Semiromi-
de queden uniformes.
En la segunda parte se repitieron las
características en Ecomi ¡n heta vesta... Oh
quante volte de / Copuieti ed i Montecchi de
Bellini o en en el recitativo, ana y cabaletta
Al dolce quídam de Auna ñolerta de Doni-
zetti. que cerraba el programa, en la que
surgió una cierta fafta de redondez en su
voz, junto a su musicalidad. Correspon-
diendo a unos aplausos que buscaban los
bises la cantante interpretó dos páginas
poco acordes con su estilo y voz, como
fueron Summer time de Gershwin, y In
quelle tune morbide del Manon Lescoui
pucciniano. Su acompañante Robert Ket-
telson, al piano, demostró su profesionali-
dad, siguiendo la linea lenta de la cantante.
A.V.
SCHERZO 25
ACTUALIDAD
SANTANDER
Palacio frente al mar
Palacio de Festivales de Cantabria
La precipitada inaguración del Palacio de
Festivales ha constituido para Santander,
lamentablemente, otra ocasión perdida.
Inaguración ésta solamente comprensible
desde una óptica pre-electoral, la magna
obra del no menos magistral Sáez de
Oiza. ha visto asi abrir sus puertas con una
programación inaugural no acorde con la
magnitud arquitectónica del edificio ni con
la importancia que para Santander tiene
su anhelado durante lustros Palacio de
Festivales.
El palacio, situado frente a la bahía, es
un edificio verdaderamente singular que
está dotado de una espectacular sala sin-
fónica y operística de 1.670 butacas (con
foso de hasta 130 profesores) que lleva
acertadamente el nombre de Ataúlfo
Argenta f de una sala de cámara de 580.
que debiera haber llevado el nombre del
insigne Jesús de Monasteno y que incom-
prensiblemente ha sido bautizada al final
con el de José María de Pereda. La acústi-
ca de ambas salas parece excelente. Espe-
cialmente notable es el haber conseguido
la claridad con la dosis justa de reverbera-
ción de la gran Sala Sinfónica, idealmente
diseñada sin duda, para asustar a profanos
en acústica.
La jomada inaugural, ya comentada en
la prensa nacional, estuvo en lo musical a
cargo del King's Consort con la interpreta-
ción del infrecuente oratorio joshua de
Haendel. La ausencia de Su Majestad la
Reina, habitual mente presente en estos
actos, deslució sin duda el aspecto formal
de esta inauguración, sin menoscabo para
el buen trabajo musicaí que protagonizó
Robert King de esta obra haendel i ana.
El dilatado en el tiempo programa inau-
gural, continúa desarrollándose en estos
días. De éste podemos destacar, en lo
musical, el recital previsto de Teresa Ber-
ganza y otros dos de Elly Ameling y Simón
Estes, los dos conciertos de la Orquesta
26SCHERZO
de Cadaqués, dirigida
por Víctor Pablo
Pérez, con el santan-
denno Jaime Martin
como flauta solista, y
un concierto de la
O.N.E. dedicado a
música contemporá-
nea española, dirigido
por José Ramón Enci-
nar. Asimismo están
previstos dos concier-
tos sinfón ico-corales:
uno con Lo Creación
de Haydn, interpreta-
da por la Orquesta
Sinfónica de Euskadi y
el Orfeón Donostiarra,
dirigido por Gó-mez
Martínez y otro que
lleva en su programa
Carmina Huraña de
Orff junto a Porgy and
Sess de Gershwmg. a cargo de la Buda-
pest Concert Orchestra y el Masterworks
OVIEDO
Nueva vida para una orquesta
Oviedo. Teatro Campoamor (I2-V-9I). Ortoon: TVes versiones sinfónicas Profcofiev: Concierto para piano y
onjuesia n° 3. D v o r t t Sinfonía n° 7. Orquesta Sinfónica d d Principado de Asturias. Dirratn Atexeev, piano.
Director: Doron Solomon.
Después de hace aproximadamente
dos arios de la disolución de la antigua
Sinfónica de Asturias y tras una rigurosa
y suponemos polémica selección, ha
hecho su aparición en público la agrupa-
ción recién formada con una plantilla con
miembros de 19 nacionalidades. No
podemos ocultar que la representación
española es escasa, tan sólo 10 nombres.
La escasa selección de profesores de
nuestro país en las orquestas de reciente
o próxima creación es un punto de alar-
ma. Todo hace pensar que la educación
y formación de nuestros músicos es
escasa y que no pueden competir ton
los profesionales de otros países. ¡Cuida-
do! porque, de no remediarlo, con el
tiempo vamos a tener que cambiar" el
nombre de algunas de nuestras orques-
tas. Se deduce de todo ello que habrá
que poner toda la atención en una políti-
ca musical capaz de dar los frutos de lo
que hasta ahora adolecemos.
Pero hablemos del concierto de pre-
sentación. Se puede asegurar que la
reciente Orquesta del Principado tiene
una gran calidad, por supuesto hay
mucho aún que trabajar, pero en ella se
encuentran un equilibrio y afinación en
las distintas cuerdas que hace pueda ser
una orquesta sólida capaz de interpretar
programas de gran envergadura. Obede-
Chórale de la Universidad de California,
dirigido por Galen Marshall.
En otro orden de cosas, la vanada pro-
gramación musical, que ha ignorado el
Jazz,ha querido sin embargo incorporar
nuevas tendencias habitualmente alejadas
de estos ámbitos: de ahí la presencia del
Cuarteto Kronos (cuarteto de cuerda con
amplificación, vestuario y luminotécnnia) así
como de espectáculos audiovisuales, como
el previsto del Philip Glass Ensemble,
En fin: el magnifico edificio está ahí. On-
ginalmente concebido para dar cabida al
Festival Internacional de Santander, que
este año cumple su 40 aniversario, debe
ser también a partir de ahora, la casa
natural del Concurso Internacional de
Piano de Santander-Pal orna O'Shea, del
ciclo de conciertos de invierno de los
Amigos del Festival, así como de cuantas
iniciativas de grupos o instituciones en
estos últimos años han venido animando
la vida cultural de Santander. Que así sea.
Eduardo Casanueva Pedraja
ció las indicaciones directoriales con gran
precisión sólo que las versiones imprimi-
das por el israell Doron Solomon care-
cieron de fantasía y vuelo Krico y abundó
más lo ando asi como la pobreza en la
planificación, faltó el pianísimo. Esa falta
de dinámica convirtió, en muchas oca-
siones, las partituras que constituían el
programa en pesantes y faltas de gravi-
dez. Así ocurrió con la que abrió la
sesión, la del compositor nacido en Avi-
les, Julián Orbón, obra juvenil, pero en la
que se revela invención y conocimiento
de la orquestación magníficos. Excelente
estuvo Alexeev en el Concierto para
piano rf 3 de Prokofiev, obra (técnica-
mente hablando) sumamente difcil. La
falta de luces y sombras en la Séptimo
Sinfonía de Dvorak hicieron que se per-
diera gran parte del dramático poder
expresivo que caracteriza la obra del
compositor checo.
No obstante el éxrto se hizo patente y
se dieron, una vez finalizado el acto, tres
bises. Hubiésemos deseado mas música
española. No fue asi. Lo importante es
que la Orquesta del Pnncipado demos-
t r ó su gran capacidad y que será una
gran orquesta. Desde aquí nuestros
mejores deseos y felicidades.
M.G.F.
 XIVXJIC LÜ
DE CAMA
Y POLIFO A
NÍA

CON EL PATROCINIO DE
en las taquillas del
AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICA
HORARIO 10.00 a 17.00 (inlntenumpido)
ORQUESTA
y CORO
INFORMACIÓN: TRF, (91) 337 03 21 de 9.00 a 15.00 h.
NACIONALES
de ESPAÑA
MINISTERIO DE CULTURA
NACIONAL remu» Nodond de ffi Al tes Escéncas y 0e la Musca
OíMUiCA
ACTUALIDAD
VALENCIA
Sorpresa y frustración
de un buen concierto
Valencia. 9 de n^ayo. Palau de la Música, Sala A. Ulhan Watson (soprano). Dana Moritague (mezzo-soprano), David
Rendall (tenor), Ennque Baquenzo (bajo). Coro y Orquesta de Valencia. Director Manuel Galduf Montesinos.
Estructuras isonfCrurcos," Mozart Misa en do menor, BeeThoven üdú a lo olegrfrj.Comiierto extraordinario Oía de
Europa,
Esta ya habitual celebración comenzó
este año con el estreno de la versión
orquestal de Estructuras isorrítmicas de
Eduardo Montesinos (Valencia, 1945).
que conociera gozoso alumbramiento
c o m o o b r a para banda sinfónica. La
orquesta realza y potencia su inteligente
compaginación de una densa y unitaria
complejidad interna con una clara, vanada
y atractiva superficie. Entre muchos otros
pasajes bellísimos, destacamos como pre-
dilecto el sensual arranque (raveliano, diñ-
ase) del segundo movimiento.
La Misa en do menor constituye un glo-
rioso fracaso compositivo. En su crisol
pretendió Mozart fundir los diversos esti-
los y tendencias que en él confluyen
-Bach, Haendel, la ópera seria italiana, la
tradición austríaca...-, a fin de obtener una
unidad coherente que renovase el géne-
ro de la música de iglesia. Lo que de ella
ha quedado, más que una genialidad, es
un agregado de genialidades. Gran acierto
fue en consecuencia la adaptación de la
intención interpretativa a cada uno de los
diferentes dialectos musicales. Bajo la ins-
pirada dirección de Manuel Galduf,
orquesta y coro -éste tan bien preparado
c o m o de costumbre p o r Francisco J.
Perales— rivalizaron en maleabilidad.
Tanto más paradójica y sorpresiva se
nos antojó en consecuencia la repetición
final del Kyne sobre la letra del Agnus
Dei. Entre otras consideraciones músico-
lógicas o documentales que podrían
hacerse, este intento de acercamiento al
Réquiem parece descuidar la evidente
heterogeneidad litúrgica entre el carácter
formulario - e n griego, por mas señas-
de la deprecación inicial y el más discursi-
vo de la final. Así, en el pasaje central, de
la alternancia con la soprano el coro pasa
aquí a una no muy airosa posición subal-
terna, como de eco. Sin reparos lo dare-
mos todo por bueno, si este añadido ha
de redundar en la mayor difusión de tan
extraordinaria página.
Por lo que a las voces femeninas se
refiere, Lilian Watson lució cálido tim-
bre y corrección expresiva de soprano
ligera, y la mezzo Diana Montague fra-
seó con intensidad y nobleza en el Lau-
damus te. Sobre sus compañeros varo-
nes no es sin embargo posible pronun-
ciarse categóricamente a partir de tan
28 SCHERZO
escasos elementos de juicio como al
respecto ofrece esta misa. Limitémonos
a señalar las excelentes maneras apun-
tadas por el madrileño Enrique Baqueri-
zo, que desgraciadamente no tuvo oca-
sión de confirmar en el anunciado movi-
miento final de la Novena de Beethoven.
precipitadamente reducido a dimensio-
nes de himno para coro y orquesta.
Alfredo Brotons Muñoz
Interesante Idomeneo
Valencia. Teatro Pnndpal. 23/24-4-91. Idomeneo de MozarL Peter]effes (Idomeneo), Valene Masterson (llia).
Sharon Coopcr {Idamante), Clare Primrose (Elettra). Stephen Crook (ArCace). Director de escena; í o m
Hawkes. Coreógrafo: Stephen Preston. Coro, bailarines y orquesta del Enghsíi Bach Festival. Dirección musical:
Antonio de Almeida.
Desde el punto de vista estrictamen-
te musical, este Idomeneo tuvo una
corrección general. No es poco tratán-
dose de una ópera de tremendas dificul-
tades. La producción del English Bach
Festival supo astutamente ofrecer sólo
lo que podía rii un ápice más. Ante la
falta de una voz dotada para abordar las
arias de Arbace, se suprimieron las arias
del personaje. El tenor Peter Jeffes
esculpió un Idomeneo con robustez
neoclásica, apoyada en un buen registro
medio y, por tanto, en todos sus recita-
tivos, y, con evidentes dificultades en el
registro agudo ofreció la versión orna-
mentada de su ana pnncipal. La volun-
tad estilística presente en todas las
voces fue estimable por infrecuente. Por
línea de canto destacó la llia de Valerie
Masterson, de timbre ya envejecido;
Sharon Cooper sostuvo con cierta dig-
nidad su difícil Idamante con una voz
excesivamente nasal y chiusa; la electtra
de Claire Primrose, tuvo notable fuerza
dramática a pesar de los agudos poco
ortodoxos y su rusticidad en el paso al
agudo, La dirección de Antonio Almeida
supo acompañar las voces con oficio y
mantuvo por lo general la fuerza expre-
siva de la obra, con aisladas e incom-
prensibles caídas rítmicas e injustificadas
languideces en algunos pasajes. La
orquesta, con instrumentos originales,
contribuyó a crear un buen, y didáctico.
Lillian Wotton FOJO: (UVE BARDA
equilibrio en el que se pudo discriminar
la magnifica escritura mozartiana para los
instrumentos de vtento, aunque las
trompas tuvieran algunas intervenciones
lamentables. Con sus cortes y sus insufi-
ciencias la versión tuvo la virtud del
equilibrio entre medios y resultados y
un convincente nivel estilístico, suficien-
te, al menos, para aproximar al público a
esta difícil ópera. La puesta en escena
reproducía la original del estreno de
Munich, lo que tuvo el encanto de pro-
porcionamos un woje a la época mozar-
tiana y de recordamos algunas pequeñas
verdades escénicas. La iconografía
barroca de la Creta clásica se reprodujo
correctamente. Los sencillos bastidores
y telones pintados y una excelente ilu-
minación nos demostraron la inutilidad y
la concepción antimusical de tantas
puestas en escena modernas. No es tan
difícil ni costoso, si se aborda y se ense-
ña la ópera con autenticidad y lejos de
pretenciosos espectáculos, establecer
una amplia temporada de ópera en
Valencia. El Ansa de Música del IVAECM
{Instituto Valenciano de Artes escénicas,
cinematografía y música), con la colabo-
ración de Música 92, que ha organizado
estas representaciones, necesita un deci-
dido apoyo para ampliar su oferta ope-
ristica.
Blas Cortés
 ACTUALIDAD

MADRID
Extraordinaria Price
Madrid. Mdfg¿ret Pnce, soprano. Eugene Asti. piaAQ. Cuatro heder sobfc
Goelrie de Lisa, Ocho heder sobre Monke de WoH7. Weserxfwik fieder
de Wagner. Pof# omor de í os Bodes de figón) de Mozart, Casia DJWJ de
Nonrm de Belhrn. bel JOggro de Se/niromide de Rcssirii.Sala Juan de VítJa-
nueva del Museo del Prado, 9 de mayo.

Recital organizado por el Monte dei Paschi di Siena,

con motivo de su presentación comercial en España.
Lástima que el acto se haya restringido a un público,
generoso pero no entregado, faltando los íiobitués que
hubieran reconocido la calidad del acontecimiento y ele-
vado el clima. Un público elegante que hizo retrasar el
comienzo del espectáculo más de media hora.
La Price galesa mostró su capacidad sobresaliente
como cantante de cámara, porque posee voz (limpia,
transparente, generosa de perfiles), estilo, hondura de
concepción, fraseo, dicción y claridad expositiva. Sus
üszt (el híbrido y árido Liszt de siempre) tuvo en la
soprano la capacidad expresiva demandada, sobre todo
en el difícil y exigente Mignons Lied. Con Wolf se mani-
festó la sabiduría diferenaadora de climas de la cantante,
ligera en Def Górtner, patética en Begegnung. resplande-
ciente en la amplia melodía de Gesong Weylas. Una lec-
ción artística. La segunda parte, de talante operístico ya
desde la página wagnenana, porque en esa onda la tra-
dujo la soprano, tuvo un modélico Porgi amor como
punto máximo. Los dos fragmentos italianos fueron
interpretados con dignidad musical, pero cortos de alien-
to en las partes virtuosísticas; se comprobó que no es el
medio idóneo piara la cantante. Dos propinas: i'mvito de
Rossini y un lumínico, garboso De tos álamos vengo de
Rodngo. El pianista, si no inspiración, dio entrega y juve-
nil entusiasmo. ¡Que vuelva Price, pronto y al escenario
que le corresponde!
Morgoret Pnce FOTO: EMI/FAYER F.F.

Perfección bachiana
Mídrid. Auditorio Nacional, 7-V-9I. Peter Hurford,
órgano. Obras de ñach
Decir que Peter Hurford es uno de
los más grandes organistas actuales,
especialmente en la interpretación de
Bach, no es ninguna novedad. Lo
demuestran sus numerosas grabaciones,
entre las cuales destaca la integral del
citado compositor grabada por el sello
Decca. Los escasos asistentes que tuvi-
mos la dicha y la suerte de escuchar al
músico británico en el gran órgano del
Auditorio Nacional pudimos comprobar
que la fama de este organista no sólo es
sobradamente merecida, sino que, ade-
más, sus elevadas dotes musicales exce-
den con mucho a lo que pueda pensar-
se como resultado de una mera audi-
ción discográfica. El recital, organizado
por la Sociedad Bach y dedicado íntegra-
mente al músico de Eisenach, estuvo
integrado por obras representativas de
las diversas épocas de Bach (Weimar,
Kóthen, Leipzig). Hurford o el arte de
tocar a Bach podría servir como perfec-
t o calificativo del resultado de la memo-
rable sesión. Con una dicción y limpieza
clarísimas, Hurford fue desgranando las
notas de los pentagramas bachianos.
Merece destacarse la brillante exposi-
ción de la Tocata. Adagio y Fuga en do
mayor, BVW 564, que abría el programa,
así como la Sonata-trio núm. I, BVW 525,
que cerraba la pnmera parte del mismo.
Ambas obras exigen del intérprete un
sólido conocimiento instrumental y una
perfecta conjunción entre manual y
pedal. En la segunda parte del programa
Hurford confirmó su indiscutible maes-
tría con la lectura del Preludio y Fuga en
mi bemol mayor, fiWV 552. Entre ambos
movimientos enmarcó, según costumbre
establecida, tres de los 21 corales com-
puestos por Bach con la denominación
de Corales del Dogma En definitiva- un
recital memorable, en el que todas las
páginas fueron presentadas con la per-
fección y el elevado sentido musical que
eran de esperar en un músico de la talla
de Hurford. Umco punto negro de la
sesión: el Auditorio se encontraba prác-
ticamente vacío. Creo que exagero si
digo que había 300 personas. Es lamen-
table que ocurra esto tratándose de un
músico de esta categoría, además de lo
que significa para el propio artista, que.
por cierto, y salvo error en la informa-
ción que poseo, era la primera vez que
actuaba en Madnd. ¿Falta de interés o de
publicidad? Descartado lo pnmero, me
pronuncio por la segunda posibilidad. El
recital no fue debidamente anunciado
en la prensa ni con la suficiente antela-
ción. El que suscribe, que suele estar
bastante al día de las actividades musica-
les en Madrid, se enteró dos dias antes
mediante un cartel colocado en el vestí-
bulo del Auditorio Nacional. Es sólo un
ejemplo, p e r o supongo que habrá
muchos más. Los organizadores deberí-
an tenerlo en cuenta para que en oca-
siones futuras no se reprta esta bochor-
nosa situación.
F.G.U.
SCHERZO 29
ACTUALIDAD
Retrato en negro
Madrid. Audrtono Nacional, 10 de mayo. Obras de Giordani. Gluck, legrenzi, Beilmi. Ponctiielli, Respighi. Rotow.
h l n i . Sbella, Denza. Luciano Pavarotti. tenor Leone Magiera, piano.
Luciano Pat/arom
Como siempre o casi siempre es más
el ruido que las nueces. ¿Justifica un reci-
tal de las características del que aquí se
reseña un alboroto popular tan desmedi-
do, un interés público tan extraordinario?
Evidentemente, no, por mucho que fun-
cionen el marketing y la mitomanla: se
llegaron a pedir, en reventa, 50.000 pts.
por una localidad. Y menos cuando tras
el concierto - a pnon basado en un pro-
grama corto, no precisamente complica-
do y más bien rutinario dentro de los
usos del divo-, y con independencia de
las inevitables histerias colectivas al final
del acto, no puede emitirse en concien-
cia por quien esto escribe, y en un inten-
t o de mantener una quizá imposible
objetividad, un juicio claramente positivo.
Hay que aplaudir, por lo que tiene de
subyugador, naturalmente, la sempiterna
y reconocida belleza, el calor y brillo de
un timbre penetrante y la fácil y lógica
manera con que su dueño lo hace pre-
sente y lo proyecta amén de resaltar la
generosa expansión del sonido, canóni-
camente emitido y moldeado, dotado
ahora de mayor anchura en el centro y
densidad en los graves. Es necesario des-
tacar asimismo la clandad de la enuncia-
ción y la generosa manera de frasear.
Virtudes presentes en las oriette bellmia-
nas -faltas de una mayor delicadeza en
el decir, sin embargo- y en las tres pági-
nas de Respighi, puede que lo mejor de
la noche junto a las tres canciones finales
y a la penúltima propina, un valiente
30 SCHERZO
Nessun dorma! del Turandot de Puccini
cantado a tono (con si natural postrero,
por tanto). En el debe hay que situar,
ante t o d o , la pérdida de esmalte de
unas notas agudas hasta hace poco ata-
cadas con nitidez, segundad, afinación y
squilb, en la actualidad bastante deterio-
radas; luego una evidente falta de solidez
en los apoyos que propicia peligrosas
irregularidades de emisión y colocación
y, en conexión con ello, la apreciable
cortedad de fiato y la menor calidad de
legato unidas a los pobres logros en el
campo de la messa di roce, con regula-
dores conducentes, no siempre de
forma paulatina, a un feo falsete o apio-
namento heterodoxo, algo perceptible
sobre todo en Bellini y en el famoso Oh
sogni d'or del Ge/o e mar de Gioconda,
aria bien iniciada pero cantada luego a
trompicones - y muy deprisa, como casi
t o d o - y con cierta falta de resuello en
momentos comprometidos. Lo que no
tiene esculpa es esa olímpica despreo-
cupación del tenor modenés por las
cuestiones estilísticas ejemplificada en la
pnmera parte del recital, en particular en
un impresentable Che foro senzo Euridi-
ce, del que se comió una estrofa, que
habría hecho levantar a Gluck de su
tumba, Un discreto -en todos fos órde-
nes- y fiel acompañamiento pianístico
de Magíera, colaborador habitual, dejó
en la mayor de las libertades al cantante.
A.R.
Un instrumento
flexible
Midrid. Auditorio Nacional. 19 de abnl de 1991. Aca-
demy oí St Martin in the Fíelos Director Sir Neville
Mamner Beriioz. Beatriz y Benedicto (Obertura).
Brahms: Condeno para violln y orquesta en re mayor,
Op. 77. Solista; Dmitri Sitkovetsky. Maw: Spring MUSÍC
Stravtnski: El Pojara de fuego (1919).
La Academy of St Martin in the Fields.
que alcanzó la cumbre entre las formacio-
nes de cámara bajo la batuta de su funda-
dor. Sir Neville Marnner, se ha convertido,
casi como fenómeno natural y producto
de la imaginativa y original política de
dicho director, en un conjunto flexible,
que tan pronto se mantiene en su ámbito
inicial de orquesta de cámara como
adquiere las características de cualquier
orquesta sinfónica, capaz de afrontar
repertonos como los ofrecidos en sus dos
recientes conciertos en la capital de Espa-
ña. Esta reconversión se ha efectuado,
digámoslo ya, con notable éxito, porque.
de nuevo un haber de Mamner, sus com-
ponentes son de un nivel medio excelente
y muestran una profesionalidad y entrega
envidiables. Si hubiera que destacar algo,
sin embargo, la cuerda tendría las de
ganar, ya que, además de un bello sonido,
conserva la agilidad y claridad de articula-
ción que asombraban en la formación pri-
mitiva, mucho más reducido el contingen-
te. Por su parte, las trompas quizá consti-
tuyan el grupo menos redondo del
conjunto, aun manteniendo las cotas nota-
bles antes citadas.
En el programa de su primer concierto,
único al que pude asistir, Marnner se reve-
ló de nuevo como un conductor de ideas
y gestos claros, de una musicalidad irre-
prochable, aunque no sea la fuerza tem-
peramental o que en él más arrebate. Lo
mejor, tras una lectura ágil antes que apa-
sionada de la obertura de Beriíoz, fue la
muy notable versión de El Pájaro de Fuego
de Stravinski, ejecutada con considerable
atención al irresistible ritmo de la partitura
y con exquisitos detalles de matiz -espe-
cialmente en la cuerda, de nuevo-. Entre
estas dos obras, cabe lamentar que la un
tanto irregular, pesante y extravagante lec-
tura de Sitkovetsky en el concierto brahm-
siano, con unas oscilaciones excesivas en
el tempo y un fraseo de dudoso gusto,
acabarán por conseguir, que ya es decir,
aburrir un tanto al personal. Mamner dio
la impresión de no comulgar demasiado
con tal aproximación, y se limitó, lo que
ya era tarea improba, a tratar de seguir al
solista. La Spnng Music del británico
Nichoias Maw resultó obra efectista y un
tanto facilona que, desde luego, está lejos
de pertenecer a lo más notable -y si se
me apura entretenido- que las Islas Britá-
nicas han dado en música.
R.O.6.

Otello interrumpido
Ptadrtd Tealro de La Zarzuela: Otóto (Ven*). Plácido Domingo. Fraru Grundheber. DanieJa Dessl. Coro del Teatro
Unco Nacional. Orquesta Smfón-ca de Madnd Director Rafael Frühbeck de Burgos. Director escénico: Hugo de Ana.
Esteno del 1° acto del Oletlo de La Zarzuela
Ya antes de alzarse el telón se anunció
que Plácido Domingo sufría una indisposi-
ción y se encontraba en el teatro el tenor
Bruno Sebastian por si era preciso susti-
tuirle. Considero un exceso de cejo de
Domingo anunciar tal indisposición, pues
estaba, más o menos, como siempre, y
aun estoy tentado a decir que mejor de
lo habitual. El suyo ha sido siempre un
Otello de condición netamente lírica, leja-
no de las oscuridades de los Vinay y Del
Monaco, aunque en los últimos tiempos
se haya acercado algo a éstos bontoneon-
do quizá más de la cuenta. Logro frases
dulcísimas durante el dúo de amor del I
acto, en el N/un mi tema y entre ambos,
aquí y alia. Conserva el tenor un bello
esmalte en los sonidos centrales, aunque
el agudo, duro y tirante, suponga el habi-
tual divorcio frente al resto de la gama.
Escénicamente, Otello es uno de sus
papeles más trabajados, siendo, ademas,
un actor notable, tan efectista como real-
mente efectivo. Pero no todo fue oro de
ley. También existieron frases más decla-
madas que verdaderamente cantadas y
arrebatos poco sinceros, que forman
parte de una rutina aprendida.
Gnjndheber tiene de Yago lo que yo
de repoblador forestal. La voz puede ser
digna, a prion, pese a las notas rasposas o
aspiradas, pero su uso teutón hasta la
médula (en técnica y dicción) lo convier-
te en el peor Yago de que tengo noticia
desde los tiempos de Norman Mittle-
man. Canta tan gloriosamente mal (con
el Era la notte como muestra suprema) y
está tan lejos del sutil ideal forjado por
Verdi y encamado en Victor Maurel, al
ACTUALIDAD
FOlOj CASTAÑAR
que traiciona por completo, que nos
obsequia con una concepción errada de
la primera nota a la última. La soprano
Daniela Dessl prometía más de lo que
ofreció. Tiene una voz de buena pasta, El mejor fondo de catálogo
dulce y bastante bella. El timbre sugiere, del mundo.
incluso, la posibilidad de encamar perso-
najes con más carácter que Desdémona;
pero no controla bien el vibrato de su
voz, que en el forte se acentúa de mane-
ra molesta, insinuando posibles proble-
mas futuros. Vino a engrosar la lista de
los indispuestos y, tras una larga espera,
se anunció que no cantaría toda su esce-
na final, limitándose a monr mansamente.
Rafael Frühbeck pecó más por defecto
que por exceso. Si bien en la primera
escena o en el torpedeo coral con que
finaliza el acto III forzó excesivamente el
volumen de la orquesta, su verdadera
carencia apuntaba a la falta de creación
de auténticas atmósferas, a la escasez de
lirismo en fragmentos como el dúo de
amor. Si la vena escogida era la satánica,
la de la ejecución de lo inexorable, ¿por
qué se mostró tan exangüe en el Dio ti
gíocondi o en el recitativo previo al Credo
de Yago? El montaje de De Ana, rudo /
de un desnudo primitivismo, justificaba, a
la vista del original shakespeariano, la
lóbrega nocturnidad de casi toda la
acción. La concepción general era bastan-
te acertada, aunque tampoco escapara a
la obsesión de la escenografía actual por
prodigar trasposiciones y cambios.
¿Dónde estaba, por ejemplo, el salón del
castillo con vistas a un jardín del acto II?
Joaquín Martín de Sagarmínaga
SCHERZO 31
 OPERA DEL SIGLO XX
Peter Grimes
o la fuerza de un destino
Britten es el único compositor inglés digno
de consideración que ha salido de una de nuestras
escuelas de música.
Sír Tilomas Beecham
Además, ¿es necesario estar «progresando siempres'
¿No podríamos contentamos con poner buena música
al servicio de obras dramáticas buenas, o m q o r aún,
componer música tan bella que se convierta, a pesar
de todos Jos inconvenientes, en buen teatro?
Albor* Berg
£1 pfobtemo de la opero (1928)
Donde d sadismo onginano no ha experimentado
ningún atemperamiento ni lijsión, queda establecida la
conocida ambivalencia amor-odio de la vida amorosa
Sigmiind Freud
B
enjamín Britten nació en Lowestoft
(sur de Inglaterra), el 22 de noviem-
bre de 1913, en las inmediaciones
be la primera conflagración mundial. En
aquel año Stravinski escribe La Consagra-
ción de la Pnmavera, un año antes Amold
Schónberg ha nacido su Pierrot Lunaire y
Rouault pinta sus temas religiosos. Esta
breve pincelada cronológica señala signifi-
cativamente el momento en que Britten
emerge al mundo de los hombres.
A la edad de diez años comenzó sus
estudios musicales bajo la dirección de
Frank Bridge. O b t u v o una beca para
ingresar en el Royal College of Music de
Londres (allí aprendió composición con
John Ireland y piano con Arthur Benja-
min). Mientras era alumno, escribió su
primera obra: Sinfometta (Op, I). para
orquesta de cámara. Dos años más tarde
ya ¡nquietaba el medio ambiente musical
con su Phantasy (Op. 2), cuarteto para
oboe, violín, viola y chelo. A la que conti-
nuaría A doy w/os bom (variaciones cora-
les, Op. 3) y Simple Symphony (Op. 4),
para instrumentos de cuerda, todos basa-
dos en temas pergeñados en su niñez.
Este inicio creador de Britten extiende un
puente que pasa por Barcelona, donde
estrena su Suite (Op. 6), y que llega hasta
EE.UU.. donde permanece tres años y
c o m p o n e Les Illuminations ( O p . 18).
sobre versos de Rimbaud. Britten había
comenzado ya a realizar experimentos
de estilización con textos franceses o ita-
lianos (I sette sonet/ di1 Micheiangelo, Op.
22) y de ellos brota una de sus mejores
creaciones: Serenata (Op. 31). destinada
especialmente a Peter Pears, su amigo
dilecto, donde se destaca ya el valor
orquestal de la obra. Anteriormente.
habla compuesto Variaciones sobre un
tema de frank Bndge, donde las cuerdas
eran aprovechadas en el máximo de sus
posibilidades expresivas. En 1941 La
Orquesta Filarmónica de New York, bap
32 SCHERZO
la dirección de John Barbirolli. estrena la
Sinfonía de Réquiem, encargo del gobier-
no japonés rechazado por su inspiración
«demasiado cristiana». Considero nece-
sario señalar que en El Festival de Música
para el Pueblo, realizado en Londres, en
1939 (creado como un instrumento más
de la lucha antifascista), Britten, aun joven
desconocido de 25 años, estrena una
obra titulada Balada de Héroes, cuyo
texto es de Auden y Swingler y que está
compuesta en memoria de los ingleses
de las Brigadas Internacionales que pere-
cieron en la Guerra Civil Española. Esta
vertiente humanista de Britten se com-
pletarla con su War Réquiem, compuesto
para la nueva consagración de la catedral
de Coventry, destruida por los bombar-
deos nazis durante la II guerra mundial.
Peter Gnmes, la obra que hoy nos
ocupa, nació justamente en esa época
( O p 33). Su amplia repercusión es,
como muchos de los éxitos que de vez
en vez jalonan un acontecimiento, hija de
un malentendido, o en todo caso, de la
influencia de un texto inquietante y a
veces desconcertante que Britten logra
desarrollar -pese a los esquematismos
simplistas del libreto de su colaborador
Montagu Slater, dramaturgo, miembro
del Partido Comunista- en medio de un
clima fantasmagórico, ominoso y lleno de
alusiones en profundidad (que en su
ópera Una vuelta de tuerca, sobre la
novela de Henry James, lleva al máximo
de intensidad a través de una historia «de
horror, dolor y fealdad infernales». Peter
Gnmes es, junto a Lo violación de Lucrecia,
la ópera mis conocida de su autor y la
que le dio pasaporte definitivo a la uni-
versalidad.
Estos datos -quizá demasiado puntua-
les- son imprescindibles para comenzar
este transito por un compositor tan dis-
cutido por la crftica musical. Como tam-
bién es imprescindible, a grandes rasgos,
señalar en qué momento histórico Brit-
ten arranca Peter Gnmes de sus alforjas.
Estamos en una secuencia singular de la
historia operistica: el siglo comienza con
una nueva búsqueda de expresión que
intenta dejar atrás los viejos cánones
decimonónicos y la ópera, como los
demás enunciados musicales, juega su
partida convirtiéndose también en campo
de experimentación. Cuando Claude
Debussy estrena en 1902 su ópera poe-
mática Pelleas et Metisande firma el acta
(o el decreto) de defunción de las formas
operísticas conocidas y establece el pri-
mer mojón de un camino inédito que
-pese a que la Escuela Vienesa parece
habitar otro espacio distinto, un universo
discriminado y propio- tiende un vínculo
subversivo que deberá ser interrogado
más prolijamente en otra oportunidad y
que en Pierrot Lunaire (Amold Schónberg.
1912) se expresa en una final consolida-
ción de aquella fractura revolucionaria.
Por ser justamente una etapa de rup-
turas y, naturalmente, de transiciones, en
esos momentos la creación operistica
cabalga entre la fascinación de lo nuevo y
las ya estables y cómodas virtudes de lo
conocido. Peter Gnmes (1945) es en
muchos aspectos una conjunción de
estas vertientes: Britten no deja en nin-
gún momento de ser un romántico que
mira hacia el pasado con devoción (estu-
vo a punto de finalizar la Décimo Sinfonía
de Gustav Mahler a pedido de Alma) y a
la vez dirige su mirada hacia el futuro,
consciente de las nuevas posibilidades
dramáticas que brinda al mundo la inves-
tigación psicoanalítica de esos años. Él
sabe que la música puede comunicar
como nadie el mundo interno habitado
de conflictos que signa un personaje tan
complejo y variopinto como es el hom-
bre del siglo veinte. Por eso la ópera no
es -para é l - el espacio teatral de un
texto singularmente significativo, sino el
espacio musical donde un texto, aunque
sea mediocre literariamente, puede
alcanzar cotas de profundidad inespera-
das, cosa a la que se refiere Alban Berg
en el epígrafe de este artículo. Más
mozartiano que wagneriano, Britten sabe
que el sostén sonoro de una ópera es la
única posibilidad de fecundar un texto y
hacerlo válido estéticamente.
Y sabe, por otro lado, que ese sostén
sonoro -para no disolverse en una uni-
versalidad abstracta- debe ser fiel a la
identidad de sus gestores. Por eso Brit-
ten puede ser incorporado por derecho
propio a la generación de 1905 (escuela
nacionalista británica) junto a Rawsthor-
ne, Constant Lamben y Michael Tippett,
aunque de ninguna manera el autor de
Peter Grimes puede ser reducido a dicho
Sello de nacimiento. La tradición inglesa
es en él un disparador, un surtidor de
iniciativas, pero no un destino Victoriano
e t e r n o y providencial que hace de
Edward Élgar un líder inamovible y siem-
pre imitable, El lirismo de Britten es su
marca de fábrica, una reverencia diecio-
chesca para rendir homenaje a un siglo
grávido, apuntes de su alma romántica,
pese a sus luchas interiores y sus conflic-
tos edípicos, pero nunca sometimiento al
mandato oficial.
Sabemos bien que la escuela inglesa de

Benjamín flntten
música no dio genios de la aítura incanje-
able de Mozart. Beethoven, Wagner o
Mahlen más aún, dicha escuela se consi-
dera generalmente como inexistente
(Claude Samuel). Es cierto que los músi-
cos ingleses durante dos siglos fueron
anfitriones de la música de Haendel.
Haydn. Mendelssohn o Brahms, pero a
fines del siglo pasado (Fredenck Delius y
Edward Elgar), y a comienzos de este
siglo, esa actitud imitativa desaparece y.
pese a ciertos logros o ciertas inquietu-
des de los compositores citados, se crea
un gran espacio vacio donde no vuelve a
surgir nadie realmente preocupado por el
lenguaje musical, por las exigencias de la
forma, hasta la llegada de Britten. No
quiero disminuir la importancia de Vaug-
hart Williams, Gustav Holst, Amold Bax,
john Ireland, William Walton o Michael
Tippett, pero es aceptada universalmerrte
la significación singular del autor de Lo
violación de Lucrecia. «Es el primer estilista
que la vida musical inglesa ha conocido
desde Purcell» ha escrito Martin Cooper
El mismo Britten lo ha dicho asi: «Uno de
mis fines principales ha sido el tratar de
dar a la musicalidad de la lengua inglesa el
bnllo, la libertad y la vitalidad de la que
estaba desprovista desde la muerte de
Purcell»,
Gracias al conocimiento de la prosodia
inglesa y de las posibilidades vocales, gra-
cias a su temperamento dramático y a su
ubicuidad alerta (en su Cantóla Académi-
ca llega a incluir elementos seriales) y
gracias a su particular ejercicio del eclecti-
cismo (podía sonar a Verdi, a Mussorgski,
a Mahler y a Debussy, pero refundía
todas las influencias de una manera talen-
tosamente única) y gracias a su siempre
personal romanticismo, Britten se ha
colocado en la primera fila de los compo-
sitores de ópera del siglo veinte.
Vamos, pues, concretamente a la obra
que nos ocupa Peter Gnmes, la ópera de
Benjamin Britten en un prólogo y tres
actos que, como sabemos, se interpreta-
rá en el teatro de La Zarzuela de Madrid,
surge al mundo operístico a partir del
viaje que realiza el autor a EE.UU., junto
a Peter Pears y W.H. Auden y gracias a
que la Fundación Koussevitzky pone a
disposición del compositor inglés la infra-
estructura económica suficiente.
El argumento y el texto original fueron
tomados de un poema de George Crab-
be (The Borougrí, 1310: algo así como
burgo o villa o municipio). Para los ingleses
es una pequeña aldea de pocos habitan-
tes donde el más ilustrado o culto, o
capacitado hace funciones de Juez de la
comunidad). El autor del libreto es, como
hemos dicho, Montagu Slater. quien, en
estrecha relación con Bntten y con Pears,
lo escribió entre 1943 y 1945. La acción
se desarrolla en la costa oriental inglesa
hacia el año 1830. El argumento es el
siguiente: comienza con el juicio que Mr.
Swallow (el Alcalde) somete a Peter Gn-
mes por la muerte de un aprendiz. Los
barcos pesqueros contrataban niños
aprendices de los asilos para enseñarles
el oficio y usarlos como mano de obra.
OPERA DEL SIGLO XX
Peter Grimes logra una pesca enorme y
se propone llegar a Londres para vender-
la. El exceso de cargamento lo impide, el
barco tiene que ser alijado y el jovenzue-
lo muere ahogado. El juicio se basa en la
supuesta culpabilidad de Grimes en aque-
lla desventura, pero a falta de pruebas
fidedignas es declarado inocente, pese a
las sospechas de los habitantes de la
aldea sobre las verdaderas razones de
aquella muerte (se llega a hablar de asesi-
nato sádico). Mientras el juicio se desa-
rrolla es necesario señalar que Gnmes
denuncia que se trata de una provoca-
ción vindicativa por parte de la aldea, a
cuyos morado res desdeña, porque para
él integrarse a la vida comunitaria es un
modo de envenenarse la mente. Dice en
cierta secuencia: «Tengo visiones, terri-
bles visiones. Me llaman soñador, se bur-
lan de mis sueños y de mi ambición, pero
el ganador seré yo». El propio Juez acon-
seja a Grimes no contratar nuevo apren-
diz. Al quedarse solo Gnmes, Ellen
Oxford, una maestra viuda, trata de con-
solarlo y le promete que va a tratar de
rehabilitarlo ante los ojos de la gente del
pueblo. En ese momento finaliza el pró-
logo.
Al comenzar el primer acto, Grimes,
ante el ofrecimiento del farmacéutico de
contratar un nuevo aprendiz, huérfano
del hospicio, acepta inmediatamente.
Ellen se ofrece para ir a buscar al nuevo
grumete. Se desencadena una tempestad
y todos los pescadores corren a poner a
salvo barcos y redes. El drama comienza
SCHERZO 33
"KATHLEEN JESSYE JAMES

BATTLE NORMAN LEVINE

SPIRITUALS IN CONCERT
He's Got the Whole World in His Hands
Bi Swing Low, Sweet Chariot/
Ride Up in the Chariot
You Can Tell the World
There is a Balm in Gilead • . « ^ 7
Ride On, Kingjesus •' •N _
Oh,Glory ' .'
•Oh, What a Beautifül City .'
i .
I Scandalize My Ñame /
Gospel Train

r n íñTüTlJl 429 790-2 EHE , '•' ' ff

W 429 790-1 EM] &C) '- * P l -
MC(CRO 2 ) 429 790-4 MB\ »J > ¡- - ' V ^
Láser Djsc and VHS -Q 0 C & ^ '
in prepanition / in V'orbereitung ' . A *"•"
- i *
• / • '

-*c •

£_ BAnLE NORMAN ^
H SPIRITUALS V ¿%t^
|fi IN CONCERT •
m \ f CHOROS AND0RCHESTR4 í".

LEVINE

~ •»/

a reactualizarse. O t r o
personaje, el viejo y
sabio capitán Balstrode
(figura de padre sustitu-
tivo idealizado; Grimes
se ha revelado contra
su padre real, evangelis-
ta, /a muerto, cosa que
el libreto operístico no
aborda) le advierte que.
si Grimes sigue pensan-
do así, desobedeciendo
las prevenciones y
valiéndose sólo de sí
mismo, una nueva tra-
gedia se vertirá sobre la
vida («La vieja tragedia
está de nuevo en
acción con un nuevo
aprendiz, exactamente
igual que la vez ante-
rior», le dice), vaticinan-
do el comienzo de una
historia trágica y repeti-
tiva. Grimes responde
que «el muelle protege
la paz de las olas, de las
mareas y de las t o r -
mentas», y dice respec-
to a Ellen: «con ella va
a haber un clima esta-
ble, donde la noche se
convierta en día». Pese
a sus buenos deseos,
Grimes insiste en el
sentido de lo que
podríamos llamar con
Freud «una neurosis de
destino»: «He aquí la
Osa Mayor y las Pléya- Sigmund Freud
des (...) aspirando las sombras del desam-
paro humano y envolviendo con solemni-
dad la noche profunda. ¿Quién puede
descifrar en la tempestad o en las estre-
llas, el signo escnto de un destino amable
que, mientras el cielo gira, cambiará para
nosotras el mundo?», y agrega: «Pero si
este horóscopo no es más que confu-
sión, como la mezcla luminosa de un car-
dumen de peces, volverá a llevar a los
cielos hacia atrás para comenzar de
cero». Reparen ustedes en la significación
singularísima de estas palabras,
Grimes tiene así su segunda oportuni-
dad de tener aprendiz. Un domingo, Ellen
descubre al niño en la Iglesia con el cuer-
po lastimado por castigos. Al ingresar
Grimes en el templo ella lo increpa y
éste se enfurece y se lleva al grumete.
«Es domingo, su día de reposo» dice
Ellen. a lo que Gnmes responde: «Soy yo
quien decide qué día es». El pueblo sale
detrás de él y se dinge a la choza de Gn-
mes (un viejo barco quilla arriba) bajo
este cántico: «Aquel que se aparta, hace
que su soberbia aumente; aquel que nos
desprecia, nosotros lo destruiremos».
Sintiéndose perseguido y abrumado por
el llanto del niño, Grimes trata de conso-
OPERA DEL SIGLO X X
mirada es, hoy. la
segunda.
Cuando Sigmund
Freud nos habló de la
tendencia del ser huma-
no a repetir compulsi-
vamente sus historias, a
re actual i zar permanen-
temente viejos e infanti-
les conflictos, ya habla-
ba de los problemas a
que nos sometía un
desmedido Yo ideal,
que en ciertas circuns-
tancias podía llevamos
al deterioro psíquico,
Grimes -dando razón a
sus tendencias psicopá-
ticas y al viejo Freud-
fracasa por segunda
vez, tropezando con la
misma piedra, pese a
las advertencias de los
personajes que lo rode-
an. Es un ejemplo singu-
lar de lo que Freud
llamó «compulsión a la
repetición». Porque en
Grimes esa compulsión
viene marcada por un
individualismo narcisista
y una estructura carac-
terológica que lo margi-
na de la sociedad y lo
condena a la soledad y
el aislamiento. Por el
o t r o lado, una vida
comunitaria en paz no
puede integrar un ele-
fOTO: MAX HALBERSTADT mento insociable, vani-
larlo, pero, al oír la llegada de sus paisa- dosamente orgulloso y egocéntnco, que
nos a toda prisa, empuja al muchacho desprecia las normas gnjpales aceptadas
con todos los aparejos por la puerta pos- y las tendencias atávicas. Como es lógico
terior, a pico sobre la escollera. El niño, desde una estructura social que idealiza
asustado, se enreda en los aparejos, cae el diálogo, la solidaridad comunitaria y la
por el risco al mar y muere. colaboración, un solitario como Gnmes
es un foco infeccioso en el cuerpo de la
Grimes comienza un proceso de dete-
aldea y debe ser eliminado. Gnmes, al fin
rioro mental, trata de conseguir inútil-
de cuentas, un marginado, es un solitario
mente la ayuda de Ellen, oye las palabras
empedernido que ha elegido su propia
del Capitán Balstrode sugiriéndole que su
alteridad. Y que por ella paga.
única posibilidad es adentrarse en el mar
con su barco y hundirse con él. Cosa que ¿Por qué Gnmes repite su historia?
termina por hacer. La ópera finaliza mien- ¿Por qué el drama con sus niños aprendi-
tras el pueblo sigue con su fiesta habitual ces vuelve a reiterarse? ¿Por qué su ambi-
(preparación de los ameses de pesca) y ción y sus tendencias son más fuertes
canta como si nada hubiera pasado. que su propia experiencia? ¡Por qué rein-
Esta historia, claro, tiene vanas lecturas, cide en sus pulsiones hasta hacerse leyen-
desde la sociopolítica a la psicoanalitica. da y muerte?
Desde aquella que pone el acento en la Gnmes, en su intento morboso de
problemática social -«más una sociedad poder, no se identifica con un padre
es viciosa, más un individuo es vicioso»-, bueno y critenoso, como puede ser el
y que exalta los valores testimoniales de Capitán Balstrode. Ademas, como en
denuncia del libreto de Slater a través de muchos de los casos legendarios o míti-
una versión verista de los acontecimien- cos. Grimes no tiene ascendencia ni des-
tos, y la otra, la que se siente más atraída cendencia. Sólo una total identificación
por la ps ico patología del personaje y que primaria (aquélla que Freud señala res-
a la vez reivindica el sentido alegónco del pecto de un padre pnmrtivo o dios) es la
t e x t o , común - e n sus mecanismos que habita el mundo interno del perso-
inconscientes- a todos los hombres. Mi naje. Él quiere ser (y se siente) omnipo-
SCHERZO 35
 OPERA DEL SIGLO X X
Uno esceno de la producción de la Welsh NaOonal Opero paro Peter Gnmes
naje, Él quiere ser (y se siente) omnipo-
tente y no sólo como manifestación de
poder, sino -y he aquí la complejidad
metafísica de Britten, que va más allá del
libretista- como total completud del ser.
La aldea es, para Grimes. mucho más que
un espacio despreciado: ella le provoca
un h o r r o r ontológico. el espanto que
causa lo perdido en el no-ser, en el fraca-
so y en la mediocridad. Grimes es el gran
despoblado -sin pueblo-, el gran desha-
bitado de sentido comunal. Por eso la
aldea, con su vulgaridad provinciana y sus
personajes elementales, no sirve a Gn-
mes. El progresivo desmantelamiento de
sus defensas psíquicas hace que, por el
contrario, la aldea sea la muestra de lo
siniestro, el espacio de la abominación, la
transformación de lo familiar en lo omi-
noso. Aquí Freud aparece en su máximo
significado (lo umheimlidi, lo siniestra, lo
ominoso, es un ensayo freudiano que ha
hecho escuela en el pensamiento con-
temporáneo). Este síndrome de alteridad
morbosa que vive Grimes lo impulsa a
repetir sus errores y, más tarde, a resen-
tirse mentalmente El sujeto desconoce la
realidad y en lugar de alcanzar en su
camino un lugar nuevo vuelve exacta-
mente al lugar de donde partió, Pier
Paolo Pasolini ha narrado espléndida-
mente esta compu'sión en su Edipo cine-
3CÍSCHERZO
FOTOROGEROEWOif tropieza dos veces en la misma
matográfico. Freud mismo en Más allá
del principio de placer (1920) trae el
ejemplo de Tasso en Lo jerusakm libera-
da: «el héroe, Tancredo, dio muerte sin
saberlo a su amada Clonnda, cuando ella
lo desafó revestida con la armadura de
un caballero enemigo. Ya sepultada, Tan- algo de la mentira de la verdad o de la
credo se interna en un ominoso bosque
encantado, que aterroriza al ejército de dad, sólo puede insinuarse en el decurso
los cruzados. Ahí hiende un alto árbol
con su espada, pero de la herida del
árbol mana sangre, y la voz de Clonnda,
cuya alma estaba apnsionada en él, le
reprocha que haya vuelto a herir a la
amada». Dice Freud: la compulsión a la
repetición es lo reprimido inconsciente
que se determina a través de los influjos ser un psicópata, una personalidad agre-
de la temprana infancia y que tiende a
repetir siempre el mismo destino. Como
vemos, lo que en el libreto de la ópera
surge como locura, como insania final,
tiene una estructura mucho más comple-
ja: la ambición desmedida de Gnmes, la
oscuridad sobre sus origen es (¡qué habrá transforma a los habitantes de la aldea
pasado en realidad en el vínculo con su
padre ya muerto?), la identificación con temor, por ignorancia, por sus valores
un ideal supremo omnipotente que lo
impulsa a repetirse obcecadamente, la
implacable persistencia de un proceso
automático, el constante retomo de lo
semejante transformado en lo lúgubre o
en lo espantoso, o en lo consternante, el
carácter cada vez más siniestro
que va adquiriendo el ambiente
aldeano, el suicidio inducido, Y
como final, el pueblo que puede
retomar su vida sencilla y sus
costumbres estereotipadas en
un ambiente comunitario como
aquél que comienza la obra: no
ha pasado nada, todo es negado,
Grimes no existió y la estabilidad
de una vida insustancial no fue
amenazada. Britten tiene, como
sabemos ya, más intenciones
que las propuestas explícitamen-
te en el texto operístico. El libre-
tista considera a Gnmes un psi-
cópata agresivo y mal adaptado
que llegará a la locura y al suici-
dio: Britten, por el contrario, nos
dibuja musicalmente un persona-
je que despierta mayor simpatía
y solidaridad dentro de sus alte-
raciones de conducta y sus per-
plejidades psíquicas, porque la
música transforma a un narcisista
sociópata, a un egoísta ambicio-
so, en un interrogante metafísi-
co. en una reflexión sobre la
mcdiocndad, en el personaje de
un drama psicológico, en una
profundización de las ásperas
relaciones entre el individuo y la
sociedad, en un diagrama de las
bondades y miserias de la vida
comunitaria. Grimes, lo he dicho,
piedra. Y la obra finaliza sin que
realmente sepamos la verdad de lo suce-
dido. Prima la ambigüedad: vertebración
esencial del individuo. Repetimos: Gnmes
tropieza dos veces en la misma piedra.
Como lo diría Jaime Szpilka: «Algo de la
verdad o de la mentira, o mejor dicho,
verdad de la mentira, de la mentira-ver-
de un tropiezo, de un fallo que dé cabida
al antes que no fue y al después que no
puede ser». Las fuerzas secretas que
mueven nuestra personalidad (que Gri-
mes deposrta en la Osa Mayor o las Plé-
yades) tienen en esta ópera una presen-
cia vertebral. Peter Grimes, pues, puede
siva mal adaptada, incluso un homose-
xual solapado o no, pero, insisto, es la
música de Britten la que lo transforma
en un ser éticamente ambivalente y
hasta francamente consciente de su cul-
pabilidad real o imaginaria y, a la vez,
en corresponsales (por prejuicios, por
estereotipados y rocosos) del stno trági-
co que habita esta historia. Al fin de
cuentas, un organigrama del siglo veinte.
Amoldo Überman
 «=<* »

WOl.KíANCi AMAIMiUS
MO/.ARI
Piano Sonata No. 5 in (¡ K 2S3
Piano Sonata No. 1 1 in A K 33 I
PianoSunitlaNo.l2ini- K 332
Piano Sonala No.]3Ín li K 333
f^bR]) (.04117 ( g l RK.Ü0407

ENRIQUE GRANADOS
f ¡OVUSL'ÜS

Atk-uro ik- ci ini.ii; i lo

Dan/a lunUi
LII IA DlVíRltOCHA RÜW)4UX E l RK(SII4(IS

WíJl.ldANÍr A M A D l . l S
MO/ARI
Piano Sonala \<>3 in li K 2M
Piano Sonata Nu.4 in l:s K 2S2
Piano Sonala Nu.fi in I) K 2.S4
i j
Piano Simula No. 15 in C K 545
C L A S S I C S Cl RIJ íi()7(W
í DIVISIÓN Di BÍKlHiMAÍlN MUilt GHOUP

uf ¡nfiirnimiiin -.iilin- il vutüloe» H\V, t'lii\s¡«-<.cst-ribir ¡i: H\|C - l>¡iln. Clásiro - Ai.drhis Mudnimis, 27 2KÍI4.» Miidrirt
 VOCES DE AYER Y HOY \

DameKiri
La conversación que se transcribe tuvo lugar en Nueva York, gracias a los buenos
oficios de Didier de Cottignies de Decca International, habían concluido
los ensayos del Otelio de Verdi que Kiri Te Kanawa, Luciano Pavarotti y Leo Nuzzi
interpretaban bajo la dirección de Solti, y del que se dio noticia en la sección
de actualidad del pasado número. Siempre amable y sencilla en la charla,
la cantante neocelandesa, investida Dame por la Corte británica a mediados
de la pasada década, que efectúa su presentación en España (Teatro de la Zarzuela
de Madrid y Teatro de La Maestranza de Sevilla) a finales de mayo, pasa revista
a diversas facetas de su can-era con el humorismo suficiente como para declararse
«muy vieja» para hacer en escena la Pamiria de Lo ¡lauta mágica y la humildad necesaria
para declarar su devoción hacia Solti en la obra verdiana citada al comienzo.
Su referencia al mundo de la crítica destila una cierta amargura que no cabe confundir
con el divismo: y es que Te Kanawa es una persona cordial y llana, a la que le gusta
tomar muy en serio su trabajo y que, a su vez. se le tome en serio por tal actitud.

