EVA MARTON

una nueva Salomé

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Der Ring d»« Nlbvlungen

Te acerca la mejor música. LO: LDX 9S t2Tfl 1 J11LD)
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Edito
SCHERZO EDITORIAL S A
e/Marqués de Mondájar. 11 - 1 °
28028-Madnd.
Teléf. (91)356 76 22
Fa* | 9 I ) 2 5 6 18 64

Presidente de honor
Gerardo Queipo de Llano

Presídeme
Jos* Mana Queipo de üano

Antonio Moral

Director Adjunto
Javier Alfaya
A ñ o VI - n." 58 - Octubre 1991 - 450 ptas.
Redactor/efe
Ennque Martínez Miurs

Edición y moqueta OPINIÓN 4

Aranua Quintanilla
TRIBUNA LIBRE:
Consep de Redacción - Mercado o taller, Joaquín Amau Amo 8
Javier Alfaya. Roberto Amírade MaJde, Domingo deJ
Campo Castel, Santiago Martin Bermúdez, Antonio ACTUALIDAD 10
Moral. José Luis Pérez de Arteaga, Arturo Rei/erter,
José Luis Téllez. ENTREVISTA:
- Eva Marton, la pasión, José Luis Pérez de Arteaga 45
Secoones:
Redomón en Barcelona: Albert Vilartdl. Redacción en ACTUALIDAD DISCOGRAFICA 51
Valencia Blas Cortés AauaMod: | a v * r Alfaya / Enn- REFERENCIAS:
que Martínez Miura. Drscos1 Ennque Pérez Adran. Alto
FdeJidod1 Atfredo Orozco. ¡azzr. Ebbe Traberg Músico - Vanguardia y tradición. La Primera Sinfonía de Cámara de Amold
contemporáneo Manuel Rodeiro. Educación musical
Víctor Pliego. Danza' jesús Castañar. Schoenberg, Domingo del Campo Castel 54
1
DISCOS 56
Colaboran en este número
Javier Alfaya, Rogcr Alicr, Roberto Andrade Malde, ESTUDIOS DISCOGRAFICOS:
Joaquín Amau Amo. Alfredo Brotóos Muño;, Ricardo
de Cala, Domingo del Campo Castel, Sansón Carras- - Luces y sombras de una fe, Arturo Reverter. 78
co, Eduardo Casanueva Pedraja. Niño Gentío. Pedro - Nuevo lanzamiento Klemperer, Enrique Pérez Adrián 80
Elias. Femando Fraga, Manueí García Franco. Florenti-
no Gracia Utnllas, Marc Heilbron, Nadir Madnles, San- - Luz de siglos, Enrique Martínez Miura 84
tiago Martín Bermiide2. Joaquín Martin de Sagarmlna-
ga, Enrique Martínez Miura, Blas Matamoro, Rafael - El folklore imaginado, el folklore imaginario, Pedro Elias 86
Ortega Basagoiti. Enrique Pérez Adnán, losé Luis
Pérez de Arteaga. Gerardo Queipo de Llano Onain-
- De nuevo Hindemith, Luis Suñén 88
día, Francisco Ramos, Arturo Reverter, Manel Rodeiro. - Beethoven y Debussy en manos de Arrau, Enrique Pérez Adrián 89
Jefírey C Smith. Luis Suflén,, José Luis Téllez, Ebbe
Traberg, Albert Vilardell. - Sonoridad mozartiana; búsqueda sin fin, Enrique Martínez Miura 92
- La fuerza de la batuta, Femando Fraga 93
Coorotno el D o w de este número
Antonio Moral - El adiós de Bemstein, Blas Matamoro 93
- Estro de Albión, Ennque Martínez Miura 94
Doefio de portada
Arquetipo - Un joven de 78 años, Roberto Andrade Molde 95
Foto de panada: - De la rutina a la imaginación, Rafael Ortega Basagoiti 96
Sony Gassics LIBROS 97
Administración: LA GUIA 98
Cristóbal Andigar (Contabilidad). Cnstina Millet (distri-
t-uaón y suscripciones). Cnstina Puerta DOSIER: Las bodas de Fígaro 99
- Aspectos musicales y dramáticos, Arturo Reverter 100
PuModod
Doble Espacio - Fígaro, un episodio a finales del antiguo régimen, Santiago Mortín
General Yagüe, 10 - 28020-Madrid
Teléis (91)555 67 6 7 - 5 9 7 I I 83 Bermúdez 104
Fax (91)556 1307 - Vocalidad y caracteres, Femando Fraga 108
ímpnme. MARTE, S A - El abate Lorenzo da Ponte, Gerardo Queipo de Llano Onaindío I 12
Teléf. (91) 472 8-100
- Una loca jomada de amor, 8/os Matamoro I 16
p LUMIMAR S A - Las bodas siguen, Femando Fraga I 18
Abasanz. •18-50 - 28037-Madnd.
Tdéf (91)304 30 01 • Fa« (91) 304 95 48 ENCUENTROS:
DepdsilQ legal M-4IB22-I985
- H.C. Robbins Landon, como un torrente 125
ISSNÍ2 13-4802 ESTUDIO:
SCHERZO « una publicación de carácter plural y no - El fragmento como unidad expresiva. En el 65 cumpleados
pertenece ni está adsema a ningún organismo público de Gyórgy Kurtag, Francisco Ramos 132
m pnvado. La direcció" respeta la libertad de expre-
sión de sus colaboradores. Los textos fumados son de MÚSICA CONTEMPORÁNEA
exclusiva responsabilidad de los filmantes, no sierxlo
por tanto opinión oficial de la revista. - Jean-Pierre Dupuy. Retrato del artista de verdad. Mane! Rodeiro 138
ALTA FIDELJDAD:
PRECIOS OÉ SCMÉHZO EN EL EXTRANJERO - Luz..., más luz, Eduardo Casanueva Pedraja 142
FRANCIA. 30 FF, ITALIA 8 000 L
PORTUGAL 700 ESC USA 7$ JAZZ:
SUSCRIPCIONES. 4.000 Plas<AN0.
- Episodios. Ebbe Traberg 146
SCHERZO i
OPINIÓN

Señales inquietantes

Z
a imprevisión ha jugado una mala pasada a los
responsables del llamado -con un vocablo de
dudosa propiedad- Ente Autónomo de Radio
Televisión Española. El lío está servido y el conflicto
soao-económico también. Las malvadas televisiones
privadas han entrado a fondo en el codiciado campo de la
publicidad y la televisión pública se ha visto de pronto
desvalida, olvidada como está por aquellas mismas
empresas que en un antaño no muy lejano se peleaban por
conseguir sus favores -horas de más audiencia, etc.-. El
sentido común dictaba desde hace tiempo que se hicieron
los necesarios ajustes en Prado del Rey o donde sea para
que a! llegar las vacas flacas las cosas no salieran tan mal
como han salido, Pero pedir tanto sentido común como
previsión o ciertas gentes del poder en España es tan
disparatado como la pretensión del infeliz que quiso poner
un negocio de neveros en el Polo Norte.
Como de costumbre en estos casos, la Administración del
Estado suele tirar por el camino de en medio, habitualmente
el que deja sin chocolate al pobre loro. Los grandes mates no
se remedian, pero se ponen parches. El Ente Autónomo se
ha lanzado a una carrera enloquecida para competir con las
televisiones privadas en punto a pobreza cultural, zafiedad y
mal gusto. Pero ni con esas. Los que tienen en sus manos el
grifo de la abundancia siguen sin fiarse y la consecuencia de
ella es que la radio y la televisión públicas en este país han
entrado en una fase de crisis aguda y ya algún connotado
neo-liberal ho pronunciado la palabra mágica: privatización.
Los discípulos españoles de la Thatcher son, como suele
ocumr entre nosotros, más papistas que la propia papisa. A
fin de cuentas a doña Margaret no se le ocurrió meter mano
a un organismo semipúblico y de tanto prestigio en el Reino
Unido como la BBC Y en otros países europeos, bien lejanos
de cualquier veleidad socializadora -¡anatema, anatema!-
existen una radio y televisión públicas, que disfruton de una
aceptable salud.
Asi las cosas una vez más se oyen rumores, que desde hace
unos años se repiten con sospechosa frecuencia, de que
alguien -no se sabe nunca quién- ha puesto sobre el tapete
la disolución de la Orquesta de la Radio Televisión. Como
otras veces el rumor parece infundado, pero hay todo el
derecho a pensar que puede ser una especie de globo
sonda, que se lanza para ver qué pasa y cómo responden
los interesados -léase aficionados y músicos profesionales-
Sabemos que hace años hubo una propuesta que iba en
seno en ese sentido y que se pudo cortar. Pero de entonces
acá los aires privatizadores han tomado fuerza en España y
nunca se sabe con qué noticia se va a tener que desayunar
uno.
Si el rumor no tiene fundamento, mucho mejor. Y Ojalá ¡a
alarma que ha podido levantar sirva para algo útil. Por
ejemplo, para que la orquesta saiga de una vez de la
precariedad en que vive desde hace años. Para que de una
vez su estatuto real se equipore con el de otras orquestas
de la radio europeos y como éstas se dedique a grabar
aquellas obras deí ocervo nacional desconocidas o
semidesconocidas, para que la presencia de la música
contemporánea en su programación seo esencial y no
accesoria, etc. Para que disponga -es otro ejemplo- de un
auditorio propio - el Teatro Monumental, cuya espléndido
acústica no es ya más que un recuerdo, es alquilado-, que
posea los servicios imprescindibles para los componentes de
la orquesto y para los artistas invitados. Más un etcétera
largo, que exigiría un espacio más amplio del que
disponemos en este editorial.
Sólo que eso no es labor de tecnócratas. sino de
profes/onafes de (o músico. Los tecnócratas sueíen servir
para todo menos pora que 'os cosos, al menos en el mundo
de la cultura, marchen bien. Ojaló algún día en España se
exüendo la idea de que la manera de resolver las cnsis
económicas provocadas por la ineptitud y el despilfarro no es
dejar monr de inanición al pobre e inocente loro.

4 SCHERZO

BACHILLERÍAS
De silentio
A N
pago el televisor. Apenas he podi-
do soportar diez minutos, y por
malsana curiosidad más que por
placer; el famoso tenor en el grandioso
marco a las temperaturas mas elevadas
que el esnobismo puede soportar, en
una transmisión sazonada de todos los
defectos de luz, sonido, ritmo, etc. a
que ya estamos acostumbrados.
Tras e! subitáneo glup de la pantalla
al tragarse la imagen, percibo con gran
intensidad el genuino silencio de mi
barrio en agosto. El choque de mis
tímpanos, por contraste con el estadio
anterior, es muy violento, pero da
paso a una sensación confortante,
como la de entrar en el agua después
de una caminata bajo el sol.
Medio tumbado en el sofá, cierro
los ojos y se me viene al recuerdo una
copla escuchada a una viejuca en cier-
t o escarceo folklorista de juventud:
No canto porque bien cante,
ni porque me oigan ia voz.
Canto pa que no se |unten
la pena con el dolor.
(Deberían ponerla a la puerta de
cualquier clase de canto, como aquélla
que puso Platón a la puerta de su
Academia). Abro un libro y me sale la
opinión de Hawking sobre el aumento
de entropía - o sea, de desorden cós-
mico- que supone la palabra, enlazan-
do - n o sé si voluntariamente- con
aquella máxima de Daodejing (hasta
hace poco Tao-te-king) censurando la
palabra como fuente de todas las gue-
rras. Y no son los únicos. Juan de
Yepes creó la doble imagen de la
música-callada y de la so I edad-so ñora
para hacemos entender barrocamen-
te, por contraste, que la única música-
sonora de la soledad-callada es el
silencio. Recuerdo aquella historia de
Bradbury o aquel cuento de Ciarte o
aquel poema de Rilke... Pero, llegados
a este punto, es mejor callar.
Schsssssss
Sansón Carrasco
CARTAS
Distinguido amigo:
Resulta alarmante la actitud de los críticos
musicales madrileños ante lo que se esta lla-
mando «aluvión de conciertos». Ellos dicen
que asiste poco público porque ya no hay
forma de asimilar la gran cantidad de música
que se ofrece. Pues bien, en absoluto estoy
de acuerdo con esa postura cicatera. Al con-
trano. creo que cuantos mis conciertos haya
mejor, mayores posibilidades para elegir, Y
EL DISPARATE MUSICAL
Clara de huevo
o sé si será cosa del estío, de la
sequía, de ambos o de ignotas
razones que sin duda escaparían a
mi pobre entendimiento, pero tengo la
inquietante sensación de que nos desliza-
mos a ntmo wvace por la pendiente que
conduce irremisiblemente a la perpetua-
ción del disparate, el enquistamiento de
las horteradas y a la cronificación de
lamentables herramientas de atracción
del sufrido pueblo hacia la cosa musical.
Algunos discos, atención, ya traen cupo-
nes, en el mejor estilo de Orno lava más
blanco. Por doquier surgen artistas con
los pelos trasquilados y de punta, a ser
posible con pendiente y zapatillas de
deporte, que se convierten en la estrella
de tumo por arte de birlibirloque. N o
hay que consumir demasiada materia gris
para imaginar algún próximo anuncio-
tipo: «Señora, veo que ha comprado Vd.
el disco de Fulano. ¿Qué le parece si se
lo cambio por dos de Mengano?» - «No,
mire usté. yo. es que. o sea, en fin. que
éste es mu mono y suena mu bien, oiga
mismamente como si tocaran los ánge-
les, se lo digo yo, asín que no, no y no».
Muy bien podríamos asistir a una nueva
epidemia de viajes al Caribe, que queda-
ría así saturado de nuevos melómanos.
Puede que hasta se trate de captar cierto
tipo de público: «Enróllate con Mozart,
tití. que tiene una marcha guai. Un flash
total, colega. Y el gachó ese del pendien-
te es que toca cantiduviduvidu».
Y mientras tanto acercándonos sin
freno al precipicio de la vulgaridad, a
fomentar la aproximación borreguil de
«dónde-va-Vicente-donde-va-la-gente»,
con los programas musicales en las tele-
visiones públicas arrinconados en su
horario habitual de las tres de la mañana
(en las privadas casi no existe, y... sin
comentarios). En fin, con menos porvenir
que un espía sordo.
además, ¡dónde está la afición en una ciudad
de casi cinco millones de habitantes? Una
publicidad más racional y sobre todo, un
mayor cuidado a la música en los medios de
comunicación, llenaría a desbordar las salas
de conciertos. Yo comprendo que los penó-
dicos y los canales privados de televisión no
hagan demasiado caso a una actividad con
tan escaso eco social, pero, ¿no debería la
televisión estatal intentar que se despierte el
interés por la música de arte atendiéndola
mejor? Es la música la más hermosa y noble
de las Bellas Artes. Si se la impulsara desde la
Administración, comenzando por los planes
de enseñanza, cuantos conciertos se organi-
zasen serian pocos. Habría tiros por las
entradas, ya que millares de ciudadanos se
habrían enterado de que nada hay tan bello
y gratificante como la gran Música.
Por fortuna, la economía española es, o al
menos lo parece, suficientemente sana como
OPINIÓN
Las consecuencias, claro, no se hacen
esperar. ¿Se acuerdan ustedes de aquél
que salió pidiendo la Paralítica de Beet-
hoven, autor también, por nerto, de la
no menos famosa Sonólo Apasionante?
Pues no se ha quedado solo el chico,
no. El otro día, en cierto pueblo de la
sierra, se anunciaba derto recital en el
que la primera obra del programa era el
Soneto «Clara de luna», de ya se pueden
ustedes imaginar quién. Lo que no de-
cían era si la clara era batida a punto de
nieve o no. Por otra parte, a lo peor
esta medida responde a la precaución
gubernamental contra los huevos por
culpa de la salmonella y las diarreas.
Imagínense mi irresistible inquietud por
saber cómo se comía aquello. Lamenta-
blemente, el concierto se había celebra-
do ya cuando yo vi el anuncio. Quéde-
me, pues, con las ganas de saber si
aquello de Clara de hue..., digo de luna
era una sonata, una sotana, un soneto, o
un ovodenvado que cumplía la normati-
va vigente.
En fin, que Beethoven, entre paralíti-
cos, apasionantes y claras, nos tiene con
el alma en vilo. Cualquier día nos descu-
bren la Sinfonía Eólica. Claro que, según
un matutino madrileño se puede combi-
nar a Sibelius consuman (sic). Mahler y
algunos más, Tal vez así quede el pastel
más consistente. Siempre que las claras
(las de Beethoven,claro) estén en su
punto (lo que será posible si se compran
según qué discos). De aquí no hay más
que un paso a aquello que decía una
chata, que estaba muy contenta porque
a su hija, en la academia de peluquería, le
daban clases prácticas y de teología.
Y el precipicio, que viene. Eso sí que
está más claro que el soneto. jüQue nos
caeeeeeeemos!!!
Rafael Ortega Basagoiti
para permitir eí actual lujo de conciertos.
Pero, ¿están éstos respaldados de verdad
por un público educado, conocedor y aman-
te de lo que va a escuchar? Si examinamos el
estado de la cuestión, la duda se convierte
en rotunda negativa. Y eso que las estadísti-
cas no pueden decimos cuántos oyentes se
emocionan y en qué medida, durante un
recital, un concierto sinfónico o una ópera.
Hay que llamar también al orden a los
músicos. Creo que algunos están excedien-
do al aceptar tal cúmulo de solicitudes. ¿No
seria mejor sacrificar el número de actuacio-
nes en aras de una mayor preparación de las
obras? Eso redundaría no sólo en la calidad
de la ejecución, sino en la visión global de las
obras y en su interpretación.
Creo, por tanto, del todo peregrina la
afirmación de un ilustre critico que arremete
contra los organizadores por dar «estas pali-
zas a nuestros músicos» (ver El Sol. 26 de
SCHERZO •>
OPINIÓN
ÁNGULOS
Criticar alcrítico
G
eorge Bemard Shaw fue un apasio-
nado melómano y ejerció la crítica
musical durante muchos años. En
una de sus criticas escribió una frase
especialmente memorable. Refiriéndose a
las posiciones estéticas de determinado
critico, decía; «A Mr. (pongamos X) no le
gusta la Miso en si menor de Juan Sebas-
tián Bach. Allá él: hay gente a la que no le
gusta el mar». El comentario de Shaw
podría aplicarse a un número creciente
de críticos musicales - o literarios, el pro-
blema es el mismo-, que olvidan que al
fin y al cabo su papel es de intermediarios
entre el público y el creador artístico y se
dedican a pontificar sin que nadie se lo
pida y a sentenciar a la muerte o al olvido
cualquier obra que no sea de su agrado.
Todavía recuerdo esta frase inmortal
escrita por un músico español hace unos
años: «Prokofiev y Béla Bartók, esos bri-
llantes segundones...». Y se quedó tan
tranquilo, sin ocurrirse! e siquiera que si él
situaba a dos músicos geniales en una
digna medianía, dónde le situáramos a él
los demás. También recuerdo la frase que
cita Luis Suñén de un notorio pedante
que inició un artículo de este modo:
«Siempre he tenido a Gabriel García
Márquez por escritor de segundo
orden...».
Decía Jules Renard que la claridad es la
cortesía del escritor, máxima que retomó
Ortega y Gasset para añadir que la clari-
dad era la cortesía del filósofo. Sin duda
no se puede generalizar y un escritor
grande puede ser oscuro. Pero la oscuri-
dad y la dificultad de una obra de arte no
debe de ser deliberada sino surgir, agóni-
junio de 1991). Es cierto que la Orquesta
Sinfónica de Madnd había realizado su habi-
tual prestación en el foro del Teatro de la
Zarzuela la noche antes del concierto critica-
do, pero esto ya lo sabían los rectores de la
orquesta un año antes Y sin embargo dieran
esa fecha a la Comunidad de Madnd para
actuar en el Teatro Monumental.
A mi juicio, el concierto fue excelente
porque, entre otras cosas, habla sido sufi-
cientemente ensayado.
Si los músicos quisieron darse la paliza,
allá ellos, posiblemente se la dieron con
gusto porque prefieren eso a estar con los
brazos calzados. Porque cuando ocurre esto
último, solemos ser los organizadores los
que recibimos la paliza de los músicos, y e!
aludido crítico lo sabe tan bien como yo.
Andrés Ruiz Tarazona
Asesor de Música de la Consejería de Cultura
de la Comunidad de Madrid
A la Redacción de SCHERZO:
Hace algunos meses hice llegar a SCHER-
¿ÍSCHÉRZO
camente, de combate por la expresión
de algo que es nuevo o casi indescifrable.
Se cuenta de un filósofo español contem-
poráneo, tan notable por la agudeza de
sus prosas como por su falta de escrúpu-
los políticos, que una vez, después de dic-
tar un articulo a su secretaria, le pregun-
tó: «¿Se entiende?». «Perfectamente,
Maestro», respondió la señonta. «Malo»,
comentó el filósofo. «Rómpalo».
En la crítica se tiende, casi fatalmente,
a la jerga de iniciados y esa es una de las
razones del descrédito de una determina-
da forma de ejercerla. Se habla para los
amigos y los conocidos, para los de la
secta o los del grupo y se olvida que
escribir -y escribir en una publicación
periódica- es comunicación con el lector
al que no conoces ni conocerás nunca, o
es nada.
Hace más de treinta años un ensayista
catalán -Josep M. Castellet- escribió un
libro que se tituló La hora del lector, que
era, en el fondo, una incitación a la lectu-
ra creadora. Es decir, que el lector, en vez
de ser sujeto pasivo se convirtiera en un
sujeto activo y compartiera con el autor
de la obra literaria una parte del trabajo
creativo. Que inventara también él. Tal
vez fuera utópico. Como lo es, en cierto
modo, pedir que la crítica sea mediación
e información, no prédica ni admonición.
Que ayude a entender la música, la litera-
tura, las artes visuales. Sólo así servirá
para algo más que para gastar papel y
conseguirá fijar la atención de esos lecto-
res que cada día le huyen.
Javier Alfaya
Z O para su posible publicación una recopila-
ción de versiones en castellano de los poemas
utilizados por Shostakovich en la Suite sobre
textos de Miguel Ángel, Op. 145. Dicha recopi-
lación iba precedida de unas notas ¡ntroduc-
tonas que, si no recuerdo mal (donde escnbo
no puedo consultar la copia que conservé),
titulé algo asi como Introducción a lo Sude
sobre textos de Migué Ángel, de Dmitn Snosta-
kovich. En el n.° 55 de SCHERZO. correspon-
diente a abril de 1991 (págs. 39-44) he visto
publicados los mencionados textos de la Surte
y la nota introductoria que, desgraciadamente,
lleva ahora el título de EJ artista y e¡ poder. A
mi juicio, dicho título desonenta al lector y,
además, es absolutamente pretencioso aplica-
do a esas notas que sólo pretendían poner de
manifiesto algunas relaciones bastante explíci-
tas entre la vida del compositor njso y los
poemas de Miguel Ángel utilizados en la men-
cionada Suite; p o r ello, quiero que quede
constancia de que no soy en forma alguna
responsable del mismo. Toda responsabilidad
es en este caso de SCHERZO.
Un cordial saludo,
José A. Tapia
Washington
EN Mí MENOR
Patrimonios
L
a irresistible ascensión del disco
compacto como soporte práctica-
mente único para la música graba-
da llega a la cima. Sólo la cossette pare-
ce disputarle todavía algo de terreno en
el dominio de la música popular, mien-
tras en el de la culta el viejo disco de
vinilo ha pasado a ser carne de liquida-
ción -cada vez menos, pues las existen-
cias almacenadas se agotan- o pasto de
coleccionistas ansiosos dispuestos a
pagar cantidades respetables por lo que
saben que no ha de volver.
Como ocurre ya en cierta medida
con los libros, la industria discográfica
corre el peligro de imponer una oferta
incapaz de considerar otra demanda
que ella misma. La repetición de nuevas
versiones inútiles de obras bien conoci-
das por más que geniales -el caso este
año de Las bodas de Fígaro es bien signi-
ficativo- corre paralelo con la extraña
imposición de otras que no induciendo
sino a su conocimiento y punto, se le
ofertan al aficionado con machacona
insistencia: ahí está el bien sorprendente
caso del Concierto para piano y orquesta
de Busoni.
El caso es que aquellas viejas graba-
ciones -excelentes muchas veces en su
inicial soporte técnico- que no sean
transferidas al disco compacto van a
dejar de existir. Incluso se presentan
como primeras grabaciones absolutas
algunas que. en otras versiones, apare-
cieron ya en vinilo. Y grandes legados
discográficos -pienso, por ejemplo, en
las rarezas de sellos como Tumabout-
o interpretativos -las Sonotcs de Schu-
bert por Walter Klien, tantos y tantos
discos de William Steínberg pueden
convertirse en patrimonio dilapidado,
Mientras tanto, y por fortuna, sellos
como Marco Polo -recuperador de
Schreker o Enesco-, Astrée -con su
serie ejemplar dedicada a Emst Bour- o
Adda -con un reciente e impagable
disco Luis de Pablo- mantienen, jugán-
dose su propia existencia, catálogos
nada convencionales. Los grandes se
limitan -el Eépo de EMI. el Ángel de
Fuego de D G G - a cubrir, aunque sea
puntualmente muy bien, el expediente.
Sólo Sony Classical en su serie master-
works Portrait parece |ugar a fondo la
carta de la recuperación.
En el ámbito de lo español entramos
directamente en lo patético. La firma
francesa Adda. con el patrocinio de
nuestro Ministerio de Cultura, algo ha
hecho. Se habla, por otra parte, de la
recuperación fonográfica de Roberto
Gerhard. Poco más. Sin una industria
propia y sin el apoyo económico de
quien puede prestarlo todo quedará en
la nada en que se encuentra.
Luis Suñén
 ASTRKE
XUVIDIS
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Canpns k la Catalunya mil kn

LE CONCERT DES \ \ T I O \ S

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LA CAPKLLA KKÍVL DECATALl\YA
JUAN DEL ENZINA
ROMANCES & VOJArfCICüS

HESPERIOWX

JORDI SAVALL K «707

AUVIDIS IBÉRICA C BERTRÁN, 72. 08023 BARCELONA Tel:4168080 Fax: 211 0B 15

OPINIÓN
TRIBUNA LIBRE
Mercado o taller
N
uestras salas de concierto se parecen, de
día en día, cada vez más, a mercados de
lujo, donde se comercia una mercancía
de muy alta calidad y precio no menos alto,
singular, llamada música. En virtud de ese
comercio sofisticado, los ejecutantes -que no
intérpretes- ofrecen productos a cual más
esplendoroso y los avisados auditorios, coti-
zando espléndidamente, los compran con frui-
ción un punto aburrida -el aburrimiento es
condimento de la fruición- y la oferta se equi-
libra con la demanda, para el bien/estar -que
no bien/ser- de unos y otros.
A la demanda de éstos, o de sus oídos más
o menos cultivados, aquéllos ofrecen sonorida-
des cada vez más refinadas y la compraventa
circula entre habilísimos proveedores de soni-
dos y oyentes de tímpanos bien educados. Y
en el entretanto, la Música huelga, cuando no
se ausenta por completo.
Porque la Música, y ésta es la cuestión, si
bien la vehicutan, en parte, los sonidos, no
consiste, como advierte Mila. el historiador, en
ellos: la memoria y el tiempo son los asunntos
de su verdadera susbstancia. Y si esto es así,
importa menos el producto sonoro que la
fábrica del mismo en el tiempo. Porque es en
la fabnca, y no en el producto, donde el intér-
prete, con la contribución de su memoria,
pone a contribución la memoria del filarmóni-
co atento.
En la fabnca de la Música -y la Música suce-
de tan sólo cuando se la fabrica-, por otra
parte, concurre una amplia indeterminación
que tendemos a subestimar. No es verdad
que la Música esté escrita, porque la Música
no se puede escribir la partitura provee indi-
cios, siglos del todo insuficientes, aun en los
casos de escrituras mis apuradas, para orien-
tar al intérprete que, en el fondo, ha de com-
portarse como un adivino. La magia que, en
ocasiones, aureola a un gran director de
orquesta, por ejemplo, no es una simple
metáfora de su oficio, sino una operación real,
un conjuro eficiente, que cuenta con el talen-
to y con el don.
Sin esa incidencia cansmática del intérprete,
que ha de serio en toda la holgura de la pala-
bra y no mero ejecutante o lector raso, la
Música sucumbe, por muy bien que suene
todo lo que se supone que ha de sonar. De
modo que puede darse, y se da con harta fre-
cuencia, un concierto sin música, es decir, un
concierto de sonidos y de tiempos aparejados
a ellos, donde no se conciertan las memorias
y los tiempos aparejados a ellas, que son
nuuestros tiempos, tiempos humanos, ésos
que el filósofo Bergson identifica con la pala-
bra durée, ajenos al cronómetro y. por consi-
guiente, ajenos al metrónomo.
Él desplazamiento del cuidado de los intér-_
pretes. del producto a la producción, se aper-
cibe, aunque sutilmente, cuando el regusto de
las sonoridades no distrae de la auténtica bús-
queda de lo que no ha sido escrito, porque
SSCHERZO
no se puede cifrar, y es, no obstante, lo huma-
no y substancial: el sentido de una frase, senti-
do que es sentimiento, el aliento de una voz,
la temperatura de una entonación, o el matiz,
que lo requiere, de un silencio.
Sólo cuando esto sucede y en tanto que
sucede, sucede la Música. El sonido puede ser
menos redondo, sus solapes menos refinados,
las estructuras menos transparentes, las con-
junciones menos tersas, los timbres menos
paladeados; acaso todo es menos bello, for-
malmente bello y decorativo. Pero la Música
no es una joya, o una gema La Música no dis-
curre alrededor del cuello, de la muñeca o del
dedo, ni pende de las orejas, cuyas honduras
acaricia. Su ruta es otra adentro del hombre y
de su misterio.
La lección de Brüggen, lección y no lectura,
reciente en Madrid y en el Festival Mozart, a
propósito de Haydn y de Mozart, de Haydn
sobre todo, ha podido ser un recordatorio de
la dimensión correcta de un concierto, que
concierta los tiempos puestos a contribución
por intérpretes y público, en un hacer que
conserva el aire puro del ensoyo. Un concierto
que no sea ensayo, ensayo enésimo, desde
luego, y avanzado, pero ensayo, no vale la
pena Es un IUJO que puede complacer a un
público pazguato, porque lo adorna, pero que
no enternece, o asombra, o libera, o recoge, o
sobrecoge.
Mozart, precisamente Mozart, nos da a
entender cómo él concierta escuchos más que
voces -no hay voces sin escuchas y las voces
también escuchan-: de eso se trata. No de
cómo suena o cómo se oye. Se escucha con
todo el cuerpo y con toda el alma, si quere-
mos decirio así. sabiendo que es un modo de
decir se escucha con todo el todo -es menos
claro, pero más preciso.
Y la música, cuando suena con ese talante
no narciso, sino mensajero -Bruggen nos lo
hizo notar-, es menos clara también en sus
perfiles sonoros, menos golosa para los pala-
dares acústicos, más incierta y generadora de
¡ncertidumbre. menos hecha. Pero es Música.
SUCEDE
Para concluir este devaneo me ocurre, en
los antípodas de lo que vengo diciendo, un
viejo recuerdo, como un emblema, que puede
cifrarse como la apoteosis de la sonoridad - u n
mal ejemplo que ha cundido y sigue cundien- '-
do-: el muy célebre Adagietto, a causa de Vis-
conti, de una Quinto de Mahler grabada por
obra y gracia del ya legendario von Karajan. La
sección de cuerda de la disciplinada Filarmóni-
ca de Berlín suena, no ya como un cuarteto de
arcos, sino como un solo violfnviolaviolonche-
locontrabajo -no es un error de imprenta-. Es
admirable e inaudito: la perfección del produc-
to. Entre tanto, Mahler se nos escapa, dejándo-
nos con los oídos saciados y el espíritu, o
como ustedes lo quieran llamar, en blanco.
Joaquín Arnau Amo
 SONY

MUSICIS
OUR VISION

OCTUBRE

LODOÍSI
 ACTUALIDAD

MozartenlaJONDE
Con Julián En los primeros
días del mes de octu-
Bautista bre se celebrará el
ciclo Mozart 1791-
1991 de la Joven
Nuestros colegas de esa excelente Orquesta Nacional
revista musical argentina que se llama de España (JONDE),
Clásica nos han conmovido con un que dirige Edmond
artículo que firma Alberto Emilio Colomer. El ciclo
Giménez titulado EJ limpio legado de tiene el patrocinio
Julián Bautista. El articulo es un del INAEM y de la
recordatorio de la vida y la obra del Fundación de la Caja
gran composrtor madrileño, nacido en de Madrid, y com-
1901 y muerto, aún relativamente prenderá diversos
joven, en 1961. Un doble aniversario, conciertos y colo-
pues, de un composrtor que, como quios en los que
tantos otros, eligió el camino de la intervendrán miem-
decencia; es decir, el del exilio en 1939 bros de la Orquesta
y se marchó de nuestro país y refugiarse y sus profesores. Se
en la República Argentina. Y ese doble inicia con un concier-
aniversario apenas se ha notado en to dirigido por Shel-
nuestra país, tan desmemoriado en lo don Morgenstern.
que respecta a sus auténticos talentos y con los solistas Agus-
tan proclive en cambio a saludar con tín León Ara y Jess
alborozo al primer parvenú que vende Levme. Habrá luego
su mediocridad como oro puro. El un concierto de for-
articulo de Giménez tiene, entre otros tepiano de Albert
mérrtos, el de informar con precisión y Romaní con obras de
conocimiento sobre la labor de un Mozart, Haydn y
hombre doblemente ejemplar, como CPh. Bach. Habrá
músico y como ciudadano. Condición recitales con la
esa poco apreciada en estos tiempos soprano Maria Lluisa
que corren. Muntada, conciertos
de grupos de cámara

y conciertos sinfóni- £ t f m o n d Coíomer

eos. como el citado
de Morgenstern y
otros dirigidos por Josep Pons y
Edmond Colomer. Habrá conciertos por
la mañana y por la tarde, y los precios
muy asequibles -entre 400 y 800 ptas.-.
Una buena idea, la auténtica divulgación
musical, por uno de los colectivos musi-
cales -la JONDE- que mejor y más
seriamente trabaja en nuestro país.

Festival en Andorra
Segunda edición de un festival modesto pero bien pensado: el de Música i Dansa
de Andorra la Vella. Presencia de unos cuantos nombres de prestigio internacional:
Jaume Aragall, Renata Scotto, Oscile Ousset Esta última, además de un concierto
con obras de Ravel. Chopin y Liszt, impartirá en los días 13. 14 y 15 de octubre cla-
ses magistrales sobre La interpretación pianístico Habrá actuaciones del Ballet de
Cámara de Viena, del Coro La Capella, de la Filarmónica Schumann -dirigida por
Jordi Casas y Dieter-Gerhard Worm-, del Orfeó Cátala, etc. Casas dirigirá el
Réquiem de Mozart. con Dalibor Jenis. Mabel Perelst&n, Pilar Torreblanca y Sung
Whan Cho. Aragall actuará con la soprano Manon Vemette Moore, acompañado al
piano por Amparo García, y la Scotto cantará compositores italianos con Edelmiro
jubón Bautista Amattes al piano.

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VICTORIA DE LOS ANGELES

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CD 12472 MC 12474

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¡Boto M * I M J •
THS |9>| 410 14 M - -31*'
hUL (911 JW JO f
ACTUALIDAD

Los que se van

Este verano se nos ha muerto el
veteranísimo y gran violinista austríaco
naturalizado británico, Max Rostal,
maestro de maestros. Tenía ochenta y
sera años. El doble exactamente que
Emil Tchakarov. el director de orquesta
búlgaro, que por una paradoja del
destino está viviendo un renacer
internacional de su prestigio, gracias a
una serie de importantes grabaciones
para el sello Sony de óperas de
Mussorgsky, Borodin, Chaikovski y
Glmka, generalmente muy apreciadas
por la critica. Y decimos renacer porque
Tchakarov -que fue casi un niño
prodigio y trabajó vanos años con Xavier Benguere/
Karajan- había pasado una mala época
en su carrera, pero los últimos años le
habían resultado propicios. Tchakarov
había dirigido vanas veces en España, Benguerel en la URSS
tanto en Madrid como en Barcelona. En
Madrid hace bastantes años dingió una Xavier Benguerel, el gran compositor Sin embargo, no se agota aquí la agenda
irregular, pero brillante y dinámica catalán, ha visto estrenada una de sus de actividades relacionadas con la obra
Séptima Sinfonía de Shostakovich a la obras mas importantes, el L/ibre Vermeli de Benguerel. puesto que en los días 8, 9
Orquesta Nacional en el Teatro Real. -oratorio sobre la obra del mismo y 10 de noviembre, la Orquesta Nacio-
Las seis óperas rusas -Kovanchma. £' nombre de Montserrat- en la ciudad nal de España, dirigida por Aldo Ceccato,
Príncipe tgor, Lo Doma de Picas, Eugenio de Minsk, en la interpretación de la interpretará su Obertura episódica encar-
Oneguin, Boris Codunov y La vida por e< Filarmónica y Coro de esa ciudad, con go de la propia orquesta, y unas semanas
zar- son quizá el mejor testimonio de la mezzo Natalia Rudnjewa y bajo la después, el 28 de noviembre, el barítono
los logros de este director, que acaba dirección de Leo Kramer. El año próxi- Enric Serra, acompañado por la Orques-
de morir en plena juventud en París. mo el U'bre Vermeil será estrenado en ta Nacional de Rusia, que dirige Mikhail
Tallin y en otro concierto con la Filar- Pletnev estrenara Dos poemas de Charles
mónica de Lenmgrado -que. por cier- fioude/aire. Finalmente, hay que señalar
to, pronto va a llamarse San Peters- que en Barcelona se ha presentado un
burgo-. libro, editado por el departamento de
Igualmente, el Réquiem de Benguerel Cultura de la Generalitat titulado Ben-
dedicó a la memoria del gran poeta Sal- guere/, músico, en cuya redacción han
vador Espriú será estrenado en Minsk, intervenido Montserrat Albet, Caries
con los mismos intérpretes antes citados. Guinovart y Tomás Marco.

Un estreno de Eduardo Rincón

Eduardo Rincón, santanderino, sesentón, autodidacta, colaborador de
SCHERZO desde sus inicios -y no sólo literario: una de sus obras, precisa-
mente un Scherzo, formó parte del programa de la pnmera celebración de
nuestra revista, hace ya unos años, en un memorable concierto de Cristina
Bruno- es un compositor paciente y fecundo, que sólo hace muy pocos
años ha conseguido que sus obras empiecen a sonar en las salas de concier-
tos. Este verano, en el Festival de Torroella de Montgri -un Festival vivo e
inusual, en el que la música de nuestro tiempo tiene un verdadero protago-
nismo- se ha estrenado con éxito una obra suya, la II Sinfonía de Cámara. Los
intérpretes, la Orquesta de Cambra del Teatro Lliure, que dirige josep Pons.
En el programa -apretado y sumamente interesante-, obras de Benjamín
Bntten -Smfonieua-. de Rodríguez-Picó -Imaiges de ¡'Alicia-, de Manuel de
Falla -Concierto pura clave y cinco instrumentos— y Paul Hmdemith -Kommer-
musik n.° / pora doce instrumentos sofatos-, Tanto la obra de Rodríguez-Picó
como la de Eduardo Rincón fueron encargo del Centro para la Difusión de
la Música Contemporánea.
EÜuonlo Rincón

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ACTUALIDAD
ESTADOS UNIDOS
Spoletto americano
G
ian Cario Menotti fundó el Spolet-
to de USA en Charieston, Caroli-
na del Sur, en 1977, diecinueve
años después de haber inaugurado el
Festival de los Dos Mundos en Spoletto,
Italia. Durante este verano Spoletto de
USA celebró de decimoquinto aniversa-
rio, asi como también el octogésimo
cumpleaños de Menotti, quien a despe-
cho de mucha controversia continúa
funcionando como director artístico.
Durante 18 días Charieston se ha
convertido en sede de una multitud de
artistas y actividades culturales, entre los
que se han contado numerosas presen-
taciones del Ballet Nacional de España;
para dar once conciertos de música de
Cámara incluyendo el Fandango de
Soler, bailarines balmeses; el cantante de
jazz joe Williams; el Alvin Ailey Amen-
can Dance Theatre; la producción de Lo
visito de Dürrematt por la London The-
atre de Complicité; tres óperas; y otras
actividades.
Las tres óperas fueron ios cuentos de
Hoffmann, cuya peculiarísima escenogra-
fía fue diseñada por Pier Luigi Samaritani;
L'lncoronazione di Poppea de Monteverdi.
en una versión abreviada.- y la raramente
representada Mana Golovin, compuesta
por Menotti en 1958. El rol estelar de
Hoffmann recavó en el otrora barítono y
ahora tenor Kerth Olsen, cuya saludable
voz inundó todos los rincones de la
estancia, si bien a ratos se notaba que la
transición no ha sido completa. Los cua-
tro villanos estuvieron b/en cantados por
Alan Held, quien los interpretó con un
estilo más bien aristocrático. Su único
desliz radicó en la ternura que le impar-
tió al Aria de/ diamante. Carole Meyer
(Olympia) tuvo sus buenos momentos
pero permaneció inmóvil durante la
mayor parte de sus escenas. La Antonia
de Jee Hyun Lim careció de solidez en
las notas altas, mas en general estuvo
adecuada; y la Giulietta de Denyce Gra-
ves emanaba erotismo tanto de la voz
como del cuerpo. Pero la que realmente
embebió la atención fue la producción
de Samaritani, con sus fascinantes y a
veces oscuras ideas-
Los directores franceses Patrice Cou-
rier y Moshe Leiser y el diseñador Chris-
tian Ratz fueron responsables de los
decorados de Poppea, una estructura
gns y rocosa montada en perpendicular.
Esta versión en dos actos descartó a los
dioses y a otros personajes, y combinó
instrumentos modernos y barrocos bajo
la batuta musical de Louis Langrée.
1-ÍSCHERZO
Como el emperador Nerón, el alto
tenor Tracey Welbom cantó apasionada
y elocuentemente. Rosemary Musoleno
dotó a su Poppea con la calidad vocal y
dramática que le hacían meritoria de la
lujuria impenal. Herbert Eekhoff (Séneca)
se caracterizó por su sonohdad, Brigrtte
Balle/s (Ottavia) por su angustia, Domi-
mc Cossa (Ottone) por sonar esforzado,
Tichina Vaughn por la sexualidad y comi-
cidad pueblerinas de su Arnalta. La
mayor parte de la música de Theresa
Williams (Drusilla) fue eliminada.
La inclinación de Menotti por el tea-
tro es evidente en Mario Golovin, su
drama sobre un joven que regresa ciego
de la guerra y se enamora de la extraña
(María) que se hospeda en la casa de su
„,
3 tadas en alemán y acompañadas por dis-
ts
9 sobre el escenario, tuvo una acogida
2 mixta En esta versión sin abreviar, el antes
¿os cuentos d(- —,;'• ^n Charteston
madre. Cuando el marido de María
también retoma de la guerra y ella deci-
de regresar a él. el ciego Donato es
consumido por los celos y engañado
por su madre, quien le hace creer que
él asesinó a Mana. Telón. La historia es
rica en dramatismo pero pobre en el
desarrollo de los personajes; el persona-
je del Pnsionero aparece con el único
propósito de proveer a Donato de un
revólver. La música es melodramática a
menudo opulenta, a menudo liviana, la
premiére en Estados Unidos tuvo lugar
en Broadway. Stella Zamblis estuvo
excelente corno Maria, Louis Otey con-
vincente como el no tan simpático
Donato, Rebecca Russell buena como la
madre. Spiros Argiris condujo con la
tensión y el toque romántico que real-
zaron la emotividad de la ópera.
Durante sus 24 días de duración en
Indianola lowa, los exitosos festivales de
la Des Momes Metro Opera gozan conti-
nuamente de coliseos llenos. El director
artístico Robert Larsen selecciona cuida-
dosamente las óperas más apropiadas no
sólo para la intimidad del teatro sino tam-
bién para la audiencia del oeste central.
Durante esta decimonovena celebra-
ción del festival, Peter Gnmes de Britten
fue la rareza y el mayor tnunfo. Gordon
Greer estuvo vocalmente desigual en el
rol estelar lleno de vigor en los actos pri-
mero y tercero, fatigado en el segundo.
Algunas de las notas de Greer recorda-
ban al grandioso Gnmes del tenor can-
diense Jon Vickers. Dramáticamente,
Greer parecía a veces el desajustado
social de su villa en East Anglia en los
años 1830, y otras veces parecía estar
totalmente enajenado en su trastornado
mundo propio. Brindó un momento
inolvidable cuando, ante la muerte de su
aprendiz, reaccionó con una mezcla de
sorpresa, horror, y predicción de su pro-
pio destino fatal. Lauren Flanigan logró
una de las mejores interpretaciones del
festival como la viuda Ellen Orford,
maestra de escuela y única amiga cons-
tante de Gnmes. He aquí una voz agra-
dable, potente, y expresiva Kimm Julián
representó agradablemente a Balstrade,
el sabio de la aldea
Rapto en el serrallo, cantada en inglés
pero con las seis arias principales ¡nterpre-
cretas, concisas traducciones proyectadas
barítono y ahora tenor David Hamilton
fue un acertado Osmin. Nova Thomas
necesrtó de un acto para calentarse y pro-
yectar a una Constanza bnliante y vocal-
mente poderosa, en tanto que Rosemary
Bollin no trascendió en su floja aparición
como Blondchen. En Madama &urterfly la
mejor interpretación provino de Kimm
Julián como un Sharpless bien redondea-
do vocalmente y muy digno del escenano.
Meredrth Mizell fue una incomprensible
Oo-Cio San, que vocalmente dominó a la
plancentera pero baja voz del Pinkerton
de Mark Mamott Ursen dingió hermosa-
mente las tres óperas, obteniendo resulta-
dos diferenciados de la orquesta para
cada una de las obras. Larsen diseñó ade-
más la escenografía.
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ACTUALIDAD