S
CHERZO.-Tras una carrera centra- Nucci y el resto del equipo en las sesio- me que no tengo ni ¡dea de lo que
da inicialmente en Mazan y algo des- nes de grabación, eso sí, en el mismo hago, y entiendo aún menos que alguien
pués en Richard Strauss, en los últi- teatro. Para mí fue un trabajo fantástico, le pueda decir, por ejemplo, a un super-
mos años ha empezado a interpretar con y le tengo un especial cariño a esa gra- profesional como Solti que no sabe lo
mayor frecuencia papeles de la ópera ita- bación, que, por cierto, no fue muy bien que está haciendo. Perdóneme este
liana. Acaso el primer paso en este senti- tratada por la crítica... Es que... jes muy arrebato, pero me asombra, muchas
do fuera la Tosca, que usted graM con fácil criticar, creo yo, y no es tan fácil veces, la capacidad de los críticos para la
Jaime Aragall y bajo la dirección de Sotó. elogiar algo! A mí me sorprende esa descalificación. Quizá me ocurre que,
KIRI TE KANAWA-S1, efectivamen- forma de ver las cosas, que a veces es como amo tanto la música, siempre
te. Tosco fue una oportunidad que no tan negativa: no sé, no lo entiendo, a mí tiendo a buscar lo que hay de hernioso
dejé pasar, ya que Solti estaba interesa- me gusta mi trabajo, lo hago con dedi- en ella, y no lo negativo.
do en grabar la obra y cuando se me cación y con amor, y creo que la mayor
S.-¿Me permite decirle ana cosa? Quizá
preguntó si yo aceptaría abordar el per- parte de mis colegas actúan igual.
habla usted asi bajo la influencia de las cri-
sonaje bajo su dirección dije, natural- entonces me sorprende, me descon-
ticas que ha recibido en íngtoterra la pro-
mente, que sí. Después han ido llegan- cierta, que alguien pueda venir a decir-
ducción del Covent Garden de Capriccio de
do otras óperas y otros personajes,
como Manon Lescaut, la Mana del Simón
Boccanegra, y ahora la Desdémona del
Otelio, que para mí es algo maravilloso.
S.—En cierta medida, usted ha hecho
un mnerano de Puccini a Verdi, partiendo
de personajes como Tosca o Manon para
llegar a Desdémona.
K.T.K.-La verdad es que a mí me
entusiasma Puccini, porque su música es
tan maravillosa que da gloria cantaría.
Pero Verdi, quiero decir su música, es
seguramente más interesante, y deberla
decir que a veces es más agradable de
cantar. Quiero decir desde el punto de
vista musical. Con Puccini siempre estás
cantando en soirtano con el tema, o sea
con la melodía, mientras que Verdi tra-
baja con una mayor variedad: puede
darte la melodía, pero a lo mejor no lo
hace, y es la melodía quien acompaña
tu canto, mientras que Puccini, que
constantemente dobla la voz con los
instrumentos, no te deja perder una
sola nota de sus melodías.
S.-¿Qué recuerdos guarda de la expe-
riencia de cantar el Simón Boccanegra
en La Scala?
K.T.K.-Pues... no muchos. Verá, yo no
pude cantar las funciones en La Scala,
por desgracia estaba enferma, así que
me reuní con el Maestro Solti, Aragall, fOn Te Kanawa en Tosca FOTO: ZOÉ DOMINIC

3SSCHERZO

Kin Te Ktmowa como Manon
Strouss, en donde usted cantaba la Conde-
sa (un popel que parece concebido para su
voz) bap la dirección dejeffrey Tote.
K.T.K.-Pues pudiera ser. Esa produc-
ción de Capricdo fue un gran éxito en
América, en San Francisco, tanto de cri-
tica como de público. Y en Inglaterra
parece como si los críticos locales
hubieran leído las crónicas de América,
y hubieran pensado: «Bueno, bien está
tener éxito en América, pero aquí tene-
mos que darles una lección acerca de
nuestro nivel». Sí, reconozco que la casi
mayoría de veredictos negativos sobre
una producción, ésta de Capncao, en
que tanto hemos trabajado todos los
implicados, me ha dejado un mal sabor
FOTO: NANCf I £ VINE
de boca. Es que creo que si no propen-
de sistemáticamente a lo negativo,
nosotros mismos, los artistas, nos des-
moralizamos con nuestras posibilidades.
S.-Su interés por la música de Richard
Strauss es rnós que comprensible. Creo
que muchos recordamos una de las más
notables producciones de la Opera de
París, en la era hebermann. la de Arabe-
lla, que era, creo, su pnmer contacto con
ei personaje. ¿Cómo llega usted a la músi-
ca de Strauss?
K.T.K.-Bueno, llego a pesar de no
hablar alemán; yo entiendo prácticamen-
te todo en alemán, pero no tengo domi-
nio idiomático de la lengua Lo que suce-
de es que Strauss se adecúa perfecta-
KÍRl TE KANAWA
mente bien a las capacidades de mi voz,
yo me siento completamente a gusto,
confortable, en la escritura vocal de
Strauss. Yo creo que cuando preparas un
personaje, es importante que no te
suponga un esfuerzo, que no tengas que
forzar tu voz para cantarlo. Quiero decir
que no debes cantar un papel que te
deja agotada. Bueno, a veces ocurre que,
con un determinado director, o con una
onquesta estruendosa que te está tapan-
do, la función se te convierte en algo ina-
cabable, Pero tengo la suerte de trabajar
con maestros que no son gente difícil y
de poder cantar, casi diría que sin esfuer-
zo, la mayor parte de los personajes de
mi repertorio. Los papeles straussianos
que he abordado, tales como Arabeíla,
Maríscala o la Condesa, no me han
supuesto un especial esfuerzo vocal. Los
tres, por otra parte, están entre mis per-
sonajes preferidos. Arabeíla la grabé en
discos, hace algunos años -fue en el 86,
creo-, y Rosenkavalier ha sido mi última
incursión en la materia. La Maríscala la he
grabado después de haber interpretado
la obra en bastantes teatros, concreta-
mente la he cantado en San Francisco,
en el Met dos o tres veces, una vez en
París, dos veces en el Covent Ganden y
también en Viena ¡O sea, unas cuantas!
Estoy muy satisfecha de la grabación, que
se ha efectuado en Dresde, con la Sta-
atskapelle, con Bemard Haitink como
director: ;qué maravillosa orquesta
straussiana la de Dresde, es maravillosa!
S.-Sus papeles mozartionos de los prime-
ros años de su carrera, ¿han quedado
momentáneamente en el congelador, en
esto etapa rtalo-straussiana de su actividad?
K,T.K.-No necesariamente. ¿Sabe lo
que ocurre? No puedo hacer dos pape-
les a la vez, me tengo que concentrar
en uno solo, y, a lo sumo, ir preparando
el siguiente. Pero cuando trabajo un
personaje me tengo que concentrar en
él, no tengo la capacidad de vivir dos
personajes al tiempo o en sucesión muy
rápida. Cuando abordo un proyecto me
gusta concentrarme en él: toma su
tiempo el entrar en un personaje y
hacerlo tuyo, así que no me gusta dis-
persarme y pongo toda mi energía en
eso que estoy haciendo en el momen-
to. En cuanto a los papeles mozartianos.
algunos de ellos creo que, por lo menos
en el disco, me han supuesto un trabajo
excelente; por ejemplo, creo que la
Condesa de Los bodas de Fígaro que
interpreté para Solti es uno de los
mejores trabajos de toda mi carrera, mi
interpretación de super<lase del papel.
Me ha insistido tanto James Levine para
que volviera a interpretarlo en su próxi-
ma grabación que no he sabido negar-
me, pero estoy completamente satisfe-
SCHERZO 39
 VOCES DE AYER Y HOY
cha de la versión que hice
paca Solti, y, en general,
creo que esa grabación es
uno de los mejores regis-
tros mozartianos de los últi-
mos años. Pero hay otros
personajes, Pamina, por
ejemplo, a los que ya no
creo que vuelva: ése es un
papel para una cantante
joven, obviamente, ¡y me
temo que yo he crecido un
poco! Como usted sabe, lo
he vuelto a grabar hace
unos dos años, para Neville
Marriner, pero el disco es
distinto: en escena no creo
que lo vuelva a interpretar,
ya soy demasiado mayor
para repetirlo, y además
parecería una Pamina muy
vieja, (jovial, entre risas).
S.-Sir Georg Solü es, preci-
samente, uno de los maes-
tros con tos que más asidua-
mente ha colaborado en la
última década. ¿Qué proyec-
tos de colaboración tienen en
el futuro?
K.T.K.-Específicamente,
ninguno. La Desdé mona de
Oíetlo es, de momento,
nuestro último trabajo jun-
tos. La verdad es que
muchas veces estas cosas
surgen de improviso, y me
parece muy bien que sea
así. Detesto la idea de pla-
nificar mi vida semana a
semana. Asi que, aunque sé
que Solti va a dirigir en
Europa vanas obras que me
interesan mucho, me tomo ías cosas
con mucha calma y espero a que me
llame, si lo considera oportuno.
S.-Antes de hablar de su Desdémona,
una cuestión previo. Hace diez años, más
o menos, en una entrevista que Roberto
Andrade y yo le hicimos en Londres, nos
decía que preparaba absolutamente
todos sus papeles con su profesora, Vera
Rosza ¿Sigue trabajando con ella?
K.T.K.-¡Oh, si, sí! ¡Aún sigue o/ffl Para
mí es una suerte y un privilegio el poder
seguir traba|ando con Vera.
S.-Desdémono fue su tarjeta de pre-
sentación en la Opera de Vierta, en i 980.
¿Cómo ha madurado, hasta el día de hoy,
su visión del personoje?
K.T.K.-Déjeme decirle que empecé a
cantar ese papel en 1973, asi que lleva
muchos años circulando por mi sangre.
Lo canté por vez primera en la Opera
Nacional Escocesa, y luego en el Metro-
politan, y después en el Covent Garden.
Posteriormente lo interpreté en la
40 SCHERZO
Arena de Verana -hay un vídeo de esa
producción-, lo volví a hacer en el Met,
y luego ya vino mi primera actuación en
la Opera de Viena. Si me pregunta
cómo es la Desdémona del Otello de
Solti, yo creo que es una mujer particu-
larmente frágil o débil: he trabajado
mucho el personaje con él, y creo que
le he dado lo mejor de mí canto para
esta ocasión. A mí me ha interesado
mucho su visión de la obra, y de este
papel, y he estado pendiente, creo que
como nunca, de todos sus movimientos,
indicaciones o matices. Por otra parte,
coincido mucho con su concepción del
personaje. Yo creo que Desdémona es
un carácter muy estable, y Solti trata de
reflejarlo en una pluralidad de matices,
que te obligan a hacer unas notas más
largas, o más cortas, o un crescendo
aquí y un diminuendo allá. Le diré que
personalmente adoro esa suerte de
manipulación desde el pódium, esa sen-
sación, si me permite la broma, de que
él es una especie de Sven-
gali con batuta. Pero, aho-
ra en serio, me encanta
tener la certeza de que él
puede contar conmigo,
tenerme a su lado, por así
decirlo, en cada pasaje de
la obra.
S.-¿ Sigue intacto su viejo
amor por la música francesa,
en especial el mundo de la
Chanson?
K.T.K.-Sí, pero es un
amor que no he tenido
ocasión de cultivar mucho
en los últimos años. Por
ejemplo, hay tanto de Du-
parc que me gustaría can-
tar, pero, por desgracia, no
es apto para mi voz, Fauré
es un autor que he trabaja-
do poco, lo reconozco, y
ese sí es un terreno que
me gustaría pisar con más
asiduidad en los próximos
años. La verdad es que... en
los últimos 18 meses sólo
he llegado a ultimar un
recital -me refiero al
disco basado en cancio-
nes, porque en los últimos
años me he concentrado
más en la ópera, con discos
de anas mozartianas, o de
ópera italiana. Pero hay
mucho material en el
campo del Lied que quiero
trabajar en el futuro: con-
cretamente, voy a preparar
una selección de canciones
ele Mendeissohn y de
Haydn, ¡y desde luego voy
a cantar más música francesa!
S.-Sus actuaciones en Madnd y Sevilla,
a finales de mayo, ¿las ha preparado
sobre la base de una gira?
K-T.K-No exactamente, quiero decir
-supongo que esa es la pregunta- en
cuanto al repertorio. Yo propuse un pri-
mer programa y se me sugirieron otras
alternativas que yo acepté. A mí, en
estos casos, máxime teniendo en cuen-
ta que estos conciertos son mi presen-
tación en España, me gusta trabajar con
los organizadores, y acepto de muy
buen grado sus consejos. Yo creo que
el artista no debe imponer por principio
un repertorio, quiero decir dentro de su
propio repertono, y que es bueno que
otras personas, las que organizan tu
actuación, te digan qué es lo que la
audiencia desearía oír o qué sería bueno
incluir en un recital. Nunca estoy cerra-
da a una sugerencia o a un consejo,
José Luis Pérez de Arteaga
 Te acerca la mejor música.

Ift íii, Ht»

AF1TUR ECHNABEL
AUREDHOBDAY
QUATUOHPHOABTE

CHI 7 ese 12 2 (3 CD)

 DIGITAL
New • Neu • Nouveau
Te acerca la mejor música.
Mid-Price

CMTBMMa>ITT«*M4 CDD 7 63691 2 • ETTB3891 4 taan i • tr T 030*2 4 CDD 7 83803 i • ET 7 O M M 4

Brucknar
Svinphtfnif No. 4

Klaut Tennstedt
M

CDD 7 «3SW 2 • ET 7 S3a»5 4

CDO 7 03SM 2 • BT 7 1
MSa*4

nachmiHiinov 'V

cata-i» pan rana

No 2
(MOtaOusset
NwMa Marrinar ',
w
Simón Rattle~~ ^ g

CDD 7 03902 2 • BT T «3*02 4

P
CDD T S9SO3 2 • r r T N » M 4 COD T 03«04 2 • BT 7 03004 4 CDD 7 63MM i • BT 7 03MW 4
 Roger Norrington
The London
Classícal Players
N C II U B K R 1

MKNDELSSOHN

EMIOdeonSA
Torrelaguna 64
28043 Madrid
mi/1 irr

CHS 7 63688 2 (8CD) CHS 7 43715 2 (2CD) CHS T «3685 2 (2CD)

GRANDES GRABACIONES
H E C I O M K O I O

f-. SABETHSCHW

EDWIN RSCHER ARTUR SCHNABEL

R B C S " B f

CHS 7 63719 2 (JCD) CHS T 63703 I (3CD) CDH 7 63708 2

HOí*nF III
im\ i"*n4^TiwintwOw*iUn* • eawMt
SmiHji^üHWi
[El
IFI

EU«W«É 'Clvnvf Ovtn V • - ^-i

BENNV GOODMAN
BUDAPEST STHhNG QUfltfT f 1

ti i ii
vj-'•'•- V 1
.J 1
CDH 7 6369T 2 CDH7 6J718I CH$7«)49S2(3CDi

ELISABFTH SCMWARZKOW
W*LTERGlESf«INQ

CDH T 63701 2 7*3709 2 (2CD) CDH 7 63707 2

EMI Odeon SA. Torrelaguna 64, 28043 Madrid

 ENTREVISTA

Sir Neville Marriner,

la claridad ante todo

rara RJCHARD non

F
undador y Director de la famosa Academy of St. Martin in the Fields, allá
por f nales de los años 50, este británico menudo, de gran vitalidad, fácil
conversador y de una simpatía tan aparente como su escasa tendencia
a los convencionalismos, nos recibió entre los dos conciertos que con su
orquesta -en la versión sinfónica- ofreció en Madrid para Ibermúsica.
Hablamos de sus planes, de discos, ópera y hasta de su entusiasmo
por la comida española.
Sir Neville Marriner es un hombre de ¡deas claras, y se expresa sin pelos
en la lengua. Es persona sencilla, y no duda en exponer su criterio por poco
ortodoxo que parezca. Su personalidad, nada proclive a las ataduras, se respira
en su forma de hacer música y hasta en su metodología de trabajo.
SCHERZO 45
ENTREVISTA

S
CHERZO.-Hoce ya años que Usted estuvo por última entrevista para SCHERZO que un violinista partió con ventaja a la
vez en Madrid (El Mesías, con la Sinfónico de RTVE). en hora de dmgir una orquesto con respecto o, por ejemplo, un pianis-
el Team Real ¿Qué le ha pareado el nuevo Auditorio? ta. ¿Coincide Usted con esa idea?
NEVILLE MARRINER.-Muy bien. En realidad, tengo N.M-Absolutamente. El 60% de la orquesta es cuerda, y está
una impresión mixta, Por una parte, la acústica es claro que un director que haya tocado un instrumento de cuer-
excelente, más cálida y amplia que la del Teatro Real, da habla el mismo lenguaje, ha tenido los mismos problemas, y
y la sala es muy confortable, uno encuentra todas las está por tanto en mejores condiciones de entenderse con más
comodidades que puede necesitar... me recuerda de la mitad del conjunto. Para un pianista, términos como legato
mucho, en su diseño, a la Philharmome de Berlín. Sólo tengo o spicatto no tienen exactamente el mismo significado, no se
dudas sobre cómo se oiga desde las localidades que se encuen- expresan de igual forma... son más complicados de transmitir. Lo
tran detrás de la orquesta... (al confirmaríe nosotras que se oye mismo pasa con el movimiento del arco... incluso con los gestos.
muy bien)... ¿Sí. de veras? pues, desde luego la sala es magnifica. Tomen, por ejemplo, a Solti, (como tratando de evitar que le
En eso tienen Ustedes ventaja sobre nosotros con el Festival malmterpretemos)... que por otra parte es magnífico, pero dirige
Hall, que se ha quedado viejo, es una sala de segunda fila en así fse pone a imitarle, como aleteando)... ¿lo ven?, resulta más rígi-
Europa, con una acústica tan fria, seca... Por otra parte, el Teatro do (nsas); en cambio, el violinista (dinge ahora con gestos suoves,
Real era una instrtución. un poco como el Concertgebouw de amplios), es más expresivo.
Amsterdam. Se respira cierta atmósfera especial en esas salas de
tan gran tradición. Esa atmósfera no existe en la nueva sala, S.-En otro orden de cosas, es conocida su antipatía hacia las
claro, pero insisto en que ésta es excelente. De hecho, las cosas burocraaas. el encorsetamiento de las condiciones de trabajo por
parecen haber cambiado mucho aquí.., los sindicatos, eíc Ahora que la Academy se ha transformado en
una orquesta sinfónico, ¿cómo han manejado esa transformación?
S.-Sí por ahí iba nuestra siguiente pregunta. ¿Ha encontrado N.M.-Seguimos con sistema idéntico. La Academy empezó
muchas diferencias, en lo que a música se refiere, con el Madrid con 17 músicos. La decisión de ampliarla hasta los 40 actuales se
que Usted conoció? debió al éxito que tuvimos con los discos, lo que nos llevó a
N.M.-Si, sin duda. Ha sido una gran sorpresa. Ustedes han planteamos una ampliación de repertorio, para poder interpre-
construido audífonos muy buenos por todo el país, creo que es tar Dvorak o Chaikovski además de Vivaldi. Handel o Mozart.
en Valencia donde tienen uno excelente,,. España empieza a ser Pero la filosofía y disciplina de trabajo son las mismas que cuan-
un país, para nosotros, como
artistas, tan i m p o r t a n t e
c o m o cualquier o t r o de
Europa, una cita ineludible
para cualquier músico...
Ustedes tienen un gobierno
socialista, ¿no?... (ante nuestra
respuesta afirmativa), claro, es
lógico, siempre se preocupan
más por este tipo de cosas.
S.-¿Y el público?
N.M.-E1 público también
ha cambiado. Ahora me ha
dado la impresión de estar
mucho más preparado, de
discnminar bastante mejor.

S.-Cuando Usted fundó lo

Academy se limitaba a dmgir
desde eí atril del concertino, y
fue Pierre Monteux quien le
sugmó tomar la batuta, hacia
1960 ¿Había pensado antes
la posibilidad de hacerlo?
N.M.-Seriamente, no.
Cuando estudiaba tuve ten-
taciones, pero me parecía
una meta tan lejana y compli-
cada que la descarté rápida- fOTO: SOWFLER
mente. La verdad es que
cuando surgió la oportunidad de hacerlo casi no me lo podía do éramos una agrupación de cámara...
creer. Incluso hoy en día a veces me paro a pensado y casi me S.-V con esos planteamientos, ¿cómo le ha ido en su etapa ame-
parece un sueno. ricana?
S.-Esto. actividad directorial, ¿le ha obligado a depr completa- N.M.-Pues, en ese sentido, la vendad (como no queriendo dearlo)..
mente el viotin? ¿Echa de menos su instrumento? no muy bien. Mire, la semana próxima he de ir a FiladeHia. Usted
N.M.-SI, cuando empecé a dirigir abandoné completamente sabe que la orquesta es extraordinaria de hecho los amencanos
el violin. No puedo decir que lo eche de menos, aunque yo tienen orquestas excelentes, pero he de dirigir un programa Mozart
necesito tener algún tipo de relación física con la música, y por y sólo me conceden siete horas y media de ensayos, y (haciendo un
ello, tal vez... si dejara de dirigir, sentina de nuevo la necesidad gesto de impotencia) ¡no es suficiente! Puede que lo sea para Shosta-
de tomar el violin de nuevo, pero ahora mismo me siento total- kovich, pero no para Mozart. menos con una orquesta acostumbra-
mente realizado como director. da a tocar el repertorio del XIX o el XX, porque hay que consumir
S.-fiecien [emente, S/r Yehudí Menuhm manifestaba en una mucho tiempo en conseguir el sonido que yo quiero para Mozart,

46"SCHERZO

hábitos de tocar a Shostakovich y... pero el contrato pone siete
horas y media y (repitiendo el gesto de impotencia) no se puede
hacer nada Garó, yo entiendo las necesidades de los músicos, pero
tiende a ensayarse poco. Con ¡a Academy no existe ese problema.
Por ejemplo, ayer el concierto terminó muy tarde, para lo que
nosotros estamos acostumbrados, asi que hoy he retrasado el
ensayo hasta las I I. y debíamos haber terminado a la una, pero a la
una y media los músicos seguían pidiéndome ensayar algunos frag-
mentos del concierto de esta noche. La gente sabe que esa clase
de mentalidad es la que yo quiero en la Academy, y son muy libres
de marcharse si no les gusta, no les ata ningún contrato, pero no
me interesa trabajar de otra forma.
En ese sentido, las orquestas a veces son su propio enemigo.
Los músicos son razonables de uno en uno, saben que con rigi-
deces no se puede hacer música, pero, en grupo, ¡son como el
partido comunista! (risos). Es una lástima. Espero que algún día
seamos todos tan ricos que podamos prescindir de esta forma
de hacer las cosas, porque música y seguridad económica no
pueden ir ¡untas.
S.-Cambiando de tercio, Usted ha manifestado en alguna oca-
sión estar más satisfecho de sos resultados con Handel o Vivaldi
que con fioch. ¿Hay alguno razón especial para ello?
N.M.-Si, en realidad es muy sencillo: no me considero buen
intérprete de Bach. Su música, desde luego admirable, es dema-
siado disciplinada, lo que no casa con mi temperamento (nos
lanza una mirada de inteligencia). Además, creo que Bach no
funciona en las salas de conciertos, hay que escucharle en las
Iglesias, con el sonido del órgano en la mente. En resumen, hay
tanta gente que lo hace mejor (sonriendo^ que prefiero dejárselo
a ellos. En cambio, Handel es más temperamental, me resulta
más próximo. Como la Academy refleja muy bien mi tempera-
mento, es lógico que HSndel sea básico en su repertorio.
S,-£sto nos lleva a otra cuestión. Ahora que están cultivando
olio repertono, ¿no piensan grabar más HandeP
SIR NEVILLE MARRINER
N.M.-Sueno, eso depende más de la casa
de discos que de nosotros. Vamos a hacer
una película de El Mesíos, pero en cuanto a
discos, la casa tiene un par de conjuntos de
instrumentos originales que hacen muy bien
el barroco, y en principio son ellos los llama-
dos a grabar ese repertorio, pero si algún día
me piden grabar más Handel, yo estaría
encantado.
S.-Hablando de instrumentos originóles,
Usted se mostraba favorable a la interpreta-
ción del barroco con estos instrumentos, si bien
matizando que la Academy seguiría tocando
con instrumentos modernos ¿Ha dirigido algu-
na vez, o piensa hacerlo, a alguno de esos
conjuntos?
N.M.-La idea no me disgustaría, pero
creo que requiere más paciencia que la que
yo tengo para tocar con este tipo de instru-
mentos. En fin, la verdad es (sonriendo) que
me he vuelto conservador, ...tal vez soy
demasiado viejo para cambiar a estas alturas
mi forma de trabajar.
S.-¿Piensa que este movimiento, con sus
incursiones en Beethoven, Serlioz, brahms,
Schumortn y hasta Wagner. esto sobrepcson-
do los limites de lo razonable, o existe funda-
mento para cultivar esie repertorio con esa
filosofía interpretativa?
N.M.-(Pensando un momento, como que-
riendo ser político)... La escuela interpretativa
que ha resultado de este movimiento ha
FOTO RICHARD HOLT sido útil para todos, nos ha enseñado
muchas cosas del estilo, de cómo evitar
determinados vicios que el romanticismo había introducido en la
interpretación de la música del clasicismo y el barroco, pero por
otra parte, creo que si Bach hubiera oído los instrumentos
actuales los habría preferido, porque tienen más posibilidades
técnicas. No olvidemos que los compositores trabajaban pen-
sando en el futuro. Beethoven, por ejemplo, preferiría sin duda
el piano moderno para su Pnmer Concierto (noto: eso noche Sir
Neville Mamner lo iba a dirigir a Rodu Lupu y la Academy). Sin
embargo, insisto, tocar esos instrumentos nos ha enseñado
mucho. Suenan muy buen en las salas pequeñas y en las graba-
ciones, pero creo que no deberían emplearse en las salas gran-
des. De todas formas, es un tema complicado. Por ejemplo, el
año pasado, yo estaba en un coloquio en Salzburgo con Rob-
bins Landon. El había sido trompetista, y decía que había conoci-
do las trompetas barrocas. '(Son un tubo enroscado, una embo-
cadura y poco más», decía, «y resulta dificilísimo mantener una
entonación correcta. Pero si examinamos las trompetas de los
conjuntos barrocos auténticos nos encontramos que tienen una
válvula aqu!, un agujerito allá, con lo que la cosa es mucho más
fácil, pero entonces ¡sólo son auténticas en apariencia!» Además,
defendía que los instrumentos originales de cuerda están en las
orquestas modernas: los Amati, Guarnen, etc. Decía que «Los
instrumentos de cuerda de los conjuntos barrocos son copias
hechas hace apenas unos años». Asi que ya ven Ustedes que el
tema es muy complejo.
S.-Usted ha llevado al disco mucha música de Mozart, y en los
últimos años ha grabado algunas óperas: Cosi, La flauta mágica y
Las Bodas de Fígaro...
N.M.-(interrumpiendo,)... y Don Giovanm, que acabamos de gra-
bar, con Thomas Alien como protagonista...
S.-Pero Usted no simpatiza mucho con la idea de dirigir en tea-
tros de ópera...
N.M.-SI, es cierto, mi actitud ante la ópera es la del marisco
que se encierra en su concha. En el estudio de grabación soy yo
SCHERZO 47
ENTREVISTA

modos, cualquier artista que sale de

un estudio de grabación piensa que si
repitiera ia grabación lo haría mejor.
S.-En cuanto a otros autores.
Usted ha grabado recientemente Dvo-
rak, Cbaikovski...
N.M.-Sí, trato de centrarme en
los autores con los que me siento
más identificado. Con algunos no
me siento del todo cómodo, Mahler,
por ejemplo...
S.-Pero acaba Usted de grabar ia
Cuarta con la Orquesta de la Radio
de Stuttgart..
N.M.-Sí, ya me dirán Ustedes qué
les ha parecido, pero bueno, lo cier-
to es que esa obra es algo especial,
pero no puedo decir que Mahler sea
un compositor con el que me identi-
fico global mente de manera especial.
La Cuarta la grabé con la orquesta
alemana porque la Academy aún es
relativamente joven como orquesta
sinfónica y Mahfer es sumamente
complejo. De todas formas, preferia
hacerla primero en público, porque
es él el que te dice si lo haces bien o
no, si comunicas bien o no.
S,-¿Y Brudener?
N.M.-Si, con Bruckner es otra
cosa, es como una prolongación de
Brahms.
S.-De acuerdo a lo que ha expre-
sado antes respecto a lo ejecución en
público de la Cuarta de Mahler, ¿qué
fOJO: RICHARD HOLT piensa sobre la tendencia de algunos
artistas a grabar primero el disco y
el que realmente controla la situación... nadie tiene otra cosa luego llevar ia obra al público?
que hacer que no sea concentrarse en la música. En el teatro es N.M.-Está claro que eso obedece a razones comerciales. A mí,
al revés. El director de escena se ha convertido en la figura más desde luego, no me gusta en absoluto. Un artista necesrta enfrentar-
importante para los cantantes, y la música queda en segundo se al público, vivir su reacción, sentir lo que transmite el ambiente.
plano, es como dirigir un musical: lo importante es lo que pasa S.-En el futuro, continuará repartiéndose el tiempo entre la Aca-
en la escena. Si Ustedes van a cualquier teatro de ópera, verán demy y la Orquesta de la Rodio de Stuttgart?
que los ensayos de escena duran hasta un mes, y los musicales N.M.-No, eso durará dos o tres años más. Con la Academy
apenas una semana. Claro, cuando uno llega (haciendo un gesto naturalmente seguiré, probablemente hasta que me muera, pero
de desesperación e impotencia abnendo tos brazos) (todos han no aceptaré ninguna otra titularidad. Hay demasiada política en
caído en manos del director de escena! (mas). Si a ello añadi- esos puestos, y yo lo que quiero es hacer música. Además, quie-
mos que no he tenido precisamente buenas experiencias con ro limitar algo mi actividad. Para un director es imprescindible
los directores de escena... aparecer en América, Japón y Australia, pero en Europa es
5.-Pero entonces entenderá mejor la postura de personas como donde me siento más cómodo.
Karajan, que se erigió en director de escena... ^.-¿Algunos países en particular?
N.M.-(mirándonos con gesto de complicidad, como el que va a N.M.-En este momento, los lugares más atractivos para mí
hacer una travesura)... Sí, bueno, lo que pasa (sonríe socarrón) es son Alemania, Austria y España. Antes también Holanda, pero el
que Kara|an como director de escena... jera horrible! (Risas). nivel musical ha bajado en los últimos tiempos. España podría
S-Siguierido con la ópera, ¿tiene Usted intención de dirigir o gra- convertirse en uno de los principales centros musicales. Creo
bar Otro repertorio de ópera: Puconi, Verdt...? que. como dije antes, se está llevando a cabo una buena política
N.M.-Desde luego, me gustaría hacer Puccini. sobre todo Lo musical, que está dando sus frutos. En España se percibe un gran
Bohéme. Creo que todos soñamos con hacer esa ópera, y tal optimismo, no como en Inglaterra, donde andan algo deprimi-
vez algún día reúna el reparto ideal para el último Verdi. dos por la economía y por tantos fracasos en el fútbol (nsas).
$.-¿YWagner? S.-Entonces, ¿volveremos a verle pronto?
N . H - N o , la verdad es que no me veo como intérprete wag- N.M.-Hay planes para un ciclo Beethoven en 1992 en Madrid
neriano, no me veo en Bayreuth. Tal vez alguna ópera suelta, y Valencia, pero nos han dicho que todo depende de si los
quizá Meistersinger, pero no el Anillo, no un ciclo entero. Otra vez socialistas ganan las elecciones de mayo. Parece que si ganan es
creo que me falta paciencia, quizá para eso soy demasiado joven... casi seguro que vendremos y sí no.,, no sé. Sí es seguro que ven-
S.-Usted ha vuelto o grabar algunas sinfonios de Mozart para dré a Cadaqués en septiembre.
EMI. ¿Ha cambiado sensiblemente su visión de estas partituras
desde su integral para Philips, ahora reeditada? Rafael Ortega Basagoiti
N.M.-No sé. Si es asi, yo no soy consciente de ello. De todos Ruth Zauner
-ÍSSCHERZO
PHILIPS COMPLETE MOZART EDITIOIN

ÚLTIMOS LANZAMIENTOS

Volumen 13 (2 CDs) Voluman 14 (5 CDs) Volumen 15 (7 CDs)

Los trios v-dúos de cuerda Los quintetos, cuartetos y tr[ Las sonatas para viotín
con piano

MllSJC FOR1 PIANOS

Volun»n 18 (5 CDs)
Variaciones para piano
Voluntan 19 {9 CDs)
Misas. Réquiem.

Voluman 20 (5 CDs)
Letanía. Vísperas, etc..

Voluinan 21 (2 CDs)
Sonatas para Órgano y Soto»

Volumen 16 [2 CDs) Volumen 17 (5 CDs)

Música para dos pianistas Las sonatas para piano

Vohinwn 1 (6 cosí Volumen 5 ¡6 Cus Voluntan S (5 COs)

mas de juventud Serénalas y divertimentr» Los conciertos pan vte
pare viento
101¿ COn
Vokimtn 6 (6 CDs!
Danzas cempiolas cuerda y vienio
Volun»o3|7C
onm Volumen 7 i U l_Oíl VDlurrnnil (3CDs|
ara piaña LOS Uu«n!n¡0& Ítd'á L
Volumen 4 |5 C ^ POlyGram
Divertimemos para Cuwda Vohinwn I H CD-.i
y
 trtP'

Antón Reieho (1770-1836)

Quintetos de vienio 110 vols.)

l_ Boccherini Cari Stamitz (1745-1801)

(1743-1805) Sinfonías de viento
Stobat Mater
Primera Versión (1781)

L Boccherini (1743-1805)
Villancicos
Sinfonías y obras sacras

mww i t n m n f g a CTTOÍ3

D. Cimaroso (1749-1801)
©Uirf ©MI 3u<m

. 1 BAirTM TMT

Joseph Haydn
(1732-1809)
Barylon Trios

Ch. W. Gluck (1714-1787)

Don Juan Antonio Sallen (1750-1825)
(Ballet completa) Prima la música
Al«*$andn> Sttirlatti (1660-1725) P. Anfosti (1727-1797)
lesbina e Adolfo lo Maga Circe
+ Arios para Anfossi
de W.A. Mozorl

J. Ch. Bach (1735-1782)

Amadis de Gaula LAS FIRMAS AQUÍ REPRESENTADAS
SON EXCLUSIVA DE

SOLICITE INFORMACIÓN Y CATÁLOGOS A

56

THS.

ACTUALIDAD DISCOGRAFICA
Vladimtr Horowítz. Deutsche Gram-
mophon acaba de publicar un recital en
público de este legendario pianista en
soporte Láser Disc y cinta VHS. El con-
cierto, celebrado en Viena, recoge la
actuación de Horowitz interpretando
obras de Mozart, Schubert, Liszt, 5c hu-
mann, Chopin y Moszkowski.
Krystiari Zimerman ha registrado por
primera vez los impromptus de Schubert
también para el sello amarillo, en graba-
Kryvian Ztinetman
cion que ha despertado una lógica expec-
tación dadas sus conocidas dotes técnicas,
musicales y artísticas que. sin duda, estaran
presentes en estos pentagramas schuber-
tianos.
Murray Perahia. Otro célebre pianista
que estará presente en breve en nuestras
páginas de crítica discografica por sus gra-
baciones para Sony de los Conciertos 21 y
2? de Mozart con la Orquesta de Cámara
de Europa en la doble misión de pianista y
director. Sony ha publicado también el
recital que el pianista norteamericano dio
en el Festival de Aldeburgh interpretando
obras de Beethoven, Schumann, Liszt y
Rachmaninov.
El Cuarteto Artis que ha realizado
excelentes registros para Auvidis. ha cam-
biado de empresa fonográfica y ha sido la
todopoderosa Sony quien ha acogido a
este grupo que ha grabado ya dos series
de cámara para la multinacional japonesa:
los Seis Cuartetos dedicados a Haydn de
Mozart, y los Quintetos, también de
Mozart (los K5I5 y 5/6), en los que el
Cuarteto Artis es acompañado por Micha-
el Schnrdder como segundo viola.
John Eliot Gardiner ha registrado el
Con nombre propio
Réquiem alemán de Btahms con una nueva
agrupación denominada Orquesta Revolu-
cionaria y Romántica (se supone que com-
puesta por instrumentos de época). A esta
orquesta se ha unido el Coro Monteverdi y
los solistas Charlotte Mangiono (soprano) y
Rodney Gilfry (barítono). La empresa que
ha asumido esta aventura es Philips Classics.
Riccardo Muti y la Filarmónica de Viena
completarán su ciclo Schubert para EMI
con la grabación de las Sinfonías Primera e
Incompleta.
Cécile
O u J se t
otra pianis-
ta de EMI
Classics.
grabará los
d o s serie al mercado discográfico bajo el nom-
Conciertos
de Ravel
acompaña-
da por Si-
mon Rattle
al frente
de la
Orquesta
Si n f ó n i c a
de la Ciu-
dad de Bir-
mtngham.
La artista
francesa
registrará
también el
Concierto
de Schumann con Kurt Masur dirigiendo
a la Orquesta Phi!harmonía.
Arthur Schnabel, «el hombre que
inventó a Beethoven» -así lo definió el cri-
tico norteamericano Harold C. Schon-
b e r g - , estará presente de
nuevo en el mercado del disco
con su ciclo dedicado a las
Sonatas y Variaciones para
piano del músico de Bonn
reprocesadas en discos com-
pactos de EMI Classics. Ei
álbum de Sonoros, ya publica-
do en algunos países de Euro-
pa, parece ser que encuentra
dificultades entre los ejecutivos
de EMI para su comercial iza-
Qón en España. ¡Volverán los
tiempos, ahora que estamos
en la comunidad Europea, en
los que nos tengamos que ir al
extranjero a comprar discos?
Deutsche Grammophon
ha publicado una mmi edición
consagrada a tres composito-
res célebres, Chopin, Brahms
y Chaikovski, presentada en
tres cajas de diez discos com-
pactos cada una. Las páginas Ceale Ousset
DISCOS
más atractivas de estos tres grandes músi-
cos son traducidas por los intérpretes más
ilustres del sello amarillo, de Abbado a
Krystian Zimerman pasando por Argerich,
Bemstein. Gilels, Giulini. Karajan. Norman,
Pollini y un largo etcétera. La mayoría de
estas grabaciones, como fácilmente se
puede suponer, ya estaban disponibles en
discos sueltos (con la excepción de las dos
Bofadas de Chopin -Tercera y Cuarta por
Sviatoslav Richter), por lo que esta edición
de lujo puede tener sentido para los que
quieran empezar a formar una discoteca
básica de estos tres autores. Los tres álbu-
mes serán comentados próximamente
desde nuestras páginas de crítica discográ-
fica.
Sony Classical ha lanzado una nueva
bre de Essential Classics, recopilación en
compactos de serie económica de los títu-
los más sugestivos del antiguo catálogo
CSS. Los discos más atractivos de esta
colección son los protagonizados por el
inigualable George Szell, que dirige a su
Orquesta de Cleveland en varias de las
interpretaciones que le hicieron justamen-
t e célebre; Sinfonías de Beethoven,
Brahms, Mahler y Mendelssohn. El resto
de tos registros publicados, de menor enti-
dad, son de las conocidas estrellas de CBS:
Bernstein, Ormandy, Zukerman, Rilling,
etc. Anotemos también la importantísima
reedición en compacto de la Obra com-
pleta de Stravinsky dingida por él mismo
en un álbum de 22 compactos. Recomen-
damos desde aquí su adquisición por ser
uno de los indiscutibles monumentos
fonográficos de todos los tiempos, una
colección cuya pnncipal virtud es su enor-
me valor cultural y artístico.
SCHEftZO 5 /
 DISCOS

ACTUALIDAD DISCOGBAECA

Premios
L'Academie Charles CrosS de París ha otorgado sus prestigio-
sos premios discográficos anuales. Este año los discos que llevarán
el sello de Grand Prix du Disque serán: la obra para piano de
Fauré por Jean Hubeau (Erato); Wsoge nuptial, Soleil des eaux,
F/gures-DouWes y Prismes de Boulez, dirigidas por el autor (Erato).
Una grabación histórica. L'Histoire du So/dat de Stravinski, dirigida
por Ansermet (Claves); las Sinfonías 98 y 99 de Haydn por Har-
noncourt y el Concertgebouw de Amsterdam (Teldec); Sinfonías
de CP.E. Bach por Gustav Leonhardt (Virgin); la obra para piano
y orquesta de Stravinski por Crossiey y Salonen (Sony); el integral
de Cuartetos de Martinu por el Cuarteto Stamitz (Bayer); üeder
de Brahms por Anne Sofie von Otter (Deutsche Grammophon);
Edípo de Enesco, por Forster (EMI); la Khovatschina de Mussorgs-
ki, por Abbado {DG) y. finalmente, La coronación de Popea de
Monteverdi, por Jacobs (HMU). También han recibido mención
especial la Orquesta de la Sociedad de Conciertos del Conserva-
torio de París (Vogue) y obras del siglo XX de Debussy, Ravel.
Roussel y Stravinski por Emst Bour a la cabeza de la orquesta de
la Südwestfunk (Astrée). Como se ve, España aún sigue en manti-
llas en cuestión de publicaciones discográficas, ya que de las cita-
das anteriormente, sólo las de EMI, DG, HM y Sony han sido
comentadas en nuestra revista (esto quiere decir que las demás
casas no han publicado las citadas grabaciones por no considerar-
las apeas para el consumo).
Anne Sofie von Otter

Swotodov ftchter
Diverdi ha comenzado a distribuir
en España un nuevo sello llamado
Colección Primavera de Praga, consis-
tente en grabaciones históricas de la
Nuevo sello
Radio Checa de Praga reprocesadas
digitalmente en discos compactos. La
serie se compone de títulos muy
sugestivos, algunos de los cuales les
detallamos seguidamente: Concierto de
piano y Sinfonía n° 8 de Dvorak por
Firkusny, la Filarmónica Checa y Kube-
lik; Sinfonlos de Martinu por Karel
Anceri; integral de Conciertos poro
piano de Beethoven por Emil Gileis, de
nuevo la Filarmónica Checa y Kurt
Sanderling; recitales de Emil Gileis
{Haydn, Beethoven, Chopin y Ravel);
música orquestal de Mozart (K.36I,
K.239 y K20I), otra vez por la Filar-
mónica Checa, pero dirigida en esta
ocasión por Hermann Scherchen; tres
Sonotos de piano de Mozart (K.3I0,
K.355+494 y K.545) por Sviatoslav
Richter: más música orquestal de
Mozart (K.36I, 319 y 504) dirigidas
por el gran Vaclav Talich; música de
cámara de Schubert, Brahms, Ravel y
Prokofiev interpretada por David Ois-
trakh y Frida Bauer... y así un largo etc.,
que hasta incluye un concierto de la
Sinfónica de Praga dirigida por Ataúlfo
Argenta con Julius Katchen al piano.
Nuestra más cordial bienvenida a este
nuevo sello (cuyos discos además son
de precio medio) que nos demostrará
otra vez la penuria interpretativa de
nuestro feliz final de siglo.

52 SCHERZO

Mozart y Gardiner
fdomeneo, la más orquestal
de todas las óperas concebi-
das por el genio de Mozart
(escrita para la célebre
Orquesta de Mannheim), sal-
drá en breve al mercado dis-
cográfico en una atractiva gra-
bación de Archiv Produktion
protagonizada por una agrupa-
ción de virtuosos: los Solistas
Barrocos Ingleses dirigidos por
el infatigable john Eliot Gardi-
ner. En este registro intervie-
nen también el Coro Monte-
verdi y los siguientes solistas:
Anthony Rolfe Johnson, que
encama el papel que da nom-
bre a la ópera; Anne Sofie von
O t t e r (Idamante). Sylvia
McNair (llia), Hillevi Martinpel-
t o (Elettra) y Nigel Robson
(Arbace). La grabación, toma-
da en concierto público en
junio del pasado año en el
Queen Elizabeth Hall, es la pri-
mera de una serie de siete
que comprenderán todas las john Eliot Qoréner
óperas de madurez del salzburgués. A
Idomeneo le seguirá La demenzo di Tito y
El rapto en el serrallo. En 1992 se registra- en 1995 La flauta mágica. Un ambicioso
rá Owf fon tutte, en 1993 Las bodas de
Adiós a un perro entrañable
La imagen más universalmente asocia-
da al sonido grabado, la del célebre
perro Nipper delante de un antiguo gra-
mófono, sello durante más de noventa
años de His Master's Voice, ha sido des-
terrado definitivamente de la empresa
británica, que lo ha cambiado por un
m o d e r n o logotipo de letras blancas
sobre fondo rojo que también estará
presente en los discos americanos
Ángel Records. La frase de presentación
Fígaro, en 1994 Don Govanni y, finalmente,
proyecto que esperamos arroje nuevas
luces sobre la interpretación mozartiana
de EMI Classics dice: "Un nuevo símbolo
para un gran nombre clásico". Los tiem-
pos cambian, en efecto, y quizá los Rat-
tle, Nomngton, Tate, Sawallisch, Muti y
compañía se merezcan otra cosa más
acorde con los tiempos que vivimos:
más modernos, asépticos, vulgares y tris-
tes que los pasados, que no es que fue-
ran ni mejores ni peores, sino decidida-
mente diferentes y con otros objetivos
artísticos.
DISCOS
EL BARATILLO
Dos tazas
Si no quieres caldo, dos tazas. Esta
sección, que se inauguró con Max
Reger, prosigue con john Cage. Y es
que en nuestro imparable descenso
hacia el barthesiano grado cero de la
baratura no cutre, en un alarde de abis-
mamiento en la mística de la ocasión,
hemos encontrado una perla cuyo
color podrá agradar o no, pero cuyo
precio está diciendo tómame, Belleza
intelectual -aunque a alguno aburra, si
cabe, más que Reger- y coste agradeci-
do. Pedir más es puro vicio.
He aquí, pues, que en una cadena de
establecimientos dedicada a dar de
comer -mayormente a la italiana- y a
favorecer el consumo a deshoras,
puede encontrarse por poco menos de
medio talego una excelente interpreta-
ción -Bunger y Clayton creen en lo que
hacen-, magníficamente grabada, de
Four Wolis, la obra que John Cage escri-
biera para Merce Cunningham. Ojo aJ
buscar, pues un encargado desconoce-
dor -a quien creo podemos perdonar
sin punición alguna- ha colocado el
compacto entre los de jazz, ignorando
el carácter fetichlstico-cultural del pro-
ducto en cuestión.
Four Watts, naturalmente, es capaz,
como tanta música de su autor, de irri-
tar al santo, dormir al insomne, violen-
tar al manso de corazón, encrespar al
esposo contra la esposa, al padre con-
tra sus hijos y al creyente contra su
Dios, sea éste el verdadero o cualquiera
de los falsos. Más de sesenta minutos
de esta música muy bella en ocasiones,
ardua otras, segura a la vez de seducir y
de poner en guardia, con unos silencios
que según las excelentes notas al pro-
grama forman parte del discurso, pero
que el oyente de corazón simple con-
fundirá con los descansos entre crack y
track -con lo cual las catorce pausas le
parecerán catorce m i l - hacen que
quien escucha -tal vez catecúmeno de
lo contemporáneo- pueda, reconozcá-
moslo sin ambages, cansarse. Pero
cuando vea -mortal al cabo- que con
el cambio que le devolvieron puede
tomarse un par de cañitas con media
de sangre en el bar de la esquina, dará,
qué duda cabe, la labor por buena.
Nadir Madriles
CAGE; Four Wall¡ Richard Bunger, piano. Jay
Clayton, voz. TOMATO 2696597. Ingeniero da
sonido: MltcheN Tanenbaum. Productor Helner
Sudler. Gribado en loi Capítol Recording Stu-
dioi. de Loi AngeJet, en M>no de 1979. Dura-
clin: 6017". 495 peietii
SCHERZO 53
 DISCOS
REFERENCIAS
De la humana imperfección
R
astreando en el baúl de los recuer-
dos, en viejos archivos y en antiguas
listas y siguiendo la relación de las
más recientes publicaciones es posible
contabilizar alrededor de cuarenta graba-
ciones integrales del Otelio vefdiano, con-
siderando tanto las realizadas en estudio
como las tomadas en vivo; incluyendo las
comerciales y las privadas.
Para empezar conviene apuntar los ras-
gos y cualidades que deben - o deberfan-
tener los tres cantantes protagonistas a fin
de acercarse con mínimas garantías a los
correspondientes personajes. Se ha habla-
do siempre de Otelio como un papel des-
tinado a un tenor di forzó (un spinto o
dramático) y, en efecto, no pocas de las
condiciones de una voz de este tipo pide
Vendi; pero hay que reparar en el hecho
de que el compositor no estaba muy con-
vencido de la total adecuación de su pri-
mer moro, Francesco Tamagno. un instru-
mento monumental, torrencial, vigoroso
en extremo, de no demasiados resortes
canoros, incapaz de servir, con la musicali-
dad exigida, algunos de los matices expre-
sivos (dinámicos, acentuales, interpretati-
vos) previstos que ayudan a componer
una imagen del conturbado gobernador
de Chipre llena de claroscuros y que ha
de venir dada por la unión de un arte de
canto no exento de apasionado lirismo en
ocasiones y de un rotunda presencia y
agresividad vocales aptas para subrayar la
crispación y encorajinamiento del protago-
nista, cuya evolución, eso es muy impor-
tante, ha de verse daramente.
Desdémona, más brevemente, ha de forma muy diáfana. Medias voces
ser una soprano lírica plena o llrico-spinto. - n o siempre conseguidas-, fila-
Es un personaje algo simple pero dulce,
ingenuo y amoroso, Capacidad para el
canto spianato. para el legato y la media
voz y buen fuelle para campanear sobre el
gran conjunto del tercer acto, lago, que
es el malo, ha de ofrecer, sin embargo,
porque no es de una sola pieza, al lado
del aspecto demoniaco, matices contras-
tantes que revelen la progresión de sus
maquinaciones y la sutileza de sus plantea-
mientos. Pide un barítono más bien oscu-
ro pero de clara proyección sonora, ade-
cuada entonación, habilidad para la sfumo-
ture y, no se olvide, firme agudo (el Credo
\o solicita).
Dos grandes lineas interpretativas apa-
recen representadas por las grabaciones
de Arturo Toscanini y Herbert von Kara-
jan situadas, respectivamente, en 1947 y
1974. El primero, "electrizante, vigoroso,
implacable, angustioso en su casi siniestra
descripción, de un solo plumazo, del
drama, que alcanza extraordinarias cotas
de fatalismo merced a un obsesivo control
del ritmo y a un fraseo ceñido y Itero de
54 SCHERZO
asperezas. El segundo, con el antecedente
de su propia -y en algunos casos preferi-
ble- versión de 1961, mucho más variado,
menos férreo, más patético y colorista,
sutilísimo, da más oportunidades para la
expresión cantabile y el lirismo reconfor-
tante, aunque con todo ello pueda perder
a veces el norte preciso del drama global.
Con el italiano encontramos uno de los
moros de más sentida expresión, el chile-
no Ramón Vinay, antiguo barítono (algo
bastante habitual en intérpretes de esta
parte), de oscuro color y recia pasta, que,
a despecho de ciertos excesos, delinea, de
la mano toscaniniana, un personaje
sufriente, noble, embarcado sin saberlo en
una tragedia que acabará por destruirlo.
La voz, gutural, sofocada, destimbrada,
opaca casi siempre, no le ayuda: corta en
el agudo, problemática en el pasaje, de
esforzada emisión. Mucho mejor en este
aspecto el lago de Giuse4ppe Valdengo,
buen froseggiotore, musical, de muy nítida
dicción y excelente proyección del sonido
en la zona superior, enemigo de efectis-
mos fáciles; aunque su color, demasiado
claro, y su debilidad en graves hagan per-
der bastante de prestancia y credibilidad a
su canto, sobre todo por enfrentarse a un
Otelio baritonal.
El Otelio que con Karajan incorpora el
canadiense jon Vickers tiene el mérito de
ser uno de los mejor cantados -aten-
diendo casi todas las anotaciones
de Vendí- y de mostrar la com-
plejidad d e l personaje y su
correspondiente evolución de
dos, variedad de acentos permi-
ten al tenor acercarse al procelo-
so espíritu del protagonista. Su
Dio mi potew scogiior es un ejem-
plo de bien decir cantando, no
declamando, en una línea que
recuerda al histórico testimonio,
en alemán, de Laurtiz Melchior,
apoyado por una voz impresio-
nante de poder, de maleabilidad
y de belleza tímbrica. Cosas que
le faltan en buena parte a la de
Vidters, ya muy degradada por
esas fechas, apurada en agudos,
desigual y leñosa. Nada atractivo
ofrece en lo vocal el inglés Peter Glos-
sop, nasal y (leño de trucos, aunque,
orientado por la batuta, alcanza algunas
interesantes cotas expresivas. Bellísima la
voz de la Freni, cálida, redonda; atractiva
también la manera candorosa deplantear
su Desdémona, excelentemente dicha:
queda perjudicada, no obstante, por falta
de squi/fa amba y relativa fragilidad de su
registro grave. Impresionante la Filarmó-
nica de Berlín y desigual toma sonora.
Muy bien los coros.
Entre estas dos versiones se sitúan las
de Alberto Erede (19550 y Franco Capua-
na (1956) de Mario del Monaco, proba-
blemente el más famoso moro de los cin-
cuenta a los sesenta- Y no sin razón: voz
impactante, broncínea, ancha, robusta (su
essuftote es impresionante); agudos vibran-
tes, seguros, colocados, con mordiente;
slanao indudable y cautivante. Lástima
que, frente a ello, el cantante estuviera
aquejado de insolubles defectos de fona-
ción -con notas de cierto compromiso en
el paso- y fuera incapaz de hacer una
media voz en condiciones o plantearse
una mínima puesta en práctica de la
messo di voce. Numerosos efectos de no
muy buen gusto jalonan esta interpreta-
ción calurosa, temperamental e imperfec-
ta. Purísimo el timbre, sobre todo en cen-
tro y medio agudo, de Tebaldi, todavía
con la voz cristalina, carnosa; es un gozo
escucharla, aunque su talla como intérpre-
te no le permita franquear una amable
capa epidérmica. Irrelevante Protti, de
notable vulgaridad, que deja que el toro
se vaya vivo al corral. Estos tres mismos
cantantes grabaron la primera versión de
Karajan seis años más tarde. La pareja pro-
tagonista, sin el mismo esplendor vocal,
alcanzó aquí niveles expresivos y musicales
de mayor entidad. La interpretación de
Verdi
OTELLO
Vickers
Freni
Glossop
LkM ir, n«art-a Oft, bife
Brríínrr Phtlharmuniker
Capuana aparece presidida por la excelen-
te disección que Giuseppe Taddei hace
del alférez aprovechando sus reconocidas
dotes histriónicas, su inteligencia dramática
y su bello color baritonal. Uno de los
mejores lagos. A su lado un interesante
Otelio del argentino Carlos Guichandut
(el rival de Del Monaco por aquella
época), también antiguo barítono. La voz
era bella, pero poseía buen metal y exce-

lente proyección arriba; como intérprete
se defendía sin llegar a calar. Bastante res-
petuoso en general con lo escrito, pero
amigo de acentos nada musicales.
En 1961 Tullio Serafín grabó, con los
mediocres conjuntos de la Opera de
Roma, una versión lentísima y plagada de
fallos de ejecución. En ella se reunía un
buen reparto: Vrckers, que en mejor esta-
do vocal que en 1974 (dentro de las limi-
taciones que siempre tuvo su singular ins-
trumento), anunciaba ya algunos de sus
aciertos expresivos posteriores: Leonie
Rysanek, Desdémona quizá falta de
espontaneidad y frescura pero magnífica-
mente cantada, con técnica y poder; Tito
Gobbi, lago demoníaco y torvo, excelente
comediante, apoyado en un buen y oscu-
ro -algo tremolante- centro y en un
esforzado y /i/o agudo, demasiado amigo
de ciertos excesos. No menos lenta pero
mucho mas cuidada, matizada y sentida, es
la dirección que nos dejó en 1969 Barbi-
rolli, con una espléndida New Philharmo-
nia y un equipo desigual: al lado de un
sutilísimo, pero algo fuera de sitio. Fischer-
Dieskau y una entonada -con sus destem-
planzas habituales- Gwyneth jones, un
inaceptable McCraken, tan exagerado e
histérico como el que más, pero con un
instrumento vocal lleno de problemas
emisores, esforzado, nervudo, representa-
tivo de un muscular modo de cantar.
Importantes virtudes posee la grabación
de Georg Solti de 1978: una dirección
muy contrastada -y más coherente que
otras recogidas en vivo debidas a su batu-
ta-, llena de sabor teatral y de excelente
continuidad: una impecable prestación.
algo falta de carne escénica, de Margaret
Pnce; un toen dibujado lago de Bacquier,
muy limitado vocalmente sin embargo, y
un hasta cierto punto sorprendente Otelta
del argentino Carto Cossutta. voz demasia-
do lírica para el papel, aunque no exento
de las ventajas que proporciona un respe-
t o a lo escrito y una plausible humildad
para servirlo. Buena prestación orquestal.
Y llegamos asi a la era Domingo. En
1978 aparece su primera grabación, tras
tres anos de madurar la parte en los esce-
narios. La voz del cantante madrileño no
era tampoco a priori la más idónea para
abordaría, bien que él se hubiera preocu-
pado de ensombrecería y ensancharla.
Aun así, en plena forma, el tenor podría
dar una imagen plausible -con desborda-
miento en el dúo del primer acto, por
ejemplo-, con buena pasta tenoril, del
personaje. La realidad ha contradicho en
parte estas expectativas porque en lo
vocal los problemas se han muftiplicado
(escaso fiato, pobre legato, desigual regu-
lación, dificultad en el registro alto...) y en
lo interpretativo el cantante ha preferido
irse a lo fácil, al efecto platéa-
le, al retrato de una histeria,
de una epilepsia permanente,
al abuso de exclamaciones y
exabruptos, al grito. De todas
formas, la versión del 78,
gobernada por la batuta ner-
viosa y excitante, aunque
superficial del en este caso
toscaniniano james Levine, es
superior a la cinematográfica
de Zeffirelli-Maazel de 1986; y
no sólo p o r él, que está
menos exagerado y mejor
vocalmente en aquélla, sino
por la estupenda Desdémona
de Renata Scotto. que da real-
mente con el corazón y el
sentido del personaje, a pesar
de sus debilidades en el agudo
y su vibrato ancho. Está en puertas una
nueva grabación de Solti proveniente de
un concierto de despedida en Chicago
(comentado en el número anterior por
José Luis Pérez de Arteaga) y en la que se
ofrece la novedad -a priori poco estimu-
lante- de que el protagonista está servido
por Pavarotti. A la espera de ella conviene
resumir lo hasta aquí dicho y aportar algún
que otro dato. En su conjunto deben pre-
ferirse, si bien todas ellas se encuentran
lejos de la perfección, las versiones de
Toscanini, Karajan II, Barbirolli, Sorti y Levi-
ne. Por la prestación vocal habría que
conocer la de Serafín, la de Capuana y la
de Erede (con las limitaciones señaladas
para cada instrumento). Y por lo encendi-
do del discurso a la tan poco ¡diomática
de Furtwangler. Se acierta a atisbar -el
sonido es deficiente- la gran dirección de
Kleiber, no muy bien acompañado en lo
vocal, si se exceptúa una exquisita Desdé-
mona.
¿El mejor moro? Habría que reunir en
un tenor ideal la intensidad expresiva de
Vlnay, las buenas notas de Del Monaco, la
musicalidad de Víckers. el metal del joven
Giovanni Martinelli, la comprensión y
corrección de Zenatello, el calor de Caru-
so... El poder y arte de Melchior... Son elu-
cubraciones. Sí conviene anotar el interés
histórico de algunas grabaciones no
comentadas directamente en las que par-
ticipan algunas Desdémonas de excepción
como Elisabeth Rethberg, Victoria de los
DISCOS
Angeles, Uva Ügabue, Raina Kabaiwanska o
Virginia Zeani, que grabaron, aquí y allá,
trozos de la obra o la dejaron impresa en
pirata. Y lagos Apollo Granforte, Lawren-
ce Tibbett o Leonad Warren.
Arturo Reverter
Se relacionan a continuación las
principales grabaciones de la disco-
grafía de Ote//o, bastantes de ellas
localizables en España, muchas ya
i n en contrables en cualquier latitud.
Las realizadas en estudio llevan una E
entre paréntesis; las tomadas en vivo
una V. Cuando se hayan publicado
en CD se hará constar. A fin de
abreviar, solamente se mencionan,
después del director y coros y
orquesta, o en su caso teatro, los
tres protagonistas; en este orden:
Otello, Desdémona, Sago. En último
lugar figurarán la referencia y el año
del registro (no el de regrabación si
la hubiere). Para completar la lista se
han utilizado, entre otras fuentes, L'A-
vant Scene (mayo-junio 1976), catálo-
gos diversos, Guide des operas de
Verdi (Fayard, París, 1990) con dtsco-
grafía de Piotr Kaminski, // 7eatro d'o-
pera in disco (Rizzoli, Milán, 1976) de
Rodolfo Celletti. Únicamente se con-
signan versiones completas.
Sabijno. LJ Suli. Fusati. Carbone, Granforte.
HMV-Rodolphe. 1931 CD (E).
Panizza. Metropolitan. Martin el ti. Rethberg.
Tlbbert. Goldtn Ag«. 1938, IMO (V).
Totcinlni. NBC. Vina?, Nelli, Valdango. RCA.
IW7. CD(V).
Busch. Metropolitan. Vlnay. Altane». Wirren.
Prívate Records. 1948 (V).
Furtwangler. Sahburjo. Vtnay. Martinis, Schoffler.
Rodolpht I9SI CD(V).
Erede. Sana Cecilia. Od Mantea, Tebaldl. Proai.
Deca. I95S (E).
Capuana. RAJ Turín. Guicrtandut. Broggini. Tad-
dd. Cetra. 1956 (E).
Kanjin. Opera Viena. filarmónica Vieni- Del
Moóraco, TebakU. Proctí. Decaí. 1961. CD(E).
Sertfin. Opera Rom*, v k k t n , Ryianek, Gobbi.
RCA. 1961. CD{E).
Sota. Covent Garden. Dd Monaco, Kaba/wanska,
Gobbi. Nuova En. 1962. CD (V).
Sanzogno. Opera Dallas. Del Monaco. Ligabue,
Vln».. Mstodwn, 1962 (V).
oarbiroUl. Ambrollan, New PtuIharmortaL MeCra-
ken, Jones. Fscher-Diejkau. EMI. 1969 (E).
Kan|in. Opera Bertln. Filarmónica Bartfn. Vic-
ken. Fren. Glouop. EMI. 1974. CD (E).
Klertw. La Scala. Domingo. Freni. CappucciIN.
HRE. 1976 (V).
Solti. Opera Ytona. Harmónica Viera. CosutB.
Price. Bacqi^Br. Decca. 1978 (E).
Levine. Ambrollan, National Philharmonk.
Dommgo. Scono, Mlkief- RCA 1978 CD (E)
BAtr Engtiih Nttíonal Opari. Crtlg. Ptowrlfhi,
HowletL EMI. 1983 (V).
Maazd. La Scala. Domfnfo, RtccñnHi, Dfai. B-H,
1986. CD[E).
SCHERZO 55
 Edjlia C¡Tubi*ro*a* Soprano

Edita Gruberova

escucha

Revox

Rcvox ha citiblccido una y perfección alemana/ (unciones de alta sofis- incluyendo loa rompo- de Matnctron, S.A., Car-
norma a nivel mundial iui« en e*ie campo. ticación se puidc accr- ncnici de all* fidelidad, den*I Silíceo, 22H 18002
pflTA l« calidad df la i l t t Por cjtmplo. li nueva der por medio de Idi I res y tobre el Siatcma para Madrid, tcLéf. Sl^ 24 Ib.
Fidelidad durante dít*dai I.im-a H de Rrvux t-ití unidades de cunirol re- Hihiiatíonct Múltiptet,
y su nombre se ha canver- biaida en componenie& mtiía disponibles. Lina *c puede ohtcncf de
tldo en algo Icgendinq en
cuanta a la innovación
que tienen comi> máximo
tres o cuatro ícelas - 4 lat
dlocumrniación completa
tobrc el Sistema ftevni,
cualquier dísiríbuidor
iuloiizady de Revox o
REVOX
I a Hloinfía dt

TEVERE-CARGO.S.A.
C/Barquillo. 36 y 38
Madrid - 28004 BACH: Porütas para órgano sobretoscoro-
C/Diego de León, 55 íes Adi. wos solí kt\ Sunder machen BWV 770;
Madrid - 28002 Christ der du bist der hefíe Tag BWV 766: O
SONICAR-2, S.A. Gott, BWV 767; Sei gegrusset. BWV 768.
01 Valle hermoso, 19 Simón Preston, órgano. CD DEUTSCHE
GRAMMOPHON 42977S-2. DDD 1989.
Madrid - 28015 Soro (Dinamarca) por H. Burk. Director
MONLEON, S.A. artístico: G. Ptoebich. 54'.
C/Balmes,177
Barcelona - 08006 BACH: Fantasía cromático y fuga BWV
ELECTRODOM ESTICOS 901 7bccatosBWV9i2, 913.914. 9)6. Fon-
las/o BWV 906. Kenneth Gilbert, clave. CD
BERENGUERAS
Gran Vía Corts Catalanes. 575 ARCHIV 431 659-2. DDD Chames 1990
Barcelona-08011 por A. Wedman. Director artístico: G. Plo-
RADIO GRAU ebsch. 5747".
Rambla Sabadell. 14
Quienes huyen de tos extremos
Sabadell - 08201 (pero, diablos, ¡por qué?), o sea,
ACUSTICAL de la integral de la obra de Bach
C/Joan Maragall, 35 para órgano por Ton Koopman (en curso de
Gerona - 17002 realización para Novalis. y pésimamente dis-
tribuida) y de los discos de leonhardt y de
SONIDO MORERA Staier (con un programa similar ai de Gilbert
C/Dr Fleming, 7
Pro Arte/RCA Senon y Philips para el prime-
Landa - 25006 ro y Deutsche Harmonia Mundi para el
ARMONÍA segundo) encontrarán en estos nuevos CD
Av. Ramón y Caja], 4 unas interpretaciones paralelas y equilibradísi-
Tarragona-43001 mas. La reputación de neutralidad que acom-
paña al arte de Simón Preston habrá de ser
VELLIDO puesta en entredicho, ya que el intérprete,
Pía. Federico Moyua, 4 para estas obras de juventud, solicrta la extra-
Bilbao - 48009 ordinaria variedad de registro (siempre den-
FMC AUDIO tro de un clima severo) del órgano de la aba-
C/Fueros,20 día danesa de Soro del siglo XVI, restaurado
un siglo más tarde y finalmente hace cincuen-
Vitoria - 01005 ta años siguiendo las medidas de origen.
MIKELSON Preston equilibra el lado arcaizante, a veces,
Av. Sancho el Sabio, 17 de las obras con las audacias y experimenta-
San Sebastian - 20010 ciones sonoras (BWV 767. 768) que volvere-
DANIEL SONIDO, S.L mos a encontrar en ei Orgelbuchlein.
C/Monte Carmelo, 27
Sevilla - 41011 El mismo espíritu barroco (a pesar de lo
que se pueda decir) que animaba a Helmut
BIENVENIDO GIL, S.L Walcha en la 8WV 765 (grabación de 1947,
Pza. del Carmen, 9 reeditada, Archiv) está aquí presente en la
Zaragoza - 50004 sobriedad, ligereza y a la vez diversidad de
MUSICAL TOMAS, S.L. los fraseos y registraciones. En un programa
C/Asunción, 4 y 6 de gran coherencia. Gilbert privilegia una
cierta introspección que conviene perfecta-
Pamplona-31011 mente al aire de improvisación de las tocco-
ESCALA 10 tos. La tensión, casi la calidad vocal que
ASESORES DE SONIDO, S.A. encontramos en Leonhardt o en Staier, real-
C/Churruca, 23 zada por la extrema atención prestada a la
Alicante - 03003 articulación, deja sitio, en la interpretación
VIDEO MÚSICA de Gilbert (y no se trata de una carencia) a
una búsqueda de tipo armónico (Tbccolas se
C/Altua de Castro, 3 llaman estas obras) que se realiza de manera
Logroño - 26003 perfecta en todos los episodios intermedios
ANTONIO VAUENTE (las modulaciones extrañas, la combinación
E HIJOS, S.L de las técnicas de fuga con las dinámicas, la
Pasaje Azafranal, 20 escritura italiana...)
Salamanca -37001
GIL RISOTO P.B.
ELECTRÓNICA, S.L,
C/San Jorge. 2
Málaga - 29013
MENORCA SO B A C H : Sonetos y Paratas para violln soío.
BWV 1001/1006 Lydta Mordkovitch. Pro-
C/Carmen,9 Pasaje A ductor B. Couzeni. Ingeniero: R. Couzens.
Mahon -07701 Grabado en Forde Abbey, Charde, Somer-
RADIO CONTROL set; noviembre. 1987. CHANDOS 8835/6.
C/fiambla. 15 DDD 74'47\ Distribuido por Harmonia
Palma de Mallorca - 07003 Mundi.
La escritura para violln solo
-como la de violonchelo solo-
de Bach es un arma de dos filos:
de un lado, su cualidad canónica, de clásico
absoluto, la impone como habitual; de otro,
La filosofía de la excelencia su innegable dificultad, duplicada por el
DISCOS
hecho de ser la lógica y no el lucimiento la
causa, la distancia como ideal inasequible. Se
nos muestra asi, en su necesidad imposible,
o imposibilidad necesana. como un reto, que
endurece, o reblandece, la critica cuanto se
quiera y en la dirección que se quiera: en
función de lo imposible, todo mérito es
sobrado; en función de lo necesario, todo
empeño es poco. Una media ponderada de
ambos |uicios radicales nos inclina a aceptar
como válida la lectura que, en este caso,
hace Lydia Mordkovitch del imprescindible
monumento, añadiendo que, si ella nunca
puede ser definitiva, siempre es, y por la
misma razón, provechosa. Pienso que la más
acabada interpretación del gran Bach -esta-
mos en ello- tan sólo se cumple en la
mente de los que le olmos con asiduidad y
devoción, sobrepasados los achaques del
intérprete que, en este caso, como en los
demás, pero mucho más que en los demás,
provee una mediación necesaria, pero insufi-
ciente: nada menos; pero nada más. La ven-
taja del que oye y solo oye es que puede oír
a través de muchos, y algunos muy perspica-
ces, oídos. En todo caso, el oyente hallará
-imagino- en este par de compactos ocasio-
nes de fruición nada desdeñables: la Loure
de la Tercero Portita, por ejemplo, puede ser
una de ellas.
JAA.
BACH: Misa en si. Felicrty Lott (»op. I),
Anne Sofie von Otter (sop. 2/contralto).
Hans Peter Blochwia (ten.), William Shi-
mell (bar.), Gwynne Howell (bajo). Coro y
Orquesta de la Sinfónica de Chicago.
Georg Solti. 2 CD- DECCA 430 353-2
DDD, 1990. Chicago, por S. Goodall y S.
Eadon. Director artístico: M. Haas. I h. 53'.
Soto prometió volver a pensar su
última integral de las Sinfonías de
Beethoven (que no he sido el
último en aplaudir en SCHERZO) según cri-
terios mus ico lógicos más afines a nuestra
nueva sensibilidad, y (en parte) cumplió.
Parece haber cambiado de opinión en el
momento de grabar la Misa en si; 'rse puede
interpretar la Misa de dos maneras: utilizan-
do instrumentos antiguos, y por culpa del
sonido pequeño, utilizar un coro pequeño:
al contrario, de la manera justa, utilizando
instrumentos modernos. ya que estoy segu-
ro que Bach. Mozart y Haydn lo hubieran
preferido. Estoy muy satisfecho, extremada-
mente contento del resultado de esta graba-
ción...». Deseo a Solti que también el públi-
co lo esté, pero, aparte de la utilización o no
de instrumentos adaptados a su repertorio,
quisiera aclarar un punto: Solti, con toda
mala fe (porque no es un ignorante) finge
confundir los parámetros interpretativos
musieológicos (o sea. fraseo, dinámicas,
equilibno sonoro...) con un único problema
estético relacionado con el timbre de los
instrumentos. Que Solti escoja una dinámica
general de tipo wagneriano para Bach (el
Credo) sin preocuparse por las relaciones
dinámicas intrínsecas (aunque Sortí declare
no escuchar ningún disco, Leonhardt Gardi-
ner y de manera más acida o radical Parrott
y Rjflcin han dado ejemplos valiosos de lo
que puede ser esta obra); que Solti no se
preocupe por la incoherencia entre los stac-
catos momentáneos y el legato ger>eralizado;
SCHERZO 57
DISCOS
por las diferentes emisiones vocales de los
solistas (unos vibran, otros no); por la confu-
sión coral (80 son demasiados para la clari-
dad de las dobles fugas; 32 constas bastan)...,
todo esto no es muy grave, y seguiremos
queriendo a las intervenciones de Solti en
Mahler, pero que con falsos argumentos se
burle del trabajo (de la vida) de los Leon-
hardt Hamoncourt, etc.. y de nuestro legíti-
mo deseo (y curiosidad) de escucharles,
resulta grotesco e intolerable.
P.S. Quienes quieran escuchar la Miso con
orquestación tradicional (o sea instrumentos
modernos) y estilo pre-auténtico. se alegra-
rán de la reedición de la versión Kl
(EMI, 1965).
P.£
BACH: Surtes pora orquesto BVW 1066-
1069. Le Concert del Nationi. La Capella
Reial de Catalunya . Jordi Savall. 2 CD
ASTREE AUVIDIS E 8727- DDD en Mea.
1990 por M, Bernstein y C. Gilart de
Keranflec'h. Productor: M. Bemstein. IOS'.
En caso de querer ordenar las
interpretaciones de las Suites
según ejes barrocos, podramos
encontrar en el pninero: la Pasión de Har-
noncoutt (Teldec) opuesta o equilibrada por
la Melancolía de Kuijken (Deutsche Harmo-
nía Mundi); en el segundo: el rigorismo pun-
tano, o tai vez calvinista de Hogwood (L'Oi-
seau Lyre) contradicho o provocado por la
fantasía liberadora, o tal vez escatológica de
Koopman (Erato); en el tercero: la polifonía
confusa de las versiones llamadas modernas
(habria que cambiar de término) rehabilitada
por la lectura cursiva de Pinnodc (Archiv); en
el último eje, encontraríamos la elipse barro-
ca (pienso en los esbozos de los anquitec-
tos) grabada por Música Antiqua Kflln
(Archiv) a ia cual se enfrenta la nueva ver-
sión de Savall que habria que clasificar bajo
el signo de la voluptuosidad: pienso en los
cuadros de Brueghel el Viejo: todo un
mundo feliz en sus quehaceres cotidianos o
extraordinarios, gustando de la buena comi-
da y del baile. Versión íntima como aquellas
fiestas campechanas, y vitales; alegre desor-
den servido por unos solistas extraordinarios
(Fabio Biondi, viol(n) que saborean los soni-
dos como frutas maduras. La extraordinaria
calidad de la grabación nos restituye aquel
ambiente de fiesta.
BARTOK: Concierto pora orquesto (Eitre-
no mundial, Boston, I de diciembre de
1944). BRAHMS: Sinfonía n." I en do menor
op. 68 (Boston, 17 de febrera de 1945).
Orquesta Sinfónica de Boston. Director:
Serge Koussevitzky. Grabaciones históri-
cas. STRADIVARIUS STR 13614 CD.
ADD. Duraciones; 35'47" y 4TI4", respec-
tivamente. Distribuido por Diverdi.
Es éste uno de tos casos en que
está justificadísimo desempolvar
una cinta de calidad sonora
dudosa, ya que se trata de un documento
de primer orden. Los bartókianos hemos
soñado a menudo con la posibilidad de que
58 SCHERZO
Para reconciliarse con Soltí
Un espléndido disco nos pro-
pone ahora Decca en España
dedicado enteramente a un
compositor ya clasico al que, sin embargo,
no se le dedica la suficiente atención fuera
de sus tres o cuatro partituras de reperto-
rio. Estas grabaciones con tres obras céle-
bres ma non troppo de Béla Bartók están
interpretadas en su aspecto musical por el,
posiblemente, máximo director de estos
pentagramas en la actualidad, Sir Georg
Solti. La grabación, clarísima, natural y muy
definida, en la mejor linea de las hechas por
Decca; la orquesta es el prodigio de siem-
pre, de una perfección admirable y, al
mismo tiempo, un poco agobiante; los
miembros de la Chicago Symphony pare-
cen músicos de otra galaxia (las compara-
ciones son odiosas, pero suponemos cómo
se debe sentir un músico de una orquesta
latina al escuchar bien en vivo, bien en
disco, a una agrupación como ésta; eviden-
temente, volvemos a repetir que una
orquesta asi no se hace por generación
espontana, sino a fuerza de trabajo). La
dirección de Solti es de lo más cuidado y
musical que hemos podido escuchar del
maestro anglo-húngaro, en nuestra opinión
se conservara algún documento grabado de
las interpretaciones de Bartók acompañado
por Furtwiíngler, aunque sabemos que en
los anos veinte no existía el soporte magne-
tofónico que conocemos hoy. En cierta
medida, la grabación del Concierto poro
orquesto del dia del estreno viene a compen-
samos de aquel anhelo imposible. Desde
luego. Koussevrtzky nunca fue FurtwSngler. ni
la Orquesta Sinfónica de Boston tenia por
entonces el envidiable nivel de años des-
pués, de ahora mismo. Pero esto nos infoma
de cómo se vio esa obra de Bartók, que de
manera tan plena iba a instalarse anos des-
pués en todos los repertorios, en un medio
hostil ala música contemporánea, que el
bueno de Koussevitzky defendía contra vien-
to y marea. La interpretación chocará a
quienes conozcan bien el Concierto y habrá
momentos que le parecerán nuevos o por
lo menos muy diferentes, como ciertos
momentos del Fnale, del propio Gioco delle
coppie y casi toda la Elegía Es una obra tan
grabada -no sabemos si es la obra de un
gran autor del siglo XX más registrada al
margen de exitazos como el Bolero de Ravel
más preocupado últimamente en acumular
grabaciones que en profundizar sobre las
mismas (un mal común, sólo hay que repa-
sar la lista de las grandes estrellas de las
multinacionales del disco). Sin embargo,
aqui Sotti ha continuado en su gran linea
interpretativa comenzada en los años
sesenta en sus primeros registros bartokia-
nos con la Sinfónica de Londres, salvo que
las versiones que ahora comentamos son
más meditativas y equilibradas que las pri-
meras, caracterizadas en lineas generales
por una violencia y una exaltación rítmica
sin precedentes. La versión de la Música
para cuerdas, percusión y celesio, severa y
dialéctica, es de una claridad y objetividad
impresionantes, aunque quizá le falte ese
último punto de tensión tan extraordinaria-
mente puesto de manifiesto por Fricsay
(D.G.) o Reiner (R.C.A.). La suite de El
mandarín moran/toso sigue los pasos de su
primera versión, y aunque los resultados
finales son modélicos, quizá no se consiga
aqui esa impronta de espontaneidad y ese
aire realmente salvaje que envolvía su pri-
mera versión con la Sinfónica de Londres.
Idiomático, sombrío y misterioso el Diverb-
menta (realmente tiene poco de diverti-
mento, la obra de Bartók trasciende su
nombre para ir mucho más allá). Disco,
pues, importante, totalmente alejado de los
productos asépticos a los que nos tenia
acostumbrados su director. ¡Enhorabuena.
Sir Georg!
£PA
BARTOK: Música para cuerdas, percu-
sión y ce'esto. D/vertimenío. Suite de El man-
darín maravilloso. Orquesta Sinfónica de
Chicago. Director: Sir Georg Solti.
DECCA 430352. DDD, Duración; 69'06".
Grabaciones: Chicago, Orquesta Hall,
febrero y noviembre de I9B9 y enero-
febrero de 1990. Productor: Michael
Haas. Ingeniero: Stan Goodall,
y alguna otra por el estilo- que este docu-
mento nos permite ahora ver cómo se plan-
teó un equipo de músicos su primera defini-
ción sonora en público. La interpretación es
interesante, pero ni por calidad sonora ni
interpretativa la podemos recomendar; hay
demasiadas excelentes alternativas que no
es preciso volver a enumerar ahora. Pero el
documento no necesita de eso, es algo más
importante, más entrañable, más precioso
una vez conocidas esas otras versiones con
mejor orquesta, mejor director y mejor soni-
do. Pues no hay que olvidar que buena
parte del mejor repertorio de nuestro siglo
se la debemos a Serge Koussevrtzky. que se
dedicaba a encargar a todos los músicos de
su tiempo obras nuevas para interpretarlas
con su Sinfónica de Boston.
Como propina, una buena lectura de la Pri-
mera Sinfonía de Brahms grabada dos meses y
medio después que el Concierto de Bartók
Ruidos parásitos del acetato onginal, sonido
de baja calidad: hay que temario de nuevo
como documento, aunque sólo complemen-
tario de la lectura bartókiana, para saber que
la Sinfónica de Boston hacia el repertorio

Auténtico maestro
A su ya muy avanzada edad, el
anciano maestro porfía en su
nuevo ciclo de sonatas del
sordo de Bonn, aunque este disco sale al
mercado con un inexplicable retraso res-
pecto a la fecha de grabación.
Arrau es un gran maestro del piano, de
de su técnica, de su sonido, y ademas es un
artista de enorme categoría un músico con
exquisita sensibilidad, de amplísima paleta
expresiva. Sólo con esos puntos de partida
se pueden afrontar con ciertas garantías las
inclemencias de las sonatas de Beethoven
cuando uno tiene una edad en la que el
mecanismo, otrora impresionante, ya no es
el que era. En efecto, Arrau, siempre amigo
de los tiempos muy moderados, acentúa
esa característica en esta grabación, y el
edificio, que no sólo se sostiene, sino que
consigue en bastantes momentos emocio-
nar al oyente, se vendria abajo en otras
manos que no fueran las suyas y tocaran
estas obras con estos tempi. Lo cierto es
que uno se tiene que rendir ante la maravi-
lla de canto que supone escuchar el Mode-
rato cantabile molto espressivo de la Op.
110, o el profundo sentimiento que emana
del Adagio ma non troppo, o incluso la
fijerza expresiva del Allegro molto. pese a
que en este movimiento carece de la her-
cúlea energía de Pollini (DG).
Otro tanto ocurre con la Op 31, en la
que el Adagio o los c. 143-49 del pnmer
movimiento son una permanente delicia de
expresión, de belleza de sonido (los c. 70 y
sig. del segundo movimiento casi le paran a
uno la respiración).
Junto a esto hay. claro, ocasiones en las
que uno echa de menos mis juventud (el
ya criado Allegro motto de la Op. 110 o la
no del todo precisa articulación en
momentos del pnmer tiempo de la Op. 31,
ce 41-49, la falta de agitación en el movi-
habitual de esto monero, y que por lo tanto lo
que escuchamos en el registro de dos meses
y medio antes tiene tal y tal sentido.
Un disco minoritario, pues, un documento
fascinante, al que no hay que pedirle lo que
ya han dado otros en repetidas y afortuna-
das ocasiones.
S.M.B.
BAX: The Trutf) Atxx/I the Russion Doncere,
From Dusk Trlf Down. london Philharmonic,
Director: Bryden Thomson. Grabado en
St. Jude't Church, Londres, marzo 1990,
Productor: Tim Oldham. Ingeniero: Ralph
Couiens. CHANDOS 8863. DDD. «*'S6\
Distribuido por Harmonía Mundl.
La música es de naturaleza tan
fluida que su eclecticismo no
tiene parangón en las letras o en
las artes visuales. Lo que. en éstas, suscita
ironía, en aquélla produce vaguedad que,
añadida a otras vaguedades, llega a causar
malestar. Pues bien: un e|emplo de esa inde-
finida molestia puede deparársenos en la
música, tierna y brillante, de Sir Amold
miento final de esta misma Sonata, a
tempo por momentos muy caido), pero
las maravillas que se consiguen, la sensa-
ción de que Arrau domina musicalmente
estos pentagramas, es tal que resulta tenta-
dor pasar por alto las deficiencias y sentar-
se a disfrutar con quien es un auténtico
maestro con mayúsculas. La grabación es
perfecta, una de las mejores, en lo que a
piano se refiere, que he escuchado última-
mente. Sólo cabe lamentar el escaso apro-
vechamiento en términos de duración, ya
que 48 minutos es poca música en un
medio que admite casi otro tanto.
RO.a
BEETHOVEN: Sonatas pora piano n.* I 7
en re menor, Op. 31, n.° 2 «La tempestad» y
n° 31, en la bemol mayor, Op. 110. Claudia
Arrau, piano. PHILIPS 422 067-2 PH. CD.
DDD. Duración: 48'Q4". Grabación: La
Chaux-de-Fonds, Suiza, 1987. Productor
Volker Straust. Ingeniero: Willem van
Leeuwen.
Edward Trevor Bax -IB83/I953-. Pese a su
condición de música de ballet, se nos antoja,
al escucharla, música de cine: no se confor-
ma con inducir una imagen o un movimiento
a menester de ellas. Tiene vocación inciden-
tal, lo cual es muy digno, pero sobrelleva mal
el registro abstracto. Este posee el mérito de
rescatar del olvido una gloria de los 20 en
Londres, como fije en un principio. La mate-
ria está cuidada. De la forma gozará el que
acierte a poner figuras sobre este fondo.
JAA
BEETHOVEN: Los anco sonatas pava w -
toncheto y piano. Vañoaones sobre "La /lauto las cualidades y defectos entonces ya inci-
mágica» de Moíoit Minuete en sol. Pablo
Casáis, violonchelo, acompañado al piano
por Mieczysiaw Horsiowski, Otto Schuihof
y Alfred Cortot. Grabados entre 1927 y
1939. Regrabadones de Mark Obert-
Thorn. Dos compactos PEARL GEMM
9461. Digital Audio. Duraciones: 65*52" y
50'45". Precio económico.
Casáis es acompañado en estas
versiones por tres pianistas diver-
sos y contrastados. El austero
DISCOS
polaco Horszowski. que conoció a principios
de siglo, siendo un niño prodigio, el austríaco
Schuihof, que hizo carrera de acompañante,
y Cortot, nombre obvio en el pianismo de
esta centuria y habitual compañero del che-
lista catalán en trfo con ]acques Thibaud.
De los tres. Cortot como es lógico, es
quien brilla mas y en la obra menos com-
prometida. Es. también, e! que suena más de
acuerdo con Casáis, un intérprete románti-
co, de sonido personal [simo, rudo en lo dra-
mático y hondo en lo medidativo. de un liris-
mo intimista y sostenido. Quizá los puristas
prefieran un Beethoven más beethoveniono,
pero la altura persuasiva de Casáis no admi-
te excesivasresistencias.En definitiva, lo que
importa en un intérprete no es el concepto
abstracto al cual obedece, sino el resultado
que obtiene.
Las grabaciones son de distintas épocas, lo
cual no obstaculiza su calidad técnica, relati-
vizando las fechas, claro está. En el caso de
Horszowski (las Sonatas, exceptuando la
Cuarta), hay unos curiosos detalles que con-
tribuyen a valorizar la tarea. En algunas sesio-
nes, los músicos, por razones de mícrofonía,
debieron estar separados, en extremos del
estudio. En 1939 (comienzos del verano) la
previsible proximidad de la guerra mundial,
la reciente derrota de la República española
y las perspectivas de persecuciones para el
polaco por su origen judio, cargaron la
impresión de los discos con una densa y
tensa emotividad.
Las tomas originales son excelentes y su
re procesamiento permite recuperar una
notable presencia volumétrica de los instru-
mentos, sobre todo del chelo. El piano,
como es iógico, suena encajonado en el
estudio y ciertos ruidos de superficie persis-
ten a través de los a/tas. Pero la importancia
documental casalsiana y sus arrEStos de gran
intérprete compensan el viaje al pasado.
BEETHOVEN: Fidelio Chrinl Golti (Leo-
nore), Sena Jurinac (Marzelltne), Giuseppe
Zampieri (Floresian), Paul Sehüffler (Don
Pizarra), Otto Edelmarm (Rocco), Nicola
Zacearla (Don Fernando). Waldemar
Kmentt (Jaquino), Chor der Wiener Staat-
soper, Wiener Phílharmoniker, Saizburg
27-7-I9S7, Leonore n * 3 Obertura, Berlh-
ner Philharmoniker, Londres, IS-4-I96I, y
Coriolano, Obertura, Berliner Phiiharmoro-
ker. Saizburg 8-4-1968. Director: Herbert
von Karajan. duración 150*49", 2 CD. Kar
222. HUNT PRODUCnONS. Diverdi
Esta grabación tiene 13 años de
antelación a la que Karajan grabó
IÍÜÜ para EMI, y si bien no alcanza la
madurez de esta versión, si tierte
pientes del maestro. Dentro de las primeras,
su estilo brillante, juvenil que sabe dar a la
parte orquestal la fluidez, el melodismo y el
estío beethovemano en una obra que pare-
ce ser, con una gran calidad, un compendio
de los estilos musicales de su época y de sus
precedentes; es cierto que a veces su ver-
sión parece lenta, pero ello ayuda a la
orquesta a frasear y a matizar para alcanzar
un carácter descriptivo. El coro de la ópera
de Viena no alcanza el nivel habitual, sobre
todo en el coro de Pnstoneros poco intenso
SCHERZO 59
DISCOS
coro de Prisioneros poco intenso vocal y
dramáticamente, la orquesta sigue las direc-
trices del maestro con una cuerda bnllante,
como se comprueba en la Leonore n* 3.
Hablar de los intérpretes con Karajan
siempre conlleva mencionar su concepción
excesivamente lírica de los personajes y así
Christl Goltz nos muestra una Leonore
musical y con buena linea, pero con una
concepción dramática limitada: a su lado
Giuseppe Zampien es un Honestan fuera de
lugar, ni por voz, muy linca, ni por estilo, ni
por medios vocales puede afrontar este roí y
asi en su aria tiene dificultades que se acre-
cientan en el dúo con su esposa, partes
importantes del reparto son la impecable
Manrelline de la musical Sena Jurinac, con su
SLftileza en el Rocco de Otto Edelman que
con una voz potente sabe expresar a la vez
la dureza y la humanidad del carcelero.
Completan el reparto un correcto Paul
Schoffler como Don Pizarro, al que le falta
algo de rotundidad y malicia, el interesante
jacquino de WakJemar Kmentt y un discreto
Nicola Zacearía como Don Femando.
Complementan la grabación las oberturas
Leonore n.° 3 y Conolano, donde la orquesta
de Berlín consigue unas importantes versio-
nes.
AV.
BEETHOVEN: Sonatas números M. en do
sosten/do menor, Op. 27/2, <iClara de luna»;
21, en do mayor, Op. 53, íiWaWsteinw y 23,
en fa menor. Op 57, «Appassionata». Vladi-
mir Ashkenazy, piano. Grabado en Saalbau,
Arau, septiembre de 1986, y Kunsthaus de
Lucerna, junio de 1999. Productor:
Andrew Cornall. Ingenieros: John Dunker-
ley y Colín Moorfoot. DECCA 425 838-2
DDD. 64*06".
La premura es la clave. Y el inicio
de la Waídsíein, que encabeza
este compacto, da fe de ella.
Cuanto suceda luego, lo hará bajo su signo.
Y las lentitudes serán retenciones. Y las
calmas, mantos que cubren, pero no aho-
rran, una ebullición que no cesa. Ashkenazy
es el genio de la premura, dominador
-parece que a estas atturas indiscutible- de
un hacer premioso y bajo apremio, que
combate, no contra la partitura, tiempo ha
asimilada, concienciada, sino contra el tiem-
po, cuyo es el combate de la Música: el
tiempo huye y la Música trata de aprehen-
derlo -es el sino de una y de otro-. Con
Beethoven, con el Beethoven más célebre y
celebrado, con el de siempre, Ashkenazy se
apresta y nos apresta a esa persecución
implacable e inaplazable. Y pese a lo conoci-
do de la trayectoria y a los reconocidos
recursos del pianista, la persecución se nos
revela única, nueva y sin parangón. Incluso
en la reescucha de lo mismo, en eí mismo
registro del mismo intérprete. Porque, por
fortuna, el personaje que huye y al que tra-
tamos de aprehender no es nunca el
mismo. El personaje ~y la causa del apre-
mio- es el tiempo. Y el que dedicamos, una
y mil veces, oyendo y reoyendo a Beetho-
ven con este Ashkenazy, posee, en cada
ocasión, su propia vez, distinta de otras
veces.
JAA.
60SCHERZO
BERG: Atban Berg Portrait Sonata Op. I,
Siete [Jeder de juventud pora soprano y piono.
Cuatro piezas Op 7 poro clarinete y piano.
Adagio del Concierto de cámara, para violln,
dánoste y piano. Sonata Op. I, en arreglo
paro quinteto de cuerda, realizado por Jürg
Henneberger. Jürg Wycienbach, piano. Una
Akerlund, soprano. Ernesto Molinari,
piano. Mzriann Haeberli, violln. Susanna
Andrés, violfn. Jürg DShler, viola. David
Lauri. violonchelo. Johannes Nied, contra-
bajo, Dirección: Jürg Wyttenbach. Grabado
en Basilea (Musik-Akademie) los días 22 y
23 de abril de 1989. Producción: Pere
Canilleras. A C C O f t D MU 750 200552
CD. DDD. Duración: 56'45". Distribuido
en Esparta por Auvídis.
Un excelente disco con algunas de las piezas
menos grabadas del breve y exquisito reper-
torio de AJban Berg. Por ejemplo, el Op. 7.
Por ejemplo, una versión con piano (no con
orquesta) de los Siete Lieder juveniles. No
digamos la versión para violln, clarinete y
piano del Adagio del Concierto de cámara,
que sin embargo se interpreta a menudo. El
arreglo de la Sonata Op. f (su ubicación le
da cierta simetría temática a este Retrato,
que es una monografía parcial muy eficaz) es
un bello capricho que pone en evidencia la
complejidad armónica de la breve pieza del
Berg de 1908, el que apenas llevaba cuatro
anos estudiando con Schonberg.
Es un registro cuidado con amor, con
mimo, por un pequeño equipo de la Société
Internationale de Musique Contemporaine
(S1MC-IGNM) de Basilea que cree de veras
en esta música y la reproduce de manera
transparente, limpia y ngurosa. Escuchada
ahora y en este registro, la Sonólo Op. '
-por sólo poner un ejemplo- parece una
pieza clásica, mas alejada en el tiempo que
ese para nosotros lejano año de 1908. Un
disco, pues, que pese a tener una clara voca-
ción no mayoritaria. merece la pena ser
conocido, y que es imprescindible para
amantes de los clásicos del Siglo XX, Un
detalle; hay una nota que nos indica que el
piano es un Steinway de 1910, de la época
de AJban Berg. ¡Berg con instrumentos origi-
nales?
S.M.&.
BERG: Cuarteto de cuerdo, Op. 3. Cuarteto
de cuerda uSuite Unca». Cuarteto Arditti.
Productor: Fran(oií Eckert. Ingeniero:
David flower. Grabado en Abbey Road,
Londres, mayo de 1989. DISQUES MON-
TAIGNE. La Escuela de Viena. vol. I. WM
334, DDD. Duraciones: 20'I I" y 28'22",
respectivamente. Distribuido por Diverdi.
Fundado en 1974, el Cuarteto
Ardrtti está formado por Irvine
Andrtti. David Albermann. Levine
Andrade y Rohan de Saram. Su especialidad
ha sido siempre la música de nuestro siglo y
no se limita al cuarteto de cuerda, ya que
pueden tocar por separado o con el concur-
so adicional de otros instrumentistas, como
veremos al reseñar otros discos suyos. Este
disco con los dos cuartetos de cuerda de
Alban Berg inicia lo que promete ser una
importante sene de grabaciones con obras
de la Escuela de Viena. El Berg del Arditti es
exaltado, romántico, vivo, pleno en ataques
mesurados y llenos de aliento. Si la integral
de todos los cuartetos de Berg, Webem y
Schaenberjj sigue teniendo una referencia, el
Lasalle (Deutsche Grammophon), registros
como éste no están ni mucho menos de
sobra. Es un acercamiento ongjnal, distinto,
que mira hacia el pasado, el de la educación
del joven Berg antes de comenzar a trabajar
con el maestro Schoenberg en 1904. Los
seis movimientos de la Suite Unca se suce-
den aquí en una secuencia apasionada,
ardiente, vigorosa. Hoy sabemos demasiadas
cosas sobre la vida sentimental de Berg
como para no aceptar esta manera de inter-
pretar su música, y en especial la Surte Linca,
S.MA
BERLIOZ: Sinfonía Fantástica, Op. 14.
DEBUSSY: El mar. Slr John Barbirolll.
Orquesta Hallé (Berlioz). Orquesta Filar-
mónica de Viena (Debussy). Fechas de gra-
bación: 30-4-69 (Berlioz) y 17-12-67
(Debuwy). HUNT CD-731. Distribución:
Diverdi.
Otro interesante capítulo de la
colección Hunt De Barbirolli no
conozco ningún disco mediocre,
ni siquiera mediano; alcanzó cotas muy artas
dentro de uno de los repertorios más
amplios de la dirección de orquesta de las
cuatro últimas décadas. El presente disco no
constituye excepción a la regla,
A mi juicio, el trabajo de Barbirolli brilla
más en la interpretación de EJ mar con el
inestimable concurso de la Filarmónica de
Viena. La versión de la Fantástico es tremen-
damente idiomática, ligeramente lenta y de
una cierta grandiosidad. Por muchas Fantás-
ticas que se conozcan, ésta no aburre en
ningún momento. Lo mejor de la versión
está en los movimientos cuarto y quinto,
sobre todo en este último.
El sonido es simplemente decente con un
cierto grado de congestión, naturalmente en
los grandes transitorios. Bajo este aspecto
concreto no es de los mejores discos de
Hunt
A.O.B.
BOYCE: So'omon. A Serenata. Bronwen
fiílls, soprano; Howard Crook, tenor.
Coro y Orquesta The Par ley of Instru-
ments. Director: Roy Goodman. HYPE-
RION CDA 66378. DDD. 76'l0". Graba-
ción: Londres, IX/1989. Productor Martin
Compton. Ingeniero: Tony Faulkner. Dis-
tribuido por Harmonía Mundi.
Con la delicadeza de una pintura
de Reynolds, Hoy Goodman
recrea esta lírica Serenata de
Boyce. Una labor toda transparencia y refi-
namiento, en la que no faltan alusiones
haendelianas. La pieza tiene un tono casi
operístico -con sólo dos personajes, She y
He-, inspirándose en temas bíblicos. Soyce
da una coloración particularmente inglesa a
la obra, que desde luego tampoco puede
negar su filiación italiana. Bronwen Mills
aporta su atractivo timbre y afinación impe-
cable. Se muestra imaginativa en el trazado
de las figuraciones y su voz suena constante-

mente cristalina El punto mas flojo de la gra-libre, romántico, expresivo y contrastado,
bación es el endeble tenor Howard Crook,
que está especialmente pálido frente a Mills Harris Goldsmith en sus excelentes comen-
en el dúo Tbgether Jet us range the fieíos.
£MM
BRAHMS: Concierto para wolfn y orquesto son muy diferentes. Aunque el estilo del
en re mayor, Op. 77. BRUCH: Concierto paro dúo Foumier-Badthaus parece plenamente
violln y orquesta número I en so) menor, Op. válido 35 años después, si hubiera de esco-
26. Uto Ughi, violin. Philharmonia Orches-
tra. Director: Wolfgang Sawalliscti
{Brahms). Orquesta Sinfónica de Londres.
Director: Georges Pretre (Bruch). CD
RCA Silver Seal DDD VD 60479. Grabado
en Londres. 1983 íBrahnw) y 1982. Dura-
ciones: 39*49" y 2238". Precio económico.
Productor: Chales Gerhardt. Ingeniero:
MichaeJ Grey.
Enésimas versiones de uno y ejecución si acusa el paso del tiempo, aun-
otro Condeno, a cargo del violi- que, para su época, la austeridad de Four-
nista Uto Ughi (Várese. 1944),
quien refrenda en este CD su fama de artis-
ta seguro y musical, y se ve apoyado por
unos colaboradores de primer orden. No
precisan alabanzas las orquestas londinen-
ses; Sawallisch. por su parte, ha revalidado
hace poco sus credenciales como brahmsia-
no (SCHERZO, 53). y Prétre dirige con
entusiasmo, calor y buen gusto. Pero otros
solistas de personalidad aún más importante
y/o de superior dominio técnico (Ughi está
algo justo en el Finale de Brahms, cuyo
tema principal articula de modo simplifica-
do) grabaron estas obras. Para Brahms dis-
ponemos, en serie económica, de
Henuhin/Kempe (EMI) y Szeryng/Monteux
(RCA); a precio medio, de Oistraj con
Klemperer (EMI) y Krebbers con Haitink
(Philips); y por encima de las 2.S00 pesetas,
de Perlman/Giulini (EMI), Mutter/Karajan
(DG) y Szeryng/Hartink (Philips). Para Bruch
puede elaborarse una lista algo menos
numerosa, que encabezarla con
Perlman/Haitink (EMI) y Mintz/Abbado
(DG). En todo caso, la propuesta de RCA
es valiosa y atractiva, especialmente a poco
más de 1.000 pesetas. No hay textos de
presentación. Buen sonido.
RAM.
BRAHMS: Los dos Sonólos para chelo y
piano. Op. 38 en mí menor y Op. 99 en ¡a
mayor. Claude Starck, chelo; Christoph
Eschenbach, piano. CD CLAVES 50-9005.
Grabado en Temple St. Jean, París,
10/1989. Ingeniero: Teije van Geest Dura-
ciones: 2808" y 29'36".
BRAHMS: Los dos Sonoros poro chelo y
piano. BACH: Sonata en sol mayor paro viola
da gamba y continuo Pierre Fournier, chelo;
Wilhelm Badchaus, piano (Brahms); Ernest
Lush, piano (Bacti). CD DECCA Historie
425973-2. Monoaural. Grabado en el
Victoria Hall, Ginebra. I a 3-5-1955
(Brahms) y en Londres. 10-1952 {Bach).
Duraciones: 21*17". 22*54" y I4'36".
Dos estilos interpretativos muy
diferentes para estas hermosas
obras: el sobno, clásico, severo,
algo seco de Foumier y Backhaus, al que se
contrapone el de Starck y Eschenbach, más
tanto en dinámica como en agógica. Dice
tarios de carpeta que éste es el único disco
de Backhaus como ocompoñonte y que, con
toda probabilidad, él fue quien marcó la
pauta, porque las postenores grabaciones
de estas Sonólos que realizó Foumier (con
Firkusny para DG y con Fonda para Philips)
ger entre una y otra de las versiones aquí
citadas, elegirla la de Starck y Eschenbach.
que construyen a la perfección ambas parti-
turas, sin restarles vigor ni ngor, y son más
calidos y elocuentes. El CD de Claves cons-
tituye una opción recomendable, de buena
calidad sonora, claramente superior a la
monoaural de Decca. aceptable, pero que
evidencia sus años. Como complemento,
cuenta ésta con una Sonata de Bach cuya
nier fuese ejemplar.
Existen otras alternativas para Brahms
muy atrayentes: Rostropovich-Serkin (DG)
en primer lugar; Du Pré-Barenboim (EMI) y
Navarra-Holevcek, que Supraphon debiera
reeditar en serie económica; y recordemos
que Casáis, Piatigorsky, Feuermann, Ma, Star-
Dos opciones para Brahms
fdkács Sniiig Quartet
11 I. A II I t T > > M " 5 1
El actual Cuarteto danés fue
fundado en 1985 por Tim Fre-
deriksen, hijo de Kund Frederik-
sen. viola en la anterior formación de dicho
grupo. A juzgar por esta buena integral, se
trata de un conjunto equilibrado técnica-
mente notable (los tres Cuo/tetos son de
difícil ajuste) que se orienta hacia una
expresión lírica e introvertida, elegante y
austera El Cuarteto Takács se constituyó en
1975, pero sólo recientemente ha conquis-
tado la reputación que, a tenor de este CD,
merece. Irreprochables uno a uno y en con-
junto, sus componentes, actúan con intensi-
dad, vehemencia y pasión, sin detrimento
del rigor, en ambas partes de la Op. 5 (, y
aciertan a reflejar el contraste entre ellas
buscado por Brahms, quien en el Cuorteto
en lo menor pareciera haber vuelto la vista a
su admirado Schubert, mientras que las raf-
ees del esento en do menor son inequívoca-
mente beethovenianas y no sólo por la
paradigmática tonalidad elegida. También
DISCOS
ker y Tortelier también han grabado una o
ambas Sonetos
RAM.
BRAHMS: Voriocjones sobre un temo de
Paganini, Op. 35. Tres Intennezzi, Op. I / 7.
Seis piezos. Op i IB. Luya Zilberstein. piano.
CD DDD. DEUTSCHE GRAMMOPHON.
431 123-2. Grabado en Hamburgo, 1/1990.
Productor e ingeniero: Gemot von Schurt-
zendorff. Duración: 6316".
Grabar para Deutsche Gammop-
hon un programa de esta impor-
tancia con apenas 25 años indica
que Lilya Zilberstein es ya una pianista
hecha y derecha, con un futuro muy prome-
tedon asi lo confirma su brillante curriculum,
y la propia audición de este CD. Ello no
impide reconocer lo previsible, esto es, que
sus Voriociones Paganini son notables, pena
no alcanzan las cotas de Arrau, Gilels o Kat-
chen; y que las piezas Op 117 y I 18 -en
especial aquéllas- carecen del último grado
de profundidad, sólo alcanzable por quien
posee una madurez técnica y emocional
impensable a edad tan temprana. Olvide-
mos por un momento a Katchen, referencia
supera el excepcional Cuarteto Takács al
Danés en la recreación de los diferentes
ambientes, en lograr aunar la atención al
detalle con las miras de largo alcance, y en
que todo ello se consigue dentro de una
impecable estabilidad en los tempi.
Aunque Philips, incomprensiblemente,
todavía no ha pasado a CD los Cuortetos
de Brahms por el Italiano, ésta sigue siendo
mi versión favorita, y no será fácil que el
Cuarteto Takics los supere en la Op. 67.
En esta partitura los Daneses se desenvuel-
ven con acierto, aunque en el movimiento
final no acaban derelajarsepara paladear a
gusto alguna de sus maravillosas variacio-
nes; la sexta, por ejemplo. La toma de soni-
do realizada en la Radio danesa es limpia
clara, natural: la de Decca para los Takács.
algo reverberante, es también muy buena y
encaja con su apasionado estilo sin restar
claridad: en una y otra versión son bien
audibles todas las voces y las graves pasan a
primer plano cuando asi lo exige la lógica
del discurso.
RAM.
BRAHMS: Cuartetos poro cuerdo. Op.
51.1 en do menor y Op 51.2 en la menor.
Cuarteto Takics, C D D D D DECCA
425526-2. Grabado en Londres, 11/1988.
Productor: Michael Haas. Ingeniero de
sonido: Simón Eadon. Duraciones: 3 2'30"
y 33*44'. Los tres cuortetos poro cuerdo, Op.
51.1 y 2; Op. 67 en si bemol mayor. Cuarte-
t o Danés. Estuche con 2 C D . D D D
KONTRAPUNKT 32033. Grabado en la
Radio de Dinamarca, 1989. Productor:
Michael Petersen. Ingenieros: Ove Nidien
y Laru Palsig. Duraciones: 30'11", 31*36* y
33'29". Distribuido por Nahuel.
SCHERZO 61
DISCOS
rencia constante: Radu Lupu (Decca)
demostró, muy precozmente, comprender
mucho mejor que la Zilberstein el conteni-
do del último pianismo brahmsiano. cu/as
numerosas y sutiles indicaciones de matiz
aún no han hallado en la joven pianista rusa
ni la plena realización técnica ni el debido
eco afectivo.
Excelentes la toma sonora y la presenta-
ción, que permite acceder directamente a
cada variación o pieza y ofrece buenos tex-
tos en alemán, francés, inglés e italiano.
RAA1
BUXTEHUDE: Membra jesu Nostri.
SCHÜTZ: 0 bone Jesu, fÜ Mariae. The Mon-
teverdi Choir. The English Baroque
Soloicts. Fretwork. Director: John Eliot
Gardiner. ARCHIV 427 660-2. D D D .
72'42". Producción; 1990.
BUXTEHUDE: Membru Jesu Nostri. Heut
triumpfweret Gottes Sohn. Concertó Vocale.
D i r e c t o r : Rene Jabos. H A R M O N Í A
MUNDI HMC 901333. 7I'52-. Grabación:
2/1990. Producción e ingeniero: Pere
Casulleras.
Estas siete Cantatas de Pasión,
que exaltan místicamente las par-
tes dolondas del cuerpo de Cns-
to, vienen a demostrar que las Posones de
Bach contaban para su apanción con raices
muy profundas en el arte germánico. La rela-
ción con la música de Buxtehude -al que
Sach admiraba- se toma evidente en estas
interpretaciones que sorp rendente mente
aparecen en el mercado casi de manera
simultánea. Dos concepciones totalmente
diversas de esta religiosidad conceptual del
barroco alemán. Gardiner se indina por una
lectura más mística, más ideal, en tanto que
Jabos es más directo, también más sensual,
en su traducción del dolor. La realización de
estas ¡deas es también de distinto nivel téc-
nico en ambas lecturas, siendo muy destaca-
ble el sensacional cometido del Monteverdi
Choir, Si añadimos a esto que Gardiner
cuenta, asimismo, con solistas más acertados.
es casi obligado proponer su registro como
primera alternativa.
LMM
COUPERIN: Conciertos reales Claudio
Rufa, flauta travesera. Paolo Pandolfo, viola
da gamba. Rinaldo Aleisandriní, clave.
TACTUS, TC 6603060, DDD. Duración:
52'49". Grabación: Bolonia, agosto de
1988. Productor Roberto Meo. Ingeniero:
Sigrid Lee. Distribución: PDI.
VIVALDI: Concertj per ar&ii. Concertó Ita-
liano: Fabio Biondi, Davide Amodio, Silvia
Falavigna, Roía Segreto, Adrián Chamorro,
Enrico Onofri y Chiara Pontecorco. violi-
nes. Robert Brown y Enrico Parizzt, violas.
Maurizio Naddeo, violonchelo. Paolo Pan-
dolfo, contrabajo. Rinaido Aiessandrini.
clave. TACTUS, TC 67200101, D D D .
Duración: SS'35". Grabación: castillo de
Torrechiara, iglesia parroquial de San
Lorenzo, marzo de 1988. Productor:
62 SCHERZO
Roberto Meo. Ingenieros: Thomai Gil lia y
Slgrid Lee. Distribución: PDI.
El sello discográfico italiano Tac-
tus presenta en esta ocasión dos
discos en los que se han selec-
cionado obras de Coupenn y de Vivaldi. Del
autor citado en primer lugar se incluyen tres
conciertos: dos pertenecen a los denomina-
dos Concerts Royoux y uno a la serie que, de
un total de diez, compuso Coupenn bajo el
título de Les Goflts Reunís ov Nouveoux con-
eerts. El segundo disco contiene una peque-
ña muestra de la amplísima producción vival-
diana para instrumentos de amo. De los seis
conciertos grabados, se recogen dos perte-
necientes a la serie L'Esiro Amónico.
La labor interpretativa de todas estas pági-
nas está encomendada a miembros del con-
junto Concertó Italiano, dirigido por Rinaido
Alessandrini. El nivel musical del grupo es,
como ya se ha señalado en alguna ocasión,
bastante elevado. Este aspecto se puede
comprobar, una vez más. con la audición de
estos dos discos. Una técnica depurada y
una gran limpieza sonora acompañan a la
interpretación de las obras. Hay. no obstan-
te, cierta desigualdad entre las lecturas de
ambos autores, resultando la de Vívaldi algo
(Ha y poco escasa en matices y contrastes.
Por lo demás, como ya es habitual en Tac-
tus. la presentación de los discos es irrepro-
chable tanto desde el punto de vista sonoro
como desde el informativo, aspecto éste del
que deberían tomar buena nota otras casas
discográficas.
F.G.U.
L COUPERIN: Surtes poro ríove, en fa
mayor, do menor y re menor Chrijtopher
Hogwood. Productor: Peter Wadland.
Ingeniero: John Pellowe. Grabado en el
Conservatorio de Música de Bruselas;
octubre/noviembre. 1982. L'OISEAU-LYRE
425 890-2 DDD 55'02".
La Historia de la Música esta
llena de vidas breves: la de Louis
Couperin -treinta y cinco años,
como Mozart- es una de ellas. Hogwood, a
un clave loannes Couchet de 1646 -año en
el que Couperin cumple veinte-, ordena en
tres Surtes, por su tonalidad, veintitrés piezas
procedentes de los manuscritos Bauyn y
Parville. donde se conserva más de un cen-
tenar de ellas. La adecuación del instrumen-
to y del estilo es irreprochable. Y el porte de
las piezas sostiene sin el menor desdoro la
comparación con los dos nvales sobresalien-
tes. FrescobakJi y Froberger. Para persuadir-
se de ello bastará prestar atención al Tombe-
au que culmina la pnmera Surte, a la memo-
ria de Blancrocher, laudista muerto en
accidente en 1652. obra maestra cuya emo-
ción contagiosa no ha menester de prepara-
tivos eruditos.
JAA
CHERUBINI: Medeo. Magda Olivero,
sop. {Medea); Angelo lo Forese, ten. (Gia-
sone); Loris Gambellí, baj. (Creonte); Elena
Baggiore, sop. (Glauce); Gloria Foglizzo,
mez. (Neris). Orquesta y Coro del Teatro
Social de Mantua. Director: Nicora Rescig-
no. MYTO 2 MCD 911 36: ADD. Dura-
ciones: 78'47" y 77M0". Grabación: Mantua.
1971. Distribuida por Diverdi.
La Aledeo de Cherubini, a caba-
llo entre el clasicismo y el
romanticismo, con una carga
dramática notable y una exigencias vocales
que rozan lo imposible, fue un redescutiri-
miento, una reinvención de Mana Callas.
Callas dejó suficientes constancias sonoras
de su impactante visión, de hecho inimita-
ble, inigualada En su mismo momento una
soprano americana tentaba el papel, aun-
que esporádicamente: Eileen Farrell.
Siguiendo la huella de Callas, encontramos
a Gencer Sass, Jones, Gorr y Olivero
(Caballé, émula de la gnega hasta la sacie-
dad, debe ser quitada de la pista por su
inútil y mamarrachesca aproximación). De
todas las su ceso ras es Olivero quien logró
mejores resultados. Eso si. aceptando su
personalísima expresividad, sus caprichosas
modulaciones, el timbre tan especial y atlpi-
co. Olivero dejó dos Medeo, con Rescigno
en las dos a la batuta (un director tan aso-
ciado a Callas), una de Dallas (feudo de la
griega por algún tiempo) y ésta de Mantua,
acompañada por unos colegas poco intere-
santes, que van de lo correcto (Baggiore o
Foglizzo), a lo inoperante (lo Forese) o
insuficiente (Gambelli). Lo que interesa de
esta edición es la presencia omnipotente,
apasionante, arrolladora de la Olivero. Con
un fraseo diafano, unos pionissimi deslum-
brantes, agudos firmes y valientes, todo al
sen/ido de su temperamento (algo verista a
veces, hay que decirlo) desbordante, la
Medea de Olivero resulta impresionante.
No tiene la riqueza o profundidad de la
Callas, más estilista, menos exuberante,
pero la lección dramática de la Olivero es
de absoluta solidaridad con presupuestos
más italianos que cherubinianos, lo cual, en
la práctica, no hace más que enriquecer un
papel, que con otros criterios podria resul-
tar un tanto monótono. El Bonus es de Oli-
vero cantando floheme y Tosco, de la pri-
mera se ofrece el dúo que cierra el primer
acto: un inédito con Oncina.
FALLA Noches en tos jardines de Esporo.
E. HALFFTER: fiopsodio portuguesa para
piano y orquesto. R. GERHARD: Alegrías.
Orquesta Sinfónica de Tenerife. Director:
Victor Pablo Pérez. Solista: Guillermo
González. ETCÉTERA KTC 1095. CD.
DDD. Duración: 56'33".
S Noches en tos preñes de Espe-
rto es obra abundantemente
representada en el mundo de las
grabaciones fonográficas, no sucede lo
mismo, desde luego, con las otras dos obras
que aparecen en este disco compacto. Más
conocida la Rapsodia portuguesa pora piano f
orquesta que las Afegrfos de Roberto Ger-
hard. aunque no sea obra ésta de valor infe-
rior, bien que no absolutamente significativa,
de la madurez del gran maestro de Valls,
Las tres obras tienen una excelente inter-
pretación por la parte de la estupenda Sinfó-
nica de Tenerife, con su titular, Víctor Pabto
Pérez al frente, un maridaje artístico que