GLYNDE&OURNE

La ópera seria vive

D
esde que se produjo la histórica
colaboración entre Cari Ebert y
Fritz Busch en los años treinta,
Glyndeboume goza de una reputación
por su excelencia artística en el reperto-
rio mozartiano. de manera que en el
año del bicentenario del compositor
esperábamos algo especial de ese
encantador teatro de la opera.
No nos ha decepcionado. El Festival
entero, desde finales de mayo hasta
finales de agosto, fue dedicado a
Mozart, con nuevas producciones de
Cosí fan tutte y La demenza di Tito, y
reposiciones de Le Nozze di Fígaro, Ido-
meneo, Die Zauberflote y Don Qovanni.
La nueva Cosí fan tutte fue una nota-
ble y feliz ejemplificad ó n de esa verdad,
olvidada con tanta frecuencia por los
directores de escena, de que es posible
presentar la más íntima y penetrante de
las óperas de Mozart en un tiempo y
lugar nuevos, enmarcada en un escena-
rio diferente, que permita que estilo
musical y equilibrio dramático perma-
nezcan intactos.
La producción de Trevor Nunn tras-
lada la acción desde el habitual marco
napolitano a un barco de crucero (lla-
mado Napotí, tal vez en un guiño a la
tradición) y la época a los años inmedia-
tamente anteriores a la I Guerra Mun-
dial, con sus modas, maneras y demás.
Y marcha perfectamente. Un abiga-
rrado grupo de viajeros se presenta en
recepción y va a la busca de maletas y
camarotes durante la obertura, luego
los inspirados decorados de María Bjr-
son nos llevan con facilidad desde la
cubierta de pasajeros hasta las cabinas,
de la sala de estar hasta la cubierta de
botes para discretos encuentros, con
unos cielos mediterráneos azules pero
no sin nubes, y visiones que pasan de
las luces de la costa, que dan un toque
romántico a lo que ocurre a bordo.
Los decorados de Bjrson son el tnun-
fo de la noche, dando el máximo apoyo
a la dirección de Nunn que pasa con
suavidad de la confianza a la duda y pro-
yecta con toda clandad motivaciones. Lo
mismo ocurre con Simón Rattle y la
Orchestra of the Age of Enlightment.
Cuando Rattle resalta el significado de
una frase, también se la resalta en el
escenario. Amanda Roocroft, una joven
soprano bntánica que ya ha conseguido
muchos triunfos, fue muy elogiada por
su Fiordiligi la noche del estreno. Estaba
enferma la noche en que yo asistí y la
sustituyó Edith Pntchard, otra joven
soprano, que cantó muy bien, no sólo
76SCHERZO
un brillante Come scogiio sino un agónico
Per pietó, que resaltó inteligentemente la
idea de Nunn de que este ana es donde
la dirección emocional de la ópera da su
giro más dramático y apunta hacia la tra-
gedia. Suzanne Johstone mostró una
parecida comprensión de la dirección,
con una fogosa Dorabella cuyo E amore
un íadroncello supuso también una etapa
en ese viaje emocional.
Kurt Stert un ferrando por lo general
lírico, hizo de Tradito el furioso estallido
de un hombre supuestamente traiciona-
do. El Guglielmo de Jake Gardner fue
divertido y refinado. El Don Alfonso
Claudio Desden, cantado con fluidez,
Amanda fiootmft Claudia Desden y Suzonne ]ahnston en Cosí fan tutte
sugería con acierto más sabiduría mun-
dana que simple cinismo; la Despma de
Gianna Rolandi hablaba con la voz de la
experiencia y evidentemente disfrutó de
su parte en la conspiración.
La Gemenza di Tito no había sido
hasta ahora representada en Glynde-
boume, lo cual es sorprendente dado
que fue la primera ópera de Mozart que
llegó a Gran Bretaña. Nicholas Hytner ya
ha demostrado ser un informado
mozartiano con su D/e Zauberflüte para
la English National Opera, y aquí mostró
que la opera sena puede seguir siendo
válida (como comprobó Mozart) cuan-
do los personajes poseen aliento y vida.
y la escenificación, ambiciosa. El éxito de
Hytner" residió en el equilino. Estábamos
convencidos de la benevolencia de Tito,
pero se nos recordó que su breve rema-
do estuvo lleno de desastres (el Vesubio
y el incendio de Roma), que la decaden-
cia subyace a la magnificencia.
Los nuevos recitativos de Stephen
Olivier, especialmente encargados para
sustituir a los de Süssmayr, contribuye-
ron considerablemente, dándole al
drama un impacto más inmediato. Y
como el reparto entero supo hacer los
recitativos con claridad y fuerza, la
narración tuvo más urgencia de lo acos-
tumbrado.
Philip Landndge destacó al asumir el
peso de la mayor parte de los nuevos
recitativos, transmitiendo de modo rea-
lista el dilema del emperador. La suya
fue una descripción sentida personal-
FOTO. CUY GPAVETT
mente, que marcó el tono del resto del
reparto. Hubo un Sesto exquisitamente
cantado por Diana Montague, un her-
mosísimo Annio de Martine Mahe, una
Servdia pura de entonación y hábilmen-
te trazada por Elzbieta Szymtka, y Ash-
íey Putnam compuso una Versilia con
coherencia, aunque el final más grave de
su extensión la hizo sufrir momentánea-
mente.
Todos ellos tuvieron en común una
actuación llena de humanidad. En el
foso Andrew Davis y la Orquesta Filar-
mónica de Londres proporcionaron un
acompañamiento que llevó siempre
hacia adelante el esquema dramático y
emocional. Nada hizo pensar que la
ópera seria es una fuerza gastada, estáti-
ca. En vez de ello, vive.
Kenneth Loveland

LONDRES
U
n año más los Proms londinenses
se han revelado como uno de los
acontecimientos musicales más
importantes del mundo. Con esa mez-
cla, tan británica, de populismo bien
entendido y cita social como de medio
pelo, la sene de conciertos que fundara
hace 97 años Sir Henry Wood sigue
siendo un modelo. Pensar que por dos
libras dianas puede asistirse a 67 con-
ciertos durante un par de meses, y que
esos conciertos reúnen, además, a los
mejores intérpretes que por el mundo
son, proponiendo por igual estrenos,
recuperaciones de obras olvidadas y
repertono habitual, es trasladarse a esa
especie de tierra de ensueño musical
que es la ciudad de Londres. Una ciu-
dad que, no como otras más cercanas a
nosotros, nada sabe de temporadas cul-
tural mente bajas.
Si quien esto escribe -asiduo a los
Proms durante el mes de agosto-
debiera quedarse con uno de los con-
ciertos de ese mes lo haría, sin duda,
con el que ofreció la versión de con-
cierto de El Ángel de Fuego. Sir Edward
Downes, un músico de los pies a la
cabeza, condujo a la BBC Philharmonic
-la de Manchester, hoy por hoy en
mejor forma que su hermana londinen-
se, la más conocida BBC Symphony-
con una electricidad apabullante en la
que es la obra maestra de Prokofiev.
Con un elenco soberbio, encabezado
por Galina Gorchakova y Sergei Leifer-
kus, que, al mando de Neeme JaYvi, apa-
recía por esos mismos días en las tien-
das. Literalmente inolvidable.
Fl acto mas esperado era, sin embar-
go, la doble presencia de Claudio Abba-
do con sus dos orquestas: la Gustav
Mahler Jugendorschenter y la Filarmóni-
ca de Berlín, que debutaba en los Proms.
Asombrosa la pnmera en una demostra-
ción de virtuosismo y de belleza de soni-
do tan impropia de sus muy jóvenes
componentes como natural en quien.
vamos a dejarnos de bobadas, es un
extraordinario director. A la búsqueda
de su nueva identidad la segunda asocia-
da y con razón a un modo de sonar que
tenía todo que ver con la personalidad
de su, digámoslo también aunque pare-
ce que no se debe, genial titular de tan-
tos años, Herbert von Karajan. Con una
y otra, Abbado hizo un Mahler -Primero
y Cuarta- demasiado bello, suntuoso, en
el que la paradoja llegaba más por la vía
sonora que por la intelectual.
Un mes de Proms
Franz Welser-Móst, uno agradable sorpresa
Una muy agradable sorpresa resultó
ser el nuevo titular de la Filarmónica de denciales
Londres, el joven Franz Weíser-Móst,
que se atrevió, y con buenos resultados,
con una Séptimo de Bruckner que,
según mis noticias, EMI grababa en
directo para comercializar próximamen-
te. Antes de ella, el director austriaco
ofrecía una cuidadísima obertura del
Egmont beethoveniano y un grupo de
canciones primerizas de Alban Berg con
la gran Felicity Lott como solista.
El ciento cincuenta aniversario de
Dvorak era cubierto en los Proms con la
cantata La novia del espectro, guiada con Libor Pesek y su Royal Liverpool Philhar-
los cinco sentidos por un Gennadi Rozh-
destvenski que disponía, además, del
Cora de Cámara del Ministeno de Cuttu-
ra de la URSS, un auténtico lujo que, días gráfica- y la pianista Moura Lympany
atrás, conmovía los cimientos del Albert
Hall con las Vísperas de Rachmanmov.
En el capítulo de los estrenos desta-
caba sobre el papel Chante-fletirs et
chantefables, un ciclo de canciones com- Gutman se ponían a la cabeza de los
puesto por Lutoslawski sobre poemas
de Robert Desnos. La obra, a mi enten-
der, defrauda por lo que concede al
consumo inmediato. Muy hermosa en
ocasiones, pero carente de esa profun-
didad conceptual que, al hilo de lo
estrictamente musical, ha caractenzado
siempre a su autor. Martin Dalby y
ACTUALIDAD
Peter Paul Nash completaban el elenco
de autores con novedades absolutas.
Hubo también un par de curiosida-
des. Dentro de la inevitable dosis
mozartiana, Roger Nomngton presenta-
ba una nueva edición del Réquiem com-
pletado poro Duncan Druce. Tom Sut-
clifle escnbía, no sin sentido del humor,
en The Guardian: "Nothing authentic
about that". La otra, muy espectacular,
consistió en unos Cuadros de una exposi-
ción de Mussorgski cuyos distintos frag-
mentos incluían nueve orquestaciones:
Ravel, Wood, Ashkenazy, Cailliet, Gor-
chakov, Leonard, Leonadi, Stokowski y
Tushmalov. Leonard Slatkin, al mando
de la Philharmonia se mostró como un
soberbio director y un pedagogo impro-
visado -él mismo se encargó de explicar
la pieza a la audiencia- de pnmera clase.
Entre las revelaciones, habrá que ano-
tar al ¡oven director inglés Mark Wig-
glesworth, futura estrella si sabe cuidarse
de los cantos de sirena en forma de
contratos. Que aprenda de su compa-
triota Rattle. La ya citada Galina Gorcha-
kova tiene todas las papeletas para ser
una de las cantantes del fin de siglo. Un
par de violinistas confirmaron su? cre-
presentadas con brillantez el
año pasado: Tasmm Lrttle y Joshua Bell.
Miklos Perényi demostró una vez más
que es uno de los grandes violonchelis-
tas del presente. Y Emanuel Ax no
acabó de confirmar sus buenas cualida-
des como camensta a la hora de enfren-
tarse con un Concierto en re menor de
Brahms que pareció quedarle concep-
tualmente bastante ancho al pianista de
origen polaco. Andrew Davis hizo un
buen Ellas mendelssohniano, pero su La
demenzo á tito se dejó bastantes quila-
tes en el viaje desde Glyndeboume.
monic siguen siendo valores en alza
-sostenidos por ese Asroe/ de Suk que
acaba de otorgarles la notoriedad disco-
celebraba su 75 aniversario de la mano
del siempre honesto y a veces muy inte-
ligente Sir Alexander Gibson. El viola
Yun Bashmet y la violonchelista Natalia
intérpretes de su instrumento. Jukka-
Pekka Saraste mostraba con su Orques-
ta de la Radio de Finlandia mucho mejo-
res maneras que en sus discos que no
acaban de hacer de él una estrella.
Luis Suñén
SCHERZO / 7
 TEMPORADA 91/92 I Salo Sintónica
Ciclo A, B y C
MAURIZIO POUJNI7
PROGRAMACIÓN
241
OCTUBRE 1991

ORQUESTA Jutvw, 17.19.30 h.

VIRTUOSOS DE PRAGA
Oldrich Vlcek

CORO | Solistas. J a n Hasennóhri,

«drich Vleck,

NACIONALES
cpus 18 rajm 3

i pora trompeto y
i Mi bemol mayor

de FSPAN volin y orquesto

Suih

1.1930 h.
SEXTETO ESTUDIO DE VARSOVIA
111940
Aldo Cecccrto
CORO NACIONAL DE ESPAÑA
Marta Oran
J. Sexteto!
Ellsabetta Andraanl,
Miércol», 23.19.30 h.
Ciclo C
DEUTSCHE KAMMERAKADEM1É
NEUSS
Joaquín Achúcairo

J.Turtna Rapsodia sinfónico

I» HnOk Drvertimenfo para cuerdas

LBOCCMnfl Lo casa del diablo

to para piano y orq

mayor, opus 19

, 24.19.3
uxaiiaoaes ae ow u j 200 pías. SEXTETO ESTUDIO DE VARSOVIA

Sexteto, opus 140

MartM,». 19.30 h.
información; 0191)33703 CUARTETO TAKACS
de9:OOa15:OOhor i JaJSBWl sie,K&. Cuartetos .de Cuerdo de Bartók I
i núm. 1, opus 7
> de cuerda núm. 3 g
Cuarteto de cuefda núm. 5 I °
AUDITORIO Marteso vSemei 'KraDo 17.00 horas
NACIONAL Sábado: 11.00 a 13.00 toras Jiwm, 31.19.30 ti. g> -
DE M Ú S I C A uno hoco antes del comienzo detasconciertd, CUASTETO TAKACS ^ §
Wegraí de los Cuartetos de Cuerda de Bartókll % *Z

B. Bortók Cuarteto de cuerda núm. 2, opus 17

MINISTERIO DE CULTURA Cuarreío dB cueiUG núm 4 Q
hsHhJto Noaoiwi aerasAries Escéncos y deW Musca Cuarteto de cuerda núm. 6

SALZ&URGO
Todo el gran Mozart
E
ste año uno de los productos más
vendidos en el m u n d o ha sido
Mozart Austna ha llevado a cabo
una eficacísima campaña publicitaria para
atraer en nombre del músico a turistas
que hasta ayer sólo sabían de él que
había sido un niño prodigio que escribía
agradables melodías para la hora del té.
Nuevos aires en Salzburgo
Con la última edición del festival de
Salzburgo se ha puesto fin al reinado Kara-
jan. Durante casi dos décadas el festival
más representativo, ambicioso y costoso
de cuantos se celebran en el mundo ha
sido el escaparate de un complejo y pode-
roso entramado de intereses económicos
y musicales, magníficamente regido por
ese gran director e inmejorable hombre
de negocios que fue Herbert von Karajan,
desaparecido justo unos días antes de que
diera comienzo la edición de 1989.
Durante estos años de absolutismo
musical y conservadurismo programador,
no pocos plebeyos y cortesanos llegarían
a ocupar tan altos designios nobiliarios
como los discutidos virreinatos de James
Levine o Michael Hampe. Mientras tanto,
insignes aristócratas de la estirpe de los
Celibidache. Hamoncourt, Kleiber, Wajda
o Bondy se encontraban exilados en sus
lejanos feudos.
Desaparecido el rey en julio de 1989,
es destituido el fantasmagórico órgano de
gobierno presidido por Alfred Mosery, en
un inteligente golpe de mano, se nombra
al entonces director artístico del renovado
théatre royal de la Monnaie de Bruselas,
Gerard Mortier, nuevo responsable musi-
cal del festival, junto con Hans Landes-
mann, como secretario general, y Heinrich
Wiesmüller, que continúa como tesorero.
Tras dos años de transición, gestiona-
dos todavía por el viejo Direktorium, el
nuevo equipo rector del certamen salz-
burgués presentó con t o d o detalle,
durante el transcurso de la pasada edi-
ción, lo que sera el nuevo festival de Salz-
burgo a partir de 1992. Las expectativas
de cambio, efectivamente, no han defrau-
dado, y Mortier ha confeccionado una
interesantísima programación, donde la
música de nuestro siglo se erige como la
principal protagonista en mas de la mitad
de las sesiones previstas, con Janácek.
Messiaen y Boulez como hilo conductor.
La novedad más significativa es un
miniado de cuatro conciertos dedicado a
Pierre Boulez, dentro de un Ciclo de Clá-
sicos del siglo XX, que se completa con
Pero no sólo en Austna, en todo el
mundo el bombardeo Mozart. ha sido de
magnitud sólo comparable al de las fuer-
zas aliadas sobre Irak, eso si, con efectos
tan rentables como éstos y, por supuesto,
menos cruentos. Así que asistir este año al
Rey de tos Festivales dedicado a Su Majes-
tad el Músico era casi obligado incluso
la puesta en escena de la ópera Son Fran-
cisco de Asís de Messiaen (Salonen/Peter
Seliars). Claudio Abbado dirigirá la pre-
sentación en Salzburgo de Lo coso de fes
muertos de Janácek, con Klaus Michael
Grüber como director de escena y
Richard Strauss estará magníficamente
representado con dos nuevas produccio-
nes de Solóme (Solti/Friedrich/Studer) y
Lo mujer sin sombra (Dohnányi/Bondy/
Malfrtano). De Mozart se repondrán las
desafortunadas Bodas de Haltink/Hampe.
aunque con la Popp, como Condesa, y
además se presentarán nuevas produccio-
nes de Lo demenza di Tito (Muti/Ursel y
Karl/Emst Hermann) y Lo finta giardiniera,
traída del teatro de la Moneda con Cam-
breling y los hermanos Herrmann de
nuevo. Por último, el bicentenario rossi-
niano será tímidamente celebrado con
una versión concertante de Tancredi con
la Home y la Gruberova como figuras
estelares.
En el apartado sinfónico es necesario
resaltar el esperado debú de Harnon-
court (Alisso solemn/s de Beethoven) y los
de Esa-Pekka Salonen y Pattle, que dirigi-
rán dos conciertos cada uno. pero tam-
bién la significativa ausencia de Levine. La
Filarmónica de Los Angeles, que hará las
veces de orquesta residente junto con la
Filarmónica de Viena, estarán dirigidas
nuevamente por Boulez, con sendos pro-
gramas dedicados a la música de nuestro
siglo. En los famosos Uederabende destaca
la vuelta de Dieskau (Tres recitales) y en
el capitulo de música antigua la presenta-
ción de William Chnstie y Hemeweghe,
con sus respectivas formaciones.
En fin, un festival revolucionario, si se
tiene en cuenta el conservadurismo ante-
rior, pero un nuevo interrogante se abre
ahora; ¿Seguirá contando el Sr. Mortier en
su nueva programación con la no menos
conservadora -aunque nca- clientela y
que financia una buena parte del festival
pagando unos precios astronómicos por
las entradas?
Antonio Moral
ACTUALIDAD
para los que vamos allí todos los años,
aun a sabiendas de que nos exponíamos a
una mozartinitis aguda Pero qué sorpresa,
Saizburgo estaba como siempre, con su
Getraidegasse abarrotada de tunstas, sus
restaurantes con el solomillo siempre
pasado, los escaparates de sus comercios
con los tradicionales carteles pubkrtanos
de las casas discográficas. En fin. a pesar de
Mozart y su aniversario, Salzburgo no
parecía sufrir el sarampión que por su hijo
más ilustre se ha extendido por todo los
ámbrtos musicales del orbe.
El panorama operístico del Festival ha
sido un Toda el gran Mozart, pero des-
graciadamente la realización de algunas
representaciones (salvo Cosí y Don ¡uan)
ha distado de dicha grandeza.
Grande, verdaderamente grande fue el
recital de Jessye Norman acompañada al
piano de Jimmy Levine. La Norman tuvo
una de esas noches en las que sin olvidar
(jamás lo hace) su condición de monstruo
sagrado, descendió al mundo de los huma-
nos para regalamos un recital inolvidable
en el que logró cimas de humor, expresi-
vidad y maestría sobre todo en las 6 can-
ciones de café cantante de Schónberg.
Una Norman como hacía tanto tiempo
no se escuchaba. Sin embargo, en los
bises, tras un escalofriante Zueinung de R.
Strauss y un inenarrable espiritual, la diva,
haciendo una de las suyas, nos propinó la
más amanerada, antimusical. caprichosa y
pedante Habanera de Carmen jamás can-
tada. Pero, pecadillos del ego aparte, el
conjunto deslumbrante del recital no se
empañó con las arbitrariedades cometi-
das con Bizet, Éxito apoteósico. Como
siempre el público no supo distinguir el
oro del oropel.
Bernard Haitmk con las Rodas de
fígaro nos volvió a la cruel realidad. El
maestro nos ha ofrecido las más insulsas
flodos que se han escuchado en Salz-
burgo en los últimos veinte años..., y las
califico de insulsas para ser benevolente.
Hampe y John Gunter han ¿creado? un
espectáculo arcaico, pobre, sin ingenio,
carente del menor atisbo teatral. Para col-
mar el vaso de desdichas, el reparto vocal
fue digno de un teatro inglés de segunda,
en el que sólo se salvó Ferruccio Furlane-
to (italiano) como Fígaro. Este bajo-banto-
no de voz nasal y poco atractiva es un
grandísimo profesional capaz de llenar la
escena con su presencia y suplir sus defi-
ciencias canoras con una inteligencia fuera
de lo común, lo que le convierte en el
escenario en uno de los intérpretes más
atractivos de nuestros días.
SCHERZO 19
ACTUALIDAD
El reverso de la moneda fue el tantas
veces admirado Thomas Alien que como
el Conde estuvo Hiera de papel, inaudi-
ble e insignificante como actor. Impre-
sentable la Condesa de Pamela Cobum,
soprano de repertono en la ópera de
Munich, a la que no me explico cómo le
han podido encomendar papel tan com-
prometido como bello y menos en Salz-
burgo. Susanna Mentzer fue un irregular
Cherubino y Dawn Upshaw una vulgarí-
sima Susana tanto en lo vocal como en
lo escénico. El resto del reparto mejor
olvidarlo, sobre todo una minúscula
señorita japonesa llamada Machivo
Obata en Barbanna con tan poco peso
musical como dramático, empeñada en
hacerse la vivaz y que me trajo a la
memoria la monja enana de Amarcord de
Fellini con catastróficas consecuencias
para mi apreciación del espectáculo.
Haitink, director al que siempre he
profesado un gran respeto por sus logros
en el repertono sinfónico postromántico
alemán, creo que no está en Mozart, al
menos en el Mozart de las Bodas, en su
mundo. Su dirección fue lineal, sin el
menor atisbo de humor, elegante pero
monótona y esto es grave con una de las
partituras más suculentas de la historia de
la música. La mejor descripción del
espectáculo la hizo una amiga de hace
muchos años, veterana en Salzburgo
donde los haya, que me dijo: «Estas han
sido unas nodos como para no casarse».
La Flauta mágica con Solti era, sin
embargo, el gran tributo del Festival a
Dawn Upshaw (Susana) y Femjcao Furioneío (figoro)
los fastos del año Mozart (el verdadero
fasto lo han sido el Cosí y el Don Juan
con el imbatibie Muti) en un montaje
millonario de Rolf Ghttenberg, dirigido
teatralmente por Johannes Schaaf. El
20 SCHERZO
descomunal escenario del
Grosses Festpielhaus con-
vertido en un bosque de
bambúes; simbología egipcia
de pirámides y obeliscos;
aparatosas apariciones de la
Reina de la Noche; referen-
cias al mundo de Zoroastro
ilustradas como miniaturas
persas para Sarastro y sus
acólitos; Monostatos y su
tribu como recién sacados
de una isla del sur del Pacifi-
co. Un espectáculo curioso,
en algunos momentos, muy
pocos, incluso divertido,
pero en conjunto vistoso y
nada más. Lo de los dos
guardianes del templo
convertidos en centauros
era curioso, pero puro
derroche sin sentido. Si a
esto añadimos que al final
de la ópera los sacerdotes
cantan a la alegria compor-
tándose como derviches
giróvagos, creo que el indis-
cutible para muchos (discuti-
bilísimo para mi) Schaaf, una
vez más ha metido en el
mismo saco un montón de
ideas, las ha soltado en el
escenario y allá cada uno se Rutfi Ziesok. una excelente Pamina FOTOS- SCHAfFl£R
las apañe como pueda.
Noche de Luciana Serra, apretadísima
en su primer aria, aunque mejoró osten-
La poesía de la ópera brilló por su
ausencia y el tratamiento de algunos de siblemente en la segunda. El Sarastro de
los personajes (léase Papageno y Papa- Rene Pape careció de grandeza y lo que
es peor, de humanidad, una voz correcta
pero sin atractivo. Deon van der Walt
fue un aceptable Tamino y Antón Scha-
ringer un Papageno de tantos,
Georg Solti es de los directores que
se mantiene en el candelera, uno de los
íntocob'es de la dirección orquestal de
nuestro tiempo. Sus intervenciones son
recibidas con respeto por su alta calidad.
Pero calidad no es siempre señal de
acierto y su Flauta en Salzburgo ha sido
uno mas Sortí siempre ha sido un músi-
co de higb lights... por ello creo que en la
Flauta pierde la unidad dramática de la
obra en beneficio de los momentos este-
Jares, por supuesto que hubo pasajes
bellos, pero la Flauta es mucho más que
un con|unto de hermosas piezas sueltas,
es una magnífica arquitectura que el
director no logró ensamblar. También es
cierto que su aproximación a la partitura
irradia una noble serenidad nada desde-
ñable. Espera que el año que viene con
La Mujer sin sombra de Strauss. el maes-
tro esté más en su mundo.
gena) francamente desafortunados. Y es que a Salzburgo no vamos a
Vocalmente el reparto fue discreto, escuchar lo bueno, sino lo extraordinario
excepción hecha de la deliciosa Pamina y boy por hoy, sin Karajan, lo extraordi-
de Ruth Ziesak. El resto correcto sin nano sólo lo logran allí Muti y Abbado.
más. Decepcionante la Rema de la
 DESPUÉS DEL ÉXITO MUNDIAL DE "WEST SIDE STORY"
LEONARD BERNSTEIN DIRIGE SU OBRA CUMBRE

Jerry Hadley June Anderson

Christa Ludwig - Adolpli Green - Nicolai Cedria • Del I a Jones • Kurt Dllmann
London Symphony Drchestra b Churus
Leonard Bernstein

• i

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2MCíCrO2) 429 734-4 [GÍH21 VHS • PAL 072 423-3 [GM!
ACTUALIDAD
FRANCIA
La Roque d'Antheron:
piano y reposo
L
os prospectos de viaje se refieren a
La Roque d'Antheron, en la Proven-
za francesa, como a un lugar tranqui-
lo ideal para el descanso. Por una vez, los
prospectos de viaje no mienten, ya que
esto es exactamente lo que seria durante
todo el año La Roque si el Festival Inter-
nacional de Piano de esta localidad no
hubiera venido, por undécima vez, a tur-
bar durante la mayor parte de los días de
agosto esta paz tan incuestionable.
El ciclo que preside Paul Onoratini
tiene lugar entre los días I y 22 de
agosto en dos recintos complementa-
nos: el bello Cháteau de Florants y el
venerable claustro de la Abadía de Sil-
vacanne. El primero, que es la sede
principal, sirve también de marco a una
clínica de reposo y adelgazamiento.
Aquí, en tan variopinto ámbito, se ha
podido escuchar los días citados a per-
sonalidades de la interpretación pianísti-
ca, de innegable carisma personal, y
también a un buen número de jóvenes
pianistas, en su mayoría franceses,
¿Quién no ha oído hablar de Vlado
Perlemuter, el provecto discípulo de
Maurice Ravel, a quien sus 97 años con-
vierten casi en el decano de los pianistas
en activo? Yo siempre había creído que
Perlemuter, por mor de las portadas
discográficas, explotaba un poco su
parecido con el maestro, pero, cierta-
mente, el parecido es auténtico, y quizá
no se limite sólo al exterior. En su
forma de tocar, de concebir la música,
hay algo de las maneras despreocupa-
das del maestro, de su elegancia y de su
discreción. Ese aire de nonchatance (tér-
mino un tanto intraducibie), caracteriza
por igual a Perlemuter, y máxime cuan-
do se enfrenta a un programa concebi-
do íntegramente con obras de Ravel.
Quizá lo más endeble de su recital
fuera la Sonatina introductoria, con soni- cómo a sus 80 años
dos débiles y alguna cosecha de notas
falsas. Pero en los Juegos de aguo, cuyo
inicio se entreveró al sugestivo susurrar
del viento, mostró significativos destellos mente famoso, sin Vlado Perfemuter
de gran clase. Los Mtroirs establecieron
ya un óptimo nivel, Perlemuter, como
siempre, los encaró con gesto de ele-
gante displicencia propio de quien inicia
una y otra vez un mismo rito inexorable.
Todavía son dignos de elogio el dominio
y la belleza del sonido en las octavas
agudas del instrumento, y también el
control de la gama dinámica hasta el
mezzoforte. Entre los muchos m ornen -
22 SCHERZO
tos notables cabe destacar Une barque se toma o se deja. Y yo le respeto por
sur í'ocean, muy bien planificada por Per- su fidelidad a unos determinados princi-
lemuter desde el estatismo de su inicio, pios y por la manera profunda en que
y capaz luego de desencadenar furiosas está en él enraizado el concepto de tra-
y oceánicas tormentas en los bajos. dición.
La segunda parte nos trajo la cima de Inició el programa con la Partita n" 6
todo el pianismo reveliano, el Gaspard de J.S. Bach, tocada con gran libertad rít-
de la nuit Quizá en Ondina pueda pedir- mica, a la que en el fondo Bach invita,
se más hondo y sugestivo misterio o, con sonoridades ncas en pedal y bien
simplemente, más potencia en algunos sazonadas, pero en todo momento
momentos puntuales como el diseño de coherentes. Reprodujo, asimismo, los
la ola que se traga a la protagonista. adornos con gran coquetería, pero siem-
También el Scarbo final, pagina del más pre manteniéndose en los dominios de
puro cuño expresionista, planteó dificul- lo estrictamente musical. La forma de
tades casi insalvables
en el plano de la
velocidad al pianista
francés, quien se
tomó un descanso
sabático antes de
afrontarla. Pero al
margen de estas con-
sideracíones, lo
extraordinario vino
de la mano de Le
Gibet En manos de
Perlemuter la obse-
sión rítmica conteni-
da en la nota repeti-
da fue creciendo
hasta crear una ten-
sión desasosegad ora,
como si el condena-
do al patíbulo no
pudiera apartar su
vista de las agujas de
un reloj.
El otro gran vete-
rano, escuchado dos
días más tarde, fue el
maestro de Odessa
Shura Cherkassky.
Me sorprendió de
veras comprobar
conserva todas las
cualidades que le han
hecho internacional-
signos aún de debili-
dad. Fiel a si mismo, y a la estética en atacar las notas arpegiadas, con el cuello
boga cuando comenzó su carrera, hizo echado ligeramente hacia atrás, majes-
frente a un programa variopinto y colo- tuosamente, y la mano describiendo ele-
sal, integrado por piezas de desigual cali- gantes vuelos, recuerda algo a la gran
dad artística, transcripciones, etc. Alguno manera del pianismo de antaño.
podrá censurar el hecho de que finaliza-
ra el programa oficial con un Vals de Tal vez tengan razón quienes afirman
que los pianistas antiguos tocaban a
amor de Moszkowski erizado de dificul-
tades pianísticas, pero Cherkassky es asi; Schubert de manera extremadamente
apacible. El Schubert de Cherkassky
 ACTUALIDAD

do, amable, ágil de dedos. Pero no se pieza de su amigo.

crea que renuncia a plantear el más finalmente, ya se hizo
mínimo conflicto. Hay también en él referencia a la obra
superficies desoladas, así como el grado de Moszkowski. autor
de tensión suficiente, sin llegar, claro habitual en el reper-
está, al limite de conflicto, de negrura, de torio de otros tiem-
un Sviatoslav Ritcher. pos, en la que, en
Pese a su bien ganada fama de pianis- cualquier caso, volvie-
ta romántico, Cherkassky se encuentra ron a brillar las exce-
muy a sus anchas en el mundo sonoro lencias de una técnica
de Prokofiev. La virtuoslstica Séptima estratosférica, con
Sonata, pese a ser una obra compuesta desplazamientos ver-
en medio de azarosas vicisitudes bélicas, tiginosos de ambas
parece en sus manos un estimulante manos y una fantasía
divertimento, Entre un centenar de fili- rítmica en los tempi
granas destacó una coda del último de incontestable flui-
tiempo electrizante, a la que Cherkassky dez. Y para que no
añadió un plus de velocidad que guarda- faltara ninguna de sus
ba debajo de la manga, haciendo enlo- especialidades, las
quecer al público. En detalles como este celebradas propinas
-no llega desfondado a una coda de las fueron el deleznable
que piden el tirón-, se ve también Sueño de amor de
quién es de verdad un gran maestro. Liszt y una desenfre-
nada pieza jazzística.
Pero las cualidades no acaban aquí.
En la inmediata EJeg/o del joven Rachma- Brigitte Engerer,
ninov, la calidad del legato, del mejor en fin, en su recital
sello romántico y maravillosamente monográfico dedica-
entretejido, dejaron pocas dudas acerca do a Chopin demos-
de la filiación del pianismo de Cher- tró ser la típica pia-
kassky. Sorprendente siempre, sirvió a nista a la francesa.
continuación su particular visión de El Toque ligero, veloci-
Salón México de Copland. Y aquí, el pia- dad, destreza manual,
nista se mostró desenfadado y casi vocin- Las Escocesas que,
glero al subrayar las voces asignadas ori- acertadamente, inclu-
ginalmente a los cobres en la transcrip- yó en el programa,
ción que hiciera León and Bemstein de la tres piezas ágiles y
Shura Cheñtassky

desenvueltas, demos- ahogado por la implacable mflexibilidad

traron a las claras de los tiempos escogidos.
que Chopin no esta- El último día aguardaba agazapada
ba siempre languide- una grata sorpresa. Tras la cancelación
ciendo como más de por enfermedad del pianista cubano
uno cree. Pero la Horacio Gutiérrez, quien había anuncia-
obra más ambiciosa do un programa realmente atractivo
de todo el programa, con obras de Mendelssohn, Schumann,
la Sonora en si menor, Ravel y Liszt, hubo de ser sustituido a
aun resaltando el tra- última hora por el joven y simpático
bajo de dedos no Jean-Marc Luisada, a medio camino
desdeñable, y muy entre el mago Juan Tamariz y el algo
eficaz en instantes olvidado actor Pierre Richard, y con un
como el segundo equívoco aspecto de producto de mar-
movimiento, sonó un keting. Afortunadamente se trataba sólo
poco desenfocada en del aspecto. Pianista dúctil y muy musi-
estilo, como si se tra- cal, en posesión de una fantasía agógica
tara en realidad de y de un control rítmico incuestionables,
una furibunda com- desde el primer momento en que
posición de Franz afrontó un programa tan arriesgado
Liszt. Esta escasa como la integral de las Mazurcas de
matización implicaba Chopin, pudo advertirse que Luisada
a su vez una cierta era plenamente capaz de otorgar cohe-
renuncia a escudriñar rencia y variedad a las 41 piezas que
en las voces interio- componían el recital. El suyo fue, a
res. Todo parecía todas luces, un Chopin rnás recogido y
demasiado perento- creíble que el de Bngitte Engerer.
rio y poco meditado,
así como un tanto
¡ean-Man: Lu/sodo FOTO LEDLRLWD G Joaquín Martín de Sagarmínaga
SCHERZO 23
ACTUALIDAD

OVIEDO

El sueño de la razón
o Vetusta remozada
L
a veterana temporada operística
astur ha iniciado su cuadragésimo
cuarta edición con el laudable pro-
pósito de asentar una trayectoria reno-
vadora que. si en la temporada prece-
dente había contado ya con la visita de
algún espectáculo tan insólito en Oviedo
como el magnifico Orfeo de Nicholas Cle-
obury y José Carlos Raza, jugaba ahora la
carta de su definitivo afianzamiento, apro-
vechando con obvia pertinencia la Moda
Mazan, del año en curso (salvo error u
omisión, se trataba de la primera vez que
el compositor de Salzburgo hacía acto de
presencia en el escenario del Campoa-
mor] con una producción propia de Die
Zauberflóte, nada menos, cuya propuesta
escénica se habla sacado previamente a
concurso. Apuesta tan imaginativa como
arriesgada en la que, y con independencia
de las matizaaones que luego se hagan, se
ha triunfado con creces: el espectáculo
ofrecido los pasados 3 y 5 de septiembre
es, como conjunto musical y escénico,
uno de los más homogéneos que en lo
que va de año se hayan visto en España,
de un nivel vocal que excedía con mucho
la simple dignidad - l o que resulta aún más
encomiable si se reflexiona en la enorme
dificultad de una obra que no tiene secun-
dónos- y que en el aspecto instrumental
(servido por la excelente Orquesta de
Cámara Holandesa, un tanto ahogada en
un foso a todas luces angosto) se situó en
un grado de profesionalidad y solvencia
que nada tenía que envidiar a lo que hoy
puede oírse habitual mente por las asi lla-
madas europeas. Con una Pamina (Joan
Rodgers) de poderosa voz, no sin alguna
ocasional brusquedad, pero que cantó
magníficamente su conmovedor Achí ¡di
"£1 Tíejo Tíolín"
ESPECIALIDAD EN INSTRUMENTOS
DE ARCO MÉTODOS-ACCESORIOS
CUERDAS-ESTUCHES, etc.
FOTOCOPIAS-COMPACT DISC CLASICO
Espíritu santo, 41
26004 MADRID Telet. 522 47 56
24 SCHERZO
fúhl's, un Tamino (Kurt Streit) de muy
buen aspecto, voz discreta y limitada,
pero de muy adecuada línea y elegante
fraseo y estilo, un Papageno (Francois Le
Roux) que comenzó espléndidamente,
pero que se agotó en pleno dúo con la
Rodgers, costándole reponerse hasta el
segundo acto, donde se encontró a una
excelente (y muy guapa) Susan Chilcott
disfrazada de Papagena, un Sarastro
(Harald Stamm) de buena presencia y
expresión, aunque escaso en los graves
que son esenciales para el personaje, tres
Damas (Paloma Pérez Iñigo, Virginia
Antont Ros Marbd /ue el director de La Flauta Mágica
Parrar-non y Katherine Steffan) muy con-
|untadas y musicales y tres Genios proce-
dentes de los Niños de Bad-Tolz absolu-
tamente idóneos, más un discreto
Monostatos cié Philip Doghan y un resto
de elenco muy correcto (Antony Micha-
els-Moore, Gustavo Beruete, Ramón de
Andrés y Luis G Santana), junto con el
muy seguro y brillante Coro de Valencia,
completaron un reparto cuya mayor vir-
tud se cifró en el logro, dificilísimo en esta
obra, de hacerla audible en su mtegndad
fluidamente y sin otro sobresalto que una
Barbara Kilduff (La Reina de la Noche) de
voz deleznable e inaudible aunque, eso sí,
fas diese todos. Antoni Ros Marbá, direc-
tor habitual de la citada formación de los
Países Bajos, demostró una vez más que.
hoy en día. es una de las mejores batutas
mozartianas que anden por el mundo, lle-
vando la obra con admirable sensibilidad.
emotividad y exactitud,
jesús Ruiz Moreno, cordobés, 27 años,
triunfador en el certamen citado más arri-
ba, licenciado en arte y compositor (su
Cantata de la Virgen del Mar y su ópera de
cámara Lo leva escarlata testimonian una
personalidad muy definida en el ámbito de
la música dramática), asumía la labor de
escenógrafo y figurinista, en cuyo espacio
Emilio Sagi movió, con gracia e intención,
unos personales que se desplazaban por
una deliberada ¡ntemporalidad metafórica
que ponía en escena el transito del caos al
orden, del narcisismo a la solidaridad, del
abismo del registro imaginario al ámbito
articulado del significante. En un espacio
de singular efervescencia metal¡ngütstica
que oponía el Babel ensoñado por Brueg-
hel a las superficies sin misterio proclama-
das por Claude Lorrain, bajo el doble aus-
picio de Bemini y de Palladio, de la luz y
de la Cúpula de Agrippa, la visión de Dré
Zauberflóte aquí comentada contenía asi
una. tan sencilla e inmediata como apasio-
nada y eficaz, reivindicación a ultranza del
artificio representable en tanto que fin de
viaje en que el Signo encuentra el término
de su final certidumbre.
Mágicamente pues, La flauta ha repre-
sentado un comienzo de temporada muy
bien acogido por el asi llamado respetable
que, con independencia de sus otras vir-
tudes, ha servido para poner de manifies-
to cómo unos medios relativamente res-
tringidos no tienen por qué estar reñidos
con la imaginación, la seriedad y la efica-
cia, Enhorabuena y que cunda el ejemplo.
José Luís Téllez
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ACTUALIDAD
SAN SEBASTIAN
Al carácter por el color
i ran parte de la programación de la
seta final de la Quincena ha esta-
Ido presidida por la voz, que ha
ocupado frecuentemente papel prota-
gonista. Tras la escucha de algunos de
los conciertos en los que esto ha suce-
dido, y aquí se incluye la representación
de COSÍ fan tutte del 16 de agosto, y con
independencia de la calidad que en su
conjunto cada uno ha tenido y que se
ha situado siempre en un tono de la
máxima dignidad, una cosa ha vuelto a
quedar clara: la mayor o menor bondad
de una interpretación dramática, la
expresión que hace posible la clarifica-
ción de y la profundizad ó n en la simbio-
sis texto-música depende de la habilidad
en el manejo de los timbres, en la mati-
zación de las tintas y, en definitiva, de la
capacidad para la dosificación de los
colores; sólo asi se alcanzara el carácter
adecuado y se podrá atender al más
oculto y esencial sentido de lo esento.
Palidez
Empecemos precisamente por la
ópera de Mozart Se contó con una sol-
vente, bien planteada en lo rítmico,
pero escasa de refinamiento y de poder
de sugerencia, dirección del inglés Ivor
Bolton, que gobernó a una disciplinada
pero algo roma Sinfónica de Euskadi. La
producción, del Teatro Nacional de
Praga, con dirección de escena de Otto
Sevcik, partía de una buena idea: con-
vertir todo en un juego de marionetas
manejadas por Don Alfonso. Pero la
propuesta se realizó mu/ tímidamente,
sin adentrarse de verdad en el fondo
del asunto, y sobre un espacio escénico.
lleno de cuerdas y diversos objetos col-
gantes, bastante feo y recargado. Cum-
plidores, con algunos problemas estilísti-
cos la Dorabella de la checa Lenka Smi-
dova (sustituía de la anunciada
Berganza) y el Gughelmo del estadouni-
dense Robertson (de jóvenes y prome-
tedores medios), excelente (con algunas
limitaciones arriba y esporádicas pérdi-
das de esmalte) el Alfonso de Carlos
Chausson, pasable la Despina de la
Fabuel, cada uno con su color más o
menos conectado con su cometido. E
inadecuados, en virtud de lo dicho, el
Ferrando del también americano Wat-
son, un tenor blanco, blando, afemina-
do, muy alejado de la virilidad que reda-
ma a gritos el personaje (cantó, no obs-
26SCHÍKZO
tante, con buena línea Un
aura amoroso), y la Fiordiligi
de Mana Bayo, sobre la que
merece la pena detenerse
algo más como demostra-
ción de los peligros de una
elección equivocada: la de
montar, ahora mismo, cuan-
do la voz. joven y fresca,
nítidamente lírica e incluso,
ocasionalmente, ligera, está
en un instante de crecimien-
to con capacidad para
moverse con soltura en
diversos campos. Si habla-
mos de Mozart, pensemos
en una ya contrastada
Susanna; en Zerlina, en Des-
pina, incluso en Pamina o,
estirando mucho, en Donna
Anna. La cantante navarra
fraseó, dijo, ligó (aun con
ciertos probíemas de fiato),
expresó bellamente,.., pero
no pudo, por imposibilidad
matemática, hacernos evi-
dente el carácter caleidos-
cópico, cambiante, contra-
dictorio de un personaje Mana 5ayo ¡-01O: PACO OCANA
para el que su autor escribió dos de las
arias más difíciles de la literatura sopra- necesario contar -raras veces se
nística dotadas de numerosas trampas: puede- con una soprano que, además
enormes intervalos, agilidades sorpren- de cantar bien, como Bayo, posea
dentes, tnnos matadores. Para dominar medios de dramática, de agilidad o al
este stiie di sbalzo característico es menos de lírica con mucho cuerpo y
cuente con una consistente zona grave.
El magnetismo de una diva
San Sebanün, Quincena de San Sebastián Teatro Victoria Eugenia. Día 22-VIII-9I. Recital d e Apnle Millo.
Obras de Vendí. Dvorak. Rossim Otjuesla Sinfónica de Bilbao. Director F Kohnn
En el programa, todo e! gran Verdi... ca, que aborda tanto el verismo de
Otello, Forzó, Trovawre. Parecía que era elTacea la notte del Trovador, como alar-
no va más, pero como en los toros, sur- dea de sus piar» y belleza de línea en
gió el más grande, la gran faena con Ebben andró lontana de la ópera Lo
nombre de Andrea Cíienier y un ana Walty de Catalani. que fue la que sustitu-
como La Mamma mona que pasarán yó a la anunciada Ernanr o en la emotiva
años para que oigamos algo parecido. Y y dulce interpretación de la 5o'ce, Sote
es que si nos deparó antes del descanso de Otello.
una maravillosa interpretación del Himno Apnle Millo ha tenido fallos, claro.
a la luna de la Rijso/fco de Dvorak donde Pero no cabe duda que son minucias, en
una generosa Millo se vació en entrega y una noche que. sólo ella con su voz y su
corazón, con el raaonto de Giordano.... arte, ha sido capaz de transmitir el signifi-
electrizó. Voz grande, pero modulada, cado tradicional del arte canoro que
extensa, pero flexible, de pulida técnica, estaba en vías de extinción desde la
bien impostada y de fácil emisión, do desapanción de voces como la Milanov,
nermoso e igual color, y con un vibrato la Callas o la Tebaldi.
leve que la hace distinguir entre mil.
Una rara especie de soprano dramáti- Niño Dent/ci