cada día se muestra más feliz. Guillermo
González no hace olvidar otras interpreta-
ciones, ya clásicas, de las Noches, como son
las de Clara HarkJII, con Markevich, en Phi-
lips; o de Alicia de Larrocha con Comisiona
o Frühbeck de Burgos, en Decca), pero su
piano suena cálido y convincente. En la Rop-
sodio, una obra no exenta de retórica, Gon-
zileí se esfuerza con éxrto -espléndidamen-
te acompañado también por Víctor Pablo y
la orquesta canaria- por hacer creftale una
música sobre la que sí se nota el paso de los
años.
En resumen, un disco de subido interés,
con muy buenas interpretaciones de una
obra muy conocida y otras dos -sobre todo
una de ellas-, mucho menos frecuentadas,
pero que merecen serio.
JA
FROBERGER: Obras para clave. Guitav
Leonhardt, clave. Instrumento de Bruce
Kennedy, 1985. a partir de un M. Mielke,
1702- DEUTSCHE HARMONÍA MUNDI
RD 77923. DDD. 56'58". Grabación: Haar-
lem, VI, 1989. Productor: Wolf Erichson.
Ingeniero: Stephan Schellmann. Distribu-
ción: BMG.
Leonhardt se había acertado dis-
eográficamente a Froberger con
una grabación extraordinaria de
vanas Suires y Tocemos (LP, Deutsche Har-
monía Mundi). El clavecinista holandés vuel-
ve ahora a la música severa, concentrada y
genial del compositor alemán, creador de las
piezas para clave más importantes de las
escritas en su país en el siglo XVII. Como
algunas obras se repiten en los dos discos, se
puede comprobar asi la maduración de las
interpretaciones de Leonhardt. De todas
formas, el nuevo disco evidencia que el cla-
vecinista es el músico que mejor comprende
a Froberger en nuestros días. La clarificación
de las texturas es absoluta y a partir de ella
Leonhardt. siempre desde ia austeridad,
encuentra el tono expresivo adecuado a las
piezas, concentradamente lírico o dramático,
como en la Lomentotion sur ia mort de Ferdi-
nand ///. Nuevo hito discográfico que añadir,
por lo tanto, a una carrera abundante en
ellos.
E.M.M.
POPS BY GERSHW1N: Múíica de Geor-
ge Gonhwin. Un americano en París, Suite
de Porgy ond ñess. Selección de Qri Gazy.
Rapsody m blue. Boston Pop* Orctieítra.
Mishi Dlchter, piano. D i r e c t o r : John
Williams. Grabación: Boston, junio de
1989. Ingenieros de lomdo: Tom Clark.
Johan Newton y Henk Kooiitra. Duración:
S7S8". PH1UPS DDD 426 404-2.
Esta nueva versión de las ya clási-
cas paginas de Gershwm vienen
de la mano del compositor y
director john Williams, autor de las bandas
sonoras de películas tan célebres como La
guerra de tos mundos, La aventura del Posa-
don. Supermún, Indiana jones y el templo mal-
dito... Varios premios Osear y Grammy avalan
la carrera de este personaje musical que
imprime a estas grabaciones un estilo neta-
mente norteamericano (matiz importante y
que resulta difícil encontrar en versiones rea-
lizadas por orquestas e intérpretes foráne-
os).
Magnificas las versiones de Un omencono
en París y de la suite de Porgy and Bess.
Extraordinaria la Rapsodia, en la que Dichter
pone d punto exacto entre el jazz y el con-
cierto.
Complemento de este disco es una selec-
ción de las inmortales canciones de Gersh-
win en una curiosa versión arreglada por
Leroy Anderson (ya saben, el autor de pági-
nas tan célebres como El reloj sincopado.
Paseo en i/ineo, El mecanógrafa..).
En definitiva, una grabación de referencia.
Excelente sonido. Sólo esperamos la reedi-
ción en CD del álbum que Philips editó con
motivo del &eentenario USA. y que contie-
ne páginas de indudable interés y en versio-
nes que podríamos considerar como irrepe-
tibles,
LF.C&
GILLES: Réquiem. DHigam Te, Domine.
Agnes Mellon, sop.; Veronique Geni, lop.;
Howard Crook, ten.; Herve Lamy, ten.;
Tom Phillips, ten. Peter Kooy, baj. Coro y
Orquesta de La Chapelle Royale. Director
Philippe Herreweghe. H A R M O N Í A
MUNDI HMC 901341. bTAT. Grabación:
5/1990. Productor: Michel Bernard. Inge-
niero: Mlchel Pierre.
El Réquiem de Gilíes es la obra
maestra absoluta de un autor
que no vivió más que 36 años.
Esta música se tocó en su sepelio, así como
en los de todos los personajes destacados
de la Francia barroca. Luego la pieza cayó en
desuso, hasta que el disco la ha vuelto a
recuperar. Hay un elemento del Réquiem
que se suma a una larga tradición: su
comienzo encomendado a la percusión, que
encontramos en el Funeral para la reina
Mary de Purcell y también en músicas fúne-
bres del barroco español. Sin embargo, el
nexo no va más allá, pues la Misa de difuntos
de Gilíes desarrolla afectos nobles y elegan-
tes -una queja delicada- más que patéticos
y dramáticos. Herreweghe dibuja esta visión
con una interpretación eficaz, pero poco
investigadora, en la linea algo fatigada de
algunos de sus últimos trabajos. Cuenta,
desde luego, con una contribución soberbia
de [os coros de La Chapelle Royale.
E.MM
HAYDN: Sonetos para piano en do menor,
Hob. XW20 y mi bemol mayor, Hob. XVM9.
AUred Brendel. plano. PHIUPS 426 BI5-2
PH. CD. ADD. Duración: 51*12". Graba-
ción: Londres, 1979. No c o m ú n lugar,
productor e ingeniero.
Alfred Frendel es un especial
devoto de Haydn. para fortuna
de quienes pensamos que las
sonatas de este genial compositor no abun-
dan como debieran en el repertorio y en la
discografía, cuando pululan innumerables
tntegrales de las de Beethoven o Mozart
DISCOS
Buen Haydn
La calidad de un CD no se
mide por su duración, pero
ésta condiciona su grado de
recomendabilidad. En tal sentido, una ter-
cera Sinfonía de Haydn. con similar nivel
de ejecución, hubiera convertido a este
compacto en imprescindible; aun con sólo
dos y menos de 50 minutos, no dudo en
recomendarlo. Abbado parece disfrutar de
veras haciendo música al frente de esta
joven orquesta, con la que ha conseguido
excelentes resultados no sólo en Haydn o
en Schubert {Sinfonías completas;
Fierrabras) sino también en Rossini (inolvi-
dable Viaje a Reims) y en aquella estupen-
da Escocesa de Mendelssohn de hace unos
aflos en el Real.
Aunque el enfoque es más tradicional
que el de Harnoncourt y Brüggen, las
experiencias de éstos han sido bien apro-
vechadas y en la Sinfonía 93, Abbado se
complace en acentuar la sorprendente y
grotesca intervención del fagot al final del
Andante, y en subrayar las singularidades
timbricas y armónicas de ambos Minuetos.
exhibiendo en todo momento una vivaci-
dad, un brío y un entusiasmo tan bienveni-
dos como poco frecuentes. Para mí, estas
versiones no desmerecen de las clásicas
de Beecham, Szell e Colín Davis, o de las
modernas antes citadas. Repase el lector
en el dosier Hoydn en Londres (SCHER-
ZO, 51) la discografla de Pedro Ellas para
las 12 (¿timas Sinfonías.
Buen sonido en ambas tornas y excelen-
tes comentarios, especialmente los escri-
tos en inglés por David Wyn Jones.
RAM.
HAYDN: Sinfonías número 93 en re
mayor y 101 en re mayor uF_l reloj».
Orquesta de Cámara da Europa. Direc-
tor: Claudio Abbado. CD DEUTSCHE
GRAMMOPHON 429776-2 DDD. Gra-
bado en la Konierthaus, Viena, 11/1988
(Sinfonía 101) y en la Iglecia de Jesucris-
to. Berlín, 12/1989 (9J). Productor:
Chrístoptier Alder. Ingenieros de sonido:
Gemot von Sehultzendorff (93) y Gregor
Zielimky (101). Duraciones: 22'19* y
2679-.
(muy justamente, pero ¡por qué no grabar
también Haydn í).
La Sonóte Hob. XV7.-2Ü, fechada en 1771,
es una típica contemporánea de (as sinfonías
SCHERZO 63
 DISCOS
Sturrn und Drang, con un primer tempo de
clima inquieto y oscuro, muy cercano a la
fantasía, un Andante sereno y un final agita-
do y no exento de cierta pasión. Preciosa la
interpretación de Brendel, que la articula y
frasea con elegancia, claridad y sensibilidad
extremas, y que consigue hermosos matices
{el crescendo de los ce. 55-62 en el primer
tempo. o el pp en los ce. 14-20 del segun-
do) y adornos (repetición de la segunda sec-
ción del segundo tiempo), con un sonido
lleno y potente, pero nunca desmadrado. El
difícil y muy bello finale está tocado con
enorme claridad y con gran fuerza expresiva.
La Sonólo Hob XVI:49, fechada en
1789/90, está, asimismo, magníficamente tra-
ducida por el pianista austríaco, que no se
toma licencias expresivas al estilo Horowrtz
(Sony, úftima grabación, comentada por el
firmante hace algunos meses), ni falta que le
hace, porque consigue construir una hermo-
sa y sentida versión (un estupendo segundo
tiempo) sin salirse del respeto al estilo y sin
tratar de beeth oven izar a Haydn, pero dosi-
ficando con sabiduría y mesura los recursos
expresivos de matiz y tempo (muy bellos los
acordes de la mano izquierda en un brusco
staccato, ai comienzo del primer movimien-
to, o la exposición del tema en pp, al princi-
pio del desarrollo), y acertando con la visión
galante del Minuete final.
En resumen, excelentes y muy recomen-
dables versiones de estas dos hermosas
obras, que además nos recuerdan que
Haydn compuso algunas cosas importantes
para este instrumento. Grabación irrepro-
chable. Únicamente cabe preguntarse si no
hubiera cabido alguna sonata más.
R.O.B.
HAYDN: Lo Creación. O r i t o rio pira
solistas vocales, coro y orquesta, Hob.
XXI:2. Kathleen Battle, soprano (Gabriel,
Eva); Gosta Winbergh, tenor (Uriel); Kurt
Molí, bajo (Adam, Raptiael). Coro de la
Radio de Estocolmo, Coro de Cámara de
Estocolmo, Filarmónica de Berlín. James
Levine. 2 CD DEUTSCHE GRAMMOP-
HON 427 629-2. DDD. 1987. por W.
MWehener. Director artístico: C. Garben.
I h 51'.
Una cierta crítica (en Gran Breta-
ña y Francia) sigue recomendan-
do la segunda versión de Karajan
(hablando de las versiones de la Geooón en
alemán y con instrumentos modernos) sin
parecer demasiado preocupada (la critica)
por las libertades (ya que asi se llaman) para
con el texto del compositor. Eliminando las
versiones de cámara (Haydn insiste, para
esta obra, en una gran orquesta), la elección
podría hacerse entre la antigua (y siempre
de actualidad) versión de Kart Foster (EMI,
predo medio. 1960), tal vez con uno de los
mejores trios vocales (tanto por su belleza,
como por su estilo): Elisabeth Grummer,
Josef Traxel y un Goítlob Frick en excelente
forma; las interpretaciones de Hamoncourt
(Sinfónica de Viena, Teldec) y de Bemstein
(Orquesta de la Radio de Baviera. DG)
comparten la misma emoción y entrega que
encuentran, como es el caso, en las graba-
ciones en vivo: el primero abriendo el abani-
co de colores (cinco solistas en vez de los
tres requeridos; Blegen, Popp. Moser, Oll-
64 SCHERZO
mann, Molí) encuentra un clima pre-beetho-
veniano (el de la Noveno) y no puede resistir
a las evocaciones verdianas de la orquesta-
Bernstein dirige
Hindemith
Típico disco Hindemrth con sus
tres obras más populares com-
puestas para orquesta sinfóni-
ca, Versiones notables, caracterizadas por
el virtuosismo espectacular de una agrupa-
ción que, con otros directores, no da ni
muchísimo menos el nivel de calidad pues-
to de manifiesto en estas grabaciones
hechas en conciertos públicos con Leonard
Bemstein aJ frente. Las obras no requieren
preparación especial por parte del oyente,
y las tres nos muestran a un compositor
apasionado e instintivo, amante del pasti-
che estilístico, «con una dureza sonora sar-
cástica en función antiburguesa» (según
dice Gentilucci en su Guio pora escuchar la
música contemporáneo). Bemstein traduce
las tres con su habitual vitalismo y convic-
ción, y hasta las magistrales y huecas Aleto-
mor/osis suenan en sus manos como algo
distinto (Furttvangler. en su versión con ia
Filarmónica de Berlín para DG, trataba de
hacer la pieza creíble, buscando en profun-
didad el mensaje de HindemHh: homenaje
al compositor -Weber- indeciso entre cla-
sicismo y romanticismo). Disco, pues,
atractivo, que en nuestra opinión, y a pesar
de los excelentes resultados orquestales,
hubiese quedado perfecto con una agrupa-
ción estilo Sinfónica de Boston o Filarmóni-
ca de Nueva York. De todas formas, bue-
nas versiones, ideales para los que deseen
introducirse en el mundo de este composi-
tor. Brillantes temas de sonido y concisos,
quizá demasiado, comentarios en las cua-
tro lenguas de siempre.
EPA
HINDEMITH: Mathis der Moler (Sinfo-
nía). Música concertante pora orquesta de
cuerdos y metales, Op. 50. Metamorfosis
sinfónicas sobre lemas de Cort Maña ron
Weber. Orquesta Filarmónica de Israel.
Director: Leonard Bernstein. DEUTS-
CHE GRAMMOPHON 429404-2. DDD.
Duración; 67"26". Grabaciones hechas en
conciertos públicos en el auditorio Fre-
derk R. Mann de Tel Aviv en abril de
1989. Producción: Haní Weber. Ingenie-
ro: Karl-August Naegler.
ción (tambores y trompetas); el segundo,
más equilibrado tal vez (el trío modélico de
Zu dir. por ejemplo: Gruberova, Protschka,
Holl) hace más patentes los contrastes (el
Caos, impresionante). James Levine, director
tan calumniado, no es menos sutil; los gran-
des coros son amplios y nunca borrosos, la
orquesta potente y transparente, las articula-
ciones cuidadísimas, el equilibrio entre los
detalles y la masa sonora ideal, destacando la
integración de lo narrativo en la acción. Los
solistas, por sus timbres (e interpretación) se
enfrentan ambiguamente: Battle, ave paradi-
síaca; Molí, autoritario y orgulloso; Win-
bergh, temblando de alegría, como húmeda
arcilla.
P.E
HAYDN: Sínfonfos números 83, en sol
menor «La gallina». 84, en mi bemo' mayor
«In Nomine Damini», y 88, en sol mayor Lon-
don Mozart Players. Directora: Jane Glo-
ver. Productor e Ingeniero: Brian B, Graba-
do en SL Peter's Church, Morden. 1989.
ASVCDDCA 677. DDD. 67'0l". Distri-
buido por Auvídis.
Una liturgia secreta -Haydn ha
conocido a Mozart e ingresado
en la masonería por estos años-
recorre el monumental Largo de la Sinfonía
en sol mayor, número 88: es el punto de satu-
ración de este compacto, donde jane Glover
y los London Mozart Players reinciden en el
Haydn sinfónico de los 80 del siglo diecio-
cho. De nuevo la calidad es impecable, tarto
de sonido como de lección, pero la emo-
ción, salvo cuando el maestro la fuerza, des-
baratando esquemas, permanece a distancia.
Entre lo lúdico y lo dramático, Jane Glover
opta por un medido equilibrio que, si bien
acredita su inteligencia, resta inevitablemente
eficacia comunicativa a sus versiones. Parece
que, en ellas, la historia controla la vivencia:
¡es lo mejor? En todo caso, es lo seguro.
/AA
HOIST CHRIGE A HOLST; Los Pfanetos.
St PouJ's Suile; fleni' Alora; Canciones sin pala-
bras. London Symphony Orchestra. Pro-
ductores: Denis Hall y Alan Sanders. Gra-
baciones entre octubre 1922 y septiembre
1924. PEARL GEMM C D 9417. A A D .
Mono 78" 10"- Distribuido por Díverdi.
Indudablemente, tiene interés
conocer lo que Holst opinaba
acerca de sus Ptonetos, pieza de
gran público rica en redundancias y hábiles
efectos de fácil reconocimiento: identificar al
director con el autor nos acerca a la identi-
dad de la obra, por supuesto. Ahora bien:
recrear la música de Holst de arta costura,
vale la pena si se cumplen las condiciones de
su lujo original. Si, por el contrano, se nos
transmite un sonido raído, arrumado, ¿de
qué nos sirve la supuesta lección del autor,
lección desde luego auténtica?
Si lo que se pretende es no perder un
ápice de esa legítima lección, llámese a
Mehta, o a Muti -mejor- o a otro compe-
tente director de lujo: hágasele oír el moster
de Holst para que aprehenda sus más leves
 52 MUSIKA HAMABOSTALDIA
QUINCENA MUSICAL
SAN SEBASTIAN-DONOST1A
MIEMBRO DE LA ASOCIACIÓN EUROPEA DE FESTIVALES DE MÚSICA

AVANCE DE PROGRAMACIÓN 1991 5 AGOSTO

1 SEPTIEMBRE

28 TERESA BERGANZA, mezzo-soprano.

SAJTIA J.A. Alvarcz Parejo, piano.
ORQUESTA SINFÓNICA DE EUSKADI 30 ORQUESTA FILARMÓNICA DE RADIO FRANCIA,
CORAL ESK1FA1A. Director: Javier Busto ORFEÓN DONOSTIARRA. Director: J.A. Sainz.
Órgano: José Manuel Azcue. Director: MAREK JANOWSKI.
•Réquiem en Do menor», A. Salieri; «Misa Brevis en Sol> Marilyn Schmiegc, Marguerite; Keith Lewis, Faust; Alfonso
K.49, W.A. Mozan. Echeverría, Méphistophéles; Chris de Moor, Brander.
_ 1CT0MA •La Condenación de Fausto», H. Berlioz.
AGOSTO 31 ORQUESTA FILARMÓNICA DE RADIO FRANCIA
6-7 BALLET LÍRICO NACIONAL Director: MAREK JANOWSK1.
Director artístico: NACHO DUATO. •Sinfonía concertante en Mi bemol para Oboe, Clarinete,
Fagot, Trompa y cuerda» K297b, W.A. Mozart; "Sinfonía
16-20 «COSÍ FAN TUTTF>, W.A. Mozart. n.° 3, con Órgano, en Do menor Op. 78», Saint-Saéns.
Dirección musical: ¡VOR BOLTON.
Reparto: María Bayo, Fiordiligi; Teresa Berganza, Dorabella; SEPTIEMBRE
Gloria Fabuel, Despina; William "8atson, Ferrando; Christopher
1 ORQUESTA FILARMÓNICA DE RADIO FRANCIA
Robertson, Guglielmo; Carlos Chausson, Don Alfonso.
GABRIELE SCHNAUT, soprano.
Dirección de escena: OTO SEVCIK.
Director: MAHEK JANOWSKI.
Producción: TEATRO NACIONAL DE PRAGA.
Decorado: Jan Dusek. •Preludio y muerte de Isolda», R, Iftgnet; <EI ocaso de los
Estuario: Irena Greifova. dioses» (última escena), R. Wagnei.
ORQUESTA SINFÓNICA DE EUSKADI.
CORO DONOSTI ERESK1.
TEATRO PRINCIPAL (del 26 al 29 de agosto).
21 SAMUEL RAMEY, baja Amando PradaAferónica Villarroel-Caprlcom-Orquesta Sinfónica
Warren Jones, piano. de Euskadi-Coro Easo.
22 ORQUESTA SINFÓNICA DE BILBAO.
APRILE MILLO, soprano
Director: EL'GENE KOHN. AYUNTAMIENTO (del 19 al 23 de agosio).
Cuarteto \bgler-Cuarteto Orpheus-Barcelona 216 (Ohana, Aracil,
24 ORQUESTA SINFÓNICA DE EUSKADI.
Bastida, Hatffter, Lauzuríka, Donatoni).
LAZAR BERHAN, piano.
Con el patrocinio del Centro para la Difusión de la Musía Contemporánea.
Director: MIGUEL ÁNGEL GÓMEZ MARTÍNEZ.
•Tiento del primer tono y batalla imperial", C. Halftcr;
•Concierto n.° 2 en La mayor pan piano y orquesta», IGLESIA DE SAN VICENTE (10-17-24 y 31 de agosto).
F. Liszt; 'Sinfonía n." 1 en Re mayor Tiran», G. Mahler. Coro Ameua-Ensemble Organum-Capílla Peñafiorida y Sacquebouliersde
25 SCOTTISH CHAMBER ORCHESTRA. Toulouse-Musica Bohémica.
ORFEÓN DONOSTIARRA. Director: j.A. Sainz.
Direoor: LEOPOLD HACER.
•Sinfonía n.° 40 en Sol menor» K55O, •Réquiem en Re PALACIO DE MIRAMAR (del 6 al 9 de agosto),
menor» K625, -Ave, \ferum Corpusi K618, W.A. Mozart. integral de las sonaras pan piano de Mozart.
26 SCOTTISH CHAMBER ORCHESTRA.
CHRISTIAN ZACHARIAS. piano SALA DE CULTURA DE LA KUTXA Y PLAYA DE ONDARRETA
Director: LEOPOLD HAGER (del 6 al 10 de agosto).
•Sinfonía n.° 25 en Sol menor» K183, -Condeno n.° 24 en Filmografía en torno a Mozart.
Do menor para piano y orquesta» K491, «Sinfonía n.Q 41 en
Do mayor 'Júpiter» K551, W.A. Mozart.
27 scorrisH CHAMBER ORCHESTRA. (del 26 al 30 de agosto).
THE ENGLISH BRASS ENSEHBLE. Daniel Rotíi, José Manud Azcue, Vicente Ros, Josef Serafín.
Director: L10NEL FRIKND.
•Concierto en Do menor», Marcello/Bach; 'Suite para trom-
peta en Re-, J. Clarke; .Sinfonía n.° 2», K. «fclll •Pulcinella AYUNTAMIENTO (del 6 al 9 de agosto).
(suite)>, I. Stravinski. Ayajiménez.

Ayuntamiento de San Sebastián, Dipuiadón Foral de Gipuzkoa y Departamento de Cultura y Turismo dd Gobierno Visca
Colaboración del Ministerio de Cultura, Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música.
Información: Teatro Victoria Eugenia, a Reina Regente, sAi. 2OOO3-SAN SEBASTIAN - Til. (943) 4812 38-48 12 39 - Fax: (943) 43 07 02
DISCOS
indicaciones y las asuma y grábese luego una
interpretación del dio, en condiciones y por
todo lo alto. Esto parece ser lo sensato,
sobre todo considerando que nos hallamos
ante una música de cuerpo frágil y espléndi-
do ropaje. Se entenderla todavía que algún
fanático con dotes de brujo nos hiciera oír
en lontananza brumosa las Goídberg en los
dedos del mismísimo Bach, donde, amén de
dr, hay mucho que entender Pero la mito-
logía de Holst no acierta a emular la de los
dioses que encaman sus planetas. Y el dato
histórico no compensa el vado de nuestros
oídos. Buscando lo inaudito, hallamos lo
inaudible.
KERN: The song ¡s... ¡eróme Kem. Graba-
ciones de 1926 a 1934. Con Emll Coleman
& Hjj Riviera Orchestra, Helen Morgan,
Paul Whitemin & His Orchestra, etc. ASV
CD AJA 5036. AAD. Duración; 50'23". Dis-
tribuido en España por Auvidis.
Hace unos veinte artos decía
Miguel Sáenz en su libro jazz de
hoy, de ahora que la música
comercial norteamericana era de una exce-
lente calidad general, debido a que en buena
medida provenía del jazz fia cita es de me-
mona. memoria de entonces). Este disco con
música de Jerome Kem es una excelente
prueba de ello. Las canciones encantadoras y
comerciales de este compositor ligero son
excelentes en ese sentido, y están impregna-
das de elementos jazzístcos. Además, se
trata de grabaciones originales, con su sonido
de época, un elemento encantador más y no
el más desdeñable. Un disco que tendrá su
público, y que recomendamos de buena
gana, aunque somos conscientes que no es
el repertorio habitual de estas páginas y
acaso tampoco de nuestros lectores.
S.M.B.
LUTOSLAWSKI: Concierto pora orquesta.
Músico fúnebre, pegos redecíanos. Orquesta
Sinfónica de la Filarmónica Nacional de
Varsovia. Director: Witold Rowicki. Sin
indicación de productor ni de ingeniero.
Grabado en Polonia en 1964 PHIUPS Sil-
ver Line Classic. 426 663-2 CD A D D .
Duraciones: 29125", \3S(,m y I2'3O-.
Imaginemos un hipotético lector
que no conociera obras de
Witold Lutoslawski y pretendiera
introducirse en el fascinante mundo sonoro
de este compositor, que es uno de los dos o
tres más grandes músicos vivos de este
momento. Pues bien, habría encontrado un
disco adecuado para ello. En él descubrirá
tres obras de muy distinto carácter, encabe-
zadas por una de sus piezas mayores, el
Concierto para orquesto (que le hemos visto
dirigir a él mismo aquí, en España, a la
Orquesta Nacional), en la interpretación del
director a quien fue dedicado. Witold
Rowicki. Es la primera de las al menos tres
versiones fonográficas de esta obra, y sigue
siendo magnifica, matizada, llena de detafles
y sabiduría de exposición en esos tres her-
mosos movimientos de que consta. Además.
6<5SCHERZO
Nubes atonales
A la larga lista de los magnífi-
cos jóvenes pianistas me gus-
taría añadir dos nombres: el
primero. Marc André Hamelin se distingue
por un repertorio bastante poco frecuen-
tado: Alkan, Ivés y Sorabji; el segundo,
Andrea Bonatta por una rara coherencia
de criterio. Sus discos precedentes fueron
saludados por la crítica, sin por ello llegar
a alcanzar gran popularidad la integral de
las Armonías poetizas y religiosas de Uszt
con el último piano del compositor. Un
Steingraeber de 1873. el mismo que
emplea en las últimas obras de este CD, y
un disco dedicado a Brahms (las Paganini,
y los Op. 76 y 79} con el Bosendorfer
1923 de Badura-Skoda.
Alumno de Kempff y de Badura-Skoda.
posee un control sonoro (registros y tim-
bres) fuera de lo común, desde los bajos
cálidos del viejo Steingraeber hasta la
exaltación armónica de los agudos: en
cuanto a la interpretación propiamente
dicha. Bonatta descubre un itinerano fasci-
nante en esta denva (según Helm) desde
1870 hasta 1885: estudio de timbre (¿o
melodía de timbreí); estudio sobre la
resonancia que anuncia el impresionismo;
escritura al límite de la tonalidad y de la
atonalidad, llmrte (a pesar del título de la
Bagatetle sin tonalidad) que Uszt no fran-
quea, ni tampoco en Nubes Grises obra
que encontramos citada en la Sonata de
Alban Berg, más tarde.
La polémica sobre cuáles de las obras
de Uszt son mas revolucionarias (la Sonó-
lo o las últimas obras) no me interesa
particularmente, pero en todo caso, la
sugerencia de Bonatta es, sin demasiadas
dudas, instructiva.
LISZT: Ultimas obros para piano.
Mosonyi; Elegie. Nuages gris. Petofi. Lo lúgu-
bre góndola I y 2; R W Venena; Schlafbs;
A m Grabe R.W.; Unstem; Trouervorspiel;
Bagatelle sans tonolité. Andrea fionatta
(piano). CD ASTREE AUVIDIS E 872S.
DOD, 1990. Bayreuth, por M. Bemstein
y C. Gilart de Kéranflec h. Productor: M.
Bernstein. 63'.
su traslado a soporte CD ha mejorado con-
siderablemente su calidad sonora por esos
misterios cuyas razones imaginamos, aunque
no las comprendemos, A esta lectura segui-
rían las del propio compositor y la de
Ozawa, años mas tarde, en ambos casos
para EMI. Desmerece la segunda, y la de
Lutoslawski tiene como ventaja que se sitúa
en medio de un álbum con varias obras
orquestales del compositor (álbum que no
apareció nunca por España en circuito
comercial alguno, todo hay que decirlo). Las
pequeñas piezas maestras Músico fúnebre y
juegos onecíanos completan un disco de un
compositor exquisito, en cuya obra se dan la
mano lo atrevido con lo comprensible, lle-
gando a confundirse, a ser lo mismo. ¡Por
qué no había de ser así?
SM.&.
LUTOSLAWSKI: Pamta paur violón et
piano (1984). Grave pour viotonceíte et piano
(1981). Quatuor a cordes (1964). Quatuor
Wllanow. Plano: Miciej Paderewskí.
ACCORD 201142 MU 7S0, Distribuido
por Aliviáis.
Disco interesante por la inclusión
de algunas de las obras más
importantes de la música de
cámara del prestigioso Lutoslawski. La estética
general del compacto se adscribe puramente
a ía linea abierta por el compositor a partir de
los años cincuenta. Esto es, un lenguaje hfbn-
do que bebe tanto de la escuela señal, como
del vocabulario armónico tradicional, pero
siempre con la personal técnica aleatoria o
cualquier recurso experimental que pueda
desear en un momento determinado.
La Partita para violto y piano (1984) se
sirve de un tratamiento instrumental, en el
que lo preestablecido inunda también a la
propia forma. La mirada retrospectiva tam-
bién toma presencia en Grave para violonche-
lo y piano (1981), a través del empleo de
citas del Pélleas et Mélisande de Debussy, en
un homenaje al musicólogo polaco Stefan
Jarocinski, autor de un importante libro
sobre el compositor francés.
El disco concluye con la considerada
como mejor obra de cámara de Lutoslawski,
el Cuortelo de cuerda. Estructurada en dos
movimientos, la obra constituye un vivo
ejemplo de los procedimientos aleatorios
del autor, que nunca fija de manera determi-
nante ni los valores rítmicos ni el resultado
vertical producto de la independencia de las
partes. Dentro de este margen de libertad.
Lutoslawski instaura determinados puntos en
los que los instrumentistas deben esperarse,
para poder tener as! un verdadero control
sobre la forma El resultado es una descarga
de intensa energía y gran lirismo.
MR.
MACONCHY. Tíie Compíete String Qyar-
lets Vol. I. Strings Quortets núms. 1-4. Hanion
String Quartet. UNICORN-KANCHANA
DKP (CD) 9080. DDD. Distribuido por
Harmonía Mundi.
Disdpula de Vaughan Williams, la
irlandesa Elizabeth Maconchy
(1907) es una de las composito-
ras con mayor producción para cuarteto de
cuerdas, nada menos que trece son los que
ha compuesto hasta el momento actual. El

Mefisto
No vamos a comentar con el
titulo de esta reseña la excelente
novela de Klaus Mann, sino a
destacar el aspecto realmente demoníaco
que posee esta interpretación de Leonard
Bemstein. que bajo su dirección pasa direc-
tamente a llamarse Eme Mephisto Symprionie
en vez del título original propuesto por
Liszt.Actu al mente, existen sensacionales
muestras de esta obra maestra; recordemos
algunos ejemplos: Beecham (versión recién
transferida a compacto que sera comentada
en breve por Alfredo Orozco), Argenta,
Ansermet, Horenstein, Bemstein I, Masur,
Ferencsic. Muti y Sotti entre las de más relie-
ve. Refiriéndose a esta última. Ángel Mayo
en el número 14 de SCHERZO, pág. 42, la
calificaba como «la mas ordenada, clara, pre-
cisa y musical de cuantas han sido grabadas»,
lo cual, efectivamente, es cierto. Pero Bems-
tein, en esta su segunda aproximación disco-
grafica, es más impulsivo y decididamente
romántico que su colega húngaro; la res-
presente disco ofrece los cuatro primeros
como un significativo ejemplo de un estilo
caracterizado por el lirismo, la no renuncia
al lenguaje armónico tradicional en su esta-
do más puro y una gran claridad formal.
Compuesto en 1922-23. el Cuarteto n.° I
presenta una música muy vital, no exenta
de ciertas dosis de ingenuidad, con una con-
tinua insistencia en las lineas melódicas. El
contrapunto se erige en el elemento cons-
tructor preponderante en los restantes
cuartetos, siempre con planes formales
absolutamente clásicos en una linea de liris-
mo y expresividad muy románticos.
Atft.
MAHLER: Sinfonía n.° 1. Sinfonía n.° 2
«Resurrección». Heather Harper, soprano.
Halen Watts, contralto. Coro y Orquesta
Sinfónica de Londres. Director Sir Georg
Solti. DECCA OVATION 425 005-2 DM2.
Álbum de 2 CD ADD. Duración: I35'23".
Grabación; Londres, Kingsway Hall, 1964
(n.° I). Gordon Parry (n.° 2).
MAHLER: Sinfonía n.° 3 Helen Watts.
contralto. Ambrosian Chorus. Coro de
de la Wandsworth School. Orques-
puesta orquestal de una Sinfónica de Boston
cálida, intensa, suntuosa y entregada en cuer-
po y alma a estos pentagramas, no tiene
nada que envidiar a la de Chicago; los coros
de Tanglewood están bien empastados y el
tenor, Kenneth Riegel, es decididamente
inferior h Siegfned |erusalem, que canta su
breve parte con voz más noble y de mayor
musicalidad que la estrecha y afalsetada de
Riegel. Pero Bemstein, aparte de lo dicho, le
presta una escrupulosa atención al tercer
movimiento (Mefistófeles). logrando unos
resultados que van de lo irónico a lo grotes-
co en una caracterización única en toda la
abundante discografia de esta obra. Además
de observar las indicaciones, Bemstein les da
el sentido justo; es decir, que no hace otra
cosa que seguir a pies juntiltas los dictados
del compositor. Sin embargo, el Andante
místico final resulta un tanto fantasmagórico,
teniendo en cuenta lo esperpéntico que le
acaba de preceder, poniendo punto final al
mismo con un acorde seco y cortante de
indudable olor a azufre. Esta aproximación,
seguramente no buscada, convierte a este
registro, de adquisición obligatoria, en algo
insólito y fascinante. Grabación espléndida y
libreto con comentarios en español.
E.PA
USZT: Una Sinfonía Fausto. Kenneth Rie-
gel (ten.). Coro del Festival de Tanglewo-
od. Maestro de coro: John Oliver Orques-
ta Sinfónica de Boston. Director Leonard
Bemstein. DEUTSCHE GRAMMOPHON
431470-2. ADD- Duración: 76148". Graba-
ción: Boston, Symphony Hall, julio de
1976. Productor: Thomas W. Mowrey.
Ingeniero: GUnter Hermanns. Precio
medio.
ta Sinfónica de Londres. Director: Sir
Georg Solti. DECCA OVATION 414 254-
2 DM2. AJbum de 2 CD. ADD. Duración:
93'46". Grabación: id. disco anterior,
1968. Productor: D. Harvey. Ingeniero: G.
Parry.
MAHLER: Sinfonía n.° 9. WAGNER: Idilio
de Sigfñdo (*). Orquesta Sinfónica de Lon-
dres. Orquesta Filarmónica de Viena (*).
Director: Sir Georg Sotó. DECCA OVA-
TION 430 247-2 DM2. Álbum de 2 CD.
ADD. Duración: 98'34". Grabación: Viena,
Sofiensaal, 1965 (Wagner). Londres,
Kingsway Hall, 1967 (Mahler). Productor
J. Culshaw (Wagner), D. Harvey (MaMerj.
Ingeniero: G. Parry.
El Mahler de Sir Georg, que
ahora nos llega reeditado en
CD (en algún caso -Smfonío n.°
I-, en realidad es reedición de la reedi-
ctón) a precio moderado, está, como cabe
imaginar, realizado con notable pulcritud,
aunque la Sinfónica londinense, una exce-
lente orquesta, padece en ocasiones de un
metal demasiado estridente o hasta relati-
vamente inseguro (solo de trombón y
trompeta en la Sinfonía n.° 3). Pero por
encima de todo, la sensación que uno
tiene escuchando estas versiones mahle-
DISCOS
rianas y volviendo a otras (Bemstein, Hai-
tink, Neumann) a continuación, es que
Solti resulta demasiado grandilocuente,
excesivamente cuadriculado. El dominio
del metal, acrecentado por una grabación
un punto chillona, es abrumador, pero
aunque por momentos la música apabulle,
le falta ese vuelo que da la convicción, la
plena identificación con los pentagramas.
Escúchese a tftulo de ejemplo el Scherzo
de la Primero Sinfonía por Sotti y compáre-
se a continuación con Bemstein (DG,
parte de la edición dedicada al director
recientemente fallecido; precio medio),
con el que pareciera detenerse el tiempo.
Todo está en su sitio y naturalmente bien
tocado, pero le falta sentimiento, expresi-
vidad.
En la Segundo Sinfonía se repiten fenó-
menos parecidos. Neumann (Supraphon,
también a precio medio y en un solo CD)
utiliza tempi muy similares (Bemstein, en
su legendaria versión para CBS, con la
misma orquesta, es mucho más reposado)
a los de Sorti, pero su equilibrio de planos,
su linea expresiva, logra un Mahler menos,
permítaseme la expresión, bruckn enano,
mucho más humano. Bemstein, en una
aproximación radicalmente distinta, gradúa
magistral mente la tensión, se recrea en
esta música y contagia su extática visión al
oyente.
En la monumental Tercera obtiene Solti
mejores resultados, sobre todo en el segun-
do tiempo, notablemente cantado, pero el
finale, espectacular y efectista, carece de la
grandeza y majestuosidad que, de nuevo,
Bemstein consigue en cualquiera de sus dos
grabaciones (CBS, precio medio, o DG, en
su último e incompleto ciclo). Sorti, en la
monumental coda final, le deja a uno fHo.
pese al gran efecto orquestal.
En fin, la desoladora Novena tampoco
acaba de llenar. Falta en ella serenidad, res-
piración, hay más pasión que muerte. Los
abundantes contrastes de lempo (4." mov.
c. 88 y sig. por ejemplo) y matiz son sólo
parcialmente respetados, y uno no llega a
percibir el clima de progresiva amargura que
si alcanzan Karajan, Giulini o Haitink. Este
último álbum contiene como complemento
una notable lectura, muy cameristica, llena
de encanto y vida, del Idilio wagneriano,
maravillosamente tocado por los filarmóni-
cos vieneses. Cabe no obstante preguntarle
si esta partitura era la más apropiada al lado
de esta Sinfonía.
En resumen, creo que no es en la música
de Mahler en la que el maestro húngaro da
lo mejor de si mismo, que es mucho. El
ciclo de Bemstein (CBS) o el de Neumann
(Supraphon), por no mencionar otras ver-
siones sueltas, proporcionan alternativas
mucho más satisfactonas en este rango de
precio. Grabaciones discretas, con alguna
dosis de soplido y, como ya se dijo, tenden-
cia a lo chillón.
R.o.a
MAHLER: Sinfonía n.° 7 en mi menor. Can-
cones poro /os rafias muertos. Jessye Nor-
man, soprano, y Orquesta Sinfónica de
Boston, dirigida por Seiji Ozawa. Graba-
dos en Frankfurt (diciembre de 1988) y
Boston (marzo de 1989). Productor Wil-
helm Hellweg. Ingeniero: Onno Scholtze.
SCHERZO 67
DISCOS
Mihlcr
SYUPHONY No.l
Otto
emperer
Referencia
A pesar de las carencias debi-
das a la toma en vivo y los
arios pasados, que cruzan
veloces progresos técnicos, no conviene
vacilar en tener como referencia a esta
Resurrección. Ya que no sabemos cómo
Mahler dirigía sus obras, al menos pode-
mos echar mano de esa generación de
maestros supremos que llegaron a cono-
cer el magisterio mahlenano. de Watter a
Klemperer.
Don Otto está aquí en sus mejores días.
A su talento obvio se une un enfoque sen-
soto de la partitura. Los tiempos rápidos
son rápidos y los lentos, lentos. Al patetis-
mo demoníaco, a la desesperación de la
íehnsucht modernista, se une la trivialidad
de la opereta y de las paradas del ejército
imperial. Mas o menos como en eso que
llamamos vida.
La energía y el brío de los instantes dra-
máticos fraternizan con el abandono aluci-
nado del canto spionotc, el acompaña-
miento del üed sinfónico con la hondura
operística del coro final. Quizá Walter
saque más partido sentimental y Klempe-
rer opte por la austeridad germánica. En
nuestros días, Ozawa se detiene en la cari-
cia colorística con más coquetería. Pero
Klemperer es fuerte, lacónico, trágico
como un arma de precioso metal.
Por si fuera poco, está Femer, con su
voz sacerdotal que baja sin esfuerzo desde
un cielo supuesto y dice con la serenidad
de una pitonisa sabia y melancólica. A su
lado, Vincent no desmerece, pero las dio-
sas siguen siendo divinas, según asegura
Perogrullo.
En la concepción global de la obra, des-
taca la definición del género, que es más
una surte sinfónico-vocal que una sinfonía
aunque el primer movimiento prometa
una singladura más normal. Otro mérito de
Klemperer. de su inteligencia estructural,
de su poderosa capacidad de abstraer el
conjunto y, a la vez. resolver los detalles.
B.M.
MAHLER: Sinfonía n.° 2 en do menor
«Resurrección». Jo Vincent. soprano, Kath-
leen Ferrier. contralto, Toonkunstkoor y
Orquesta del Concertgebouw de Ams-
terdam, dirigidos por Otto Klemperer.
Grabado en vivo durante el festival de
Holanda, el 12 de |ulio de 1951. DECCA
MONO 425970-2 DM. Duración: 72'04".
Precio económico.
68 SCHERZO
Dos compactos PHIUPS DIGITAL 426249-
2. Duración total: I h. 45'37".
Dos obras mahlerianas de distin-
to nivel se aparejan en la maes-
tría de una interpretación que
puede quedar, sin mayores titubeos, como
una referencia, a pesar de las objeciones que
la crítica francesa ha hecho a Norman en
este caso. Es cierto que la soprano se ha
metido en zonas de repertorio que no le
convienen y ha obtenido resultados pálidos,
pero aquí está en su medio por excelencia,
luciendo un órgano oscuro y pastoso, de
graves volcánicos, medias voces de irresisti-
ble persuasión, y un fraseo miniaturista y
escultórico a la vez. trabajado con una auto-
ridad en el decir que la colocan a la máxima
altura.
La Séptimo Sinfonía es una obra morosa y tnu, una de ellas cumbre de su producción,
bastante árida, que más parece hecha por un
mahleriano escolástico que por el propio
Mahler. Los adictos la recogen con insistente
admiración, pero no es una estructura preci-
sa y abunda en divagaciones y extravíos de
desarrollo que la toman excesiva. No obs-
tante, el orquestalismo del compositor aus-
tríaco es siempre respetable y si a ello se
agrega la perfecta con/unción de estilo y tem- a sus méritos, su oportunidad y su total
peramento de Ozawa, miel sobre hojuelas.
El director japonés se interna con seguri- cuanto antes en CD, mientras Jflek se dedicó
dad y esmero en la selva orquestal mahleria-
na, desbroza su follaje, contrasta sus arreba-
tos, luce y hace sonar a un órgano que. no
sin justicia, fue llamado, en tiempos, «la
orquesta virtuosa». Descuellan el Scherzo y
el Nocturno, por el humor Krtsch con que bis. en cambio, era francés. Hay que advertir
aborda el primero y el transporte decadente
y de tenso melodismo con que recorre el
segundo.
La Séptimo no es la más trajinada de las cos, sin esplendores vocales que resultarían
sinfonías de Mahler, pero una versión de
tamañas eficacia y propiedad pasan sobre
este detalle y confieren a la versión un máxi- gado a muy pocas discotecas de estos
mo interés.
B.M.
MARTINU: Lo comedía en é puente y A/e- Bruck se ha pretendido desvelar y defraudar
xondre 6/s, dos operas en un acto. Comedio:
Nadine Sautereau (Popelka), Bernard
Demigny (|ean). Jane Berbié (Eva), Jacques
Mars (Bedron), Jean Giraudeau (Profesor).
Orquesta Lírica de la O RTF dirigida por
Manuel Rosent ha I. Grabada en concierto,
París, 10 de octubre de 1963. Alejandre.
Clsudine Collart (Armande), Aimé Doniat
(Alexandre), Gérard Friedmann (Osear),
Marcel Vigneron (El retrato). Berthe Kal
(Philoméne). Orquesta Lírica de la ORTF
dirigida por Jean Doussard. Grabada en
concierto, París, 4 de noviembre de 1969.
CHANT DU MONDE LDC 278994. ADD.
Duraciones: 38'19" y 39'57". respectiva-
mente. Distribuido por Harmonía Mundi.
MARTI NU: Jufette o la clave detossuelos,
ópera en tres actos. Jean Giraudeau
(Michel), Andrée Esposito (juliette), Joseph
Peyron, Bernard Demigny, Herré Germain,
Luden Lo vano, Solange Michel, Berthe Kal,
Irma Kolassi (todos ellos en varios papeles
cada uno). Chórale Madrigal. Orquesta Líri-
ca de (a RTF. Director: Charles Buck. Gra-
bado en la Salla Gaveau de París, en con-
cierto, el 26 de noviembre de 1962.
CHANT DU MONDE LDC 278995.96 2
CD. ADD. Duración: I h. 51*. Distribuido
por Harmonía Mundi.
El pasado mes de diciembre se
conmemoraba el centenario del
nacimiento de Bohusíav Martinu.
No ha sido ocasión suficiente para dar a
conocer mejor a este enorme compositor en
nuestro país. Radio Dos de Radio Nacional
de Espada y el firmante de estas lineas hemos
hecho lo que hemos podido con nuestros
cuarenta capítulos de una hora una vez por
semana. Pero felizmente vemos que no en
todas partes es lo mismo. De Francia nos lle-
gan estos tres registros, cuidadosamente
guardados en los archivos del Instituí Nationat
de l'Audiovisuel. Se trata de tres versiones
francesas de tres espléndidas óperas de Mar-
Jufette, mientras las otras dos (una algo ante-
rior y otra inmediatamente posterior), son
excelentes muestras de su sentido del humor,
de su sentido de la comedia, del teatro, de su
deuda con el surrealismo. Las tres óperas
estaban ya grabadas y distribuidas en disco, en
versiones checas de Supraphon que no serán
desbancadas en modo alguno por éstas, fíese
recomendabilidad: Krombholc dirigió una
insuperable versión dejuliette que esperamos
a las dos piezas breves.
Tanto Comedio como Jufette están pensa-
dos en checo. El libreto original de Alexodre
que las tres obras quedan muy bien en fran-
cés. Las versiones de las dos farsas breves
son espléndidas, llenas de vigor, de ritmo,
con unas voces muy adecuadas, muy cómi-
tijera de lugar; son dos registros divertidísi-
mos que recuperan dos obras que han lle-
pagos en sus registros checos. La diferencia
entre la ¡uliette de Krombholc y ésta es
mayor. No sólo por los cortes, no excesivos
y bastante aceptables en general, sino por el
propio clima dramático. En Krombholc se
trataba de un sueño inquietante, misterioso,
cargado de sugerencias. En la versión de
parcialmente ese misterio. La comedia se ha
infittrado en el drama onírico. El resultado
no es decepcionante, pero sí más ligero,
con una ligereza bastante teatral que permi-
te al protagonista. Jean Giraudeau (de
menores facultades que Ivo Zídek en la ver-
sión de Krombholc), no resultar en exceso
inadecuado por su timbre escasamente
bello, más dramático que lineo. En cambio,
Andrée Esposito construye una Juliette que
no desmerece demasiado del excelente
resultado conseguido con Krombholc por
María Tauberová. La dirección, en general, y
salvados esos matices, es ágil, muy teatral y
animada, sin caldas, con las múltiples inter-
venciones de un buen montón de persona-
jes secúndanos muy bien resueltos por unos
cuantos cantantes.
En resumen: una gran obra maestra. Jufet-
te, bien servida: y dos excelentes operas
breves, dos farsas, en magistral traducción
sonora. Una buena noticia con motivo del
centenario de Martinu, uno de los para
nosotros (aún) grandes desconocidos.
S.M.B.

MEYERBÉER: Le prophéte. Marilyn
Horne, mei. (Fidés), Nicolai Gedda. ten.
(Jean de Ley de), Margherita Rinaldi, sop.
(Berthe). Robert El Hage. baj. {Zacharie),
Boris Carmeli, baj. (Mathisen), Friiz Peter,
ten. (Joñas). Orquesta y Coro de la RAÍ de
Turín. Director Herir/ Lewis. RODOLPHE
PRODUCTIONS, R PV 32687.89. Duracio-
nes: 66'38". 69'27" y 68'37". Grabación:
Julio de 1970. Distribuida por Harmonía
Mundi. Precio económico.
Con el bicentenano mozartiano
se onlla otra posible y merecida
celebración, la del centenario del
nacimiento de Meyerbeer Este músico, tan
vilipendiado por la critica como tomado a
chirigota por el aficionado, necesita una revi-
sión seria, situándole en contexto y desco-
nectándolo de prejuicios. Una buena opor-
tunidad se tiene escuchando esta grabación
de su ópera quizá más lograda en su con|un-
to, donde la acción está mejor concentrada,
los personajes definidos con exactos perfiles
y la espectaculandad. aunque presente, mas
justificada y controlada. La versión de la RAÍ
es excelente y sin competencia (la versión
comercial de CBS, con Horne y Lewis tam-
bién, cojea por parte de soprano y tenor).
Fidés, que lúe vehículo riquísimo para glorio-
sas contraltos (o mezzos) del pasado, tipo
Schumann-Hemck, encuentra en Home, si
no la voz titánica que demanda, si la exacti-
tud de estilo, el vuelo dramático. Escucharla
en la primera escena del acto V (0 prétres
de Baol). con todas las exigencias vocales de
la larguísima página rendidas con fervor y
precisión, es de total adhesión. El papel de
Jean es para un tenor heroico, de agudos
edotontes, de linea canora elegante. Un tour
de fófte en suma para cualquier representan-
te de esta cuerda. Gedda tiene los agudos
(algunos afalsetados. pero no molestos) y la
línea, su musicalidad personalísima. Sale airo-
so de la difícil prueba. La Margherita de
Rinaldi es más modesta, bien cantada, y da la
fragilidad del personaje, muy importante en
la obra. El terceto anabaptista (Hage, Car-
meli, Peter) suficientemente imponente. La
batuta de Lewis saca el partido esperado.
Una gran versión, finalmente.
F.F.
MONTEVERDI: /.'/nconjnczione é Poppeo
(Selección). Grace Bumbry (Poppea), Leyla
Gencer (Ottavia), Gloria Lañe (Amalta),
Giuseppe Di Stefano (Nerone), Alberto
RI nal di (Ottone), Edith Martelli (Amo re).
Orchestra del Teatro Alia Scala. Director
Buno Madema. MYTO RECORDS, IMCD.
905-31. Duración: 78'. Milán. 27-1-1967.
En una época en que la música
del Seiscientos/Setecientos tien-
de a volver a la interpretación
basada en el estudio del estilo de la época
puede extrañar la aparición de este disco.
La obra de Monteverdi cuenta hoy con
versiones que respetan el purismo de la
obra entre las que merece destacarse la
dirigida por Rene Jacobs, publicada por
Harmonía Mundi. incluso la de Jean Claude
Malgoire. al frente de la Grande Ecune et
la Chambre du Roí. Sin embargo, esta gra-
bación está más pensada para los amantes
de las voces que para los diletantes del
estilo de la ópera italiana del siglo XVII.
Entre los intérpretes encontramos a
Grace Bumbry, mezzosoprano o soprano
americana a la que se nota un gran esfuerzo
para adaptar su forma interpretativa más
cercana a Carmen que a Poppea, consi-
guiendo frecuentemente adaptarse al estilo;
lo mismo podía decirse de Leyla Gencel,
soprano típicamente belcantista y que consi-
gue con su técnica mantener la fragancia
monteverdiana. Al que le es más difícil inte-
grarse en la obra es Giuseppe di Stefano. el
cual a pesar de sus esfuerzos no consigue
evitar su tendencia verista, poco apto para el
rol de Nerone. Del resto del reparto Edith
Martelli y Alberto Rinaldi superan la prueba
con mayor éxito que Gloria Lañe. La
orquesta del Teatro alia Scala está dirigida
por Bruno Maderna que consigue una
correcta versión sin especial relieve estilísti-
co.
AV.
MOZART: Los cinco conciertos poro violin
y orquesta. Adagio K26L Rondes K.269 y
373. Frank-Peter Zimmermann (violin) y
Orquesta de Cámara de Würuenberg.
Director: Jorg Faerber. EMI 2CD. DDD. 7
63023 2. Productor Gerd Berg. Ingenieros:
Rartwig Paulsen y Wolfgang Gulich. Graba-
ciones: Iglesia auf der Karlshühe de Lud-
wigsburg. 1984-87. 6675" y 75'46".
No sin cierta prevención nos
acercamos a estas grabaciones,
fatigados como empezamos ya a
estar de tanto joven prodigio dotado de una
falsa pátina de madurez que luego no resiste
un análisis en profundidad y cuya continui-
dad en trabajos postenores suele ser muy
problemática. A cada edad corresponde un
estadio especifico de evolución artística. La
gradación puede variar individualmente, pero
no es normal ni apropiado que queme eta-
pas a un ritmo demasiado acelerado.
Tras la escucha, nos felicitamos, sin
embargo, por haber finalmente hallado a un
veinteañero que toca el violln estupenda-
mente...: es decir, todo lo estupendamente
que parece aconsejable en un muchacho de
esa edad especialmente dotado y con
muchas posibilidades. No menos satisface
comprobar en estos mismos discos que la
progresión es efectiva y firme: compruébese
comparando, por ejemplo, la rigidez con que
en 1984 ataca el famoso rondo a la turca del
Concierto n.° 5 con el grácil vuelo melódico
que tres años más tarde imprime al Rondo
K.371
La mejora resulta también muy apreciable
desde el punto de vista de la digitación, una
faceta en la que acaba por conseguir una
fluidez de auténtico virtuoso en el fraseo
legato, del mismo modo que el timbre va
ganando en belleza y los tempí ajustándose a
partir de la precipitación inicial. Únicamente,
por lo que respecta a la regulación de las
dinámicas se mantienen los reparos justifica-
dos de principio a fin: todo es demasiado
uniforme y siempre se echa de menos esa
ondulación tan encomiablemente equilibrada
y sugerente, por ejemplo, en Perlman y de la
que tan exageradamente abusa, por ejem-
plo, también Kremer.
Lo que no admite disculpa es la medioen-
dad de la orquesta y de su director, en una
DISCOS
labor de acompañamiento cuya ocultación
por parte de la toma de sonido estamos casi
por agradecer.
AR.M.
MOZART: Conciertos poro piano y orques-
to númí 13 y (5, K.4J5 y 450. Arturo Bene-
detti-Michelangeli y Orquesta Sinfónica de
la Radio del Norte de Alemania (NDR).
D i r e c t o r : Cord Garben. DEUTSCHE
GRAMMOPHON. DDD. 431 097-2. Inge-
niero y productor: Helmut Burk. Graba-
ción: Musikhalle de Hamburgo, enero y
febrero de 1990, 57"48".
Este disco, como todo lo que
hace pianista tan controvertido,
provocará tanto entusiasmo en
sus partidarios como aversión en sus
detractores. «¡Otra vez el gran moesiro, el
inconmensurable Arturo Benedetti-Miche-
langeli. en todo el esplendor de su elegante
articulación y nítido fraseo al servicio de
otro genio por fin devuelto a la vida no
sólo en hueso, sino con toda la carne senti-
mental que sólo un verdadero artista es
capaz de añadir al escueto esqueleto de la
partitura!», dirán los unos. «¡Otra vez el
gran falseador introduciendo por su cuenta
y riesgo cuantos más amaneramientos
mejor para damos un Mozart que. en el
mejor de los casos suena a Beethovenl»,
diran los otros.
Y es que estas dos interpretaciones con-
tienen, en efecto, todos los VICIOS y virtudes
a que el más aristocrático -en todos los sen-
tidos de la palabra- de los pianistas en activo
debe la merecida fama que le adorna. No se
busque aquí al Mozart galante, etéreamente
delicado, objeto de curto casi universal. Este
es un Mozart robusto, enrevesado, de
extensa dinámica y grandes contrastes muy
efectistas, arrebatado e incluso precipitado
en los allegros, melifluo hasta la afectación
no sólo en los andantes, sino en todas las
ralentizaciones.
Sea cual sea el partido que se adopte,
siempre quedará la magia de una grabación
en vivo de uno de los más originales perso-
najes del mundo de la interpretación con-
temporánea, acompañado por una orquesta
servicial y puntual como pocas.
El sonido del piano es magnifico, y el
registro consigue una gran verosimilitud no
sólo por la conservación de los aplausos al
principio y al final, aunque no disimula -ni
probablemente lo pertende- la excesiva
dotación del acompañamiento. Porque una
cosa es respetar, se esté o no de acuerdo, la
visión que de un determinado repertorio
tenga un intérprete y otra muy distinta dar
por bueno cualquier número de músicos en
obras escritas para los reducidos contingen-
tes a que éstas estaban ongmanamente des-
tinadas.
A.B.M.
MOZART: Sonatas poro piano y violin
K.30I (293a), K303 (293c). K304 (300c) y
K.48I. Franlé-Peter Zimmermann (violin) y
Alexander Lonquich (piano). EMI. DDD.
754 139-2. Productor: Gerd Berg. Ingenie-
ro: Hartwig Paulsen. Grabación: Hiítoris-
SCHER2O 69
DISCOS
cher Reitstadl (Neumarkt), 4-6 de enero
de 1990. 59'SO*.
La cuarta entrega de este ciclo
completo de las Sonoros de
Mozart «para clave o fortepiano
con acompar\amiento de un violln», así reza
su título en la primera edición incluye tres
{K30[/293a. K303/293c y K304/300Ó de
las seis publicadas como Opus I en París
-aunque las dos primeras fueran compues-
tas aún en Mannheim-, más la K49I, com-
puesta en Viena siete años después.
En los comentarios adjuntos, Zimmermann
y Lonquich son presentados como la pareja
ideal para estas sonatas. Ni mucho menos.
Ambos jóvenes exhiben importantes cualida-
des individuales y una sólida compenetración,
pero a nuestro juicio ni de lejos pueden
competir con Perlman y Barenboim, cuya
correspondiente integral en CD también
anda ya por el cuarto volumen. Allí donde en
éstos encontramos consenso en el escaloña-
miento jerarquizado de los matices y un
reparto del protagonismo respetuoso con las
razones por las que estas obras llevan aún el
título que llevan, aquí se nos ofrecen versio-
nes planas y una asunción de roles cuyo cri-
teno no acertamos a descifrar.
Zimmermann, quien -aún por lo menos-
no cumple las expectativas despertadas por
sus Conciertos de Mozart de entre 1984 y
1987, extrae un sonido muy hermoso en el
registro medio, Lonquich posee una digita-
ción eictremadamente ciara y la toma de
sonido es impecable, pero ahí terminan prác-
ticamente todas las virtudes del disco. Los
agudos del violín tiran para chillones y en los
pasajes más arduos de la zona intermedia hay
una evidente pérdida de esmalte. Al piano,
por su parte, le convendrían mayores dosis
de compromiso expresivo. Global mente, la
interpretación no pasa, en sus mejores
momentos, de simplemente discreta
Al comprador la elección no le resultará
difícil con sólo que compare los veinte pn-
meros segundos del Allegro inicial de la
K.304, especialmente en la repetición del
primer tema, donde la falta de relieve del
fraseo de Zimmermann contrasta frontal-
mente con el brillo y la calidez de Perlman.
A.B.M.
MOZART: Don ¡uan Bernd Weikl. bar.
(Don Juan), Margaret Price, sop. (Doña
Ana). Stuart Burrows, ten. (Don Octavio),
Sytvia Sais, sop. (Doña Elvira), Gabriel Bao
quier, bar. (Leporello), Lucia Popp, sop.
(Zerlina), Alfred Zramek, bar. (Masetto),
Kurt Molí, bajo (Comendador). Orquesta y
Coro Filarmónicos de Londres, dirigidos
por Georg Solti. Grabado en el Kingsway
de Londres, en octubre y noviembre de
1978. Productor: Christopher Raeburn.
Ingeniero; Kenneth Wilkinson. Tres com-
pactos DECCA. ADD. 425 169-2. Dura-
ción total: 176'42". Precio Económico.
Don Juan es una tragicomedia que
evoca al barroco y anticipa al
romanticismo por su mezcolanza
de patetismo y bufonería. Solti la descifra
románticamente, pero como un drama góti-
co, tal si Beethoven hubiera encarado la his-
torieta del Burlador. El resultado, obviamen-
70SCHERZO
Rozando la perfección
Damos la bienvenida desde
aquí a esta excelente versión, a
nuestro juicio, la que se lleva la
palma dentro de todas las existentes (que
no son muchas -nos referimos a versiones
de entidad-: Karl Bóhm en el sello amarillo
y Sir Colin Davis. esta última pendiente de
su reedición en compacto en la Edición
Mozart de Philips. Dejamos a un lado la
versión de James Levine con la Filarmónica
de Viena por estar disponible únicamente
en soporte video). En este registro que
ahora comentamos se aunan en condicio-
nes óptimas tres factores fundamentales en
la grabación de una ópera: dirección musi-
cal y concertación, voces-interpretación
artística y, finalmente, toma de sonido.
Sobre la excelente dirección de Kertész ya
se pronunciaron favorablemente la mayoría
de críticos europeos y norteamericanos
(ver comentarios de Rodolfo Celletti, Stan-
ley Sadie o Paul Henry Lang) a los que
ahora nos añadimos nosotros dadas la inci-
sividad, coherencia de tempi, equilibrio y
vivacidad demostradas por el desaparecido
maestro húngaro. Al lado de esta inteligen-
te y dúctil dirección nos encontramos con
te, es desigual, Acierta en lo sombrío y des-
ganado del asunto, como si estuviera escu-
chondo la partitura con los oídos del
Comendador, Para ello cuenta con la noble-
za vocal y musical de Molí.
Cabe descontar la pericia y suntuosidad
orquestales del maestro húngaro, pero tam-
bién cabe indicar su ausencia óe sentido dra-
mático, que lleva todo al podio del concier-
to y trata los momentos Uncos con una lenti-
tud y una languidez que le quitan carácter y
evitan el contraste de atmósferas. El énfasis
no conviene a la obra mozartiana. pues sólo
admite una visión unilateral.
El reparto es de probidad, aunque desi-
gual. Destaca Bacquier, con una voz modes-
ta, pero un histrionismo elegante y divertido
que sitúa a su escudero como el único
auténtico personaje del casi Price está seño-
rial, digna y de un vocalismo infalible, que
más elogio merece recordando las dificulta-
des de un papel dramático que debe resol-
ver momentos de coloratura y de canto
spionoto e Intimo. Burrows conoce el estilo y
resuelve su parte con dignidad y destreza.
Popp no puede dar lo que conocemos de
ella en estas lides y ello es achacable a Solti.
un equipo vocal magnifico; recordemos la
dulzura, propiedad de estilo y linea de
canto de una Teresa Berganza que en el
año de grabación de esta ópera se hallaba
en el cénit de sus facultades vocales, Wer-
ner Krenn (del que Celletti dice que tiene
un timbre un poco impersonal, característi-
ca de todos los tenores mozartianos de
nuestros d(as) se muestra correcto y ele-
gante, modula bien y su dicción italiana es
óptima (facultad que es de agradecer.
Recuerden las ostensibles dificultades de
Peter Schreier con el idioma rtaliano en su
grabación para Karl B6hm), Lucia Popp y
Brigitte Fassbaender hacen gala de buen
estilo y musicalidad irreprochable. Maria
Casula canta con voz forzada y oscilante,
pero se rehabilita de modo sorprendente
en el rondó Non piü di /ron. Apurado, pero
suficiente, el bajo Tugomir Franc, El repro-
cesado a digital en soporte compacto ha
mejorado sensiblemente el sonido onginal,
ya de por si muy bueno.
Versión de njferencia, por ahora, de este
Tito Gemente (con las distancias debidas), a
pesar de que le falten recitativos. El precio
económico del álbum y el espléndido soni-
do ayudara a los Indecisos a tomar partido
por esta modélica interpretación.
EPA
MOZART: Lo demenza é Tito. Werner
Krenn, ten. ( T i t o ) ; Teresa Berganm,
meuo (Sesto); Maria Caí u I a, sop. (Vite-
llia); Lucia Popp, sop. (Publio). Coro y
Orquesta de la Opera Estatal de Viena.
Director: István Kertési. DECCA, serie
Grand Opera, 430105-2, ilbum de 1 dis-
cos. ADD. Duración total: 121.07. Graba-
ción: Viena, Sofiensaal, mayo y junio de
1967. Producción: Erik Smith. Ingenieros:
Kenneth Wilkinson y James Lock. Libreto
con texto de la ópera y traducción inglesa.
Precio medio.
Lo mismo que confiar a Sass la Elvira, siendo
que tiene esta soprano la misma tesitura de
Price. Sass está entubada, de dicción confusa
y rendimiento desparejo.
Molí ya ha sido juzgado y quedan el
correcto Masetto de Sramek y el escolar y
anodino protagonista de Weild. El conjunto
es de un profesionalismo evidente, pero
muestra, una vez más, que los buenos ele-
mentos combinados de mala manera pue-
den arrojar resultados magros.
MOZART: Lo flauta mdgtca. Hllde Gue-
den, soprano (Pamina). Leopold Simoneau,
tenor (Tamino), Kurt Bohme, bajo (Saras-
tro), Walter Berry, barítono (Papageno),
Emmy Loóse, soprano (Papagena). Vilma
Lipp, soprano (Reina de la Noche), August
Jaresch, tenor (Monóstatos), Paul Sch6ffler.
ba|o (Orador), Coro de la Opera de Viena
y Orquesta Filarmónica de Viena, dirigidos
por Karl Bohm. Grabado en Viena en
[955. Director artístico: Paul Rollo. Dos