Purgatorio y Transfiguración
Purgatorio más que inferno fue lo
que acertamos a entrever en la poco
demoníaca visión que de Lo condena-
ción de Fausto de Berhoz brindaron la
aseada / gris Filarmónica de Radio fran-
cia, el vibrante y sonoro (aquí -¿por
mor de la falta de ensayos?- no del
todo ajustado Orfeón Donostiarra, el
pulcro, ordenado y escasamente imagi-
nativo director Marek Janowski y los
solistas Marilyn Schmiege, mezzosopra-
no (?), Keith Lewis, tenor, y Alfonso
Echeverría bajo (?), en los tres cometi-
dos básicos, Voz opaca y gutural, aun-
que aplicada con plausible línea la de
ella; en exceso lírica y corta la del
segundo, que cantó (cameleó) siempre
en falsete en una franja aguda de la que
carece; poco timbrada y falta de cuerpo
la del tercero, que no pudo por ello
tampoco dar la dimensión irónica, sar-
cástica, satánica de Mefistófeles, aunque
acertara a hilar frases de mucho ménto
musical. No al mismo nivel, pero algo
similar, sucedió en el concierto de cierre
de la Quincena, en el que junto a la
misma orquesta y director, aquí más
entonados y expresivos, actuó la sopra-
no alemana Gabnele Schnaut. No
posee la voz idónea para transportamos
en la muerte de Isolda ni para electrizar-
nos en la inmolación de El Ocaso, como
la poseían las grandes de una época
parece que ya definitivamente periclita-
da. Pero tiene una nada desdeñable
densidad de lírico-spinto, metal, acepta-
ble seguridad, arrestos y un apreaable
volumen; frasea además correctamente,
aunque flaquee bastante en los graves.
Todo ello no es poco para los tiempos
que corren.
Horas bajas
El tenor Chns Merrit sustituyó a úfti-
ma hora a Berganza. No está en su
mejor momento el americano, que
ofreció -más bien torpemente acompa-
ñado desde el piano por Vincenzo La
Feria- un recital muy vanado, quizá
demasiado, con piezas en diversos idio-
mas. Sorprendió su soltura para el lied
alemán, del que dio algunos ejemplos
cantados con gusto algo demodé, y su
falta de apoyo en los sobreagudos, casi
abiertos. Hay que aplaudir, en cualquier
caso, su intento de expresar con el
color (el básico de su voz grave y cen-
tral es oscuro) y su exhibición, no siem-
pre lograda, en Rossim o Haendel, de
modos de cantar de otros siglos.
De clasicismos varios
El de Mozart. inmarchitable, que
adquirió cuerpo en el interesante y bien
ACTUALIDAD
De clásicos más bien modernos
Uno de los conciertos más impor- tók- Cuarteto n.° 2 -y E.). Newell-
tantes de la Quincena Musical de San vencedor del Primer Concurso Pablo
Sebastián fue el celebrado la tarde del Sorozábal.
23 de agosto en los salones del Ayun- El día 24, la protagonista era la joven
tamiento de la ciudad. El conjunto Bar- Orquesta Sinfónica de Euskadi. cuyo
celona 216, que dmge Emest Martínez director musical -recién nombrado y
Izquierdo interpretaba un programa después de un tiempo como principal
formado enteramente por música con- director invitado- es Miguel Ángel
temporánea: un clásico de nuestro siglo Gómez Martínez. En su actuación en el
(Amold Schoenberg), dos semi-dásicos teatro Victoria Eugenia -cuyos proble-
(Pierre Boulez. Franco Donatoni) y mas de acústica para una orquesta
otros dos compositores jóvenes (el grande siguen siendo, pese a las correc-
vasco A. Lauzurika y el catalán J. Nuix). ciones, notables- la OSE demostró
El resultado no fue decepcionante. El algo más que buena voluntad: posee un
conjunto que forman David Albet (flau- sonido bastante redondo (en especial
ta), Josep Fuster (clarinete), Ulnke las cuerdas, lo cual no deja de ser una
Koese (violln), Silvie Reverdie (violon- agradable sorpresa al tratarse de una
chelo), Luis Avendaño y )ord¡ Comell orquesta peninsular), una afinación
(piano) y Manuel Ramada (percusión), aceptable y empaste y cohesión. De las
demostró una admirable musicalidad y obras interpretadas sobresalió el Tiento
una notable capacidad técnica bajo la del Primer Tono y Batalla Imperial de
experta mano de Martínez Izquierdo, Cristóbal Halffter, donde el conjunto
antiguo ayudante de Fierre Boulez. bordeó un discreto virtuosismo. Menos
feliz fue el acompañamiento en el Con-
A última hora se vanó el orden del cierto para piano y orquesta n.° 2 en la
concierto, que se inició con la obra de
mayor de Liszt. en el cual la estrella
Lauzurika -Tapsia, encargo de la Quin- absoluta fue el gran pianista ruso Lazar
cena-. Tanto la obra de Lauzurika
Berman -cuya presencia era uno de las
como la de Nuix evidenciaron un buen momentos culminantes de la Quincena.
dominio del lenguaje musical. Uno de
Berman nos otjsequió con una inter-
los puntos culminantes del concierto pretación impecable pero fría y distan-
fue la interpretación de Arpége de
te, bien lejana a cualquier pathos
Donatoni. obra brillante, de exquisita romántico.
sonoridad, muy bien servida por Martí-
nez Izquierdo y Barcelona 216. Algo
El programa concluía con la Sinfonía
muy parecido puede decirse en cuanto a" I en re mayor de Gustav Mahler. De
a las versiones ofrecidas de Derive de la versión de Gómez Martínez habría
Boulez y de la Sinfonía de Cámara, Op.que decir que, como es costumbre en
9 de Schoenberg, interpretada en el este director, todo estuvo en su sitio;
arreglo de Antón Webem. Un concier- no hubo desajustes notables y en gene-
to, en resumen, muy interesante y que ral la orquesta estuvo a la altura de la
demostró una vez más la escasa aten- obra. Pero faltó chispa, inspiración,
ción del público por determinados pro- magia o como quieran llamarle. Una
gramas de música de nuestro siglo: el interpretación correcta, con algunos
gran salón del A/untamiento donostia- momentos especialmente afortunados
rra estaba medio vacío, algo que no -sobre todo en el tercer movimiento-,
ocurnó con el excelente concierto del pero poco más.
Cuarteto Vogler -que Interpretó obras
de Shostakovich- Cuarteta n" I I -Bar-
JA
diseñado programa masónico dirigido Fue magníficamente entendido por la
con conocimiento e intención -quizá Orquesta de Cámara Escocesa, que
con una cierta inclinación a un énfasis daba su tercer concierto en la Quince-
que no siempre está en la raíz de obras na, y por su director para la ocasión, el
de valor vario como las que integraban londinense üonel Fnend. Versión admi-
la selección- por Xavier Güell. Discreta rable por rectitud, precisión y clan dad.
contribución del tenor Joan Cabero y El de Stravinsky en su estilización clási-
del bajo Michael George. Acoplados ins- ca del mundo del napolitano Pergolesi
trumentistas de la Sinfónica de Euskadi y recreado en Pulanetla. cuya conocida
desigual contnbución del Coro Easo. surte fue interpretada por misma orques-
ta y director de forma irreprochable.
El de Weill, en su proceso de revi-
sión, lleno de intensidad y tensión rítmi-
ca, de temas y estructuras del pasado. Arturo Reverter
SCHERZO 27
ACTUALIDAD
CANARIAS
E
sta manifestación, que dirige desde
el principio el tenaz Rafael Nebot.
cumple ya su octavo año y mantie-
ne, firmemente asentadas, las premisas
sobre las que se inició: preponderancia
de la literatura para gran orquesta, reu-
nión de diversos conjuntos sinfónicos de
acreditada vitola, repertorio muy tradi-
cional, con escasas incursiones en el más
moderno o en el anterior a 1750... La
edición del 92, presentada en Madrid
hace unos meses, no difiere en lo esen-
cial de las pasadas. Admitidos los presu-
puestos básicos que el certamen se ha
querido dar - l o que no impide la posibili-
dad de que uno eche de menos una
mayor amplitud de criterios o un más
decidido despliegue de compromiso y
FOTO
variedad, de arrojo e innovación-, hay
que decir que éste es quizá el festival
más equilibrado y completo de los que
hasta el momento se ha realizado. Todos
han partido de un inconveniente previo
nada pequeño: la falta de una auténtica
sala de conciertos. Ni el Pérez Galdós de
Las Palmas ni el Guimerá de Tenerife
reúnen las condiciones adecuadas. Pero
este es un tema que va para largo... La
necesidad de transportar a instrumentis-
tas y material de una isla a otra y la pro-
pia lejanía del archipiélago hace que los
28 SCHERZO
Carriles firmes
costes se eleven más de lo deseado y
que el presupuesto nada despreciable de
350 millones de pesetas se considere
escaso por parte de los organizadores.
Grandes nombres
Tal y como está planteado, el festival
no sería gran cosa sin la presencia de
nombres importantes en el firmamento
consumista musical. Para el 92 se ha reu-
nido, no cabe duda, a varios de especial
relevancia. Anotemos brevemente. Apar-
te de las de casa -Filarmónica de Gran
Canaria y Sinfónica de Tenerife, en cre-
ciente alza, y de la Nacional, que viaja a
las islas de nuevo después de su litigio
con la organización hace unos años-, se
cuenta con las orquestas siguientes,
todas de primera y alguna de pnme-
rísima: Ph¡ I harmonía, London Philhar-
monic, Psoyal Liverpool Philharmonic,
Filarmónica Checa y Filarmónica de
Israel. Entre los directores -hoy cada
vez quedan menos auténticamente
grandes-, es forzoso señalar la pre-
sencia de divos como Menta, Tenns-
tedt (posiblemente en su primera
visita a España), Neumann, Jansons y,
naturalmente, el mítico ya Cario
Maria Giulini, que hace, como meses
antes en Madrid para Ibermúsica, el
Réquiem de Verdi, uno de sus caba-
llos de batalla (de tantas batallas). N o
es moco de pavo tampoco el poder
•••^cuchar a instrumentistas de la talla
p Maria Joáo Pieres, de Mintz (que,
in la Orquesta de Cámara de Israel,
" presenta también como director,
lo que privará de admirarle en la
labor que realmente sabe hacer a la
perfección: tocar el violfn como los
ángeles), de Chung, de Lloyd-Web-
ber, de Dumay. a los que hay que
sumar los nada desdeñables pianistas
españoles Guillermo González y Ali-
cia de Larrocha. Y unas cuantas voces
de bastantes quilates: tras la canaria
EMI
María Oran, la alemana Christa Ludwig y
las norteamericanas Roberta Alexander y
Cheryl Studer. La intervención de ésta,
en los Cuatro últimos Ueder de Strauss
puede ser un pequeño acontecimiento.
Se trata de una de las sopranos del
momento.
Conservadurismo
El ya comentado planteamiento gene-
ral, basado en el más rancio repertorio
de siempre, no impide que. tímidamente.
como en ediciones anteriores, se pro-
duzca algún estreno. Este ano el encargo
recae - p o r segunda vez ve la luz en
estos festivales una obra suya- en el
compositor canario Falcón-Sanabria, un
músico capaz, resuelto orquestador, de
lenguaje poderoso que llama frecuente-
mente a la temática de su tierra. Simposio
es el título escrito para la ocasión. Se
pone asimismo en atriles una composi-
ción del músico, crítico y editor Guiller-
mo García-Alcalde: Cinco poemas del
mar, en una orquestación de Guerrero.
Dentro de lo que podría estimarse inte-
resante desde el punto de vista de la
novedad aparece c o m o m o d e l o de
construcción el programa n° 2 de la
Nacional, dirigida en esta visita por Enci-
nar Ritirata nottuma di Madnd de Boc-
cherini-Berio, la citada obra de García-
Alcalde, Sinfonía n" I, "Antígona", de Cha-
vez y Bachinas brasileims n" 2 de
Villa-Lobos. Excelente configuración asi-
mismo la del concierto que dirige Libor
Pesek a su orquesta de Liverpool, un
programa inglés a tope: Pasocaglia de
Peter Grimes de Bntten, Fantasía sobre un
tema de Corelh de Tippett, Concierto pora
chefa de Walton y Variaciones Enigma de
Elgar.O la del segundo de Tennstedt con
la London Philharmonic, con Don Juan y
los citados Heder de Strauss, y la Primera
de Brahms- O la del que incorpora la
partitura de Falcón que presenta también
una surte de Lo zorita astuta de janácek
y el Te Deum de Dvorak y que corre a
cargo de especialistas como Behlolavek y
la Filarmónica Checa. Precioso igualmen-
te el programa de Víctor Pablo Pérez
con su formación de Tenerife: Concierto
para piano de Schumann y Sexto de
Bruckner, hermosa composición poco
tocada y que sirve al director burgalés
para ir ampliando su repertono y profun-
dizar en la estética del músico austnaco.
Para finalizar este comentario a vista de
pájaro pueden apuntarse dos cosas: la
intervención de un excelente e improvi-
sado trio en la interpretación del Triple
Concierto de Beethoven: Pires, Dumay,
Claret. y la inclusión de tres sinfonías
mahlenanas que prometen venir adecua-
damente servidas; la n° I, que incluye
además el movimiento Blumtne, desecha-
do por el autor en la definitiva revisión,
que interpretarán Mehta e Israel; la n° 2,
a cargo de Neumann y los de Praga, y la
n° 4, que expondrá Tennstedt con la
London Philharmonic.
Arturo Reverter
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ACTUALIDAD

CANTABRIA

Nuevas perspectivas
Santander. Palacio de Festivales, Orprwus Chamber Orttiestra: Obras de Haydn, Mazarí, W e b e m y Sult (días 22 y ta fue perfecto. Si en el día anterior la
23); Orquesta Filarmónica de Lemngrado Prokofiev. Racrimanrnov y Chaikovski (días 24 y 75); Orquesta Nacional Sinfonía concertante para violín y viola, KV
de Esparli Alegría, J.L Tunna, Drarak, J. Tunna y Falla (día? 26 y 27): Tokyo Slnng Quartet Barber, Mozart y Bar-
tók (día 26-8-91) 364, no salió todo lo concertadamente
deseada, si se alcanzó buen clima en los
que se entra en el primer gran periodo DiVertimeníos KV 251 y 213, y en la

H
emos asistido al comienzo de una
nueva etapa en la vida cultural compositivo del autor la vía hacia la intensa y expresiva Sinfonía n." 29 del
cántabra, con el cambio de sede composición de los doce sonidos. Inte- segundo día, en él remó el Mozart ágil y
del Festival Internacional de Santander, resante final tuvo el primero de los con- amable, elegante, lúdico, tocado con
que este año ha celebrado su 40 aniver- ciertos brindados por este conjunto al delicia en el Andante de la Sinfonía
sario, al Palacio de Festivales, edificio de ser intérpretes de un autor poco cono- mencionada.
gran magnitud arquitectónica, anhelado cido en nuestras salas musicales: Josef Los acontecimientos que vivía la
durante muchos años y por fin hecho Suk, un importante representante de la URSS no impidieron que uno de los
realidad, no sin algunas vicisitudes. Si corriente post-dvorakiana de la escuela mejores conjuntos sinfónicos del mundo
hasta ahora Santander ha configurado la checa. Nos extrañó que tanto en el fuera recibido durante dos días en la
imagen de ciudad cultural del verano en programa de mano como en el cuidado Sala Argenta, abarrotada de público,
España, la construcción del nuevo Audi- libro del Festival apareciera en blanco el junto a su director titular desde 1988.
torio servirá de marco para el desarrollo espacio que debían ocupar las notas Yuri Temirkanov. «Hoy tocaremos
de todo tipo de actividades culturales correspondientes a este compositor. En mejor que nunca, porque hemos gana-
durante el resto del año; aunque vientos la Serenata para orquesta de cuerda, Op.do», dijo el director. Lo cierto es que las
nos traen noticias de cancelación del
programa otoño-inviemo.
La inauguración del Palacio de Festi-
vales ha supuesto que el Festival haya
tenido 1.300 localidades menos frente a
la Porteada, lo que ha originado duras
críticas al haberse disparado los precios
de las localidades, situación ésta que ha
motivado que se haya puesto en entre-
dicho el espíritu popular que siempre ha
caracterizado al FIS y provocado que no
siempre las salas del Palacio se hayan
llenado satisfactoriamente. Sabemos
que los organizadores son conscientes
de ello y las soluciones, estamos segu-
ros, se encontrarán.
Los dos programas abordados por la
Orpheus Chamber Orchestra tuvieron
por marco la Viena clasicista con Haydn
y Mozart, la segunda escuela de Viena
con Antón Webem y al nacionalismo
checo heredero de Dvorak con Josef
Suk Hablar de esta agrupación camerís- £1 Tokyo Stnng Quorrei tfio un recital de onto/ogío fOTO- A MUNQZ/ONE
tica neoyorkina es hacerlo de una de las
mejores a nivel internacional, en la que 6, creada en el verano de 1892, pudi- versiones de las partituras de Prokofiev,
no se echa de menos al director. mos apreciar por una parte la gran conmemorando el pnmer centenario de
Su forma de tocar es espléndida y labor interpretativa de la Orpheus, por su nacimiento: Sinfonía Clásica, Condeno
pudimos observar su precisión y alta otra la intervención musical y la elabora- n." 3 para piona y orquesta y Sinfonía n."
calidad en ese Haydn de la infrecuente ción técnica del producto creado. Se 5, fueron impecables y contrastadas y en
Sinfonía n.° 79, bien matizado, con un hizo evidente la influencia de la Serenata las que quedaron definidas todas las
tercer tiempo (Mínuetto) de equilibrado en mi mayor de Dvorak y algunos ele- características del autor. El solista Ale-
marcato, en fin, extraordinariamente mentos de la concepción musical de xander Slobodyanik estuvo a la altura
resuelta. La demostración de que es una Brahms. El segundo programa fue todo técnica que requiere el difícil papel de
formación que toca todo nos lo hizo para Mozart, dándonos la oportunidad esta partitura juvenil, pero desgarradora
ver la interpretación de los Cinco movi- de escuchar a Alicia de Larroctia en el y linca a la vez. En la Quinto Sinfonía la
mientos para orquesta de cuerda, Op. 5 Concierto para piano y orquesta, n.° 9, KV orquesta demostró en todo momento
de Webern, bien planificada, en su 271. Una vez más la gran pianista estu- el poderío de cada una de las secciones,
segunda versión para conjunto de cuer- vo ejemplar, de sonido indescriptible- sobre todo el metal y la madera sin
da que sigue estrictamente la partitura mente bello y una pulsación de la que menoscabo de la cuerda. La Segundo
de su primera versión para cuarteto, y emerge ese sonido cristalino; hermosa Sinfonía de Rachmamnov fue dirigida por
que con ella permite engrandecer la poesía exenta de cualquier afectación. El Temirkanov con gran rigurosidad, resal-
audición de esta magnífica obra con la equilibrio logrado entre piano y orques- tando la gran riqueza, densidad y madu-

rez de la partitura, aunque sea decaden-
te y crepuscular. Su Adagio de amplia
melodía y la nqueza de su textura poli-
fónica se nos mostró en todos sus deta-
lles, haciendo de esta página una gran
recreación. No fue tan afortunada la ver-
sión del Concierto para violín de Chai-
kovski, cuyo intérprete, Zino Vinnikov,
no alcanzó la buena linea Interpretativa.
En resumen, grandes aplausos para la
Orquesta Filarmónica de San Petersbur-
go, si es que ha cambiado ya su nombre.
Directamente al repertorio
Santander. PaJaoo de Festivales. La M i s a r a Negro Opera en un acto de Penderecla. Solistas, Coro y Onquesta
de la Opera MaoexiaJ de Poznam (Polonia): Director Mieoislív Donajewsfcy.
Con cinco años de retraso, en abso-
luto reprochable, llega a nuestra país, y
por si fuera poco en versión escenifica-
da, la ópera de Penderecki Lo Máscara
Negra, estrenada en Salzburgo en (986.
La hasta hace pocos meses última
aportación operística del compositor
polaco es una obra singular por múlti-
ples conceptos. En primer término
explota uno de los pocos senderos via-
bles que admite la actual encrucijada
teatral. Es una narración unitaria, discur-
siva, asequible, tejida con elementos de
fuerte connotación expresionista. El
referente más asiduo es una estética
postalbanberguiana adornada con múl-
tiples heterodoxias, fiorituras ingeniosas
y autocitas, y cuyos interludios orques-
tales, impecablemente cosidos a la
acción, pueden incluso traer a la mente
al Strauss de La Mujer sin Sombra.
Es cierto que en la carpintería pende-
reckiana hay elementos de las más
diversas procedencias, que a menudo
se mezclan el oro y la quincalla (con
predominio del primero), que por
momentos asistimos a un despliegue de
imaginería más que de auténtica imagi-
nación y que, finalmente, su autor no
puede evitar ciertas reiteraciones a
pesar de la casi ideal duración de la
pieza, pero en sus mejores instantes el
calificativo de magistral se queda corto.
La ópera, en síntesis, posee un aliento y
una intensidad dramática únicas. Aun-
que las primeras secuencias sean delibe-
radamente banales, y en ellas la cotidia-
neidad, las risotadas de los comensales
de una noche navideña, los bnndis, con-
trastan con el terror inmediato, la inten-
sificación del mismo es gradual y deja
lugar a más de una oportuna distensión.
En el caso de la propuesta santande-
rina es claro que lo importante es la
música misma antes de su puntual
recreación. Pero quizá pudiera haberse
buscado una escenografía más sugestiva
La tercera visita en estas jornadas
álgidas se debió a la Orquesta Nacional
de España, muy entrañada con el FIS.
Este año traía música española, excepto
la Sinfonía n.° 9 de Dvorak. Estrenaría
Preludios, partitura que integra cuatro
pequeños poemas sinfónicos, de Cándi-
do Alegría, compositor cántabro. Esta
obra sinfónica permanecia inédita desde
1945, basada su música en temas folkló-
ricos de la región cántabra es de una
gran evocación melódica y belleza tím-
y rica en efectos, los cuales están de
continuo sugeridos por la propia músi-
ca. Lo ideal hubiera sido tomar el direc-
to referente de Kupfer, coautor del
texto y firmante de uno de los mejores
trabajos de su carrera. La escenografía
original abundaba en recursos de buena
ley (los espejos, los planos deforman-
tes), que enriquecían notablemente las
perspectivas sonoras. Aquí se optó por
un montaje sobno, marcadamente rea-
lista e iluminado con torpe imaginación.
Tampoco los cantantes eran primeros
espadas, limitándose todos ellos, eso sí,
a cumplir con entrega y profesionalidad
y destacando, por la complejidad de sus
cometidos, la soprano y el tenor prota-
gonistas. De más quilates fue la aporta-
ción orquestal, con 70 profesores por
completo volcados en iluminar los com-
plejos recovecos de la extenuante parti-
tura, y un competente director.
Mieczyslkav Dondajewsky. a quien tal
vez sólo hubiera podido pedírsele un
ápice más de contrastada violencia en
algunos momentos puntuales.
No es fácil predecir si La Máscara
Negra de Penderecki entrará o no en
un repretorio operístico paupérrima-
mente alimentado desde hace décadas.
El sentido del título expresa más bien
un deseo que una certeza absoluta. Los
más exaltados hablan ya de «el Rossirii
del siglo XX» al referirse al éxito de su
reciente Ubu Rey. sobre la obra ongmal
de Alfred jarry, una ópera bufa con sor-
prendentes acotaciones al lenguaje
renovador e imprevisible del músico
polaco. Y teniendo una vez más en
cuenta que. en matena teatral, es muy
poco lo que últimamente se les ocurre
a los compositores, hay que considerar
estas útomasocurrencias de Penderecki
como parte de una iniciativa sumamen-
te interesante.
Joaquín Martín de Sagarminaga
ACTUALIDAD
brica. Víctor Pablo Pérez cuidó la expo-
sición de la obra, resaltando sus matices.
La orquesta continuaría con el Concierto
para violín y orquesta de José Luis Turina,
uno de nuestros compositores más
importantes de la actualidad. Su obra
estrenada en 1988 en el Festival de
Música Contemporánea de Alicante es
una síntesis entre material utilizado
anteriormente de las obras del compo-
sitor y la búsqueda de nuevos recursos
cumpliendo una considerable función el
elemento percutido; una importante
partitura bien interpretada en este caso
por Víctor Martín. Finalmente. Víctor
Pablo Pérez se esforzó por sacar el
máximo partido a la orquesta en la Sin-
fonía de Dvorak para alcanzar una ver-
sión digna.
Bajo la batuta de Rafael Frühbeck, la
ONE, con público expectante, daría al
día siguiente su /a conocida versión de
La vida breve, obra en la que Falla perse-
guiría un tipo preciso de declamación
para el lenguaje popular y pintoresco y
la autenticidad folklórica En la romanza
de Salud y en la famosa danza se refleja
esta ambición. Es de reconocer que el
director mantuvo las tensiones tanto
musical como dramática, pero echamos
de menos muchas bellezas que la parti-
tura contiene. María Oran estuvo efica-
císima y Santiago Gericó cumplió en la
voz de la fragua su cometido. El brío y
la luminosidad no faltaron, pero al igual
que en las Danzas fantásticas de Turma,
interpretadas en la primera parte, faltó
claridad. Al final hubo propina: el inter-
medio de Goyescos de Granados; no
quiso en ella faltar la poesía, pero en
algún momento se cayó en la prosa.
Concluimos la crónica con lo que fue
en esas fechas otro gran acontecimiento
musical: la presencia del Tokyo String
Quartet En medio de una sala semiva-
cía, y esta vez no sería por los precios,
más bien por el abandono de que es
presa la música de cámara, se nos obse-
quió con un recital de antología, con un
programa atractivo, interpretado por un
conjunto de extraordinario sonido y fle-
xibilidad. Pudimos escuchar el Cuarteto,
Op. II de Barfaer, el KV 575 de Mozart
en el que se conjugan dramatismo y
luminosidad, y el dinámico Cuarteto n.°
4 de Bartók, en el que el único punto
de reposo lo suministra el expresivo
lirismo del lento movimiento central, Lo
dinámico del Cuarteto bartokiano dio
paso a un magnifico exhibicionismo de
los intérpretes. Un 2.° movimiento del
Cuarteto de Ravel y el final del Cuarteto,
Op. 74 n.° 3, dados como bises, nos
encandilaron. Fue un gran remate, si me
admiten la expresión.
AIG.F.
SCHERZOJ7
ACTUALIDAD
CATALUÑA
Discreción veraniega
Per-elida. 4 de agosto de 1991. OreJJo de Gussepe Verdi. Kallen Espenan, Plaodo Domingo. Valen
Alekseev. Orquesta y Coro del Teatro Kirov de Leningrado. Director Valen Gengiev.
En los festivales de verano existen
dos tipos de motivaciones para su asis-
tencia: los propios valores musicales y e!
contacto entre personalidades de las
que se hacen eco las revistas del cora-
zón; estas dos motivaciones se dieron
cita en los Jardines del Palacio de Pere-
lada, totalmente abarrotado. En el plano
artístico la razón era Plácido Domingo,
cuya encarnación del moro al servicio
de Venecia hemos visto varias veces y
en la que sobresale su composición del
personaje, muy dominada, y unos resul-
tados vocales que siempre están en
consonancia con el estado de cansancio
de su voz; en esta función creo no esta-
ba libre de fatiga, y ello se notó a medi-
da que transcurría la función. Después
de un primer acto en que su Esultate
estuvo bien pero no tan brillante como
en otras ocasiones y el dúo que cierra
el mismo lo interpretó con una bella
línea lírica, en el segundo y en tercero
mantuvo su cuidada interpretación pero
fue más evidente el cansancio con frases
más dichas que cantadas y con un
pequeño incidente, sin mayor importan-
cia, que eran el fruto de esa falta de
frescura vocal. En el cuarto acto volvió a
encontrar Domingo sus mejores
momentos en las que su fraseo e inten-
cionalidad permiten dar credibilidad a su
personaje.
Kallen Espenan es una cantante que
venía precedida de una cierta fama, y
creo que por momentos la justificó;
dotada de una bella voz linca y un buen
registro agudo y arropada por una
buena técnica, los resultados estuvieron
en función de sus características vocales,
discreta en el dúo y en los momentos
dramáticos, mucho mejor en su larga
intervención del cuarto acto. El papel de
Yago requiere un barítono realmente
verdiano, es decir con una voz de bello
timbre dotada de un registro central
amplio, un grave potente y un registro
agudo brillante; por no reunir estas con-
diciones la prestación de Valen Alekse-
ev no pasó de correcta; se trata de un
buen profesional, con una bella pero lin-
ca voz, al que faltó fuerza y ese fraseo
redondeado con intención que requiere
el vil personaje. Complementaban el
reparto una discreta Eugenia Gorono-
vaskaia, como Emilia y un flojo Vladimir
Solodovnikov en Casio.
La Orquesta no pasó del nivel de
32 SCHERZO
corrección, mejor en la
cohesión que en la brillantez
y matización con una versión
monolítica y falta de detalles
de Valen Gergiev; tampoco
los coros del Teatro Kirov
brillaron a gran altura en una
obra que, en los actos pri-
mero y tercero, está llena de
páginas de gran belleza, a las
que el coro ruso sólo supo
imprimir corrección lineal. La
puesta en escena proceden-
te del Covent Ganden Lon-
dinense, adaptado para
Leningrado, y readaptado
para Perelada, no aportó
nada especial; habla momen-
tos en que el marco escéni-
co reflejaba la acción, mien-
tras que en otros quedaba
apagada, a la que no ayudó
una dirección escénica de llia
Moshinski, sin ¡deas e inca-
paz de mover el coro por la
escena.
P/deído Domingo caracterizado como Oiello
Albert Vilardelt
Iván el terrible
C i n e l l de Paralad». Muralles del Carme, 3 de agosto 1991. Iván el Temblé. Cantata de Sergei Prokofiev.
Coras y Orquesta del Teatro Kirov de Leningrado Olga Borodina. contralto. Nicolaj Ojolnitov. bajo. Valen
Lanovai. narrador. Dirección: Valen Gergiev.
Para estimular los sentimientos Tanto el coro como la orquesta estu-
patnóticos rusos, Eisenstein, con apoyo vieron a la altura de los requerimientos
del gobierno de la URSS, realizó films de la partitura, dando una versión com-
de arta calidad con una finalidad de pro- pacta y muy digna de los veinte núme-
paganda nacionalista inspirada en las rai- ros que forman la partitura, con la parti-
ces históricas del pueblo ruso, como cipación esporádica de un bajo de voz
Atexander Nevski e Ivon el Teiríble. elegante, Nicolai Ojolnikov. y de la
Ambas películas llevaban música de notable contralto o medio soprano
Sergei Prokofiev. que postenormente Olga Borodina, que obtuvo no hace
fue adaptada como cantata e incluso mucho un premio del Concurso Viñas
como ballet en Barcelona, y cuya reducida interven-
ción no nos dejó apreciar del todo sus
La versión que nos ofrecieron las
cualidades.
huestes del Teatro Kirov de Leningrado
{pronto San Petersburgo) nos permitió A pesar de cierta monotonía en el
apreciar la obra de Prokofiev. que sigue desarrollo de la obra, por la abundancia
las pautas de lo que entendemos por de parlamentos a cargo de un narrador,
música rusa; sus páginas podían haber que por fortuna supo amenizarlos con
salido, salvo por algunos detalles secún- una realización hábil y una retórica vitalis-
danos, de cualquiera de los autores de ta, el resultado fue muy satisfactono y la
ios Cnco, y dan pie a colorear situacio- experiencia interesante, a lo que colabo-
nes dramáticas en las que el verdadero ró también la calidez de la noche estival.
protagonista, junto al zar Iván el Terri-
ble, es el propio pueblo ruso. Roger Alier
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ACTUALIDAD

La grandeza vocal
Perelada 10 de agosto de 199 L Simón Estes. Orquesta Filarmónica de Solía Director. Xavier
Güell. Obras de Mozart Verdi y Wagner.

Se discute a veces la justificación de un Don Cario. Ella giammai

recital de anas de ópera, especialmente si
son wagnerianas. pero ello queda supera-
do cuando tienes delante a un artista de
cuerpo entero, dotado de una potente
voz, que se identifica con los distintos
ro'es que está interpretando; este es el
caso del bajo norteamericano Simón
Estes, en un recital que no parecía al aire
libre dada la penetración del canto. Sin
embargo, el recital tuvo dos partes bien
diferenciadas: la primera compuesta por
páginas de Mozart y Verdi, y ia segunda
en la que estaba presente el mundo wag-
neriano. Y si la grandeza de un artista
existe siempre, su voz y su estilo no
siempre son totalmente adaptables a
todas sus intervenciones. Empezó con la
Flauta Mágica, con la difícil aria de Saras-
tro \n diesen heil'gen Hallen a la que supo
dar seguridad y elegancia, pero a la que
faltó la rotundidad que los bajos verdade-
ros pueden conseguir; siguiendo con
Mozart su Madamina del Don Giovanm
que tuvo buena linea, pero le faltó un
carácter más festivo. Pasó a Verdi con
dos páginas de bajo como son Studia il
passo, Come dal cíe/ precipita del Macbeth,
que canta Banquo, dicha con nobleza y
brillantez, para acabar con la bellísima aria
que canta el atormentado Felipe II en
m'amo, con un recitativo
dicho con buena linea al que
faltó algo de rotundidad, para
luego surgir el gran artista de
siempre.
En la segunda parte,
Simón Estes pasó de la gran
calidad a esas maravillosas
interpretaciones del mundo
wagneriano a las que ya nos
tiene acostumbrados. Su voz
p o - t e n t e , homogénea en
todos los registros, su técnica
impecable con la utilización
ejemplar del fazo, y su capa-
cidad interpretativa le permi-
ten afrontar de forma exube-
rante páginas tan difíciles
como Die Fnst ist um del pri-
mer acto de El Holandés Simon Esres FOTO PHILIPS
Enante, o en el final de La
Walkina, de dos personajes que Estes ras de Giovonna D'Arco de Verdi. El
domina tanto en lo vocal como en lo Holandés errante y Die Meistersinger de
expresivo y consigue la penetración del Wagner, con unas versiones que no
espectador en el mundo wagnenano. pasaron de discretas ni por los resulta-
El cantante fue acompañado p o r la dos de la orquesta, ni por las versiones y
Orquesta Filarmónica de Sofía, dirigida dirección de Xavier Güell, planas y de
por Xavier Güell, que además completa- lectura superficial.
ron el programa con la Música Fúnebre
Masónica K 477 de Mozart, y las obertu- AV.

Apollo et Hyacinthus: ungenio deonce años

Torroelb de Montjrí. Mozart, Apolo /jacinto. Orquesta Barroca de Niza. Solistas de los Pequeños Cantores de
Bad T6iz Dirección escénica Qan-Carlo Menotti. Dirección Musical. Gerhard Schmutt-Gaden.
Al escéptico no se le puede convencer
con palabras sino con hechos y la ópera
de un niño de once años, por muy super-
dotado que sea, causa en un principio
escepticismo. Todos estamos cansados
de conocer las maravillas de pequeños
monstruos de la música que ya desde su
más tiema infancia tocan el violín o el
piano como consumados virtuosos, aun-
que sus desarrolladas mentes no entien-
dan la verdadera concepción de la obra
que interpretan. Estos prodigios musica-
les, si además componen, se arriesgan a
que sus obras o bien sean acogidas con
una cierta frivolidad o bien que sean fácil-
mente calificables de banales. Tal podría
haber sido la suerte del Apollo et Hyacint-
hus en Torroella de Montgri, si no fuese
porque todos sabemos que Mozart es
Mozart y que detrás del prodigio casi cir-
34 SCHERZO
cense del superdotado en cuestión se
encuentra la figura genial de uno de los
más importantes compositores de todos
los tiempos. Si además la obra convence,
el éxito ya es absoluto, aunque después
la interpretación no lo sea tanto.
En primer lugar, se eligió la versión ori-
ginal cantada p o r niños, lo cual sólo
puede ser un acierto si todos ellos son de
una suficiente calidad y si además se canta
en un espacio cerrado y no al aire libre
como se hizo. Los solistas del Tolzerkna-
benchor nos dieron, en lo que a canto se
refiere, una de cal y otra de arena. La de
arena vino de la mano de Zephyrus y
Hyacinthus, a los que apenas pudimos oír,
no sólo debido a los problemas normales
de un espacio al aire libre, sino también
por la mala colocación de la voz. La de cal
la ofrecieron un Apollo correcto sin más,
una Meiia (también cantada por un niño),
que afrontó con soltura y valentía las
numerosas agilidades de su parte y un
convincente Oebalus (tenor).
Flo]o. en general, el Énsemble Baraque
de Nice, bajo la dirección de Gerhard
Schmidt-Gaden. Muy acertada, por con-
tra, la puesta en escena, tanto por el bn-
llante vestuario, como por la funcionali-
dad del decorado. La dirección escénica a
cargo de Giancarlo Menotti resultó muy
descriptiva y clara, y gracias a ello casi se
podía seguir la trama sin conocer el argu-
mento.
En conjunto, pues, una ópera más que
complementa el despliegue musical de
este año Mozart y que sirve a la vez para
que el Festival de Torroella de Montgri
incluya un acto operístico en su progra-
mación, lo cual resulta muy loable. Espe-
remos que ello siente precedente.
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Obras para orquesta y música de cámara

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Joven Orquesta Nacional de Esparta / Cuarteto Tarapiela / Agustín León Ara / Jesse Levine / Albert Romaiti /
María Uuísa Muntada / Katc Hill / Magdalena Barrera / Thomas Indermiihle / Michele Zukovsky / Robert Porter / Daniel Bourgue /
Sheidon Morgcnstern / Josep Pons / Edmon Colomer.

Información Joven Orquesta Nacional de España

Auditorio Nacional de Música
Principe de Vergara, 146. 28002 Madrid
Teléfonos: 337 02 70 / 337 02 71
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La temporada que senos viene (I)

Es costumbre, al principio de cada temporada, hacer una especie de bosquejo de zar el peligroso momento por el que
intenciones, de adecuación de planteamientos, de coherencia de ¡deas en tomo a las atraviesa la entidad -en parte ocasiona-
programaciones diseñadas por los distintos organismos, públicos y privados, Una do por las dificultades económicas y
suerte de prospección o examen critico de rango eminentemente teórico y opinable estructurales del ente público del que
que en definitiva no es sino una elemental guía de contenidos. El lector aficionado depende-, de la que hace poco se ha
podrá profundizar en ellos repasando los detalles de los programas que se vienen marchado su coordinador de programa-
publicando en estas páginas y será libre para e>ctraer sus propias, necesarias y ción. José Manuel Berea. sino de
oportunas consecuencias. comentar las características de la pro-
gramación que han de abordar unos
instrumentistas desencantados y no en
ONE: Vuelta al presente A señalar el estreno de la versión ori- su mejor época. Curiosamente, no deja
ginal -recuperada tras larga investiga- de haber puntos de interés cual es el de
La Nacional nunca se ha distinguido ción- de la famosa y única Sinfonía de la inclusión de pequeños nexos que,
por la novedad o modernidad de sus Arriaga, que al parecer se ha venido situados aquí o allí, mantienen una rela-
planteamientos. Es una orquesta tradi- escuchando durante decenas de años de tiva coherencia interna. Es el caso de
cional, como tantas que hay por el manera inconveniente. Y, entre los pro- dos núcleos motívicos conectados con
mundo, y era lógico que sus dirigentes gramas que podrían considerarse modé- el 92. Por un lado el mar concierto n.°
mantuvieran una actitud hasta cierto licos a tenor de su ngurosa construcción, 6: Shadows del finlandés Sallinen, Con-
punto conservadora, como el público aparte el dedtcado a Rodrigo en su 90 cierto para chelo de Elgar, Obertura El
que la escuchaba. Desde tales premisas cumpleaños, cabe citar, muy rápidamen- mar de las sirenas de Báguera Soler y E¡
sirvió perfectamente su cometido y dio te: el monográfico Sibelius. dirigido por mar de Debussy; concierto n,° 10, cons-
pie para que en Madrid pudieran con- el danés Schoenwandt. con el estreno tituido por tres obras alusivas a la figura
templarse los mejores directores del en España de la cantata Kullervo; el de Don Quijote debidas a Gombau,
orbe. Pero en los últimos años se había monográfico Mozart, con el titular Aldo Gerhard y Strauss. Comissiona, el titular
vuelto en exceso la cara a una progra- Ceccato en el podio, que incluye la Sin- (que dirige otras seis sesiones), es el
mación más acorde con IDS tiempos y se fonía 40 y Tiramos, Rey de Egipto, segura- encargado de su gobierno. Destacables
había dejado un tanto de lado a la músi- mente también estreno; Los Caprichos son. asimismo, otros equilibrados pro-
ca de hoy, tanto española como extran- de Henze, la mencionada obra de Cano gramas. Cuatro divertimentos para
jera, quizá pensando que eso debía ser y La Peste de Gerhard (Colomer); Sinfo-
obligación de la de la RTVE (que no era nía n,° 4 de Schubert, Kindenotenlie-
de tal opinión, desde luego). La presen- der de Mahler (con la excelente
cia de Tomás Marco al frente, por Hanna Schwarz) y Primera de Shos-
segunda vez, de la entidad, ha empezado takovich (Ceccato); Sinfonía Sacra de
a notarse en esta temporada que en Escudero y Cuatro piezas sacras de
conjunto se presenta con notable grado Verdi (Ceccato); Los Estaciones de
de interés y bastante bien dosificada, Haydn (Ros Marbá); Dos bocetos de
aunque un tanto dispersa, sin centrarse E. Halffter. Concierto de violln de Berg
en ideas, motivos o líneas concretas de y Figura en e' mar de De Pablo
carácter aglutinante. Una buena idea es (Pons); Sinfonía de R Picó, Concierto
la de -rompiendo con lo que se había para trompeta de Hummel y Sinfonlo
instituido en el curso antenor- no enca- «Kaddtsch» de Bemstem (Güell), y,
sillar a la música española contemporá- cerrando la temporada, Obertura
nea y ofrecerla, en cambio, dentro de Académica de Brahms. Cuatro últimas
los conciertos habituales. Habrá a quien canciones de Strauss y Octava de
le parezca excesiva su presencia; sin Dvorak (Weller).
razón. Así, a vista de pájaro, detectamos
los siguientes estrenos, algunos conse- En maten a de batutas este año se
cuencia de encargo de la propia ONE: está por debajo del anterior, en el
Obertura episódica de Benguerel, Su/te de que se pudo contar, por ejemplo,
Cristóbal Colón de Balada, Prácticos de con un director de la talla de Sander-
Pasión de Carlos Cano, Trencadís. ballet Img. Resalta la presencia de Ceccato
de la ópera Gaud! de Guinjoan, Concierto en 10 programas. Juan Pablo Izquier-
de fie/íver de Ruiz y Sinfonía n.° I de do, chileno, le sigue con tres. Entre
Rodríguez Picó. Están también represen- los solistas algún nombre rutilante: Ceceólo nuevo titular de la ONE FOTO C0VE.R
tados otros nombres de ahora mismo Florence Quivar, mezzo, Lazar Ber-
como Bernaola, De Pablo, Cristóbal man, piano, la citada Schwarz, contralto.
Halffter, Seco, Aracil y García Román, Mozart escritos por Wimberger Berio,
Lucia Popp, soprano. Petracchi, contraba- Fncker y Henze (obras estreno en Espa-
además de Escudero, Del Campo, Ger- jo...
hard y Rodrigo. Dentro del repertorio ña) y el Réquiem del autor austriaco
contemporáneo extranjero hallamos (también Comissiona); Aménques de
obras de Madema, Martín, Jolivet, Rota, Várese y «Nuevo Mundo» de Dvorak
Lutoslawski, Bemstem, Tippett o Henze, RTVE: Tiempo de crisis (David Zinman); Obertura Bodas y
«Praga» de Mozart y Concierto para vio-
No se trata en este trabajo de anali- lln y An Orkney Wedding, with Sunnse de

38 SCHERZO

mentas de viento de Stravinsky, Conceno
para dos piónos y percusión de Bartók y
Cuadros de una exposición de Mus-
sorgsky-Ravel (David Shallon), y el que
cierra la sene: Suiíe n.° 4 de Chaikovski,
Condeno n.° 3 para guitarra de Brouwer
(con Bitetti) y Sinfonía n.° 5 de Martinu,
todo un acontecimiento (Meir Minsky).
En el capitulo de novedades se ha
mejorado respecto a otros años. Hay
Pollini lo gran estrella dé ocio de cómam
tres estrenos absolutos españoles, de
Turina. Seco y C. Halffter. y otros tres
foráneos, que corresponden al Premio
Rema Sofía, ganado por la francesa
Lederc, y a sendos encargos realizados
al francés Constant y al alemán Rihm,
Además de las que se han nombrado
arriba hay partituras de otros autores
contemporáneos como Adams, Enrí-
quez. Schnittke o Nin-Culmell. Resafta-
ble es la inclusión de una rareza como
la Sinfonía del triunfo de Smetana. Algu-
nos solistas notables son Achúcarro o
Douglas, piano, Haas, soprano, u Oleg y
Pauk, violin. Nada fuera de serie en el
campo directorial. Quizá haya que des-
tacar, por la novedad, la presencia del
también compositor Maxwell Davies y
de Zmman.
XIV Ciclo de Música de Cámara
y Polifonía: Cantidad y no siempre
calidad
Es muy raro, en efecto, que la suma
de los nada menos que 56 conciertos
que constituyen esta sene organizada
por los rectores de la Nacional arroje
una nota media alta. Lo cual no quiere
decir que no se preste con ella un servi-
cio a nuestros intérpretes (que también
ACTUALIDAD
son de Dios), con los peligros que esto
puede suponer, y que no se dé cabida a
posibles agradables sorpresas tanto
nacionales como extrajeras. En este
veloz y esquemático recorrido hemos
de fijamos, en pnmer lugar, en algunos
valores seguros: los pianistas Pollini
(fuera de abono). Achúcarro y Ránki
(con el nuevo valor Levinas); los violinis-
tas Perlman. Chung y Oistraj; el chelista
Ma y las cantantes Fassbaen-
der y Hendricks, Importante
doble sesión a cargo del
Cuarteto Takács. con la inte-
gral de Bartók, Hay varios
programas de interés. Ejem-
plos: el dedicado por la
Orquesta de Cámara Villa de
Madrid y Mercedes Padilla a
las transcripciones realizadas
por Falla de obras sinfónicas
de otros autores; el dedica-
do a Patino por el Concento
Musical de El Escorial que
dirige Torellas; el montado
por Ángel Gil, un nuevo
valor de la dirección españo-
la, con la 49 de Haydn. una
obra de Guibert y la Suite de
Pulanella de Stravinsky. Han
de reseñarse, también en
este ciclo, varios estrenos
mundiales españoles debidos
a las plumas de De Pablo, E.
Halffter, Bemaola, Armente-
ros y Darias.
El mejor fondo de catálogo
del mundo.
OCB: Nueva dirección
Esta temporada la Orquesta Ciudad
de Barcelona, tras la era Decker (que
tuvo sus pros y sus contras), estrena
titulan García Navarro, que dirige hasta
12 conciertos, justo la mitad de la serie.
Para empezar hay que resaltar la dedica-
ción. Y a continuación mostrar un cierto
desencanto por la vulgaridad y el con-
servadurismo de la programación, que
desde luego brinda menos interés que la
de los años anteriores, tanto por lo que
respecta a la configuración de cada pro-
grama, como por lo que se refiere a las
poquísimas novedades que presenta. Un
concierto de Brotóns, dirigido por él
mismo, con inclusión de dos de sus
obras, se encuentra entre lo más resalta-
ble Puede, sin embargo, detectarse un
cierto avance en la convocatoria de
solistas: Pergamenschikov. chelo. Marko-
vici y Oleg, violín. Leonskaia. Douglas y
Gutiérrez, piano... Y en la relación de
batutas, con la intervención de valores
de algún nivel como Semkow, Kitajenko,
Hager y. en particular. Bertim.
Arturo Reverter
SCHERZO 39
ACTUALIDAD
Los grandes fastos
U
na temporada de conciertos se
construye tanto con las actividades
planeadas por la administración
pública cuanto por las ideadas y desa-
rrolladas por iniciativas privadas. Si la
base, el grueso de manifestaciones que
vertebra la vida musical descansa en la
labor continuada de orquestas, coros y
teatros de carácter estatal (central o
autonómico), no puede desconocerse la
programación paralela de entidades
como Ibermúsica o Ibercámera, en
muchos casos, si no de mayor enjundia
o significativamente didáctica (suponien-
Sergiu Celibidadie será una de Jas grandes atracciones de este arto
do que la emanada del poder público lo
sea), sí de más apariencia, de más preci-
sa configuración y construida con mim-
bres mucho más sólidos y de mayor
envergadura. Basta echar un vistazo a
las temporadas que han preparado
aquellas dos empresas, ya avezadas,
para darse cuenta de ello y de que con-
tinúan la linea artístico-comercial brillan-
temente iniciada hace ya un buen
número de años (no menos de 20, por
lo que respecta a la primera).
Sería suficiente para que la labor de
Alfonso Aijón al frente de Ibermúsica
quedara este año -una vez más en cola-
boración con el Grupo Tabacalera- jus-
tificada que se hiciera mención de los
tres primeros conciertos (los mismos
para el abono A que para el B en este
caso) que abren el ciclo y que vienen
protagonizados por los dos únicos direc-
tores que probablemente merecen hoy
40 SCHERZO
el calificativo de Maestros (así, con
mayúsculas): Sergiu Celibidache y Cario
María Giulini: de los que /a no quedan.
Dos ancianos en plena lucidez y con
muchas cosas que decir, y decir bien
(aunque aquél esté aquejado desde hace
tiempo de una afección que le impide la
normal utilización de las piernas). Y los
respectivos programas, bien que clásicos
(faltarla más), ofrecen enorme interés -y
no sólo por ser WJS quien sois- El ruma-
no nos explicará, como el mejor intér-
prete vivo del compositor austríaco que
es, la Tercera Sinfonía de Bruckner (8 y
11 de octubre) y nos deleitará, a buen
seguro, con su inimitable manera de
recrear la música gala, dirigiendo la Su/te
francesa de Milhaud, la Sinfonía n.° 3 de Radio Baviera con Maazel; Nacional de la
Roussel. EJ mar de Debussy y Lo Valse URSS con Svetlanov, Nacional de Was-
de Ravel (9 y 12 de octubre). Contará
para ello con su espléndida Filarmónica
de Munich, El italiano extraeré sin duda
toda la fuerza operística y el meollo
romántico del magnífico Réquiem de
Verdi |unto a la esplendorosa Philbarmo-
ma de Londres (8 y 9 de noviembre).
El resto de la programación se sitúa ya
a niveles más terrenos, aunque no deja
de proponer cosas de interés con direc-
tores de la talla de Muti, Mehta Temirka-
nov, Maazel, Davis o Dutoit y de orques-
tas del nivel de la Filarmónica de Israel, la se desarrollará, como la de Maremúsica,
Filarmónica de Leningrado, Sinfónica de
Pittsburgh o Staatskapelle de Dresde
(sólo para el abono B). A señalar por su
excelente construcción el segundo pro-
grama de la Orquesta Nacional Rusa (al
mando del pianista y ahora director Plet-
nev): Romeo y Julieta de Chaikovski, Con-
cierto n." 3 para piano de Prokofiev (con
Pogorelich) y Sinfonía n° 9 de Shostako-
vich. Destacable. asimismo, la interpreta-
ción por Leningrado y Temirkanov del
ciclo sinfónico chaikovskiano y B Meaos
haendeliano de Ericson con sus huestes
de Drotningholm y de la Radio sueca
En lo que podría denominarse divi-
sión catalana Ibermúsica, aquí Maremú-
sica, ofrece dos ciclos, el llamado Ama-
deu Vives y el denominado Lluis Millet
en los que encontramos bastantes de
las golosinas madrileñas; y alguna nueva,
como son los recitales de Midori y
Zimerman (AV), Gavrilov (LLM), Muti
con Filadelfia (en ambas series), La Aca-
demia de Música Antigua de Londres
con Standage, cuyas Cuatro estaciones
de Vivaldi (LLM) coinciden con las que
meses antes tocan la Orquesta de
Cámara del P.M.C. y Cornelias (AV),
redundancia similar a las que se produ-
cen en la temporada de Madrid (dos
Primeras de Brahms. por ejemplo).
Debe resaltarse igualmente la presencia
(para LLM) del siempre estimulante
Rozhdestvensky con la Orquesta Filar-
mónica Soviética. Dos atractivas sesio-
nes extra de la Filarmónica de Berlín
con Barenboim (Wagner, Bruckner,
Beethoven) completan la serie.
De alta calidad general es la tempora-
da que ha preparado Ibercámera, hasta
hace poco asociada con Ibermúsica. regi-
da desde hace años por José María Prat
En sus 19 conciertos hay nombres de
enorme prestigio. Citemos algunos de los
más significativos. Entre los solistas: Pollini,
Gulda, Berganza, Periman, Pires, Gelber y
Ma. Entre las orquestas: Sinfónica de
hington con Rostropovich, Sinfónica de
Moscú con Kogan. Filarmónica Checa con
Neumann, Sinfónica de Radio Frankfurt
con Inbal. Royal Philharmonic de Liverpo-
ol con Pesek (estos tres conjuntos harán,
respectivamente, Segundo, Novena y
Octava de Mahler), Filarmónica de La
Scala con Sawallisch y Orpheus de Nueva
York. Apúntese también la intervención
del fenomenal Cuarteto de Tokio, con
Schubert, Britten y Beethoven. y se ten-
drá una idea bastante completa del con-
tenido general de esta programación, que
en el Palau de la Música Catalana.
Arturo Reverter
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 ENTREVISTA

Eva Marton,
la pasión

\
i

TOTOr SONT CLASSKM

U
n doble acontecimiento -la aparición en disco compacto bajo el sello
Sony de Salomé de Richard Strauss y la representación de esa misma
ópera en el Liceu de Barcelona- trae a nuestra actualidad el nombre
de Eva Marton. Nacida un 18 de junio en los años 40, en Budapest una ciudad
que va unida a su sentido de la vida y, sobre todo, del vivir, Eva Marton es una
de las grandes de la época actual, una diva, pero esto, en el curso de la
conversación que se transcribe -celebrada en barcelona, coincidiendo con las
representaciones de Tosca, uno de sus personajes emblemáticos, también en el
Liceu-, deja de tener importancia porque Eva Marton persono rebasa, devora, a
Eva Marton cantante. La ópera es uno de los temas de la charla, como lo son,
porque así quiere Eva Marton. el amor, la familia, el sentido de la felicidad y, en
úitima instancia, la pasión por la vida toda que en cada minuto de su existencia
pone en juego esta mujer joven, que se confiesa abuela con orgullo y que
valora todo lo que el trabajo, para el que parece poseer capacidad ilimitada, ha
puesto en su camino.
SCHERZO 45
ENTREVISTA
S
CHERZO.-¿Qué habría ocurrido si usted hubiera
seguido ¡ugondo al volley-ball? Creo que ganó usted
varios compeonotos en eso disciplina deportiva.
EVA MARTON.-fRiendo, un poco sorprendido
por lo pregunta) Bueno, no lo sé. Yo hice mucho
deporte en el colegio, y luego en la escuela supe-
rior. Luego mi voz se rompió, un problema muy
normal entre la gente joven a una cierta edad, Me
quedé casi dos años sin voz, y me hundí: me sentía triste, y
muy deprimida. Por entonces conocí a la gente de este equi-
po de volley-ball en Budapest; yo tenía quince años, y empecé
a jugar con ellos. Dos años después ya estaba en el equipo
nacional de Hungría- Así que fue una buena carrera en la
materia, y un buen entrenamiento deportivo; yo creo que
aprendí mucho de disciplina, y sobre todo comprendí la
importancia del trabajo en equipo, o sea, a aceptar a los otros
y a saber compartir el éxito: el éxito nunca es del todo tuyo,
es de un conjunto de personas, y esa conciencia del trabajo
en equipo creo que fue algo muy importante para mí.
S.-¿Puede contarme algo acerca de tos directores con tos que
trabajó en Budapest, ontes de abandonar Hungría? Por ejemplo,
¿trabajó usted coríjanos Ferencsik?
E.M.-SÍ, con Ferencsik hice la Rodetinda de Haendel. Déje-
me decirle que en esa época todas las óperas se hacían con
dos repartos, primero y segundo: no quiere esto decir que
unos fueran los buenos y otros los malos, sino que en uno
estaban los cantantes, digamos, mayores, los consagrados, y en
el otro estábamos los más jóvenes, las promesas. Recuerdo
que formando parte de ese segundo reparto trabé contacto
con Ferencsik. Yo estaba bastante asustada, porque él era
famoso, era grande, y, sobre todo, era muy buen director.
Pero él siempre era sincero y directo, muy claro, no era de
esas personas que te dicen las cosas con cien vueltas y circun-
loquios: era un hombre muy puro, en ese sentido. Trabajába-
mos con muchos directores húngaros, lo que era bastante
lógico, pero también venían directores invitados extranjeros:
asi conocí, por ejemplo, al maestro Gavazzeni. en Budapest,
con el que canté en Don Carlos; yo era, en esa obra, la Voz de
ios cielos, que se escucha al final del Auto de fe. Al final del
ensayo general, Gavazzeni dijo, acerca de mí: "¡Dios, qué voz
tan maravillosa! Pocas salas de ópera se pueden permitir un
lujo así en esta parte, ¡qué suerte tienen aquí en Budapest!" Y
es muy interesante que, años después, en 1977, volví a encon-
trarme con el Maestro Gavazzeni, en San Francisco, y canté
para él Aída. Creo que ese reencuentro fue maravilloso para
ambos. Bueno, en Budapest hubo vanos maestros interesan-
tes, como Komorví, o Miklos Erdelyi, o Kortunai, que no era
tan famoso, pero todos ellos eran buenos directores: varios
de ellos ya han fallecido, o ya no están en activo. Durante la
época de Budapest conocí a Christoph von Dohnányi. que me
invitó luego a ir a Frankfurt; allí, en 1971, hice la Alice del Fals-
taff, en alemán, y allí trabajé por vez primera -y última- con
Riccardo Muti. Trabajé con él durante el Maggio Musicale Fio-
rentino: no fue una experiencia muy grata. Nunca volvimos a
coincidir. La verdad es que yo no canté muy bien y eso se
debió, en parte, a un cambio inopinado de fechas. Recuerdo
que tuvimos ensayos larguísimos: yo estaba, realmente, inician-
do mi carrera; en Florencia siempre empiezan los ensayos a
las 9'00 de la noche, y eso era algo totalmente nuevo para mi.
Luego, los días de la función, a las 3'00 de la tarde te ponían
sobre el escenario a cantar, durante cinco horas, el Guillermo
Tell de Rossini, y aquello fue demasiado para mi, para mi cuer-
po y para mi espíritu. Yo, por entonces, no hablaba ninguna
lengua extranjera: yo habia estudiado cuatro años de ruso,
otros cuatro de latín en la escuela, y dos de italiano, pero ese
bagaje era insuficiente. Recuerdo que hicimos la pnmera fun-
ción y que al día siguiente, a las once de la mañana, se me
46 SCHEPZO
convocó para el ensayo general de Réquiem de Verdi, y esa
obra la cantábamos el mismo día por la tarde; aquello fue
demasiado, me rompí, ni siquiera hoy creo que sea normal
hacer así las cosas, no creo que nadie pueda dar así lo mejor
de sí mismo. Ni Jesucristo, ni María, ni José, ¡ni desde luego yo!
Yo era demasiado joven, e hice muy mal en aceptar "Sí, por
favor, si, sí, por favor, puedo hacerlo, lo que me digan". Eso no
era verdad, y por ello estuve muy enfadada conmigo misma.
Quizá, en el fondo, esa mala experiencia me vino muy bien;
me hizo comprender que yo soy sólo un ser humano, que
necesita descansar más, y una disciplina mayor; y yo no soy
una mil leguas, que puede cantar todas las noches. Y ese fue
mi encuentro con Muti.
S.-B/en, su contocto con Muti no parece haber sido muy fructí-
fero...
E.M.-No, no... Pero quizá si lo fue, porque pude darme
cuenta, por vez primera, de que la vida en Occidente es muy,
muy dura, y el sistema profesional de trabajo es lo más duro.
Quizá al principio no me fue bien, no lo supe llevar bien, pero
luego lo asimilé. Cosas como esas te hacen pensar, y te instan
a no cometer dos veces los mismos errones.
S.-Cieo que fue alrededor de 1977 cuando le vimos interpre-
tar, por vez pnmera, en Madnd, la Manon Lescaut de Puconi,
¡unto a Plácido Domingo, y con un director que entonces hado
sus primeros armas en el terreno de la ópera, Antoni Ros Marbó-
E.M.-Me acuerdo muy bien, y sé que el Maestro Ros Marbá
ha tenido una evolución interesantísima, y espero con impa-
ciencia nuestro reencuentro, tantos años después, en la Salo-
me programada para el Liceo de Barcelona. Y usted quizá
recuerde que, con Plácido, volví a Madnd para cantar Aída.
S.-En aquella época no teníamos un solo disco suyo...
E.M.-No, mi catrera para el disco empezó hace poco más
de una década, en 1980.
S.-¿Cuál fue su pnmera grabación?
E.M.-En Occidente, Violanta, la ópera de Komgold. Es curio-
so, porque recuerdo que cuando terminé mis estudios, en
1968, en el mes de septiembre empecé a trabajar con la
Opera Estatal de Budapest con un salario, casi simbólico, que
me pagaba el ministerio de Cultura, no la propia Opera...
Recuerdo que tenía dos diplomas, con grandes premios y
cosas así, pero el sistema era tan erróneo entonces que si no
eras miembro del Partido, o tenias un amigo influyente con
carnet, no podías trabajar, ¡no podías hacer nada! Pero, por
otra parte, era una época muy interesante, porque tenían can-
tantes tan buenos en Hungría por aquellos años... Yo, quizá,
en ese Hit-Parade, era la número doce, o la trece, puede que
la catorce, y era de un gran interés trabajar con todas esas
personas, y aprender de ellas: no hice, claro es, ningún disco
importante, sólo llegué a cantar el ana de Leonora en Lo [orza
del destino, y el dúo con el Padre Guardiano, eso lo grabé con
Korondi, que era nuestro director en la ópera, y también
grabé alguna pieza de Haydn. y otras cosas pequeñas, y
recuerdo que todo el mundo que estaba en mi clase, en la
Academia, hizo muchas cosas más en estos años, yo me daba
cuenta, lo advertía, y sabía la razón. Fue muy interesante.
S.-Usted es un enésimo ejemplo de la capacidad políglota de
los húngaros...
E.M.-¡Pero yo no hablo muchas lenguas! Lo que ocurre es
que siempre me digo que puedo aprender algo si me lo pro-
pongo, y me lo propongo muy a menudo... Eso me hace acor-
darme de que una de las pocas personas con las que hablo
húngaro, de vez en cuando, es Sir Georg Solti: normalmente,
delante de terceros, hablo con él en inglés o en alemán, pero
cuando estamos solos le hablo en húngaro, que es algo que a
él le encanta, porque no ha tenido ocasión de hablar ese idio-
ma durante muchos, muchos años. Recuerdo que la primera
vez que trabajé con él, en medio de un ensayo, dije una

expresión húngara; él me miró, atónito, y me dijo: "Perdone,
no sé qué es lo que ha dicho". Y yo, muy sonriente, le contes-
té: "¡Oh, sí, maestra, lo sabe usted perfectamente bien!", con
lo que él también se echó a reír.
S -Aparte de usted misma, ¿conoce a alguna otra cantante
que en este momento interprete, con mínima diferencia de dios,
Aida y Tosca, de uno porte, y bruñida y Elektra, de otro?
E.M.-Bueno, yo es que soy de tierra de nodie: no vengo del
área italiana n¡ del área germana, soy, por entero, un producto
de la Europa central. Y soy una nativa típica de Budapest: nos
llevamos bien, por lo general, con todo el mundo, y creo que
tenemos mucho en común con la gente de España; quiero
decir que nos gusta la buena comida, la bebida, la buena vida
y el arte, y todo esto lo digo en serio, quiero decir que tene-
mos ese sentido natural de disfrutar de la vida. Y ustedes tam-
bién son así ¿Que tenemos dinero? Estupendo. Es normal que
asi ocurra si trabajas, y si trabajas bien, con profesionahdad. el
dinero viene. Pero, ¿que no hay dinero? Bueno, pues ya sal-
dremos adelante. Me acuerdo muy bien de la época en que
no teníamos dinero, y éramos muy felices. Yo cantaba, fíjese,
todos los domingos por la mañana, a las diez, en la Iglesia de
San Matías de Budapest: después de cada actuación, u orato-
no, me pagaban 50 fionn, ¡y con ello podría comprar dos litros
de vino tinto! Después de salir de la Iglesia, nos íbamos a un
café, bueno, una especie de pub, y tomábamos pan con toma-
te —casi igual que el que se toma en Cataluña, por cierto-, y
bebíamos vino con los amigos, y nos sentíamos felicísimos. Y
eso era todo lo que teníamos, y nos sobraba, para disfrutar de
ia vida y del arte, y creo que en eso nos parecemos ustedes y
nosotros.
S.-¿Todavta hoy se lo pasa bien, cuando va a un bar delonte
de un café y, por ejemplo, de un pon con tomóte?
EVA MARTON
E.M.-iOh, claro que sí! ¿Sabe que
uno de mis deportes preferidos,
hoy, es sentarme en una terraza y
ver pasar a la gente, observarla,
estudiarla, ver a dónde van?
S.-Creo que nos alejamos de lo
estrictamente musical, pero me gus-
taría saber si está casada, si tiene
hijos...
E.M.-jSí, sí, estoy casada, y hasta
tengo hijos muy mayores! Mire, mi
hijo mayor tiene 25 años; bueno,
aún más, ya soy abuela, y estoy
encantada de decirio. Es que me
casé muy joven: tuve mucha suerte;
verá, mi m a r i d o fue mi p r i m e r
amor, y creo que el único, de mi
vida, me e n a m o r é de él en la
escuela, y, mire (Abre una pequeña
cortera y extrae una foto, plastifica-
da, que aun así denota el generoso
paso del tiempo), siempre llevo esta
foto de él, de cuando le conocí, él
estaba acabando la escuela, y esta
es la primera f o t o que tuve del
hombre que luego seria mi mando,
y todavía la llevo conmigo, ¿no
parece un actor de cine?, y. mire,
no lo puede entender, es húngaro
y es nuestra lengua secreta, pero
p o r detrás escribió esta frase:
"Serás una madre guapísima de
nuestros hijos". Esto ocurría en
enero del 65. yo estaba ya embara-
zada de nuestro primer niño, que
nació en mayo, y mi marido me dio esta foto con la dedicato-
ria, y para mí es maravilloso conservarla, porque la nuestra ha
sido una historia de amor muy bonita...
$.-¿Me permite decirle que ésta es la más atipica conversa-
ción posible con una cantante de apera, y que estoy encantado
de que sea osl?
E.M.-¡Es que no sé hablar de otra forma! Odio los protoco-
los y las poses. Mire, de acuerdo, soy una cantante, una primo-
donna, sí, pero por favor en el escenano: jamas en la vida nor-
mal. Y. por cierto, no le he dicho que mi hija, la pequeña,
tiene 16 años, ¡y es guapísima! Mire, cuando usted tiene en su
casa, en su familia, todo lo que necesita, no le hace falta ir a
fiestas, comprar coches kilométricos o dar escándalos: a mí es
difícil encontrarme un número montado en algún sitio, porque
no me gustan ese tipo de cosas, odio los escándalos, y en
cuanto salgo del teatro me voy a casa con los míos. Sé que
tengo mucha suerte, pero también sé que trabajo muy duro y
muy en serio para ganarme esa suerte. Y le diré algo más: para
vivir, vwr (Subrayando mucho la palabra) 26 años con tu pareja,
tienes que trabajártelo día a día, ¡y no es un trabajo fácil!
S.-¿Le parece que hablemos algo de ópera? Por ejemplo, de
su flektra con Sav/allisch.
E.M.-Hablemos de ópera, un ratrto. Mire, esa Elektra ha
sido uno de los trabajos más duros que he hecho para el
disco, porque Wolfgang Sawallisch insistió en la necesidad de
abrir todos los cortes, y tuve que aprenderme casi de nuevo
la obra. Mire, ya es difícil el papel incluso en la versión normal,
con los cortes. Lorin Maazel quiso que hiciéramos Elektra asi,
abiertos todos los cortes, en el Camegie Hall, y yo tuve que
decirle: "Lo lamento mucho. Lona pero sobre un escenario
me resulta imposible hacer esta obra sin cortes". Entiéndame,
creo que Sawalhsch tiene razón, y que en una partitura tan...
SCHERZO-Í7
ENTREVISTA

creo que Sawallisch tiene se dé cuenta de que ha

razón, y que en una partitu- habido errores... "Sí, hemos
ra tan... cerrada, tan perfec- hecho alguna falta, vamos a
tamente encuadrada como intentarlo otra vez, ¿sí? ¿Ves
Elektra, la versión sin cortes como esta vez sí ha salido
p r o p o r c i o n a nueva luz bien?" Bueno, esa actitud es
sobre los personajes y la algo que no tiene precio.
música, pero no deja de S.-¿De qué maestros ha
incrementar más, mucho aprendido más en eí curso de
más. la dificultad que ya estos años?
tiene la versión habitual.
E.M.-Yo creo que de
Sawallisch es un hombre
todos, incluso de aquellos
que quiere, por encima de
de los que menos esperaba.
t o d o , que se i n t e r p r e t e
No me puedo acordar de
todo lo que Strauss escribió,
todos los nombres, pero ya
y exactamente c ó m o lo
han salido unos cuantos
escribió. Le diré algo: para
durante la conversación.
mí Sawallisch tiene mucho
Pero sí quiero mencionarte
en común con Muti, que
a un músico del que he
también es muy purista y
aprendido mucho, y al que
quiere que todo sea muy
tengo gran estima: Erich
claro, que todo lo toca sin
Leinsdorf, del que hoy no
cortes, y tienen, / o creo, el
parece acordarle mucho la
mismo carácter musical; yo
gente; él ya es muy mayor,
creo que en Filadelfia eso lo
debe tener más de 80 años,
han comprendido perfecta-
pero ha sido, para m!, uno
mente, porque Sawallisch
de los mejores directores
sucede a Muti, y es como si
de la música de Richard
fuera lo mismo pero a la
Strauss. Bueno, tendría que
alemana. Bueno, con Sawa-
citar también a Christoph
llisch ha sido mi primera
von Dohnányi, al que escu-
Elektra, porque he vuelto a
ché unos Me/stersínger y
hacer la obra con Abbado,
una Mujer s/n sombra
según la producción, extra-
memorables, en Frankfurt.
ordinaria, de Harry Kupfer
Yo he apreciado mucho a
para el Festival de Salzburgo.
Gavazzeni, y Patané, para
Con Abbado he grabado la
mí. ha sido un maestro
obra en audio y en vídeo,
maravilloso, que era excel-
algo que ha habla hecho
so en el mundo del verismo:
con la Turandot de Puccini.
Evo Manon en ío E'eWro de/ bceu de Barcéono foro- BOFILL cuando escuché, poco des-
Bueno, y también he hecho Tosca para el disco y para el
pués de su muerte, la grabación que habíamos hecho con él
video. Pero, fíjese, todavía he de volver a interpretar Etektra
del Mefistofele de Boito, me eché a llorar, porque creo que es
para otra producción que se grabara en Láser-disc, la que diri-
imposible hacerlo mejor, y él dio lo mejor de sí mismo en
girá en Londres, en Covent Garden, en 1994, el maestro Sortí,
este trabajo. Yo creo que éi ha sido un maestro infravalora-
con puesta en escena de Gbtz Friednch. ¿Le cuento un secre-
do, apreciado injustamente: también es cierto que él era una
to? A lo mejor hay una cuarta Elektra, ésta para el disco:
persona muy especial, era muy nervioso, era una persona
puede que vuelva a hacer la obra con Zubin Mehta y la Filar-
tensa. Luego podía tener detalles casi infantiles en un hombre
mónica de Berlín. Mire, después de grabar Salome en Berlín,
de su talento: por ejemplo, yo sé que se llevó un disgusto
¡quedarnos todos tan entusiasmados de los resultados! Zubin
muy grande por no grabar Fosco, la que hicimos en Budapest
es, para mí, uno de los más grandes maestros, ¡y un genio de
con Carreras y Pons, dirigiendo Michael Tilson Thomas; él
la ópera! Era impresionante vedo trabajar en Berlín: esa fuerza,
llegó a estar muy molesto con Tilson Thomas por haber diri-
esa alegría que pone en el trabajo... Cuando hicimos esas
gido la grabación, lo cual era una reacción poco menos que
notas tan difíciles, de la escena final, las frases de Salome sobre
incomprensible en un músico de su categoría. Debo decir
el secreto del amor y de la muerte, esas notas tenidas que se
que yo quedé encantada con el trabajo de este caballero, de
cantan sobre el fondo de los violines con sordina, en las que
Tilson Thomas. que, eso es cierto, era la primera vez que diri-
es muy fácil perder la afinación, porque Strauss te deja virtual-
gía una ópera, pera que es un artista de gran talento. El tra-
mente sola, y ocurre que yo soy una cantante a la que le gusta
bajo en Budapest fue excelente: él es un hombre muy pausa-
escuchar el sonido de tos instrumentos en la orquesta, y me
do, que tiene un sentido muy elástico del tiempo. En eso yo
gusta orientarme tímbricamente con ese sonido, a veces trato
creo que se parece a Klaus Tennstedt, que es uno de mis
incluso de imitar el mismo color de los instrumentos, y eso ya
músicos prefendos. Con Tennstedt canté Fidelio en el Metro-
no era tan fácil después de varios días, en los que habíamos
politan, y estuve a punto de grabar, precisamente, Elektra,
hecho, además, dos interpretaciones en concierto de la obra,
hace vanos años. Entonces yo debía haber cantado Cnsote-
pero Zubin para esto es algo pnvilegiado. porque te crea tal...
mis, y Ute Vinzing era Elektra. Recuerdo que el primer día de
cubierta, aureola de tranquilidad, de serenidad,.. " N o te preo-
trabajo, cuando yo llegué, hubo una reunión, muy agradable
cupes, tómatelo con calma: lo haremos dos, tres veces, y si
ai principio, con el maestro Tennstedt: estábamos Ute Vin-
alguna toma nos gusta nos quedamos con ella". Bueno, esa
zing, el pianista, el maestro y yo, y, apenas intercambiamos
forma suya de trabajar, que jamás pierde la calma, aun cuando
unas ideas, nos dijo Tennstedt: "Vamos a ensayar el dúo final

48 SCHERZO
 SONY

MUSIC IS
OUR VISION
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C L* SS I C A L :

NOVEDADES OTOÑO 1991

Mozart Mozart
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HornQutnlel K.«T Grande Sestetlo Concertante

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Rondo In A caie
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Madrigal rycle afcr ¡eils of Penaren
Huelgas Ensemble - Paul van Nevel

Auf. schmetternde TOne

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TiMíer Knabenchor KAmmctchcr Sruttgdrr - CamHo KHn
SoloMu
Frteder Bernlus
ENTREVISTA

Bueno, eso es algo absurdo: ¡es tan difícil!, no

puedes empezar el ensayo con eso, necesitas
haber vivido todo el proceso psicológico de la
ópera. En cualquier caso, Ute y yo lo cantamos,
como mejor pudimos, y él empezó a estar muy
nervioso, no sé por qué, quizá empezó a pensar
que no éramos adecuadas para los papeles, no lo
sé. Luego, aunque nos hicimos muy amigos,
nunca le pregunté qué había pasado aquella
tarde. En un cierto momento, muy amigable, me
dijo: "Quiero que repitamos desde este punto, y
desde este otro" y volvimos a hacerlo, y de
repente gritó: "¡No, está usted cantando unas
notas equivocadas!" Volvimos atrás, y de nuevo
nos gritó, ahora a las dos: "jNo, cantan notas fal-
sas!" Y yo miré su partitura, y, educadamente, le
dije: "Mire, maestro, es que nosotras estamos
aqui, pero usted está leyendo aquí". Entonces,
como un resorte, se puso de pie, cerró la partitu-
ra violentamente y dijo: "Es mejor que no me
quede ni un segundo más si es que no me sé la
obra", estaba rojo de ira, salió dando un portazo
y allí nos quedamos. Por la noche me llamó el
productor y me dijo que la grabación quedaba
cancelada, que el maestro no podía hacer la obra.
Yo sé que él tenía entonces muchos problemas
personales y de salud. Bueno, a la mañana
siguiente tomé el primer vuelo que salía de Lon-
dres; la pobre Ute Vinzing, menos decidida, se
quedó varios días en Londres, esperando a ver
qué pasaba. Pero yo tenía claro que no íbamos a
hacer esa grabación con Tennstedt, porque a una
persona le lees en los ojos cuando la vida le está
resultando demasiado dura y dice: "No voy a
hacer tal cosa o cual cosa". A mf me impresiona
que Ute se quedara esperando allí, pero Eva Mar-
ión no vale para eso: que no hay grabación, muy
bien, no hay problema, yo me voy a casa. Tiempo
después, cuando volvimos a trabajar juntos
Tennstedt y yo, en Nueva York, nos hicimos
grandes amigos; además, aprendí tanto con él,
cómo cerrar una frase, cómo colocar una nota en
el punto dramático exacto, para mi fue algo feno- iva Morlón
menal. Y eso que el comienzo de los ensayos fue
casi peor que en la Elektra de Londres: recuerdo
que el Florestan era Jon Vickers, y que al llegar Tennstedt se per y en ese instante la aflojan: es algo fantástico, saben cómo
volvió hacia mi, y me dijo; "Mádchen", o sea, muchacha, usar a un cantante. Pero el caso de Tennstedt me apena;
"venga aquí". Mire, yo no soy nada formalista, pero nadie hace un año me encontré con él. en un aeropuerto, nos
tiene derecho a llamarme, de buenas a primeras, muchacha, dimos un beso y eso fue todo, cada uno fue en una dirección
chica, si acaso mi madre. Asi que me quedé mirándole y le diferente; y sé que, aunque tiene las secuelas en el habla deri-
dije: "Maestro, mi nombre es Eva Marton. Para los amigos soy vadas de la operación de garganta que le hicieron, ahora hace
mucho en el campo de los conciertos. Es curioso: con Maazel
Eva, y para el resto del mundo, incluidos mis enemigos, soy la
también hice Fidelio, fue mi debut en Saizburgo, en el 82; yo
Sra. Marton. Elija usted una de las dos formas de dirigirse a estaba muy asustada, es una gran responsabilidad el debut en
mí", ¿Puede usted creerse que. a partir de este punto, él un sitio como Saizburgo, y sé que las representaciones del
cambió por completo, y que nos hicimos grandes amigos? año siguiente, el 83. salieron mucho mejor. Luego, siempre
Mire, cociné Goulasch para él, nos hicimos íntimos, y sólo con Maazel, hice Turandot en Viena, ese mismo año 83, para
siento que, en los últimos años, he perdido la llriea con él. la apertura de temporada. Saizburgo se me ha convertido ya
Nunca he preguntado la razón. Sé que ha sufrido una inter- en un sitio familiar he vuelto para hacer la Eiektra con Abba-
vención quirúrgica importante, y comprendo también que es do, y en el 92, tanto en Pascua como en verano, tengo una
un hombre difícil y complicado. Pero puede ser maravilloso, cita muy especial con Die Frau ohne Schatten, La mujer sin
absolutamente, posee las mismas cualidades humanas de un sombra, con Solti, en el montaje de Gótz Friedrich, con un
Solti. por ejemplo, o de Zubin Menta, que son gente que, reparto maravilloso, con Marjana Lipovsek y Cheryl Studer. A
además, en los artístico -y en esto debe citar también a Lonn todas estas personas nos encanta trabajar juntos, en equipo,
Maazel-, te aprietan, te esüran hasta donde ya no puedes como le decía ai pnncipio, y eso es muy importante.
más, y cuando parece que te vas a romper, entonces te dejan
respirar, ¡y vuelven a estirarte a continuación! Y tú ya estás
temiendo que al momento siguiente la cuerda se va a rom- José Luis Pérez de Arteaga
Sí? SCHERZO

ACTUALIDAD DISCOGRAFiCA
Con nombre propio
Rafael Kubelik. Supraphon acaba de
sacar al mercado en un solo CD el con-
cierto de la Orquesta Filarmónica
Checa dirigida por Kubelik en el pasado
Festival de la Primavera de Praga 1990
interpretando el ciclo de poemas sinfó-
nicos de Smetana Mó Vlast (Mi Patria);
con esta grabación son ya cinco los
registros oficiales de estos poemas
hechos por este director (los anteriores
fueron con la Sinfónica de Chicago, la
Filarmónica de Viena, la Sinfónica de
Boston y la Sinfónica de la Radiodifusión
Bávara), aunque éstas fueron siempre
grabaciones en estudio.
Alicia de Lar roe ha, La pianista cata- amarillo con la Staatskapelle Dresden,
lana sigue su serie de grabaciones en
RCA-BMG. Después de sus primeros
discos dedicados al integral de Sonoros
de Mozart y al mundo pianístico de Gra-
nados (espléndidas Goyescas), grabará ner con Cheryl Studer.
para este sello los dos Conciertos de
Ravel acompañada por la Orquesta Sin-
fónica de San Luis y Leonard Slatkin.
Mstislav Rostropovich volvió a su
Rusia natal con la Orquesta Sinfónica
Nacional de Washington (nos referimos
a su primer viaje, anterior al que ha
hecho estos días en apoyo moral al Par-
lamento asediado por los tanques
-estas notas se redactan al poco del
frustrado golpe de Estado en la URSS-).
El concierto que ofreció en Moscú, con
la Patético de Chaikovski como obra
base del programa, fue grabado por
Sony dassical y acaba de salir al merca-
do en un disco compacto que se com-
pleta con obras de Gershwin, Paganini,
Strauss y Prokofiev.
Zubin Me rita protagonizó el pasado
mes de abnl un concierto histórico en
Tel Aviv que acaba de salir al mercado
del disco en una grabación hecha por
Sony Classical. El director hindú logró
unir en una sola agrupación orquestal a la
Filarmónica de Israel y a la Filarmónica de pacto, todas las casas discográfícas están
Berlín, tratando con ello de superar vie-
jos conflictos de todos conocidos. Las
dos orquestas dingidas por Mehta inter-
pretaron el Salmo de Ben-Haim. la Quin- este caso es Teldec la que ha empeza-
ta de Beethoven y La Vahe de Ravel.
Kurt Masur ha registrado en concier-
to público al frente de la Orquesta de la
Gewandhaus de Leipzig la Novena de
Schubert celebrando el 150 aniversario
del estreno de La Grande por la misma al frente de la Filarmónica de Berlín y de
orquesta bajo la dirección de Mendeis-
sohn.
Erich Wolfgang Korngold, un com-
positor escasamente representado en el
mundo del disco, será llevado íntegra-
mente a los estudios de grabación por
el sello CPO (que distribuye en España
Diverdi). Los cuatro pnmeros compac-
tos, ya publicados, contienen toda la
obra orquestal del compositor america-
no (austrohúngaro de nacimiento) inter-
pretada por la Nordwestdeutsche Phil-
harmonie dirigida por Wemer Andreas
Albert Enhorabuena a CPO. que ade-
mas de Komgold, llevará a sus estudios
de grabación a músicos como Hinde-
mrth, Pfrtzner, Reger, Zemlinsky y otros.
Giuseppe Sínopoli acaba de registrar
la Tercero de Bruckner para el sello
orquesta con la que grabará próxima-
mente la Ambella de Richard Strauss,
poemas sinfónicos del mismo composi-
tor y los Wessendonck Lieder de Wag-
Sviatoslav Richter. La empresa italia-
na Stradivarius ha comenzado a publicar
el primero de una serie de registros
supervisados por el propio maestro
procedentes de recientes conciertos en
público. El primer compacto recoge la
Sonata Hammerklavier de Beethoven
interpretada por Richter en Londres.
Alfredo Aradl y otros compositores
españoles de nuestro días como Luis de
Pablo, Tomás Marco, Joan Guinjoan y
José Manuel López, forman el programa
de un nuevo disco grabado por Fonit
Cetra y que interpreta el Grupo Círculo
dirigido por José Luis Temes. El disco ha
sido posible gracias a la colaboración de
varias entidades como la Academia
Musicale Chigiana y la Comisión de las
Comunidades Europeas entre otras. El
critico italiano Luigi Abbate ha elogiado
este registro desde las páginas de la
revista Músico.
Joseph Keilberth. Como es costum-
bre desde el nacimiento del disco com-
sacando al mercado en cuidados repro-
cesados a digital los registros firmados
por sus estrellas más importantes, en
do a comercializar las sobresalientes
interpretaciones de Joseph Keilberth. un
director de los de antes, magnífico tra-
ductor de Beethoven, Brahms, Schubert
Wagner y Bruckner, a los que interpreta
la Sinfónica de Bamberg en estupendos
discos de precio medio.
Cheryl Studer. Desde 1985, año del
reconocimiento internacional de sus
DISCOS
cualidades vocales y artísticas gracias a la
interpretación en Bayreuth de la Elisa-
beth de Tanhduser, la soprano nortea-
mencana se ha afirmado como una de
las principales estrellas de la ópera
actual que siente una especial predilec-
ción por los recitales. Una Schubertiada
en Viena con Hermann Prey y Kurt
Equiluz, fue seguida de un programa de
lieder con orquesta de Berg y Strauss
con Giuseppe Sinopoli en Roma y con
James Levine en Berlín. Ahora, acaba de
publicarse un interesante disco con Lie-
der de Schubert acompañada por Irwin
Gage, grabado por DG en Berlín en
junio del pasado año,
Krystian Zimerman. Deutsche
Grammophon publicará próximamente
un interesante disco Liszt protagonizado
por el pianista polaco en una grabación
realizada durante los meses de febrero
Krysaan Zimeiman KTO BACAI/DG
y marzo del pasado año. El disco contie-
ne la Sonoto en si menor. Nubes gnses.
La lúgubre góndola y Funerales. Otros
discos de Zimerman que el sello aman-
llo publicará próximamente son: Con-
ciertos de Beethoven con la Filarmónica
de Viena y Bemstein, la primera graba-
ción mundial del Concierto para piano de
Lutoslawski dirigido por el propio com-
positor y, finalmente, ¡os dos libros de
Preludios de Claude Debussy.
James Levine. El director norteameri-
cano ha finalizado su grabación comple-
ta del ciclo de Sinfónfos de Mozart con
la Orquesta Filarmónica de Viena para
Deutsche Grammophon.
SCHERZO 51
DISCOS

ACTUALIDAD DISCOGRAFICA

La estupenda colección de música de cámara de Decca,

cuyos quince primeros compactos han sido un relativo éxito
de ventas (cosa que no es de extrañar si tenemos en cuenta
la bondad y calidad de obras e intérpretes, aunque no Para exquisitos
podemos dejar de preguntamos también por estos miste-
rios del comportamiento del mercado, que cada dia se
parece más a los resultados de las elecciones legislativas,
pero sin la Ley D'Hont); como decíamos, esta colección se
enriquece ahora con cinco nuevos volúmenes de interés
superlativo, en los que destaca la arta uniformidad interpre-
tativa de grupos sobradamente conocidos: el Cuarteto
Gabrieli, el Octeto de Viena, el Melos Ensemble o los Lon-
don Wind Soloists, que protagonizan composiciones de
Janacék, Smetana. Dvorak. Hummel, Weber, Mozart y
Bruckner. A destacar en esta colección varios aspectos,
todos ellos positivos: una deslumbrante toma sonora, en la
mejor linea de los registros Decca: unas interpretaciones
soberbias, muchas de ellas consideradas como referencias
{Cuartetos de Janácek y Smetana por el Gabrieli; Quinteto de Smetana
Bruckner por el Vienna Philharmonia Quintet o, en fin, el Slring Cu
Sexteto y Quinteto para cuerdas de Dvorak por miembros Nal
del Octeto de Viena) y, finalmente, el atractivo precio
medio de estos discos de calidad e interés incuestionables.
Hágannos caso y adquieran uno o dos compactos de los
veinte que forman esta colección, aunque sólo sea para pro-
bar. Seguramente, la impopularidad de la música de cámara
será entonces tan inexplicable para usted como lo es para
nosotros. Además, ¿a quién no le gustan los bocados exqui-

Prokofiev
en Chandos
El sello inglés Chandos, distribuido en España por Harmonía
Mundi, es uno de los que más atención ha dedicado al cente-
nario del nacimiento de Sergei Prokofiev, en este 1991 que
Mozart está acaparando casi por completo. Su catálogo dedi-
cado al músico soviético es el más completo de los hechos
para celebrar el aniversario, con el integral de Sinfonías y Con-
ciertos protagonizados por esa máquina de grabar discos lla-
mada Neeme Jarvi. que también dirige otras obras sinfónicas y
ballets al frente de varias orquestas. El catálogo contiene, ade-
más, el integral de Sonatas para diversos instrumentos por
Lydia Mordkovitch, Gerhard Oppitz, Yuli Turovsky y Luba Edli-
na; los Cuartetos para cuerdas por el Cuarteto Chilingirian, la
música completa para piano solo por Boris Berman, Canciones
por Carole Farley acompañada por Arkadi Aronov, Pedro y el
lobo, narrado por Lina Prokofiev y dirigido de nuevo por
Neeme Jarvi; y, finalmente, Alexander Nevsky, otra vez con el
director estoniano al frente de la Orquesta Nacional de Esco-
cia. Además, en el mismo catálogo publicado por Chandos, la
casa editora Boosey & Hawkes anuncia todas estas obras de
Prokofiev en cómodas partituras de bolsillo que, evidentemen-
Sergei Protofiev por Al¡red Lem te, son el complemento ideal a estos registras.
52 SCHERZO
 DISCOS

EL BARATILLO

Chopin
Carioca
Hay, todavía, intérpretes que pre-
fieren la gloria al dinero, el estilo a la
mecánica, el misterio de la pregunta a
lo previsible de la respuesta Y el pia-
nista brasileño Nelson Freiré (Minas
Gerais, 1944) es uno de ellos. Presen-
te con usura en los catálogos disco-
gráficos, Freiré -ganador de los pre-
mios üpatti y Viana da Motta- se ha
convertido en plato de gusto para el
aficionado exquisito mientras sigue
fiel a convicciones no sólo estricta-
mente artísticas, tales como su amis-
tad con Martha Argerich o la conser-
vación cuidadosa de su barba y su tri-
pita de bon vivant. Como el
americano Joseph Villa, el húngaro
Zoftan Kocsis o la georgiana Elizabeth
Leonskaia, Freiré prosigue una carrera
Sonrisas y lágrimas admirable, hecha a la vez de sensatez
e inteligencia. Ahí están su Liszt, su
Prokofiev o su Chopin para demos-
trarlo.
El tftulo de la popular película musi- las grabaciones de Oaudio Abbado y
cal sobre la familia von Trapp le viene la Orquesta Filarmónica de Berlín en Y con un disco Chopin llega a este
que ni pintado a esta noticia. Sony Sony Classical. En la foto pueden ver a rincón. Un disco que la firma Teldec
Classical parece que se va a apoderar Claudio Abbado, Nono Ohga (Presi- lanzó en su día en su sene económica
de todo cuanto pueda conseguirse dente de Sony Corporation), Günther Colour a la que ahora ha lavado la
con dinero, es decir, de todo (nos cara -de ahí la liquidación en saldo de
Breest (Presidente de Sony Classical) y lo que queda de ella- y bautizado
referimos, naturalmente, a aspectos representantes de la Filarmónica de
relacionados con la música y, más con- con el nombre de Espoir, el mismo
Berlín. Se ha comenzado a registrar /a curiosamente, con el que se comer-
cretamente, con la grabación de discos para este nuevo sello el integral de cializaban en Francia los de la muy
y videos). La Orquesta Filarmónica de Sinfonías de Mozart, y seguirán los de meritoria casa Naxos. Freiré, admira-
Berlín, una agrupación tradicional men- dor de Arthur Rubinstein y de Guio-
Beethoven, Schumann, Dvorak y poe-
te asociada a Deutsche Grammophon, mar Novaes hace un Chopm natural,
mas sinfónicos de Richard Strauss.
ha dicho que prefiere las prestaciones de un discurrir fluido, en ese punto
de la empresa nipona por ser la que Hasta aquí todo perfecto, sobre todo
para Sony. A Deutsche Grammophon exacto que, en los Scberzi, parte
mejor se amolda a las exigencias de mollar de esta grabación, aleja al
sus músicos. Y tanto es así, que se ha le queda el recurso de hacer lo
compositor de una lectura volcada en
firmado ya la creación de un nuevo mismo, pero con James Levine y la el belcantismo tanto como de una
sello que recogerá en exclusiva todas Filarmónica de Viena (que, la verdad, bravura que nunca puede aquí dejar
no es lo mismo). de contenerse, valga decir, romántica-
mente. La Tercera Balada es una joya
en sus manos y la propina de tres
Escocesas un guiño cómplice muy de
Más históricos agradecer. Cualquier discoteca tendrá
seguramente, y en versiones de toda
competencia, la mayoría de las obras
de este disco. Tanto da. Como ocu-
Auvidis Ibérica ha comenzado a distribuir en España el sello suizo Preludio, rre con los no menos sorprendentes
que contiene grabaciones discográficas hechas en la década de los sesenta Scberzi del joven Istvan Szekeiy
por varias de las figuras legendarias del mundo de la dirección e interpretación. (Naxos}, revisar nuestro Chopin de
El primer lanzamiento, de 12 compactos, contiene algunas curiosidades toda la vida cuesta, aquí, bien poco.
indudables como los Conciertos de Urandemburgo por Cari Schuricht,
Sinfonías K. 385 y K. 543 de Mozart por Pierre Monteux, o los Conciertos 9 y 19,
también de Mozart. por Clara Haskil y Cari Schuricht. Asimismo, Auvidis Nadir Madriles
distribuirá tambtén en exclusiva para España el sello Accent. un gran catálogo
C H O P I N : Cuatro Señera Potoneso Op 53. BdodO
de música barroca con varios de los intérpretes más destacados de la actualidad. Op. 4? ñerceuse Op 57. Preludio Op. 45 TTK Esco-
como los hermanos Kuijken. Rene Jacobs, Paul Dombrecht, La Petite Bande. cesas Op 42 Nelson Freiré (plano). TELDEC
8.44075 ZS A A D . 595 péseos en MF (Midrid).
Octophoros, etc.
SCHERZO 53
DISCOS