compactos DECCA DM. 414 362-2. Dura-
ción total: 133'18*. Precio económico.
He aquí una Flauta mozartiana y
vienesa, en la mejor tradición de
los Kappetmeister de la capital
austríaca, servida por voces que conforma-
ron una escuela de época y conducida por
un pento en la materia. Rejuzgar trabajos
como éste resurta sobreabundante, aunque
nunca sobra un buen ejemplo de aplicación
a la lectura de los clasicos.
Lo primero que asombra en el registro es
la calidad de las tomas, notoria al reproce-
sarse el sonido del compacto. La presencia
de las voces, la riqueza de los timbres y la
hondura de los planos dan al producto una
actualidad que pasa sobre los años transcu-
rridos. Las partes habladas han sido suprimi-
das, lo cual, si bien quita desarrollo dramáti-
co al conjunto, dándole un aire de concierto,
nos permite ir al grano de la partitura.
De los intérpretes cabe elogiar la excelen-
cia general y lo homogéneo de su estilo,
resultado tanto del trabajo magisterial de
Bdhm como de los trajines de los cantantes
en unos papeles que frecuentaban con sol-
vencia y entusiasmo. Destaca Simoneau, el
perfecto tenor di grazio mozartiano, heredero
de las glorias de ftítaky y Dermota. asi como
la gracia desenfadada y elegante de Berry.
Gueden está cristalina y Lipp, briosa. Bóhme
tiene autoridad y convence en su paternal
Sarastro, aunque no sea exactamente un bajo
cavernoso. Autoridad previsible luce también
Schüfñer, y malicia divertida, Jaresch.
Entre quienes completaron, en segunda lila,
aquel excelente conjunto hallamos nada
menos que A Christa Ludwig y Judrth Hellwig,
en dos damas, aparte de los leales compnma-
rios vieneses óe esos años, como Hilde Ros-
sel Majdan, Harald Próglhof y Ench Majkut
B.M.
MOZART: Don Giovanni. Hakan Hage-
gard (Don Giovanni), Gilíes Cae he mal I le
(Leporello), Arleen Auger (Donna Anna),
Della Jons (Donna Elvira), Nico van der
Meel (Don Otcavio). Barbara Bonney (Zer-
lina), Bryn Terfel (Masetto), Kristinn Sig-
mundsson (II Commendatore). The Drott-
ningholm Court Theatre Orchestra and
Choras. Director: Amold Ostman. 3 CD.
L'OISEAU-LYRE. 425 943-2. D D D .
I7O'43". Grabación: Estocolmo. Vil/1989.
Productores: Peter Wadland, Michael Hass.
Ingenieros: John Dunkerley, Simón Eadon.
Ostman nos propone un Don
Govanm muy concreto, atenién-
dose a la versión de Praga de
1787. aunque grabando como apéndices (as
partes añadidas por Mozart para la presenta-
ción en Viena. Tras las notables aportaciones
del director sueco en su Cosi y Le nozze,
este Don Gicvanni no acaba de cuajar plena-
mente. ¿Qué es lo que falla? No se trata
realmente de un problema achacabte al dis-
positivo orquestal, mínimo si se compara
con el usado habitualmente, pues con uno
de estas dimensiones tuvo que contar
Mozart para el estreno de su ópera. Este
Don Gavanni se tambalea por su desorienta-
ción dramática. Ostman parece estar obse-
sionado por la escena de la aparición de la
estatua --lograda esta parte con una tensión
extraordinaria-, pero no llega a ella como
resultado de un crescendo emocional, sino
que todo lo anterior queda incoherente,
falto de vida teatral. Procurando tal vez evi-
tar los excesos románticos, la verdión no
obtiene otra cosa que desdibujar casi por
completo los personajes. Don Giovanni
carece de toda pasión (en La c¡ dorem la
mano la expresión es plana), Leporello de
humor" (ana del catalogo), Don Ottavio de
entidad alguna. Los aciertos parciales, como
el citado final del acto II y también el del
acto I, no consiguen que la construcción dra-
mática alcance una soldadura mínima.
LM.M.
MOZART: Arios. Emma Kirkb)', sopra-
no, The Academy of Ancíent Music.
Director: Christopher Hogwood. Graba-
do en Londres: Walthamstow Town Hall,
¡Pobre Pedro!
La asociación de dos nombres
tan populares como Claudio
Abbado y Josep Carreras forzo-
samente tiene que incidir en las ventas de
un disco con una obra tan popular como el
cuento musical Pedro y el lobo. Este parece
ser el razonamiento esgrimido por los res-
ponsables de esta grabación, dejando a un
lado cuestiones tan aparentemente triviales
como las de si el popular tenor catalán era
o no era el narrador idóneo para esta deli-
ciosa partitura. El Sr. Carreras, además de
no articular bien, no le da a la narración ese
misterio indispensable que fascina por igual
a niños y a adultos, no posee esa identifica-
ción con el cuento que significa dar vida con
extremo realismo a las diversas situaciones;
para colmo, tiene un molesto acento catalán
que no siempre es el adecuado cuando se
está haciendo una grabación destinada a un
público de habla española, de igual modo
que no sería correcto si pusiesen a un espa-
ñol de Castilla en la hipotética grabación de
poemas de Salvador Espnú o narraciones de
josep Pía. Frente a un minucioso trabajo de
Claudio Abbado y a una eficaz y brillante
intervención de los instrumentistas de la
Orquesta de Cámara de Europa, la actua-
ción de Carreras es algo extraño en medio
de tanta perfección, algo que ha perjudicado
notablemente esta edición en español. Pre-
DISCOS
noviembre, 1988 y abril, 1989. Productor
Peter Wadland. Ingeniero: Simón Eadon.
L'OISEAU-LYRE. 425 835-2. D D D .
55'09*.
Emma Kirtoy es una soprano sin-
gularísima en cuya voz naturaleza
y educación confluyen, en ese
gozoso misterio de procedencias de su voz
se ajusta, sin que sepamos la línea de ajuste,
lo distinto de su modo de emisión. Y sucede
un sonido comal incomparable que, de puro
sofisticado, no lo es en absoluto y que nos
hace reposar en el eros primigenio del canto,
vecino al suspiro genuino o al jadear de la
libido, uno con ellos. Que tales condiciones
de partida pueden hacer historia en el
encuentra con Mozart es evidente de ante-
mano.
Una sabia elección optimiza, ademas, esas
condiciones de suyo óptimas, desde el gusto
italiano de íí re paslore al gusto alemán de
Zoide, donde la soprano da forma a su
ferible la antigua versión de Lorin Maazel
también para el sello amanllo, con Juan Puli-
do en la versión española (aunque haya sido
reeditada en compacto dentro de la serie
Privilege narrada por Alee Qunes en inglés).
Una sugerencia: Rommy Schneider hizo un
excelente trabajo para la antigua grabación
con Karajan (EMI, en alemán), o Peter Usti-
nov para el registro de Markevich (PHILIPS,
en inglés); a Carreras no le costaba nada
haberlos o(do con anterioridad para tomar
contacto con una narración como Dios
manda, a pesar de estar hecha en otro idio-
ma. Y otra sugerencia para Deutsche Gram-
mophon: en España tenemos excelentes
actores que hubiesen hecho una encomia-
ble labor en este disco; ahí tienen a Feman-
do Rey, a José Luis Pellicena, a Paco
Valladares y a un largo etcétera que ahora
ya no tiene mucho sentido enumerar. Inclu-
so puestos a buscar nombres célebres, bajo
exclusiva opinión personal de quien esto
firma y sin ánimo de echar leña al fuego, Pla-
cido Domingo se hubiese desenvuelto
mejor en un papel de estas características.
Buena versión de la Sinfonía Üásica. ligera.
nerviosa, clara y muy sugestiva, asi como la
irresistible Alorcto Op. 99 y la melancólica
Obertura sobre temos fieÍJfeos. Disco, pues,
que podía haber sido una clara interpreta-
ción de referencia y, por el contrario, se ha
quedado en un bonito articulo de lujo con
atractivos rellenos.
£PA
PROKOHEV: Pedro y el foto. Morena en si
bemol mayor, Op. 99. Obertura sobre temos
hebreos, Op. 34b. Sinfonía clásica Op. 25.
Josep Carreras (narador). Orquesta de
Cámara de Europa. Director: Claudio
Abbado. DEUTSCHE GRAMMOPHON.
429 397-2. DDD Duración: 50"36". Graba-
dones: Viena, Koncerthaus, diciembre 1986
(Op 25¡. noviembre 1988 (Op. 99 y 34b) y
enero de 1990 {sincronización de Pedro y el
lobo). Productor Christopher Alder. Inge-
nteroi: Gregor Zielinsky. Karl August Nae-
gler y Gernot von Schultzendorff.
SCHERZO 11
DISCOS
materia más afin -fiuhe sonft meto fio/des
Leben es pura seducción-.
JAA.
MOZART: Sinfonías nüms. 34, en do
mayor, K.338: 35. en re mayor, «Haffner».
K.385; y en mi bemol mayor, K543 London
Mozart Players. Directora: Jane Glover.
Grabado en St. Peter's Church, Morden,
1988. Productor e Ingeniero: Brian B. Cul-
verhouse. ASV. C D . DCA 615. D D D .
74'02". Distribuido por Auvidis.
MOZART: Sinfonías núms. 25, en so'
menor, KI83. 29. en la mayor. K.20I; y 33,
en si bemol mayor, K3I9. London Mozart
Playera. Directora: Jane Glover. Grabado
en el Fairfield Hall, Croydon. enero 1990.
Productor Roy Emerson. Ingenieros: Mark
Vigars /Richard Hale. ASV. CD. DCA. 717.
61 02". Distribuido por Auvidis.
Mediar en lo que, de suyo, es
inmediato, constituye, desde
luego, una grave responsabilidad:
pero no es otra la del intérprete musical. Y
la paradoja conlleva paradoja; añadidas, con
las consiguientes sorpresas. Por eso, sor-
prende -aunque no sorprenda que sorpren-
da- que la fortuna de los London Mozart
ñayers y de Jane Glover, su conductora en
el difícil Mozart supere con mucho a la que
ellos mismos hallan en el fácil Haydn. Las seis
sinfonías registradas en estos dos compactos
y. en particular, la pequeño sol menor -25- y
las la mayor -inefable 29- y do mayor -34-
son auténticas joyas que hacen honor al
emblema de sus intérpretes, no en vano
autotitulados tales: el milagro de lo inmedia-
to se produce por medio de ellos y una ini-
cial y muy saludable ausencia de respeto nos
conduce certera al respeto profundo, ese
que se otorga a la postre y no al principio,
libre y no obligado. Los London Mozart Pla-
yers merecen el nombre que han escogido:
y es mucho decir.
JAA
RACHMANINOV: Los cuatro conciertos
para piano y orquesta. Rapsodia sobre un
tema de Paganini. Howard Shelley, piano y
Orquesta Nacional de Escocia, dirigida por
Bryden Thomson. Grabaciones: diciembre
de 1989/abril de 1990. Local de grabación:
Caird Malí, Dundce. Productor Brian Cou-
zens. Ingeniero: Ralph Couzens. 2 CD.
CHANDOS CHAN 8882/3. DDD. Dura-
ciones: 78'39" y 75'08". Precio normal.
¡Otro Rachmaninov, incluyendo
el Segundo Concierto? ¿Y sin rare-
zas ni lecturas revolucionarias?
Obviamente, cuando el compositor ruso
escribía estas obras, estaba horriblemente
anticuado. Hoy, pertenece al mismo pasado
continuo donde están los modernos y van-
guardistas de entonces. Y los hechos musica-
les son mejores o peores según la felicidad
del músico. El Primer y Cuarto conciertos son
lo mas flojo del conjunto. Más parecen ejer-
cicios virtuoslsticos que composiciones pro-
piamente dichas. La Rapsodia y el Segundo
reciben, como todos sabemos, la luz de la
72 SCHERZO
inspiración melódica. El Tercero es el más
profundo como concepto, aunque menos
brillante de ocurrencias cantables. En todos
hallamos las virguerías y trucos de un gran
pianista, enamorado de los recursos de su
instrumento y generoso con sus colegas, a
contar desde el mismo.
Shelley, tras un debut infantil y cefludos
estudios, ha hecho un vasto repertorio, con-
sagrándose en 1983, con motivo de los cua-
renta artos de la muerte de Rachmaninov, a
ejecutar su obra completa para piano y
orquesta. En una serie de diecisiete funcio-
nes, repitió el trabajo en 1989 y he aquí el
resultado. No dudamos en calificarlo de
ejemplar, sobre todo por el acuerdo entre
solista y director, el minucioso estudio de las
partituras y la maestría en exponer el estilo
rachmanínoviano. sin dejarse llevar por lectu-
ras falsamente literarias de las obras. La sun-
tuosidad de los timbres y el despliegue segu-
Sensuales ascetas
Dudosas compañías (von
Karajan, por ejemplo, en
Beethoven), asi como una
reputación de star capnchosa han podido
hacer olvidar el inmenso talento, el arte
magistral de Alexis Weissenberg: una
reciente grabación 6e las Sonoros de Rach-
maninov (DG) y esta reedición de los Pre-
ludios vuelven a situar a pianista y a com-
positor en sus justos puestos. Weissen-
berg aleja a aquel lúgubre banquete de
mermelada y miel, imagen demasiado aso-
ciada con la música de Rachmaninov, para
evocar la austeridad del exilio, que ambos
compartieron: opuesta a la explosión de
Richter (13 Preludios. JVC Melodya), al
calor de Zilberstein (Qp. 32 DG), la inter-
pretación de Weissenberg se sitúa en la
linea del joven Horowrtz, y a través de ella,
de Rachmaninov mismo; sonido granítico,
seco y articulado, preciso con un mínimo
de pedal, siempre retenido hasta en los
momentos paroxlsticos; y, de vez en cuan-
do, como a pesar de la áscesis pianística,
aflora no la sensualidad, sino la nostalgia
de aquella sensualidad, su misma ausencia.
P.E.
RACHMANINOV: integral de ios Prelu-
dios Op. 3, 23 y 32. Alexis Weissenberg
(piano). CD. RCA. GD60568. A D D
(excelente) de 1970. New York, por J.
Newland. Director artístico: A. Gaitthier,
73'- Distribución: BMG.
ro del solista no figuran entre los menores
atractivos del registro. Asf vale la pena insistir
sobre to trillado.
Las tomas son también habilísimas para
mostramos los esmaltes de los instrumentos,
así como la diáfana aunque compleja trama
pianistico-orquestal, quienes gusten del
repertorio, tienen una oportunidad excep-
cional de hacerse con él Los que quieran
trabajar con discografia comparada, cuentan
con una perla.
B.M.
ROSSINI: Stabat Mater. Carol Vanesi.
sop.; Cecilia Bartoli, Mez.; Francisco Araiza.
ten.: Ferruccio Furlanetto, baj. Coro y
Orquesta Sinfónica de la Radiodifusión
Bávara. Director: Semyon Bychkov. PHI-
LIPS 426 312-2. DDD. Duración: 62'2I",
Productor: Torsten Schreier. Ingenieros:
Christine Koller, Heinz Urban. Grabación:
Munich. 1989.
numn Bychkov propone una lectura a
medio camino entre la de Giulini
(con un equipo discreto) y la de
Muti (con un equipo mediocre). De Giulini
recuerda sus tempi lentos, su dinámica; de
Muti, la dramaticidad (teatral) de traducción.
En general. Bychkov parece mirar más hacia
Verdi que hacia Mozart. aunque la visión le
resulte, al final, seria y matizada, El equipo
femenino supera al masculino en el apartado
vocal. Araiza ha perdido la emisión rossinia-
na, el compositor (junto a Mozart) que le
llevó a la fama; su canto sigue siendo conve-
niente, por demás, pero el agudo del Cuius
animan ha de alcanzarlo con una grosera
apoyatura. Furianetto posee un instrumento
de color importante, pero la emisión es par-
ticularmente bunda Ellas compensan, por la
belleza de sus voces, la efusión de la entrega.
Versión que puede competir, a pesar de lo
negativo, con la abundante oferta ya en CD,
porque, aparte de las citadas, se cuenta tam-
bién con la de Kertész (reparto homogéneo
y brillante), Hickox (poco rossiniana) y Sci-
mone (desigual).
F.F.
SCELSI: Aion (1961). Pfhat (1974). ríonx-
Om-Pox (1969). Orchescre de la Radiotele-
visión de Cracovie. Choeur de la Philhar-
monie de Cracovie. Dirección: JUrg Wyt-
tenbach. A C C O R D 200402 MU 750.
DDD. Distribuido por Auvidis.
£1 caso de Giancinto Scelsi es uno
de los más curiosos de la historia
musical del siglo XX. Práctica-
mente desconocido hasta su muerte, acaeci-
da en 1985. se revela como el gran pionero
y el punto de referencia principal de la bauti-
zada como escuela espectral, que tiene un
gran número de adeptos entre muchos
compositores de las nuevas generaciones.
£1 mundo sonora de Scelsi se basa princi-
palmente en la continua exploración sobre
el aspecto más puro del sonido, Esto, unido
a la profundización en el universo microin-
tervalico y a la búsqueda de nuevas sonori-
dades -que hacen que su orquesta suene a
menudo de una forma inusualmente distin-
ta-, le srtúan como uno de los compositores
 DISCOS

ta-, le sitúan como uno de los compositores una atmósfera comedida, pero monótona, más allá de imperfecciones sonoras y técni-
más importantes de las lineas alternativas a envuelve todo su trabajo. cas de captación que suelen perturbar a los
los movimientos de vanguardia de su tiem- aguzados oídos de estos días.
po. £1 presente disco se inicia con Aion R.M. La obra de Schumann es uno de los crédi-
(1961), una de sus más conocidas composi- tos de Lípatti, por si no tuviera otros, y
ciones que trata de representar cuatro epi- resulta engorroso, cuando no impertinente,
sodios de la vida de un Brahma. Desde un abordarla como crftjco. Más bien cabe decla-
punto de vista musical destaca el tratamien- SCHUBERT: Rosamunda. D.979 (graba- rar que estamos ante un dechado y que,
to de monodia, que hace que todo el des- ción completa). Anne Sofie von O t w r junto a su audición, aprendemos a oír lo
pliegue armónico y melódico se ciña alrede- (mezzo). Coro Ernst Senff. Orquesta de escuchado mil veces. Un pianista casi agoni-
dor de uno o varios sonidos, trenzados Cámara de Europa. Director: Claudio zante ataca con vigor atlético, canta con fra-
mediante fluctuaciones de microintervalos. Abbado. DEUTSCHE GRAMMOPHON seo imbatible. suena como el mejor instru-
Pfhat (1974) constituye otro ejemplo muy 431655-2. DDD. Duración: S9"38". Graba- mento del mundo. Se recoge a una intimi-
especial por la radicalidad de sus presupues- ciones: Viena, Konierthaus, diciembre de dad de cámara schumann i ana que parece
tos / los fuertes contrastes sonoros. El disco 1987 (obertura); Berlín, Jesus-Christus Kir- convertir a Ansermet en un atento compa-
finaliza con Konx-Om-Pox (1969), que posee che, diciembre de 1989. Productor Chris- ñero de ruta. Lo más notable del conjunto
como elemento distintivo dentro de la esté- topher Alder. Ingenieros: Gregor Zidínsky es, precisamente, advertir cómo se conjun-
tica de Scelsi, el despliegue armónico en y Gernot von Sehlutzendorff. tan el director y el solista en un mismo Schu-
toda su amplitud; es decir, sin autorrestrin- mann, Para una trayectoria acechada por la
girse a pequeños espectros, y en fuertes Aceptable grabación, hecha den- muerte prematura, valía reunir a los grandes
contrastes con largos unísonos y sonidos tro de los presupuestos habitua- artistas.
pedales. les de aseo, corrección, virtuosis- En cuanto al Cuarto beethoveniano, que
Disco de un gran interés por ofrecer una mo orquestal y claridad que caracterizan los muchos consideran su obra más rica en el
visión de la música contemporánea persona- registros de la última etapa de Claudio género, Haskil nos propone una lectura
llsima y muy alejada de los manidos tics a los Abbado. La obertura ha sido añadida del recatada, ensimismada y recoleta, que quizá
que nos tienen acostumbrados los conven- álbum que el maestro italiano hizo del inte- desconcierte a quienes piensan en un Beet-
cionalismos más recalcitrantes. gral de Sinfonías de Schubert (comentado en hoven de arrestos siempre heroicos, viriles,
el número 33 de 5CHERZO, pág. 59). En con orillas patéticas y brios luminosos. Este
MR. cuanto al resto de la música de Rosamunda,
digamos que tiene altibajos considerables: es
Beethoven, trabajado con minucia y orienta-
do hacia un lirismo solitario y recogido,
decir, que no es gratuito que normalmente evoca más a Benedetti Michelangeli que a
se interpreten sólo tres o cuatro números Rubinstein, por citar dos extremos de la acti-
de la misma (para ser exactos, la obertura, el tud pianística. Vale, en cualquier caso, para
SCHUBERT: Integral de canciones. Volu- entreacto del acto segundo y el segundo
men nueve. Arleen Auger, soprano; Graham ballet). No obstante, este disco ofrece toda medir a los dos; al maestro alemán y la
Johnson, piano. Grabado del 16 al 18 de amplitud de sus versiones legitimas, y a !a
la música compuesta por Schubert para el pianista rumana, en los umbrales de una
octubre de 1989. Ingeniero: Anthony libreto de Helmina von Chézy (autora, asi-
Howell. Productor: Mark Brown. HYPE- fama tardía y reclamada con perfecto dere-
mismo, del libreto de Euryanthé), una rareza cho.
R1ON. CDJ 33009. D D D . Duración: que evidentemente tiene su razón de ser,
73'54". Distribuido por Harmonía Mundi. más si es interpretada como aquí, con una
convicción a prueba de bomba Recordemos B.M.
Siguiendo con la integral schuber- también que Abbado no está a la altura de
tiana, Hyperion se confia en este la propina que nos ofreció a los asistentes
comparto, en una soprano lírico- del Teatro Real con su Sinfónica de Londres
ligera, especializada en partes mozartianas. hace una docena de años, en donde inter- SHOSTAKOVICH: 24 Preludios. Op. 34.
No se trata del registro ideal para el canto pretó un entreacto de Rosamundo con una PROKOFIEV: Sonólo n.° 6. Op 82. Evgueni
de cámara, aunque hay ejemplos elevados profundidad, un calor y una magia propios Soifertii-Lukjanenko. piano. Productor: Jan
de tales cantantes que han hecho una tarea de los grandísimos maestros y que en este Worf. Ingeniero: Dick van Schuppen. Gra-
singular en el pasado: Elisabeth Schumann, registro, desgraciadamente, no se encuen- bado en Holanda, agosto de 1989. PAR-
Erna Berger y Rrta Streich, entre otras. tran. Presentación, sonido y comentarios con TRIDGE 1127-2. DDD. Duraciones: 32'22"
Hypenon no agrupa las canciones por la calidad habitual del sello amarillo. y 27'l I", respectivamente. Distribuido por
épocas, por lo cual no hay un orden correla- Diverdi.
tivo. Mas bien parece que se concitan las
piezas conforme a los medios del intérprete LPA Desconocía este magnífico pianis-
y en este compacto tenemos las obras más ta. Evgueni Soifertis-Lukjanenko,
cercanas al mundo de la ópera, de donde otro resultado más de la inagota-
viene Auger. Interviene el clarinete (en el ble escuela soviética, y también otro emi-
caso, Thea King) en la romanza de Castelli SCHUMANN: Concieno para piano y grante al oeste, donde los músicos acuden
Me deslizo atormentado y silencioso. D.787. y orquesta en la menor. Dinu Lipatti y Orques- ahora no tanto en busca de libertad como
en el popular Pastor sobre tos róeos, D.96S, ta de la Suisse Romande, dirigida por de horizontes y simple sustento. Soifertis
con letra de Qiézy y Müller. Quizá sean las Ernest Ansermet Grabado en el Victoria nos regala con dos magnificas obras pianísti-
prestaciones más logradas de Auger. Hall, de Ginebra, el 22 de febrero de 1950. cas de los dos contemporáneos, acaso nva-
La soprano aparece en una forma vocal BEETHOVEN: Concierto poro piano y orques- les, siempre distintos, Shostakovich y Proko-
aceptable, aunque ya no óptima. Su voz se ta n.° 4. en sol mayor. Clara Haskil, piano, y fiev. Los Preludios, Op. 34 son una de las
resiente de cierta estridencia en el pasaje al Orquesta Filarmónica da Londres, dirigida obras cumbres de la época feliz final de su
agudo, aunque el agudo mismo está firme y por Cario Zecchi. Grabado el 7 de jumo de compositor, cuando terminaba Lady Mac-
el timbre, en la octava, conserva sus virtu- 1947, en el Kingsway Hall de Londres. Pro- beth de Aisensfc. la ópera de la condena.
des. ductor: Vicior Olof. Ingeniero: Kenneth Estas veinticuatro piezas son como un resu-
Wilkinson. DECCA Mono DM 425968-2. men de los clásicos y algunos contempora
Las lecturas son respetuosas y aplicadas, Duración: 64"52". neos, la recreación de otros modelos más
abundando las inflexiones que, como en el allá de la moda neoclásica, y al mismo tiem-
caso de Sararí Walker. recuerdan inevitable- po resumen el universo de Shostakovich, su
mente a Janet Baker, tal vez por obra del Los dos rumanos, los dos legen- humor, su melancolía, su tratamiento distan-
pianista Johnson. El resultado, por parte del darios, los dos tocados por la te del acervo popular La Sonoro. Op 82 es
acompañante, es más convincente, por la insidia de la enfermedad. Uno, previa a la guerra en que se vena trágica-
solidez del oficio, dominio del estilo y buen muerto en plena juventud, poco después de mente envuelta Rusia, cuando Prokofiev ya
sonido, que por parte de la solista. Si bien este Schumann en vivo. La otra, con interva- se había instalado plenamente en la URSS,
Auger se desenvuelve con probidad, sobre los de invalidez, insistiendo en una carrera Polonia había caído y muy pronto lo haria el
todo en d repertorio de base italiana (poe- que sólo empezará a reconocerse en su frente occidental de Francia. Es una pieza
mas de Metastasio, Vrtorelli y Goldoni), no madurez. A décadas de su desaparición, magistral, donde se combina lo expresamen-
es demasiado matizada en sus enfoques y siguen hostigando a los públicos actuales,

SCHERZO 7 3
DISCOS
te ruso, popular, y la delicadeza de un pianis-
iro que niega o matiza el discurso folclóhco,
el vigor habitual de Prokofiev, para sugerirse
tenuemente francés. Con este disco Soifertis
se coloca a un excelente nivel con respecto
a otros pianistas habituales en este reperto-
rio, como Ashkenazy o Richter. Petrov o
Gilels. Si la Sonólo de Prokofiev está traduci-
da con sabiduría y contraste, los Preludios de
Shostakovich se constituyen en auténtica
referencia, hasta el punto de que desearía-
mos una integral suya de los Preludios y
fugas, Op. 87 cuanto antes.
S.M.B.
SOLOMON: Concierto para piano n.° i en
si menor de Chaikovski (con la Orquesta
Hallé de Londres, dirigida por sir Hamihon
Hart)i), Polonesas, Estudios y Fantasías de (straussiano, de nuevo, faltaba mas) y nana
Chopin y piezas de Uszt (Rapsodia húngara con los contrastes y arrebatos propios del
n.° 15, La leggierezza y Au bord d'une source). romanticismo tardío. En alianza con los téc-
Grabaciones de los años 1929/1934. Pro-
ducción: Haynes-Attweli. PEARL DIGITAL
A U D I O GEMM. CD. 9478. Duración:
7514'. Precio económico.
Nacido en 1902, Solomon Cut-
ner integra el núcleo de pianistas
que introducen critenos moder-
nos de objetividad y rigor en la lectura, lo
que podría entenderse por pianismo de
nuestro siglo. Si Rubinstein y Horowrtz son
los últimos pianistas del XIX. Arrau y Solo-
mon pueden ser los primeros del siglo que
está por terminar.
Esta muestra vanada del pianista inglés en
su juventud nos permite evaluarlo en un
abanico de interprelaciones donde, a pesar
del común denominador romántico, caben
las matizaciones del caso. En Chaikovski hay
un despliegue brillante, pero nunca vtrtuosís-
tico ni espectacular, alternado con momen-
tos de intimidad camerística, sobre todo en
las cadencias, üszt está arrebatado e inteli-
gente. Chopin, de un sentimentalismo y un
lirismo elegantes y de una articulación crista-
lina. Por si faltaba algo que acreditase el mito
Solomon, he aquí estas versiones.
El compacto ha hecho mucho por resca-
tar la sonoridad y presencia del piano, aun-
que puede menos con la orquesta que.
como en otros casos similares, queda un
poco aplatanada detrás del solista. Todos
habríamos agradecido una limpieza de rui-
dos superficiales, pero la técnica no es omni-
potente.
B.M.
STRAUSS: Así habió Zaratustra. Don pan.
Orquesta Filarmonía y Concengebouw de
Amsterdam, dirigidas por Semyon Bych-
kov. Grabadas en Londres (septiembre de
1989) y Amsterdam (junio de 1988). Pro-
ductora: Anna Barry. Ingeniero de sonido:
Cees Heijkoop. PHILIPS. DDD. 4223S7-2
PH. Duración: 55'I4". Precio normal.
Volver a unas páginas tan trajina-
das puede implicar el riesgo de la
redundancia O incitar al escucha a
la distracción. Pero nunca se acaba de
aprender la totalidad de recovecos orques-
tales que Strauss depara, sobre todo si,
74SCHERZO
como en este caso, a la minucia dei director
se une el virtuosismo de las orquestas y de
un sonido de especial suntuosidad, planime-
tría múltiple y captación implacable.
En Donjuán hay una narración condensa-
da como un poema. En Zorotustro hay un
batiburrillo, del que no está ausente cierta
aridez discursiva, pero brilla el sol en el alba
del mundo y se derrocha ironía en un final
donde el Demiurgo nos enseña el saber del
cuerpo, bajando de la solitaria colina de los
profetas al ritmo de un valsecito vienes que
nos recuerda las danzas de Salomé y Electra,
y el bamboleo de la corte austríaca en El
caballero de la rasa.
Bychkov es totalmente convincente en
este repertorio. Conoce las partituras con
lupa, las recome analíticamente y señorea
con completo estilo. Tiene el sensualismo
sonoro y la variedad de colores que Strauss
demanda, al par que canta con desenfado
nicos de la Philips nos puede inundar el
salón con la más poderosa y persuasiva
caballería sinfónica del JugendsOl.
BM
STRAVINSKI: Obras para piano y orques-
ta. Copnccio, Sinfonías para instrumentos de
viento. Concierto para piano, Movimientos.
Paul Crossley, piano, London Sinfonlera.
Director Esa-Pekka Salonen. Grabado en
Sanpe Maltings. Suffolk, Inglaterra, 1988.
Productores: Paul Crostley y Michael
Vyner. Ingeniero: Tony Bridge. SONY SK
45797. DDD. Duraciones; \T0l~ (Capric-
clo). ff4l* (Sinfonías), 19'0S" (Concierto).
8'47" (Movimientos).
Dos especialistas (tres, si añadi- tos del Teatro de los Campos Elíseos»).
mos a ¡a London Sinfonietta) se
juntan para dar un magnífico reci-
tal con obras stravinski anas que se ha repeti-
do con fortuna en otras ocasiones (recorde-
mos a Charles Rosen con el propio Stravins-
ki, o a Beroff con Ozawa, CBS y EMI.
respectivamente). Tras aquel CD con Pájaro tas. En la Sinfonía de tos Salmos está el maes-
y juego de cartas para CBS. Esa-Pekka Salo-
nen insiste en uno de los compositores que
mejor se le dan tanto en vrvo como en estu-
dio. La comprensión del mundo de este
compositor en dos etapas tan diferentes de
su vida (Movimientos es una obra tardía,
señal y perfecta) se da a través de una tra-
ducción ob|etrva y limpia, lo mismo sutil que
poderosa. El solista es un gran defensor de
algunos compositores clásicos de nuestro
siglo. Su acercamiento a este mundo concer-
tante se sitúa sin lugar a dudas entre las refe- tación de esta obra. No es una lectura tras-
rencias. Es decir un disco espléndido para
los amantes de este tipo de música, pode-
mos asegurarlo.
S.M.R. obra se inicien en la misma. Está en el polo
STRAVINSKI: EJ pájaro de fuego (versión terdam, que constituye seguramente la cús-
completa). BARTÓK: Dos retratos. Orques-
ta Filarmónica de Viena. Director Chris-
toph von Dohnányí. Productor: James
Mallinson. Ingenieros: Hames Lock, Colin
Moorfoot, John Pellowe, James Brown.
Grabación: Sophiensaal de Viena, septiem-
bre-octubre de 1979. DECCA. 425 018-2.
DDD (Stravinski). ADD (BartókV Duracio-
nes: 45M9* y M"34".
Hay demasiados Pájaros excelen-
tes como para que otro pueda
sorprendemos así como así. Sin
embargo, en este caso nos encontramos
ante una de las lecturas más brillantes que
puedan darse, aunque acaso no de las más
penetrantes. Recordemos que se trata de
una partitura con abundantes gamas dinámi-
cas inferiores, que requieren una gran capaci-
dad de matización; que el mundo de Stra-
vinski aún tiene en esta obra (aunque lo que
se toca aquí es la revisión postenor, perú no
lo indica) mucho de rimskiano, y de eso que
se ha llamado impresionismo, que es un ballet
y que por lo tanto ilustra o evoca la acción.
A menudo lo olvida Dohnányí, y está en su
derecho, puesto que lo que plantea aquí es
una pieza sinfónica. Las mejores versiones
(salvo alguna omisión) siguen siendo la revo-
lucionaria de Boulez, la clásica de Ansermet
las excelentes de HartJnk y Dorati (sin refenr-
nos a las surtes). Esta que hoy comentamos
vendría inmediatamente a continuación con
sus méritos en cuanto a brillo, color y lógica
sinfónica. El sonido es a veces deslumbrante.
Se completa con una breve pieza de Bartók,
muy bien interpretada, procedente de cierto
elepé reaímente afortunado.
SMB.
STRAVINSKI: Sinfonía de (os Salmos.
MAHLER: Sinfonía n ° í «Titán». Orquesta
Nacional de Francia. Director: Igor Marke-
vitch. Grabación en vivo realizada en con-
cierto el 21 de junio de 1967. Toma de
sonido: Ivan Devries. Duración total:
66*14". MONTAIGNE. ADD. W M 332. (de
la colección «Los grandes conciertos inédi-
Distribución: Diverdi,
Quien tenga d acierto de adqui-
rir este disco encontrará un Mar-
kevich en dos facetas bien distin-
tro en su elemento; ha sido, sin lugar a
dudas, uno de los grandes intérpretes de
Stravinski y la versión que se recoge en este
inefable disco está, sin lugar a dudas, entre
las mejores. Podría establecerse que está
entre las tres o cuatro versiones de referen-
cia. Para los otros dos puestos podríamos
señalar las de Boulez y Ansermet, respecti-
vamente.
En Mahler nos encontramos con algo muy
diferente a lo que es habitual en la interpre-
cendente, sino más bien festiva; el tratamien-
to de los planos sonoros de la orquesta es
excepcional. Podríamos definir esta versión
como eminentemente didáctica, ideal, por lo
tanto, para que los no conocedores de esta
opuesto de la concepción de Horenstein o
de la última de Bemstein realizada en Ams-
pide en lo que a discos se refiere.
El sonido es más que excelente, bastante
supenor a muchas grabaciones realizadas en
estudio. Parece ser éste un denominador
común a la serie Montaigne dedicada a los
conciertos del Teatro de los Campos Elíse-
os. Se aprecia plenamente el ambiente de la

Sala. Esta información ayuda grandemente a
disfrutar de la música
A.O.B.
VÉRDI: Don Cario- Sena Jurinac (Elitabet-
ta), Giulietta Si mío nato (Eboli), Eugenio
Fernán di (Don Cario). Ettore Baitlanini
(Posa), Cesare Siepi (Felipe II), Marco Ste-
fanoni (Gran Inquisidor). Chor der Wiener
Staauoper. Wiener Philharmoniker. Direc-
tor: Herbert von Karajan. 2 CD. Kar 220.
H U N T PRODUCTIONS. Duración:
158"43". Salzburg, 26-7-1958.
Las representaciones de Salzburg
dirigidas por Karajan llevan su
sello que cuando atañe a óperas
de Verdi mantienen unos ritmos lentos que
relajan el dramatismo y una elección de
intérpretes que responden a su visión emi-
nentemente linca. En esta versión nos encon-
tramos con un Karajan no tan exagerado
como en la grabación de EMI, pero si con
estos tempi a veces muy lentos que hacen
perder parte de la intensidad verdiana.
En el plano vocal el gran Felipe II de Siepi
brillante vocalmente y con un gran sentido
de fraseo, de lo que es la prueba evidente el
famoso Ella giomnai m'amo donde junto a
momentos de ensimismamiento hasta otros
de rabia y desconsuelo. Giulietta Simionato
no ha tenido en el personaje de Eboli uno
de los mas habituales, razón por la cual hace
muy interesante esta representación, máxi-
me cuando tampoco la ha llevado al disco
comercial. Después de un inicio dubitativo
se impone en la escena del jardín y finalmen-
te en el difícil 0 don (átale con su calidad en
los registros medio y atto. su grave correcto,
una musicalidad exquisita. Ettore Bastianmi,
evidencia su bella y potente voz, aunque
quizá su exuberancia no encontraba en el
controvertido Posa su mejor personaje.
El aspecto vocalmente Ifrico lo muestran
los dos atormentados amantes. Sena Jurinac
es una gran cantante que tuvo su mejor baza
en el repertorio mozartiano. pero, en cam-
bio, su Elisabeth musicalmente irreprochable
peca de una concepción estática poco incisi-
va; Eugenio Fernandi. es el típico tenor de
bella voz con una técnica poco depurada y
al que le falta un mayor fraseo. Correcto
Marco Stefanoni, como el Gran Inquisidor,
deliciosa Anneliese Rothenberger como una
voz del cielo. La orquesta está a su nivel
habitual posiblemente no en uno de sus
mejores días y el coro cumple, sobre todo
en la escena de Atocha.
A.V.
VERDI: Simón Bocconegro. José van Dam,
bar. (Simón); Nancy Gustafson. sop. (Amelia);
Alberto Cupido, ten. (Adorno): David Piccsin-
ger. baj. (Fiesco); William Stone, bar. (Paolo)-
Coro y Orquesta del Teatro Real de la
Moneda, Bruselas. Director: Sylvain Cambnt-
line. RICERCAR SECONDO RIS 093070771.
DDD. Duraciones: 68'46" y 72'4I" Produc-
ción: Simotis y Lejeune. Ingeniero: Philippe de
Magnee. Grabación: Bruselas. 1990.
Hay dos grabaciones de esta
compleja ópera verdiana que
pasan, con razón, por ser las
mefores del mercado tanto oficial como pri-
vado. Se trata de la de Santini con Gobbi,
Victona de los Angeles y Chnstoff por un
lado; y la postenor de Abbado con Cappuc-
cilli. Freni, Carreras y Ghiaurov. por otro. Ya
la inmediata a ésta que se comenta, la de
Solti para Decca. se quedó a arlos luz de
aquéllas dos. resultando, sin embargo, en
bastantes puntos superior a la presente. Esta
edición, tomada en vivo en varias representa-
ciones de noviembre de 1990, sólo encuen-
tra justificación en homenaje a un artista de
nivel tan sobresaliente como José van Dam.
Van Dam ha cantado los tres papeles graves
de Simón Bocconegra; es decir, el protagonis-
ta, Fiesco y Paolo (que grabó con Abbado).
Conoce la obra al dedillo y su lectura del cor-
sora genovés está llena de aciertos, a lo
Gobbi, Intimo y rico de matices, con ángulos
o perfiles nuevos que ennoblecen a un per-
sonaje que parece no acabar nunca de des-
cubrirse del todo. Pero en van Dam se ter-
minan las excelencias del registro. Cambre-
ling dirige con atención y cuidado, pero le
falta pulso dramático. La Gustafson carece
del linsmo italiano (Que Freni Sene a rauda-
les) o de la elegancia de fraseo (que Victona
derrocha). Cupido, el único mediterráneo del
registro, tiene agradable voz, pero medios
modestos para un personaje tan dotado
melódicamente por la pluma verdiana Prtt-
singer sabe cantar, pero es una voz fronteriza
con el registro de bajo, en un rol donde, pre-
cisamente, se necesrta un ba|o con todas las
de la ley. El Paolo de Stone es correcto. Para
los fans de José van Dam.
F.F.
VERDI: I vespri siciliont. Renata Seotto,
sop. (Elena); Gianni Raimondi, ten. (Arri-
go); Piero Cappuccilli. bar. (Monforte);
Ruggiero Raimondi, baj. (Procida). Orques-
ta y coro del Teatro alia Scala, Milán.
MYTO 2 MCD 905.24. ADD. Duraciones:
78'S8- y 78159". Grabación: Milán. 1970.
Distribuida por Diverdl.
Se trata de la inauguración de la
temporada 70-71 del teatro mila-
nes, cuyo público, esa noche, sólo
comienza a entrar en calor (y a aplaudir) a
partir del cuarto acto. Veinte años después,
Muti recuperarla esta magna obra verdiana y
EMI perpetuarla el acontecimiento. La ver-
sión de Gavaceni tiene fuerza, lirismo y
espectaculandad. Muy proclive a la tijera
hace algunos cortes; el más destacable, el del
cuarteto de entrada en escena de Monforte;
el más escandaloso, momentos del aria del
tenor (los terroríficos compases finales: a
mofedirmif), sin duda para aligerar al cantante;
el más añorado, el duetono que sigue al Sole-
ro (asi, de nuevo, el tenor se libra del imposi-
ble Addio). El cuarteto vocal no reúne las
condiciones exigidas por sus partes, pero,
con afán, van sacando adelante la obra. Scot-
to se apoya en sus indudables y eficaces
maneras de actriz, con una frase aquí, un
agudo (da el del bolero) allá, que acaban por
imponer su visión del personaje, riquísimo
de exigencias. Raimondi tiene medios para
asumir el ro) de Arrigo, pero el cantante,
valiente y generoso, es dramáticamente ino-
perante, aunque su presencia vocal acaba
por convencer. Cappuccilli expone un Mon-
forte demasiado Unco; se echan a faltar un
DISCOS
centro más ancho y un timbre más obscuro;
parece el hermano mayor de Arrigo. no su
imponente papá. El otro Raimondi canta con
mucho s'anc/o su parte, que grabaría dos
años después para RCA aún no ha envicia-
do el bajo su fraseo y la voz está sana, pero
gustarla mejor en el rol un bajo de mayor
profundidad de registro. Myto regala un
Bonus: el dúo del acto IV entre Elena y Arri-
go, del reparto scalígero alternativo, con
Gencer y Caselato-Lambertí; ella, arrolladora
en intenciones.
FJ.
VERDI: Lo Trovata. Joan Sutfierland. sop.
(Violetta); Luciano Pavarotti, ten. (Alfredo);
Maneo Manuguerra, bar. (Germont). Coro
de Opera de Londres. Orquesta Filarmóni-
ca Nacional. Director: Richard Bonynge.
DECCA 430 491-2. D D D . Duraciones:
7S'O3" y 58'4I". Productor: Christopher
Raeburn. Ingenieros: Kenneth Wilkinson y
james Lock. Grabación: 1979.
Reedición en disco compacto,
ahora en dos discos, dada la com-
petencia y sobre todo la duración
de la obra que permite las dos unidades y no
las tres, como onginariarnente se lanzó esta
versión. Algo que Polygram esta haciendo con
algunos títulos para bien de los futuros compra-
dores y para mal de los pasados adquirientes,
Sutherland grabó ciertos papeles en dos
momentos de su dilatada carrera. Violetta
Valery es uno de ellos. La soprano australiana
encara este complicado papel (complicado
por el lado de la vocaJidad tanto como por el
de la expresividad) con modelos que retro-
traen el canto a periodos pasados, donde la
voz era la única licita para expresarse en la
ópera. Redondez de sonido, seguridad de
ataques, agudos bnllantes, todo al servicio de
un personaje monocorde o, al menos, de
una regularidad descriptiva sin altibajos ni
progresión. Asi aparecía en su versión
(espléndidamente acompañada por Bergonzi
y Merrill) de 1963. Dieciséis años después, la
soprano quiere jugar otos cartas y de hecho
lo consigue. Vive mas el papel, pero esta pn>
fundización dramática no hay que juzgarla
con presupuestos latinos, mediterráneos, sino
con criterios algo más allá del meridiano de
Grenwich. Es decir, que Sutherland sobe
cuándo Violetta está alegre, melancólica,
doliente, enferma, etcétera, pero el oyente
no tanto. Esta vocoíidod generosa y esa
expresividad personalIsirna de la australiana
chocan un tanto con la latinidad de su porte-
naire, un Pavarotti de los mejores tiempos.
Serta poco decir que el tenor de Modena
crea uno de los grandes Alfredo del disco: la
voz es la ideal para el papel; el lirismo innato,
el que necesita el joven enamorado; el tim-
bre {se sabe) es el más bello de los úttimos
arlos. Manuguerra es. como siempre, un dig-
nísimo cantante, que hace un Germont con-
venientemente exigente y paternal. Bonynge,
desigual, según a quién acompañe.
FI.
VIVALDI: Los Cuatro Estaciones. Op. 8,
núms. 1-4. Concierto para flauta en do.
RV.297. Michala Petri (flauta), Guildhill
SCHERZO 75
DISCOS
String En semble, George Malcolm (clave).
CD. RCA. RD86656. DDD. Londres, por
T. Faulkner, en 1987. Director artístico: R.
Mace. 4T54". Dinribuido por BMG.
Michala Petri es una magnifica
artista, George Malcolm un maes-
tro, el Guildhail Stnng En semble
un perfecto instrumento; tocan, además, con
un entusiasmo poco común, asi que quienes
quieran escuchar Los Cuatro Estaciones, en
las cuales una flauta sustituye al violin princi-
pal, estarán satisfechos. Quienes prefieran la
obra efl su versión original no tendrán otro
problema que elegir entre medio centenar
de versiones desde I Musía con Félix Ayo
(grabación histórica de 1955. Philips), hasta I
Solisti de Napoli con Salvatore Accardo
tocando cuatro Stradivarius II Cremonese,
The Firebird, The Han (ex-Francescatti) y el
Ex-Reynier (Philips), pasando por las versio-
nes no menos autenticas del Concentus
Musicus Wien dirigido por HarnoncouK
(Teldec), Lo Petite Ronde dirigida por Briig-
gen (RCA). o los Raglán baroque dirigidos
por Kraemer con Monica Huggett (Virgin).
Los conciertos de Vivaldi originales para flau-
ta son interpretados de manera aún iniguala-
da por los miembros de la Orquesta del
Siglo XVIII con Brüggen (RCA. 1979).
P.E.
WAGNÉR: Obertura de El holandés
errante. Preludio de Lohengnn Preludio de
tos maestros concores. Obertura de
Tannriouser Preludio y Muerte de amor de
Tristón e Isolda. Filarmónica de Berlín dirigi-
da por Seiji Oawa. Grabado en Berlín en
junio de 1989. Productor: Erik Schmidt.
Ingeniero: Erdo Goot. PHILIPS. D D D .
426271-2. Duración: I h. 05"4é".
Hay poco que agregar a la inter-
pretación wagneriana, sobre todo
si se trata de fragmentos sinfóni-
cos desgajados de su contexto dramático-
Pueden sonar a eso. a partes sueltas, o
cobrar una autonomía sinfónica como ocurra
en manos de un Toscanini o un Klemperer.
Ozawa es un concertador brillante, dueño
de una paleta orquestal variada y esmaltada
Su preocupación por hacer rendir a los tim-
bres del conjunto está siempre asegurada.
Como intérprete wagneriano, a juzgar por
esta selección, ofrece unas lecturas minucio-
sas y tersas, pero también puede ser objeta-
do en lo que suele recaer cuando no se
identifica plenamente con el autor que
enfrenta: prolijidad, solemnidad morosa, len-
titud que lleva a una pompa a menudo exte-
nuante. Si se trata de evocar modelos,
recuerda al Wagner prosopopéyico de
Knappertsbu sch.
Los tempi alargados en demasía llevan a
un lirismo lánguido y. en los fraseos de carác-
ter, a un canto cuadrado y machacón en
exceso. Sus mejores aciertos están en las
páginas o momentos líricos, como los prelu-
dios de Lohengrin y Tnsídn. Los incondiciona-
les del director japonés podrán aumentar sus
ilustraciones. Los wagnenanos. hacer disco-
grafla comparada. Para quienes aborden al
mago de Bayreuth desde la apasionada curio-
sidad, son recomendables otros abordajes.
flLAl
7ÍÍSCHERZO
WEILL Los siete pecados capitales. Maha-
gonny Songspief. U. Lemer y $. Tremper,
sopranos; H. W i Id haber y P. Haage. teno-
res; T. Mohr. barítono; Jungwirth, bajo, y J.
Cohén, piano. Rías Berlín Sinfonietta.
Director: J. Mauceri. Grabado en Berlín,
Hansa Studio y Jesús Christus Kirche, octu-
bre 1989. Productor: Michael Haas. Inge-
niero: Stan Goodall. DECCA 430 168-2.
DDD. « W .
El interés y la importancia que
dominan este registro digital,
magnífico, por otra parte, mate-
rial y formalmente, radican, sin duda, en la
especie originallsima y poco difundida de
dos piezas maestras de Kurt Weill, años 20 y
30: el Mahogonny Songspiel. concebido, en
esta su versión original, como ópera de
cámara, y Los siete pecados capiWÍes, ballet
cantado de carácter alegórico. En ambos
casos, el soporte literario y de escena es res-
ponsabilidad de Bertold Brecht Weill des-
pliega todo un caleidoscopio de lenguajes,
sutilizados por el tamiz de la ironía que le es aquí comentados, tanto por su contenido
habitual, desde el viejo coral germano, con
resonancias de Schütz, a la pura declamación
entonada, pasando por los cánones del con-
trapunto y los aires frivolos del cabaret de
época.
El desdoblamiento de Ana -dos persona-
jes en una sola voz-, protagonista de los
Todsünden y el recurrente ntornello de la relación de páginas contenidas en su disco.
familia -voces viriles todas, incluida la madre, Del organista Cario Curley no puede emitir-
voz de bajo profundo- sentenciando al
amparo de las tradiciones, son algunos de
los incontables golpes de genio que sacuden
estas acidas partituras, servidas ahora con
una nitidez que se nos antoja irreprensible.
En su discurrir fronterizo. Weill, con el
apoyo de Brecht traduce el conflicto vital a
contrapunto, no de voces, sino de lenguas,
lo cual impone un decir versátil, primorosa-
mente entendido y practicado por los intér-
pretes de esta notable producción.
JAA. páginas recogidas en su disco. Es justo, final-
RECITALES
VARIOS: Obras para órgano Organistas:
Simón Preston* y Cario Curley**. ARGO,
2CD, 421 731-2* y 430 200-2**. DDD.
Duraciones: 66'30 y 63'48". Grabación:
Methuen Memorial Music Hall* (Massachu-
setts. marzo de 1988) y Girard College
Chape!*" (Philadelphia, diciembre de 1988
y enero de 1989). Productor: Peter Wad-
land. Ingeniero: John Dunkerley.
BACH: Conciertos para órgano. Peter Hur- como verdaderos Conciertos pora órgano,
ford, órgano. Northern Sinfonía. Director:
Richard Hickox. ARGO. 425 479-2. DDD.
Duración: 66'44". Grabación: Sir Jack Lyons
Concert Hall (Universidad de York, sep-
tiembre de 1988). Productor Chris Hazell.
Ingeniero: Simón Eadon.
LISZT-REUBKE: Obras para órgano. Tho-
mas Trotter, órgano, ARGO, 430 244-2.
DDD. Duración: 73'02". Grabación: Ingolt-
tadt, noviembre de 1989. Productor: Chris
Hazell. Ingeniera: Simón Eadon.
Los cuatro discos de Argo, arriba
reseñados y agrupados aquí bajo
el mismo comentano, guardan un
punto común de referencia: se trata, en la
mayoría de los casos, o bien de transcripcio-
nes para órgano de obras no escritas origi-
nalmente para este instrumento (de Wag-
ner. Sdiubert, Grieg. Saint-Saéns, Uszt, eto),
o bien de adaptaciones de obras que fueron
escritas en su ongen para órgano y orquesta,
pero no concebidas con el carácter de con-
cierto, tal / como aparecen presentadas en
el disco dedicado a Bach. junto a estos dos
grupos de obras aparecen otras páginas
escritas originalmente para órgano, entre las
que cabe destacar la Sonólo sobre e) Salmo
94 de Reubke y el Preludio y Fugo sobre Bocn
de Liszt
El disco dedicado a Liszt y a Reubke ofre-
ce el mayor grado de interés de los cuatro
como por el atto nivel interpretativo alcan-
zado por Thomas Trotter, sin olvidar, por
supuesto, la excelente calidad sonora del
órgano utilizado para llevar a efecto la gra-
bación. Simón Preston, por su parte, pre-
senta una cuidada y limpia lectura de las
obras a él encomendadas, aunque habría
sido deseable una mayor uniformidad de la
se, por el contrario, un juicio demasiado
positivo. Este intérprete realiza una mezcla
incoherente de las obras y autores más dis-
pares. Así, junto a transenpciones bastante
dudosas, aparecen algunas obras onginales,
pero sin atender a ningún criterio estilístico
o formal que permita establecer una mínima
linea conductora entre ellas. Por lo demás,
su manera de interpretar se encuentra bas-
tante alejada de un sentido musical mínima-
mente equilibrado, aproximándose, por el
contrario, al lucimiento personal. Esto es. al
menos, lo que se deduce al escuchar las
mente, hacer una breve referencia a la satis-
factoria lectura que Hurford hace de Bach.
Sus interpretaciones al órgano, especialmen-
te en lo que se refere a la música barroca
-sobre todo Bach y HaendeK han sido
positivamente resacadas ya en diversas oca-
siones. El disco de Argo lo confirma nueva-
mente. El único punto discutible es el relati-
vo a las obras de Bach contenidas en el
disco, que aparecen bajo la denominación
de Conciertos pora órgano. Se trata, en reali-
dad, de una serie de movimientos para
órgano, viento y cuerda, que Bach compuso
como introducción orquestal de algunas de
sus Contólos. Todos ellos constituyen
vanantes de los primeros o últimos movi-
mientos de algunos de los Conciertos pora
clave, BVW (052-1059. Aunque existen
argumentos -algunos de ellos expuestos en
las explicaciones de los discos- para defen-
der el carácter de estas composiciones
resulta difícil admitir esta idea en la mente
de Bach. al menos tal y como se entiende el
concepto del concierto barroco para órga-
no y orquesta, tomando como punto de
referencia y modelo obligado los compues-
tos por Haendel.
F.GU.
 7.° CURSO DE
DIRECCIÓN CORAL
Castillo de La Mota
MEDINA DEL CAMPO
(Valladolid)
5 al 14 de Septiembre
Información:
Dirección General de Patrimonio
y Promoción Cultural.
Servicio Promoción de las Artes y Difusión de la cultura
Monasterio Ntra. Sra. de Prado
Autovía Puente Colgante, s/n
47014-VALLADOLID
Didáctica y profesorado:

Interpretación: Trabajo coral con el niño:

— Alberto Blancafort París. - Maite Oca Hernández.