REFERENCIAS

Vanguardia y tradición
La Primera Sinfonía de cámara de Schoenberg

L
a Sinfonía de Cámaro Op. 9 supuso
para Schoenberg una seria reflexión
en el camino de sistematización de
sus métodos compositivos, una vez deja-
do atrás el hipertrofiado estilo poswag-
neriano al que había rendido tributo en
Gurrelieder y Péteos und Melisande. Tras
el gigantismo, la concisión de un conjun-
to sobrio formado por flauta (alternando
con piccolo), oboe, como inglés, dos cla-
rinetes, clarinete bajo, fagot, contrafagot
dos trompas, dos violines. viola, violon-
chelo y contrabajo.
Terminada en julio de 1906, diez
meses después del Cuarteto Op. 7, parti-
cipa de sus ¡deas estructurales aunque
con más rigor. Los cuatro movimientos
habituales se fusionan en uno solo inter-
namente articulado en forma sonata, un
procedimiento inspirado seguramente
en la célebre Sonata de Liszt el Scherzo
y el Adagio centrales abren y cierran el
desarrollo. El esquema, de singular con-
cisión, puede resumirse asi: I) Exposi-
ción con dos temas separados por una
transición; 2) Scherzo con trio; 3) Desa-
rrollo de los temas de la Exposición que
también incluye elementos del Scherzo;
-4) Adagio; 5) Recapitulación de los
temas de la Exposición en diferente
orden, vanados contrapu nósticamente
con incorporación de temas del Adagio.
La elección del orgánico, con predo-
minio de los instrumentos de viento,
alumbra nuevos espacios tlmbricos, pro-
piciando acusados contrastes de sonori-
dades, acidas y disonantes. De hecho
con esta Sinfonía Schoenberg quiso
inaugurar un nuevo estilo y sin embargo
pronto se dio cuenta de que se trataba Amold Schoenberg. retratodo por Gartmann
de una simple etapa en su evolución.
Pnma la esentura contrapuntlstica, lineal Tal vez lo que más ha sido objeto de propio Schoenberg en Pe/leos und Meli-
y abstracta, dando lugar en algunos comentario en esta Sinfonía es la estruc- sande pero sólo para resaltar una situa-
momentos a una complejidad rayana en tura acórdica y sin embargo no era una ción expresiva Kmite, una tensa excita-
la congestión. El material temático se novedad para la fecha. Acordes de ción que luego se resuelve, sin permitir-
basa en series de cuartas y en escalas de cuartas superpuestas se encuentran en se ni siquiera los acordes emancipados
tonos enteros, procedimientos que la música de la época e incluso en la de Debussy o Ravel. Ahora bien, la
socavan la armonía funcional que parte anterior. Gerald Abraham cita diversos música de la Sinfonía de Cámara tiene
de la sucesión natural por quintas y ejemplos; Le Fils des étoifes (1891) de un aspecto novedoso y es que se apoya
alberga dos semitonos en la escala com- Satte, L'iste joyeuse (I9CM) de Debussy, en sí misma sin coartadas expresivas. Se
pleta. Todo ello se traduce en debilita- La vallée des doches de Miroirs (1904-5) trata en suma de una obra ambivalente,
miento de la polanzación hacia la nota de Ravel, diversas piezas pianísticas de de estilo y técnica únicos y si se quiere
fundamental o tónica, tal y como habla los años finales de la década de los 90 de transición, todavía lejos del método
venido siendo habitual en la composi- del ruso Rebikov. El mismo famoso compositivo del que Schoenberg afirmó
ción clásico-romántica. Por eso la arma- acorde del Prometeo (1908) ya lo había en un rapto de fervor nacionalista que
dura de cuatro sostenidos del mi mayor descubierto antes Scnabin empírica- "aseguraría la hegemonía alemana
básico de la obra, -mi bemol mayor en mente en las armonías poschopinianas durante los próximos doscientos años".
el Scherzo y sol mayor en el Adagio-, de su Preludio Op. 37 de 1903. En 1922 Antón Webem en la linea
no proporciona estabilidad y apenas de su economía compositiva hizo una
puede advertirse un sentido tonal. En el área germánica el procedimien- transcripción para piano.violín. flauta (o
to lo utilizan en 1905 Mahler en su Sép- segundo violín), dannete (o viola) y vio-
timo Sinfonía y Strauss en Soíomé y el
54 SCHERZO

lónchelo, que hace plena justicia al sen-
tido de la obra y cuyo ascetismo poten-
cia al máximo alguno de los aspectos
del original. La versión abajo referencia-
da a cargo de un grupo de excelentes
solistas, es una prueba de esta afirma-
ción; las líneas de las diversas partes se
analizan con pulcritud, las ¡deas fluyen
con naturalidad y cualquier énfasis
queda descartado. Una profunda com-
prensión hace posible la traducción con
la familiandad de la obra de repertorio.
Tras el poco éxito del estreno, Scho-
enberg volvería sobre su Sinfonía prepa-
rando un arreglo para orquesta que
resultase más asequible y atractivo de
cara a su programación. Asi nació el Op.
9 b. Nada sustancial se modificaba aun-
que la ampliación orquestal con la adi-
ción de cuerdas supuso la aiteración del
equilibrio tlmbrico rellenando los pasajes
más descamados y abruptos. Los fines
perseguidos por esta adaptación los hace
suyos Eliahu Inbal en su propuesta. Apo-
yándose en la gran orquesta, lima anstas
y crea espacios líricos un tanto mahleria-
nos, rechazando el agresivo vanguardis-
mo, para la época, de la versión original y
buscando al mismo tiempo entroncar
con la tradición inmediata a la que no
pocas veces el propio Schoenberg se
Reiré boukz
plegó. Es toda una lógica de la continui-
dad que contempla un crecimiento orgá-
nico sin desgarramientos ni rupturas, res-
petable e incluso confortable.
También mira hacia el pasado Jascha
Horenstein y todavía en mayor medida
que Inbal. Por los tempi elegidos el dis-
curso fluye meditativo y crepuscular lo
que no deja de ser llamativo en un
Eliahu Inbal
intérprete tan dado otras veces a cnspa-
ciones. Todo parece consonante, delica-
do el Adagio y sin asperezas el Scherzo,
dentro de las coordenadas de un
expresionismo nada gesticulante sino
Atherton. London Snfoniena (DECCAV
Bouíet Ensemble Intercontemporan (C8S).
HorefTtesiri. Miembros de la Orquesta Sinfónica de
la Radm Danesa (UNICOBN)
Inbal, Orquesta Sinfónica de la Radio de Frankftjrt
Arreglo para orquesta Op. 9 b. (PHILIPS).
Menta, Miembros de la Orquesta Filarmónica de
Los angeles (DECCA]
Andras Adorjan, flauta. Eduand Bnjnn%r. clarinete;
Dtnitn Sitkovetslo, yiolín. DSVKJ Genngas. violonche-
lo y Ger+iard Opprtz, piano. Arreglo para Quinteto
de Amon Webem (TUDOR)
DISCOS
f O í a KLBNHANS
interiorizado, de colores suaves y
tenues matices. Tampoco Horenstein
está interesado en saltos en el vacío y
se refugia en esencias vernáculas. Parece
hacerse eco de aquellas palabras de
Schoenberg, en su articulo sobre Músi-
co nacionalista (1931), en las que resue-
na el orgullo de pertenecer a una glo-
riosa tradición: "En mi música, que sur-
gió de la tierra germánica sin ninguna
influencia foránea, hay un arte que se
opone con mucha efectividad a la lucha
latina y eslava por la hegemonía".
Fierre Boulez y David Atherton no
participan de este organicismo místico;
apóstoles y profesionales de la moderni-
dad su postura es universalista, ¡lustrada
y militante. Saben a dónde apunta la
obra y conocen la historia hasta el final
por lo que en cierta medida hacen tram-
pa, y no resisten, más Boulez que Ather-
ton, la tentación del didacticismo.
Donde Inbal y Horenstein buscaban las
raíces, ellos hacen una lúcida prospec-
ción desde una atalaya privilegiada acen-
tuando los aspectos constructivos, for-
malistas, intelectual izados que se exacer-
barán en el Schoenberg dodecafómco.
De entre las numerosas grabaciones
de que ha sido objeto esta composición,
hay todavía que referirse a una que
constituye paradigma de un enfoque no
menos válido que los antenores. Se trata
de la que ya hace años dingió Zubin
Mehta; de deslumbrante virtuosismo
como abstracto despliegue de líneas de
fuerza no sigmficatrvas, neutral y descodi-
ficada. es ideal para una primera y toda-
vía no comprometida aproximación.
Domingo del Campo
SCHERZO 55
 DISCOS
BACH: Conciertos pora violln BWV 1041
en la menor, BWV (042 en mi mayor, en sol
menor (transcripción del BWV 1056).
Doble concierto BWV 1043. Pinchas
Zukerman (violln y director). José Luis
García (Asensio), violln. English Chamber
Orchestra. CD RCA RD607I8. DDD 1990
por T. Faulkner. 58\ Distribuidor: BMG.
Durante un concierto, el buen
hacer de los intérpretes (poten-
ciado por el contacto directo
con el público) puede bastar, satisfacer o lle-
nar de entusiasmo.... al contrario, el disco,
por su promesa (o amenaza) de sensaciones
repetidas, ha de ofrecer en cada nueva ver-
sión de tal o tal obra un plus sobre las ante-
riores versiones. El plus (!a diferencia) puede
consistir en la perfección (Oístraj, DG); en la
complicidad entre estrellas nacientes (Peri-
man. Zukerman, Barenboim, EMI; años
sesenta), o entre un maestro y una niña pro-
digio (Zukerman, Midori, Philips), en un refi-
nado clasicismo {Grumiaux, Philips), en un
esfuerzo de restitución estilística como en las
versiones de Standage (The English Concert,
Pinnock, Archiv) y de Schroeder (The Aca-
demy of Ancient Music, Hogwood, L'Oiseau
Lyre)...
La nueva interpretación (una vez admitido
su estilo moderno) es. en todo caso, admira-
ble (solistas, orquesta, grabación) y puede
convenir a quienes no estén convencidos
por mi criterio: los demás esperaran la ver-
sión princeps, que nos debe Fabio Biondi o
1al vez Sergiu Luca, probablemente los mejo-
res violinistas actuales sobre instrumentos
auténticos.
P.E.
BACH: Coral de la Cantata BWV 147
-arreglo de Myra Hess-, Fantasía Cromá-
tico y Fuga, BWV 903, Pequeños Preludios
de' Libro de Friedemann Bach, BWV
924/926/927/930/928/925. Seis Pequeños
Preludios para los que comienzan, BWV 933-
38. Seis Pequeños Preludios, BWV 939-43 y
999, Pequeras Fugas y Preludios con Fughette,
BWV 96l/952/953/9Q2a/902/899/900/895.
y Concierto Italiano BWV 971 Maria Tipo,
piano. Grabado en París, Sala Wagram, 19-
21/6/1990. Productor: E. Collard. Ingenie-
ro: D. Michel. EMI Classies CDC 7 54147
2. DDD. 74'4I".
Migajas llama Hernando de
Cabezón a las lecciones de su
padre. Antonio, que él publica
tras la muerte de aquél, entendiéndolas,
pues, como residuos desbordados de una
fundamental superabundancia del genio. Y
no otra cosa son las migajas que, en este
caso, rebaña Maria Tipo, reuniendo para
nosotros, los filarmónicos, una antología de
pequeneces que no tiene precio si bien se
oye. como lo que es. derramado de la supe-
rabundancia. Porque, hecha salvedad de los
populares Concierto Italiano y Fantasía Cromá- vamente, mediante el presente registro, a la
tica y del no menos popular arreglo del
Coral acaso más bello del inmenso reperto-
no bachiano, los setenta y cinco minutos,
preciosos, de este precioso compacto, están
contados uno a uno por piezas diminutas,
minucios del más grande de los maestros,
maestro en todos los sentidos, aun los más
56SCHERZO
modestos. Tipo nos deletrea los minutos de
Bach. sin perder uno, con el mimo que es
menester en las inefables sobremesas. Y el
registro EMI provee su mejor bandeja.
JLAA
BACH: Sonatas y parbtos para violiri solo
BWV 1001 a 1006. Henryk Szeryng, violto.
Grabaciones: 1965. SONY Masterworks
Portrait. 2 CD mono. AAD. Duración:
128'10".
Szeryng grabó más o menos
por la misma década de los
sesenta una integral de las Sona-
tas y Parólas de Bach para Deutsche Gram-
mophon. que apareció en tres elepés. A su
merecida gloria en otros terrenos, desde
Beethoven a Bartók, desde Brahms a Berg.
no le aportaba gran cosa ese registro, como
tampoco se lo aporta esta desempolvada
lectura, que resulta equivalente en todos los
sentidos. Desde luego, hay virtuosismo por
todas partes, pero Sha idioma, concepto y
hasta musicalidad. Se trata de una interpreta-
ción seca, que no traduce las anstas de las
obras originales, sino que lucha a brazo parti-
do con ellas con resultado dudoso para el
solista. Ya quisiéramos escuchar de vez en
cuando interpretaciones en vivo tan discuti-
bles de obras tan difíciles, Pero serla para
eso, para discutirlas, algo que resulta enri-
quecedor. Sólo en ese sentido seria reco-
mendable este disco. Absténganse quienes
deseen una versión de referencia de las seis
piezas. Hay espléndidos registros, con instru-
mento barroco (Sigiswald Kui|ken. Harmonia
Mundi) o sin él (Nathan Milstein, D.G.: htzhak
Perlmann, EMI; Menuhin, EMI), aunque la
verdad es que abunda mucha lectura, a
menudo de efímera publicidad, del clásico
violinista que pretende tener su propia gra-
bación de tan exquisitas, difíciles o virtuoslsti-
cas obras Este disco no es para el oyente el
mis indicado a la hora de acercarse a ellas.
S.M.B.
BANCHIERI: La Pazzja senile*. Músico ol
tempo dr Bonchierí*". Sodeti cameristica di
Lugano. Director: Edwin Loehrer*. Cle-
mencic Consort. Director: Rene CI emen-
d e " . ACCORD 2207S2, AAD. Duración:
64'30". Grabación: Lugano 1979* y Viena
1987"". Ingenieros: Pierre Dumont* y M.
Benko**. Distribuidor: Auvidis.
El monje bolones Adriano Ban-
chien (1568-1634) fue célebre
en su época gracias a la compo-
sición de una sene de obras de fuerte sabor
popular, que podrían encuadrarse dentro de
las denominadas comedias musicales. Autor y
obra no son demasiado conocidos en la
actualidad. El sello Accord contribuye positi-
difusión de una música poseedora de una
gran belleza y calidad, como se desprende sin
duda al escuchar la página recogida en el
disco. De las comedias musicales compuestas
por Banchien, se ha recogido en esta graba-
ción la titulada La Pazzio senile La obra, pre-
dominantemente vocal, está interpretada por
Un orfebre de
la materia sonora
Reedición oportuna de un
álbum, difundido hace un cuar-
to de siglo por Eurodisc en
Europa Occidental, que recoge unos regis-
tros de Gitels realizados por Melodía en los
años 60. De entonces acá, el repertorio de
sonatas clásicas ha conocido un auge disco-
gráfico que virtualmente elimina el carácter
pionero que este álbum tuvo en su día Ni
un ápice ha perdido, en cambio, la excep-
cional calidad técnica y artística del trabajo
de Emil Gilels. de cuyo arte excelso tene-
mos aquí una muestra cabal. Su actuación
es prodigiosa, no tanto porque la ejecución
sea irreprochable (las tomas son de con-
cierto y hay algunas notas falsas) cuanto por
la belleza de su sonido, riquísimo en mati-
ces y claroscuros, controlado a la perfec-
ción desde el más delicado ppp (Scariatti;
final de Oementi; Rameau) hasta los fortísi-
mos que desencadena Busoní en su trans-
cripción de Bach, pasando por una gama
variadísima tanto en intensidad como en el
color. Gracias a este magistral control sono-
ro, Gilels es capaz, como Horowrtz. de con-
fenr a cada voz del discurso una personali-
dad propia. Así lo muestran las Sonólos de
Scariatti. mientras que en la de Haydn no
parece posible otro parangón que ei de su
paisano Richter, si se quiere hallar una simi-
lar nqueza expresiva, tan perfecta arquitec-
tura o tal exquisitez en la realización de los
adornos. En todo momento, la presencia
del público potencia la capacidad recreado-
ra y comunicativa de este artista auténtica-
mente grande, cuya memoria honró
SCHERZO en el número I. a los pocos
meses de su fallecimiento.
Ante tal despliegue de musicalidad y de
perfección técnica, parece improcedente
examinar estas interpretaciones a la luz del
conocimiento musicológico actual, así
como detenerse en las imperfecciones de
la banda sonora original (lloros) que la
transferencia a compacto no ha podido
disimular pese a ser monoaural, la calidad
del piano de Gilels esta ahí, viva y fresca,
para quienes quieran disfrutarla. Texto de
presentación de las obras típicamente
francés, mucho más literano que preciso u
orientativo para el oyente. Además, unas
interesantes declaraciones de Gilels, todo
ello traducido a alemán e inglés. A pesar
de los defectos referidos y del precio ele-
vado, recomiendo este áibum, integrante
de la Edición Emil Gilels que viene publi-
cando Le Chant du Monde,
RAM.
BACH-BUSONI: Preludio y fuga en re
mayor, BWV 532. D. SCARLATTI: 7 Sona-
tas L 116, 118, 395, 422-3, 449, 487.
C.P.E. BACH: Sonólo en lo mayor, Wq 55.
HAYDN: Sonoro en do menor Hob. XW,
20. CLEMENTI: Sonoto en do mayor, 0p.
34.1. RAMEAL): Dos danzas del Segundo
Libro- La villageoise; Le tambourin Emll
Gilels, piano. Estuche de 2 CD AAD {?).
LE CHANT DU MONDE. LDC 278981-
82. Grabado en Moscú, 12/1960, excepto
Bach, en Leningrado, 1/1968. Duraciones:
S 7 W y 44'0l* Edición Emil Gilels, volu-
men 6. Distribuido por Harmonia Mundi.

Bach auténtico
Los discos abaio enumerados
se caracterizan todos por la
aproximación estilística histó-
rica y constituyen notables aportaciones a
la discografia bachiana reciente. El origen
de las cuatro pequeñas Misos sigue sin
haber sido aclarado a plena satisfacción. Su
estructura se basa en la expene nci a en el
género de la cantata y muestra poca o
ninguna influencia de la ópera contempo-
ránea. Las versiones de Herreweghe inci-
den en la dimensión coral, aspecto en el
que se sitúan a la cabeza de las grabacio-
nes existentes. Desde luego, en cuanto al
lenguaje están a años luz de las amazaco-
tadas de Fláming (Archrv) y la buena labor
de los solistas, sobre todo Prégardien y
Kooy, así como la vitalidad en la dirección
contribuyen a que también aventaje a la
lectura de Linde (EMI). Las Sonoras pora
flauta constituyen ante todo un ejercicio
depuradísimo de comprensión mutua de
unos músicos que han trabajado juntos a
lo largo de muchos años. Es inevitable
señalar la asombrosa musicalidad y serie-
dad (en el mejor sentido) del continuo de
Leonhardt y la fusión perfecta de éste con
Wieland Kuijken. El sonido de la flauta de
Baithold Kuijken es algo menos neo que la
de Briiggen, pero aun asi las versiones no
pierden redondez por ello. Por último, el
disco de Anner Bylsma con transcripciones
propias para violonchelo piccolo de una
Sonora y una Partirá, para violln solo, y una
Sonata, para flauta, se impone por su
extraordinaria sensación de realidad. El
sonido es a veces áspero o pierde afina-
ción, mas el intérprete dota de tal fuerza
sus interpretaciones que esos defectos
pasan a un segundo plano.
LM.M.
BACH: Misas BWV 233-236. Sonttus
BWV 238. Coro y Orquesta del Colle-
gium Vocale de Gante. Director: Philippe
Herreweghe. Mellon, Lesne, Prézardien,
Kooy. 2 CD, VIRGIN VC 7 91 118-2, VC
7 91213-2- DDO. 64'l6"y SS1T.
BACH: Sonaros paro flauta. Bartholtj
Kuijken. Marc Han tai. flautas; Gustav
Leemriardt, clave; Wieland Kuijken, viola
da gamba; Sigiswald Kuijken, violín. 2 CD
DEUTSCHE HARMONÍA MUNDI
RD77026. ADD. 50'48" y SO1*)".
BACH: Parmo SWV 1006 Sonata BWV
1013 Sonata BWV 1003 Anner Bylsma.
violonchelo piccolo. CD DEUTSCHE
HARMONÍA MUNDI. RD77998 DDD.
tó'06".
miembros de la Societá camenstica di Luga-
no, conjunto poseedor de una depurada téc-
nica musical. Las diversas voces que dan wja
a los diferentes personajes de la obra realizan
su labor con sumo esmero y, además, pres-
tan a la página una vis cómica muy acertada,
necesaria en este tipo de composiciones para
lograr el efecto deseado. El disco se comple-
ta con una serie de páginas escritas por con-
temporáneos de Banchien (Giovanm Picchi,
Biagio Manni. Giovanm Gastoldi, Alessandro
Piccinim, fabntio Caroso y Giovanni Battista
Buenamente). El conjunto Clemencic Con-
sort interpreta estas páginas instrumentales
con la frescura y perfección que suelen ser
habituales en él. No obstante, creo que. en
lugar de este relleno, habria sido más acerta-
do incluir otra de las comedias musicales de
Banchieri. Ello habria contribuido positiva-
mente a un mejor conocimiento de la exce-
lente música compuesta por este autor.
F.G.U.
BARBER: Piano concertó. Medea: Meáta-
t/on and Dance of Vengeance. Adagio for
Stñngs. Tedd Joselion. piano. London Symp-
hony Orchestra D i r e c t o r : Anorew
Sehenck. ASV Digital. CD. DCA 534. DDD.
Distribuidor: Auvídis.
Samuel Barber es un composi-
t o r muy poco conocido en
España, a no ser por su famosí-
simo Adogio poro cuerdo que también se
incluye en el presente disco. Su música se
distingue por la sencillez formal y un marca-
do romanticismo. Se podría decir que
Samuel Barber se vio agraciado muy pronto
con el enorme éxito de su Adagio, propicia-
do por la ayuda de Toscanini, y a raí? de
esto pocas cosas ha hecho que justifiquen su
fama internacional.
El Piano Concertó comienza con una
pequeña cadencia del piano que introduce
uno de los temas principales de! primer
movimiento, Allegro appassionato. Los
siguientes movimientos se articulan mediante
formas sencillas como molde idóneo para el
estilo concertante del piano y de los instru-
mentos de viento.
El Adagio para cuerdo se basa en una sen-
cilla melodía articulada en tres frases, siendo
la primera y la tercera prácticamente idénti-
cas con la excepción del final. El éxito de la
obra se debe a la increíble sencillez y atracti-
va armonía que facilitan la escucha.
M.R.
BEETHOVEN: Sinfonías núms. I y 3. New
Phí I harmonía Orchestra. Director: O t t o
Klemperer. Bonn, concierto público, 25-9-
1970. BRUCKNER: Sinfonía n.° 4. Orquesta
Sinfónica de la Radio de Colonia. Director
Otto Klemperer. Colonia, concierto públi-
co, 5-+-I9S4. HUNT-ARKADIA. 2CD HP
591. álbum de 2 discos ADD. Duraciones:
72 y 76 minutos. Precio económico. Distri-
bución: Diverdi.
MAHLER: Sinfoníos núms. 2 y 4 Anne Fin-
ley (sop.), Alfreda Hodgson (con.), New
Philharmonia Chorus & Orchestra. Maes-
tro de coros: Wilhelm Pitz. Director: Otto
Klemperer. Londres, Roy al Festival Hall,
concierto público, 16-5-1971. Elisabeth Lin-
dermeier (sop.). Orquesta Sinfónica de la
Radiodifusión Bávara. Director: O t t o
Klemperer. Munich, concierto público, 19-
10-1956. HUNT-ARKADIA. 2CD HP 590.
álbum de 2 discos ADD. Duraciones: 75 y
78 minutos. Precio económico. Distribu-
ción: Diverdi.
El pnmer álbum recoge el últi-
mo concierto de Klemperer en
Alemania, dado en Bonn en
DISCOS
septiembre de 1970, para celebrar e) bicen-
tenano del nacimiento de Beethoven en
dicha ciudad. Michele Selvini, autor de las
notas del libreto que acompaña a estos dis-
cos, analiza certeramente estas interpretacio-
nes de los últimos aflos de la vida de Klerrv
perer, «caracterizadas por un alargamiento
de los tempi a cambio de una legibilidad car-
tesiana en sentido vertical» lo cual, efectiva-
mente, es asi. Ahora bien, la cuestión estriba
en saber si estas sobrecogedoras lentitudes,
que quiérase o no perjudican notablemente
a la unidad de las obras, son efectivas por
mucha clandad de texturas que se consiga
En opinión del firmante, esta Heroica, con
ostensibles caldas de intensidad, es bastante
discutible (utilizando un término suave). El
Beethoven de Klemperer. del gran Klempe-
rer, hay que buscario en los primeros regis-
tros EMI producidos por Walter Legge (ver
comentario en este mismo número), o en
sus conciertos en vivo con diversas orques-
tas en la década de los 60 (ver comentarios
en los números de SCHÉRZO 44, 47. 50 y
55). El bonus de este álbum es nada menos
que la Cuarta de Bruckner con su aclotimia
en estado óptimo, de tal forma que su inter-
pretación es intensa, muy ligera (si, han leído
bien, muy ligera), vigorosa, clara y perfecta-
mente construida, con excelente respuesta
orquestal, precisa y justa, Esta lectura podría
haber estado firmada por Schuricht, Wand o
Volkmar Andreae, dadas la transparencia y
convicción que Klemperer consigue de su
onquesta. en este caso una notable Sinfónica
de la Radio de Colonia. Así, pues. Beethoven
discutibilísimo y Bruckner casi pastoral, discu-
rriendo en otros cauces a los que nos tenía
acostumbrados este maestro.
Con Mahler sucede otro tanto. La versión
de la Segunda no puede ser mas clara ni más
lenta, con detalles virtuosi'sticos asombrosos
y una precisión empañada en muy pocas
ocasiones. Sin embargo, la morosidad en los
tempi le cuadra más a esta obra que a la
Heroica. Según explica Michele Selvini en su
excelente articulo, los tempi del último
Klemperer no son producto de imposibilidad
física o de vejez, sino de un calculado racioci-
nio en su concepción musical, de una revi-
sión continua en su aproximación a las parti-
turas que le acompañaron durante toda la
vida (recuerde el lector que una reducción
para piano de esta Sinfonía Resuirerodn fue
hecha por Klemperer en su juventud y juzga-
da por el propio Mahler como maravillosa
en una carta dirigida a Alma. Es decir, que su
conocimiento de la obra era realmente
exhaustivo). De cualquier forma, a nuestro
juicio la versión oficial en EMI es supenor a
ésta por intensidad y perfección orquestal,
además de estar me|or grabada. Para que el
lector se haga una ligera idea de los tempi
de Klemperer en esta versión, anotamos las
duraciones de esta interpretación y los de su
grabación en EMI: 25'26'. I 2 ' 5 r . I4'00",
S ' i r y 4 l ' i 4 " = I hora. 37 minutos. 42
segundos, frente a 19'02", 10"30". I I "40*.
4"0!" y 34'0ó" = I hora, 19 minutos, 19
segundos; es decir, casi veinte minutos más
entre una versión y otra, lo cual dará idea de
la solemne morosidad de esta lectura que
ahora comentamos. En cuanto a la Cuarta
que completa el álbum es una recreación
similar a la que años más tarde haría Klem-
perer con la Phil harmonía; es decir, sensacio-
nal, muy clara, de admirables coherencia y
unidad, aunque no llegue a la perfección dé
SCHERZO 57
DISCOS

su citada versión en EMI, que, además, cuen-

ta con una exquisita Schwarzkopf frente a
una discreta ündermeier. El álbum reprodu-
ce en el libreto que acompaña a los discos el
Exaltación técnica
articulo de Gillian Widdicombe en el Finan-
cial Times con motivo de este concierto de versiones discográficas que se pueden
Klemperer en el Festival Hall, ademas de un encontrar hoy del Concierto poro orquesta,
inteligente y documentado articulo de BÉLARARTÓK ésta y la de Ferenc Fncsay para Deutsche
ftichele SeKnni sobre la trayectoria mahlena- Concgfto fof Q r d m t n Grammophon (simbiosis perfecta entre
na de este director. Buen sonido en todos Kcriizcn Iw Ordmtcr objetividad e idiomatismo, pero con una
MuMC *o- Sawgl.
los casos, tomado de retransmisiones radio- toma sonora en mono inferior a la que
fónicas. CHICAGO SYMPHONY - FRITZ RHNER ahora comentamos), se pueden considerar
como interpretaciones que oscurecen a
La conclusión en principio está clara: para todas las restantes (a ellas se podría añadir,
estudiosos e incondicionales de Klemperer en un hipotético caso cada vez más factible
(si es que todavía quedan), pues la base de de hacerse real, la que Sergiu Celibidache
ambos álbumes son interpretaciones de sus grabase para Sony en Laser-Disc con su
últimos años; esto es, muy discutibles y no Filarmónica de Munich).
siempre idóneas para ser conservadas en
grabaciones que, por otra parte, se pueden En cuanto a la Música para cuerdas, per-
considerar como documentos de evidente cusión y ce/esto, los criterios interpretativos
valor cultural. vuelven a ser los mismos, y los resultados,
naturalmente, vuelven a deslumhrar. Reiner
ERA. logra una de las versiones culminantes de
esta partitura -una de las páginas más sig-
Sin exagerar un ápice, estamos nificativas de su autor- y los ejemplos a
en presencia de dos de los destacar serían realmente incontables.
más impresionantes trabajos Destaquemos la claridad de exposición en
BEETHOVEN: Sonatas pora fortepiano y orquestales en toda la historia de la música la fuga inicial, el ímpetu rítmico del 2."
violln. Jos van Immerseel, fortepiano; Jaap grabada. Aquí Reiner se halla en su elemen- movimiento, los matices de tempi en el
Schroeder. violln. 3 CD. DEUTSCHE to natural, poniendo de manifestó sus céle- Adagio (escúchese en el comienzo los
HARMONÍA MUNDI GD 77163. DDD. bres métodos directoriales; claridad de tex- pasos sucesivos entre Adagio, Adagio
78'4S", 78'07" y 7T22". Grabación: 1986- turas orquestales, virtuosismo instrumental molto. rallentando a tempo, Piú andante,
87. Edición en CD: 1990. Ingeniero: Pere y lógica interna cierta y comprobable. Piü lento, Piú andante, etc.) o, en fin, la
Casulleras. Nunca como aquí se ha hecho tan patente milagrosa respuesta orquestal en toda la
la frase de Bartók definiendo el Concierto: obra. Si a ello añadimos una toma sonora
«El titulo de esta composición orquestal se de lujo (de las pnmeras grabaciones hechas
Ni por número ni por evolu- explica por la tendencia a tratar los instru-
ción artística pueden comparar- en estéreo) mejorada ahora en su trasvase
mentos de la orquesta de manera concer- a compacto, la elección es indudable.
se las Sonoras para piano y violln tante, o sea, como solistas»; pero Reiner,
-ésta era la denominación original- con las Extraordinario.
además, no pierde de vista que está en
Sonoras que cuentan únicamente con el presencia de una sinfonía en cinco movi-
teclado. Se afirma que Beethoven tuvo pro- mientos construida sobre un plan simétnco
blemas para fundir los dos mtrumentos. Es (la Elegía central está flanqueada por dos
LPA.
posible, aunque también es probable que el tiempos más ligeros y rápidos, y éstos a su
problema lo sea de las interpretaciones que vez por los movimientos extremos, todavía BARTOK: Condeno para orquesto. Músi-
se sirven de un violín y un piano de nuestros más vivos y extensos). Es decir, que esta- ca para cnerdas, percusión y celesta.
días. La grabación de Immerseel y Schroeder mos ante una versión poseedora de un Orquesta Sinfónica de Chicago. Director:
nos descubre un equilibrio nuevo, donde ni férreo control técnico y emocional, una Fritz Reiner. RCA-BMG 60175, ADO.
el violln toma un protagonismo exagerado ni solidez estructural siempre presente y una Duración: 65 minutos (37'10" + 27'4S").
el piano acaba ocultándolo. La presencia de inmensa atención a cada detalle sin perder Grabaciones hechas en I9S5 (Concierto) y
ambos instrumentos es extraordinaria, gra- por ello la concepción del todo. En nuestra 1958. Productor: Richard Morir. Ingenie-
cias a lo magnífico de la toma de sonido, opinión, de las aproximadamente cuarenta ro: Lewis Layton. Precio medio. Distribui-
proporcionando una relación entre ambos dor: BMG.
que no se da asi en la sala de conciertos,
donde el fortepiano sufre por su escaso
volumen en grandes recintos. Las versiones
son clásicas, con un violln que nos libera del Adogio de la Sonoro pora piano en re mayor, duque con Cortot y Thibaud, por ejemplo)
vibrato continuo, usando el recurso sólo n.° 9. FALLA: Nana de las Siete canciones es de una riqueza demasiado generosa
como subrayado expresivo. El fortepiano de populares espartólas. Con Eugene Istomin, como para resumiría en un solo CD. pero
Immerseel brinda toda su gama de colores y piano, 1954. Cont dei Ocete, armonizado y este recital puede sugerimos una idea de lo
los dos intérpretes ponen de manifestó orquestada. Con la Orquesta del Festival que el sonido grabado, en sellos como EMI,
hasta qué punto se puede ser expresivo con de Prades. Sant Martí del Canigó, orquesta- PHILIPS o CBS, ha ido dándonos a lo largo
instrumentos de época. do por Pau Casáis. Con la Orquesta del del siglo. El sonido es lógicamente antiguo
Festival de Prades. Ambas: 1954. SONY en las piezas beethoveniano-mozartianas de
Masterworks Portrait MPK 46724. AAD. I9SI, registradas con Serkin. Se hace mas
EAIAt Duración total: S7'45". transparente en ese documento de la Casa
Blanca de diez años después, un registro en
vivo que quizá tiene mucha responsabilidad
La relación de títulos y el intér- en la situación en que colocó hace más de
prete protagonista (con Serkin y veinte años Vázquez Monta Iban a Casáis
RECITAL CASALS: BEETHOVEN: Siete otros figuras en su apoyo) hace dentro de la mitoteca kennedyana. No hace
Variaciones en mi bemol mayor ¡obre «Bei obvia cualquier reseña Del tesoro de regis- falta advertirlo: nadie espene barroco auténti-
Mónner welche bebe fGhlen» de Zouberflb'te tros de Casáis de CBS, su heredera, Sony co en esta densa y virtuosa lectura de Cou-
de Mozan. WoO 45. Doce Variaciones en ja hace aquí una muy plausible selección en perin: como en el caso de las Suites para
mayor sobre «EJn Müdchen oder Weibchen» forma de recital, consiguiendo que veladas chelo de Bach, ahora reeditadas en Référen-
de Zauberftbte. Op. 6b. Con Rudorf Serkin, diversas de la úttima época del longevo vir- ces por EMI, se trata de otro coso, y ya es
plano. Grabado en Perpignan en 1951. tuoso nos permitan una hora de espléndida bastante. Las miniaturas finales incluyen a
COUPERIN: Piezos de concierta (Swtes) para música en ocasiones con páginas de consi- menudo este tipo de sabrosas delincuencias.
violonchelo y piano. Con Mieczyslaw Hor- derable rareza, lo que es más de agradecer además del inevitable florilegio de cantos
lowski, piano. Grabado en la Casa Blanca todavía. El legado sonoro de Casáis, desde catalanes de este anciano maravilloso que
en noviembre de 1961. BACH: Recitativo aquellos registros de los años veinte con siempre fue fiel a sí mismo y, por ello, a su
del Concertó para órgano n.° 3. HAYDN: otros virtuosos del momento (el Trío Archi-

5SSCHERZO

tierra, no olvidando nunca la tramada de San
Salvador de su Vendrell natal. No faltan,
desde luego, los rugidos familiares del ancia-
no león.
S.M.R.
BERG: Cúnaerto para violín «A la memona
de un dngeí». Concertó de cámara. Kyung
Wha-Chung, violln. Orquesta Sinfónica de
Chicago. Director Georg Solti (Concierto
para violln). Gyñrgy Pauk, vlolfn; Paul
Croíiley, piano. London Sinfoniena. Direc-
t o r David Atherton (Concertó de cámara).
Grabaciones: Chicago, octubre de 1983
(Concierto para violín); Walthamitow
Assembly Hall, mayo de 1980 (Concertó de
cámara). Productores: Paul Mayeri y Chris
Hazell, respectivamente. Ingenieros: James
Lock y Kenneth Wilkinson. respectivamen-
te. DECCA Enterprise 430 349-2 I CD.
DDD (Concierto para violln) y ADD (Con-
certó de cámara). Duraciones: 25'58" y
34'48", respectivamente.
Este magnifico disco recoge el
contenido parcial de otros dos.
aparecidos en su momento
bajo el mismo sello. Por una parte, no es
preciso insistir en ello, nos encontramos
ante una de las mejores interpretaciones del
Concierto para violln, con una Kyung Wha-
Chung espléndida, que lo ha defendido en
vivo desde hace muchos años, y un acom-
pañamiento magistral de Sotti y la indiscuti-
ble Sinfónica de Chicago. Ahora bien, el que
esté entre los mejores no impide que haya
interpretaciones señeras que ¡e arrebatan el
primer lugar Grumiaux-Martevitch (Philips).
Perimann-Ozawa (D.G.). por ejemplo, ocu-
parían, a nuestro juicio, ese primer lugar, y
después aparecerían versiones tan hermosas
como la aquí reseñada, pero sólo entonces.
A continuación tenemos una de las referen-
cias absolutas del Concertó de cámara, sufi-
ciente por si misma sin necesidad de invo-
car otras lecturas (con ello, de paso, evita-
mos repetimos). El CD, de precio medio, es
una excelente oportunidad para introducir-
se (quien no lo haya hecho /a) en un
mundo bergiano especialmente complejo: el
Concertó de cámara de su etapa media y el
Concierto pora viotfn de última hora, dos
obras señeras de la escasa producción del
maestro vienes, que indican una curiosa
evolución hacia lo cristalino, hacia un cierto
clasicismo dentro del orden de la tonalidad
suspensa (Concertó de cámom) y el serialis-
mo (Concrerto paro violln). El sonido es
espléndido y ayuda mucho a integrar esa
estética que aún no ha sido por completo
asimilada por los grandes públicos, aunque
ya va siendo hora.
S.M.B.
BIBER: Fidicmium Sacro-Profanum Clemen-
cic Consort. Director; Rene Clemencic.
ACCORD 200292. DDD. 6S'S8'. Graba-
ción: Viena, IV/1988. Ingeniero: Jakob Sta-
empfli. Distribución: Auvidis.
BIBER: Sonoras SCHMELZER. Sonatas
New London Coniort. Director: Philip Pie-
kett. L'OISEAU LYRE 425 834-2. 66'49"\
DDD. Productor Peter Wadland. Ingenie-
ro: Simón Eadon. Grabación: Londres,
X/1988,
Dos discos del siempre original
y en ocasiones revolucionario
Biber. autor de la música ins-
trumental más importante del área germá-
nica antenor a Bach. Procedimientos como
la scoítíoturo, o cambio de la afinación nor-
mal, o pizzicatti a la manera de Bartók
(dejando que la cuerda golpee contra la
madera del instrumento) lo perfilan como
un músico muy moderno incluso a nuestros
ojos. La originalidad en las Sonatas de la
colección de doce de la Fidicinium Sacro-
Profanum se encuentra sobre todo en los
contrastes, en las sucesiones inesperadas. El tagonismo desmedido (con momentos, hay
Clemencic Consort nos lleva de sorpresa
en sorpresa en esta interpretación vitalista,
plena de efectos de la mejor ley, descu-
briéndonos la música magistral, incompren-
siblemente olvidada del Fidicinium. La bri-
llantez del efecto es también el norte de las da lentitud global, parece pintamos una Sevi-
lecturas del disco del grupo británico, sólo
que esta vez a una realización instrumental
inobjetable se une una cierta superficialidad
en el enfoque.
EMM.
BIZET: L'Artésienne. GOUNOD: Sinfonía noviembre en San Francisco) está corta de
n° (. Peque/lo sinfonía pora mstnjmenros de
viento. The Saint Paul Chamber Orchettra. antes de este registro completo, la mezzo
Christopher Hogwood. CD DECCA 430
231-2. DDD 1989 p o r j . Dlnkerley. Direc-
tor artístico: P. Myers. 67".
Después de un excepcional Put-
anelto (comentado en SCHE FI-
ZO), Hogwood nos sorprende
una vez más con un programa original e
inteligente: la primera versión de La Artesia- atendible y respetable siempre. Maliponte es
na; con su orquesta reducida (la que se utili- una dignísima Micaela y Krause un varonil
zó para acompañar a la obra teatral). Hog-
wood rechaza toda suntosidad sonora aso-
ciada con la Primera Suite de t/Arfésienne
(que Bizet reorquestó para el concierto) y
asi reencuentra ios colores sombríos de la
partitura, adaptados a aquel drama de amor
y muerte. Hogwood es un gran director de
teatro (sus versiones de la música para el
teatro de Purcell. comentadas en SCHER-
ZO), nos debe, pues, una Artesiano comple- brosas. Mas criticable si comprobamos que
ta, con diálogos y todo. Quienes no aprecien
demasiado a Gounod estarán al menos fasci-
nados por la clase magistral (¡de composi-
ción?) (¡de análisis?) propuesta por Hogwo-
od y sus virtuosos de la Saint Paul Chamber
un Gounod elegante, visitado por la transpa-
rencia de Mendelssohn, por las experimen-
taciones revolucionarias de Haydn; un Gou-
nod alejado de aquella imagen de composi-
tor especializado en pompas religiosas y
otras grandes máquinas.
f.L
BIZET: Cornien. Marllyn Horne, ,mez.
(Carmen); James McCracken. ten. (Don
José): Adriana Maliponte, íop. (Micaela);
Tom Krause. bar. (EscamiJIo). Coros de
Opera de Manhattan. Orquesta del
Metropolitan de Nueva York. Director:
DISCOS
Leonard Bernitein. DEUTSCHE GRAli-
MOPHON 427440-2, ADD. Duraciones:
55*15", 44'34" y 60'04 - . Productor: Tho-
m n Mowrey. Ingeniero: Günther Her-
manns. Grabación: Nueva York, 1973.
Precio económico.
Parte esta grabación de una
representación neoyorkina. La
edición es la que mantiene los
diálogos hablados originales. Ya desde el ini-
cio, el tema impenoso y cegador de la fiesta
sevillana. Bemstein. con una lentitud pasmo-
sa advierte de que se trata de su lectura, de
que cualquier parecido con la obra de Bizet
puede ser simple coincidencia. En efecto,
aparte de que la orquesta adquiere un pro-
que resaltarlo, de una eficacia asombrosa, dé
una originalidad gioriosa), la narración direc-
toría! va por caminos a menudo absurdos,
otros caprichosos, nunca indiferentes es ver-
dad, pero que a la postre, con esa desmedi-
lla, no bajo el sol andaluz sino soportando
una tediosa calima africana. Nada, en suma,
contra el Bernstein orquestador, siempre
sorpresivo si uno se olvida de la obra que
tiene entre manos, sino en contra del Berus-
tein lector proclive a interpretaciones
estrambóticas y artificiales. La Home, que
cantó el papel al principio de su carrera y
que ahora vuelve a él. después de sus genia-
les incursiones belcantistas (la hace en
alas, debido a la dictatorial batuta. Poco
americana hizo otra versión en estudio, sólo
fragmentos lamentablemente, con la direc-
ción más convencional de su (entonces)
marido. Henry Lewts. y junto al Don José de
Michel Molese, que nos da una mejor idea
de la aproximación de Home a Carmen.
Aquí, con Bemstein, aparece la gran artista
que todos conocemos, algo coartada, escasa
de medios en las zonas dramáticas, pero
Escamillo (como lo fue diez años antes para
la versión de Schippers), que puede con el
registro grave del papel. Me Cracken mere-
cería un largo espacio para relatar las imper-
fecciones, más graves aún si descubrimos
que encuentra momentos de una sinceridad
y una adecuación, sobre todo a continuación
de su ana (que canta con monocorde regis-
tro), que es cuando se inicia el drama, asom-
respeta las indicaciones del autor (piano en
el si bemol del ana, aunque suene (sea) ufi
falsete); más rechazable cuando escuchamos
una voz. aunque desigual en el color, de
excelente material. En realidad, con McCrac-
ken convendría haberle planteado de raíz su
carrera, una carrera que fue bastante impor-
tante en órbitas anglosajonas. Del resto del
equipo habria que destacar la profesionali-
dad del mismo, ya que se trata de elemen-
tos afectos a un teatro de la expenencia y
continuidad del Metropolitan neoyorkmo.
¡Se puede resumir esta crítica? Quizás si.
diciendo que es una versión ideal para los
que se fijan en los directores más que en el
rendimiento de los cantantes, cosa que en
terreno operístico, tratándose de este tipo
de obras, puede parecer una perogrullada.
F.F.
SCHERZO59
DISCOS
BRAHMS: Sinfonía número 4 en mí menor.
Op. 98. MOZART. Sinfonía número 40 en sol
menor KV 550. Orquesta Nacional de Fran-
cii. Director: Josef Krips. CD ADD MON-
TAIGNE TCE S82I. Grabado en París.
7.10.1954 (Brahms) por Yvan Devries
(mono) y 2.11.1965 (Hozare) por Jacques
Boisgallais (estéreo). Duraciones: 4O'IÓ" y
24-or
BRAHMS: Sinfonía número 2 en re mayor,
Op. 73. MOZART: Sinfonía número 38 en re
mayor "Praga" KV 504. Orquesta Nacional
de Francia. Director: Bruno Walter. CD
ADD MONTAIGNE TCE 8831. Grabado
en París, 5.5.1955 por Yvan Devri«s
(mono). Duraciones: 37'34" y 2 2 ' 2 I \
Importados por Diverdi.
Lo más destacado de estos
atractivos CD que recogen el
arte de dos grandes maestros al
frente de la Nacional francesa es. en todo
sentido, la sensacional Sinfonía 40 de Mozart
que Krips dirigió en 1965. El sonido es nota-
ble, la versión elegida es la menos habitual -
es decir, la primera, sin clarinetes- la actua-
ción de la orquesta, sobresaliente, y la direc-
ción de Krips, ejemplar, como lo será su
trabajo al frente de la Concertgebouw
pocos años después para Philips. Una Cua-
renta vigorosa, precisa, con garra y particu-
larmente dramática en el desarrollo del Fina-
le. Mucho menos conseguida la Cuorto de
Brahms de años atrás: el sonido y la actua-
ción orquestal son inferiores y Krips no ha
pasado a la historia como brahmsiano. Lo
mejor dirigido y tocado es el Scherzo, impul-
sivo y vibrante, mientras el resto de la obra
padece de inmadurez conceptual (Primer
movimiento), deficiencias de ejecución
(metal en el arranque de la Passacaglia) o de
ambas cosas a la vez.
El disco de Bruno Walter ofrece, como
era de prever, una extraordinaria calidad
musical a despecho de algunas limitaciones
de la Orquesta. En su exilio hacia América,
Wafter pasó por Francia, adoptó la ciuda-
danía gala, dio varios conciertos y grabó
una Fantástica nada excepcional pero sufi-
ciente para acabarle de granjear un puesto
de honor perpetuo en el corazón de la cri-
tica francesa. Por el contrario, la estadouni-
dense le pagó -y sigue pagando- sus 20
fructíferos años de servicio con reservas
constantes acerca de su precisión rítmica,
indudablemente menor que la de Reinen
Szell o Toscanini; pero Walter ofrecía, a
cambio, muchas cosas. En pnmer término,
una humanidad, un calor y un poder comu-
nitativo que concretamente en las dos
obras aquí recogidas, tan bien conocidas y
amadas, tan afines a su temperamento, pro-
ducen resultados inolvidables. Toda la ener-
gía y el vigor -sorprendentes en un hombre
cercano a los 80- que conocemos de sus
versiones con Nueva York o Columbia
(CBS) se hallan aquí, potenciadas, en el
calor de este concierto histórico, que bien
merece su recuperación aun sin aportar
nada nuevo a la discografla oficial del maes-
tro berlinés.
Como es costumbre en estos discos, pre-
sentación sólo en francés pero con textos
(de Patnck Szersnovicz) y fotografías exce-
lentes: sólo falta que el editor modere el
precio para que hilen el éxrto que merecen.
RAM
60 SCHERZO
Sensualidad sonora
ANTÓN BRUCKNER
, Symphonfe N Q 4 »Romantísdie«
Wiener Ptiñhamniniker • Claudio Abbado
Existen vanas ediciones (parti-
turas) de la Cuarta, sinfonía
que Bruckner revisó toda su
vida Con cada versión, un comentario nos
explica por qué la edición escogida es la
mejor, cuando, al contrario habría que
escuchar todas las Cuartas Sinfonías ya que
proponen, conjunta y, paralelamente a las
otras diez sinfonías, un itinerario creacio-
nal.
Génesis de la obra: en ero-noviembre
1874, primera versión. Enero-septiembre
1879, revisión. 1879/80, revisión del cuarto
tiempo. 1881, cambios de orquestación.
1887, nuevos cambios. 1889, Ídem.
Ediciones: primera versión. 1874. única (y
excelente) interpretación en el mercado
por Inbal (Teldec). Existe una versión semi
pnvada que los fanáticos podrán encargar a
¡a Brucknerhaus de Unz.
En 1878 Bruckner retoca radicalmente
los dos primeros movimientos; el Scher-
zo inicial desaparece en provecho de la
llamada partida de cazo. En 1880, nuevo
fínate, más corto; edición conocida como
BRUCKNER: Sinfonía n° 5 en si bemoí
mayor. SCHOENBERG: Variaciones Op. 31
Orquesta Sinfónica de Chicago. Director:
Sir Georg Solti. DECCA 42S 008 - 2 DM2.
2 CD, DDD/ADD (Schoenberg). Duración:
98'54, Grabación: Medinah Temple, CKica-
go, Mayo 1974 (Schoenberg) y Enero 1980
(Bruckner). Productor: James Mollinson
(Bruckner), Ray Minshull (Schoenberg).
Ingenieros: James Lock. Kenneth Wilkin-
La Quinta de Bruckner está bien
representada en el catálogo, y
merecen especial mención las
lecturas de Karajan (DG) y Wand (RCA). La
versión de Sir Georg al frente de la espléndi-
da orquesta norteamencana está, como es
esperable. magníficamente ejecutada y tiene
una excelente toma sonora, pero resulta un
tanto cuadriculada y pesante. A veces pare-
ce una lectura casi militar, especialmente en
el Finale. El Scherzo quizá sea el movimiento
más afortunado, pero en definitiva la aproxi-
mación de Solti. demasiado encorsetada, no
acaba de llenar.
Las Venaciones de Schoenberg son. desde
luego, otro cantar, y aquí si encontramos
una versión arrolladura, nítida y clara. Lo
la de Haas, publicada en 1936. (Filarmóni-
ca de Berlín, Eugen Jochum. DG)
En 1889 Bruckner aprueba la wagnenzo-
oón de su Cuarta efectuada por dos de sus
alumnos (ritmo, orquestación, cambios for-
males del Scherzo. recortes en el fínate).
Edición preferida de Furtwangler (22 octu-
bre 1951, Stuttgart DG): los deslices de la
Filarmónica de Viena (trompas al principio.
en la célula básica) no molestarán a los tun-
feranos del maestro.
En 1888 Bruckner reaJiza algunos ligeros
cambios (en particular el tema inicial), publi-
cada por Novvak en 1950: es La versión que
escoge hoy Abbado. La DG comete una lige-
ra imprecisión, pues, al indicar que se trata de
la versión 78/80. Sinopoli (Dresde. DG) coge
a contrapie las opciones mísücos de Bohm
(Decca) para privilegiar una lectura del pri-
mer grado de la obra, sinfonía de cámara: rit-
mos precisos, literalidad de los temas en el
primer movimiento; largas playas desoladas
en el tercer tiempo, conectando Schubert
con Mahler a través de Bruckner... Frialdad de
la dirección continuamente desmentida por
el timbre muelle de la Staatskapelle de Dres-
de para la versión más provocativa. La critica,
sin embargo, no parece haber apreciado con
demasiado entusiasmo los estados de ánimo
del director italiano, y quienes prefieran una
versión más equilibrada (pero, ¿por qué razo-
nes?) estarán colmados con la versión de
Abbado: refinamiento, sensualidad sonora,
atención analítica, equilibrio (admirable efecto
de eco en el tercer bempo).
P.£
BRUCKNER: Sinfonía n° 4 'Romántica'
(Edición Nowak). Filarmónica de Viena.
Claudio Abbado. CD DEUTSCHE GRAM-
MOPHON 431 719-2. DDD.Viena 1990
por K. Hiemann. Director artístico; C.
Alder. 68'39.
malo es que la competencia, también de
Karajan, es fuerte, y adquirir un álbum de
dos discos por una obra que ocupa la menor
parte, aun a precio medio, se antoja difícil-
mente aconsejable.
R.O.B.
BUSONI: Concierto pora piano, orquesta y
coro de hombres Op. 39. Fantasía contrapun-
(j'siico. Viktona Pottnikova. piano. Coro de
Radio Francia. Orquesta Nacional de Fran-
cia. Director: Gennadi Rozhdestvenski. 2
CD ERATO 2292-45478-2. DDD. 61'09".
7I'55". Grabación: Radio France. 11/1989.
Producción; Arend Prohmann y Yolanta
Skura. Ingenieros: Didier Gervais y Yolanta
Skura. Distribución: WEA.
El descomunal Concierto de
Busoni es una obra malograda
por muchos conceptos. Es repe-
titiva, retórica, divaga demasiado en la bús-
queda interminable a una solución al plantea-
miento inicial, que tiene su ejemplo remoto
en la Fontos'o poro piano, coro y orquesto de
Beethoven. Además el Concierta padece esa