Técnica de Dirección: Seminarios de Gregoriano:

— Mercedes Padilla Valencia.
Análisis:
— Daniel S. Vega Cernuda.
Trabajo vocal individual:
— Alfonso Ferrer Prieto.
Concierto y Seminario Coral:
«CAPILLA Y PEÑAFLORIDA»
- Jon Bagues.
- Laurentino Sáenz de Buruaga.
Seminarios complementarios
sobre Renacimiento y Barroco.
Seminarios complementarios
sobre Renaciomiento y Barroco.
Despertar del cuerpo y expresión corporal:
- M- Jesús Uranga Arandia.
Coordinación:
José M.a Morate Moyano
Velardes, 7, 2? E - 47002 - Valladolid
Tfno.: 6983) 29 41 14

Junta de
Castilla y León
Consejería de Cultura y Bienestar Social
Dirección General de Patrimonio y Promoción Cultural
 DISCOS

ESTUDIO niSCOGRAFICO

Un clásico que vuelve

E
l nonogenario pianista alemán Wil-
helm Kempff (Jüteborg, 1895}, ya
hace tiempo retirado de la activi-
dad, ha pasado a la historia del piano de
este siglo junto a nombres como los de
Fischer, Schnabel o Rubmstein, si bien el
suyo ha estado ligado de una manera
especialmente significativa al de Beetho-
ven y Schubert (sobre todo al del pri-
mero). Kempff es - o mejor, ha sido- un
pianista hasta cierto punto controverti-
do, objeto de apasionados elogios y
furibundas críticas, quizá por todas las
peculiaridades y hasta -sí se me permi-
t e - contradicciones que presenta. En
efecto, no es Kempff un ejecutante con-
sumado, en el que nos llame particular-
mente la atención una técnica podero-
sa, un mecanismo infalible a lo Horowitz,
incluso no es un especialista del color, ni
su respeto por la partitura es
escrupuloso (como después veremos).
Sin embargo, hay que convenir que
entiende de forma excelente el lengua]e
beethoveniano, sobre todo desde el
punto de vista del mensaje global, y es,
eso es indudable, un artista de enorme
expresividad, que siente y ama esta
música y que sabe, pese a sus limitacio-
nes como ejecutan-
te, transmitirlas al
oyente hasta acabar
por convencer.
Waidstein y Hammerklavier, Op. 111,
por citar los más aparentes).
No obstante, no es la mecánica la
única contradicción del pianista alemán.
Llama la atención que quien escoge, en
casi todos los casos, sabiamente los
tempi (con la excepción de algún Alle-
gro inicial un punto caldo, el finale de la
Appassionata, que adolece de lo mismo,
y el monumental Adagio de la Hammer-
klavier, en el que personalmente desea-
ría un mayor reposo), y que en lineas
generales, traduce con notables resulta-
dos la línea expresiva genera! de las dis-
tintas obras, pase por alto determinados
detalles, a veces muy importantes y cla-
ramente expresados por el compositor,
que si no llegan a malograr una por lo
demás excelente lectura si pueden
resultar un tanto irritantes. El primer
ejemplo viene en el Largo appassionata
de la Segundo Sonólo, en el que Beetho-
ven busca un efecto de contraste al
contraponer el staccato sempre de las
semicorcheas de la mano izquierda con
el legato de la linea de canto de la
mano derecha. Kempff, que por lo
demás matiza de forma exquisita y dice
muy bien toda la Sonoro, descafefna la
indicación hasta casi convertiría en in-
existente, borrando así el efecto eviden-
temente buscado por el compositor.
Licencias menos importantes, como
cambios de matiz o acentos olvidados
(cuando otros son magistrales) se
encuentran uniformemente repartidas
por el ciclo. En el Andante de la Sonata
n.° 15 Kempff vuelve a las andadas, sólo
que esta vez por limitaciones técnicas, y
al poner pedal en los compases 18-21
para conseguir un buen legato en los
acordes de la mano derecha borra el
staccato manifiestamente marcado en la
izquierda, por lo que el pasaje entero
pierde coherencia. Más adelante, cuan-
do Beethoven indica lo mismo en los
compases 47-50 para contrastar con los
c. 51-53, marcados legato, Kempff los
hace exactamente igual, supnmiendo
nuevamente el efecto buscado por el
compositor.
Parecidos dislates nos encontramos
en la Op. II I,una de las lecturas menos
afortunadas del ciclo, en el que los acor-
des de los compases 3 y 5 del primer
tiempo quedan cortados en seco (y feí-
simos, por cierto), sin atender al efecto
de pedal pedido por Beethoven, que

Comenté antes
de las aparentes
contradicciones, y
es bien cierto que
existen, incluso en
aspectos puramente
mecánicos, lo que
no deja de resultar
sorprendente. Uno
no podría esperar
que quien toca, y
muy bien por cierto,
a un tempo tan
rápido el Prestissi-
mo de la Primera
Sonata, sin abruma-
dora claridad pero
sin pifas aparentes,
reparta luego fallos
aquí y allá (desarro-
llo del primer tem-
po de la Sonata n°
3, Rondó de la
Sonata n" 7, prime-
ros tiempos de la
Appassionata, Wilbelm Kempff

7SSCHERZO

Wilhelm Kempff
claramente apunta a una mucho más
natural prolongación del sonido.
En fin, la política de repeticiones
resulta anárquica, y va desde hacer las
que no están marcadas (!), caso del
desarrollo del primer tiempo de la Pri-
mera Sonata, hasta no hacer algunas de pues las cartas fuertes de este artista que
las más evidentes (el caso más sangran-
te se me antoja el de la exposición en el
primer tiempo de la Waldsteirí),
A estas alturas el lector seguramente
estará pensando que no valoro muy
positivamente este ciclo (en el mejor de
los casos) o que estoy, osodfa habemus,
atacando un sagrado nombre entre los
pianistas, Nada más lejos de lo uno y de
lo otro. Porque si he apuntado los fallos
y limitaciones como lo he hecho, ha
sido para resaltar aún más que, pese a
todo lo anteriormente expuesto,
Kempff acaba por arrastrarnos a su
mundo en la mayoría de las ocasiones, y
que, salvo lecturas giobalmente flojas,
casi limitadas en realidad a la Op. III,
uno termina por olvidar los fallos y las
licencias y se deja llevar por la irresisti- tan astuto (perdón por el atrevimiento)
ble fuerza expresiva del músico.
Escúchense si no el tremendo, arro-
llador Finale de la Primera Sonata antes 63*51. 52'47. 74'IO. 711)3. U'M. 7116. 70'. SffOI
mencionado, la elegancia y gracia del
rondó de la Segundo, la preciosa línea
cantable, con fino rubato, del Allegro
motto e con brio de la Quinta Sonoro, la
oscura serenidad del Allegretto de la
Novena, la electrizante lectura de la
DISCOS
como para llevar al oyente más allá de
sus numerosas y en ocasiones más que
discutibles licencias.
En cuanto a aspectos más triviales,
digamos que el sonido (grabaciones de
1964-65) es bastante bueno, aunque
con soplido aparente y cierta tendencia
al exceso en agudos con relativa pobre-
za de graves. En ese sentido Barenboim
(EMI) goza de grabaciones más afortu-
nadas. La presentación, con tres volú-
menes bien definidos y en orden apenas
alterado en un par de ocasiones (EMI
fue aquí mas anárquica para Barenboim,
además de emplear un disco más, si
bien es cierto que el anglo-argentino es
mas respetuoso con las repeticiones),
cuenta con unas ilustrativas notas del
propio artista, claro está que no traduci-
das a nuestro idioma.
A la hora de definirse, el asunto está
más que complicado. Reunir todo el
ciclo de sonatas de Beethoven por ver-
siones separadas de las distintas obras
es tarea de sudar tinta, porque uno se
enfrenta a repeticiones tal vez no dese-
adas e inevitables, aunque sea imposible
olvidar la Appossionato de Richter
(RCA) o las últimas sonatas de Pollini
(DG). por poner dos ejemplos. Por otra
FOTO: D.G
parte, y aun a precio medio (como es el
caso), la inversión en varios ciclos no es
Sonata n" 13 o la expresividad conteni-
algo que esté al alcance de todos los
da de la Sonata Claro de luna, en la que bolsillos. Entre los ciclos baratos, este de
el Finale, pese a no ser muy rápido, Kempff y el de Barenboim (EMI) son
alcanza el grado justo de aguato. claramente preferibles a Ashkenazy
La línea de canta, la sutileza en el matiz. (Decca), pero la elección entre los dos
el excelente juego de reguladores, son primeros es mucho más comprometida,
porque el joven Barenboim, de recursos
sabe convencemos con su expresividad. técnicos mucho más depurados y musi-
El segundo tiempo de la Sonata n" 27, calidad intachable en aquella grabación,
casi liederístico, es sencillamente magnífi- tiene mucho que decir, especialmente
co, una verdadera lección de saber decir una lectura más conseguida, casi asom-
brosa para su edad, de las últimas sona-
en el piano. En fin, hasta el Adagio de la
Hammerklavier, pese a echarse de menos tas. El posterior ciclo para DG, aparte
de sonar mejor, es mucho menos afor-
un tempo más moderado, es un excelen-
tunado. Lo más apropiado para decidir-
te ejemplo de la belleza de expresión, de
acariciar las notas. Por contraste, y pese a se entre Kempff y Barenboim es hacer
un pequeño examen de varias sonatas y
moderar algunos movimientos rápidos,
elegir sobre la base de las preferencias
Kempff sabe transmitir energía y contun-
personales. Schnabel (EMI) va a ser otra
dencia, con algunos ataques (Sonata n"
alternativa, pero su más que deficiente
30) casi hirientes.
sonido (de los años 30} retraerá con
razón a más de uno.
En resumen, un Beethoven justamen-
te clásico de un pianista que tenia recur-
sos expresivos más que sobrados para Finalmente hay que reseñar que falta
salvar las limitaciones técnicas, y que era aún en compacto el que para muchos
-me incluyo- es el más conseguido de
todos, y que merece una edición urgen-
BEETHOVEN: Las 32 sonoros pata paño. WllWm te -a precio moderado, claro está-; me
Kempfl, puno. DEUTSCHE GRAMMOPHON « 9 refiero al de Arrau para Philips.
J06-2 GX9 AJbgm ót 9 CD, ADD. Duraciones:
Entre tanto, este de KempfFes un clá-
y ">9'47. Grabación: Hannover. Bmhoven Sul, sico felizmente recuperado en el nuevo
l í l « 4 (W 1S-J2). 9/1964 (16-18, 21-13. 15. 26.
IB), I I / I W (1-7,9, (0, 12, 19. 10) y I/IW5 (8. soporte y que a buen seguro propor-
I I . 13-1S. 27). Productores; W d p n j Lohle, Karl cionará excelente disfrute a todos los
Fiuít (16-18. 21-21. 25. 26. 28). Hjni Webtr (29- aficionados.
31). Infanicrn: Kliui Scheibe. Hemí Wildhigen
(16-18, 21-13. 2S, 16. 28-32).
Rafael Ortega Basagoití
SCHEBZO 79
 PROGRAMA DE CURSOS
JORNADAS DE ESTUDIO
Y ENCUENTRO
íl5.lunio-6.1uliol l «li
fíSTIlfflL
(OfiDOSfl
m JORNADAS DE ESTUDIO SOBRE HISTORIA DELAGUTTABU
L E O
[ ROl_JV^ER ™l<"it»ripi-«t«elo:r»- : r«p*rtorlo Coordinador. Ensebio R'oja
unlverBal
AM* O Í ica stiLos xa y tott
PRESENTACIÓN 1261
DEL LIBRO »La Guitarra »n
RAFAEL I17M21 Fa historia- (II)
" C u r i o *J& guitarra ri«m«nc
d« concierto- 1261
PEPE ^•^••^•^^^^^^^•EHE
ROMEKO . ConcnplaB JliBlútlcoe y
PHJLIPE criterios actuales en la
- • u l l á r t a JAZ7-
GERARDO •271
/\RRIACA -Técnica de la guitarra
b
ELIOT 29 RODRIGO 1271
. [£IC «La guitarra danlc^A y
[ J E ZAYAS «El papel da la guitarra
A a » EPUHSIB B I LA MUSCA DE cortesana llamada
•Vihuela" en la música del
PHILIPPE &¡olo de Oro-

llamAnco y su aoompaniimlanto
A la oultATra"
IDAL -l_a guitarra y su *i i atona
JAV1ER • 124 • 28
L
ATORRE
ProfcH
-El ball« tl*m0nco y au
acompanamlanlD a la
gallaría"
PACOSEXRANO

SABAS 120 — 22
HOCES ENOIENTTtO DE ORGANIZADORES DE FESTIVALES DE GIMARRA DEL MUNDO
GERARDO 124—29 t]**]
R R I A C A 'Intorprolaclún d« la música
=™ A antigua erl IB guit
•15B 6
TOECE CONOmOS DE AÍIISTAS INTUNACIONAÜS DE LA
JOSÉ •
"InlBiprelflClún y técnica
1 H 5 GUTTAUAfUMtNCA, CUSIÓ, | U Z !LUE5, MODERNA,.
t i ^ la guitarr

JOSÉ A N T O N I O I
a flaniArx»
1 H 6
conclorio»
ENClímOS YaMMTOSEN L0SIUDWE5 HLAlCAiUDI

vxtFttsatmm
Información: F P M Gran Teatro • Avda. del Gran Capitán, 3 - HOOB-COfrfoba lEspaña) - Télfc.: [957) 480644 - 4B0237 - 486700 - Telefax: (957) 487194

EXPOSICIONES PUBLICACIONES - HOMENAJES

ACTIVIDADES DE ESTUDIO Y ENCUENTRO

.JUNIO JULIO

as
171 181 19 2OI21 2 3 2 4 25l26l27l28l 29 3 O 1 2 3 5 6
umuH
^^H • Leo Brouwer
^ -^^

ffl I II I
^ ^ | • Rafael Riqueni
^^H • Philippe Catherine

n
^
KS * Eliot Fisk _
HSH • Philípe Donnier

| T ( • Javier La torre

Kfl * Sabas de Hoces

KT^H » — ^ —^—-
^ ^ | * Gerardo Arriaga
^ ^ | * José Tomás
T
^^H • José A . Rodríguez
III Jornadas de Estudio sobre Historia
de la Guitarra I
J
Encuentro de organizadores efe
Festivales de Guitarra del mundo
TT 1111
 PROGRAMA DE CONCIERTOS
Y NOCHES A LA LUZ •*
DE LA GUITARRA I
COfiDOSfl '.5 Junio - 6 Julio 1991»

akÉ* <E»l™n

DE LAAXEROUIA

C3AL-A D E F L A M E N C O : C o n

BIRELLI
I-AGRENIE - PHILIP ATHERINE Trío
• E LAAXEHQUI*

PALACIO
ISK - PABLO D E L-*. DE VIANA
HOMEMAJE A JOAQOIM RODRIQO II

ELA : UMA DIMASTIA

ntonio c:^«^^l^^

ASS • E LA AXEROUIA

» EL

UIS1EZ -

ORAN
L B E RTI TEATRO

tPAÑA"

ENCUENTROS Y CONCIERTOS EN LOS JARDINES

DELALCAZAR DE LOS REYES CRISTIANOS.
• Programa de 15 s « s l o n * s , con SO a c t u a c i ó n * * , del 17 de junio al 6 de julio.
 DISCOS
ESTUDIO DíSCOGRAFICO
Obligada y bienvenida polémica
E
nrique Martínez Miura, en su pre-
sentación del primer volumen de la
integral de las sinfonías de Haydn
por Hogwood (Zarpa la nave, SCHER-
Z O n° 52) hizo severas referencias a la
interpretación de Antal Dorati con la Phi-
larmonica Hungarica, única integral dispo-
nible en su reedición C D (ocho volúme-
nes de cuatro discos, que se pueden
adquirir separadamente) y que fue graba-
da hace veinte años. La visión (la escuna)
del repertorio barroco, clasico y del pri-
m e r romanticismo han cambiado de
manera radical; sin ánimos de hacer de
abogado del diablo quisiera sin embargo
poner en entredicho (al menos discutir)
algunas opiniones de EMM, a pesar de
compartir mas de un criterio (teórico o
estético), y esto, basándome en las diver-
sas y hasta contradictorias opciones inter-
pretativas encontradas en las cuatro inte-
grales a venir Hamoncourt, Concentus
Musicus Wien y Concertgebouw Ams-
terdam (Teldec); Goodman, The Hano-
ver Band (Nimbus e Hyperion); Hogwo-
od, The Academy o f Ancient Music
(L'Oisseau Lyre); Pinnock. The English
Concert (Archiv).
A) El tempo: estos (y otros) intérpre-
tes nos enseñaron (demostraron, con-
vencieron) que los menuettas, anun-
ciando a los scherzos beeth oven i anos,
a d m i t e n una v e l o c i d a d s u p e r i o r al
t e m p o generalmente empleado p o r
Karajan, Bohm, Beecham y hasta Szell
(pudiendo asi efectuarse todas las repe-
ticiones sin desequilibrar la sinfonía, tal
como -se supone- lo había previsto el
compositor), y que los andantes pueden
ser intepretados a tempo de marcha, y
no forzosamente de paseo. La dimen-
sión dinámica admite así más compleji-
dad, p e r o no se trata de un nuevo
esquema tan rígido como el anterior, ya
que Goodman escoge un tempo bas-
tante retenido en los menuettos. ¿Qué
tempo, pues? La amenaza Furtwángle-
riana (¿el tempo?: depende de cómo
suena) parece acechar de nuevo, pero
de manera más coherente: el t e m p o
depende efectivamente de cómo cada
director hace sonar a la sinfonía ¡con tal
de respetar su estructura temporal, sus
repeticiones! Los tempi escogidos por
Dorati a veces (pero ocurre con Pin-
nock también) obligan al director a omi-
tir alguna repetición (al Andante, lento,
de la Sinfonía A, por ejemplo), mientras
que al contrario el tempo relajado de la
Sinfonía n" 12 está en absoluta coheren-
cia con el p a r á m e t r o estilístico, así
como, por ejemplo en la Sinfonía n° /,
82 SCHERZO
Antal Dorati
con todas sus repeticiones.
B) Fraseo y ornamentación: ios cuatro
directores auténticos mencionados al
principio mantienen una estricta obser-
vancia de la (nueva) verdad musicológi-
ca; se podrá, pues, criticar algún porto-
mento que Dorati permite por ejemplo
en la Sinfonía 6, pero con este mismo
criterio, habrá que alaban la sutil (y
mus i cológica) ornamentación empleada
en el Menuetto de la n° 40.
C) Orquestación y efectivo instru-
mental. Hogwood, en las últimas sinfoní-
as (pero no sé si forman parte de la
integral) utiliza los instrumentos adapta-
dos al repertono, pero, en contra de las
exigencias de Haydn, su orquesta es
demasiado delgada. Dorati. en las mis-
mas sinfonías, si no utiliza instrumentos
originales, en cambio respeta el peso
sonoro indicado p o r el compositor.
Otra polémica concierne al empleo de
clave para el continuo (los musicólogos
H A Y D N : Sinfonías 1-104. Sinfonía Concertan-
te Sinfoníos. A y ñ. Ptiilharmonia Hungirica.
Anal Dorao. Ocho volúmenes de cuatro CDl
DECCA precio medio. Vol Ir Sinfomfas 1-16.
DECCA 425 900-2.4 h 30.. Vol 1: Sinfonías 17-
33 DECCA 425 90S-2.4 h 34. Vol 3: sinJwtJbs
34-47 DECCA 42S 910-2. 4b 42'. Vol 4: Sinfo-
nías 48-59. DECCA 425 9IS-2.4 h 321. Vol S:
Sinfonías 60-71. DECCA 425 920-2. 4h 111. Vol
6: Sinfonías 72-83. DECCA 425 925-2. 4h 3-'.
Vol 7; Sinfonías B4-9S, DECCA 415 930-1. 4h
46'. Vol 8: Sinfomias 96-1 04. Sinfonía Concertan-
te Sinfonías Ayñ D E C C A 42S 915-2. 4h AT.
Excelente grabación y restitución lonora A D D
1969-1972 pro C. M o o r f b o t Director i r t l i t i -
co: J. MaNInson.
Webster y Robbins Landon no consi-
guieron proponer argumentos definiti-
vos en pro o en contra. Ver las revistas
Early Music de 1990 y Gramopbone
1990/91): Goodman lo utiliza; Hogwo-
o d no; Dorati, a veces, según las obras.
Pero el punto más importante concier-
ne a la orquestación como valor estruc-
turante de las obras, y que Dorati exalta
con minuciosa atención y acierto musi-
cológico: el contrabajo en la trilogía de
las horas (Sinfonías n" 6, 7, 8); las trom-
petas en la n" 75; las trompas en su
octava aguda en la Sinfonía Concertante,
tal como lo indica Haydn, detalle que
Bohm por ejemplo pasa por alto.
Y D) El buen hacer. Protesto enérgi-
camente en contra del juicio emitido
por EMM en cuanto a la superioridad
de los instrumentistas de la Academy
con H o g w o o d sobre la Philharmonia
Hungarica: Los primeros son excelentes,
las texturas extremadamente claras
(más que con D o r a t i ) , pero no son
menos perfectos los filarmónicos húnga-
ros (y en realidad, fuera de toda prefe-
rencia personal en cuanto al c o l o r
orquestal empleado -instrumentos ori-
ginales o n o - , ha/ que reconocer que
los filarmónicos húngaros no tienen los
deslices de los académicos ingleses
como por ejemplo -¡ay, / perdón!- en
la Sinfonía n° 22).
Antes que Bohm o Karajan (algunos
eminentes críticos intentando recelarse,
reconocen haberse equivocado durante
un cuarto de siglo al recomendar las
versiones de aquellos directores), antes
que Beecham (cuyas excentricidades
pueden seducir en concierto, pero no
tanto en repetidas escuchas discografi-
cas), y tal vez a la par con Szell, Antal
Dorati nos presenta (y la integral lo
hace más patente) a un Haydn eterna-
mente moderno, desde las experimen-
taciones misteriosas de las primeras S/n-
fomias (6, 7, 8), el atrevimiento sonoro
(la 82), hasta la fuerza propulsiva (últi-
mas sinfonías) del ritmo anunciando al
primer Beethoven. La interpretación de
Dorati se refiere a aquel país de Ester-
hazy donde lo popular (¿lo zíngaro, bal-
cánico, húngaro...?) y lo erudito (¿salón,
palacio, conservatorio?...) convivían en
mítico equtlibno. Y si ligeras arrugas esti-
lísticas evocan en algún menuetto anti-
cuados encajes y crinolinas, no nos deje-
mos engañar debajo de aquellas faldas,
bien podríamos encontrar unas viriles
botas de húsar.
Pedro Elias
 DEL 15 AL 26 DE JULIO DE 1 991

ERIORDÍ GUITARRA
NIORQMERO
F E% O Rjj
>, CELÍN Y » E ROMERO

Ík> DE LAS CLASES:

MARÍA CRISTINA
gja.dBAhorros de Ronda)

LOS ROMERO Y LA ORQUESTA CIUDAD DE MÁLAGA

con Orquesta

AcfívíOTaes CorAplfementarias

INFORMACIÓ
Secretaria del Otjrso.. /^lameda
29001'MÁLAGA
TeL (952) 22 00 43/15 5 ^ 5 0
* M .^«^(9534 22 00 335?'

I
Eusebio Rioja

AYUNTAMIENTO DE MÁLAGA
 DISCOS
ESTUDIO DISCQGBAHCQ
ony Classical se ha hecho cargo
S de CBS, heredando un catálogo
con siginifactivas ausencias.
Ausencias del más primordial repertorio
que la marca recién nacida se apresura
a cumplimentar. Primero fue Tosca (pre-
sumiblemente vendrá luego Bohéme);
ahora le toca la vez a Aída ("Antes del ya
programado Trovatore). Ergolis: esta
Aída, nacida de la necesidad o de las cir-
cunstancias, podría resultar de relleno
en una discografía que cuenta con ver-
siones de altísimo nivel, entre oficiales y
privadas. Pero no es este el caso: la ver-
sión consigue una cota si no extraordi-
naria, de dignísima altura.
El equipo reunido proviene de una
representación teatral. Parte de un
momento ya mido en un escenario, en
el del Metropolitan de Nueva York. Esta
base teatral, con las vitudes que conlle-
va, es una excepción en los criterios dis-
cográficos oficiales imperantes. (La ante-
rior versión, que precede a éste, la de
Maazel para Decca, partía de similar ori-
gen, en su caso la Scala Milanesa). La
versión Levine-Met pudo verse en tele-
visión. A la hora de perpetuada en disco
se prescindió del elemento débil del
teatro: un imposible y declinante Milnes,
cambiándose (ahora por cuestiones
contractuales) a Burchuladze por
Ramey, es decir, relevos para Amonasro
y Ramfis (curiosamente como en la edi-
ción Decca, las voces graves masculinas
que son un problema).
El nombre mas destacable del regis-
tro es el de su protagonista titular. La
Millo, voz de gran vibrato pero controla-
do, tiene un registro generoso y conve-
niente (aunque el agudo suene menos
poderoso en proporción al resto de la
gama). El timbre es atrayente, la dicción
contagiosa. El personaje está descrito de
manera explícita y directa, basándolo en
modelos reconocibles (Tebaldi en cabe-
za), lo cual le quita algo de personalidad.
Pero, al menos, sabe elegir modelos.
Los mejores momentos de Is Millo se
encuentran en el acto del Nilo y en la
escena final.
Siguiendo el orden de virtudes de la
grabación, nos encontramos en Ramey,
que frasea un Ranfis esplendoroso, des-
cubriéndonos matices en un personaje
tan débil como es este sacerdote egip-
cio, perverso y adocenado. He ahí la
astucia de un gran artista: sacar de
donde no hay. Ramey da relieve a cual-
quiera de sus frases (escúchense sólo las
primeras y se comprobará).
84 SCHERZO
Su cuarta Aída
Domingo graba
un Radamés cada
cierto tiempo; si se
saca la media,
VERDI APR1LE MILLO
PLACIDO DOMINGO
SONY
resulta que lo hace
cada cinco años. El
primero, de 1970,
con la Pnce amen-
cana de pareja,
AÍDA DOLORA ZAJICK
JAMES MORRIS
SAMUEL RAMEY
interesó por el
JAMES LEVINE
brío, la juventud, la METROPOLITAN OPERA ORCHESTRA AP1D CtiORUS
vibración que daba
a un personaje
que no estaba
dentro de su cuer-
da. Con Muti, cua-
tro años después,
logró dar al gue-
rrero enamorado
algo más de reflejo
frente a una
ausente Caballé
(ausente de inten-
ciones y de estilo,
pero con unos
medios de lujo).
Con Ricciarelli y
como esforzada resulta la intérprete.
Abbado en los ochenta, Domingo parti-
Sus medios son importantes, pero no es
cipó activamente en el naufragio global
una mezzosoprano (¿dónde encontrar
de la edición. Pero ahora, cara a cara
hoy una?), porque el grave es pobre, el
con Millo, el tenor español parece rena-
centro estrecho (hay momentos que la
cer. Su voz aparece adelgazada, contraí-
Millo se la come sonoramente), encon-
da, para alcanzar, descargando el centro,
trando en la brillantez y f rmeza de algu-
las notas agudas. El timbre es, diabólica-
nos agudos la compensación. Pero, se
mente dorado, fibroso, en suma: bellísi-
ha dicho, Zajick tiene coraje, sabe muy
mo. Su Radamés es hoy frágil, más pro-
fundizada la lectura, poco heóico (ya bien su pape! y, al final, sumando de
aquí y de allá su Amneris puede contrar
que la voz no da), cuidadoso de la frase,
contrastado. Aparecen momentos débi- adhesiones. James Morris, Amonasro
eventual, ya que no está dentro de sus
les, algunos débilísimos (e' del de/ nostrí
amon, en agudo), al lado de otros exce- habituales cometidos, aparece con bue-
nos medios (poco italianos), cuidado
lentes, en un tira y afloja, perculiar en ei
arte de nuestro tenor. Globalmente se canto (pero fuera de estilo a veces),
con la vista puesta en un modelo glorio-
impone la inteligencia del cantante, la
experiencia del músico. Lo mejor el so (Leonard Warren), consifuiendo un
sonoro resultado, pero dramáticamente
Ce/este Aída (que rubrica en la forma
alternativa escrita por Verdi), algunos con perfiles borrosos. Terry Cook hace
un suficiente Rey egipcio y cumplen
pasajes de! dúo con Aída junto al Nilo y
el cuadro de la tumba. (peor el tenor) los dos periféricos y res-
tantes personajes.
Dolora Zajick, Amneris impresionante
en escena, cuando se halla sola ante el Levine combina ostentación orquestal
micrófono su voz aparece tan impropia con contrastes sutiles; machaconería
con brusquedad, protagonismo inútil
VERDI: Ado. Aprile Millo. lop. (Alda); PHd- con dejadez: igual a si mismo. Pero la
do Domingo, ton. (ramadéi): Dolora Zajiek, orquesta suena siempre muy bien, en
mejL (Amneris); James Morris, bar. (Amonas-
ro); Samuel Ramey. baj. {Ramfis); Terry Coofc, un entramado robusto y colorido.
baj. (El Rey). Coro y Orquesta del Metropoli- Puede que sea suficiente. (¿No son
tan. Nueva York. Director: James Levine. mucho tres discos?).
SONY S 3K45973. DDD. Duraciones 19'IS",
40*50" y 65'35". Productor: Michel Glotz. Inge-
niero: Chrlitlan Cortitantlnov. Grabación:
Nueva York 1990.
Femando Fraga

ESTUDIO DiSCOGRAFICO
Ramey en lo más alto
E
ste nuevo Mefistofele tiene fuerte
competencia por lo que respecta
a las voces. El interés de la graba-
ción se centra en Samuel Ramey, que ya
registró £cco il mondo y Son lo Spirito
che negó en un recital de 1986 (Philips)
y que ha incluido en sus recitales en
directo. Lo primero que hay que señalar
de Ramey es que pertenece a ese
grupo de voces (como Kraus) a las que
el disco pocas veces hace justicia. Su
voz en directo es mas timbrada, pene-
trante y tiene mayor stanao. A pesar de
ello, su Mefistofele en este registro
puede medirse con los más glonoso de
la discografia: de Angelis, Giulio Neri.
Boris Christoff, Cesare Siepi y Nicolai
Ghiaurov, lo que no es poco. Supera a
algunos de ellos por la facilidad en el
registro agudo, y en las frases más gra-
ves, que podrían esperarse más débiles,
no tienen que envidiar, por ejemplo, a
Ghiarov. Su Mefistofele refleja su línea
de canto elegante y habituada al reper-
torio belcantista, por lo que nunca grita
ni necesita recurrir a efectos exagera-
dos, aunque el sentido del rubato es en
DISCOS COLECCIÓN
La música
v los músicos
ocasiones demasiado comedido, lo que
le resta mordiente. Desde la "fatuitá
superba" requerida en el Ave Signor
hasta las tensas intervenciones del Epilo-
go aparece impecable de linea y con
timbre redondo en toda la tesitura.
Domingo no tiene la frescura tímbrica
PATRICK BARBIER
de su grabación de 1974, bajo la direc-
ción de Rudel (EM1), ni la facilidad de
Pavarotti (DECCA) en las arias. Asi, en
Dai campt, dai prati falta fluidez y el
agudo final suena fatigoso, lo mismo
que en las frases del Epílogo, Delfesis-
tenzo mió y in un sogno
supremo. Por lo demás
admira su capacidad para ali-
gerar la voz en algunos
pasajes (como en su Rjgoiet-
to discográfico, con Giulinj),
todavia la belleza del timbre
y la elegancia en la escena
del jardín. La Margherita de
Eva Marton es sólida, bas-
tante expresiva en L'altre
notte in fondo al more, pero
demasiado densa y lineal.
No nos eleva precisamente
al cielo, según el texto de
Goethe. La gran Margarita
discográfica es Caballé, en la
citada grabación de 1974,
con Domingo, un mediocre
Treigle y excelente direc-
ción de Rudel, de la que la
presente, de G. Patané,
queda lejos, aunque correc-
ta. También es excelente la
Barbier narra el des-
Margherita de Mirella Freni,
con Pavarotti y Ghiaurov, en
tino de estos seres adu-
la que considero la tercera lados y legendarios.
versión de referencia de
esta ópera. La presente ver- Entre 1600 y 1800
sión se ajusta a esa homolo-
gación que reúne equilibrio las grandes estrellas de
y calidad media, sin la perso-
nalidad de las otras dos cita- la ópera eran cantantes
das. Su máximo interés está, pues, en el
Mefistofele de Ramey y en la magnífica de sexo híbrido, que
calidad de sonido. lograban triunfos y des-
pertaban pasiones.
Blas Cortés
B O I T O : Mefistofele. Samuel Ramey, b.
fMefistofele}; Eva Marton. iop- (Margh erica);
Placido Dominga, u n . (fauit) Sergio Tedesco.
bar. (Waagner); Támara Takaci. iop. (Mana). 272 págs. - ¡315 pías
Hungaroton Opera Chomi. Hungarlan State
O re he tira. Director Giuieppe Patán*. 2CD
SONY S2K +4983. DDD Duración: éA'*2" f
74'10". Productor David Motüey/JenO Simón;
Ingeniero lítvin Zakiriis. Budapett, julio de
1988.
Javier Vergara Editor
DISCOS

ESTUDIO DISCOGRAFICO

Antología
¡guales. Como no lo es vibrar con Bren- con pleno decoro de un ciclo completo,
del, cuyos Cuadros acaso habrían hecho como Má Vlast -Mi patria- de Smetana.
desistir a Ravel de orquestarlos, aunque oído casi siempre de manera fragmenta-
nos felicitemos luego, al oírlos de esta ría, es un banquete soberbio. Dorati,
suerte en el mismo compacto, de que por otra parte, se muestra eficacísimo
tal no ocurriera. en estos menesteres y la Concertge-
En el mismo rango de tesoros ha de bouw es garantía de solidez -las hay
citarse, por supuesto, la pareja de Sinfo- mejores, puede ser, pero no más
nías -que lo fue en su ongen, como es solidas-.
sabido- de Beethoven, Opus 67 y 68, Por su parte, la solidez de Haitink,
en las formidables arquitecturas de Hai- enfrentada al vuelo de la Filarmónica de
tink y la Concertgebouw de Amster- Viena, produjo -y es otra pieza fuerte
dam. de la colección- un Réquiem Alemán
El sentido tectónico de Hartink aplica- hace una década, con una Janowitz beli-
do a Beethoven, enfriado con relación gerante, menos cristalina, pero más cáli-
a antecedentes o coetáneos -Klempe- da que la que, en su día, obedecía a von
rer o Giulini-, produce una evidencia Karajan, que, como pieza sinfónica, es
de las bases que, con independencia de irreprochable.
gustos, me parece obligatoria para aca- Y un aprecio semejante al que suscita
bar de -Q empezar a- entender estas Smetana se puede tributar al compacto
partituras tan habituadas como inagota- Grieg y, en particular, a Edo de Waart,
bles. con Elly Ameling, en su amplia selec-
Pero los tesoros de la colección no ción del Peer Gynt Tanto él, como
se agotan con las versiones magistrales Marriner, navegan bien con los aires
que he citado, a las cuales quizá sería nórdicos de este afectuoso y nunca
justo sumar los Vivaldi y Mozart de ingrato noruego.
unos I Musici rejuvenecidos en la última St Martin m the Fields es, a su vez, la
Claudio Anw década. En ocasiones, la simple edición, compañía que Holliger ha elegido para
Una antología -ia colección que se
nos ofrece apunta a ese carácter- sus-
cita no pocas reservas en el filarmónico
medianamente iniciado, a la vez que
propicia la iniciación del aspirante.
Pero, paradójicamente, el primero
obtiene, tal vez, las mejores rentas.
Porque, en el alijo de popularidades
que la antología representa, hallará sin
duda tesoros de mucha estima. La
antología, desde luego, ronda el tópico;
pero -advertía en cierta ocasión el
doctor Marañón- el tópico, como el
orujo, encierra a veces la quintaesencia
de las cosas.
Una perla rara de la colección es, por
ejemplo, la pareja acaso mas grabada de
los Conciertos para piano en Mozart
-20/23-, con un fulgurante Jeffrey Tate
y una English Chamber en muy buen
momento, que responden con bravura
al piano de Mitsuko Uchida, mórbido,
en las yemas de los dedos -con incom-
prensibles problemas de registro, por
cierto-,
Y no menos son perlas raras los
alcances de dos grandes, indiscutibles
del piano, en obras de repertorio,
donde la singularidad es mucho más
dificultosa: Arrau en Beethoven y Bren-
del en Musorgski -antes de Ravel-. Por-
que no es desorbitado afirmar que
Arrau creo una muy especial Patética,
desconcertante y convincente a partes I Musía

SCÍSCHERZO

Bernonf Haitink
su compacto de oboe/Mozart y que
decepciona, si nos atenemos a las
expectativas de los componentes. En
todo caso, la Academy rinde mejores
resultados bajo la batuta de Kenneth
Sillito que con el mismo Holliger a la
cabeza, cuyo oboe es purísimo, supre-
mo, pero que edulcora a la cuerda y
demás participantes en una pócima
donde el refinamiento linda con la indo-
lencia. La incorporación de arias de con-
cierto a este recital nos suscita algunas
¡ncertidumbres.
Una animación mucho más desen-
vuelta respira, en cambio, el titulo
dedicado a la trompa mozartiana, cuyo
solista, Hermann Baumann, conduce a
puerto con plena solvencia y un soni-
do verdaderamente vocal, que confiere
a los conciertos un sesgo noblemente
humano. La orquesta de cámara de St.
Paul, que dirige Pinchas Zukerman, se
mueve con pareja naturalidad y redon-
dea el tono fresco y nada remilgoso
de este registro de inmediata fruición.
Las cadencias, del propio Baumann.
definen el talante adoptado con fran-
queza.
Probablemente, el registro de más
dudosa calificación es el que reúne en
torno a siete autores -de Berlioz a
Ravel- a dos orquestas -la Staatskapelle
de Dresde y la St Martin- bajo la batuta
única del prestigioso Sir Mamner que,
DISCOS
siguiendo ejemplos poco ejemplares de
todos conocidos, pone su sello a lo que
se tercie.
Ello no quiere decir que lo que se
tercia sea necesariamente mediocre, ni
que el sello sea de sen ab le: de hecho,
este compacto contiene gratas sorpre-
sas que, si se las acoge con gusto, lo
justifican. Y la más notable es el Boleto
que encabeza la selección, donde
Mamner, con los músicos de Dresde,
juega a su pirueta inglesa en un tono
mucho más inglés que el que suele
obtener de músicos ingleses. Y así
convierte el inefable Bolero de Ravel
en lo que nunca fue, empezando -a
juzgar por sus propios comentarios-
por la mente de su autor un verdade-
ro bolero.
El de Marriner y Dresde lo es. Un
sencillo ardid, que consiste en magnifi-
car el aparato rítmico, ciertamente mu/
elaborado por Ravel, pero tradicional-
mente relegado al orden de las sutilezas
de un fondo, colocando en la penumbra
la rutilante sucesión de timbres cantores el Fauno, ni resuelven, porque probable-
y diluyendo, de paso, la progresión dra- mente es insoluble, la insoportable leve-
mática, arroja como resultado obvio dad de la Joto de Glinka.
que la pieza titulada Bolero sea en efec- La limpieza digital -salvo misterios del
to lo que el título enuncia. piano, que cité arriba, no bien aprehen-
didos- parece asegurada.
Belleza y precisión, orfebrería, efica-
ces en la Pavana, no lo son del todo en Joaquín Amau Amo
VIVALDI: Conciertos pora noto d'omore. en re, RV392; B6ETHOVEN: Smfbnfas n* 5 en do menor. Op. 07, y
pora ¡lauta, en re, Op. 10/3, RVA28 «¡I garaWImo»; n.' 6 en fo mayor, Op 68. «Pattorabi. RoyaJ CoAcert-
pora woflh y órgano, en fe, RV.54Z pora oboe y fagot g&bouw Orchestra. Amsterdam. Director Bemard
en so/, RV.545; pora Cuoiro violines. Op. 3/1, RVS49,Haitink. Grabado en Amsterdam, \ y 4/1986. PHI-
pora oboe, en do, Rtf44ó. y poro cuerda, en a bemol, UPS. 432 058-2. DDD. 75'31".
V 166. I Muitcl. Grabado en La Chain de Fonds.
julio l9BI/B2/83/Bé/87. PHIUPS. 432 OS»-! DDD. BERUOZ; Morena Húngaro de «La Condenación de
6539" Fousnw). GLJNKA;Jotc aragonesa. SAINT SAENS:
Danza macabro. CHABRIER: Maicha alegre.
MOZART: Serenatas nocturnos, en sol mayar. KV.S2S, DEBUSSY: Pmtudo a la siesta * un feímo DUKAS:
y re maye, KV.239. Dwemmenti. en re mayor, KV136,B aprenda de tirito RAVEU Solero. Pavono paro una
s bemol mayor, KV.1.57, y fe mayor. KyiJB. 1 Musid. Infanta difunto Stáaokapelte Dresden y Aotdemjr of
Gribada en La OaiDt de Fonds, julio, 1981 y agos- St Martín in the Fields. Director; Nevllle Mamner.
1
to. 198). PHIUPS. 43] 055-2. DDD. 64 02'\ Grabado en Dresde. junio, 1981 y Londres v igot-
to. 1983. PHIUPS 4 » 198-2. DDO W I S "
MOZART: Conciertos poro oboe, en do mayor O M .
y Jo moyo-, KV3Í3. Anos. KV.JÓB y 538. Heim Hofli- SMETANA: Mi pono. Royll Concertgebouw Ams-
j e n oboe. Acidemy of St. Martin in the Fleldi. terdam. Director: Antal Dorad Grabado «n Ams-
Directores: Hdnz Holliger y Kennerh Sillito. Graba- terdun. octubre. 1986. PHIUPS. 432 196-1 DOD.
do en Londres, julio. 1983 y junio. 1986. PHILIPS
432 043-2. DDD S Í O " n-\r.
BRAHMS: Un Réquiem Alemán. Op. 45 Gundula
MOZART: Conciertos paro trompo, en mi bemol Janowrcr (soprano) y Tom Kraus* (barítono). Coro
mayor, KV.447 y 417, en re mayor KV.4I2 y 514. y m de la Opera del Estado de Viera. Director Norbwt
bemol mayor. KV495 Hermann B*um»nn: [rompa. Batatscrt. Orquesta Filarmónica de Vi«na- Director
St- Paul Chamber Orchescrg. Director: Pinchas Bemird Hamnk. Grabado en VEena. marro/abriL
Zukerman. Grabado -m St- Piut. octubre 1984. PHI- 1980. PHIUPS. 4232 038-1 DDD. 7 « l " .
UPS 432 0S7-3. DDD. SS'55".
MUSORGSKI: Cuodros de una
MOZART: Conciertos para piono, números 20, en re original, para plano, y orqu«naJ de Hivet- Attred
menor. KVAbb, y 23, en la mayor. KVA88 Mrnuko Brendel. piano. Orquesta Filarmónica d * Vlena.
UchWr ptino. Engliih Chamber Orctettra. Direc- Director André Premn. Grabado en Londres, julio.
t o r JefFrey Tate. Grabado en Londres, octubre. 1985, y Viena. abril. 1985. PHILIPS. 432 051-2.
1985 y julio, 1986. PHILIPS. 432 049-2. DDD.
*6W.
o a t '
GRIEG: Peer- GynL Op. 23 (selección). HoJberg irte,
BEETHOVEN: Sonata; paro pana, números 8. en do Op 40 Brjr Ameling. soprano. Orquesta Sintónica y
menor; Op. 13, «PaUtKO». 21. en do mayor, Op 53. Coro de San Francisco. Director Edo de W a i r t
«VVoWsterru., y 23, en (a menor, Op. 57. nAppassono- Academy of St Martin in the Fields- Director: Nevi-
[au Claudio Arrau: ptano. Gribado en La Chaux de llv Marrlner. Grabado en San Francisco, octubre.
Fonds. abril. 1986 y octubre. 1984. y Nueva York, • 982 y junio. 1983, y Londres, noviembre. 1984.
dktembrt 198* PHIUPS. 432 041-2. DDD. 76'S4\ PHIUPS. 432 192-1 DDD. 66'or.
SCHERZO 87
DISCOS
ESTUDIO DiSCOGRAFICO
Rubiiistein, felizmente recuperado
A rtur Rubinstein (Lodz. 1887-
Ginebra. 1982) es una de las
grandes leyendas del piano de
nuestro siglo. No obstante, ha sido y
es objeto de adhesiones incondiciona-
les y furibundas criticas, basadas éstas
sobre todo en una supuestamente
excesiva libertad en las visiones de
algunas partituras.
Rubinstein se retiró de la actividad
como intérprete en 1976, forzado por
unas cataratas que le condujeron a una
progresiva pérdida de visión. Sin embar-
go, no puede sino asombrar, como ocu-
rre hoy día con e! caso, parejo en ese
sentido, de Claudio Arrau, la extraordi-
nariamente larga vida activa de un hom-
bre que se retiró a la nada despreciable
edad de ¡89 años!, habiendo debutado
cuando apenas contaba 7.
Este singular artista, polaco-judio de
nacimiento y nacionalizado norteameri-
cano en 1946, tenia una fuerte y seduc-
tora personalidad, un gracejo y una chis-
po que le hacían particularmente atracti-
vo para el gran público. Menudo, de
ojos vivos y expresión avispada cuando
se sentaba al piano llamaba ante todo la
atención la naturalidad de su estilo. Las
notas, los pasajes más complejos, sur-
gían de él sin grandes aspavientos o
exagerados gestos; la cabeza erguida, las
manos desplazándose sobre el piano sin
aparente esfuerzo. Rubinstein tocaba,
como vulgarmente se dice, como el que
¡ova. No era un trabajador nato, un
devorador de horas y horas de práctica.
Era un artista de una inteligencia excep-
cional, de una memoria prodigiosa y,
sobre todo, de un sorprendente instinto
para dar en la diana, para atinar con el
sentido de cada obra y para saber
expresarlo y comunicarlo al oyente.
También es cierto que ese mismo
carácter intuitivo, inquieto, unido a su
fuerte y muchas veces radical personali-
dad, le llevaba a tomarse algunas liberta-
des en determinadas obras que le valie-
ron, como se apuntó antes, más de una
critica de quienes consideraban, a veces
no sin razón, que sus lecturas eran poco
ortodoxas.
Admirado y homenajeado en todo el
mundo, ligado desde sus comienzos a
una España que tan bien le recibió siem-
pre, Rubinstein dejó un abundante
legado discográfico, recogido sobre
todo por RCA que ahora es felizmente
recuperado en soporte de disco com-
pacto. Las grabaciones son, en su mayo-
ría (comentamos por lo que nos ha lle-
gado en este primer envío), de los años
SSSCHERZO
60 y principios de los 70, con apenas
algunas de finales de los 50 y una (Con-
cierto n" / de Liszt) de finales de los 40.
En general, el sonido se excelente, y los
ingenieros han transferido con éxito
70 años. La Romanze: Larghetto del Pri-
mer Condeno es una delicia de expre-
sión en el piano, alcanza una intensidad
sobrecogedora, sin perder la elegancia.
Algo parecido puede afirmarse del
considerable las grabaciones originales. mismo movimiento del Segundo Con-
En esta primera primera parte del cierto, Los movimientos extremos tie-
estudio, repasaremos las 13 referencias nen una fuerza y na ligereza extraordi-
(de un total de 38 anunciadas en pnnci- narias, pero los pasajes líricos están
pio) que nos han sido remitidas, para dotados de un sentimiento que conecta
ocuparnos en la segunda de algunas inmediatamente con el oyente.
cosas importantes que no nos han llega- Los Vo'ses son probablemente lo más
do aún. En cuanto a la presentación, las controvertido de este apartado sobre
notas son en general ilustrativas (aun- Chopin. Todas las cualidades enunciadas
que no están en cas-
tellano, claro), y algu-
nos ejemplares con-
tienen un breve perfil
biográfico del artista.
Por desgracia, en
algún caso se ha
empleado un tipo de
letra impresentable
por minúsculo
(Mazuikas, lo que es
una pena, porque las
notas están muy bien
escritas), por lo que,
dada su longitud,
recomendamos se
armen de lupa para
leerlas.
R u binstein-Chop i n
Si a algún composi-
tor ha estado espe-
cialmente unido el
nombre de Rubins-
tein, ese es sin duda
el de Fryderyk Cho-
pin. De este compo-
sitor nos han llegado
las versiones de los
dos Conciertos pora
piano, /as Polonesas,
Los Valses y las
Mazurkns. El Chopin
de Rubinstein es ele-
gante, siempre bien articulado, viril pero
expresivo, gracias a, entre otras cosas, están ahí, claro, pero Rubinstein se
un generoso pero sólo en pocas ocasio- toma ciertas libertades de letra y el
nes excesivo rubato. Excelentemente rubato puede parecer a algunos excesi-
matizado, no es nada proclive a los des- vo partitura en mano (y recordando lo
madres excesivos incluso en los pasajes que decía Chopin al respecto del ruba-
de bravura, en los que tan fácil es per- to y de mantener el tempo). No obs-
der al control. No puede dejar de sor- tante, uno siente la irresistible tentación
prendemos la frescura, la vitalidad de las de rendirse ante, otra vez, la exquisita
versiones de los dos Conciertos para elegancia del intérprete (escúchese el
piano, tocados con un juvenil espíritu Op. 64 n° 2, especialmente su final) aun-
por quien ya tenía bien cumplidos los que se tome alguna licencia de mas.
En las Polonesas es otra vez el inimrta-

ble estilo, esa preclara capacidad para
acertar con el ctima apropiado lo que
nos deslumhra por encima de todo. No
pretendamos encontrar al Pollini de
arrolladora y apabullante técnica, por-
que no son esos los dominios de Rubins-
tein, con poseer una técnica excelente.
Pero, como el mismo pianista reconoce
en el manuscrito que figura en la con-
traportada de las notas al disco (y en
todos los de Chopin), esta es una músi-
ca que llego al corazón, y pocas veces
tiene uno ocasión de escucharla tan
fuertemente sentida como en ésta. El
sobrecogedor pianíssimo de la repeti-
ción de segunda sección de la Op. 26 n"
¡, la excelente graduación de la tensión
en la Op. 26 n" 2, la magistral transición
al tempo di mazurka en la Op. 44, son
sólo algunos ejemplos de uno de los
mejores discos de la colección.
Pese a ello, creo que la perto de los
discos de Chopin recibidos es el álbum
de las Mazurkas, en el que uno no sabe
qué escoger, porque hasta las mas sim-
ples están traducidas con una elegancia,
un sentido rítmico asombrosos, y una
capacidad de expresión difícil de califi-
car. Escúchense, a guisa de ejemplos, la
magistral exposición rítmica de la Op.
56 n° I. la finura de la Op, 33 n" 2. la
íntima poesía de la Op. 68 n"4, o la sen-
cillez, preciosamente cantada, de la
conocida Op. 67 nD 3. En conjunto, una
auténtica delicia, que hace justicia a uno
de los géneros mas representativos del
compositor polaco.
Brahms
Es bien sabido que Brahms era un
compositor de particular significación
para Rubinstein, que nadó aún en vida
de! compositor y estudió durante algún
tiempo con quien lo conociera tan estre-
chamente como joseph Joachim. Se ha
dicho por ello que el pianista polaco
había bebido en las mejores fuentes. No
obstante, y aun a riesgo de parecer
osado, es sólo en algunas piezas, funda-
mentalmente en las de la última época
para piano solo, donde creo que Rubins-
tein da con la medida exacta dei, si se
me permite la expresión, recogimiento
de estas pequeñas maravillas. Son obras
como los Intermezzi Op. 116 n° 5 y 6, el
Op. 117 n" 2 o la Romanza Op. Il8n°5
las que respiran paz, ¡ntimismo, reposo,
en toda su intensidad. En cambio, en las
piezas en las que se requiere más ener-
gía, caso de (as Baladas Op. 10 o sobre
todo la Rapsodia Op. 79 n° 2, se echa de
menos una mayor dosis de aquélla. Es
posible que Rubinstein, especialmente en
su madurez, se sintiera incluso más iden-
tificado con las últimas obras del compo-
sitor de Hamburgo que con obras de
juventud. Algo parecido puede decirse
de sus lecturas de la monumental Sonata
en fa menor Op. 5, pese a la soberbia
expresión contenida en el Andante o la
magnífica construcción del Intermezzo, y
del Segundo Concierto, en el que Rubins-
tein cae en un rubato por momentos
excesivo, lo que puede resultar para
algunos un punto demasiado almibarado,
aunque hay, claro, momentos de exquisi-
ta matización, especialmente en el
Andante, en cuanto a la representación
de la música de cámara, los dos Tríos Op.
8 y Op. 87 son extraordinarios. Al artista
polaco le atraía la música de cámara y
dejó un buen número de grabaciones,
muchas de ellas muy ¡mportanes, en este
apartado. Los dos Tríos mencionados,
registrados con dos grandes intérpretes
(Szeryng y Foumier) son un modelo de
conjunción, de coherencia en la difícil
unión de tres personalidades tan nota-
bles y acusadas como las de los artistas
mencionados. La infinita paz del Adagio
del Op. 8, revisado por un Brahms madu-
ro 35 años después de escribir el original,
la irresistible grancteur del Allegro final de
CHOPIN: Polonesas. RCA RD 89BI4. S9'29"
(Gnb. 1964). Manidas RCA RD 85171 (2 CDs,
6717" f 72'4í"). (Grabación: 1965-66). Comerlos
paro piano y oiquesio n° I (Nueva OnquMQ Sinfó-
nica de Londrel Director: ataniílaw Skrowac-
zcwskl) y n" T (Orquesta Sintónica det Aire. Direc-
t o r Atfred Wallenitein). «CARD8S6I2. 70'47"
(Grabación: 1958, 1961). Valses. RCARD 89564,
49155". (Grabwión: I «3).
BRAHMS: Concierto para piano y orquesta nD 2
Orquesta Sinfónica da I» RCA. Director J. Kripj).
Intermezn Op M í n" 5 y Op. 117 n° 2. Ropsoéc
Op. 79 n° ; RCARD 85671. «'51". {Grabación:
1958 -concitrco-, 1970 -reito-). Sonólo en fa
menor Op 5 Intermezzo Op. 116 n°b Romance Op
US n" 5 Sotados Op 10. RCA RD BS472. 61" 18".
(Grabación: I9S9, 1970 -Baladaí-)- Trio Op fi y
Tila Op 87. Con Henryk Szeryng. vioíln, y Plerre
Fourniar. chelo. 6Jr46". RCA RD B626O {gnb.
1971).
BEETHOVEN: Condenas paro pío™ y orquesto
n" 4 y 5 'Emperador". Orquesta Sinfónica de Boi-
ton. Director; Erich Lelnidorf. RCA RD S5676.
7I73". (Grabación: 1963-64).
MOZART: Conciertos pora piono y orquesta rf
20. K Abé y 21 < 467 Orquesta Sinfónica de la
RCA. Director: Alfrvrd WillenHan.
HAYDN; Andante y Variaciones en fa menor
RCA GD 67947. 69124". (Grabación: 1960-61).
Cttattetos con piano K 478y ^ 49H Con Miembros
del Cuarteto Guanwi. RCA GD 604406. 5113".
(Grabación: 1971).
SCHUMANI* Trio. Op. 63.
SCHUBERT: Tilo, D. 898 Con Henryk Sieryng
y fierre Fournler. RCA GD B6262. 6ri5". (Gra-
bación 1972-74).
SZYMANOWSKI: Sinfonfo Concertóme
(Orqueita Filarmónica d* lea Angelo. Director
Atfred WailcntKln).
FALLA; Noches en los jardines de Espado
(Orquesta Sinfónica de San Fnnciuo. Dtractor:
Enrique Jorda)r
LISZT: Conce/To poro piano y orquesta nB I
(Orquona Stafónkl de Dallai. Director A. Dori-
[!). RCA GD 60046. 60'29". (Grabación 1952.
1957. 1947. reipectivimente).
Nota: Textos los discos son ADD. Distribución;
BMG.
DISCOS
esa misma obra, son sólo dos ejemplos
de otro disco notable de esta colección.
Miscelánea
El resto de la colección contiene un
disco dedicado a Szymanowski (Sinfonía
Concertante) Falla (Noches en (osjorrlines
de España) y Uszt (Concierto n" I), otro
con los Conciertos 4 y5 de Seethoven,
dos más dedicados a Mozart (Conciertos
20 y 21, Cuartetos con piano K 478 y
493) y uno con sendos Tríos de Schu-
mann y Schubert {0p. 63 y 0. 898. res-
pectivamente).
En el primero de ellos destaca la
vigorosa lectura de la obra de Szyma-
nowski y la notable versión de las
Noches de Falla. El Concierto de Liszt,
contiene más lirismo que pasión, y en
ese sentido no hace olvidar la legenda-
ria vereión de Richter.
Por su parte, el disco dedicado a los
dos últimos Conoertos del sordo de Bonn
es atractivo sobre todo por la contenida
pero muy construida versión del Cuarto
Concierto, aunque con algunos monden-
tes un punto duros en el tercer tiempo,
pero siempre magníficamente expresado,
sin afectación ni pesantez. El Emperador
obtiene una versión bastante tradicional,
muy bien articulada, aunque con
momentos de rubato quizá excesivo en
el último movimiento.
El ejemplar correspondiente a los dos
Trios de Schumann y Schubert vuelve a
contar con el impresionante conjunto
Rubinstein/Szeryng/Fournter, y vuelve a
ser una lección de cómo hacer música
de cámara. El Trtb Op, 63 de Schumann
es la viva expresión del romanticismo, el
de Schubert una muestra de lo cantable,
llena de lirismo.
En fin. lo menos convincente de la
colección, al menos para el que susen-
be, son las lecturas de los Conciertos y
los dos Cuortetos con piano de Mozart,
porque aun estando imaginativamente
construidas, creo que caen en lo excesi-
vamente dulzón.
De cualquier forma, la importancia de
recuperar el legado discográfico de este
artista es innegable. Casi todo es muy
bueno, y bastantes cosas son sencilla-
mente excepcionales. La increíble varie-
dad de su personalidad musical, la
asombrosa naturalidad y espontaneidad
de sus interpretaciones, y la directa
comunicatividad con el oyente, hacen
de él un artista de excepción y de sus
grabaciones una fuente de buenos ralos
musicales poco habitual y una inmejora-
ble demostración de su inefable perfil.
Rafael Ortega Basagoiti
SCHERZO 89
DISCOS
DISCOGRAFICO
Los 90 años de una orquesta
igual que sucedió con la Orques-
. ta Sinfónica de la Radiodifusión
avara en su cuadragésimo aniver-
sano (ver SCHERZO n° 44. pégs. 94 y
95), la empresa alemana Orfeo prosigue
su publicación de conciertos en público
protagonizados por grandes orquestas
dirigidas, claro está, por batutas de pres-
Geofjje SíeH por Winniejakob
tigio que dejaron huella en las mismas.
En esta ocasión, en colaboración con la
Radiodifusión austriaca, Orfeo nos hace
llegar dos atractivos álbumes de cinco
discos cada uno (a precio especial, que
deja de serlo en cuanto se quieren
adquirir los discos por separado) apro-
vechando los 90 años de vida de la
Orquesta Sinfónica de Viena. La selec-
ción de directores, como ya dijimos en
la Actualidad discográfica, es bastante
discutible: se han dejado fuera nombres
ilustres que dirigieron la Sinfónica y de
los que, seguramente, la Radio Austriaca
hizo la grabación del correspondiente
concierto (recordamos que la orquesta
estuvo dirigida por Furtwángler, Cle-
mens Krauss, Knappertsbusch, Bruno
Warter, Richard Strauss. Erich y Carlos
Kleiber, Giulini, Schuricht, Rozhdest-
vensky, Kubelik..). De cualquier forma, y
90 SCHERZO
salvo algún caso poco afortunado que chester, fundada en 1907 y dirigida
enseguida comentaremos, estos diez durante algún tiempo por Wilhelm
discos ponen de manifiesto la ortraordi- FurtwSngler) ante la falta de músicos
naria versatilidad de una agrupación que cualificados. Ferdinand Lowe, que ade-
siempre ha sido considerada como la más de ser fundador de la orquesta fue
hermana menor de la Filarmónica de también su primer director musical,se
Viena (como, en efecto, así es), pero sin interesó vivamente por la música de
la cual la vida musical vienesa no tendría Bruckner que tiene, aún hoy, un lugar
sentido.una orquesta a la que Herbert privilegiado en el repertorio de la
von Karajan en los años 50 elevó a los orquesta. Desde 1945, sobre todo Her-
primeros puestos y en los cuales ha bert von Karajan el que dio a la Sinfóni-
permanecido hasta hoy mismo. Difícil lo ca de Viena su perfil artístico. En 1960,
tiene Frühbeck, que a partir de la tem- Wolfgang Sawallisch fue su director
porada 1991/1992 asumirá la titularidad musical durante seis años. Josep Krips le
de esta orquesta y que evidentemente, sucedió como Künstiericher Konsulent
tendrá que mantener su calidad (o (asesor artístico). Después de la tempo-
aumentarla, si ello es factible) durante rada 1973/1974. fue Cario María Giulini
los cuatro años que dure su mandato. quien asumió la dirección musical, a par-
tir de 1980, Rozhdestvensky sólo ejer-
La historia de la Orquesta Sinfónica ció esta función durante un breve inter-
de Viena, que desde 1933 se denomina medio, siendo sucedido por Georges
Wiener Symphoniker, se resume muy Pretre.
brevemente. La orquesta, organizada
bajo forma de una asociación, pertene- La lista de estrenos mundiales o aus-
ce a la ciudad de Viena. En 1900 el tríacos realizada por la Sinfónica de
director de orquesta Ferdinand Lowe Viena es impresionante: entre más de
fundó la
Wiener Kon-
zertverein,
que para
sobrevivir no
se pudo limi-
tar solamen-
te al reperto-
rio sinfónico,
sino que tuvo
que interpre-
tar también
operetas y
música de
salón. Sus
instrumentis-
tas, además,
estaban obli-
gados en
verano a for-
mar parte de
las or-questi-
nas de los
balnearios.
En 1919, des-
pués de la
Primera Gue-
rra Mundial,
la agrupación
se tuvo que
asociar con
una orquesta
privada (la
Wiener Ton-
künstleror- Hetben von Kamjan porRP.