densidad inextricable de la filosofía y la litera-
tura alemanas mas herméticas. ¿Cómo resol-
ver este rompecabezas? Postnikova y Rozh-
destvenski intentan encontrar una unidad
donde no existe. No ocultan las referencias a
otras músicas -en especial Bach- y acaban
perdiéndose y perdiéndonos en el laberinto
de los detalles. La pieza que completa el
registro, la Fontasrá Conrrapuntáüca elaborada
a partir de la fuga que Bach dejó incompleta
del Aro de la fuga, es la apoteosis bachiana
del teclado de Busoni. Postnikova se lanza a la
lujuria pianística destacando a Busoni y dejan-
do en muy segundo plano lo que de bachia-
no pueda permanecer en esta música.
E.MM
CABEZÓN-CORREA DE ARAUXO:
Obras paro órgano Canco López, órgano. A &
B HASTER RECORD 90-111, DDD. Durabóru
32'45". Grabación: Colegiata de Santa Maria
la Real (Xunquelra de Ambla - Orense).
La Xunta de Galicia y la Diputa-
ción Provincial de Orense han
patrocinado la grabación y lan-
zamiento de este disco, conteniendo una
pequeña selección de obras para órgano
compuestas por Antonio de Cabezón y
Francisco Correa de Arauxo. dos de los
mayores compositores españoles para este
instrumento. La interpretación, discreta, aun-
que aceptable en lineas generales, ofrece un
lado mucho más interesante: el relativo al
instrumento en el que se ha afectuado. Se
trata del órgano de la Colegiata de Santa
Maria la Real de Xunqueira de Ambía (Oren-
se), construido en el ario 1759. excelente
ejemplar del órgano ibérico, tanto desde el
punto de vista arquitectónico como del
sonoro. La iniciativa de Entidades oficiales -en
este caso la Xunta de Galicia y la Diputación
de Orense- de divulgar la música a través del
disco debe ser bien recibida en todo
momento. En el caso que nos ocupa hay que
resaltar, además, un dato muy importante; la
utilización de este órgano para realizar la gra-
bación clarifica bastante el escaso conoci-
miento que se tiene sobre el órgano ¡bénco
en Galicia. En efecto, la mayor parte de las
grabaciones efectuadas hasta la fecha en
órganos ibéricos, lo ha sido empleando,
sobre todo, instrumentos castellanos y, en
menor medida, aragoneses y catalanes. Por
ello, este disco viene a cubrir una laguna
importante, contribuyendo así a tener una
visión más amplia de la nqueza y de la exten-
sión geográfica del órgano en la Península
Ibenca. Aspecto también positivo del disco
son los coméntanos que lo acompañan, en
los que se realiza un detallado examen sobre
los autores y las obras, así como un intere-
sante estudio sobre las características y desa-
rrollo del órgano ibénco El lado negativo del
disco está constituido por su duración:
menos de treinta y cinco minutos, lo cual,
como es fácil de comprender, es demasiado
poco para un disco compacta
F.G.Ü.
CACCINI: Le nuove mus/che. Montserrat
Figuerai, soprano; Hopkinson Smrth. laúd;
Roben Clancy, chitarrone; Jordi Savall,
viola de gamba; Xenia Schindler. arpa.
DEUTSCHE HARMONÍA MUNDI
GD77I64. ADD. SOHS". Grabación: Berna,
1/1983. Productor: Meinrad Schweizer.
Ingeniero: Pe re Casulleras. Distribución:
BMG.
Un disco que nos dice cómo
nace el barroco, porque la
nuove mus/che que se edita en
Florencia en 1614 no es otra que el canto
monódico, el triunfo de la melodía acompa-
ñada, Una música en la que su autor va de la
sencillez del 'hablar en notas' -según sus
propias palabras- a los embellecimientos más
complejos de este primer descubrimiento
del bel canto. Los intérpretes son plenamen-
te conscientes de que el propósrto declara-
do de Caccini era conmover los ánimos.
Esto se centra sobre todo en la línea de la
voz. una linea que Figueras ornamenta con
todo conocimiento en uno de sus grandes
trabajos para el disco. De la languidez de
Alme lucí beate al brfo de Non ho'l del, la
soprano recorre una ancha gama expresrva.
secundada siempre por el elocuente acom-
pañamiento i nstru mental.
EM.M.
Evocación de los Casadesus
Tras estos bellos registros se
oculta una tragedia. El gran
pianista Robert Casadesus,
autor, entre otras grabaciones, de una de
las referencias indiscutibles de la obra de
Ravel (reseñada en el número 56 de
SCHERZO por Enrique Pérez Adrián, con
motivo de su traspaso a formato CD).
formó a menudo pareja con su esposa.
Gaby. Ambos tuvieron un hijo, el pianista
jean Casadesus, cuya fulgurante carrera de
virtuoso fue cortada repentinamente por
un estúpido accidente automovilístico en
enero de 1972. en Canadá. Desconozco las
circunstancias biográficas de su padre.
Robert, pero no me sorprende que él
mismo falleciera pocos meses después, en
septiembre, a una edad en la que ya por
entonces no era obligatorio morirse, a los
setenta y tres años. Este testimonio fono-
gráfico nos sugiere una compenetración de
gustos y tendencias en los padres y en el
hijo, que no llegó a cumplir los cuarenta y
cinco años. Chabner. en sus dedos y en su
concepción, se aleja del romanticismo y de
la música de salón a lo Albéniz con que a
menudo ha sido traducido sonoramente.
Comparemos tempi y conceptos de Jean
Casadesus y Annie d'Arco: las duraciones
son sorprendentemente disimiles, mucho
más dilatadas y morosas en ella, más apre-
suradas y ncas en juego y virtuosismo en
Jean; más ensoñadoras en d'Arco, más
vigorosas y humorísticas en él. Ello las con-
vierte en una música menos humana, pro-
bablemente más fiel a la intención onginana
de Chabner, en este registro de Jean Casa-
desus. Sus padres completan el disco con
una preciosa réplica de los Valses. Jean,
menos respetuoso, resulta más fel que
d'Arco, reseñada hace algún tiempo en
estas páginas. Robert protagoniza un disco
en que Franck y D'lndy aparecen con dos
DISCOS
CASKEN: Golem. Clark, Hall, Harrhy,
Morris, Robson, Roano. Tilomas, Wilson.
Music Projects/London. Director: Richard
Bernas. 2 CD VIRGIN VCD 7 91204-2.
ADD. 50'19". « ' 2 9 " . Grabación: BBC.
Vil/1989. Productor: Philip Tagne/. Ingenie-
ro: Geoffrey Klinton Parker,
El mito del Golem, el hombre
de barro destinado a defender
a la comunidad judia de Praga,
dio pie a una obra maestra del cine mudo,
Der Go/em (1920). dirigida por Galeen y
Boese. Quizá este Golem de John Casken,
con libreto del propio compositor, no sea
una obra maestra pero es una ópera que
funciona y demuestra que el género sigue
vivo. Lo más admirable, en cualquier caso,
es que la obra, ganadora del premio Britten
de composición de 1990, y grabada por
una radio pública el año anterior, esté dis-
ponible en forma de grabación discográfica
poco tiempo después. Golem plantea el
tema clásico del hombre creador de vida
humana y de las reacciones imprevisibles de
la criatura, al igual que hacia el Frankenstein
de Mary Shelley. Casken no sigue una
estructura narrativa tradicional o una expo-
sición cronológica, sino que presenta ins-
espléndidas y muy conocidas páginas,
muestras de ese romanticismo tardío
contemporáneo y contrario a la música de
Chabner, en versiones que no necesitan ser
de referencia para resultar admirables,
Robert, Gaby y |ean defienden finalmente
una agradable obra del primero, que fue
compositor generoso, si no prolífico. El
registra es consecuencia del estreno en
Paris, inmediatamente posterior al america-
no, defendido éste por el director Lukas
Foss, uno de los más importantes composi-
tores de su generación. Se trata de un pro-
ducto tardío en que las estéticas romántica
y neoclásica se funden en una interesante
síntesis. La tragedia aún no había golpeado
a los Casadesus, los tres tocan juntos la
obra del padre.
S.M.B.
CHABRIER: Músico para piano: Bourré
fantasque. Piéces pittoresques. Onq morce-
aux pour piano, impromptu, (jean Casade-
sus, piano. Grabación: Nueva York, 1965).
Frois Valses romantiques (Robert y Gaby
Casadesus. piano a cuatro manos. Graba-
do en 1959). SONY Masterworks Portrait
MPK 46729 AAD Duración total: 66'09"
FRANCK: Vañations Symphoniques pour
piano et ortbestre. D'INDY: Sympfion/e sur
un cnant montagnord franjáis Op. 25.
ROBERT CASADESUS: Conceno pour trois
pianos The Philadelphia Orehesira.
Robert Casadesus. piano. Director Euge-
ne Ormandy (los tres: Franck y D'lndy).
Robert, Gaby y Jean Casadesus, pianos.
Orchestre des Concerts Colonne. Direc-
ción: Pierre Dervaux. (los tres: Casade-
sus). Loi dos primeros grabados en Fila-
delfia. 1956. El tercero grabado en París,
1966 SONY Masterworks MPK 46730
AAD Duración total: 54'22".
SCHERZO 61
DISCOS
tantes simbólicos y existenciales. La música
tiende a la intimidad, pues se escoge un
conjunto de cámara -también banda mag-
nética- como soporte de las voces. Básica-
mente atonal. con ribetes minimalistas.
Golem alcanza muchos pasajes de un dra-
matismo expresionista.
E.M.M.
CAVALIERI: lomentotiones Hieremtae
Propfietoe. I Madrigalista del Centro Música
Antica di Padova. Director: Livio Picotti.
TACTUS, TC SSO3OS0I, DDD. Duración:
SI'44'. Grabación: Padua, marzo de 1989.
Productor: Roberto Meo. Ingeniero: Sigrid
Lee. Distribuidor: PDI,
Continuando su inteligente
polftica musical de dar a cono-
cer obras raras o desconocidas
del pasado, publica Tactus por primera vez
la única obra litúrgica escrita por el músico
romano Emilio de'Cavalieri. Lo mentó t/ones
Híerem/oe Prophetae cum Responsorits Offi-
di Hebdómadas maioris et notis musios es,
en realidad, el titulo completo -abreviado
en la cabecera- de esta obra, compuesta,
probablemente, para la Semana Santa del
año 1599. Esta hermosa composición litúr-
gica está integrada por una larga serie de
breves fragmentos en los que se alternan
las diversas combinaciones vocales, com-
pletadas y enriquecidas por el bajo conti-
nuo, empleado, sobre todo, en los pasajes
de los solistas y a dos voces. Los Madriga-
listas del Centro de Música Antica di Pado-
va, encargados de la presente versión, rea-
lizan una lectura brillante y segura, creando
una atmósfera plenamente adecuada a la
concreta finalidad litúrgica de esta compo-
sición. Muy acertadas también las interven-
ciones de los solistas vocales -integrantes
del propio coro- que. aunque escasas,
ofrecen una gran riqueza en matices y con-
trastes. El parco apoyo instrumental -laúd,
chitarrone, viola de gamba, órgano-, muy
comedido también en sus intervenciones,
presta a la obra un bellísimo colorido.
Todo ello viene avalado por una calidad
sonora excelente y, como suele ser habi-
tual en TactJS, por unas ricas e interesan-
tes notas explicativas.
F.G.U.
CORB-LJ: Sonatas efe edmora Op. 2 y Op.
4. London Baroque. HARMONÍA MUNDI
HMC 901342.43. ADD{?). 68'59". Graba-
ción: 111/1989 y V/1990. Productor: Klaus L
Neumann. Ingeniero: Thomas Gallia.
Con estas obras, Corelli afila
sus armas, tantea nuevos
terrenos inexplorados y prepa-
ra el camino de futuras realizaciones. Mez-
ciando y superando las sonatas eclesiásticas
con las danzas de la Suite. el compositor
soluciona el problema de la sonata en trio,
dando además los primeros pasos de la
literatura virtuosística para el violln. Tam-
bién se encuentra en germen en las Sonó-
tos Op, 2 y Op. 4 la disposición del grupo
solista en los Conciertos grossr. Labor de
62 SCHERZO
. TCHAIKOVSKY-STHPHÓKfÑÓ.4
La historia
de otra historia
«No es extraordinario» me
dice EPA al entregarme el
disco para la reseña. Depende.
Bemstein, ai menos en su última etapa, pro-
pone en sus interpretaciones también un
discurso sobre la composición, Bernstein
cuenta bien (para el hombre y su destino
tal como lo propone Chaikovski. aunque
para el director, é fatum se haga bastante
fluctuante, incierto: el primer tema, ambi-
guo con su ritmo a 9/8), y a diferencia de
otros directores (Markevich. Philips: Mra-
vinsky, JVC), induce (obliga) al oyente a un
territorio sonoro ya conocido: Bemstein
como Ariosto tenia conciencia de no ser
inocente, y tampoco presupone inocencia
de parte de su público, como cuando nos
cuenta, en la Cuarta, fiístonos que conoce-
mos de otros textos: tema de Aída de
Verdi (violines, segundo tiempo): arabescos
caprichosos, imágenes de la ebriedad anun-
ciando a Mahler (Canto de la Tierra) en el
tercer movimiento; superposiciones a lo
Ivés (marcha militar/tema popular del tercer
movimiento); bnllo stravinskiano (cuarto
movimiento)... La historia de la composi-
ción, de la interpretación, consiste en un
discurso sobre una reolióad (el programo de
la Cuarto, en este caso) en paralelo a otro
discurso sobre otros textos. Contar una
historia (Eco) significa, la mayoría de las
veces, contar la histona de otra histona. Un
compositor (Bemstein) habla de otro com-
positor (Chaikovski), jugando con citas ima-
ginarias o reales, futuras o pasadas, presu-
poniendo un oyente cada vez más maduro;
el compositor, tal vez sustituyendo al intér-
prete, no ilustra el producto de otro com-
positor (como Celibidache, por ejemplo)
sino que transforma en matena de inter-
pretación la propia nostalgia de la composi-
ción, y la nuestra.
P.E
CHAIKOVSKI: Sinfonía n° 4 en fo
menor Op. 36. Francesco da ftmini, Op 32
New York Philharmoriic. Leonard Bems-
tein. CD DEUTSCHE GRAMMOPHON.
429 778 2.DDD 1989 por HP Schweig-
matin y R. Maillard. Director artístico: A.
Am«. 76'30.
experimentación subrayada por la interpre-
tación entrecortada de London Baroque,
cuyos miembros, con la alegría y el temor
de lo ignoto, logran un acercamiento siem-
pre nuevo y juvenil, instrumental mente
incisivo.
LM.M.
CHAIKOVSKI: Concierto poro víolrn y
orquesta en re mayor. Op. 35;
GLAZUNOV; Concierto poro violín y
orquesta en lo menor, Op. 82. Kurt Nikkanen
(violln) y Orquesta Filarmónica de Londres.
Director: Yuri Simonov. COLLINS CLAS-
SICS I 1282 DDD. Productor: Edward Fi«k
Ingeniero: David Flower, Grabación: Estu-
dios de Abbey Road (Londres), marzo de
1990. 59'3S-.
El violinista amencano de venti-
cinco años Kurt Nikkanen ya
ganó su primer premio a los
diez, debutó en el Camegie Hall a los doce y
gozó del acompañamiento de la Filarmónica
de Nueva York bajo las órdenes de Zubin
MehU a los catorce, Todo un record sin
duda, aunque estas cosas, la verdad, cada
vez impresionan menos. Tanto en música
como en deporte -sospechoso paralelismo-,
la proliferación de jóvenes prodigios que de
un tiempo a esta parte padecemos más que
disfrutamos parece excesiva para, al menos,
ser normal.
Un cuarto de siglo separa las fechas de
composición (1876 para el de Chaikovski,
1903 para el de Glazunov) de los dos con-
ciertos rusos elegidos para su debut disco-
gráfico por este aventajado alumno de
Romans Totenberg y Jens Ellermann. Curio-
samente, Leopold Auer, dedicatorio común,
rechazó el de Chaikovski alegando su extre-
mo virtuosismo. Níkkanen lo toca con tim-
bre y destreza admirables. La expresión se
nos antoja, sin embargo, indebidamente con-
dicionada por las soluciones aplicadas a los
espinosos escollos técnicos que la pieza
plantea, de donde resulta un fraseo un tanto
rígido. El hecho de que sólo en la cadencia
del primer movimiento llegue realmente a
soítarse el peto nos da una pista sobre la
posible raíz del problema. La precisión de
Yun Simonov no parece en efecto dejar
mucho margen de maniobra a las efusiones
de la pasión; ni siquiera en la Canzonetta,
más morosa y cursi que auténticamente deli-
cada.
Tampoco en Glazunov alcanza Nikkanen
la calidad ni la calidez de Perlman, al refugiar-
se de nuevo en la simple corrección acadé-
mica que se desprendía de la mera lectura
de su curriculum. Demasiada sobnedad para
aspirar a un puesto destacado en la repre-
sentación de la generación ascendente.
Calidad de grabación muy satisfactona: el
sonido es muy verosímil y la imagen espacial
equilibrada.
CHAYNES: Pour un monde noír, Quatre
poémes pour soprono e! orcriesire sur le
[heme de lo négñtude M'Zab. Christlane
Eda-Pierre, soprano. Nouvel Orchestre
Philharmonique. Director: Gilbert Amy,
Percusiones africanas. Jean-Claude Cha-
zai/Gérard Lemaire. Odette Chaynes-

Decaux. piano. CALLIOPE. Cal 9857.
ADD. Diitribuidor: Harmonía Mundi.
Detrás de este curioso titulo
Por un mundo negro figuran los
cuatro poemas para soprano y
orquesta sobre tema de la negritud que
Chartes Chaynes escribió motivado por la
voz de la soprano Chnstiane Eda-Pierre.
Desde un punto de vista musical la obra
se basa en un trabajo de transformación de
temas y células rítmicas procedentes de dis-
t i l a s culturas de África Central. Destaca
especialmente la curiosa utilización de las
típicas curvas melódicas del canto de los pig-
meos, así como la de los instrumentos de
percusión originales de África.
La grabación procede de un concierto
público realizado en el Gran Audjotonum de
la Casa de Radio-France / le valió el Premio
de la UNESCO.
M.R.
D O N I Z E T T I : Lucio di lammermoor.
(selección). María Callas, Sop. (Lucia);
Ferruccio Tagiíaviní, ten. (Edgardo); Piero
Cappuccitli, bar. (Enrico); Bernard Ladysi,
baj. (Raimondo). Coros y Orquesta Filar-
monía. Director: Tullio Serafín, EMI Clas-
sics C D M 7639342. A D D . Duración:
60'07". Productor; Walter Legge. Ingenie-
ro: Douglas Larter. Grabación: Londres
1959. Precio económico.
En la selección aparece el papel
de Lucía al completo, la última
tentativa de Callas en este papel
que tanto enriqueció dramáticamente. En esa
época la voz de la soprano, dura en los
sobreagudos, metálica y áspera, vuelca todo
su saber en la parte sicológica de la criatura
donizettiana, penetrando en la esencia intima
del personaje. Lucia, desde la pnmera a la
última escena, se la ve crecer, madurar, espe-
jo nttido de los acontecimientos que la con-
mueven. Es lástima que, por momentos, la
voz no responda a tanta abundancia de
intenciones; asi, se prefieren anteriores ver-
siones de la cantante (con Karajan en 1955.
México 1952 o la anterior para EMI con
Serafín también en 1953). Tagliavini acusa
también el paso de los años, aunque la ele-
gancia del cantante permanece, con sus soni-
dos aterciopelados o 'o Gigli. Cappuccilli,
jovenclsimo. no anuncia el generoso cantante
de décadas sucesivas, con su canto (se indu-
ye en la selección solo el Andante de la esce-
na inicial) monótono y unos medios (enton-
ces) opacos. Ladysz resulta un Raimondo de
tercera. Serafín es el hábil orquestador de
costumbre, solidano con las voces.
F.F.
DVORAK: Concierto para vioíín Op. 53 en
la menor Obras románticos Op ?5 Romance
Op. I I. Uto Ughi. Philharmonia Orchestra.
Leonard Slatkin. CD RCA RDMM3I.DDD
1990 por M. Vigarj. Director artístico: A.
Keener. 55'. Distribuidor: BMG.
¿Dónde reside este perfume
checo. al cual se refieren todos
los coméntanos discograficos?
Aparte del imaginario de cada uno, tai vez se
encuentre en un cierto trabajo de la materia
sonora, una cierta retención tal vez, o con-
densación: los violinistas indígenas cargan el
rasgo, un poquito más que sus colegas
extranjeros, sin por eso ser más pesados; y
lo mismo hacen los directores; el concierto
adquiere más misterio, o de manera más
objetiva, un juego más contrastado de luz y
sombra, como en la versión de Suk y Aneen1
(CD Fidelio; el tempo un poco más lento
sobre todo el primer movimiento) permite
una concentración de energía mayor (ver-
sión de Anceri) con una dinámica más vana-
da. El sonido más sobrio de Suk permite
(pero también puede ser un criterio de gra-
bación) una mayor compenetración tímbrica
solista-orquesta Pocos directores se atreven
a buscar esta pasta sonora, por miedo tal
vez del pastiche, y aligeran tempos y textu-
ras: y. una vez aceptado este criterio, el
disco de Ughi con Slatkin (pianista perfecto
en las obras románticas) puede ser (también
por su programa) una de las primeras reco-
mendaciones. Si no, queda, como perfección
inalcanzable, el disco de Anceri.
RE
DVORAK: Los cuatro trios con piano. Trio
de Praga. Grabado en julio de 1990 en la
Academia Musical de Villecroie (Var, Fran-
cia). Ingeniero: Georges Kisseltiof. LE
CHANT DU MONDE. Harmonía Mundi
LDC 2781045.46. 2 CD DDD Duraciones:
a+HI". 3310". 4 I 2 0 " y 33'00" (Op. 21, Op.
26, Op. 65 y Op. 90, resp.)
En Checoslovaquia se vive en
estos momentos, como todo el
mundo sabe, un dramático pro-
ceso de redistribución de recursos económi-
cos. El disco, producto antes subvencionado,
ha sufrido un proceso de relativa recesión, y
a los sellos antes existentes, como Suprap-
hon o Panton, se han añadido otros, como
veremos en reseñas aparte. No es raro que
determinados grupos de cámara acudan al
extranjero para grabar ciertas obras. Suprap-
hon dispone de dos integrales de los cuatro
Tríos con piano de Dvorak, debidas ambas al
Trio Suk, que señalábamos como referen-
cias, junto con el registro del Beaux-Arts
Trio, en la discografía del reciente dosier
sobre este compositor (v. SCHERZO. n° 53,
abril 1991, pág. 106). En ese proceso no
cabla quizá una nueva edición a cargo de
este otro solventísimo grupo y ha sido Har-
monía Mundi la encargada de llevarlo a cabo
en Francia. El Trio de Praga está compuesto
por Amost Strizek. Jiri Klika y Jan Zvolanek
(piano, violln. chelo, respectivamente).
Todos ellos son discípulos de Antonln
Kohout, miembro del Cuarteto Smetana. y
surgió en 1970. Su integral de estas cuatro
obras tan distintas (las dos pnmeras adole-
cen de esa tendencia al discurso amplio sin
corregir de la primera época de Dvorak, las
otras dos son piezas magistrales, propias de
quien compuso tan exquisita música de
cámara) es muy interesante, espléndida, llena
de color y matices, de musicalidad y brio.
Pero no supera las lecturas de sus compa-
triotas liderados por el ya legendano Josef
Suk. Quien no posea los registros de 1966 ó
1977 del Trio Suk puede disponer de esta
DISCOS
estupenda alternativa, pero el listón estaba
demasiado ato como para poder superarlo
una interpretación nueva, a pesar de estar
llena de aciertos y constituir un aconteci-
miento por si misma.
S.M.&
ELGAR: Variaciones sobre un tema ongmal
(Enigma), Op. 36. Inüoducóón y Allegro, Op.
47. Concierto para wotoncheio y orquesta en
mi menor, Op. 85 Elegía, Op. 58. André
Navarra (violonchelo). Orquesta Hallé.
Director: Sir John Barbirolli. EMI 7 63955
2. ADD stereo/mono. Duración: 73 minu-
tos. Grabaciones: Manchester, Free Trade
Hall, I9S6-I957. Producción: Wilma
Cozart, Harold Lawrence, Alan Melvifle y
Douglas Terry. Ingenieros: Roben Fine y
Robert Auger. Precio económico.
Ya hablamos en los primeros
números de nuestra revista del
Elgar de Sír John Barbirolli con
motivo de la publicación de dos discos
espléndidos (Morchos de Pompo y circuns-
tancio. Variaciones Enigma. Falstaff y dos
oberturas). Entonces dijimos que este Elgar
era de un resultado artístico similar al del
Réquiem de Verdi por Victor de Sabata, al
del Concierto de Ravel por Benedetti-
Michelangelí, al de Consagración de la pri-
mavera por Boulez o al del Tristan por
Furtwangler, es decir, interpretaciones que
se podían considerar como paradigma en
la historia de la música grabada. Ahora EMI
prosigue con más Elgar dirigido por Barbi-
rolli. pero no el que Sir john hizo con la
Philharmonia, sino el grabado con su
Orquesta Hallé de Manchester para Pye y
que ahora comercializa la multinacional bri-
tánica en una nueva serie denominada
Phoenixa. Las constantes interpretativas
son las mismas, destacando sobre todo una
efusividad. una elegancia y una respuesta
orquestal modélica, si bien el virtuosismo
desplegado por la Philharmonia en las
Enigma sea superior a la muy notable inter-
vención de los músicos de Manchester,
teniendo también la ventaja de una supe-
rior toma de sonido. Todas las obras que
contiene este disco fueron grabadas por
Barbirolli en la década siguiente con la Phil-
harmonia. la London Symphony y Jacqueh-
ne du Pré como solista del Concierto de
chelo, logrando unos resultados superiores
en cuanto a dirección, orquesta y toma
sonora. Este registro está bien, qué duda
cabe, pero no alcanza lo absolutamente
revelador de las versiones postenores, esas
que se podían comparar con otros hitos
discograficos que mencionábamos al princi-
pio. O sea que, bien por ignorancia (que
suponemos no es el caso), bien por preci-
pitación, se ha publicado en el mercado
español un Elgar equivocado. Esperemos
que el error se subsane.
LPA
HAKENBERGER: Música para Segismun-
do III Vasa Schola Cantorum Gedanensi*.
Director: Jan Lukasiewskí. A C C O R D
201042. DDD. Duración: SS'IO". Graba-
SCHERZO 63
DISCOS
Novedades
haendelianas
Lafiesuirezionegaza de fortu-
na discográfica. pues cuenta
ya con esta nueva versión de
MacGegan. asi como con una de Koop-
man (Erato), que no hemos recibido par
crítica, y la de Hogwood (L'Oiseau Lyre),
aparecida hace unos años. McGegan
entiende la obra con un dramatismo a la
italiana: es decir, como si de una Ópera se
tratase, y dentro de este enfoque es ple-
namente convincente. No tanto su
orquesta frente a una rutilante Academy
of Ancient Music, ni su conjunto de can-
tantes comparado con el equipo de Hog-
wood, con un David Thomas verdadera-
mente satánico en el papel de Lucifer. La
teatralidad no es tan acusada en el joshuo
del King's Consort, que. sin embargo, des-
prende una atmósfera y un color absoluta-
mente haendelianos. De esta grabación y
de la dedicada a los Dueros italianos se
sacan dos conclusiones: King es un joven
intérprete haendeliano muy a tener en
cuenta y la evolución de la voz de Bow-
man le ha dado a ésta un timbre menos
punzante, más suave. Sus intervenciones
son magnificas en un Josfiuc que precisa-
mente se caracteriza por estar muy bien
cantado. Los Duelos, Con Gillian Fisher,
son lecciones de canto impregnadas de
sensualidad. En los dos que coinciden con
el disco del Concertó Vocale (Harmonia
Mundi) -Tanb strali y Langue, ge/ne-, las
aproximaciones de Bowman y Fisher son
preferibles. Un tanto anodinas resultan las
Sonatas para flauta de la Camerata Koln,
que ni por virtuosismo ni por concepto
musical se acercan, ni de lejos, a las inter-
pretaciones de Bruggen. Finalmente, el
disco de presentación del Ensemble Stra-
divan di Roma causa una decepción consi-
derable, aun con lo interesante del progra-
ma, debido a lo mortecino de las lecturas.
E.M.M.
HAENDEL: Lo ftesurrezione. Saffer,
George, Nelson. Philharmonia Baroque
Orchestra. Director Nichola» McGegan.
2 CD H A R M O N Í A M U N D I HMU
907027,28. 62'1S". 44'35".
HAENDEL: joshua. Kirkby. Bowman.
George. The Choir of New College,
Oxford. The King's Coniort. Director:
Robert King. 2 CD HYPERION CDA
66461/2. DDD. I24'3B".
HAENDEL Duetos italianos Gillian Fis-
her, soprano; james Bowman, contra te-
nor. The King's Consort. HYPERION
CDA 66440. DDD. 63'33".
HAENDEL Sonólas paro flauta. Carne-
rata Koln. (volumen II). DEUTSCHE
HARMONÍA MUNDI GD 77104. DDD.
67"53".
HAENDEL Concierto para flauta en re
mayor. Concierto para dos bolines y chelo
El llanto de María en el sepulcro de Cristo.
Ensemble Stradivari di Roma. Severino
Gazzelloni, flauta. Director: Marcello
Peca. BONGIOVANNI GB 2100-2.
64 SCHERZO
ción: Gdansk, julio de 1989. Distribuidor: A u d i t o r i o Victoria de Ginebra en
Auvidis. noviembre de 1961 (Sinfonía n° 2 y Canta-
ta) y septiembre de I96B (Sinfonía n° 4).
El sello Accord presenta, en DECCA Enterprise 430 350-2 ADD. Dura-
ción total: 73'09".
pnmera grabación mundial, una
excelente recopilación de las
obras corales compuestas por el desconoci- En primer lugar, nos encontra-
do músico polaco Andreas Hakenberger mos aquí ante una de las recu-
(1574-1627). Las paginas de carácter religio- peraciones de registros dirigidos
so, recogidas en el disco, fueron escritas por Emest Ansermet uno de esos músicos
para el rey Segismundo III Vasa, monarca totales sin cuyo concurso resulta difícil com-
polaco a cuyo servicio se encontraba el prender buena parte de lo más importante
músico. La interpretación de estas composi- que dio el siglo X X desde Debussy, Ravel y
ciones, en las que resurta notoria la influen- Stravinski en adelante. Además, se trata de
cia de Palestina, está encomendada a la un registro donde Ansermet pone lo mejor
Schola Cantorum Gedanensis, grupo de de sí mismo en defensa de un músico suizo,
sorprendente calidad y poseedor de una como la orquesta que él fundó y dirigió
técnica impecable. Una dicción perfecta- hasta el final, cuya estatura quizá fue exage-
mente clara, nca en contrastes y con una rada en su tiempo. Decca no parece aún dis-
fuerte expresividad, son elementos a desta- puesta a pasar a soporte CD la enorme
car en la lectura realizada por este excelen- aportación fonográfica de Ansermet el gran
te conjunto coral. El diálogo entre las diver- traductor de Falla. Prokofiev. Frank Martin y,
sas voces presenta una gran nitidez y. aun- desde luego, los tres compositores señala-
que la melodía es. en general, bastante dos más arriba y este compatriota suyo que
simétrica, la declamación rítmica ofrece una defendió como ese otro paisano. Paul
gran energía y vitalidad. Música, en definitiva, Sacher, a quien estuvo destinada la Cuarta
sencilla en sus medios, pero profundamente Sinfonía, y que la estrenó con su Orquesta
evocadora y sugestiva. El disco es claramen- de Basílea y de ahí su subtítulo, Precisamen-
te recomendable no sólo por las razones te el registro de esta sinfonía es uno de los
apuntadas, sino también por constituir un últimos de Ansermet poquitos meses antes
interesante documento sonoro para el de su fallecimiento, en febrero de 1969. El
conocimiento de la música polaca de esta interés interpretativo es tal vez superior al
época. Por lo demás, el sonido del disco es de unas obras que poco a poco decaen en
irreprochable. nuestra perspectiva, sin que pretendamos
elevar este relativo punto de vista a dogma
de fe. Creemos, o simplemente sólo sospe-
chamos, que Honegger es un compositor
F.G.U. menor del siglo XX. aunque en ocasiones
hayamos tenido que rectificar nuestra opi-
nión (algún lector recordará nuestra reseña
de El Rey David en la versión alemana de
HINDEMITH: Dos Marienlebea Annelies Wolfgang Scháfer -Chnstophorus- por la
Kupper, soprano; Cari Seemann, piano. que mostramos entusiasmo). La altura de
CHRISTOPHORUS CD 74612. 76"S7". interpretaciones como ésta no nos lleva a
Grabación: Radio Stuttgart, 1/1949. Edición rectificaciones semejantes, pero si a admirar
en CD: 1990. Distribución: PDI. un registro que tiene ínteres no sólo por lo
documental.
Cree Robert Graves, siguiendo
una tradición que se remonta a
Hornero, que la poesía es fruto
de un trance. Desde luego, los poemas de S.M.B.
Rilke, pese a que posiblemente no sean de
lo mejor de su obra, si que forman parte del
universo poético. La música que les puso
Hindemith no va más allá de una esentura KAUNNIKOV: Obertura a Zar Sons. Sin-
mecánica. Ni qué decir tiene que no se pro- fonía n° 2 en lo mayor. B cedro y la palmera.
duce la simbiosis música/palabra que sólo Scottísh Nacional Orchestra. Director:
consiguieron los grandes liederistas, Schu- Neeme Jarvi. CHANDOS CHAN 880S.
bert, Schumann, Brahms y Woff. La interpre- DDD. Distribuidor: Harmonía Mundi,
tación es igualmente rutinaria. La soprano
tenia ya en 1949 la voz ajada, con un regis-
tro agudo presto a romperse. El piano Vasily Sergeyevich Kalinnikov
(1866-1901) pertenece a esa
queda en un segundo plano debido a una
grabación incapaz de captarlo bien. serie de artistas a quienes tras
una pujante juventud les sobrevino una
muerte prematura. A pesar de esta circuns-
E.M.M tancia, su legado presenta tanto un estilo
maduro como una claridad de intenciones.
Si bien quedan en el aire los den-oteros que
hubiese podido seguir tras las fuertes con-
HONEGGER: Sinfonía n° 2. Sinfonía n° 4, vulsiones estéticas, técnicas, filosóficas, etc.
iiDelidae Bosrdensesji Uno Cantata de Navi- que compararon la irrupción del nuevo
siglo.
dad. Orquesta de la Suisse Romande, Can-
tata: Pierre Mollet barítono, Coro Junivel El disco comienza con Obertura o Zar
de Lausanne. Coro de Radio Lamanne. Saris, una obra claramente definitoria de un
Pequeño Coro det Colegio de Villamont.
estilo un tanto heroico, altanero y hasta fan-
Director: Ernest Ansermet. Productores: farriera por momentos. La principal obra del
Michael Bremmer (Sinfonía n° 2 y Cantata),
disco, las Segunda Sinfonía en la mayor nos
John Mordler (Sinfonía n° 4). Ingenieros: proporciona algunas claves acerca del estilo
Roy Wallace (Sinfonía n° 2 y Cantata),
del autor, como la tendencia a largos proce-
James Lock (Sinfonía n° 4). Grabación: sos de transformación temática y a moverse
 DISCOS

por tonalidades insospechadas. Dentro de de las Sinfonías de Martinu. Bryden Thom-
un plano estético destaca un temperamento son consigue un espléndido disco en el que
típicamente ruso en el gusto por las formas el mensaje de este compositor checo apa-
de danzas y en cierta galantería. rece renovado, neo en sonoridades que
Escrito a partir del poema original de nos resultan nuevas e inéditas. La Sinfonía
Heme, El cedro y la palmero constituye un n° 3, una de las cumbres del estro de Marti-
curioso poema sinfónico asentado sobre una nu, parece sometida aquí a una perspectiva
forma férrea. La Orquesta Nacional de Esco- distinta, como si la inspiración de su más
cia, con Neeme Jam al frente, se muestra al joven contemporáneo Shostakovich hubiera
nrvel técnico al que nos tiene acostumbra- impuesto un discurso que no resurta ajeno
dos, que es francamente muy atto. a la estética de Martinu en su distorsionada,
burlesca y crispada versión en las inspiradas
manos de Thomson. La fascinante versión
M.R. de esta Sinfonía da paso a una espléndida
lectura de la Cuarto, con esas marchas en la
que el triunfo aparece matizado por el
tiempo (como sabemos, el optimismo ya
MARTINU: Sinfonías niims. 3 y 4. Scotdsh no es lo que era), como si el martirizado
National Orchestra. Director: Bryden Martinu de la emigración nos sugiriera aquí
Thomson. Productor: Brian Couzens. Inge- su descreimiento de fondo. No es cuestión
niero: Ralph Couzens. Grabado en el de comparar estas versiones con las de
Henry Wood Hall de Glasgow, 6 y 7 de Vaclav Neumann, en especial son esa
septiembre de 1989. CHANDOS CHAN segunda lectura de la Tercera, referencia
8971 DDD. Duraciones: 26'49" y 32'53". inalcanzable. Ya hemos adelantado que
Distribuido en España por Harmonía Thomson, por humildad o por talento, opta
Mundi. por otras vías, y que en ellas descubre soni-
dos nuevos. En fin: una sorpresa llena de
Cada vez menudean más los vigor y tensión para unas obras que no aca-
productos de grupos, solistas y ban de incorporarse al repertorio habitual
orquestas, además de batutas, de las orquestas sinfónicas.
que ofrecen una sorprendente calidad a
pesar de situarse al margen de los circuitos
consagrados. Las numerosas grabaciones de SMB.
la Orquesta Nacional de Escocia nos
recuerdan además que en nuestro país
algunas de las consideradas grandes no gra-
ban jamás -la Nacional de España es el
MARTINU: Sinfonías núms. I, 3 y 5
caso más sangrante y sorprendente. Con un Orquesta Filarmónica Checa. Director:
repertorio que a primera vista puede consi-
Karel Ancerl. Grabaciones: Praga, 1962-
derarse lejano e incluso impropio, como el 1566. MULT1SONIC, 2 CD ADD. Durado-
nes: 33' 11", 25'59" y 26'39" resp. Distribui-
do en Espato por Diverdi.
Muttisomc es uno de los nuevos
sellos aparecidos en Checoslo-
vaquia. Como las cosas no están
en ese país para andarse con grandes pro-
ducciones nuevas, este sello parece decidido
a rescatar determinadas grabaciones históri-
cas de aceptable sonido, reprocesarlas y
ofrecerlas en formato CD. Con sumaria pre-
sentación, sin indicación de fechas, nos llega
ahora este doble disco con las sinfonías
impares de Martinu. grabadas poco antes de
ese gran vuelco nacional, aquella oportuni-
dad perdida a finales de la década de los
sesenta. Ignoramos si las Sinfonías 2, A y 6
aparecerán por alguna parte de las cintas de
la Radio Checoslovaca, como lo han hecho
éstas. Se trata de una interesantísima aporta-
ción, no sólo por el valor de las interpreta-
ciones, que es arto, sino también para ver
cómo ha evolucionado la lectura de las Sinfo-
nías de Martinu desde entonces. Recorde-
mos que Václav Neumann grabó en los
setenta la integral de las Seis Sin fon/os de
Martinu, y constatemos que el actual titular
de la Filarmónica Checa, con la misma
orquesta, lo hizo con mayor hondura, dra-
matismo y lirismo, todo a la vez. Y que el
propio Neumann se superó a sí mismo en la
entrega de las Sinfonías 3 y 6 en un registro
reciente, ya comentado en estas páginas, y
que no dudábamos en considerar uno de los
mejores discos que hubiéramos comentado
en los últimos tiempos. Es decir, que este
registro de Ancerl, pese a sus valores, des-
merece claramente con respecto a aporta-
ciones posteriores del mismo conjunto, con

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SCHERZO 65
 DISCOS
aquel otro gran director checo. Por sólo
remitimos a la Tercera Sinfonía, señalemos las
diferencias de intensidad tan considerables
en el Allegro, con ese crescendo diabólico
en la batuta de Neumann. y simplemente
cofrecto en la de Anceri (en VFVO); O con
este tenso Largo del pnmero, que en com-
paración resulta lánguido en el maestro falle-
cido en el exilio. Interpretaciones estimables,
pues, pero superadas por registros de Neu-
mann de mayor altura artística y, además,
mucho mejor sonido.
S.M.B.
MASSENET: Werther. Plácido Domingo.
ten. (Werther); Elena Obraitsova, mez.
(Charlotte); Franz Grundheber, bar.
(Albert); Aríeen Auger, sop. (Sophie); Kurt
Molí, baj. (Le Baiilí). Coro de Niños de
Colonia. Orquesta Sinfónica de Radio
Colonia. D i r e c t o r : Riccardo Chailly.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 413304-2,
ADD. Duraciones; 73'47" y S4'SI". Pro-
ductor: lUiner Brock. Ingeniero: Wotfgang
Mitlehner. Grabación: Colonia, 1979, Pre-
cio económico.
Un reparto poco oportuno
congrega este registro, donde la
única voz que encaja con e!
personaje es la de la Auger. Sophie musical,
delicada y poco dada a la cursilería, peligro
que acecha habitualmente a las intérpretes
de este papel, Kurt Molí, con unos medios
muy por encima de los requeridos por el
Bailli tiende a darle un matiz cómico que
exagera su personalidad hasta, por momen-
tos, caricaturizarlo. El Albert de Grundheber
alcanza la corrección, algo pálido a veces y
propenso a la abulia, dado que el personaje
la facilita. La pareja central: Werther y Char-
lotte están en las antípodas de las personali-
dades vocales y artísticas de Domingo y
Obraztsova. El tenor procura suavizar la
emisión, aligerar el sonido, pero tanto la
salubridad del timbre como la generosidad
del sonido parecen traicionarle. Los mejores
momentos los halla Domingo en Un outre
son epoux del inicio del segundo acto y en
las frases más atormentadas del reencuentro
con Charlotte en el tercero. En lo restante
hay buenas intenciones siempre, pero pocos
resultados, ya que la linealidad del canto
impide que el persona^ se desenba con la
riqueza de matices que posee. Obraztsova
se aplica igualmente a rebajar medios, bus-
cando patetismo, claroscuros, intentando
reflejar la lucha de la protagonista entre
amor y deber, que es la esencia de Charíot-
te. La personal emisión de la mezzo rusa
{entubada, como si sólo cantara con la vocal
ú) poco la ayudan a su intención. En un
momento vocal, sin embargo, excelente, la
brillantez de su instrumento puede, para
algunos, servir de acicate, pero por suerte, el
disco cuenta con otras Charlotte (Vallin, de
los Angeles) mucho más afortunadas. Chailly
hacía, si la memoria no me la juega, su debut
operístico discográfico. El director aprovecha
la sonoridad apabullante de una orquesta
alemana, tendiendo exagerado a la lentitud
de tempi, logrando bastante tediosidad glo-
bal. Mucho ruido y pocas nueces.
F.F.
66 SCHERZO
MENDELSSOHN; Pauluí Helen Donath.
sop.; Hanna Schwarz, cont; Wemer Hoil-
weg, ten.; Dietrich Fischer-Dieskau. bar.,
coros de niños de Wuppertal y de la Socie-
dad Musical de Dusseldorf y Orquesta Sin-
fónica de Dusseldorf. Director: Rafael
Frühbeck de Burgos. Grabado en
1976/1977. Productor: Helmuth Storjo-
hann. Ingeniero: WoHgang Gülich. EMI Ste-
reo CMS 764005-2. Dos compactos. Dura-
ción: 71'44" y S9'24". Precio económico.
Entre 1832 y 1836 compuso
Mendelssohn este oratorio,
sobre un esbozo dejulius Schu-
bnng que utiliza textos sagrados en tomo a
la vida de San Pablo. El propósito evidente
es, dentro de una estética neoclásica, volver
a los esquemas haendelianos: una pieza
narrativa de aspecto dramático, con una
sucesión de arias, corales, números mixtos y
recitativos. El resultado es probo e imperso-
nal, en la linea del Mendelssohn descompro-
meodo.
Fruhbeck opta por una lectura cuidadosa
y nítida que se decanta hacia un tempera-
mento olímpico. Huye de todo arrebato y
de cualquier oposición que suene a romanti-
cismo, cuidando, sobre todo, el balance de
los planos sonoros sucesivos, importantes,
antes que en otros números, en las secuen-
cias polifónicas. La escasa discografla de la
obra, agradecida.
El elenco es inmejorable, pues une, a la
calidad sonora de los solistas, una experien-
cia señalada en este tipo de obras, que per-
mite ser expresivo sin deslizarse hacia el
desaconsejable énfasis teatral. Las masas
vocales e instrumentaJes, tomadas de la ciu-
dad del estreno en 1836, cumplen con apro-
bable eficacia.
B.M.
MESSiAEN: Sept Haikai. Couleurs de la
Cité Celeste. Un wtrail et des oiseaux. Oiseaux
Exotiquez. Yvonne Loriod. piano. Ensemble
InterContemporain. Director; Pierre Bou-
lez. Ingeniero: Michel Lepage (Radio Fran-
ce). Grabado en el Théatre des Champs-
Eiysées el 26 de noviembre de 1988. DIS-
QUES M O N T A I G N E W M 332 I CD
DDD. Duraciones: 2 1 W ' , lé'tO". 8'20" y
15'26". Distribuido en España por diverdi.
Un hermoso regalo. Se trata de
la grabación del Concierto ofi-
cial por el cumpleaños de Oli-
vier Messiaen: 80 años. Ya nos hemos referi-
do a Messiaen en estas páginas como uno
de los grandes compositores vivos, no como
uno entre diez, sino como uno entre dos o
tres, cuatro a lo sumo. No se incluye en esta
grabación ninguna de sus grandes obras,
pero las cuatro son espléndidas por su ten-
sión, por su espiritualidad, por su personalísi-
ma y comunicativa poética, desde las clásicas
resonancias de los Haikai hasta la enésima
incursión en los pojaros que cierra el disco
(si bien los pájaros están presentes en las
demás obras), pasando por la elevada místi-
ca de los Cotores de Jo dudad celestial y por
esa obra nueva, dedicada al Ensemble Inter-
Contemporain y a Boulez, la preciosa pieza
caméristica Un wtrail et des oiseaux Una
excelente toma de sonido de un concierto
en vira, una interpretación magistral propia
de ese grupo tan exquisito y ese director de
musicalidades sutiles, vigorosas y llenas de
contenido lírico-dramático. Pierre Boulez:
todos ellos elementos que hacen de este
disco un producto bellísimo, continuación
del obsequio que recibió Messiaen unos
cuantos días antes de cumplir los ochenta
años. Felicidades.
M O Z A R T : Harmonie musrfc. La demencia
de Tito. El rapto en el serrallo. Asi hacen todas.
La Flauta mágico Las bodas de Fígaro. Don
Juan. (Transcripciones para conjunto de
viento de J. Trieben*ee, JN Wendt, J. Hei-
denreich). Conjunto de viento de Buda-
pest. Kalman Berkes, (dir). CD QUINTA-
NA Harmonía Mundi. QUI 903008. Graba-
ción sin precisar 1989. 68'.
Práctica habitual en el siglo
XVIII, las transcripciones de
ópera para pequeños conjuntos
de viento de unas óperas (y sinfonías) tenían
un papel divulgativo; hoy podrían tener un
valor documental, al ser intrepretadas con
instrumentos originales. No es el caso de
este compacto (el cnteno de grabación es
también muy tradicional: muy en primer
plano los instrumentos agudos, y a lo lejos,
ios graves). El conjunto de Budapest es
excelente, y se le espera en otro repertorio.
P.£
M O Z A R T : Conciertos para piono y orques-
to n° 20 - 27. Orquesta Filarmónica de Ber-
lín. Daniel Barenboim, piano y dirección.
TELDEC 9031 - 72024 - 2, 4 CD, DDD.
Duraciones: ÓO'SS", 62'46". 62'56" y 63-0O.
Grabación: Berlín, Siemensvilla, noviembre
de 1986 - enero 1989. Productor: Ulrich
Kraus. Ingeniero; Wolfgang Meyscheider.
Distribuidor WEA.
La integral de los Conciertos
mozartianos que fue llevada al
disco por Barenboim con la
English Chamber Orchestra a finales de los
60 y principios de los 70 (EMI) es, pese a sus
puntos discutibles, uno de los mayores acier-
tos discográficos del anglo-argentino, y ha
estado -lo está aún en algunos sitios- dispo-
nible en compacto a precio de auténtico
chollo.
Este nuevo álbum, que contiene los últi-
mos 8 Conciertos en cuatro compactos bien
aprovechados, permite apreciar pocos cam-
bios de concepto repecto a la versión ante-
rior. Barenboim sigue mostrando una aproxi-
mación esencialmente tradicional; su sonido
es siempre muy bonito, redondo, su fraseo
casi siempre elegante, su gama dinámica
amplia. Siguen siendo especialmente afortu-
nados los tiempos conclusivos, y siguen sien-
do excesivamente morosos, por lo menos
para el firmante, muchos de los tiempos len-
tos. Barenboim mira en estos conciertos el
primer Beethoven sin ningún recato, lo que,
en el fondo, no resulta tan ilógico.
El rubato está casi siempre utilizado con
mesura, aunque de cuando en cuando pue-

den apreciarse ramalazos casi amanerados.
La articulación es siempre de una enorme
claridad. Las cadencias, en buena parte suyas,
están muy bien construidas, con notable
sentido del estilo y buena dosis de imagina-
ción (muy bonita la del tercer tiempo del
Condeno n°20, que incluye temas del primer
movimiento).
Cabe apuntar que ia Filarmónica berlinesa
-que por lo demás toca como los ángeles-
puede resultar a más de uno, entre los que
me cuento, una formación excesivamente
amplia para esta música.
En definitiva, un mozart tradicional,
expuesto con elegancia, claridad y absoluta-
mente lejos de la monotonía No es poco
balance. Poco importan desacuerdos puntua-
les (además de los expuestos, el tempo de la
sección central de la Romance del Concierto
n" 20, quizá demasiado rápido para la moro-
sidad del resto, o los acordes conclusivos del
Finale del Concierto rf 25. innecesariamente
ejecutada por un pianista que cuando acierta,
es de muchos quilates. La toma es excelente,
limpia, clara y bien equilibrada.
Éste álbum no puede considerarse
imprescindible, especialmente para quellos
que ya poseen el ciclo de EMI, pero quienes
se hagan con él no deben arrepentirse.
Claro es que. personalmente, sigo echando
de menos más conciertos mozartianos de
ese irrepetible artista llamado Friedrich
Gulda, capaz de transportamos a otra
dimensión cuando de Mozart se trata.
R.O.B.
PERGOLESI: Stabat A-Ioter. Salve Regina
en fa mayor Mieke van der Sluis, soprano.
Gerard Lesne, contratenor. Clemencic
Consort. Director: Rene Clemencic.
A C C O R D 200 0é2. D D D . Duración:
53'4I". Grabación: Viena, septiembre de
1986. Distribuidor: Auvidis.
PERGOLfSI: Stabat Mater. Salve Regina
en do menor. Sabe Regina en la menor. Míria
Zádori, soprano. Derek Lee Ragin, contra-
tenor. Capelta Savaria. D i r e c t o r : Pal
Németh. QUINTANA-HARMONÍA
MUNDI 903011, DDD. Duración: S2'08".
Grabación: Iglesia Calvary (Szombatheiy-
Hungría), noviembre de 1990. Ingenieros:
Ferenc Pécsi y Rudolf Pechan.
Los sellos discograficos Accord
y Harmonía Mundi nos ofrecen
dos versiones del Stabat flAater
de Pergolest, viniendo asi a enriquecer el
panorama discográfico existente dedicado a
esta bellísima composición. La versión de Pal
Németh con la ¿apella Savana es bastante
reciente frente a la de Rene Clemencic. apa-
recida va hace algunos años en el mercado
discográfico. Aunque de forma diferente,
ambas interpretaciones presentan una lectu-
ra diáfana y profundamente evocadora de la
página pergcdesiana. No obstante, la versión
de Rene Clemencic ofrece una línea mucho
más equilibrada tanto desde el punto de
vista orquestal como vocal. Esto afecta espe-
cialmente a las dos voces solistas y. más en
concreto, a la del contratenor, mucho más
depurada y limpia en la lectura de Gerard
Lesne que en la efectuada por Derek Lee
Ragin. Lmsmo, sensación de reposo, expre-
sión de dolor contenido, son aspectos que
Scherzi
El |oven Menuhin (EMI) des-
pachaba a Paganini con un
insolente virtuosismo mien-
tras que Accardo (DG, integral) se esfor-
zaba en convencemos de la seriedad del
compositor. Shaham y Sinopoli nos invitan
con una inmensa carcajada a un número
de circo: el jovencísimo violinista (esplén-
dido) se transforma en una diva del bel-
canto, en un equilibnsta ebno, dejando al
público encantado y al borde del infarto,
mientras que Sinopoli lo anima (al violinis-
ta), lo sostiene y comenta todas sus acro-
bacias con una Filarmónica de Nueva York
como orquesta de kiosco matutino. Y si
pensáis que este clima de enorme broma
no conviene a Saint-Saens (la orquestación
adquiere un clima bruckneriano), la ver-
sión de Grumiaux. elegante sin la más
mínima falta de gusto, podrá seguir siendo
la referencia (Philips).
P.L
PAGANINI: Concierto pora violln y
orquesto n" í en re mayor Op. 6. SAINT-
SAÉNS: Concierto para vtoün y orquesta n° 3
en si menor Op. 61 Gil Shaham. Filarmóni-
ca de Nueva York. Giuseppe Sinopoli. CD
DEUTSCHE GRAMMOPHON 429 786-2.
DDD 1989 por K. Kiemann. Dirección
artística: W. Stcngel y S. Paul. 63'.
Clemencic acentúa de modo especial en su
visión de la obra. Sin dejar totalmente de
lado estos aspectos, Németh ofrece una lec-
tura más dramática, conjugando armoniosa-
mente el sentimiento de dolor desgarrado
con la idea de resignación y aceptación de la
voluntad divina, presente a lo largo de toda
la composición. En definitiva, ambos directo-
res logran, aunque de forma diferente, impri-
mir a esta hermosa página un extraordinano
poder expresivo.
La composición Sabe Regina, que completa
ambos discos, fue tratada por Pergolesi en dos
ocasiones. Ademas de la escrita en la tonali-
dad de la menor, recogida en el disco de Har-
monía Mundi, existe otra, que el propio autor
escnbió en dos versiones: una en do menor,
para soprano, y otra en fe menor, para contra-
tenor. Esta doble versión se encuentra tam-
bién recogida en los discos comentados (la de piano. Val. 3: Sonólo n° 4 en do menor, Op.
soprano en el de Harmonía Mundi y la de
contratenor en el deAccord).
F.G.U.
OISCOS
RECITAL DE PIERRE BERNAC Y
FRANCIS POULENC. POULENC: ñanali-
rés (cinco canciones con textos de Apolli-
naire). Oionsons nlfogeosis (seis canciones
con textos de Maurice Fombeure), Quotre
poé/riei de G Afjvtttrwire, Calhgrammes (liete
canciones con textos de Apollínaire), Tu
mis le feu du soir (texto de Eluard). 1/éche-
(onnment des fioies (Verlaine), Le Promenoir
des deux amants (Tristan L'Hermite).
RAVEL Histoires noturefcs (cinco canciones
con textos de Julei Renard), Mélodies
hébratques (eres canciones hebreas). SATIE:
La status de bronzz (león-Paul Fargue),
Daphénéo (M. God), Le Chalepier (Rene
Chalupt). Pierre Bernac, barítono. Franeis
Poulenc, piano. Grabaciones de 1950,
Nueva York. SONY Masterworks Portrait
MPK « 7 3 1 ADD. Duración total: 75-01".
En 1978, un año antes de falle-
cer. Pierre Bemac. retirado del
canto, le dedicó a las canciones
de Poulenc un libro inestimable, Francis Pou-
lenc et ses métodies (Buchet/Chastel. París).
En él se nos ofrece una imagen, desde luego
positiva, de un compositor sobresaliente
dentro del llamado Grupo de los Seis (que,
como repetimos a menudo, nunca fue ni
grupo ni nada por el estilo), desde la pers-
pectiva de quien fue habitual colaborador y
excelente intérprete de su amplio repertorio
vocal. Existen diversos testimonios fonográfi-
cos de la colaboración entre ambos, cuya
asociación se remonta a 1926, cuando Ber-
nac estrenó, en plena juventud, el ciclo de
Chonsons Gaillardes de Poulenc A los regis-
tros de Vega (en discos elepé y de duración
media) se añaden estas grabaciones olvida-
dos que suenan bastante bien para ser.
como se nos indica, de 1950. La serie Mas-
terworks Portrait está desenterrando graba-
ciones de considerable interés, pero lamen-
tablemente nada nos explica sobre ellas,
limitándose su libreto a damos cuenta de las
obras, cuando lo que cuenta siempre es el
testimonio fonográfico del intérprete. No
importa. Admitamos el escaso dato sobre la
fecha, 1950, y ponderemos la importancia
de un registro en que se prima, cuando se
trata de Poulenc, las canciones basadas en
textos de Apollmaire, el poeta que, junto
con Eluard, más inspiró a este compositor
en sus méíodies. solitarias o en ciclo. La
intención, la comicidad, el doble sentimiento,
la gracia, el guiño, el dramatismo desmenti-
do., todo ello aparece aquí en una interpre-
tación que iba más allá de la inspiración y
que se colocaba en el terreno de la colabo-
ración con el propio autor. Bemac, de todas
formas, no se limitó a Poulenc, y estrenó a
Jolivet, a Honegger, a Barber, a Hindemith, a
Fran^aix... y revisó autores como Debussy.
Ravel y Sabe, que con menor minutaje com-
pletan este generoso e irrepetible disco que
es documento y también referencia. Desde
luego, no se acompañan los textos.
SMB.
PROKOFIEV: Integral de la obra para
29. Músico para niños. Op 65. 6 Piezas poro
piano. Op. 52 Boris Berman, piano. CHAN-
DOS CHAN 9826. DDD, Duración:
64'56". Grabación: Londres. St. Silas
SCHERZO 6 7
DISCOS
Church. Mayo-Junio 1990. Productor: Tim
Otdham. Ingeniero: Trygg Tryggvason. Dis-
tribuidor: Harmonía Mundi.
Hemos comentado con ante-
rioridad en estas páginas los
excelentes resultados ofrecidos
por Berman en los volúmenes previos de
esta sene (sólo hemos de lamentar no haber
recibido el dedicado a los Conciertos para
piano I, 4 y 5). Este tercer volumen contiene
la oscura Sonata Op. 29, en la que el clima
muy bien podría derivar del shock que afectó
al compositor por el repentino suicidio de su
amigo y compañero en el conservatorio de
San Petersburgo. Maximilian Schmidthof,
ocurrido en 1913. Prokofiev dedicó a su
memoria algunas obras, entre las que se
cuentan la Segundo Sonólo (ya terminada) y
esta Cuarta. Ciertamente, la textura de los
dos primeros tiempos, con abundancia de
oscuras acordes en el registro grave, hace
pensar en que dicha relación es más que
probable. Sólo en el FinaJe Prokofiev es algo
más extrovertido.
Durante el verano de 1935, cuando traba-
jaba en Romeo y Julieta. Prokofiev escribió la
Música para niños, Op 65, una colección de
12 breves piezas en las que la ingenuidad y
el buen humor están constantemente pre-
sentes. En fin, las 6 Piezas Op. 52 responden
a un esquema bien diferente. Se trata de
transcripciones -arreglos del propio compo-
sitor de fragmentos de obras suyas previas:
las tres primeras vienen del ballet El hijo pró-
digo, la cuarta de las Romanzas sin palabras
Op. 35, la quinta del Cuarteto Op. 50, y la
sexta de la Sinfonietto Op. 48. En ellas se
incluyen, como .casi siempre en Prokofiev,
inclementes demandas para el intérprete, y
todas ellas están dedicadas a eminentes pia-
nistas. Rubinstein y Horowitz entre ellos.
Los resultados de Berman son tan notables
como los de los volúmenes anteriores. El pia-
nista ruso afincado en EE.UU. acierta plena-
mente en la transmisión de la atmósfera
oscura y lamentosa de la Sonólo, pero es
capaz de llevamos también a la poesía de la
Historieta, a la juguetona Tarantela, al buen
humor de la Marcha o a la infantil vitalidad del
Juego oe niños, en el curso de la Op. 65. Su
sentido del sonido percutido, tan caro a esta
música, es tan perceptible como el del ritmo,
aparente en las pnmeras piezas de la Op. 52.
En fin, un acierto más en esta sene, que
nos ratifica en el interés con que aguarda-
mos sus nuevos pasos. Toma de sonido
excelente, clara y con presencia, y aceptable
presentación. Absolutamente recomendable.
K0.B.
PUCCINI: La Bohéme. Renata Tebaldi.
sop. (Miml); Franco Corelli, ten. (Rodolfo):
Marina Candida, sop. (Musetta); Frank
Guarrera, bar. (Marceüo); Jerome Hiñes,
baj, (Colline). Opera de Filaderfia: Director:
Antón Guadagno. STANDING ROOM
ONLY SRO 821-2, A D D . Duraciones:
7 I ' 4 9 " y 76'06". Productor: Ed Rosen.
Ingeniero: Vincent Ti tone Grabación: Fila-
delfia. 1969. Distribuida por Diverdi.
El caso Corelli es bastante atipi-
co. Teniendo una voz esplendo-
rosa de tenor lineo Spinto. en
68 SCHERZO
los últimos y anómalos (con problemas sico-
lógicos serios) años de carrera frecuentó
papeles de medio carácter, algunos como
Faust o Romeo muy ajenos a su personali-
dad. Después de sus espectaculares versio-
nes de Pollione, Manrico, Radamés, Don
José. Calaf. poder escuchar su Rodolfo puc-
ciniano es. a la par que una curiosidad, un
goce, ya que el tenor sabe plegar medios y
ánimos al lirismo romántico del personaje. Al
lado de Tebaldi (en una noche, dada la
fecha, de feliz situación vocal), la voz del
tenor y de la soprano, pareas en color,
intensidad y fusión, seguros, cómodos y
satisfechos los intérpretes, consiguen una
representación de insólita plasmación. Hay
una comunicación entre escenano y público
que la grabación recoge, creándose un clima
de esos que sólo se consiguen en vivo y que
dan a la representación la clasificación de
extraordinaria. Basta escuchar el final del
acto I. en las dos páginas solistas, para com-
probado. Aqui hay canto a raudales, inter-
pretación teatral, operística, si se permite la
expresión, o 'o besüo, No decae el ambiente
a partir de esos dos momentos mágicos,
aunque el resto del equipo (excepto el
perentorio Colline de Hiñes) no esté a la
altura de la pareja protagonista. Incluso un
director de la mediocridad de Guadagno
parece inspirado por fuerzas sobrenaturales.
Ahora bien, quizá esta versión no está tan
cuidada, no tenga el equilibrio, el pulso o el
primor de algunas ediciones en estudio
(Karajan. Beecham) pero, en su lugar, posee
la persuasión de la sinceridad y la entrega.
Recomendable. Obligatoria para los corellia-
nos y los tebaldianos hasta que aparezca
otra edición Iwe de la época donde los dos
cantantes se encontraron en el Metropolitan
de Nueva York y que está a punto de llegar
al mercado.
F.F.
PUCCINI: Madama Rutteffly. Ció Ció
San, Renata Tebaldi, (sop.); Plnkerton,
Gianni Raimondi (ten.): Suzuki, Anna di Sta-
sio (mei.); Sharpless, Giuseppe Valdengo
(bar.); Goro. Mariano Caruso (ten.). Direc-
tor: Angelo Questa. 2CDE SRO-82S-2.
STANDING ROOM ONLY 800 l e r i e i .
Grabación tomada del vivo en Ñapóles el 9
de agosto de I95B. Distribuidor: Diverdi.
Más de una vez hemos comen-
tado en estas páginas el riesgo
que comporta la adquisición de
grabaciones tomadas en vivo. La calidad
sonora de éstas es absolutamente aleatoria y
sujeta a Dios sabe qué misteriosas variables,
que salvo extremos no tienen que ver con la
fecha de grabación ni con cualquier otra que
pueda ofrecer una pista al posible compra-
dor y le onente previamente sobre si va a
escuchar más música que ruidos parásitos o
viceversa.
El reparto y la fecha de grabación de esta
edición, hacen que esta ButteifV sea bastante
tentadora para cualquier aficionado al géne-
ro, nos ofrece la posibilidad de escuchar a
Tebaldi en uno de sus caballos de batalla y la
voz homogénea del joven Raimondi. Pero el
problema es que entre ruidos y saturaciones
apenas percibimos nada de estos, y es una
auténtica pena, ya que porece que el resulta-
do artístico colmarla nuestras expectativas.
¡Qué le vamos a hacer! Sólo el último acto
mejora sensiblemente el sonido y nos per-
mite confirmar lo que en los dos primeros
nos decía más nuestra intuición que nuestro
oido.
¡Sería mucho pedir que, sobre todo las
casas discográficas con un importante fondo
de catálogo de grabaciones en vivo, hicieran
en la portada una indicación de la calidad de
la toma sonora?
RdeC
PURCELL: f e Deum Loudomus. jubílate
Dea en re. Fuñera' Seniences. Remember noC
Lord, our offences. March & Canzona. Jhou
tcnowest Loro. I was glad. O Lord God ofhoas.
O give thanks. Coro del St John's College,
Cambridge. Director; George Guest. Pro-
ductores: H. Usill y C Hazell. Ingenieros: S.
Goodal y M. Hogg. Grabado en la Capilla
del St. John's College, 1972 y I97S.
DECCA Serenara 430 263-2 ADD 72' 12".
Vieja calidad, que no calidad
vie|a, es el decora principal de
esta grabación reprocesada que
reúne joyas muy estimableE de la música reli-
giosa de Henry Purcell, servidas por George
Guest, un veterano de la dirección coral,
para el cual la polifonía inglesa, del Renaci-
miento a Purcell. apenas guarda secretos. El
Cora del St John's College practica, además,
una emisión de voz particu I amiente adecua-
da a una tradición no interrumpida -la cade-
na de autores se interrumpe: la de intérpre-
tes, no- de liturgias inglesas, de aliento que
desmiente el carácter tópico de las islas. Con
la pompa religiosa de Purcell entendernos
que Handel no hizo la pompa: si acaso, la
pompa hizo a Handel. Una feliz rsmoke, por
tanto, para una colección de base que se
precie de acopiar lo clásico de los clásicos.
RAVEL Dophnis el Chloé (ballet comple-
to). Rapsodia esparfo/a Orquesta Sinfónica
de Londres (Daptinis). Royal Ptiilharmcmic
Orchestra (Rapsodia). Director: André
Previn Productores: Suvi Ra| Grubb y John
Fraser, resp. Ingenieros: Christopher Par-
ker y Mark Vigars, resp. Grabaciones: abril
de 1981 y diciembre de 1985 resp., ambas
en Abbey Road. Londres. EMI CLASSICS 7
63887 2 CD DDD Duraciones: S 7 W y
l5 - 57".
Resulta reconfortante compro-
bar cómo, a pesar de lo mucho
que se ha dicho interpretativa-
mente con el Ravel orquestal, aún hay lugar
para espléndidos registros como éste. A las
lecturas clásicas de Dopfinis y otras partituras
orquestales ravelianas debidas a los 3 M,
esto es. Monteux, Marti non y Münch. en los
setenta se añadió un nombre fulgurante y
renovador. Boulez. Sin superarlos en ningún
momento, pero colocándose cerca, los
ochenta han producido al menos dos
espléndidos Daphnis, el de Dutoit (Decca) y
el que ahora comentamos de Previn, El
ballet de Ravel, visto por Previn. ese grandísi-
VIH
DE LA COMUNIDAD DE MADRID
Consejería de Educación y Cultura CE YAC

DEL 27 DE S E P T I E M B R E AL 24 DE N O V I E M B R E
TEATRO LÍRICO DE LA ZARZUELA - TEATRO ALBENIZ - SALA OLIMPIA
TEATRO PRADILLO - AUDITORIO NACIONAL - TEATRO MONUMENTAL
FILMOTECA NACIONAL - CIRCULO DE BELLAS ARTES - IGLESIA DE SANTA CRUZ
V RED DE TEATROS DE LA COMUNIDAD DE MADRID

JOSEF NADJ - BLANCA CALVO - PINA BAUSCH - GERHAFtD BOHNER

MERCE CUNNINGHAM • WILÜAM FORSYTHE • CARMEN CORTES

DEUTSCHES THEATER • IAGO PERICOT - TADEUSZ KANTOfi - NURIA ESPERT

TEATRO ROSAURA • PEP BOU - GLORIA MUÑOZ - ENSEMBLE LEPORELLO - SIAH BAZI
JOAN BAIXAS - DELICIOSA ROYALA • ABEL VITON • JULIETA SERRANO
TEATRO NACIONAL DE TÚNEZ - LA TARTANA TEATRO - GOLIARDOS S.L
DECALAJE TEATRO - TEATRO NEGRO DE PRAGA

ORQUESTA SINFÓNICA DE MADRID - Vltl MARATÓN DE PIANO

CORO V ORQUESTA DE LA CAM - RAFAEL OROZCO- INGRID CAVEN

CICLO BARROCO
KING'S CONSORT • JQRDI SAVALL - ANNER BYLSMA.VAUGHAN SCHLEPP
CONCERTÓ KÓLN - IL SEMINARIO MUSICALE - LA FOLIA
ENGLISH 8AROQUE SOLOISTS • ZARABANDA

MÚSICA CONTEMPORÁNEA
ORQUESTA Y CORO NACIONAL DE ESPAÑA
ORQUESTA FILARMÓNICA DE GRAN CANARIAS - 8ROSSIANA • J .P DUPUY
TALLER DE MÚSICA MUNDANA - PERCUSSIONS DE VALENCIA
CAGE SOLO VOCES • ZAJ - GAVIN BRYARS ENSEMBLE • HILLIARD ENSEMBLE
ENSEMBLE FUR NEUE MUSIK • FATIMA MIRANDA
CUATRO MINIMALISMOS,* - CARLE5 SANTOS - LLORENC BARBER

MÚSICA TRADICIONAL
NUSRAT FATEH ALI KHAN ENSEMBLE - ALEM K AS i MOV

CINE, CABARET, CONFERENCIAS, ENCUENTROS.

ttrifWiiTflrTin«r«

COMUNIDAD Ot MADRID \ " - * / f 2 CJ^A OS

irla d* Educación
y Cuhura
I P I * • , . * t , > H . I . I « r m i i * ••!»• immii i»nmmtim» WMirimni «muí iimrp f t - n t i ' - i t.turii a•***nrn - i f i - " — * - • - " - "
uní in-iiMín ri.ii.imn iiiij^ir» i r -i 'i'r- ' " " - I I i-nuil n

I fiO- C«STIliaM«. 1H - TT: SK.31 Ci

DISCOS
mo músico que une a su superior calidad
como batuta la de interesantísimo composi-
tor y arreglista, es más lírico, más legendario.
El sonido del registro es espléndido. Una de
las ventajas de Dutoit y Previn es que sus
grabaciones son digitales, lo cual es de enor-
me utilidad en una obra como ésta, en la
que las gamas dinámicas recorren todo el
abanico posible de intensidades. Los pianíssí-
m¡ se benefician de esa ausencia de ruido de
fondo que ningún reprocesado consigue
borrar por completo sin menoscabo. En este
registro, además, tenemos una ventaja adi-
cional, serial ada a menudo en estas páginas:
los índices: en efecto, la división del ballet en
18 bandas nos permite seguir paso a paso la
acción, sin perdemos, como ocurría siempre
en el formato elepé. Este excelente disco se
completa con una lectura algo postenor de
la Rapsodia española de semejante nivel e
intenciones. Seriamos injustos si, tras reco-
mendar este disco, no mencionáramos otros
dos directores más, uno antiguo, Ansermet
(Decca) y otro actual (Haitink), que también
aportaron dignísimos Daphnis, junto a los
demás nombres que han ido apareciendo en
esta reseña.
S.M.B.
RAVEL Shéhérazade. Alborada del grado-
so. Ma mere l'Oye. La Valse. Fanfare (de
L'eventail de jeanne). La voltee des doches
(orq. Grainger). Maria Ewing (sop.). City of
Birmingham Symphony Orchestra. Simón
Rattle. CD EMI CDC 7 S4204 2. DDD
1989-90 por M. Sheady. Director artístico:
D.R. Murray. 74'35".
La revista francesa Diapasón
acaba de conceder los máximos
honores a esta interpretación
raveliana. El primer deber de un critico con-
siste en informar, asi que puedo seguir ya con
la critica: la Sinfónica de Biimingham tiene un
sonido ideal para Ravel. suntuoso y ácido,
muelle y cortante; Maria Ewing mucho mas
implicada que sus colegas modernas (Nor-
man o Kanawa) y con un mejor francés (a
pesar de ciertos problemas de elocución),
alcanza con su timbre plateado (admirable
intercambio con las flautas en el segundo
movimiento) las nberas de la misteriosa As*.
Rattle (y a partir de aquí tal vez se trate de
cuestión de gusto) parece privilegiar de
manera incesante los efectos: Lo Valse es
agresiva, tiene colores chirriantes, y si el aspec-
to ritmico es "reprochable, toda la dimensión
onírica (obtenida por Morrteux con un fundido
digno de los grandes cineastas. Philips) desapa-
rece, asi como el lado aLrtorreferencial de la
obra con su juego de reflejo, su lado mahlena-
no en una palabra. La opción de Rattle con-
viene a la Fanfare de jeame, y a los episodios
brillantes de la Alborada (aunque siempre
demasiado presente la percusión, efecto acen-
tuado por la grabación), peto mucho menos
para el episodio central (desequilibrio solista-
orquesta). La gran maestría del director apare-
ce (por fin) en el tratamiento refinado, colore-
ado que requiere la orquestación transparente
y sorprendentemente misteriosa de Mo Mere
¡Oye. Y, si junto con Abbado (DG), Rattle
firma, de esta obra, la mejor versión, no hace
olvidar a Monteux.
70 SCHERZO
ROSSINI: La gazza ladra Katia Ricciarelli,
Ninetta (sop.); William Matteuzzi. Giannet-
to (ten.); Samuel Ramey, II podes t i (bj.).
Coro Filarmónico de Praga. Orquesta Sin-
fónica de la R A Í . de Turln. Director: Gian-
luigi Gelmetti. 3CD SONY S3K 45-850.
Grabación cornada en vivo en el Festival de
Opera Rossini en Pesara, el 11-24 de agos-
to de 1989.
De la presente obra la mayoría
de los aficionados sólo había-
mos escuchado frecuentemente
la obertura y esporádicamente algún frag-
mento aislado. Nos encontrarnos ante uno
de esos Rossmis que raramente se represen-
tan y. si la memoria no me falla, es ésta la
primera vez que se lleva al disco, y es gracias
al impulso del Festival de Pesaro y al de
Sony, que nos encontramos con una graba-
ción inmaculada desde el punto de vista téc-
nico y sobresaliente desde el artístico.
La obra, aunque no alcance la redondez
de otras del compositor posee los suficien-
tes elementos para merecer una suerte
mejor de la que ha tenido, y sena deseable
que, como ya ha sucedido con muchos
ejemplos del repertorio rossiniano, el impul-
so de esta producción haga que se difunda
su interés y crezca el número de sus repre-
sentaciones.
Del reparto, compuesto por especialistas,
cabe destacar por encima del resto a William
Matteuzzi y sobre todo a Samuel Ramey; la
Ricciarelli. que en su día hubiera sido perfecta
por voz y sensibilidad para el papel de Ninet-
ta, presenta demasiados achaques y durezas
en el instrumento por lo que le resurta impo-
sible cumplir con las exigencias de frescura,
espontaneidad y flexibilidad que Rossini
demanda, sin embargo, Matteuzzi pese a
contar con una voz no especialmente bella y
con un volumen más que limitado, circuns-
tancia que hoy día después de Merritt y
Balee se hace mucho más palpable que anta-
ño, posee un dominio técnico mas que sufi-
ciente y sobre todo un conocimiento tal del
estilo, que hacen su concurso punto menos
que insustituible. A la sazón Ramey apenas
puede disimular que es el me)or bajo rossi-
niano del mundo y la partitura le concede las
suficientes oportunidades para demostrarlo.
Está sencillamente soberbio. Mención aparte
merece también el maestro Gelmetti que en
este trabajo me confirma lo que ya pensaba
de él con ocasión de una Lucia antenor, y es
que es un artista eficaz y conocedor tanto de
la ópera como de las voces. Fiara ovis en los
tiempos que corren.
Después de estas líneas ustedes pensaran
lo que quieran, naturalmente, pero a mi me
parece que hay por ahí muchas grabaciones
de más relumbrón y condilejas, que ofrecen
bastante menos.
fi.de C
SAINT-SAÉNS: Somsor- et Dalilo nacido
Domingo, ten. (Sansón); Elena Obraztsova,
mez. (Dalila); Renaco Bruson, bar. (Sacer-
dote de Dagon); Pierre Thau, baj. (Abime-
lech): Roben Üoyd, baj, (Viejo Hebreo).
Orquesta de París. Director: Daniel Baren-
boim. DEUTSCHE GRAMMOPHON
413297-2. A D D . Duraciones: 47'I 3" y
I8'2O". Producción: Bréese y Horwarth.
Ingeniero: Ktaus Scheibe. Grabación; Oran-
ge, 1978. Precio económico.
Cuando por estas fechas se
anuncia una nueva grabación de
Domingo del rol de Sansón
(para la EMI con Upovsek o Meier). aparece
este registro, efectuado a raíz de las triunfa-
les representaciones de la obra maestra de
Samt-Saens en Orange, Domingo estaba
predestinado para este papel del judio rebel-
de, dadas las circunstancias vocales: registro
central continuado y escalonada ascensión al
agudo, temperamento heroico controlado y
algo contemplativo. De ah( que el tenor se
encuentre cómodo y distendido. Ahora bien,
hay momentos (la formidable y autoritaria
aparición) donde Domingo parece demasia-
do reservado; es a partir de C'est ta que so
boliche que la entrega se manifiesta. A lo
largo de la ópera hay otros momentos (y
esto es, lamentablemente, algo consubstan-
cial con nuestro tenor) donde la obra pare-
ce estar poco madurada. Por tanto (y dado
que en una reciente representación vienesa
ofrecida por radio mostró a un Domingo
pletórico) ha de esperarse mucho de la edi-
ción que se prepara. La mezzo rusa Elena
Obraztsova acompañó por la época a
Domingo en algunas grabaciones formando
una pareja de cierta heterodoxia. La Obrazt-
sova carga a su Dalila de mucha agresividad,
poca sutileza, escasa sensualidad. El instru-
mento neo y amplio (con la consabida emi-
sión o la rusa) impone sonoridad solamente,
dibujando una Dalila basta, hombruna y
monocorde. Bruson, un donizettiano de pro,
un verdiano de costumbres, está aquí fuera
de juego. Lloyd estropea sus bellas frases
con la emisión anglosajona muy acentuada
(la voz, su colondo es atractivo, no obstan-
te). Fierre Thau pone, al fin, algo de clima
francés al cotarro. Barenboim hace lo de
siempre; sutil en la lectura, elegante sonori-
dad, poco contraste, menos riesgo; todo
queda en una amabilidad agradable: buenas
maneras, escaso drama.
F.F.
SCHOENBERG: Transcripciones. Schoen-
berg: Weinackmusik. Mahler: Lieder e/nes
Jóhrenderr Geselíea Busoni: Benreuse élégio-
aue Johann Strauss: Vals del Emperador,
Rosos del Sur Cuarteto Arditti y otros
intérpretes. Grabado en el Auditorio de
Louvre entre el 13 y el 22 de noviembre
de 1989. Director de producción: Fran^ois
Eckart. DISQUES MONTAIGNE JM 01 CD
DDD. Duración: S-4'33". Distribuido en
España por Diverdi.
Un muy bonito disco surgido a
partir de un cido dedicado a las
transcripciones de la Escuela de
Viena. El contenido de éste nos hace desear la
aparición de otras grabaciones del mismo.
Quien escuche este CD quiza conozca ya las
inmejorables interpretaciones de las dos obras
de johann Strauss debidas a solistas de la Bos-
ton Symphony (D.G.), pero quizá se sorpren-
da de la sugerente (y a veces chocante) ver-
sión para flauta, clarinete, armonio, piano, per-
cusión y quinteto de cuerda como conjunto
acompañante de los Ueder eines fahrenden
Geselkn de Mahler, pieza por la que ya mere-

Schubert original y profundo
Cada vc¿ son menos ios artistas
que, como Krystian Zimerman,
saben mantener una trayectoria
con criterios propios, no comerciales, e
independencia (relativa, al menos) de las
casas dideográficas. Zimerman graba poco y
no da muchos conciertos; pero todo lo que
hace tiene siempre interés, incluso cuando
se trata de obras tan conocidas como estos
Impromptus de Schubert, para los que conta-
mos ya con Fischer, Schnabel. Lili Kraus,
Kempff, Brendel o Lupu, por citar sólo las
referencias discográficas mis destacadas.
En el número 50 de SCHERZO Zimer-
man anunciaba, en una sabrosa entrevista,
que su interpretación de Schubert iba a sor-
prender. Aunque merece la pena releer el
párrafo entero, recordemos aquí sus puntos
esenciales: la música de Schubert es román-
tica en su expresión, aunque clásica en su
forma; es decididamente masculina; cada
conjunto de cuatro piezas D. 899 y 935
forma una sonata. Terminaba diciendo que
creía haber sido capaz de «hacer patente su
imaginación sin interferir con las intenciones
del compositor». Las palabras de Zimerman
son una lúcida descripción de su punto de
vista. Se adivina el largo e intenso trabajo
del artista sobre el Primer Impromptu, que
resulta en sus manos extremadamente dra-
mático, con fuertes alteraciones dinámicas
-que Schubert pide- y un carácter obsesivo
que se opone, por ejemplo, al aire ensoña-
do de Lupu (Decca), quien más que vivir la
música, como Zimerman, parece evocarla.
ce la pena la escucha del disco. No se traía de
un registro imprescindible. Es simplemente un
lujo de buen gusto, bastante placentero.
S.M.B.
SCRIABIN: Sanotos paro piano n* 2 en sol
sostenido menor Op. 19. n' 7 Op. 64 y n° 8
Op. 66. Preludios Op 22. Op. 27 y Op 37
Roben Taub. piano. HMU 907041. Dura-
don: 47"38"\ Grabación: diciembre 1990,
Birmingham. Productor: Paul Spicer. Inge-
nieros: Mark Decker y Steve Portnoí.
Este es el tercer volumen que
el pianista Robert Taub -nuevo
para mí- dedica a la obra pia-
También el Segundo marca un fuerte con-
traste entre ambos pianistas: en !a sección
central «ben marcato». Zimerman opta no
sólo por un cambio dinámico sino también
de tempo, ligando a Schubert con Beetho-
ven mucho mas que con MozarL Las liber-
tades en la medida (puntillos alargados
hasta el ritenuto) chocan menos aquí que en
el D. 899./. El Tercer Impromptu de la pri-
mera serie es cantable, sobrio. Intimo y
nada sentimental. Aunque parece menos
recogido que lo era con Kempff, cabe pre-
guntarse si la toma sonora, en exceso próxi-
ma v reverberante, no altera un tanto la
dinámica prevista por Zimerman. Admirable
la intensa sección central det Cuorto. sosteni-
da y proyectada por la batería de acordes
en la mano izquierda.
Otro gran trabajo el realizado en el
Impromptu D 935.1, difícil de llevar a buen
puerto por su larga duración y su economía
temática. Zimerman se muestra aquí rigurosa-
mente clásico y mantiene el pulso sin flexio-
nes, rubatos ni licencias; como siempre, la
sonoridad es de gran belleza. En esta segunda
serie se acentúa el planteamiento unitano de
Zimerman, quien nos convence de que son
obras nacidas de un solo impulso creador e
interpretativo. El difícil escollo del Tercer
Impromptu de esta segunda serie es salvado
con elegancia (tema), virtuosismo (vanaciones
1.4 y 5) y pasión (var. 3, que enlaza magistral-
mente con la 4), sin complacerse en los
aspectos ñiedermeier implícitos en la pieza.
Admirable el aire húngaro del último
impromptu, llevado a tempo infernal, pero con
silencios de enorme carga expresiva. Fulguran-
tes las escalas de semicorcheas en octavas.
Una versión original, pensada, profunda y
sorprendente, que no dudo en recomendar,
pese a las reservas sobre la toma sonora.
Comentarios en las cuatro lenguas habituales;
excelentes los firmados por fiero Rattalmo.
RAM.
SCHUBERT: Cuarto Impromptus D. 899
{opus 90). Cuatro Impromptus 0. 935 (op.
post 142). Krystian Zimerman. plano. CD
D D D DEUSTCHE G R A M M O P H O N
423.612-2. Grabado en Bielefeld. 2/1990.
Productor e ingeniero; Helmut Burk.
Duraciones: 28'18" y 3672".
nística de Scnabin. No he tenido ocasión de
escuchar los dos anteriores, pero éste, sin
ser un fiasco, me parece poco afortunado.
Para empezar, la toma sonora ofrece un
sonido demasiado opaco, oscuro y plomizo
del Steinway empleado por Taub. La graba-
ción tiene presencia, pero no clandad. Por
otra parte, el disco, de precio non-nal (es
decir, caro), dista de tener una duración
aceptable, pero creo que siendo un poco
más generosos se podría acortar el número
de volúmenes que ocupe la serie, constribu-
yendo a salvaguardar un poco el bolsillo del
sufndo comprador.
De cualquier forma, ambos aspectos son
menores en comparación con la razón esen-
cial de que este disco no termine de llenar.
Taub, que se produce con medios mecáni-
cos considerables, no acaba de exponer con
DISCOS
claridad suficiente el mensaje de las Sonatas
-sobre todo- del compositor ruso. Todo da
la sensación de estar demasiado preciprta<Jo,
se adivina exceso de pedal (que contribuye
con la grabación a la poca claridad de las
versiones), y la romántica, cuasi cbopmiana
Sonata n° 2 resurta un tanto amazacotada y
borrosa.
Tampoco la Séptimo Sonata, de mundo
sonoro mas personal y maduro (191 1-12),
acaba de llenar, en buena medida por los
mismos motivos, y pese a que los violentos
contrastes de la obra se adivinan bien enten-
didos (aunque la realización no tanto). Algo
mejor discurre la Octava Sonata, en la que el
clima inicial, casi de misterio, y que permane-
ce incluso en el Allegro og/Iato, es aceptable-
mente transmitido por el intérprete.
Quizá lo más afortunado, aun sin ser bri-
llante, sea la expresiva y bien realizada ver-
sión de los Preludios, pero en definitiva este
Scriabm está lejos del nivel alcanzado por
Ashkenazy, por ejemplo, por no hablar de
algunas extraordinanas muestras de Horo-
witz, Sofronrtzky o Kissin.
R.O.B.
SHOSTAKOVICH: 24 Preludios. Op 34.
ALKAN: 25 Preludios, Op. 31. Olli Musto-
nen (piano). DECCA 433055-2, D D D .
Duración: 7b minutos. Grabación: octubre
de 1990 en el Concert Hall de Blackheath,
Productor: Paul Myers. Ingeniero: Simón
Eadon.
Técnica pasmosa la de este
joven pianista al que supone-
mos finlandés (no se dice nada
de él en el libreto del disco). Los Preludios
de Shostakovich están traducidos teniendo
en cuenta que representan un retrato de un
mundo interior, aunque los elementos paró-
dicos e irónicos tan presentes en ellos que-
den un poco marginados. Buena aproxima-
ción, en consecuencia, aunque Richter, Gilels
o Berman. como todo el mundo sabe, han
sentado cátedra en estas pequeñas piezas
(cuyo ciclo de tonalidades es el mismo que
el de los Preludios de Chopin). Los 25 Prelu-
dios de Charles Valentín Alkan (1813-1888)
son novedad absoluta en nuestro mercado
discográfico (salvo error, es la primera vez
que se publica algo de este compositor y
pianista francés, uno de los grandes virtuosos
del siglo XIX). Poseen todas las tonalidades
(el do mayor aparece dos veces, al principio
y al final) y son miniaturas en los antípodas
de sus grandes composiciones pianísticas
posteriores. Técnica e imaginación son con-
jugadas a partes ¡guales por Olli Mustonen,
el protagonista de este interesante disco a
quien hay que agradecer el hecho de no
haber empezado su carrera discográfica con
las manoseadas piezas de siempre. Sonido
espléndido y buenos comentarios firmados
por Adrián Jack. Recomendable.
EPA
SIMPSON: Cuartetos n°s I. 2, 4 y 5.
Delme String Quartet 2 CD HYPERION
CDA664I9 y CDA66386 DDD. 66'05".
S9'2I". Grabación: X/I9S9. 11/1990. Pro-
SCHERZO 71
DISCOS
SIBELIUS
Y M P H O N I E S 4 & S
\N F R A N C I S C O S Y M P H O N Y
HEKBERT BLOMSTEDT
Entusiasmo y seguridad
Sorpresa mayúscula. El buen
ciclo Nielsen que en los años
70 grabó Blomstedt para EMI
no hacia prever tan estupendos resultados
en la música de Sibelius, máxime con la
Orquesta de una ciudad tan alejada, en
todos aspectos, de Finlandia. La estupenda
labor del conjunto de San Francisco, ya
apreciada en Brahms (SCHERZO. 50), dice
mucho y bueno en favor del maestro
sueco-americano. Las ejecuciones aquí
recogidas -intensas, espontaneas y vehe-
mentes hasta la violencia- no parecen de
estudio y evidencian que Blomstedt dinge
esta música con entusiasmo y segundad
derivados del conocimiento profundo. Los
tempi suenan naturales, nunca dilatados en
exceso (Bemstein, DG): la sonoridad
orquestal es, según corresponda, agna o
penetrante; amplia, cálida o poderosa, y
siempre auténtica; en fin, la impulsividad y
la violencia están bien calibradas y nunca
resultan gratuitas ni excesivas. El acopla-
miento resulta especialmente feliz y bien
contrastado, con una Cuarta sobrecogedo-
ra, gélida, pesimista, expuesta en toda su
perenne modernidad, mientras la Quinta,
épica y majestuosa, ofrece un Sibelius mas
calido y de atractivo más inmediato: este
CD soberbio augura un gran ciclo sibelia-
no. Comentarios en ingles (de Robert Lay-
ton) y francés, traducidos a alemán e italia-
no, respectivamente. Recordemos que el
primer jalón en la nueva integral Sibelius de
Lorin Maazel. con la Orquesta de Pttts-
bungh, ofrece idéntico acoplamiento.
RAM.
SISELIUS: Sinfonías número 4 en la
menor opus 63 y 5 en mi bemol mayor opus
82. Orquesta de San Francisco. Director,
Herbert Blomstedt. CD DDD DECCA
425.858-2. Grabado en San Francisco, 5
y 6/1989. Ingenieros: James Lock, John
Pellowe. Productor: Andrew Cornall.
Duraciones: 36'13" y 31'OI".
ductor: Arthur Johnson. Ingeniero: Antony
Howell. Distribución: Harmonia Mundi.
De gran perfección de esentura
y forma, los Cuartetos del britá-
nico Robert Simpson se acogen
a la tradición, pretendiendo, más en concre-
to, recoger la herencia en nuestro siglo del
72 SCHERZO
ciclo de Beethoven. Este planteamiento los
coloca como un paralelismo a la propuesta
de Shostakovich. si bien sin alcanzar su
mismo grado estético. Anacrónicos mas que
intemporales, los Cuartetos de Simpson no
siempre son totalmente personales en su
seguimiento de Beethoven. como en sus n°s.
4-6 que emulan losfiosumovsfcy.La voluntad
del músico de expresar una psicología con
sus obras es seguida por los intérpretes con
acercamientos hiperexpresivos, cargados de
pathos. de dramatismo y con una gama diná-
mka muy amplia.
E.M.M
SMETANA: Obras completas para piano
solo Vera Repková. piano. Grabaciones
originales de Supraphon, 1953-1953. 4
CD mono, de doble duración cada uno.
A D D CPO. Duración total: 8 horas 41
minutos. Distribuido en España por Di ver-
di.
El libro de john R. Bennett.
Smetofto on 3000 records, de
titulo optimista, publicado por
The Oakwood Press en 1974, ha sido muy
útil para quienes se han dedicado a buscar
registros con que dar la imagen mas amplia
posible de la obra de Smetana. Para mi lo
fue en 1984, cuando le dediqué quince
capítulos de una hora a la obra de este
compositor en Radio Dos de Radio Nacio-
nal de España. Era el centenario del falleci-
miento de Smetana, y aún no nos había lle-
gado ninguna de las entregas de la Edición
Smetana de Supraphon, que incluía en cua-
tro álbumes con cuarenta y cinco elepés
toda la obra del maestro checo. En aquel
libro aparecían reseñados los registros de la
legendaria pianista Vera Repková como
altamente recomendables. Tuve que con-
formarme con la leyenda y acudir en lo que
se refiere al piano a algunos discos sueltos
de la integral grabada por Jan Novotny
mucho más recientemente. La integral de
Novotny es buena, a veces muy buena,
suficiente cuando no hay otra cosa. Pero la
escucha de las lecturas de Vera Repková
nos sitúa en un nivel muy supenor. La músi-
ca para piano es la base de toda la compo-
sición smetaniana. Con el piano compone
Smetana, desde su más tierna juventud, sus
polkas, galops, quadrilles y todo tipo de
danzas, checas o no. que son el punto de
partida folclórico de una escuela que forjó
él mismo. Los sonidos que van desde el
pequeño Galop de 1832, compuesto a los
ocho años de edad, las polkas de Louisa o
Dalia, de 1840, las Seis piezas características para grabar los seis conciertos con este ins-
op. I, de 1848 (adviértase que comienza
Smetana a numerar sus obras cuando ya
lleva a la espalda una larga treintena de pie- el único documento fonográfico hasta la fecha
zas para piano) hasta esa culminación que
es Macbezh y las brujas o los Sueños, de
1859 y 1875. a uno y otro lado de su lar-
guísima, dolorosa y decisiva enfermedad,
pueden traducirse con la expresividad, la
fuerza, la decisión y el sentido unívoco de
Novotny. Pero también, acaso mejor, con
la sutileza, la musicalidad, el sentido de la
frase, la delicadeza y el lirismo de estos
antiguos registros de Vera Repková. Es un
álbum de cuatro discos mono cuya doble
duración los convierte en ocho. Un regalo
para amantes de la música del periodo de
afirmación nacional checo.
S.M.R.
SOLf R: Seis conciertos para dos ínstmmen-
tos efe teclado. Bemard Brauchli y Esteban
Elizondo. TITANIC, Ti-152, DDD. Dura-
ción: 59'05". Grabación: septiembre de
1984 y enero de 1985. Ingeniero: Ralph
Dopmeyer.
Los seis conciertos para dos ins-
trumentos de teclado, escritos por
el Padre Antonio Soler para su
discípulo el Infante Don Gabriel de Borbón,
suelen aparecer en la mayoría de las grabacio-
nes existentes con el título de Conciertos pora
dos órganos y su interpretación se realiza habi-
tualmente en este tipo de instrumento. Fren-
te a esta costumbre, el título presentado por
Trtanic no alude a ningún instrumento con-
creto. Por el contrario, al hablar, en general,
de instrumentos de teclado, se de|a la puerta
abierta a las diversas combinaciones que
resultan factibles con los instrumentos de este
género existentes en la época. Esta ¡dea no es
errónea en absoluto, dado que es muy pro-
bable que el propio compositor y su discípulo
tocasen estos Conciertos combinando diversos
instrumentos de teclado. Es, en definitiva, lo
que se ha hecho en el presente registro, utili-
zando las tres combinaciones instrumentales
siguientes; dos clavicordios (Conciertos niims.
/ y 2), dos órganos (Conciertos núms. 4 y 5} y
órgano y clave (Conciertos núms. 3 y 6). La
calidad sonora de los instrumentos elegidos
es excelente, en especial la de los dos clavi-
cordios utilizados en los dos primeros con-
ciertos, ambos copia de modelos portugueses
de 1796. Resurtan menos afortunados los dos
órganos en su interpretación conjunta, debido
a un cierto desequilibrio sonora entre ambos.
La lectura de Bemard Brauchli, estudioso de
la obra del monje escurialense. y de Esteban
Elizondo resulta muy atractiva y de gran per-
fección estilística. De entre todos los concier-
tos merecen especial mención los números I
y 2. por estar ejecutados en dos clavicordios,
instrumento poco habitual en las grabaciones
existentes, a pesar de poseer un timbre de
gran belleza. El suave y dulce sonido de este
instrumento resulta fascinante, otorgando a
las obras con él interpretadas un colorido
poco frecuente y un atractivo especial. Hato-
da cuenta de que Bemard Brauchli es, preci-
samente, un gran amante de la música para
clavicordio -ha grabado discos íntegramente
dedicados a este instrumento, entre ellos
algunos con Sonólos de Soler- es una lástima
que no se haya aprovechado esta ocasión
trumento. El resultado habría guardado un
mayor equilibrio y, además, contaríamos con
en el que se utiliza esta hermosa combinación
instrumental.
RG.U.
STRAUSSr Una sinfonía alpina, op. 64;
Cuatro últimas canciones (a), (a) Sharon
Sweet (soprano) y Orquesta Sinfónica de
Londres. Director: Rabel Fnihbeek de Bur-