900 obras se encuentran la Novena de
Bruckner, el Concierto para la mano
izquierda de Ravel, los Gurreíieder de
Schónberg, el libro de tos siete sellos de parece haber salido de la
Franz Schmidt, la ópera de Gottfned
von Einem Jesu Hochzeit y el encargo
que la orquesta le ha hecho a Jean
Francaix (Concierto para quince solistas, ofrece una Heroica grandiosa,
timbales y cuerdos) para celebrar su
nonagésimo aniversario.
Dos álbumes de cinco discos
Los diez discos objeto de este
homenaje al conjunto vienes, agrupados
en dos álbumes, son realmente una
publicación importante (a pesar de sus
carencias). Vayamos comentándolos bre-
vemente comenzando por el segundo
álbum. Hay un concierto popular dedica-
do a obras de los Strauss, en donde la
orquesta está dirigida por el sólido, efi- piegef, una de las grandes ver-
caz, seguro y poco imaginativo Wolfgang
Sawallisch, más apto para cualquier otra
cosa que para dar vida a estos chispean-
tes, delicados y elegantes pentagramas
(asi, por ejemplo, \a Jockey-Polka en
manos de Sawallisch se podría llamar
Polka del podenco: el vals de B Empera-
dor lo podríamos denominar Vols prusia- {que, por cierto, ahora se la Josef Krips por
no, y asi sucesivamente). Otro maestro
regularmente representado, Lovro von
Matacic, excepcional bnjcknenano que
en este registro no dinge Bruckner, sino
una Sinfonía Incompleta cercana al mundo serlo al compararlos con cualquiera de
de aquél, una de Haydn lenta y pesada,
totalmente fuera de estilo, y finalmente,
una obra de Gottfried von Einem que
justifica la publicación del disco por la excepcionales protagonizados por Klem-
novedad que supone en nuestro merca-
do discográfico, a la vez que nos da a
conocer el homenaje de su autor a
D¡SCOS
Bruckner con una obra
(bruckner Dhlog) que en
determinados momentos
pluma de éste. Las cosas
cambian a mejor con el disco
de Otto Klemperer, quien
cuya nobleza y claridad de
texturas son sus principales
virtudes. La prensa austríaca,
después de este concierto,
proclamó a Klemperer el
mejor director beethovenia-
no de la época. Al mismo
nivel artístico habría que
situar el disco dedicado al
gran Josef Krips, que traduce
con delicadeza casi mozartia-
na y un humonsmo irónico y
elegante el poema Vil Eutens-
siones en la historia del disco
(no olvidar que el propio
Richard Strauss aconsejaba a
sus directores de orquesta
que tocasen su música como
la de Mozart); lo mismo
sucede con la Sinfonía Grande
Wtnniejakab
numera en octavo lugar, y la
Incompleta en séptimo), que Krips tradu- tiene desperdicio. El único director que
ce con un modélico requiere presentación es el suizo Volk-
sentido del equilibrio mar Andreae (1879-1962), representa-
entre forma y expre- do en esta colección por una modélica
sión. La linea de cali- Cuarta de Bruckner. Gottfried Kraus,
dad desciende autor de las notas del libreto que acom-
ligeramente con Pré- paña al disco, comenta que Volkmar
tre, que aunque Andreae fue uno de los directores más
suene a tópico debe- cultivados e incorruptibles de su genera-
rla haber estado ción, un modelo de sinceridad humana y
representado con un artística, asi como de ética profesional,
programa de música cualidades que le hicieron siempre
poner la música por encima de cualquier
francesa antes que
otro interés como la vanidad personal o
con uno dedicado a la utilidad de su carrera de director de
Wagner. No obstan- orquesta. Todas las innovaciones impor-
te, el director francés tantes, sobre todo en lo que respecta a
hace gala de flexibili- la música contemporánea en Suiza y al
dad narrativa en sus
exposiciones, que se
caracterizan por sus
lineas rigurosas y
coherentes. De todas CRIES
formas, estos notables
resultados (aceptables UTKKATURA MUSICAL
en un concierto públi- MATERIALES PARA ORQUESTA
co, pero discutibilísimos para ser conser- SINFÓNICA Y DE CÁMARA
MÚSICA CORAL
vados en una grabación) dejarían de
EDICIONES Y TEXTOS ORIGINALES
BAHENRETTER S.P.E.S.
los grandes santones wagnerianos. En
definitiva, el segundo álbum de esta SCHOTT RICORDI
PETERS HENLE
publicación se salva por dos discos
BREITKOPF
perer y Krips, que pueden adquirirse por
separado del resto. Avda. Nira. Sra Fátima, 17
28047 MADRID
El primer álbum, por el contrario, no Tel.: (91) 462 04 45 - Fax: (91) 462 04 4*.
SCHERZO 91
 DISCOS
desarrollo de una vida musical autóno-
ma, están ligadas a su nombre. Sin
embargo, fueron las obras de Antón
Bruckner las que el maestro suizo tomó
como pnncipal centro de su trabajo.
Una especie de afinidad espiritual fue la
que le puso en contacto con la música
del compositor de Ansfelden. En 1907,
Wolkmar Andreae dirigió el estreno en
Suiza de la Noveno, dos años más tarde
el de la Cuarta y gracias a sus iniciativas,
Zunch fue (junto a Viena) uno de los
más importantes centros musicales con-
sagrados a Bruckner. Su versión de la
Cuarta recogida en esta grabación es de
tempí ligeros pero sin precipitaciones ni
exageraciones en la dinámica, con una
cálida vitalidad que recuerda en cierta
medida la elegante efusividad de un
Schuncht Su simplicidad y exactitud, asi
como la tensión puesta de manifiesto,
hacen de esta lectura una de las grandes
en toda la discografia brucknenana,
Hermann Scherchen dingió la Novena
de Mahler a la Sinfónica de Viena el 19
de jumo de 1950, año en que la música
de éste se podía considerar como de
vanguardia por lo que a programación
de sus obras en los conciertos se refiere,
es decir, eran raros los directores que se
atreviesen a programar una de las Sinfo-
nías del músico de Kalischt En este sen-
tido, la versión de Scherchen es poco
menos que una pnmicia, teniendo que
destacar también su indudable categoría
interpretativa, ácidamente expresionista,
sin concesiones ni remansos a los aspec-
tos melódicos, con unos tempí realmen-
te vertiginosos (21.08; 15,57; I 1,57 y
20.02 son sus duraciones -compárese,
por ejemplo, con Giulini; 3 1.45; 17.05:
13.53 y 25,12-). pero que en modo
alguno perjudican la concepción general
de la obra. En la orquesta hay ciertos
desajustes que no enturbian para nada el
probado entusiasmo de la misma (en la
correspondencia de Scherchen con
Schonberg, el pnmero cita el rendimien-
to de la orquesta al cien por cien). Lo
discutible de este registro es que, hoy
por hoy. en 1991, la Novena de Mahler
es ya una obra de repertorio, existen
infinidad de versiones discográficas, algu-
nas de ellas de indudable entidad
(Horenstem. Klemperer, el citado Giulini,
Haitink. Walter, Mitropoulos...) y, esta
lectura de Scherchen, de indiscutible
personalidad y modernos planteamien-
tos, llega un poco tarde. De cualquier
forma, para los mahlenanos (si es que
aún quedan, pues hay últimamente una
moda estúpida consistente en menos-
preciar sin mucho fundamento al gran
compositor) es obligatono conocerla.
Otro director de campanillas, George
Szell, protagoniza el siguiente disco con
dos obras de su repertorio habitual, la
9J SCHERZO
Sinfonía 93 de Haydn y la Quinta de el contrario, tiene el misterio y la emo-
Prokofiev. Los planteamientos son idén- ción del concierto en vivo.
ticos a los propuestos por Szell en sus Este álbum se completa con dos dis-
grabaciones dtscográficas de ambas cos consagrados al principal artífice de la
composiciones con su orquesta de Cle- orquesta. Herbert von Karajan. que
veland; incisivas, claras, con detalles vir- interpreta la Quinto de Bruckner en un
tuosísticos asombrosos (a pesar de que disco y la Séptima de Beethoven más
la Sinfónica de Viena sea un conjunto Mathls der Moler en otro. Ambos son
mfenor al de Cleveland, y en ocasiones, característicos del quehacer directorial
violines-en el tercer movimiento, haya del Karajan de la década de los cincuen-
desajustes casi palpables), «sentidas con ta: impulsivo, perfeccionista, vigoroso,
la cabeza y pensadas con el corazón», rápido (en exceso) y atento al menor
según sus propias palabras, en una dia-
léctica que testimonia los esfuerzos rea-
lizados por el músico para conciliar
corazón e inteligencia. De todas formas
en nuestra opinión, son preferibles sus
versiones para el disco (CBS) por su
impecable realización orquestal y una
brillantez y toma de sonido supenonas a
las ofrecidas en esta grabación que, por
Primer álbum
Ol_ 1° - • Hermann Scherchen dirige MAHLER :
Sinfonía nc 9 Grabación de la Radio austríaca- Viena.
Mujlkverrein, Groiser Eail. 19/5/1950. Mono,
ADD. Duración 6919. ORFEO C 22B9OI A.
VOL 2° - * Vdkmar Andreae dirtge BRUCKNER:
Sinfcnj'c? n" 1 Grabación de la Radio austríaca: Viena,
Mmikverein. Groiser Saal, 19/1/1953. Mano, ADD.
Duración: 6048. ORFEO C 229901 A.
VOL 3" - * George Szell dirige HAYDN Sníoruo detalle, aunque no podemos dejar de
n' 93 y PROKOFIEV: Smliywi -° 5 Grabación de preguntamos si el maestro salzburgués
la Radio austríaca: Viena. Konzertriaui. GrOiier hubiese dado su consentimiento a la
Saal. 17/6/195*. Mono, ADD. Duración: 51' 46.
ORFEO C 230901 A publicación de estos discos en caso de
VOL 4° - * Herbert yon Karajan dirige BRUCK-
haber vivido, dados algunos despistes
NER; íinfonin r' b Grabación de la Radio austríaca: de la orquesta que quedan neutraliza-
Viena. Musikverein, G<asjerSaal. 20ÍI0VI9S4. Mono. dos por la espontaneidad del momento.
ADD. Duración: 7*57. OftFEO C 231901 A. De todas formas, y como en el caso de
VOL 5° - ' Herben von Kirapn dirige HINDE- Szell, las ediciones discográficas oficiales
MITH: Moréis de, A-Icier y BEETHOVEN: Imfania .n'
7 Grabación de la Radio auftriaca: Viena. Musik- (el Mathis der Maler producido por
•srein, Groíscr Saal I8/2/I9S7. MONO. ADD. Walter Legge para EMI, la Séptimo de
Duración: 62'46. ORFEO C 2J290I A. Beethoven en la versión de 1962 y la
Segundo álbum Quinto de Bruckner, discutible e impeca-
VOL 6° - • Oao Klemperer dirige BEETHOVEN:
Conoiano y Sinfonía if í Grabación de la Radio aus-
ble, para Deutsche Grammophon) son
tríaca: Viena. Theater an der Wien. 16/6/1963. preferibles a estos documentos histón-
Mor». ADD- Duración: 59D2 ORFEO C 233901 A. cos que nos muestran a un joven Kara-
VOL. 7° - • Jasep K n p i dirige RICHARD jan más preocupado por los problemas
STRAUSS. ''• LuJensfiejPl y SCHUBEftT. S:'vm:
n" 9 Grabación de Ja Radio austríaca. Bregem. técnicos de la orquesta que por el tras-
Stadthalle. agosto de 1972. Stereo, ADD. Dura- fondo de las obras. De cualquier forma,
ción: 66'Ot. ORFEO C 234901 A. versiones notables que aportan nuevas
VOL. 8° - * Lo.ro von Matacic dirige HAYDN:
Ifi/bniü , . v i SCHUBERT infonn n" •) r VON luces al desarrollo artístico de este
EINEM: B/uc-^er D'o'rrg C)r> i1? Grabaciones de U excepcional director.
Radio austríaca: Viena. Mulikvcrein, Grosser Saal,
13/3/1983 (von Einetn) f 7/1/193-1 (Ha/dn. Schu-
ben). Siereo. ADD. Duración: 6958 ORFEO C La conclusión, en consecuencia, es
235901 A. como sigue; Knps. Klemperer, Andreae
VOL. 9" - * WoHgang Sawallisth dirige JOSEF y Scherchen, obligatorio conocerlos.
YOHANN STRAUSS I y II: O murciélago, ¡ockey- Szell y Karajan constituyen curiosidades
Polka Voces de primavera. Polka de Ano. Cuellos de que se quedan por debajo de las enor-
los bosques de Viena. Valí tte U Emperadm En «q^e
de vocoaoneí. Las colaos, De caza, f u t i o s anificaSes. mes posibilidades de ambos. Del resto,
El belfo Danubio azul. Marcha Rodetzky Grabación se puede prescindir perfectamente. Si
de l i Radio austríaca: Bregeni. Stadthalle. optan por adqumr uno de los dos álbu-
13/8/1967. Mono. ADD. Duración 69'22. ORFEO
C 236901 A. mes, el primero es artísticamente más
VOL. 10° - * Georgei Pretre dirige WAGNER: uniforme que el segundo. Todos los dis-
Obertura de La prahríncuSn de amar. Preludio y baca- cos, de sonido aceptable, vienen acom-
nal del Venusfie<% de Tannhaiixr. Wcsendonrt L\eder. pañados por comentarios de Gottfried
Viaje de Sigíndo por el Rfrin. Marche fúnebre y final de
El ocaso de los dioses Marjana LJpovsek (mello}. Kraus y Walter Dobner en los tres idio-
Grabación de la Radio austríaca Viena, Konien- mas habituales.
haus. Grosier Saal. 18/6/1989. Duratión: 72'28
OftFEOC 237901 A.
Distribuidos en España por Harmonia Mundi Ibérica.
Enrique Pérez Adrián
 "LA MÚSICA"
EN LA
Feria del Libro de Madrid

PARQUE DEL RETIRO

DEL
29 DE MAYO AL 26 DE JUNIO

BIOGRAFÍAS - LIBROS TÉCNICOS

HISTORIAS - LIBROS ANALÍTICOS
ENCICLOPEDIAS - LIBROS SOBRE INSTRUMENTOS
CULTURA y APRECIACIÓN MUSICAL - PEDAGOGÍA MUSICAL
EGB - BUP - MÚSICA JOVEN
JAZZ-POP - ETC.

(ORGANIZAMOS SU BIBUOTECA MUSICAL SEGÚN SU PRESUPUESTO 0 INTERÉS, CONSÚLTENOS)

PRECIOS ESPECIALES PARA LAS COMPRAS REALIZADAS EN FERIA.

CASETA
Número AL SERVICIO , R M : DE LA MÚSICA

178
PEAL
K.MUSKAL
CNUC • •»i - mu - IWB
Tah. MI 30 « - MI 31 M • T4Wi «M3 REAM E
 DISCOS
ESTUDIO DISCOGRAfíCO
A CCORD tiene una de las políticas
(artísticas) más inteligentes y
arriesgadas (fuente de belleza,
según el criterio de Hamoncourt) entre
todas las casas discográficas: fue una de no, Después de un cuarto de siglo, en el
las primeras (y durante mucho tiempo,
la única) en editar la música de Giacinto
Scelsi o de Arthur Lourié así como de
Toumemire, compositores oblicuos (y blecer unas conexiones entre el bajo
por ello marginados) que representarán
tal vez la música del siglo veinte. El ries-
go que acepta Accord no se limita a su (según la pertinente observación de
investigación en el mundo de la compo-
sición, sino también en la interpretación:
intérpretes como Mane Catherine
MOMIA 15RDI
[I ComSjtíimcnto di TIIUTCÍIÍ L' C Jo rinda
Girod (disco dedicado a Louné) escan-
dalosamente (¿auto?) apartada del circo
musical y que pertenece sin duda a la
crema pianística; intérpretes como la
Societa Camerfstica d¡ Lugano que gra-
baron Monteverdi hace veinte años y
que Accord mantiene en catálogo, con-
tra vientos y mareas estilísticos. Ya sé
(por haber defendido en esta misma
revista otras interpretaciones más acer-
tadas mu sicológicamente hablando) que
Monteverdi no se interpreta asi, Har-
noncourt (en sus discos y sus escritos)
el Deller Consort. Música Antiqúa Koln,
la Capel la 5a van a... lo han demostrado;
ya sé que el Coro de La Societá di
Lugano, tal vez formado por entusiastas
aficionados, muestra algunas dudas,
pero lo que no sé es lo más importante:
¿qué barítono puede transformarse en
tenor dentro de la itolianitd montever-
diana. como Laerte Malaguti (Testo en II
94 SCHERZO
Accord: tónico
combattimento, o en madrigales del
Octavo Libro)? ¿Quién tiene el candor de
Cettina Cadelo (invitada por los jóvenes
y auténticos músicos del Concertó Italia-
mismo y revisrtado repertorio. CD. Tac-
tus)? ¿Quién se atreve, como Jame?
Loomis en lo che neli'otio nacqui, a esta-
monteverdiano, el vendiano (Felipe II) y
hasta el Boris de Musorgski? ¿O quién,
Harry Halbreich) en aquellos madrigales
a seis y ocho voces anuncia al Canto de
los espíritus de Schubert? Hay pues que
citarles a todos, gue-
rreras sopranos y ZO): del La Salle, con quien estudiaron,
enamorados espe- los integrantes del Artis tienen el rigor
ranzados: Elena Riz- analítico; del Berg, que escucharon más
zieri. Mana Minetto.
Luciana Ticinelli-Fat-
tori, Elena Zilio, Basia
de una vez, han retenido la importancia
del viola ordenador del sonido general.
En la Sérénode italienne, el trabajo
Retchitzka, Verena orquestal del Artis es inaudito: las cuer-
Gohl. Eric Tappy, das se transforman en flautas, oboes,
Alain Manon, Rodol- fagotes, trompas: en el Cuarteto en re, el
fo Malacame... Mon- Artis equilibra (¿f) el clima alucinado de
teverdi tiene más de la obra con sus referencias musicales
un color, y junto con (pasadas / futuras), desde Bruckner
las interpretaciones hasta Schoenberg.
ya mencionadas, sin
olvidar a The Con- El Artis acaba de fichar para Sony
sort of Musike. a (cuartetos de Mozart): esperemos que
Leonhardt, estos cua- encuentren la misma (y tan rara) inteli-
t r o discos de la gencia musical en el nuevo director
honorable Societá di artístico de la compañía.
Lugano constituyen Para completar el retrato de Accord,
un ineludible docu- casa discográfica indispensable, hay que
mento. señalar que los comentarios son a
menudo confiados a un extraordinario
historiador y conocedor de la música
El disco dedicado a
(sus clases de análisis en un conservato-
la obra camerlstica
rio de Bélgica son apasionantes): Harry
de Hugo Wolf confirmó al joven Cuar-
Hallbreich; y que la presentación gráfica
teto Artis de Viena en uno de los más
es cuidadísima
artos puestos (su integral de Mendels-
sohn es una revelación y sera comenta-
da en el número siguiente de SCHER- Pedro E/fas
MONTEVERDI: Cornos guerreros y omofoscs
(enríaos de los Libre» de madrigatei 6. 7 y 8).
Solistas. Coro y Orquesta de Li Societa Camerfi-
tica di Lugano. Egidicr Roveda (chelo), Luciano
Sfrliil (Clave). Edwln Loehrer (director). H CD.
(disponibles también individualmente) ACCORD
200811 AAD (excelente) 1961-68.3hSI* COI: Atol
Contr. Ninfa che scatza. A/do, onotnpo. Ognr amante.
Che vuoí haver Anla e scnpnt. Vago ongeftena BaBei
CD2: Alui cana ó Marte, ff CombafOmento. Lamento "£1 Vicio TOíolín"
dello r»nfa Peizhe ['en tugg Hor di'e/ cíe/ CD3. II
Boto ddte inpote, lugrime d'amorne. CD 4. Tempro
la creta. Letsera amorosa Con che soavito. Al lume ESPECIALIDAD EN INSTRUMENTOS
Amoi che deggia far? frite/rote speranzt. A quest'oltno.
Tu domr fi^ DE ARCO MÉTODOS-ACCESORIOS
CUERDAS-ESTUCHES, etc.
W O L F : Otro iniegral paro cuarteto de cuento. Cuar- FOTOCOPIAS-COMPACT DISC CLASICO
teto en re menor Intermezzo. Sérénadz (itolienne)
Anís Quartett-Wien. CD ACCORD 220801.
DDD 1987 por J. Staempfli. 57IS. Espíritu santo, 41
Distribución: Auvidis.
28004 MADRID Telet.5224756
 XIII CURSO DE MÚSICA BARROCA Y ROCOCÓ
«Mozart: un centenario esperado»
(1756-1791)
San Lorenzo de El Escorial
19 al 31 de agosto de 1991

Asignatura Profesor Cursos monográficos Profesor

Canto Charles Brett A) «El placar de afinar» Retnhard von Nagel
Traverso (19 al 24) Mariano Martín
(26 al 31) Konrad Hünteler
Violín (19 al 29) Emilio Moreno B) «Géneros en la música teatral
Clave y bajo continuo Rinaldo Alessandrini de Mozart» 126-31) Antonio Gallego
Pianoforte Patrick Cohén
Guitarra, laúd, tiorba Gerardo Arriaga C) «Liedar de Mozart» (19.
Violoncello Harm Jan Schwitters Manuel Cid
Música de cámara Harm Jan Schwitters 20 y 22)
Danza A y 8 Begoña del Valle
Construcción de instrumentos... Carlos González D) Música de cámara («Máster
(Guit. romántica/laúd) y José Ángel Espejo class», sábado, 31) Christophe Coin

CONCIERTOS
Martes, 20 Miércoles, 28
Los cuartetos con flauta de W.A. Mozart. Los cuartetos con piano de Mozart.
Mariano Martin (traverso), Francisco Comesaña (vio- Jacques Ogg (fortepiano), Lucy van Dael (violín), Emi-
lín), Adolfo Giménez Tuduri (viola), Harm Jan Schwit- lio Moreno (viola) y Wouter Moeller (violoncello).
ters (violoncello).

Jueves, 29
Miércoles, 21
LA Viena de Mozart. Vivaldi en el 250 aniversario de su muerte.
Charles Brett (contratenor), Catherine Mackintosh y
Manuel Cid (tenor) y Sonoko Maejima (fortepiano).
Catherine Weiss (violines), Risa Browder (viola), Tim
Lyon (violone), Robert Wooley (clave), Richard Boot-
Jueves, 22 hoy (viola da gamba).
Danzas: de Lully a Mozart,
Begoña del Valle y Rufino Gimeno Sales (danza) con Viernes, 30
Pablo Cano (fortepiano).
Tríos y Sonatas de W.A. Mozart.
Jaap Schroeder (violín), Patrick Cohén (fortepiano) y
Viernes, 23 Christophe Coin (violoncello).
El violín de Mozart y sus contemporáneos.
Emilio Moreno (violín) y Rinaldo Alessandrini (clave y
fortepiano). Sábado, 31

En semble Baroque «Pygmalion»

Sábado, 24 Jean Michel Hasler (director), Konrad Hünteler (traver-
so), Philippe Foulon (baryton).
Vivaldi en el 250 aniversario de su muerte. Obras de Mozart y Haydn.
«La ninfa e il pastore». A. Vivaldi.
St. James Baroque Players.
Ivor Bolton (director), con Loma Anderson y Susan
Bickley (sopranos) y Mark Tucker (tenor). Todos los conciertos tendrán lugar en el Real Coliseo
de Carlos III, en San Lorenzo de El Escorial, a las 22,30 horas.
Martes, 27 Venta en taquilla, dos horas antes
Gerardo Arriaga (guitarra). Reservas y venta anticipada desde al 12 de agosto en la sede
Obras de F. Sor y Giuliani. de la Asociación, de 11 a 14 horas.

ovw te EDUCUC*
DISCOS
ESTUDIO D1SC0GRAFICO
Dos visiones bachianas
D os versiones diferentes, pero sin
duda interesantes, de la inmen-
sa producción organística de
Bach, son presentadas por los sellos
discográficos Decca y Ricercar. En el
caso de Decca se trata de los volúme-
nes 3, 4, 5 y 6 de la obra completa
para órgano de Bach. interpretada por
Peter Hurford. Los volúmenes I y 2
de la misma serie fueron ya comenta-
dos en su momento en esta misma
revista. Por su parte, el sello Ricercar
nos ofrece una amplia muestra de la
labor organística del Cantor de Santo
Tomás. En seis discos han recogido,
interpretadas por Bemad Foccroulle,
las obras compuestas por Bach para
órgano durante la época de Wimar
Este período de Weimar (1708-1717)
constituye el más rico en composicio-
nes para órgano. Las páginas más
conocidas para este instrumento per-
tenecen, precisamente, a estos años,
en los que, además, tuvo la oportuni-
dad de conocer y estudiar las obras de
músicos extranjeros, en especial italia-
nos y franceses. Las transcripciones
para órgano de obras de Vivaldi, son
una consecuencia de esta toma de
contacto con la música foránea. Incluso
algunas de las obras originarias de
Bach, pertenecientes a esta época,
denotan una marcada influencia de
Corelli, Legrenzi. Grigny y de otros
autores.
Las dos versiones recogidas aquí por
Decca y por Ricercar podrían consti-
tuir, por asi decirio, las dos caras de
una misma moneda. Hurford-foccrou-
lle: dos maneras diferentes, pero ple-
namente válidas, de entender la música
de órgano de Bach. Aspectos relativos
al tempo y a la registradón son esen-
ciales en la diversidad aludida. Como
es natural, también influyen, y no en
menor medida, los instrumentos utili-
zados por cada intérprete, aspecto
éste al que se hará una breve mención
más abajo- En lo que al tempo y a la
registración se refiere, es imposible
encontrar una rigurosa coincidencia
entre los diversos intérpretes bachia-
nos.
Esto obedece al hecho de que el
propio Bach no realizó ninguna indica-
ción de este tipo en la mayor parte
de los Preludios y Fugas ni en los Cora-
les. Únicamente existen algunas
excepciones en las Sonatas y en algu-
nas piezas aisladas. Por ello, el intér-
prete debe atenerse en muchos casos
96SCHERZO
a la importancia del instrumen-
to y ai lugar de la ejecución.
En este sentido, la noción de
ritmo predomina sobre la de
tempo en la versión de Hur-
ford, siendo algo más hierática
la lectura de Foccroulle. No
obstante, la relación de tempo
entre Preludio y Fuga es res-
petada por ambos intérpretes
de manera bastante coinciden-
te. Por lo que se refiere a la
registración, dadas las escasas
indicaciones dejadas por Bach,
nos encontramos también
ante un campo bastante libre
para el intérprete. En este
punto, la versión de Foccroulle
es algo más rica e, incluso, en
los propios libretos que acom- Peler Hurford FOTO DECOVfOEftSTEA
pañan a los discos se especifica
de forma detallada la registración utili- ra el resultado sonoro es muy desi-
zada en cada una de las obras graba- gual en unas obras y en otras, por
das. Este aspecto, sin duda positivo e encontrarse en función del órgano
interesante, falta en la versión de que se emplea en cada caso. Por el
Hurford, que se limita únicamente a contrario, los cinco órganos de la gra-
incluir la composición registral de los bación de Foccroulle mantienen un
diversos instrumentos utilizados. En lo mayor nivel de equilibrio sonoro. En
que a estos se refiere, la integral de el caso de Hurford este nivel se
Hurford peca, a mi juicio, por exceso. encuentra mucho más escalonado,
El número de órganos empleados aunque algunos de los órganos de
para efectuar las diversas grabaciones esta grabación nos ofrecen una
es demasiado elevado. De esta mane- sonoridad sorprendente y bellísima,
como son los de las iglesias de Our
Lady of Sorrows de Toronto y All
BACH: Lo obra para órgano. Peter Hur-
ford, órgano. D E C C A volumen 3: 421 617- Souls de Washington. No obstante,-
2 A D D (3 C D ) y volumen 4: 421 621-2 creo que el resultado habría sido más
A D D (3 C D ) . D u r a c i o n e s : v o l u m e n 3:
70-0J", «ni* v 71'50"; volumen 4: 72 1 l0",
positivo si, en beneficio de un mayor
76'02" y7\¡0r. Grabación: 1974. 1977. equilibrio sonoro, la grabación se
1978, 1979 y 1986 en los órganos de la hubiera efectuado con un menor
catedral de Ratzeburg, iglesia de O u r Lady número de instrumentos. Además de
of Sorrows de T o r o n t o . abadía de Melk,
capilla del New College de O x f o r d , Eton la precisa y nftida lectura que realiza
College de Windsor. capilla de Knox Gram- Hurford, su grabación ofrece el enor-
mar School de Sydney. Iglesia de los agusti- me interés de ser una de las más
nos de Viena, iglesia All Souls Unitarian de
Washington y capilla del colegio de Santa completas de cuantas se han realizado
Catatina de Cambridge. Productor: Chris hasta la fecha. Asi, algunos de los
H a i e l l . Ingenieros: Simón Eadon, C o l i n numerosos corales escritos por Bach
Moorfoot, Michael Mailes. Andrew Pinder,
Philip Wade y David Marren. aparecen en esta grabación por pri-
mera vez. El Ricercar en do menor,
BWV 1079 núm. 5, el Preludio y Fuga
BACH: Obras paro órgano de la época de
Weimor. B e r n a r d F o c c r o u t l e , ó r g a n o , en sol menor, &WV 545 y BVW 545b,
RICERCAR. 90006 D D D . 6 discos compac- son otros tantos ejemplos de obras
tos al precio de tres. Duraciones: 59'36"; incluidas en la presente versión, que
76'37"; 75'49": 70'54": 63'37"; 53'29H. Gra-
bación; junio de 1982, junio de 1984, octu- no figuran en las de otros intérpretes.
bre de 1988. mayo y junio de 1990. en !os Las dos lecturas de Hurford y de
órganos de la Nieuwe Kerk de Amsterdam. Foccroulle son francamente recomen-
iglesia del monasterio de Muri (Su¡2a), aba-
dables, viniendo a enriquecer, en defi-
día de Ottobeuren, iglesia de San Ludgerí en
Norden e iglesia de San Wilhadi en Stade. nitiva, el panorama de la interpretación
Productores: Ruthi Simons y Jérome Lejeu- bach ¡ana en este campo.
ne. Ingenieros: Andreas Glatt, Dominique
Warnier y Jérome Lejeune.
florentino Grada Utriilas
 A LOS AFICIONADOS AL COMPACT - DISC
LE ABONAMOS 4 2 5 ptas. POR CADA DISCO, LP.
• Real Musical le descontará 425 pesetas por cada disco LP. de música
clásica, (no importa su estado) que nos entregue, por la compra de ca-
da compacto de cualquier marca de la serie de precio normal (2890
ptas.), y 275 pesetas si el disco compaco fuese de serie de precio medio
(1.895 ptas.)

• Esta promoción será válida sólo para la adquisicón de discos compac-

tos y estará vigente durante todo el mes de junio de 1990 en nuestra tien-
da de Madrid Calle Carlos III, n.° 1.

MUSKAL
PT i - aou • IMMD
 LA GUIA
TmraMUcn
I de junio; Sinfánica áel
Teatro del Liceo. Uwe Mu"d.
Soiibín, R Strauss.
10: Sinfónica del Liceo.
Armado Gano. Alessandra
Marc, Dolora Zajicfc. Delibes,
Offenbach. Ven*.
12: Francisco Araiza, |ean
Lemaire. Schubert, La bella
VI O d o de Musía Siglo XX
3 de jimio: Antropometría,
(acción con música e imáge-
nes).
10: Camerata de Francia
'Arco 66*. Scels, Tosí. ZuKin.
Guinfoan. Sarda.
GRANADA
XL Festival Internacional
de MMa y Dama
14 de junio: Orquesta del
Conservatorio de Granada.
Coro del Colegio de la Pre-
sentación. Josep Pons. Bntten.
14, IS: Ballets de Monte-
cario.
15: Manuel Barrueco, guita-
rra. D. Scarlatti, Sor, Grana-
dos, Rodngo.
16, 17, 18: Orquesta de
Cámara de Holanda. Con» de
Valencia. Alicia de Larrocha.
Antoni Ros Marbá. Mozart.
(Don Gcwm, los días 16. 18)
IS: Grupo Manon. Mozart,
Messiaen.
19: Alicia de Larrocha.
piano. Granados.
19.20: Sinfónica de Teneri-
fe. Coro de Valencia. Víctor
Pablo Pérez. Tomas Pal. í.
HaHfter. Dvorak, Horra, Stra-
vinstaA>vorak.
10: Rosa Torres Pardo,
piano. Turma, Debussy. Pro-
kofiev.
21: Marta Esther Guimár».
guitarra. Soler, Bach, Aguado.
Barrios. Rodngo. Albeniz.
- La ruta de la seda. Música
tradicional de Ouzbekistan.
22, 21: Ballet de Cristina
Hoyos
23: Albert Nieto, piano
Falla. E. HaHFter. Bonet Soler.
Castillo, Gumjoan, Blancafbrt.
Balboa. Rueda. Bemaola.
98 SCHERZO
24: The Koening EnsemWe.
Teatro del Mimodrama. Wal-
ton, 5travinski.
2S, 26, 27, IB Orquesta de
Fa Gewandhaus de Leipzig.
Kiirt Masur. Btahms.
16. 17, 28, 29: Paul Badura
Skoda, fortepiano. Mozart,
Sonatas.
19, JO: Scottish Chamber
Orchestra. Peter Maxwell
Davies. Mozart Davies. / Falla.
Davies. Haydn.
30: Grupo Di ates sa ron.
Vivaldi.
LAS PALMAS
Sociedad Filarmónica
6 da junio: Filarmónica de
Gran Canana. Martínez
Izquierdo. Martínez Izquierdo.
Falcon Sanabna.
I I: Tzimon Barlú, piano.
LJszt
MADRID
F n t l n l Monrt
Auditorio Nacional
I de junio: Orquesta de
Cámara de Holanda- Autora
Ros Marbá. Cristina Bruno,
piano, r-tozart. Haydn,
4, S. 7, 8: Cuarteto Melca.
Enrique Santiago, viola. Ulf
Rodenhauser, clarinete.
Mozart.
12: Frank Peter Zimmer-
mann. violfn; Alexander Lon-
qukh, piano Mozart.
26: Orquesta y Coro nacio-
nales. Gerd Al bree ht Rayo.
Bardan, Randle, White.
Mozart.
27. 2& Orquesta del Siglo
XVIII. Frans Bnjggen, Haydn,
Mozart
Teatro AJbéntt
DON GIOVANN1. Opera
de Cámara de Bulgaria. IB,
10,21 de junio.
MOZART Y SALIERI
(Runsky-Korsakov). L'IVROG-
NE CORRIGE (Gkiele) Opera
de Cámara de Bulgana. 19 d*
junio.
SEVILLA
Orquesta Sinfónica de Sevilb
13 y 14 de junio: jean
Pensson. Eleuteno Domín-
guez, piano. Weber, Liszt,
Beetboven.
20. 2 1 : Vjekoslav Sutej.
Mozart, Stravinski.
27. 28: Vjekoslav Sutej. Joa-
qufn Achúcarro. pianc Rossi-
ni, Greg Beetíioven.
EXTRANJERO
LONDRES
The South Bar* Cintre
2 de junio: Los Angeles
PhiJharmonic Kurt Sanderíing.
Haydn. ShostakovicK
3: Mun-ay Perahia. piano.
Mozart. Brahms, Beethoven.
S: The Philharmonia. Leo-
nard Slatkm. Chaücovski. Beet-
Ixjven.
10: English Chamber
GVchestra. Bach Choir. David
Willcote. Mozart
13: T>ie Phiíiarmoma. Gu-
seppe SmoptJli. jessye Nor-
man, soprano. Webem,
Strauss, Brahms.
16: The Philharmotiía. Oaus
Peter Flor. Haftln, La Geoaia
18: Cuarteto Chilinginan.
Haydn, Mozart, Schubert.
20.' Ro/al Philharmonic
Orchestra. Andre Pr^vin. Ber-
lioz. Bntten.
21, Ifc The Academy of St
Martin in the Fields. Neville
Marrmer. Alfred Brendel,
piano. Mozan
27: Royal Phjlharmonic.
Andre Previn. Bntten.
BartMcan Centra
2, 6: Sinfúnica de Londres.
Kent Nagano- Debussy. Stra-
wrata. Bartok/Weill, Mahler.
16: Sinfónica de Londres.
Richard HictaM. DeSis, Bruch.
Faur*.
20: Sinfúmca de Londres.
Rafael Frllhbeck. Strauss.
2S: Sinfónica de Londres.
Rafael Frühtwcfc Mstislav Ros-
tropovich, chelo. Rossrni.
Bloch. Honeggei", Stravinski.
30: Sinfónica de Londres-
Rafael Fruhbeck. Wagner.
MUNICH
Rlarmónio d* Munkh
12. 13. 14. IS, I6dt)unlo:
Kurt Masur. Trío Beaux Arts.
Beethoven. Shostakovich.
20. 2 1 , 1 2 , 1 * SergiuCeli-
bidache. Lully, Haydn. Mozart.
NUEVA YORK
Filarmónica de Nucvt York
4, 6. 7. 8, I I de junio:
Andre Prevm Beriioz. Duti-
lleusc Brahms.
12. 13, 14, 15: Andre Pre-
vln, André Watts, piano.
Brahms, Mozart Previa
PARÍS
SalaPleyel
6, 14 de junio: Maurízio
Pollini, Beethoven. / Chopin.
Benj Webem, Stravinski.
18: Vladimir Ashkenazy.
Brahms. Beethoven.
ESPAÑA
MADRID1
Tetero de La Zarzuela:
PETER GRIMES (Briden).
Parry. Copley. Trussell, Gus-
tafeon. Pa/ne, Stillwell. 19, 21,
23. IS, 17 de |unk>.
BARCELONA
Gran Tauro del Uceo
DIE ZAUBERFLOETE (Mo-
zart). Mund. jalvefelt. Casello.
Kwon, Cárter, Fabuel. Lech-
ner. Arazá, Molí. 20. 23, 26.
28, 30 de junio.
EXTRANJERO
AMSTERDAM
Nederlandls Opera
IDOMENEO (Mozart)
Brüggen, Pimiott. Heppner,
Robinson, Stumphius. 4, 7, 10.
13, 17. 20, 23, 26, 29 de
junio.
BERLÍN
Deuoche Oper
DER FREISCHÜTZ (We-
ber). Pock. Schaaf. Carlson.
Sardi, Welker, Halem. Peper.
30dejunk>.
BONN
Opera de Bonn
PELLEAS ÉT MELISANDE
(Debusi»1). Boder. Riber.
Courtis, Lafont Blasi. Walker.
2.5. 8, 12, I6de)unlo.
BRUSELAS
Tauro dt La Moneda
L'INCORONAZIONE DI
POPPEA (Monteverdi) Cam-
breling. Wonder. Redmon,
Malfitano. Ochman. Schmidt
Kilanowicz. 8, I I , 13, 16. 18.
21. 23. 25 de junio.
DROTT1NGHOLM
Fetcrval de Opera
ELECTRA (Haelfner) Schu-
back, Hendriksen. Soldh.
Haltin, Linden. Arvídson. I. 3,
6. B, 11 á» junio.
IDOMENEO (Mozartl Cst-
man. Hampe. «ale. Kuebler.
m. JacotKson. TbdL 20, 24.
J i d e junio.
GINEBRA
Gran Teatro
GUILLAUME TELL (Rossi-
ni). Ferro. Nickler. van Dam,
Memttt Will. Peeters, Krtchen.
Cuny, Kunde. 10. 14, 17, 21,
24, 28 de junto.
LONDRES
English National Opera
TIMÓN OF ATHENS (Oli-
ver). jerfcns. Vick 7, 12, 19 de
junio.
MILÁN
Teacro allí Sola
ATTILA (Verdi) Muti.
Saiíiry. Rame/, fumaletto. Stu-
der. ZarKanaro. Bramante. 25,
27. 29 de ¡unió.
MUNICH
Baytriiche Soaooper
DIE SCHWFJGSAME FRAU
(R. Strauss). Sawallisch. Kauf-
mann, Henschel. Molí, Ramí-
rez. 3. 7. 11 de junio,
CARDILLAC (Hmdemith).
Sawallisch. Soffel. Titus,
Schunk. Hopferwieser. 14. 16.
I9de|unk>.
PARÍS
UBanllle
SAMSON ET DALILA
(Samt-Saens). Myung-Whun
Chung. Fnednch. Schwaa,
Atlantov. I, 3,57. 10, 13. IS
da junio.
DIE ZAUBERFLOTE
(Mozart). Jordán. Wilson. Sta-
bell, Wmbergh. Godlewska,
Haymon, Boesch. 27, 29 de
Junio.
Theatre Champí Elyiéet
FALSTAFF (Verdi). Sinfóni-
ca de Bornemouth. Arms-
trong. Stein. Maxwell, Dale,
Bronder Ham's,
Murph/. IS. 17. 19. 21.25,
23 de junio.
VIENA
Staadopw
DIE FRAU OHNE SCHAT-
TEN (R. Strauss). Stem,
Thoma. Fra/. Gessendorf,
Runkel, Wimberger. Weikl.
19. 2 1 26 de junio.
 DOSIER

Hermann Scherchen
o la pasión de descubrir

N
acido en 1891 en Berlín,
muerto en 1966 en Florencia
durante un ensayo, Hermann
Scherchen es una de las
personalidades más brillantes e
inquietas de la dirección de orquesta
en este siglo. Su interés por la música
de nuestro tiempo le llevó a trabajar
muy cerca de algunos de los mas
importantes creadores musicales
contemporáneos, desde Amo Id
Schoenberg hasta Xenakis, pasando
por Webem, Berg, Bartók, Várese,
Henze, etc. Scherchen fue, pues,
un director de orquesta que unió
su oficio inextricablemente a la
creación musical, y es por ello, en
gran medida, que su nombre sigue
siendo celebrado a los cien años de
su nacimiento. Maestro respetadísimo
entre sus discípulos se contaron, entre
otros, Igor Markevich o Günther
Herbig, representantes de dos estilos
di sectoriales bien distintos-, fue
también un gran teónco de la
interpretación musical, cuyo libro más
famoso. E/ arte de la dirección de
orquesta tuvo un ilustre traductor al
español: Roberto Gerhard.

SCHERZO 99
DOSIER
Aquellos eran tiempos
C
uando Hermann Scherchen estrenó en España las
Variaciones Op. 31 de Amold Schónberg hizo prece-
der su interpretación de una verdadera conferencia
analítica acerca de la obra y su significación conve-
nientemente ilustrada a cargo de los propios profe-
sores de la Orquesta Nacional (la de entonces, la que Argen-
ta había dejado con un sonido espléndido) con los corres-
pondientes ejemplos didácticos como para hacer posible que,
incluso un público tan ferozmente recalcitrante como el
madrileño de los primerísimos sesenta, alcanzase a entender
qué diantres era aquéllo del dodecafonismo. Al concluir la
imponente partitura, nadie osó mostrar la menor sombra del
feroz desagrado con que la música entonces considerada
como moderno era de consuno recibida. Es dudoso que
alguien comprendiera la disertación de Scherchen (todavía
hoy se sigue sin saber en qué consiste el sistema musical de
la Escuela de Viena: recuérdense las cosas que han podido
leerse con motivo del reciente estreno de Lutu). pero no
cabe duda que algo muy parecido a la vergüenza corrió
aquella mañana por las butacas del Monumental. No era para
menos: no hacía aún un año, el gran director habla sido
cubierto de pateos y silbidos por haberse atrevido a presen-
tar entre nosotros una música tan vanguardista como ]eux de
Claude Debussy. Empero, no había menguado por ello su
afán divulgativo aunque, eso sí, tomase sus medidas: a la
siguiente semana, nos obsequió con la versión completa de
El Arte de la Fuga en una realización orquestal propia. Y a la
gente no le quedó más remedio que aguantarse por segunda
vez: a ver quién era el guapo que le protestaba a Bach. Y eso
que un par de horas seguidas sin salir del arpegio de re
menor no es cosa baladí. Ahora ya nadie patea, se toque lo
lOOSCHSRZO
que se toque, y ese implacable aburrimiento es el único signo
visible que (engañosamente) pareciera indicar que Franco, al
fin, ha muerto.
Scherchen era un visitante asiduo e imprescindible de las
orquestas españolas desde aquel 19 de abril de 1936 en que
el Concierto a la memoria de un Ángel de Alban Berg sonase
por vez primera, en la noche barcelonesa del Festival de la
SIMC. Una sociedad que el propio Scherchen había contribui-
do igualmente a crear, como los conciertos (y las publicacio-
nes) de Ars Viva, la revista Me/os y tantas otras dimensiones
de la belleza más audaz, combativa y protagónica de este
siglo que, sin su presencia, tai vez nunca se hubieran manifes-
tado o, cuando menos, con un tan exaltado quehacer ni con
una solvencia técnica y expresiva tan acusadas. Pocos serán
los nombres importantes de la composición de los primeros
sesenta años de la presente centuria en cuya biografía no
aparezca el nombre de este berlinés autodidacta que, sin
ponérsele convencionalismos por delante, estrenaba allá
donde iba obras de Berg o de Dallapiccola. de Várese o de
Stockhausen, de Webem o de Hartmann, de Henze o de
Xenakis, pero que era también un excelente y caluroso tra-
ductor de Brahms, un amigo y admirador de Robbins Landon
y el primero (¡en 1953!) en reclamar la urgencia del estudio
de los manuscritos para interpretar adecuadamente las sinfo-
nías de Haydn o El Mesías de Handel con grupos reducidos
de ejecutantes y que morirla al pie del cañón a los 75 años
más vitales que se hayan visto, en plena representación de
Orpheus de Malipiero, en el florentino teatro de la Pérgola, en
junio de 1966.
De la anécdota relatada al comienzo puede el lector
colegir qué temple pedagógico se albergaba en aquel cuer-
Scherchen
se formó
coma director
desde
:ín ainl de
violo de la
Filarmónica
de ñeríín
^OTO' Twncone
 HERMANN SCHERCHEN

po que había sido esbelto (lo testimonian fotografías de su

juventud) y que aquí conocimos desfondado y un punto
tosco en su ademán que hendía el aire sin batuta. Scher-
chen era un director extremadamente conciso y práctico
sin el menor aire de vedette, preocupado en exclusiva por
el resultado sonoro, por la nitidez en la exposición de la
música, por su energía y su dinamismo. Actitud tras la que
cabía entrever una concepción de la belleza sonora escasa-
mente narcisista, interesada en su cualidad transformadora,
en su poder como materia susceptible de generar conoci-
miento, como dispositivo de modificación de la realidad. Tal
actitud tuvo por consecuencia la escritura de uno de los
escasísimos textos teóricos jamás pergeñados con la técnica
de dirección orquestal como objeto de análisis. El libro apa-
reció entre nosotros en una edición -hoy inencontrable-
de la inefable colección de manuales Labor, que hace esca-
sos años (1968) ha vuelto a reeditarlo, ya sin aquellas pastas
de cartoné ni aquellas páginas de guardas bicolores que
tanto aroma proporcionaban a la versión editorial primitiva
(que poseía también un papel que se transparentaba mucho
menos que el actual), pero que, afortunadamente, sigue
siendo la misma traducción de Roberto Gerhard que él
mismo prologase a la que se añade un nuevo texto intro-
ductorio, muy pertinente y sagaz, firmado por Juan José Oli-
ves. Detalle importante de reseñar, en estos tiempos en
que los libros de música que con cierta mesura comienzan a
menudear entre nosotros son -con escasas y meritorias
excepciones- un impenitente semillero de dislates técnicos,
vocabulario mal aplicado, y banbarismos supernumerarios
sin tino ni medida.

El arte de dirigir la orquesta (bueno es que el lector sepa a

estas alturas que comentarlo es el propósito central de
estas notas) es un libro fechado, nada menos, en 1929; sin
entrar en mayores consideraciones, el simple hecho de
reparar en la naturaleza de sus ejemplos musicales es cosa
que produce admiración, si no pasmo; más de un terco de
ellos procede de obras compuestas con posterioridad al
1900, lo que es dato que se comenta por sí solo. Schón-
berg -de quien fuese discípulo- transita por sus páginas en
pie de igualdad con Busoni, pero también con Mendelssohn,
Max Reger. Mahler o Beethoven. Del movimiento de arran-
que (y en particular de sus doce originalísimos compases de
introducción) de la Primera Sinfonía de este último efectúa
Scherchen un análisis magnífico en la sección final del texto, Scherchen explicó al público madrileño una de las obras más complejas de
como ejemplo inicial -y extremadamente detallado- ten- Schoenb&g
dente a formar en el alumno un criterio sobre la necesidad
del saber compositivo a la hora de abordar una interpreta- eficaz, en unos años en que la enseñanza de la dirección
ción con solvencia. Lo fascinante es que tales páginas (cuya orquestal era disciplina prácticamente inexistente. De ahí el
lectura demuestra hasta qué extremo era su autor cons- saludable tono pragmático y directo que respira constante-
ciente de la significación funcional e histórica del estilo ctósi- mente el volumen, depositario de recomendaciones que, si
co) preceden a otro estudio dedicado al Tul Eulenspiegel de bien en alguna ocasión pueden resultar aparentemente paleo-
Richard Strauss y ambos, a su vez, a Lo historia del soldado líticas (como sucede con la exigencia de que las salas de
de Stravinski. La elección de esas tres composiciones (con ensayos tengan calefacción o aquella otra en que encarece al
independencia, incluso, del rigor y el conocimiento con el futuro director su vigilancia para que los músicos utilicen los
que son abordadas) constituye en sí misma un rasgo magní- instrumentos buenos en los conciertos, en lugar de guardárse-
ficamente descriptivo del personaje, y ya justificaría sin más los para sus recitales y clases privadas, y que denotan la etapa
el acercamiento a un volumen repleto de observaciones y histónca de su redacción con desgarro próximo al neorrealis-
consejos tan en extremo técnicos como generalmente ati- mo italiano) están siempre guiadas por ese buen sentido que
nados. dimana de la feliz e incesante práctica. Insiste Scherchen
especialmente en la absoluta necesidad de la representación
mental plena y detallada de la música en la memoria del edu-
Como quedó dicho, Scherchen se había formado como cando, representación que, según su teoría, debe ser directa-
director desde un atril de viola en la Filarmónica, embebien- mente transmisible a la orquesta sin más ayuda que el movi-
do con asombroso sentido de la síntesis todo cuanto fue miento corporal, en el caso teórico de situarse en el podio
capaz de observar en los más diferentes maestros con los sin ensayo. De ahí su insistencia en el trabajo del gesto, tema
que, como instrumentista, le tocase lidiar entre 1907 y 19 10 constantemente presente en el texto: un gesto que, desde-
(entre los que cabria recordar a Strauss y a Nikisch, y de los ñoso de toda exhibición y todo omato. debe transmitir com-
que solamente nombra a Mengelberg, con admiración por lo pleta y simultáneamente tanto la exacta dimensión métrica
demás), y desarrollando a partir de ahí una sobria, ecléctica y

SCHERZO 101
DOSIER

como la intención expresiva y el rango

dinámico. Tema que desarrolla m u /
ampliamente a lo largo de la tercera
parte del libro con ayuda de peque-
ños diagramas ilustrativos de su técni-
ca del golpe al aire, materializada en
una considerable cantidad de ejem-
plos m u / bien elegidos.
La parte central del volumen, la más
extensa, es un detallado estudio de la
orquesta -en cierto modo, un verda-
dero tratado de orquestación descrito
desde el punto de vista del intérpre-
t e - en donde, y de manera m u / con-
creta, se realiza una especie de inven-
tario que bien cabria denominar. «De
los vicios arquetípicos de ejecución,
errores característicos y malas cos-
tumbres del músico según la familia
instrumental a la que pertenezca, y del
modo más eficaz de corregirlos». Para
Scherchen, y después del gesto (que
debe ser la encamación visible e inme-
diata de esa «imagen ideal de la audi-
ción interna y silenciosa de la obra»
previamente construida en la mente
sin otra a/uda que el exclusivo estudio
de la partitura, y «sin la que el aspiran-
te a director nunca pasará de ser un
buen marcador de compases») el
mejor modo de comunicación con el
ejecutante es la representación canta-
da de aquello que de él se aspira a
obtener con gran acierto, Scherchen
habla del piano como de una peligrosa
plaga (resulta muy divertido que la
terminología sea tan similar a la que
casi contemporáneamente pusiera en
boga Wilhelm Reich al hablar de «la
peste emocional») y reivindica con
énfasis esa primacía esencial de lo
melódico que, en su opinión, constitu-
ye la sustancia misma de la comunica-
ción sonora, por «sustentar la función
vital de la música», según su acertada
par el
expresión. Estudiando, en suma, tales ° p**c° madntefio
páginas - y con independencia de su -¡en 19b2h- el Debuss/ de Juegos ero demosodo otrewdo

obvia utilidad para el músico práctico y para todo el que aspi-
re a serlo- el breve texto de Scherchen constituye también
un magnífico modo de acercarse a lo que irremediablemente,
es ya su ausencia, puesto que su real argumento, su impor-
tancia crucial para el af donado radica en su valor testimonial
como intento de descripción y racionalización de lo que en el
personaje existió de definitivo y, también, de definitivamente
inasible: su propia manera de modelar y construir la materia
sonora.
Alguna otra cosa, además del libro reseñado (y que no
fuera malo completar con la edición de La naturaleza de la
música y de Músico para todos, ensa/o de 1947 el primero
y texto divulgativo de I9S0 el otro, ambos inéditos en
nuestra lengua, que uno sepa) nos queda también a los
españoles, como testimonio del tránsito por nuestro país
de este artista singular (amén del recuerdo de quienes dis-
frutamos de su trabajo, y que. de alguna forma, ha contri-
buido también a hacernos como somos hoy); su dedicato-
ria. Enterado de la significación aproximativa que su apelli-
do tenía en castellano, tuvo la humorada de estampar su
702SCHERZO
firma como Germán Tijerillas en uno de esos autoproclama-
dos libros de oro a los que tanta afición tenemos en esa tie-
rra miserable. Fue en el Festival de Granada que precediera
a su definitivo adiós florentino y bien nos gustaría a más de
uno volver a contemplar semejante autógrafo, de autor
perfectamente anónimo para quien ignorase el busilis del
cuento. Pero supongo que, como casi todo en esta tierra,
habrá desaparecido también, igual que la izquierda, la ver-
güenza, los manuscritos de Leonardo o aquel sentido de la
polémica que convertía cada concierto (y especialmente
los dirigidos por aquel inolvidable Maestro Tijerillas) en una
aventura estética de aleatoria conclusión y enriquecedoras
discusiones. Enriquecimiento mmensante más pletónco y
productivo que esa reverencial indiferencia de supuesto
buen tono que hoy parece ser la oficial y obligada pastura,
la aparente abundancia de cu/a oferta solamente sirve para
enmascarar la indiferencia, estupidez / mezquindad de su
demanda.
José Luis Téllez
 HERMANN SCHERCHEN

Scherchen, visto por Elias Canetti

V
iena, 1933. Al fragor intelectual en que se mueve la l_a visión global que desarrolla Canetti del personaje, como
capital austríaca, reencamación espiritual de la Ate- preámbulo de la narración de las vicisitudes que, en su compa-
nas de Pendes, la eclosión por doquier de nuevos ñía, le ocurrieran, sólo puede ser calificada de asombrosa, de
compromisos estéticos que presupondrán a la larga un tremendo poder psicológico: «Mantenía firmemente apreta-
algunos de los aportes más decisivos en cada campo dos los labios para que ningún elogio se escapase de ellos. Lo
científico y artístico que ha contemplado el siglo XX, se va a que él más apreciaba era la exactitud del aprendizaje memorís-
sumar la batuta de un maestro proveniente de Berlín y va bien tico. M u / joven, en un ambiente de estrechez, se enfrentó con
familiarizado con los materiales de la nueva música. Hermann textos difíciles y se los fue apropiando trozo a trozo, en los
Scherchen será el encargado de poner orden. El se constituirá escasos momentos que le dejaba libre su trabajo de ganarse el
en el director que afronte con todas las garantías la supuesta sustento. Mientras hacía música como violinista de café en
aridez de la nueva música, quien se responsabilice en los con- locales nocturnos, un muchacho pálido, escaso de sueño, de
ciertos de la carga ultraprogresista indeleble a las partituras de quince años, tenía en el atril, entre las partituras, a Spinoza, y
aquellos salvajes de la modernidad, los que tan sólo años atrás en los brevísimos intervalos de descanso aprendía de memoria
hubieron de encerrarse, doloridos y avergonzados, en las cata- frase tras frase de su Etica. Lo que aprendía no guardaba ningu-
cumbas: la Asociación de conciertos privados de Schónberg. na relación con lo que estaba haciendo; se hallaba allí al lado.
sin mediación alguna, como peldaño del aprender. Cosas como
A la sazón, y con no poca fortuna para nosotros, ávidos de ésta hay muchas en su vida. Ninguna de ellas tenía una relación
testimonios fieles de aquellos años de efervescencia, el escritor efectiva, interna, con otra, si exceptuamos el esfuerzo que
Elias Canetti, que en 1933 ya tiene listo el manuscrito de la que todas ellas le costaban. La voluntad fue lo que prevaleció siem-
será su única novela, Auto de fe. se convierte en amigo del direc- pre. Era una voluntad inquebrantable, que tenía necesidad de
tor de orquesta. A él debemos las más penetrantes descripcio-
nes acerca de la personalidad del Scherchen de la época. Canet-
ti, testigo privilegiado de la Viena de entreguerras, acoge entre
las páginas del tercer volumen de su autobiografía, E' juego de
ojos (Ed. Muchnik, 1985) al director, como hombre y como
músico, al Scherchen volcado hacia la nueva música, atraído por
las vanguardias, y al Scherchen humillado, celoso y colérico.
N o ha de sorprendemos la amistad de Canetti con alguien
tan, en un principio apartado del mundo del escritor. Canetti,
inmerso en una ciudad en ebullición intelectual, no puede ale-
jarse del círculo de artistas que, como él, gozan de un carácter
extrovertido, ávido de conocimientos. De entre los músicos, el
que conociera a fondo a Berg y no a W e b e m , por ejemplo
(Schónberg, por esos años, ya había marchado a Estados Uni-
dos) demuestra la atracción que sintiera Canetti por las perso-
nalidades exaltadas, románticas (Berg), virulentas (Anna Mah-
ler, el escultor Wotruba) / volcánicas, como es el caso de
Hermann Scherchen, o más aún, excéntricas, como la figura
sin par del Doctor Sonne. Para Canetti resultaba mucho más
digna de su atención la exaltación de un Berg o un Scherchen
que el juego de máscaras, de falsedades, que encontrara en
Alma Mahler o la petulancia de hombres como Franz Werfel.
Es curioso que de los tres literatos que más adoraba, con nin-
guno, salvo en alguna medida Broch, intimara tanto como con
el director de orquesta. Karl Kraus y Musil permanecen, a
nuestros ojos, como seres glonficados, pero también herméti-
cos, casi inaccesibles.

Canetti conoce a Scherchen dirigiendo obras musicales

rabiosamente contemporáneas (él no las conoce; no sabe de
música, pero respeta la novedad sonora; lástima, porque, de
haber tenido mejor oído Canetti, tendríamos hoy un testimo-
nio impagable sobre los estrenos de aquellos años a los que,
casualmente, asistiera. N o se puede pedir todo). Canetti no
cita grandes escándalos profesionales en tomo a Scherchen ,
una personalidad que, como sabemos, permaneció de por
vida en el ojo del huracán (interpretación en Berlín, 1912, del
Pierrot Luno/re. Estreno de Déserts de Várese, escándalo increí-
ble en París, en 1954), al contraria, a quien nos retrata en su
libro Canetti es al Scherchen de carne y hueso, al director que
B/oven Cañeta vivió entre le fascinación y el desagrado su relación con Scher-
es también esposo y amante apasionado, mil veces vulnerable.
chen

SCHERZO 103
DOSIER

cosas nuevas en que ejercitarse y que las fue encontrando en consciente de esa explosión, como lo certifica a través de
el transcurso de una larga vida. Incluso en la vejez era la volun- Canetti; «Hacia el año I 100 antes de Cristo hubo en la huma-
tad lo decisivo. La voluntad era su apetito, un apetito insacia- nidad una explosión». Y sigue Canetti: « H (así es como él lo
ble, pero, merced a su constante ocupación con [a música, se llama en el libro) quería decir una explosión de energía artistfs-
había convertido en un apetito rítmico». tica, concedía mucha importancia a la palabra explosión».
Con todo, y casi a renglón seguido, Canetti aventura la Scherchen era, como diríamos hoy, un hijo de su tiempo. Para
siguiente opinión sobre el Scherchen director de orquesta: «A alguien como él, los postulados esgrimidos por la Escuela de
pesar de todas las dificultades, pronto se convirtió en director Viena no debían sorprenderle en absoluto; los asumía como
de orquesta. N o se dio por contento, sin embargo, con las algo propio. El impulso por la difusión de todo lo nuevo de
cosas que ya existían. Tal vez éstas no le colmaban lo suficiente que habla Canetti es para Scherchen tan natural como para
y, tal vez por ello, no llegó a ser nunca un director de orquesta Schonberg la adopción del sistema dodecafónico. Scherchen,
verdaderamente grande». El desconocimiento de Canetti con como Schonberg, vive intensamente eí presente, pero sin
respecto a la música, confesado por él mismo o. quizás, la pro- renunciar al pasado.como no renunciaran W e b e m (empleo de
funda impresión que la figura de Mahler aún e|erciera sobre los las formas puras a partir de las Opus 23, precisamente fechada
vieneses, aureola vivificada todavía por la fuerte presencia de en 1933), Schónberg (en el sentido de que su revolución no es
su viuda, desvirtuase un poco la apreciación del escritor acerca sino una puesta al dia de las más clásicas formas musicales) ni,
del director de orquesta Hermann Scherchen. O, más aún, tal por supuesto, Berg, cuya dependencia con el último romanti-
vez, a sus ojos, se empequeñeciese la figura de un director cismo es manifiesta y, al mismo tiempo, Scherchen, como en
interesado sobremanera en defender a los nuevos composito- definitiva la Escuela de Viena, asume la necesidad imperiosa de
res, por mucho que Canetti compartiera ese afán. Efectivamen- renovar, inmerso en una sociedad artística que, más que ningu-
te, la renovación de la música y la capacidad de Scherchen para na otra en la historia, siente atrapar el futuro con las manos (a
aprehendería y comunicarla, llama la atención de Canetti, quien propósito, Scherchen firmaría la frase de Schónberg referente a
con perspicacia comenta: «Siempre andaba buscando cosas la vigencia de su sistema a lo largo de los siguientes cien años).
que fueran diferentes, pues aún tenía que aprenderías. El perío- Atrapar la totalidad. Ésa es la utopía que persigue nuestro
do en que la música se renovó,
y para renovarse se ramificó
de manera inaudita, le vino
c o m o anillo al d e d o . Cada
escuela, con tal de que fuera
nueva, le planteaba tareas. Y
para lo que él tenía talento, y
lo que más que nada deseaba,
era resolver tareas nuevas (...)
Dos cosas le importaban: por
un lado, aprender cosas nue-
vas, de las que se apropiaba en
su integridad; pero también
imponerlas, lo que equivalía a
implantarlas con la máxima
perfección posible ante un
público que en modo alguno
estaba ejercitado en ellas, ante
un público que las consideraba
nuevas e irreconocibles, insóli-
tas y repulsivas y, al parecer,
feas». Scherchen, pues, actua-
ba en un doble sentido, some-
tía a los músicos y al público,
aún más cuando éste se mos-
traba especialmente reacio. Era
una especie de reto. Scher-
chen asumía la experimentali-
dad de la obra, compartía con
el compositor la tarea de la
creación de la obra nueva y de £í estreno de Aménques de Várese supuso uno de Jos mayores escándalos de la carrero de Scherchen
su posterior difusión. Tal era su
apetito de descubrimientos de materiales inéditos, que la músi- director de orquesta, como Schónberg, pero también Canetti y
ca no le bastaba, y sentía placer en ampliar el «territorio de su Robert Musil. De ahí la entrega absoluta, la desmesura con que
poder, en abarcar, por ejemplo, el drama. Pensaba entonces en aborda las partituras más rompedoras de su momento. Scher-
organizar festivales que estarían dedicados tanto a un drama chen se encuentra mucho más próximo al pensamiento utópi-
nuevo como a música nueva». Semejante afán por lo nuevo, co de Musil o Canetti (la novela total, el absurdo estético, el
por abarcar distintas disciplinas, confiere a Scherchen rasgos saber enciclopédico) y, por tanto, de la conjunción-totalización
típicos de una personalidad inserta en su época. Scherchen de formas musicales que es el Wozzeck, que del cuestiona-
vive sumergido en la agitación artística, en la explosión de la miento acerca de la perdurabilidad y el valor auténtico de la
Viena anterior a la Segunda Guerra Mundial, a lo que se suman obra artística planteado por Broch en Lo muerte de Virgilio.
sus vivencias en el Berlín de los años 20 y primeros 30. Es «H. andaba siempre buscando cosas nuevas». De no ser así,

104 SCHERZO

Grupo de artistas, de E/nst Ludwig /Oncñner
jamás Scherchen hubiera reparado en Elias Canetti, un nuevo
que llegaría hasta él no sin antes atravesar la red de intermedia-
rios que engrosaban su séquito. El maravilloso Café Museum se
convertía en el templo en el que tomaba declaración ai candi-
dato. Su sed de novedades hace que acoja, sin más dilación, al
joven dramaturgo, que con el manuscrito de Lo Boda como
estandarte, (Auto de Fe sólo era posible enseñarlo a los ínti-
mos) entre a formar parte del habitual círculo del director en
los meses sucesivos. La reacción de Scherchen, tras una lectura
pública, precisamente, del drama La Roda, da pie a Canetti
para ofrecemos una aguda observación de su personalidad:
«H. solía cortar siempre de repente, se tratase de lo que se
tratase, se levantaba y se iba, decía unas pocas palabras, muy
pocas, únicamente las indispensables según cada ocasión. Man-
tenía cerca de si la mano que le daba a uno, ni siquiera en esto
salía él al encuentro. Para llegar a aquella mano había que esti-
rarse y alzarse. La mano era una gracia que él condecía, y de
esa gracia formaba parte una breve orden relativa al momento
y la ocasión en que no tenía que presentarse ante él (...) Inme-
diatamente después de que fuese impartida la última orden, se
tenía delante su ancha espalda. Ésta se ponía en movimiento
con decisión, pero nunca con demasiada rapidez. Coma direc-
HERMANN SCHERCHEN
tor de orquesta que era, estaba habitua-
do, claro está, a operar también con la
espalda pero no se puede afirmar que
H. dispusiera de una gran riqueza de
m o v i m i e n t o s de espalda. Visto p o r
detras parecía tan rigido como visto de
frente. No disponía de un juego de ges-
tos en su rostro. Resolución, altanería,
juicio, frialdad: eso era todo lo que él
deseaba mostrar».
Scherchen, un músico, acoge en su
círculo a Elias Canetti, un escritor, atraí-
do por lo que para aquél representa una
bocanada de aire fresco sobre el drama
teatral. En cuestiones de música, por su
parte, Canetti apenas podía aportar una
opinión seria, por tanto quedaba exclui-
da la relación maestro-discípulo. «Tuvo
que pensar, pues, en otras posibilidades
de someterme a su yugo». Esa posibili-
dad no tardaría en llegar. Sería a través
de Scherchen como Canetti entraría en
la casa de Anna Mahier, musa de la
Viena del momento. Lo haría en calidad
de portador de cartas de Scherchen. A
la relación epistolar del director de
orquesta con Anna, al encandilamiento
posterior del escritor por la hija de Alma
Mahier y al consecuente arrebato de
celos del músico debemos nosotros un
más exacto conocimiento de las interio-
ridades de la personalidad de Scherchen,
el admirador de la familia musical por
excelencia de Víena. Alma, cuyo poder
-afirma Canetti- en la Viena musical era
enorme, no tenía a bien conceder a
Scherchen ninguna importancia. Conse-
cuencia de ello, Scherchen se aferra con
más ahínco, si cabe, a la hija. Se hace el
fuerte y redacta una carta en la que
declara su amor a Anna. la carta debe
ser entregada personalmente por Canet-
ti en el estudio de la escultora. Canetti
se siente usado como cualquier otro de
los intermediarios de que se rodea el músico. Será la ciudad de
Estrasburgo, en el marco de un Congreso de Música Contem-
poránea, el campo de batalla donde dirimirán sus diferencias
Hermann Scherchen, el organizador, / Elias Canetti, el invitado,
con la figura de Anna Mahier al fondo. «El hecho de que H. me
hubiera elegido como recadero podía considerarse como una
prueba de que me tenía por muy poco peligroso. Le resultaba
tan natural tomarse a sí mismo en serio, que el peso de una
carta manuscrita suya compensaba con creces el peso de cual-
quier recadero». Scherchen tenía al autor de Lo Roda por un
inveterado enemigo de cualquier placer, el ideal emisario de
una carta de amor. Sin embargo, Scherchen no recibió res-
puesta, ni siquiera una respuesta negativa. Scherchen, sospe-
chando que Canetti ha estado repetidas veces viendo a Anna,
se decide a hablarle mal de ella Canetti se exalta cada vez más,
no puede disimular su amor por Anna, quien por cierto le ha
confesado por carta que no está especialmente interesada por
él. Dolido en su amor propio, y por las invectivas de Scher-
chen, Canetti se siente aún más encolerizado y horrorizado,
toda vez que, en sus ataques verbales contra la escultora, «...H.
había llegado demasiado lejos». Scherchen apostilla: «No se
altere usted por lo que le he dicho, hay entre el cielo y la tierra
SCHERZO 105
DOSIER

más cosas que las que usted puede imaginar».

Scherchen no podía resistir el desprecio al que se
veía sometido por parte de la familia Mahler. Anna
había ignorado la carta que le llevara Canetti,
diciendo; «No es importante». A ella le resultaba
indiferente. «A Anna no le interesaba H», dice
Canetti en su autobiografía. «... no le interesaba
siquiera como músico, y mucho menos como
hombre (...) El hecho de que Anna le rechazara
afectaba a H. de un modo especial. Él intentaba
consolidarse en Viena: para la madre de Anna,
Alma, que ejercía una gran influencia, él no signifi-
caba nada. Tanto más importante hubiera sido
para él, en consecuencia, significar algo para la hija
de Mahler. Esta hija no quería saber nada de él. y
por ello H. tenia que lanzar contra ella las peores
injurias».
La situación se hace cada vez más tensa en
aquella estancia en Estrasburgo en julio de 1933.
Canetti decide cambiar el tono y empieza a defen-
der a Anna con más ahínco. «Tengo que hablar
con Canetti», decía Scherchen, y éste, que se
debía a su público, sentía la obligación de propa-
gar a todos que, en los descansos de los concier-
tos, debía apartarse con Canetti, un invitado que
no era músico, para hablar. Sonaba como si se tra- — ' "¿T - 1
tase de algo trascendente. Ambos se sentían en la
necesidad de hablar de Anna: Scherchen para ata-
carla, ya que no le había contestado, y Canetti
para defenderla, defensa de la que, por cierto.
Scherchen no podía en absoluto prescindir. «H.
tenía necesidad imperiosa de ambas cosas: del ata- La vida amoroso de Scherchen fue muy complicoda. Aquf aparece con su último esposa, Pra
que y de la defensa». Canetti confiesa que, obser- Andronescu
vador como estaba en aquel Congreso de las múltiples formas
que tenían todos los asistentes de reaccionar entre ellos, «... el se ejemplifica la manera especial que tenía Scherchen de
objeto principal de mi experiencia durante mi estancia allí fue entender a las mujeres. Canetti lo relata con especial agudeza:
el hombre que lo había convocado, su corazón operante. El «El modo en que las mujeres se entregaban a H.. sin ofrecer
era preciso y despiadado, y de modo preciso y despiadado lo ninguna resistencia, no dejaba de ser asombroso. El las dirigía
estudié. Ni una palabra, ni un silencio, ni un movimiento suyos con su batuta, es decir, las conducía derechamente a que lo
se me escaparon. Finalmente, yo tenía cerca de mí. delante amasen. Luego, apenas habían ocupado un puesto a su lado,
mía, en estado puro, aquello que quería comprender y expo- las abandonaba. Ellas aceptaban esto, pues continuaban
ner un déspota». teniendo realidad para él en cuanto mujeres que hacían músi-
ca. Cuando las mujeres tenían que trabajar para H. éste era
estricto y concienzudo. Con ello quedaba siempre salvada una
Pero aún tendrá ocasión Scherchen para la venganza, parte de la antigua atmósfera, y ninguna mujer pendía la espe-
Como clausura del Festival, Scherchen prepara una fiesta, ranza de que, de pronto, volviera H. a encapncharse con ella.
autohomenaje encubierto, en la que manda finalmente a Apenas se daban celos entre aquellas mujeres, todas se sentí-
Canetti pronuncie un discurso ferviente. Pero en contra del an distinguidas por él cuando les tocaba la ocasión, y trataban
deseo de Scherchen, las palabras del escritor no pueden resul- de guardar para si el secreto de tal distinción». De entre
tar más objetivas e inocuas. Scherchen, visiblemente irritado, todas. Gustel tuvo el honor de casarse dos veces con Scher-
opta por leer la mano a todos los allí presentes: cada uno ten- chen. Durante aquellos días de Estrasburgo, Gustel, que ya
dría la posibilidad de saber su destino gracias a las habilidades fuera compañera del director en los tiempos de Berlín, perma-
del director convertido en pitoniso, Todos pasan ante él por neció al lado de nuestro personaje. Gerda Müller y Carola
riguroso tumo. «Se limitaba a decir los años que cada cual iba Neher serían quienes ocuparan el vacío dejado por Gustel. A
a vivir. Las demás cosas, las cualidades de las personas, lo que Gerda, a la que el propio Canetti conociera años atrás en
les esperaba en el porvenir, eso no le interesaba». Le llega el Frankfijrt, actriz al parecer de vida turbulenta y una de las más
tumo al propio Canetti; el veredicto es tajante: «Usted no atrayentes de la época, la abandonó Scherchen justo cuando
cumplirá los 30»: agregó incluso un comentario, cosa que no ya ella empezaba a refugiarse en el alcohol. Fue el momento
había hecho antes con ningún otro: «La línea de la vida se de unirse con Carola Neher «Carola vivía para la aventura y,
rompe aquí». Según Canetti «...H. dejó mi mano como si realmente, las aventuras que a ella le encandilaban eran las del
fuera algo inútil, me miro radiante y siseó: Yo cumpliré 84. género más temerano». Desapareció de la vida de Scherchen
Ahora tengo a mis espaldas tan sólo la mitad de mi vida. un día. repentinamente, sin dejar rastro. Al parecer, huyó con
Tengo 42. Pero usted no llegará a cumplir los 30». Hoy sabe- un estudiante del que el músico sintiera los celos más encen-
mos que Scherchen muñó a los 75 años y que Canetti conti- didos y tempestuosos de su vida.
núa vivo, «para quienes jamás lo habían enojado oponiéndose
a él. bastaba su capricho, a éstos les permitía alcanzar una
edad más o menos normal. Ninguno llegaba a cumplir los 84». Empero, de todas las confesiones que nos hace Canetti de
los días pasados junto a Scherchen en el Festival de Estrasbur-
El episodio en tomo a Anna Mahler no es accidental. En él go de 1933, una anécdota, referida a una singular invitación,

?0<5SCHERZO

colma cualquier curiosidad en t o m o a las excentricidades del
director «Acudieron todos los músicos a los que invitó H.r
tenian buenas razones para hacerlo. Una de las ocurrencias
especiales fue la invitación a las cinco viudas que H. quería
congregar allí. Eran las viudas de cinco compositores famosos;
de las cinco que fueron invitadas no consigo acordarme más
que de tres: las viudas de Mahler. Busoni y Reger. Ninguna de
ellas acudió. En sustitución de éstas andaba por allí una viuda
que no venía al caso, la de Gundolf, una viuda recién salida del
homo que, a pesar de ir vestida de negro de pies a cabeza,
tuvo un comportamiento muy alegre y abierto».
Cuatro años más tarde volvernos a encontrar juntos a Canet-
ti y Hermann Scherchen. Sorprendentemente, hallamos a éste
instalado en la casa del flamante autor de Auto de Fe, junto a
una nueva esposa, sucesora de Gustel. la china Shü-Hsien, en la
Himmelstrasse (calle del Cielo), nombre ideal para una calle del
popular barrio vienes de Gnnzing. el sitio de las fieungen, las típi-
cas tabernas de vinos, «H. tenia el proyecto de crear una revista
que se publicaría en cuatro idiomas; iba a llamarse Ars Viva N O
estaría al servicio sólo de la nueva música, con iguales derechos
se hallarían representadas en ella la literatura y las artes plásticas.
Me preguntó con quiénes podría contar en Viena como cola-
boradores y le di los nombres de Musil y Wotruba».
Anno Mahler fue uno de los grandes pasiones de Scherchen
HERMANN SCHERCHEN
Las deliberaciones en tomo a la formación de la revista, a
las que asiste Canetti. no conducen, en principio, a nada con-
creto. De hecho, el mismo Canetti, asegura no haberse sabido
nunca más de la revista, cuando lo cierto es que Ars Viva llega-
rá a editarse más adelante para que, |unto con Melos, Música
viva y los Gravesoner 6/dtier suizos, llegase a conformar la
importante aportación de Scherchen al campo periodístico.
Ante nosotros, en la reunión para decidir sobre la revista Ars
Viva, tenemos a un Hermann Scherchen seguro de sí mismo,
como siempre, pero más moderado, más relajado. La defensa
que hace de los ideales de la revista convencen a Canetti. que
por vez primera está completamente de acuerdo con él:
«Queremos una revista viva, no un adoquín escolástico. Usted
-se refiere a Franz Blei, que acompañaba a Musil— está a favor
de la reducción, pero Ars Viva debe servir a la dilatación, a
nosotros no nos da miedo nuestra época. Para los fósiles hay
ya suficientes revistas».
Scherchen aparece ahora mas feliz a los ojos de Canetti. La
felicidad la originaba un tesoro que había hallado el maestro, la
mujer china con la que se había casado no hacia mucho.
«Sobre su nueva esposa a H. le gustaba hablar. Estaba orgullo-
so de ella, con ella causaba sensación». A esta mujer encanta-
dora y muy culta, procedente de una buena familia, la conoció
Scherchen en Bruselas, dmgiendo a Mozart. Vién-
dola, Scherchen se enamoró de ella. A su vuelta a
Pekín. Shü-Hsien le escribió una carta que desató
la pasión del músico. « H . canceló todos sus con-
ciertos y viajó con el transiberiano a Pekín, por
cinco días, más tiempo no se concedía, para casar-
se con Shü-Hsien en ese plazo. Cuando H. llegó a
Pekín le dijeron que las cosas no podían ir tan
deprisa, que para casarse era preciso tiempo; pero
él impuso su voluntad también en Pekín, se casó
con Shü-Hsien en el plazo de cinco días, la dejó
provisionalmente allí en casa de sus padres volvió
a tomar el tren y, no había pasado mucho más de
un mes, ya estaba de nuevo en Europa dirigiendo
sus conciertos. Unos meses después llegó Shü
Hsien y ambos se instalaron en nuestra casa de
Gnnzing». Canetti confiesa que el rencor que
desde los días de Estrasburgo llevaba consigo
parecía haberse evaporado, hasta el punto de sen-
tir ahora afecto por aquel hombre del que, prueba
del apasionamiento amoroso que le embargaba,
cuenta Canetti una divertida anécdota que pone
fin a nuestra ojeada, vía El juego de ojos, sobre su
personalidad fuera de lo común: «Un buen día
recibí de improviso un telegrama de H. en el que
me rogaba aprem i antemente que fuera a una hora
determinada a la Estación Oeste, donde se deten-
dría unos sesenta minutos entre dos trenes. Acudí
a la estación más por curiosidad que por simpatía.
Su tren llegó y me gritó, ya desde la ventanilla:
"Voy a Pekín a casarme!" (...) En su frenesí matri-
monial había olvidado algo importante. De pronto,
llegó comendo Dea Gombrich, la violinista, a la
que también había citado, y lo único que le dijo H.
fue que iba a casarse y que, por favor, saliese rápi-
damente a comprarte unos calzoncillos: había olvi-
dado coger unos calzoncillos para la boda. Ella
echó a correr y volvió antes de que el tren se
pusiera en marcha; le alcanzó los calzoncillos hasta
la ventanilla del vagón. Él, de pie.sonreía, le dio las
gracias, sus labios no eran tan delgadfjs c o m o
siempre».
Francisco Ramos
SCHERZO 107
 DOSIER

Una batuta heterodoxa

F
igura compleja, polémica, pionera, interesantísima, Her- queda de caminos y lo que le facilitaría su primera experiencia
mann Scherchen albergaba en su intenor una suerte de de importancia en músicas actuales a raíz del estreno del Pie-
dicotomía de difícil resolución, de síntesis imposible: la rrol Lunaire, que había trabajado con el autor y a quien, por
afición por lo nuevo, la entrega apasionada a las músi- enfermedad, tuvo que suplir a lo largo de 1912 en una gira
cas de vanguardia, la protección a las más variadas que transcurrió por diversas ciudades alemenas, de Berlín y
aventuras / expenmentos, por un lado; la defensa y utilización Munich a Mannheim. A los 20 años el alevín se ponía en el
de los métodos de la mas rancia tradición directorial germáni- podio de la Filarmónica berlinesa, a la que había dirigido oca-
ca, el cultivo en extenso de un repertorio barroco, clásico y sionalmente en 1910 para ejecutar un programa de aupa: Sin-
romántico, por otro. Como director de orquesta, consideran- fonía de Cámara de Schoenberg, Quinto de Mahier, Novena de
do tales premisas, podría dar a priori lo mejor de si en aquellas Bruckner. Empezaba a tomar cuerpo así lo que sería una de
composiciones fronterizas producto del cruce de estilos, de las carreras directonales más singulares y contradictorias de
épocas, de tendencias, de culturas: las hijas det nuevo siglo, este siglo.
desde el ácido postromanticismo de Mahier o el lirismo tras-
Es sabido que Scherchen fue un autodidacta y que. de
cendido y peculiar de Berg. Y así era, en efecto. No pueden
ascendencia más bien modesta -sus padres tenían un bar en
desconocerse, sin embargo, sus apreciables acercamientos
Berlín-, no recibió lo que se dice una formación musical
-realizados, naturalmente, de modo muy personal y aun discu-
modélica. El joven aspirante hubo de ganarse la vida muy
tible- a músicas tan dispares como las de Haendel o Haydn,
pronto en cafetines y estudiar, prácticamente por su cuenta,
Bach o Mozart, Beethoven o Brahms, Chaikovski o Bruckner,
toda partitura que caía en sus manos. Las de Beethoven le
Prokofiev o Debussy. Hay muestras de todo ello en disco por-
acompañaban permanentemente. Pero ello no quita para que,
que Scherchen desarrolló cunosamente una prolifica carrera
viviendo en la capital del estado además, no pusiera en mar-
comercial en los estudios de grabación y, por otra parte,
cha su fino olfato y absorbiera, como si de plancton se tratara,
muchas de sus interpretaciones en vivo han sido recogidas y
el alimento espiritual que constituye en una ciudad curta el
hoy se empiezan a distribuir con cierta profusión.
complejo conjunto de influencias, manifestaciones, herencias y
tradiciones que flotan en espera de ser utilizadas por mentes
abiertas, ánimos inquietos y corazones arrojados, dispuestos a
asumirlas y a reelaborar!as creativamente, única manera de
Hijo de una tradición
que un corpus similar
A u n q u e singular en sus .-• • pueda alcanzar más tarde,
modos y maneras el direc- en la esperada evolución y
tor berlinés no podía negar desarrollo, una importancia
- n u n c a lo pretendió- y una trascendencia. El
encontrarse inmerso en un joven músico se encontra-
mundo musical muy carac- ba en la mejor situación
terístico al que él, desde para forjarse, a partir de su
luego, aportó nueva savia y inteligencia y sensibilidad,
abrió rutas desconocidas. una formación sólida y
Un mundo que engarzaba consistente, unida al pasa-
con personalidades tan do pero conectada con el
relevantes y proteicas como presente y con posibilidad
las de Gustav Mahier y Ale- de ser proyectada hacia el
xander von Zemlmsky en su futuro. Junto a las influen-
doble faceta de composito- cias citadas o aludidas
res y directores, cometidos deben sumarse en este
en los que ambos, sobre proceso las emanadas del
todo el primero, bnllaron a contacto o la actividad de
gran altura. N o m e n o r batutas célebres como las
influencia tendría en el por de Arthur Nikisch, tantos
entonces joven viola (de las años en la Filarmónica,
orquestas Blühtner y Filar- Bruno Walter, berlinés al
mónica de Berlín) y ya igual que Scherchen y ya
aprendiz de director el con- maestro de talla cuando
tacto con el cuñado del éste comenzaba, Leo Blech,
segundo, Arnold Schoen- también de la capital y a
berg, embarcado en tal ins- quien nuestro protagonista
tante histórico en sus aven- t u v o que ver en acción
turas atonales. Seria precisa- multitud de veces tanto en
mente de la mano del los conciertos del Landest-
creador de Moisés y Aarón Scherchen fue una de tos primeros grandes heater como en la Opera
que se iniciaría en la bus- Mahier dinectores que trajo o España h obra de Real, cuya titularidad com-

108 SCHERZO

El d«ci!o.' jíemin con un grupo de afumóos y alumnos
partía con otra eminencia: Richard Strauss. Notable debió de
ser asimismo para el estudiante la figura de Félix Weingartner,
uno de los padres del moderno arte de dirigir. Maestros emi-
nentes que dieron paso a continuadores de excepción,
muchos pertenecientes a la misma o parecida quinta que la de
Scherchen: Otto Klemperer (1885), Wilhelm Furtwangler
(1886), Robert Heger (1886), Erich Kleiber (1890), Fntz Busch
(1890) (I), Karl Bohm (1894), Hans Rosbaud (1895)... Otros
bastante más mayores: Cari Schuncht (1880), Hermann Aben-
droth (1883), Fritz Stiedry (1883)... O más jóvenes: Hans Sch-
midt-lsserstedt (1900), Eugen Jochum (1902), Josef Kríps
(1902), Josef Keilberth (1908), Otto Ackermann (1909),
Rudolf Kempe (1910)... Y, naturalmente, Herbert von Karajan,
el último gran representante de esta dinastía teutona (1908),
el mas recientemente fallecido de una estirpe que agrupaba a
músicos nacidos en Alemania o Austria; o redclados como
Ackermann, oriundo de Rumania, nacionalizado suizo, pero de
formación claramente germana.
Técnica y entendimiento
Uecía Emest Ansermet, otro ilustre director. «El gesto no es
eficaz más que cuando es orgánico; es decir, personal». Ha/,
en efecto, gestos directoriales amplios, convulsivos; nerviosos e
insistentes; sinuosos y elegantes; bruscos e incisivos: suaves y
fluidos... La variedad es enorme. Por muy adecuado, preciso o
grácil que sea, el movimiento corporal ha de tener una funcio-
nalidad porque, en definitiva, es vehículo de un pensamiento
musical, de un análisis, de una elaboración intelectual contrasta-
da con un sentimiento y con una poética. Lo que no debe lle-
var a negar su importancia, en ocasiones fundamental. La
influencia física de una mano o una muñeca realizando una
labor de medición temporal, de mareaje de compás es siempre
HERMANN SCHERCHEN
significativa pues es a su través que
instrumentistas y auditores-especta-
dores quedan enterados de lo que
el coordinador de todas las volunta-
des que componen una orquesta
quiere o piensa. Las ondas que la
autoridad del que empuña la batuta
envíe, los mensajes que pueda
encerrar su mirada serán entonces
determinantes del modo de ser de
una interpretación.
Autoridad que Scherchen sin
duda poseía en su gesto breve,
seco, incisivo, claro, no siempre
exacto pero elocuente, construido
con ambas manos. No utilizaba
(excepto al pnncipio y al final de su
carrera en que empuñaba una muy
corta) batuta y era su dedo índice
derecho el que imponía el movi-
miento y establecía el tempo, habi-
tualmente vivo, nada dado a la
morosidad de la que gustaban algu-
nos ¡lustres colegas. Un rostro muy
personal, enjuto, de anciano resa-
biado y a menudo cascarrabias,
dominado por unos ojos pequeños
e inquietos, ágiles y conminativos,
colaboraba para que la ejecución
llegara a buen puerto, cosa que no
siempre se conseguía por la singu-
laridad expositiva del maestro, que
chocaba frecuentemente con ios
criterios más tradicionales de las orquestas. El director berlinés
era amigo de texturas magras, acentos proclives a la concisión,
fraseos austeros y anti[románticos -en el sentido en el que
usualmente se considera el término-, colores planos pero
muy contrastados. Una forma de entender la materia musical
no alejada de la de ese otro gran director -quizá más dotado
y, como él, impulsor de la creación de vanguardia- que fue el
citado Rosbaud; del que el exagerado y ocurrente Stravinski
llegó a decir «Es el más escrupuloso de los músicos y uno de
los pocos directores no delincuentes».
La nervadura poderosa, la acidez de la acentuación, las aris-
tas de cualquier ejecución de Scherchen, enamorado de la
expresión concisa -y precisa- antes que de la confortable
coloración o de la muelle exposición del discurso, eran cons-
tantes y podían llegar a barrer, inmisencordemente. cuestiones
o factores de índole estilística o histórica. Sus firmes enteros
en busca de la esencia última, espartana, de la música podían
favorecer un cierto esquematismo, casi siempre salvado por la
férrea racionalidad que animaba desde dentro sus construc-
ciones sinfónicas.
He ahí el porqué pueden resultar atractivas sus interpreta-
ciones cartesianas -aunque no exentas de fuego interior- de
Beethoven -por ejemplo, de una Pastoral velocísima y nada
contemplativa-, Bach -trazado como con tiralíneas pero
intemporal- o, particularmente, de Mahler, excitante y colore-
ado al ácido prúsico. Por no hablar de sus logros en el reper-
torio de la escuela de Viena y de toda la música nacida entre
las dos guerras.
Su íntima unión con la de su mentor, y en ciertos aspectos
maestros, Schonberg tuvo, claro es, como en parte ya se ha
apuntado, gran importancia para su desarrollo como artista y
como director para su autocontrol y planteamientos puede que
poco cordiales, para su posición antirromántica. Es conocida la
SCHERZO 109
 DOSIER

postura que al respecto mantenía el creador del dodecafonismo

-en una primera época, porque en 1948 defendía prácticamente
la contraria- en contra de los excesos postromárticos. Georges
Uébert recuerda una anécdota sobre ello después de una ejecu-
ción al parecer demasiado apasionada de su Sinfonía de Cámara
en un concierto dirigido en 1914 por Scherchen. Schoenberg la
criticó con dureza y manifestó más tarde: «Es algo curioso: ¡La
pasión está al alcance de cualquiera! Pero la interioridad, la forma
casta y superior de la emoción parece rehusarse a la mayor
parte de los hombres. Y resulta bastante comprensible: ¡La emo-
ción subyacente debe ser sentida y no simplemente representa-
da! Es por lo que todos los comediantes encuentran la pasión y
muy pocos la mtenondad». {Extracto de una carta fechada el I
de febrero de 1914 de Schoenberg a Scherchen). Cualquiera
que haya visto dirigir a nuestro homenajeado o que haya escu-
chado una sola de sus interpretaciones pensará que la reprimen-
da surtió un pasmoso e indeleble efecto.

Contacto con la Nacional

t n t r e octubre de 1959 y febrero de 1966 (pocos meses

antes de su muerte) Hermann Scherchen frecuentó el podio
de la Orquesta Nacional de España y ofreció algunos singula-
res y en casos inolvidables conciertos. Manejó un amplísimo
repertorio pero dejó constancia casi siempre de su inquietud,
de su política de apartarse de lo trillado. Ofreció así un buen
número de Interesantes y, para muchos, nuevos o reveladores
programas. A guisa de ejemplo podemos recoger algunos de
los que reíaciona Luis Alonso en su trabajo 40 Años de la
ONE (ministerio de Cultura, 1982): 3 y 5 de noviembre de
1961: Surte de La Reina de 'os todos de Purcell, Vanoóones
para orquesta de Schoenberg, Tercera de Brahms; 1 6 / 18 de
febrero de 1962: Gran fuga de Beethoven, Sinfonía de instru-
mentos de viento de Stravinski. Juegos de Debussy, Segundo de
Beethoven 23 de febrero del mismo año: E/ arte de la fuga de
Bach; 25 y 27 de enero de 1963: Ballet Los criaturas de Prome-
teo, Aria de concierto Atí pérfido!, Música incidental para
Egmont todo de Beethoven; I y 3 de febrero del mismo año:
Rapsodia para contralto y coro de hombres de Brahms. Tercera
de Mahler (con inclementes y extensos cortes); 26 y 28 de
marzo de 1965: 44 de Haydn, Concierto n° 3 para trompa de
Mozart, Segundo de Bruckner; 25 y 27 de febrero de 1966:
Serenata para vientos n" 10 de Mozart, Elegía de Schidlowsky,
Quinta de Mahler.

Sus relaciones con el conjunto no siempre fueron bonanci-

bles; era hombre de humor vario y difícil, muy exigente y algo
despótico; cosas que los músicos, y menos los nuestros, no
suelen aceptar. Ensayaba de forma muy concentrada, parando
mucho y haciendo continuos jeribeques con su acusador y
nervioso índice, moviendo agriadamente sus manos sarmento-
sas y chapurreando una jerga mezcla de alemán, italiano, inglés
y un poco de español. Se enfurecía con cierta facilidad y
entonces su rostro, de por sí rubicundo, enrojecía hasta extre-
mos alarmantes y sus finos capilares tomaban relieve en su
curvada nanz, Todo un personaje; ya archifamoso y considera-
do -con escritos, cursos, conferencias y aventuras del más
diverso tipo a sus espaldas- cuando llegó a nosotros. Fiel
defensor de unas ideas muy personales que hoy, felizmente,
para quien no lo viera en su día y para quien lo quiera recor-
dar, y gracias a la recuperación de buena parte de su patnmo-
mo discográfico, puede ofrecemos todavía interesantes, exci-
tantes -y discutibles- interpretaciones.

(11 SCHEBZO publico en su n° 48 un dosier dedicado al centenario de ambos.

«Un gesto breve, seco, incisivo, no siempre exacto, pero elocuente))
Arturo Reverter

El hombre de los mil estrenos
I
annis Xenakis ha dicho de él: «Hermann Scherchen con-
tinúa siendo en este siglo XX musical, como una estrella,
distinta, de primera magnrtud. Ha fecundado a numero-
sos compositores, intérpretes, técnicos de la música y de
la acústica. Por no hablar de los simples oyentes, que con
él han aprendido a escuchar de otra manera». Las palabras del
compositor -del prólogo de la edición francesa de Lebibuch
des Dingierens- ¡lustran ese agradecimiento hacia la figura de
un músico que vivió como pocos directores de orquesta lo
han hecho, la aventura de la música contemporánea. Tal vez
en ese sentido tan sólo se le puede comparar otro gran maes-
tro como Hans Rosbaud.
Es impresionante repasar la lista de estrenos que llevó a
cabo Hermann Scherchen en su vida profesional, tanto en su
periodo alemán -fue uno de los raras directores de orquesta
que, sin ser ¡udlo (aunque sf de izquierdas) se marchó de su
país al acceder al poder la Peste Parda- en los años de exilio
y en la postguerra. Son demostrativos de la variedad de inte-
reses de Scherchen y también de su certero instinto artístico.
De Altan flerg y Antón Webem estrenó Scherchen algunos de sus obra más significativas
HERMANN SCHERCHEN
He aquí la relación de algunas de las obras que estrenó:
De Amold Schoenberg: Sinfonía de Cámara N° / (19II).
Del gran compositor austríaco, Scherchen estnenó también la
Donza del Becerro de Oro de Aloses und Aron, en 195 I, en
Darmstadt. Fue la primera música que se dio en concierto de
la ópera de Schoenberg. Ademas Scherchen preparó la edi-
ción de Mases und Aron que se utilizó en su estreno en la
Radio de Hamburgo bajo la dirección de Hans Rosbaud.
De Alban Berg. Scherchen estrenó fres fragmentos sinfóni-
cos de Wozzeck en Frankfurt, en 1924, un año antes de que
Erich Kleiber estrenara la ópera. En la misma ciudad -de cuya
Orquesta del Museo era director- estrenó Der Wem. con R,
Herling como solista. Y, finalmente, en Barcelona, el 19 de
abril de 1936 y dentro del marco del Festival Internacional de
Música Contemporánea, Scherchen estrenó el Concierto para
violín, con el norteamericano Louis Krasner como solista.
De Antón Webem, las Variaciones Opus JO, en 1943.
De Karl Amadeus Hartmann, Miseree (Praga, 1935) y
la Symphonische Ouverture «China Kampf» (Darmstadt,
1947).
De Albert Roussell, el ballet Éneos, estrena-
do en el Palais de Beaux Arts de Bruselas en
1935.
De Dimitn Shostakovich, la Tercera Sinfonía
(1929).
De Bela Bartók. la Rapsodia n° I para violin y
orquesta (en Koenisberg, en 1929, con Szigeti
como solista).
De Richards Strauss, la Sinfonía para 13 ins-
trumentos de viento (1946).
De Alois Haba, Martka (1930).
De Boris Blacher, Abstrakte Oper (1957).
De Edgar Várese. Déserts, en París, en 1954
y acompañado de un escándalo que todavía se
recuerda.
De Hans Werner Henze, Konig Hírscrt
(1956).
De Luigi Dallapiccola, II pngionero (1950).
De Paul Dessau, Dos Vernór des Lukutius,
basada en un texto de Bertolt Brecht. en 1951.
De Stockhausen, Kontrapunkte (1953).
De Xenakis, Pithoprakta (1957), Acbonipsis
(I958)y7erretefctorh(!966).
La lista podría ser bastante más extensa,
pero resulta clara como exponente de la
inmensa curiosidad intelectual y artística de
Scherchen, de su audacia y de su capacidad de
apostar por aquello que creía renovador. Para
el final dejamos el recuerdo de otro estreno
excepcional: el del Concierto poro violín y
orquesta de Roberto Gertiard, que se celebró
en Florencia en 1950, actuando como solista el
gran violinista catalán Antom Brossa -que. por
cierto, estrenó también el Concierto poro violln
y orquesta de Bntten con Barbirolh en el podio.
JA
SCHERZO 111
DOSIER
Una discografía
M
aestro, ¿y qué opinión le merece Hermann
Scherchen?»... « H a / directores muy buenos,
« b u e n o s , regulares, malos, malísimos y Hermann
Scherchen». Así contestaba Sergiu Celibidache
a la pregunta de un curioso en una de sus ame-
nas conferencias-coloquio de hace algunos años, una respues-
ta que en nuestra opinión quiere decir mucho más que incluir
a Scherchen en el último e ínfimo lugar de una hipotética
escala de valores. Cuenta Nietzsche que al gran Richard Wag-
ner le llevaron uno de los últimos Intermezzi de Brahms. y
aquél se apresuró enseguida a tocarlo. Cuando finalizó, cogió
violentamente la partitura y la pisoteó. «¿No es esto -se pre-
gunta Thomas Mann- otra forma de elogio?» Y en el caso de
Hermann Scherchen, nosotros nos preguntamos también: ¿a
quién obedecía esa disparatada respuesta del director rumano
sino a una profunda e inconfesable admiración?
Scherchen se movió en el polo opuesto de Celibidache. y
no sólo por diferir en sus respectivos enfoques musicales, sino
porque el maestro alemán grabó muchísimos discos, pero no
con poderosas multinacionales al estilo de cualquiera de sus
célebres colegas. Sus contratos discográficos no fueron avala-
dos por Legge o Rosengarten, ni sus producciones fueron diri-
gidas por Culshaw, Wildhagen. Olof o McCIure. Al contrario,
sus grabaciones con la orquesta de la Opera de Viena, que
son mayoría, fueron hechas para Westminster, una firma ame-
ricana que en la actualidad no se sabe qué ha sido de ella
(cabe la esperanza de que Sony invierta unos pocos de sus
muchísimos millones en sacar a flote esta excelente colección
que, además de Scherchen, tiene en el fondo de catálogo
nombres del calibre de Knapperts-
busch, Monteux, M i t r o p o u l o s ,
Münch, Schuricht y otros). Muchas
de estas grabaciones fueron
comercializadas en España, primero
en los años sesenta por Hispavox
en una serie económica de sonido
bastante malo (prensado Made ¡n
Spain) llamada Clave. Posterior-
mente, Movieplay trató de relanzar
la serie a precios astronómicos y,
naturalmente, se estrelló. El resulta-
do actual, en definitiva, es que
nadie se ha preocupado de forma
sistemática del catálogo Westmins-
ter para su trasvase a disco com-
pacto. En Francia, MCA Classics ha
comercializado en álbumes dobles
de aproximadamente tres mil pese-
tas cada uno, una parte de este
importante legado fonográfico, y
particularizando a Scherchen tene-
mos que apuntar que existen en compacto las versiones de
La Pasión según Son Juan y de las sinfonías de Beethoven Pri-
mera, Tercera, Sexta y Octava con las orquestas de la Opera
de Viena y Filarmónica de Londres.
En el libro Conductor's on record se habla de Hermann
Scherchen como uno de los directores más prolíficos en los
estudios de grabación, sobre todo en la primera década de
vida del LP. Anteriormente, el maestro alemán habla regis-
Í72SCHERZO
trado un buen número de discos de 78 r.p.m, para La Voz
de su Amo con la Orquesta Municipal de Winterthur (Dan-
zas de Rameau y Gluck. la obertura de Rousseau Le Devin
du Village, un Concierto para vtolín de Tartini (con Ribaupie-
rre), el Concierto para flauta de Gluck (con Urfer). la obertu-
ra de Dido y Eneas de C.P.E. Bach y Fntz, la Sinfonía de ios
¡uguetes de Leopold Mozart, la serenata del Cuarteto, Op, 35
de Haydn, el Minuetto de Boccherini, la obertura de Orfeo en
los infiernos de Offenbach, el vals de El Emperador y, final-
mente, Chínese Oream Pictures de Hsiao-Shusien). Para
Decca, y también 78 r.p.m,, asimismo con la Orquesta de
Winterthur grabó las oberturas de La bella Elena y La forzó
del destino.
Todos los registros Westminster
ya hemos dicho, las grabaciones en LP fueron hechas
enteramente por Westminster en los Estados Unidos, excep-
to algunos registros de Ducretet-Thomson, Decca, Suprap-
hon, Telefunken, Amadeo y Wergo. Los discos Westminster
fueron distribuidos en algunos países por otras etiquetas,
como Mixa y Vega, lo cual llevó a confundir unos registros con
otros al cambiar los nombres de las orquestas originales.
Damos a continuación una relación completa de los registros
Westminster, señalando con un asterisco los que en su día
estuvieron publicados en España en modalidad LP:
- Conciertos de ñrandemburgo, Suites para orquesta ("), el
Arte cíe la fuga. Una ofrenda musical, La Pasión según Son
Mateo, La Pasión según San ¡uan,
Misa en si menor y Cantatas BWV.
32, 35 (•), 42 (*), 53, 54, 7ó. 84,
106, 140. 170, 198, 202 y 210
(Bach).
- Conceni grossi, Op. 6, Wasser-
musik (*) y El Mesías (•) (Haen-
del).
- Sinfonías números 44, 45, 48,
49. 55, 80, 88, 92 y 93 a 104. Las
siete últimas palabras de Cristo en
la cruz (•) y Concierto para trompe-
ta y orquesta (Haydn).
- Conciertos para piano y orques-
ta, K 242 y K 365 (con Badura-
Skoda y Gano I i), Sinfonías 35 y 36,
Eine Kleine Nachtmusik y el
Réquiem (•) (Mozart).
- Sinfonías / o 9. Los 5 Conciertos
poro piano y orquesta (con Badura-
Skoda), oberturas compíetos, música
incidental para Egmont, La victono
de Wellington (*) y Cristo en e! Monte de los Olivos (") (Beetho-
ven).
- Oberturas (Weber).
- Quinta, Sexta e Incompleta (Schubert).
- Escocesa (Mendelssohn).
- ios dos conciertos para piano y orquesta (con Famadi), los
Preludios, La batalla de los Hunos, Mefisto vals, Mazeppa y Rap-
sodias húngaras números I a 6.9. 12 y 14 (Liszt).

- Réquiem (*), Los Troyanos en Car-
tcgo, Sinfonía fantástica y Harold en Ita-
lia (con Riddle) (Berlioz). BERG - -
- Idilio de Sigfndo (Wagner).
LSCHOENBERG
- Doble concierto (con Janigro y
Foumier) y Sinfonía n." I (Brahms).
- Los dos conciertos para piano y
orquesta (*) (con Farnadi), Sinfonía n° 4, * NUOV* J U P I A DI VEHNa - WOLUHt
Obertura 1812 (*) y Capricho italiano
(•) (Chaikovski).
- Moldava, obertura y danzas de Lo
novio vendida (Smetana).
Danzas Potamos de El principe Igor
(•) (Borodm).
- El vuelo del moscardón de El zar
Saltón (*), Copricho español (*), Schehe-
razade (*), Antar, Lo gran pascua rusa HERMANN SCHERCHEN
(Rimski-Korsakov).
- El amor brujo (*) (fragmentos)
(Falla).
- Polka y fuga de Schwanda el gaitero
Luigi
(Komgold), DALLAPICCOLA
- Sinfonías I, 2,3,5, 7 y 8 (esta últi- II HtlGIONIEBO
ma en concierto en vivo, Viena 1951), CINQUf CANTI
Kindertotenlieder y üeder e/nes fahren- PREGHIERE
den Geseflen (con Lucretia West)
(Mahler).
- Danza macabra y Carnaval de los
animales (Samt-Saéns).
- Peer Gynt, surtes I y 2 (Grieg).
- Conciertos 2 y 3 (con Farnadi)
(Bartók).
- Concierto n° 2 (con Famadi) (Rach- HE RÚAN N
mamnov). SCHERCHEN
- Obras orquestóles (Honegger).
- Sinfonía n° 3 (Gliere).
- Pedro y el lobo, El teniente Kijé,
Su/te esato (Prokofiev).
- El pájaro de fuego, Petrushka (Stra-
vinsky).
Estas son todas las grabaciones que
Hermann Scherchen hizo en West-
minster, a las que tendríamos que aña-
dir un buen número de oberturas de
autores varios, registros dedicados a
clásicos populares (floíero de Ravel,
Gayaneh de Khachaturian, £1 aprendiz
de brujo de Dukas, España de Chabrier,
etc., etc.), más otras como la célebre
dedicada a Erwortung (con Pilarcyzk)
de Schónberg, que aunque fue hecha
originalmente en Wergo, no podemos
dejar de mencionar aquí.
Scherchen en vivo
L a enorme discografía del apartado anterior, como fácilmen-
te habrán supuesto nuestros avispados lectores, no siempre
goza de un nivel interpretativo óptimo. Es más, analizando
detenidamente el excelente ensayo de Scherchen sobre la
dirección de orquesta (Lehrbuch des Dingierens). se observan
curiosas contradicciones entre la agudeza y objetividad de sus
análisis y los resultados de sus grabaciones, que en ocasiones
suenan caprichosas y con cierto carácter de provisional i dad
(es decir, parece que Scherchen dijese; «a ver qué pasa si
alteramos el tempo», o «vamos a cambiar ligeramente la
HERMANN SCHERCHEN
acentuación)», de tal forma que algu-
nos registros sorprenden por sus
peculiares resultados: basta escuchar
algunos Minuetos en las Sinfonías de
* o « M ow Haydn, o vanos números de Él Mesías,
fBEOE * J F EBDEN
W E B E R N FSSSACAGU* OPI o determinados movimientos de Sinfo-
nías de Beethoven (el Allegro con
brío de la Heroico es posiblemente el
más rápido de cuantos se han grabado
hasta la fecha, o el último Allegro de
la Octava, de similares características).
Todo esto, que no es habitual pero
que se puede encontrar en determi-
nadas grabaciones de estudio del
director alemán, desaparece por com-
pleto en los conciertos públicos; aqui
nos encontramos con el Scherchen
férreamente objetivo, intenso, decidi-
damente antirromántico, frío y atento
al menor detalle. De ah¡ que obras
como E) arte de la fuga, austera como
pocas, encuentre en sus manos al tra-
ductor idóneo; o el Concierto de
cámara de Alban Berg, que bajo su
dirección halla una luz de particular
intensidad (el lector interesado podrá
encontrar en el n ú m e r o 53 de
SCHERZO un articulo entusiasta de
Santiago Martín, con el que básica-
mente coincidimos, y en el que se
analiza la labor de Scherchen como
director insuperable de la Segunda
Escuela de Viena).
Los únicos discos compactos de
Scherchen que actualmente se pue-
den adquirir en España (aparte de
una reciente Novena de Mahler en
Orfeo que será comentada próxima-
mente) son del sello Stradivarius, que
distribuye en España D i v e r d i . La
mayoría de ellos son tomas de con-
ciertos celebrados en ciudades italia-
nas, con orquestas del lugar (salvo el
Moisés y Aran, que es con la Orques-
ta de la Opera Alemana de Berlín, y
el disco con música de los tres viene-
ses, interpretado por la Orquesta
Sinfónica de la Radio de Colonia). Las
tomas de sonido, de calidad acepta-
ble, nos muestran a un d i r e c t o r
empeñado en mostrar el puente
natural entre el pasado y el futuro,
maestro incomparable en E/ arte de
la fuga y en £/ prisionero de Dallapic-
cola, traductor ideal de Cantatas de Bach y del Moisés de
Arón de Schünberg, convincente tanto en la obertura de
Ríenzi como en la Composizione n" 2 de Maderna, capaz de
dar en un mismo concierto con excelentes resultados artís-
ticos la Postoral y las Variaciones para orquesta de Schón-
berg... Discos, pues, de valor cultural y artístico de primer
orden, que compensan con creces la penuria discografica
oficial que padecemos. Su audición proporcionará al aficio-
nado un indudable placer y, a la vez, esa tnste sensación de
estar escuchando a un músico que pertenece ya al reino de
la leyenda.
Enrique Pérez Adrián
SCHERZO 113
 ENCUENTROS

«lo non sonó che un critico»

Rodolfo Celletti es el crítico de ópera más controvertido, citado y, cabe suponer memorable, que revolucionó todas las
que leído. Sus obras se discuten, ensalzan o rechazan como si fueran los frutos de un costumbres teatrales. En aquella época
compositor o de un intérprete. Un caso en verdad singular. Entre ellas destacan el aún pesaba sobre los italianos la maldi-
Diccionano de las Grandes Voces -que recoge también las opiniones de G. Gualerzi o ción de Arturo Toscanini, especialmente
de E. Gara, maestro de ambos-, La Historia del Belcanto o El Teatro Unco en Disco.el de los últimos años. Toscanini era un
Desde 1980 es director artístico del Festival de Martina-Franca, en el sur de Italia, en director ignorante, presuntuoso, tirano,
cuyo Palacio Ducal se celebró esta entrevista. para el que solamente existían el metró-
nomo y él mismo. Quiza el Toscanini

S CHERZO-¿Cu(3/ es el primer precedente era bueno, pero al final dejó

recuerdo de infancia que conserva el un puñado de grabaciones de ópera
Dr. Celletti relacionado con la opero? que, salvo el Falstaff, son pésimas. En
RODOLFO CELLETTI-Durante la ellas se revela como un director sin
infancia yo detestaba la ópera; la odiaba. corazón, sin fantasía, atento sólo al
Me gustaban las bandas, me interesaba metrónono, como ya he dicho. Pues
el piano y me interesaba también la bien, todos los directora I los italianos
música sinfónica. Pero odiaba la ópera. que empezabar. su carrera a finales de
A los cinco años escuché a una soprano los anos cuarenta o principios de los
que cantaba L'altra notte m fondo al cincuenta querían ser el nuevo Toscani-
mare de Mefistófeles con unos gritos ni y, portante, concedían nula libertad
bestiales que le obligaron a dejar a S-.wt ilto Pulronalo del Prestarme delta al cantante, Cuando Schippers empuñó
medias el aria poque simplemente no la batuta para hacer El Asedio de Connto
podía continuar. Este fue mi primer Manina Franca y concedió a los cantantes la capacidad
contacto con la ópera. Pero yo la odia- luglio de frasear con variedad, de aplicar un
ba, la odiaba, aunque mi casa era fre- rubato, la Sills y la Home hicieron cosas
agosto espléndidas y el público se entusiasmó.
cuentada por algunos viejos cantantes. 1990
Quien me acercó a la ópera fue Tito Los viejos críticos italianos, para los cua-
Schipa, que era mi ídolo de entonces y les Toscanini era un dios desaprobaron
de siempre. Schipa, precisamente, debe a Schippers, a la Sills y a la Home preci-
su mayor celebridad a España. Dice José samente porque introducían esas varia-
Subirá que cuando debutó en el Teatro ciones. Entonces yo escribí y los ataqué
Real, en la temporada 16-17, este pri- con una virulencia que no esperaban. La
mer año no gustó porque no se aseme- Home, a quien yo ya conocía, se sintió
jaba demasiado a Anselmi, que era estimulada y no dejó nunca de hacer las
entonces un monstruo sagrado. Des- variaciones cada vez que cantó Rossini
pués, en cambio, acabaría gustando en Italia. En fin, ésta fue la gran victoria y
muchísimo en España. El era natural de la gran revolución de los usos rossinia-
Lecce, que es otra ciudad española, un nos. Yo empecé a hacer estas variacio-
poco como esta de Martina Franca, nes -«Ira di Dio!»— trabajando aquí con
toda llena de castillos aragoneses. Quizá mis alumnas la Cuberli, la Dupuy, la
la familia de Schipa tuviera algo de espa- Serra, etc., que hoy se han convertido,
ñol. El mismo Schipa tenía muchas cosas "tutto sommato", en las cantantes que
que hacían de él un tenor a la española: conocemos.
el amor por las canciones de Granada, Hugonotes de Lauri-Volpi cantados en la
las smorzature... Arena de Verona en el año 33, con $.-¿Qtra velada inolvidable puede ser
Pasero, la Raisa, ia Pederzini y la Caro- la de Los Hugonotes de' 62 de La Scala?
S.-EI español de Schipa era perfecto. sio. Es un recuerdo de la primera juven- RC. Bastante, aunque la actuación de
Parece casi un nativo de nuestro país. tud. Si la viera hoy no me gustaría tanto, Corelli no valia tanto como la de Lauri-
R.C—Ecco! Tenía un gran amor por exceptuando Lauri-Volpi y Pasero, por- Volpi. Era bravísimo también él, sólo
España. Al final, cuando ya sólo cantaba que encuentro que en aquella época las que simplemente tenía demasiado
canciones con un "filo de voce" la mayor mujeres cantaban casi todas mal. miedo dentro del cuerpo. Además, la
parte eran españolas o bien tangos. Era S.-Sobre todo la Raisa... edición de Gavazzeni tenía muchos cor-
un grandísimo tanguista. FLC.-Si, porque la voz se había toma- tes y esto también era un lastre. Des-
S.-EI mismo componio tangos, como do fija. pués, me faltaba el bajo-. ¿Sabe usted si
El Gaucho... S.-Tengo un video en el que aparece Mandones querría cantamos Gli Ugonot-
RC.-Su opereta El Gaucho. Si, es ver- una escena de aquella velada con comen-ti? (Risas) Mardones si que era un gran
dad. Después de él tuve otro amigo que tarios, precisamente, suyos. Se escucha bajo. Lauri-Volpi decía de él que no
amaba mucho España, Giacomo Lauri- incluso la voz de Laun-Volpr tenia auténtica sensibilidad. Yo no lo
Volpi, intimo de un tio mío. Habían RC-Si. lo tengo, es una toma de un sé... Sólo sé que cuando escucho sus
hecho la guerra juntos. film. Pero..., no he sentido grandísimas discos me deparan un placer inmenso,
S.-¿Qué (unciones de ópera recuerda cosas, no crea. Recuerdo seis o siete.No S.-A mí también. Me gusta más Pasero
como las más inolvidables de su larga expe-muchas más. Una de ellas es El Asedio como intérprete, pero la voz de Mardones
riencia linca en calidad de crítico? ¿Qué con-de Connto de Rossini, cantado en la era única.
tantes continúan gustándole todavía? Scala en 1969 por Marilyn Horne y R.C,-Esta mañana cuando hemos
R.C.-Recuerdo en particular los Beverly Sills. Aquello fue una cosa escuchado en clase un disco de Cesare
7Í-ÍSCHERZO
 III
opiuos

sonido europeo
 AL SERVICIO (RM) DE LA MÚSICA

REAL MUSICAL CENTRAL:

CARLOS III N.° 1. MADRID. TELS. 541 30 07 / 06 / 09
DELEGACIONES
MADRID JAÉN
RÍOS Rosas, 8 Plaza de San Ildefonso, 10
Teléf. 442 41 86 Teléf. 25 40 22

MADRID ALICANTE MALAGA

Santa Isabel, 46 LEVANTE MUSICAL POLIFONÍA
Teléf. 527 15 66 Bailen, 15 San Millán, 27
Teléf. 20 01 57 Teléf. 25 31 88
MAJADAHONDA BADAJOZ
Hernán Cortés, 6 OVIEDO
Mdéndez \Atdea, 30 Principado, 9
Teléf. 638 01 13 Teléf. 22 31 60 Teléf. 22 48 27
ALCALÁ DE HENARES CACERES SANTIAGO DE COMPOSTELA
Gova, 4 Gómez Becerra, 16 Gómez Ulla, 18
Teléf. 888 92 12 Teléf. 24 08 87 Teléf. 57 28 24