gos. COLLINS CLASSICS 11352 D D D .
Productor John Boyden. Ingeniero: Simón
Rhodes. Grabación: Ayuntamiento de
Wahhamstow, febrero de 1990. 6759".
Esta reseña bien podría titularse
Una de cal y una de arena. La
de cal corresponde a la Sinfonía
alpina, de la que Rafael Frühbeck ofrece una
versión cargada de poesía, a aftos luz, por
ejemplo, de los hueros efectismos de Her-
bert Blomstedt y la Sinfónica de San Francis-
co que ya criticamos en el n° 45 de SCHER-
Z O (junio de 1990). Trátase aquí de una
lectura impresionista que aprovecha con
extraordinaria sensibilidad hasta el más míni-
mo detalle o matiz de la minuciosa partitura,
verdadera cima de la sabiduría orquestadora
de Strauss. para reflejar el carácter del paisa-
je y los sentimientos que éste suscita, antes
que para extraviarse en peregrinas descrip-
ciones orográficas y meteorológicas. Cohe-
rentemente con esta subjetivista concep-
ción, se percibe una mayor sintonía expresi-
va con la segunda mitad de la obra, a partir
de la ascensión a la cima y la Visión, en
cuyos tutu encontramos un fraseo de amplí-
simo aliento -apenas perturbado por el
sonido un punto hiriente de los metales- y
un antológico solo de oboe (n° 77-8 de la
partitura; a partir de I '46" del tramo 6). La Moteles de Navidad de Poulenc. Desde el
distinción de los planos sonoros es manteni-
da aun en los más tenebrosos momentos
previos a la imponente pero siempre musi-
cal tormenta.
La de cal la pone la soprano norteameri-
cana Sharon Sweet el duro tiembre de cuya
voz no se compadece con la dulzura de su
apellido ni, por descontado, con el delicado
canto que demandan las Cuatro últimas can- ción. Ni siquiera el propio compositor, que
ciones. Y lo peor es que su burdo decir con- fue un espléndido intérprete de si mismo, ha
tagia por momentos a la orquesta, especial-
mente a la cuerda de violines y a su jefe de
sección. Toma de sonido muy natural.
A.M.B. moral; ese Cantícum Sacum, obra casi serial la primera Bohéme de Tebaldi (Decca
STRAVINSKI: B Pájaro de fuego (1919).
Divervmento: suite sinfónico del beso del hada. na, cuatro Moteles de Pascua de Poulenc.
Pulcineltú (suite). Royal Philharmonic
Orchestra. Yuri Temirkanov. CD RCA
RD60394. DDD 1989 por T. Tryggvason.
Director artístico: J. Scelmach. 72'. Distri-
buidor: BMG.
Este disco dedicado a suites
extraídas de las obras comple-
tas originales de Stravinski per-
mite apreciar cuan asombrosa es la técnica
de Yun Temirkanov. nuevo director de la
Filarmónica de Leningrado (post y ex San
Petersburgo). tan asombrosa técnica que la
escucha del Pópro de fuego siguiendo la par-
titura procura el mismo goce que la lectura
de una partida de ajedrez entre Smyslov y
Botvinnik: todos los planos sonoros, todos
los detalles, frases, ritmos, timbres tienen su demy of St. Martin-in-the-Fields. Director:
sitio, su tensión, su profundidad. A partir de Neville Marriner. Grabado en St. Mary's,
aquí, todo queda como cuestión de gusto.
Uno puede lamentar el abanico de dinámi-
cas parciales (salvo B baile infernal de Kais- dall y J. Pellowe. DECCA Serenata 430
chei) un poco estrecho (menos, en todo
caso, que la versión tan celebrada de Bou -
lez. CBS), echar de menos la dinámica gene-
ral de la versión de Bernstein (DG). la
incandescencia de Monteux (RCA), el
humor de Hogwood en Pulcmella (integral,
comentado en SCHERZO. Decca), el refi-
namiento de Markevich en Le kaiser de la
fée... pero son consideraciones tal vez
demasiado personales.
P.E
STRAVINSKI: Sinfonía de tes Salmos. Can-
t/cum Socrum. Misa. POULENC: 4 Motéis
pour un remps de Pénitece. Coro de la
Chriít Church Cathedral de Oxford. The
Philips jones Ensemble (Sinfonía y Canti-
cum). London Sinfonietta (Misa y Motetes).
D i r e c t o r : Simón Presten. Productor:
Michael Bremmer. Ingeniero: Stanley Goo-
dall. Grabaciones: diciembre 1974, All
Saints Church, Tooting (Sinfonía y Canii-
cum); abril 1973, Merton College de
Oxford (Misa, Motetes). DECCA Enterpri-
se 430 346-2 CD A D D . Duraciones:
26"16". 19-10". I5'34"y I4'34"resp.
Este generoso CD incluye poco
menos que la totalidad de dos
discos elepés publicados por
Decca en los años setenta. Sólo faltan cuatro
principio advertiré mi entusiasmo hacia las
interpretaciones stravinsldanas de la Sinfonía
de ios Salmos, el Canticum Sacrum y la Misa Panerai, bar.; ítalo Tajo, bajo. Coro y
por parte del inimitable Simón Preston. La
espiritualidad, la sensación de éxtasis, de
beatitud y de paz han sido traducidos en
este caso con una musicalidad que hacen de
la escucha del disco una experiencia digna
de ser vivida. Creemos que no es exagera-
conseguido algo me|or que lo logrado por
Preston a los tres años escasos del falleci-
miento de Stravinski. Esa Sinfonía de tos Sal-
mos, que alcanza en el Aleluia Laúdate su
máximo punto de significación estética y
del último periodo del músico: esa Miso tan
perfectamente comprendida en su sentido
de reviviscencia tardomedieval de las lineas y
los tejidos polifónicos... Y, encima, de propi-
Son tres obras poco habituales para el gran
público, en especial Conticum y Miso. Por
eso y por tratarse de interpretaciones de
referencia (se acercan mucho, pero con otro
concepto, Stravinski mismo y, en la Miso,
algo menos en la Sinfonía, el desaparecido
Leonard Bernstein), recomendamos este
CD sin ningún tipo de reservas.
S.MB.
TELEMANN: Ouvertures, en do mayor y re vocal y para compensar esas limitaciones,
mayor, Concierto para viola en sol mayor, Suite
de Don Quijote. Stephen Shingle», viola. Aca- gama de suspiros, gemidos y risas, ya
Rotherhirthe, 1975. Productores: M.
Bremmer y C. Hazell. Ingenieros: S. Goo-
265-2 ADD «'28".
Del todo oportuna, esta edi-
ción en compacto que retoma
un Telemann de los mejores
DISCOS
tiempos de la Academy no tiene desperdi-
cio, tanto por la bravura de las obras esco-
gidas, como por el buen estilo de los intér-
pretes -Stephen Shingles obtiene de su
viola todo el verbo omoroso y Marriner
sabe encontrar a Telemann en la frontera
justa del gusto donde lo estético roza con
lo gastronómico. Apreciamos la infinita
capacidad de figuración del autor, particu-
larmente en Don Quijote y en la mitología
que circula a lo ancho de la admirable
úuverture en do. apodada Flujo y reflujo en
Hamburgo, en alusión a su increíble giga, y
que culmina en un canario que nada ha de
envidiar a Sanz o a Rodrigo si de españole-
ar se trata. Porque Telemann. a diferencia
de su colega Sebastian Bach, asume la
ouverture. no tanto como estructura o esti-
lo, cuanto como espnt un juego francés de
la más pura cepa.
JAA.
VERDI: Lo Traviata. Renata Tebatdl,
sopr.; Giacinto Prandelli, ten.; Gino O rían-
dini, bar. Coro y Orquesta de la RAÍ,
Milán. Director Cario Maria Giulini. Gra-
bado el 28/5/1952. G O U N O D : Fausto.
Escenas de los Anos 4 y 5. Renata Tebal-
di. sopr.; Mario Filippeschi, ten.; Rolando
Orquesta del Teatro San Cario, Ñipóles.
Director: Franco Patané. SRO 810-2. Estu-
che de 2 CD ADD. Duraciones: 78'2I" y
77'14". Precio económico. Distribuido por
Diverdí.
Exceptuando a la protagonista
y al director, el resto del repar-
to de esta Traviato no ofrece el
menor interés. Orlandini es un barítono
anónimo y Prandelli. un tenor de segunda
fila a quien cupo el honor de participar en
1951). registro que bastarla para situar a la
cantante, radiante de voz. en el Olimpo
vocal, Pero Violetta no es Mtml: su tesitura
de soprano sfogalo escapa del repertorio
normal de Tebaldi, mucho más cómoda en
el Verdi tardío (forza, Aída. Otelfo) que en
el de juventud. Por ello, se ve forzada can-
tar Sempre libera medio tono bajo, pero
aun así está tensa. Y en buena parte del
segundo acto, hasta que Violetta comienza
a ceder ante Germont padre, la tesitura le
sigue resultando incómoda, con sus agudos
de sloncio y sus fuertes contrastes. A partir
de ahí se escuchan muchas frases memora-
bles (Non sapete... Dite alia giovine...
Amami Alfredo) como corresponde a la
espléndida cantante que fue la Tebaldi de
los años SO. especialmente al principio. Lo
malo es que la compleja sicología de Violet-
ta escapa a sus posibilidades como actriz
no halla mejor recurso que una amplia
extemporáneas, ya ridiculas, o ambas cosas
al tiempo, que no contribuyen precisamen-
te a hacer creíble la caracterización. En
suma: una Violetta incompleta, aun con
hermosos momentos.
Giulini. por su parte, no supo o no pudo
establecer con ella una relación artística
como con Callas (recuérdese su Traviata de
La Scala, 1955) que hubiera elevado muchos
SCHERZO 73
 DISCOS
enteros la prestación de Tebaldi. Sonido
directo que pasa a ser malo en los fragmen-
tos de Fausto -en italiano- ofrecidos como
complemento / que refuerzan la sospecha
de que esta publicación va dedicada a entu-
siastas de la soprano y que, de hecho, sólo a
el tos se puede recomendar. Las contribucio-
nes de Filippeschi y Tajo, como Fausto y
Mefisto. son episódicas, y Panerai, por su
parte, nos inflinge una muerte de Valentín
atroz, que Tebaldi apuntilla como unos
sollozos (¿risas) aún más atroces. En realidad,
apenas merecían el rescate unas bellas frases
de la soprano en la escena de la iglesia y en
el trio final.
RAM.
VERDI; Un bailo ¡n maschera- Gíanni
Poggi, ten. (Riccardo); Ettore Bastianini,
bar. (Renato); Antonietta Satella, sop.
(Amelia); Adriana Lazzarini, mei. (Ulrica);
Giulina Tavoláccini, sop. (Osear). Orquesta
y Coro del Teatro Alia Scala, Milán. Direc-
tor: Gianandrea Gavazzeni. DEUTSCHE
GRAMMOPHON 4350S9-2. ADD. Dura-
ciones: 57'5S" y 65'50". Grabación: 1961.
Precio económico.
Una versión desigual, dados los
elementos en juego, unos idó-
neos, otros suficientes, uno (el
tenor) descaradamente ausente. Porque
Poggi, con medios más que correctos (por
extensión, bnllo tlmbrico aunque nasal, dic-
ción) pasa de la primera nota a la última de
la partitura sin la menor intencionalidad de
servir la complejidad (y riqueza dramático-
musical) de Riccardo, un héroe verdiano de
categoría. Ni el lirismo (aria del acto III). ni
el humor (final primer cuadro; Scherzo de
follia), ni la pasión (dúo magnífico con Ame-
lia), ni la osadía (Barcarola), nada está pre-
sente en la lectura de Poggi. sólo la inmedia-
tez de una voz dotada y firme. Lo idóneo
viene por medio de Bastianini, Renato de
cuerpo y alma, con ese centro y ese grave
noble y autoritario, que, como única mácula
valorativa, carece de la riqueza de matices
de otros colegas anteriores o contemporá-
neos (por ejemplo, Gobbi o Warren). Stella
cumple con dignidad, como es su costum-
bre. Saca mayor partido a los momentos
líricos (Morro rna prima in grazia). pone
intenciones globalmente y se queda algo
corta en las frases de aliento (en su gran
arla, dúo con Riccardo). El Osear de la
Tovolaccini es de los que no destacan, pero
tampoco horrorizan; encuentran el tono
justo del papel, próximo a la caricatura o
cursilería, lo cual es loable. Otra espina dura
de estirpar es la Ulrica de la Pirazzini, mezzo
lírica metida a tareas que la exceden. Ulrica,
que ha de combinar el grave lóbrego (a lo
Barbieri) con el agudo fulminante (a lo
Simionato) no encuentra respuesta en los
medios modestísimos de la Lazzarini. que
sobre todo en el registro superior está
penosa. Gavazzeni arriesga y gana. Su ver-
sión no tiene la profundidad de otros direc-
tores digamos sinfónicos, pero consigue cli-
mas. Solamente se le podría echar en cara
su disposición (habitual en el director italia-
no) de dar atención distinta al conjunto.
Hay partes que no le interesan tanto y pasa
corriendo por ellas. El equipo de secunda-
74 SCHERZO
nos hace honor aí teatro milanés; y no hay
ningún anglosajón.
F.F.
VIVALDI: Conciertos RV 519/529. para
dos motoies, RV 546/548. paro wolin y violon-
chelo. RV 548, para viotín y oboe, y RV
541/542, para violln y órgano. Yehudi
Menuhin y Leland Chen, violines; Truis
Mork, violonchelo; Neil Black, oboe; David
Bell, órgano. Polish Chamber Orchestra.
Director: Yehudi Menuhin. Grabado en
Londres, St. John's Smith Square, julio
1990. Productor: John Fraser. Ingeniero:
Mark Vigars. EMI Classics CDC 7 54205 2
DDD 66'08".
En la disyuntiva de los dos
Vivaldi. el estructural, músico
puro, y el pintoresco, Yehudi
Menuhin, en la decantación de su estilo,
opta, en contra de la modernidad, por lo
segundo, más propicio a la emoción -verda-
dera causa de la opción, probablemente-
Referencia
Breve nota para esta reedición
en compacto, grabada original-
mente en 1970 y publicada en
un álbum de 3 LPs con diálogos en alemán
incluidos. Posteriormente se volvió a reedi-
tar en 1975 en un estuche de 2 LPs de la
serie Pnvilege con la supresión de las partes
habladas y, ahora (y esperemos que definiti-
vamente), vuelve a aparecer en el mercado
en esta caja de dos compactos de serie
económica con libreto original alemán y tra-
ducciones del mismo al inglés y francés. El
sonido es prácticamente igual que en los
LPs, quiza un punto más brillante, y la des-
ventaja respecto a las dos primeras edicio-
nes, es que aquí no vienen estudios intro-
ductorios de la ópera, sólo una sinopsis
argumental y el libreto en los tres idiomas
citados (una malísima costumbre que últi-
mamente venimos observando en todos los
discos de sene media del grupo PolyGram).
La versión es uno de los grandes aciertos
de Kubelik en los estudios de grabación; su
dirección es delicada, efusiva, muy dúctil y
elegante, con una claridad casi mágica y
unos tempi ligeros sin cnspaciones ni brus-
quedades. Su lectura es muy literal y el
resultado es impecable, con convincentes
perspectivas sonoras, bnllante, limpio y pre-
ciso. Muy bien el equipo vocal: Plácido
Domingo ofrece aquí una de sus más
sobresalientes interpretaciones fonográficas,
frasea con virilidad y nobleza, tiene buena
vocalización, agudos fáciles y hace un ade-
cuado uso del falsete (escúchese la difícil
ana del acto I o Von jugend auf tn dem
Kampfgefild). Sus facultades, en fin. estaban
en plenitud, y es realmente un placer escu-
charle en estas condiciones (algún crítico le
ha reprochado en esta grabación cierta opa-
cidad en la media voz). Todavía soberbia la
Nilsson en el aspecto vocal, con cierto dis-
tanciamiento expresivo que siempre estuvo
presente en sus grabaciones en estudio.
Discreta Marga Schiml y bien Hamari, lo
que lo primero. Su violln de leyenda, natu-
ralmente, impone - o contagia- su estilo,
altamente figurativo y sumamente amoroso,
declinando, si es menester, pundonores de
afinación y demás cuadraturas. Con amor se
ha hecho y amorosamente, de la mano del
amor se escucha con gozo. Porque, consi-
deraciones filológicas al margen, respira una
saludable libertad. Las segundas partes de
cuerda -Leland Chen y Truis Mork- partici-
pan en la efusión del maestro. El oboe
-Neil Black- retoza, lejos de amaneramien-
tos hoy muy en boga. Y el órgano -David
Bell- luce un arco iris de colores lúdicos
con pleno alborozo: Bell y Menuhin son tal
para cual y culminan el compacto en pura
delicia.
JAA.
WAGNER: Wagner Gala. Páginas de
Rienzi, El holandés errante. Los maestras can-
tores, La Walkina, Lohengrm. Tbruihaüser,
Lohengrin y Instan e Isolda. Con George
London, Gwyneth Jones, James King, KJrs-
CnlKafenjnMs
CBFRCN
fUklDO DOMINGO BSROINILÍSOH
que Hrey y ürobe, los tres exhioen
voces genuinas, frescas, timbradas, fáciles y
con ideas propias, que además de cantar,
tratan de representar, de hacer creíble la
falta de temperatura dramática que les pro-
porcionaría un buen director de escena
(seguramente Kubelik fue responsable de
ello).
Así. pues, una realización de referencia.
Por el momento es la única grabación
comercial completa de Oberon de auténtico
fuste. No se la pierda
E.PA
WEBER: Oberon (grabación completa
con diálogos). Donald Grobe, ten. (Obe-
ron); Marga Schiml, sop. (Puck); Arleen
Auger. sop. (Ondina); Birgit Nilsson, sop.
(Relia); Julia Hamari, sop. (Fatime); Plácido
Domingo, ten. (Hüon von Bordeaux);
Hermann Prey, bar. (Scherasmin). Coro y
Orquesta Sinfónica de la Radiodifusión
Bávara. Director: Rafael Kubelik. DEUTS-
CHE GRAMMOPHON 419038-2, álbum
de 2 diicoi ADD. Duraciones: 65 y 74
minutos. Grabación: Sala Hércules de la
Residencia de Munich, mano y diciembre
de 1970. Producción: Hans Weber. Inge-
niero: Heinz Wildhagen. Precio medio.

ten Flagstad. Tom Krause, Birgit Nilwon.
Varias orquestas. Directorei: Solti, Knap-
pertsbusch, Quadri, Bernet. Stein.
DECCA 421877-2, A D D . Duración:
74' 17". Dirección artística: Ann Bradbeer.
Grabaciones; entre 1956 y 1973. Precio
económico.
Un disco de iniciación wagneria-
na que reúne, entre batutas y
voces, algunos nombres místi-
cos aparecidos en los últimos decenios. La
vocación de la marta inglesa hacia el dios de
Bayreuth ha sido siempre constante y, a la
hora de abnr archivos al soporte CD. tiene
materiales sabrosos. Como el de dos voces
ineomensurables, la de Ragstad y la de Nils-
son. dos nórdicas cuya estela operística es
Vaya por delante nuestro más
efusivo elogio por la publica-
ción de estos discos dedicados
a uno de los artistas más indiscutibles del
mundo de la música, si bien el álbum nos
da una imagen incompleta del mismo y su
actividad se ciña a unos pocos aunque muy
importantes testimonios (faltan cosas tan
significativas como Harold en Italia en la
versión dirigida por Sir Colin Davis. o los
Sextetos de Brahms, o las múltiples inter-
pretaciones que Menuhin hizo con
FurhvSngler... y así un largo etcétera que
podía ampliar peligrosamente esta Edición).
El propio Menuhin le comentaba a José
Luis Pérez de Arteaga (ver SCHERZO n°
53) con cierto escepticismo esta colección
propuesta por EMI. si bien sus reparos iban
dirigidos al poco interés de la multinacional
bntánica a su faceta de director de orques-
ta. De cualquier forma, los cinco compac-
tos objeto de este comentano no tienen
desperdicio, e incluso la obra más discuti-
ble del álbum, el Concierto para violln y
orquesta de Bloch. está tocado con tal con-
vicción y acompañado (magnífico ííletzkj)
tan brillantemente, que la obra resulta un
ejercicio para violín y orquesta de muy
grata escucha. A partir de ahí, todo el
álbum tiene un interés fuera de duda, y
algunos de los discos, como por ejemplo el
dedicado a obras de Ravel. Debussy y
Fauré. los podemos considerar como eso
que solemos llamar referencias absolutas.
equiparable a la dejada en cine por Garbo o
la Bergman. Aquí la Ragstad aparece en una
labor (Siglinda. Elsa) que escasamente la
representa, aunque por lo inhabitual resulta
de añadido ínteres (Sueño de Elsa, Relato de
Siglinda: ¿qué Ortrud o Brunhilda se le
podría enfrentar a semejante voz?). La Nils-
son aparece en una de las primeras graba-
ciones de! Üebestod. vehemente, más explíci-
ta que luego lo sería (aunque más profunda
entonces) para Sotti o Bóhm. Las dos sopra-
nos están acompañadas por una batuta
especialista y personal, la de Hans Knap-
perstbusch, dando redondez y rotundidad al
conjunto. Kna acompaña asimismo a otra
voz wagneriana de nivel: George London.
Holandés tan oportuno de mensaje como
de medios, carnosos y autoritarios. El resto
Edición Menuhin
El Trio en la menor de Ravel. ciñéndonos al
mencionado disco de música francesa, está
interpretado con una ensoñación y una
elegancia extraordinarias, además de ser
uno de los pocos discos en los que apare-
ce nuestro Gaspar Cassadó en la parte de
violonchelo. Modélicos por idioma, musica-
lidad, brillantez y equilibrio los Conciertos y
Ropsodios de Bartók. en los que Menuhin
demuestra con hechos las palabras que
comentó el propio compositor al oírle su
versión de la Sonólo pora violto soto: «Los
consejos y ayudas del compositor a un gran
artista no son necesarios, el intérprete se
desenvuelve muy bien por si mismo». Muy
bien la dirección de Dorati, que a pesar de
pecar de ciertas brusquedades, se muestra
perfectamente identificado con obras y
solista. De nuevo Menuhin hace gala de
talla excepcional en dos conciertos postro-
mánticos, los de Sibelius y Niel sen (escú-
chese con detenimiento el movimiento
lento del Concierto de Sibelius, versión que
si bien no alcanza las cotas de las Heifetz-
Beecham y Oistraich-Rozhdestvenski, es
muy cálida y efusiva en la parte solista, con
dirección algo distanciada de Sir Adrián
Bourt), así como el Concierto a la memaha
de un ángel, una de las grandes versiones
del Concierto de Berg en el que destaca una
espectacular y clarísima disección orquestal
a cargo de Pierre Soulez. (En su libro de
memorias, El viaje inacabado, Menuhin
comenta con indudable respeto y admira-
ción su encuentro con Pierre Boulez.
«quien me enseñó a tocar el Concierto de
Alban Berg a la vez que yo le enseñaba a
dirigir el de Brahms...»). Equilibno y elegan-
cia son las cualidades del disco dedicado a
los representantes románticos de este
álbum. Schubert, Mendelssohn y Brahms. si
bien alguna que otra critica ha considerado
estas versiones como «excesivamente
blandas», criteno discutible donde los haya,
pues en las tres se pone de manifiesto la
impecable musicalidad del violinista y sus
acompañantes (Kentner, Moore, Hepzibah
Menuhin y Alan Civil). Como se ve. discos
importantes que nos dan una idea parcial
pero certera de este músico excepcional.
Los discos, de buen sonido, discreta y ele-
gante presentación y precio medio, vienen
DISCOS
de la oferta es de gran altura, sobresaliendo
la )uvenil (con notas justas, además) Senta
de la Jones, jugando con el canto forte y
piano como pocas han llegado a hacerlo. La
formidable sonoridad de James King se adap-
ta mejor a la grandilocuencia de la plegaria
(de Rienzi) que al lirismo de la canción de
Walther (de Los Aloestroi). En fin, Tom
Krause canta bien su Canción de la estrello,
pilar del foí de Worfram en Tannháuser. pera
no alcanza las cotas que, contemporánea-
mente, ponían tanto Fischer-Dieskau como
Prey. Los fragmentos orquestales son para
Solti (Obertura de Rienzi) y el mas académi-
co Horst Stein (Preludio del tercer acto de
Lohenghn).
F.F.
acompañados por comentarios de diversos
autores en los idiomas de siempre (volva-
mos otra vez con la matraca habitual: el
espafíol es uno de los idiomas más habla-
dos del mundo y una lengua de un pais de
la Comunidad Europea. Esto quiere decir
que nos parece muy bien que los comenta-
rios vengan en alemán, inglés, francés e ita-
liano. Pero, ¿y a los compradores españoles
y suramericanos? (que nos parta un rayo,
claro) ¡Se enterarán de esta evidencia algu-
na vez las grandes multinacionales del
disco?. Además, una traducción más añadi-
da a las cuatro que habitualmente se pre-
sentan no puede encarecer mucho el pro-
ducto). Por lo demás, como ya hemos
dicho, álbum importante cuya adquisición
les pondrá en contacto con uno de los
intérpretes del violín más significativos de
nuestros días.
E.PA
Edición Menuhin. BARTOK: Concierto
paro violín y orquesta n° i. Concierto paro
viola. Rapsodias I y 2. Orquestas Nueva
Filarmonía y Sinfónica de la BBC. Directo-
res: Anta! Dorati y Pierre Boulez. RAVEL
Trío en lo menor DEBUSSY: Sonoro poro vio-
lín. Soneto para flauta, viola y orpo. FAURE
Andonte. Berceuse. Gaspar Cusadó (violon-
chelo), Louii Kentner (piano), Jacques Fev-
ríer (piano), Michel Debo» (flauta). Lili
Laskine (arpa), jeremy Menuhin (piano).
SIBELIUS: Concierto poro violin y orquesto,
Op. 47. NIELSEN: Concierto para violín y
orquesto, Op. 33. Orquestal Filarmónica día
Landres y Sinfónica de la Radio Estatal
Danesa. Directores: Sir Adrián Boult y
Mogens Woldike. SCHUBERT; Fantasía, D.
934 MENDELSSOHN: Sonata en fa.
BRAHMS: Trio. Op. 40. Louis Kentner
(piano). Gerald Moore (piano), Hepzibah
Menuhin (piano), Alan Civil (trompa).
BERG: Concierto poro violín y orquesta
BLOCH: Concierto pora violln y orquesta.
Orquestas Sinfónica de la BBC y Ph i [har-
monía. Directores: Pierre Boulez y Paul
Kletzki. Sir Yehudi Menuhin (vioUn y viola).
EMI 7 63964 2. álbum de 5 discos ADD
stereo (menos Mendelssohn). Duraciones:
67, 68, M 75 y M minutos. Precio medio.
SCHERZO 7 5
DISCOS
ESTUDIO DISCOGRAFICO
De Argel a Egipto: Sheb, Shijjet, Meddaha..
D
entro de la música árabe, podría-
mos distinguir dos polos: el prime-
ro, centrado en la tradición ¡rakf.
sigue siendo completamente impermea-
ble a las influencias extranjeras (tanto en
su música clásica, el muqam, como en su
repertono popular); el segundo se divide
(musicalmente) entre el foco egipcio y el
repertorio del Magreb (naubas, de ori-
gen andalusl), pero ambos, y desde el
final del siglo XIX, han incluido, aceptado
y adaptado formas europeas (ritmos
simplificados, instrumentos como el vio-
Kn y el contrabajo, afinación...); única-
mente en los confines del Magreb (Tua-
reg, Bereberes, Negros) y en el sur de
Argel (repertorio Abu Hilel) el reperto-
rio tradicional se salvó de aquellas
influencias; hay que añadir hoy los
esfuerzos de algunos marroquíes por
recuperar las naubas en su forma prime-
ra (orquesta reducida y canto melismáti-
co). El Corpus de naubas argelino es el
más reducido del Magreb; las naubas
han perdido sus ocho movimientos bási-
cos, para conservar la obertura tushia.el
(o varios) msoddor cantado a ritmo
lento (y en general binario), un draj can-
tado a ntmo mas vivo (y que se confun-
de hoy con el btaihi), al insirafat, más
ligero que enlaza con al mafias final. Y
curiosamente, en Argel encontramos,
debido a la competencia de identidad
entre las varias escuelas (Tlemcen, Argel,
Constantina...), un rechazo de la unifor-
midad: el canto solista prepondera, la
orquesta reducida sabe acompañar con
la discreción necesaria. El disco comen-
tado hoy es excelente, al igual que toda
la colección de música clásica argelina
(Club du disque árabe) tal vez disponi-
ble en nuestro país.
Egipto fue uno de los primeros países
que adoptó usos y costumbres musica-
les europeos (lo podemos comprobar
en los documentos de principio de siglo
editados por el Instituto del Mundo
Árabe de París y Ocora; mientras pode-
mos escuchar, en Túnez por ejemplo, a
un viejo rebabista con su instrumento
hecho de una vid): Mohamed Abdel
Wahad y Um Kulzum (Oum Kaltsoum,
en francés, en la portada de los discos)
fueron y siguen siendo monstruos sagra-
dos de la canción árabe; siendo creado-
res, sus estilos son inclasificables. Abdel
Wahab, con un estilo ciudadano y
empleando sin culpabilidad todos los
elementos europeos posibles se situaría
entre el sha'bi (cantante popular) y el
;
76 SCHERZO •
Hajj' (el que fue a la
Meca, y por exten-
sión, maestro). El
disco comentado
ÜUBA
USIQUE CLASSIQUE ARARO- AMULO
reúne grabaciones de ECOLEDAI-
los años veinte (al
principio de su carre-
ra) equilibrando la
linea tradicional del
mauwal (poema can-
tado) y las influencias
europeas. Um Kul-
zum no renunció
nunca a sus orígenes
campesinos, aun
cuando interpretó
composiciones de
Sombati, Rami,
Hamdi o del propio
Abdel Wahab. Por
encima de todas las
consideraciones esté-
tico- h istóri co-cu Hura-
les, Um Kulzum,
tanto por la belleza de su voz, su talen-
to interpretativo y su conocimiento del público joven, popular y multitudinario)
Ghina', es un modelo para todos los es una música que cuajó en los barrios
artistas árabes (la calidad de las graba- árabes de París antes de poder exten-
ciones de los años 26-31 es suficiente derse en Argel y más países; y por una
para comprobarlo). buena razón: por primera vez en el
canto árabe, las palabras evocan con
La cantante argelina Warda Eldjazaira toda la crudeza posible a los actos
(que muchos consideran como la here- sexuales, de manera mucho más precisa
dera de Um Kulzum) no se sitúa, sin que alguna letra rockera que fue censu-
embargo, en el mismo ámbito: a veces rada de éste o del otro lado del Atlánti-
se entrecruzan los repertorios (Abdel co. Aquellas palabras peludas (si se me
Wahab, Hamdi...), pero Warda permite utilizar el argot del raí) no podí-
pertenece de lleno a la shaabie (música an ser aceptadas en las radios, públicas
popular), recurre a grandes orquestas o o privadas, del Magreb, y circulaban (los
lo europeo, mezclando instrumentos censores franceses no estaban obligados
electrónicos con árabes tradicionales. a ser poliglotas) en Francia con toda su
carga subversiva, poniendo en evidencia
El raí podría provenir de una mezcla la miseria sexual. Jean Genet escribió
entre el arte (y repertorio) de los (las) sobre todo ello, y a la luz del mi, ya can-
meddah(a), músicos errantes, y las sbijjet tada por Jean Genet y que parece dar
(cantante-prostituta, y, ¡por extensión?: razones a la traducción de Los mil y una
el encuentro y la delicia). Sea como noche en la versión (obscena) de Sir
fuere, y contradiciendo las notas del Richard Burton (el mismo del Nílo)
libreto, el raí tal como lo conocemos contra la de Mardrus. Hoy el raí contro-
hoy (en su estrecha relación con su la su flujo (como lo intentaron en los
años cincuenta Houai, Saber o Ben
Zarga): el raí moderno (el que conoce-
LA NUOBA músico dásiai arobo-andokai («cuela mos) con sus instrumentos rockeros, sus
de Argel) CD Club du disque Aribe CDA 401.
AAA021.
influencias reggae o rap está representa-
MOHAMED ABDEL WAHAB; Intciral. Vol I: do por los sbeb y sbabba (o sea los jóve-
1920-1915. Club du duque aribe CDA 401. nes de ambos sexos) Jaled (Khaled en
AAAOU. francés), Kader, Fadjela, Sajraui, Tahar y
OUM KALTSOUM: Vol I (I926-28J, Vol 3 (1930-
31). Oub du duque árabe CDA 401 AAA 024 y en este CD por Sheb Mami, Abdeljak,
AAA025. Zahuani y la Shabba Zahuanía.
WARDA ELDJAZAIRA A L'OLYMPIA. Club du
duque árabe CDA 401 AAA 031.
LE RAÍ EN AIGERIE: Vol 2. Club du duque anta
CDA 401 AAA 010.
Pedro Qíos
 LISTA DE ARTISTAS
SANZKONZERT, S.L.
DE OCTUBRE 1991 A JUNIO 1992
OCTUBRE 1991 - ORQUESTA FILARMÓNICA CHECA TRIO DE VIENA
Y CORO FILARMÓNICO DE PRAGA Programas- N° I - Vranicky - Haydn -
ORQUESTA NACIONAL DE ULLE Directores VACLAV NEUMANN Schubert - Beethoven
Director. JEAN-CLAUDE JIRI BELOHLAVEK N° II - Giardini - Hummel -
CASADESUS Beethoven
Programa: N° I - Bizet - - ORQUESTA DE CÁMARA FEMENI- Fechas: Del 21 de Abril al I de Mayo
Moussorgsky/Ravel NA DE GRATISLAVA
N° II - Mozart - 1 a Mahler Director ElENA SARAYOVA
Fechas; del 13 al 23 Solista- JOSÉ LUIS LOPATEGUI. guitarra ABRIL/MAYO
KIBBUTZ CHAMBER ORCHESTRA BALLET DEL TEATRO ESTATAL
(ORQUESTA DE CÁMARA KIBBUTZ ENERO/FEBRERO DE BRNO
DE ISRAEL) Programas. "G¡sel/e"-A CH. Adam
Director" UOR SHAMBADAL _. "Coppelia" - L. Delibes
Programa: N° I • Haydn - Ben - Zion Director RQBfRTOlPAi _. _ _
Orgad - Beethoven » -Jjilista' ÍSABELLc FAUST. violín
N° II - Telemann - Rossini - A V i r o g r a m a s : N° I - •r - Bruch -
Mozart * v Beeti |N°4) yo
Fechas: Del 21 Octubre al 2 Noviembre N1 bert - Bruch-
Brah BRIGITTE FASSBAENDER/THOMAS
Krzysztof PENDERECKI - VALENCIA Fechas; Del 19 iero al 2 de Febrero MOSER/CYPRIEN KATSARIS
Te deum", con la ORQUESTA CICLO MAMLER
DE VALENCIA Versión TTOjoal para mezzosoprano.
FEBRERO tenor y p i # Q d e l "Canto de la tierra"

NOVIEMBR
é*
ORQUESTA DE CÁMARA ESLOVACA
Director; BOHDAN WAiíí" HA:
CUARTETO COLORADO
N°l i i.-iydn-huía - l
de G. M a h l T
Fechav Del ¿14^28
RQUESTA "©««IERATA ESLOVACA'

Programa: N° I -
N° II - - Kozeluh
:o para clarinete)
Fechas: Del 10 al J J (Sinfonía "La
CUARTETO Mozart |S¡nfbnía
Programa. N nte para 4 vientos)
elenka - Vivaldi
:o para flauta)
•me [Sinfonía
Fechas: D e M a l l 6 'ertante] - Schubert
Sinf.)
7
DICIEMBRE
ROYAL UVERPOOL PHILHARMONIC
NONETO CHECO ORCHESTRA CICLO MAHLER
Programa" N° 1 - Krejo - Prokofiev Dii • :iOR PESEK
N° II - Mysltvecek - Novafc i" 8
Spohr ORQUESTA SINFÓNICA DE - 'echas: Del 10 al 20
Fechas; Del 8 al 20 l > RAOIO DE FRANKF1JBJ" | V i
CICLO MAHLER S N \ ^ OPERA NACIONAL ESLOVACA
VÍCTOR DANCHENKO, VIOUN Difectof. Programas IDOMENEO Y EL BARBERO
SUZANNE FOURNIER, PIANO Programa; Sinfonía N° 5 DE SEVILLA
Programa: N° I - Brahms - Bach - Sinfonfa N° 9 Fechas: Del 10 al 25
Debussy - Ravel Fechas: Del 19 al 21
N° II - Mozart - Faure- Chai-
kovski - Stravinski
Fechas: Del 8 al 15 ABRIL MAYO/JUNIO
CORO DE NIÑOS DE LA ORQUESTA N A C I O N A L DE LA
RADIO Y TELEVISIÓN POLACA
ENERO 1992 FILARMÓNICA CHECA.
Dtor. JJRr CHVALA Director- ANTONI W(T
FESTIVAL DE MÚSICA Programa. ]l parte. Mozart-Myslivececk Programa, a confirmar
DE CANARIAS 2 a parte Stabat Mater, de Fechas Del 17 de Mayo al 6 de Junio
Vanhal. para coro de niños.
- ROYAL LIVERPOOL soprano, mezzo y cuarteto OPERA DE CÁMARA BÚLGARA
PHILHARMONIC ORCHESTRA de cuerda Director BORISLAVIVANOV
Director. UBOR PESEK Fechas- Del I al 15 Programa: TRAVWA Y OTRO TÍTULO

Pau Claris, 113 - 0 8 0 0 9 BARCELONA (España)

Telex 97569 SZKZ E - Telefax 93-31 7 10 73
Tels. 9 3 - 4 1 2 21 58 - 412 23 84 - 412 49 84 - 412 12 3 5 - 4 1 2 42 35 Internac.
 DISCOS
ESTUDIO DiSCOGRAFICO
Luces y sombras de una fe
M
ozart siempre nos sorprende. Su
riqueza musical parece inagotable,
y esta edición completa de sus
obras en la que Philips se ha embarcado
lo confirma de continuo. Nos enfrenta-
mos ahora con los volúmenes 20 y 22
de ia colección, unidos en este breve
estudio a efectos prácticos. En ellos se
recoge lo que podría considerarse toda
la música conectada de una u otra forma
con lo sagrado o con lo sagrado
profano, incluyendo un poco
por los pelos las composiciones
acogidas en el epígrafe Músico
masónica (algunas metidas en él
de manera harto discutible) y
con expresa exclusión de las
Misas o las de carácter única-
mente instrumental.
En el primer álbum se alber-
ga una variada serie de partitu-
ras que van desde la niñez del
artista (9 años: Motete God ís
our refuge K. 20) hasta su plena
madurez (36 años: Ave venjm
K.6I8). Un largo camino que
nos permite ir siguiendo pun-
tualmente su evolución y su
episódica entrega a las verda-
des de una fe de la cual dudó
en muchas ocasiones; más por
desacuerdo con las reglas, con la liturgia
y con sus servidores que con los con-
ceptos básicos. No es extraño que el
músico por ello estuviera prácticamente
sin escribir para la iglesia católica alrede-
dor de 12 años y que dirigiera su mira-
da hacia el espíritu que, por otras sen-
das, preconizaba la masonería. Pero lo
efusivo de su temperamento, su sinceri-
dad y su talento iluminaron más de una
vez los ocultos misterios a menudo
latentes bajo la retórica eclesiástica, lo
que mueve a Cari de Nys, quizá un
tanto exageradamente a decir: «La
Encamación, lo que se podría llamar la
Humanidad de Dios, es el centro de la
fe de Mozart, de la misma forma que la
incomparable grandeza del hombre es
el centro de su teatro Unco». Al lado de
obras que podríamos estimar menores,
como la mayoría de los motetes (no el
K 618, por supuesto), ofertorios (entre
ellos ese bellísimo Misericordias Domini
en re menor, K 222/205a, con ese repe-
tido tema anticipativo de la famosa Oda
a ia Alegría de la Novena de Beethoven),
antífonas o Kyries, que encontraban su
sitio en los distintos puntos estratégicos
del desarrollo de la Misa, se sitúan en
78 SCHEBZO
esta copiosa publicación las mayores,
fundamentalmente los dos grupos de
letanías, Lauretanae, K. IO9/74e y
Í95/I86d, y De venerabili attaris sacra- flauta mágica.
mento, K 125 y 243, y las vísperas, De
Dominica, K 321, y Solennes de confesso-
re, K 339. Admirable la forma en la que
Mozart halla siempre las vías adecuadas
para sintetizar el llamado Stík moderno,
napolitano, y el llamado stile antico, que volumen 20 (16 en un caso y 33 en
COMPLETE MOZART EDJTION vez- es Die Schuldigkeit des ers-
MASON1CMUSIC
Frefnteurennusik • Musique maponnique
Música massonica
recogía el severo contrapunusmo de
Fux. Y Salzburgo, la más grande sede
episcopal alemana, era un inmejorable
banco de pruebas. La moderna musico-
logía ha descubierto aspectos descono-
cidos hasta hace poco, y todavía muy
discutidos, en relación con los Kyries
sobre todo; por ejemplo: el K. 90 pare-
ce ser una simple copia de una obra de
Leopold, padre del músico (Alfred
Beaujean apunta también como posibles
los nombres de Michael Haydn y Eber-
lin); el K 9 i proviene de una obra de
Georg Reutter, maestro de capilla de
San Esteban de Viena y es en realidad
posterior a la época en que se habla
fechado, lo mismo que los K. 322 y
323, que se pensaba databan de 1778 ó
1779 y pueden provenir de 1788, según
revela el estudio hecho sobre el tipo de
papel utilizado en su redacción. Son
obras estas dos inacabadas por Mozart
y que terminó Stadler. Por su parte, el
Kyrie K. 34 ¡/368a, conocido como
Kyrie de Munich, no procede, como se
creía, de 1781 (durante la estancia del
compositor en la ciudad bávara), sino,
según hipótesis propuesta por Robbins-
Landon, de 1790/9 i: tendría sentido asi
ese parentesco de doíorosa resignación
que se establece entre algunos de sus
compases y el aria de Pamina de ia
La segunda caja de esta doble edición
contiene los escasos oratonos y cantatas
escritos por Mozart y la comentada
Música masónica; un compendio de
composiciones inferior en número al del
otro). La gran novedad -aun-
que no se graba por primera
•. ten Gebots. K. 35, La obligación
del Primer Mandamiento, un
ambicioso drama sacro com-
puesto por Mozart a los I I
años como parte de una fun-
ción espiritual -y larguísima sin
duda- en la que había también
una parte segunda, a cargo de
, _ Michael Haydn, y una tercera,
encomendada al organista de la
-- corte Adlgasser; todo ello
sobre libreto del poeta oficial
J.A. Weise. Hoy sólo se conser-
va la partitura mozartiana que
nos informa de la soltura que
tenía ya aquel niño onceañero.
El asunto, alegórico y retóri-
co (el Alma, la Justicia la Com-
pasión, el Espíritu del Mundo son algu-
nos de sus personajes), no era precisa-
mente el más apropiado para demostrar
un especial talento dramático y en reali-
dad todo se reduce a una serie de arias
do capo y recitativos, secos y acompaña-
dos. Pero es suficiente para descubrir en
la escritura bastante más que mero ofi-
cio. Encontramos, aparte la excelente
línea vocal, efectos instrumentales sor-
prendentes, como el de ese trombón
obbligato del aria del Cristiano (n.° 5), y
algunos occompognoti magistrales, en
donde se acusa cierta influencia gluckia-
na. Influencia que se percibe, asimismo,
claramente en el oratono ia ñetu/io iibe-
roxa (un libreto de Metastasio utilizado
por, al menos, una veintena de composi-
tores que trata del conocido asunto
bíblico de Judith y Olofemes), apreciable
en la obertura (un lejano antecedente
de la de Don Govanni según Chailley) y
en la disposición y desarrollo de los
números corales, y que se combina con
otra herencia no menos importante: la
de Johann Adolph Hasse, como repre-
sentante de la ópera seria más tradicio-
nal, y que se localiza en las doce arias da
capo. Claro que todo ello aparece
 DISCOS

manejado por un Mozart que ya tiene nes de confessore, el Ave Verum, el Kyrie recreación que Marriner y un buen trío,
15 años y que por tanto pone mucho de Munich y el Exsultate jubílate, K 165. junto a los conjuntos de la Radio de
de su propia e inspirada cosecha. La interpretación del director inglés, con Stuttgart, hacen del Davidde penitente.
Completan la publicación el oratorio los conjuntos coral y orquestal de la Su visión, más camerística y con el espe-
de circunstancias -para el que el músico, Sinfónica de Londres y con cuatro bue- cial sello de los instrumentos de época
a f n de atender un engorroso encargo, nos solistas (Te Kanawa, Bambndge, y un coro menos poblado, resurta mejor
pensó en utilizar la Betulia y para el que Davies y Howell), es afirmativa, podero- diseñada y notoriamente más variada
finalmente empleó parte de la espléndi- sa y no demasiado emotiva, aunque que la del inglés. Ambos coinciden en el
da Miso en do menor, K 427, inacabada-, cantada y dibujada de forma precisa y tenor, el aquí archi útil izado Hans-Peter
DcMdde penitente, algunas obras vocales comunicativa para dejar bien evidentes Blochwitz, un valor en alza, de voz inte-
menores y el grupo de partituras masó- las luces y transparencias del tejido resante, pero aún por formar, por
nicas, entre las que destaca esa maravilla homofónico y polifónico del K 339 y redondear, de estilo no muy depurado
que es la Música fúnebre masónica, la exponer con rigor el perfecto entrama- y afinación frecuentemente imprecisa.
Maueriscbe Trauermustk, K. 477/479a do del impresionante K 341. Es de des-
tacar la irregular afinación de la soprano. De referencia puede considerarse, sin
(aunque su finalidad sea más bien la de
la por entonces joven (27) Kiri Te Kana- embargo, la transparente interpretación
descnbrir el amanecer de una nueva
wa, bastante verde, aunque ya mostrara de Mamner del drama sacro Die Schui-
vida, el nacimiento de un nuevo miem-
las excelencias del rico metal de su tim- digkeit des ersten Gebots, cuyo único
bro de una logia), y donde, discutible-
bre. En el famoso motete K. 165 empie- enemigo discográfico -Roland Bader
mente, se incluye esa obra joya que es el
con Auger, Laki, Geszty, Hollweg y
Adagio y fugo en do menor; K. 546, trans- za claramente baja de tono y no acaba
de rematar con total pulcritud virtuosís- Ahnsjo (Schwann)-, aun siendo estima-
cripción de una anterior obra para piano
tica las agilidades del comprometido ble, se sitúa a altura inferior. La Betulia
a cuatro manos.
Aleluya. Otras sopranos, como Popp, no tiene rival alguno y se hace por tanto
Todo este importante contingente de Blegen, Ameling o Marshall (con Marri- única la opción Philips -en coproduc-
Roechei se nos brinda en lo que puede ner, en grabación también Philips que, ción con la ORF y otros organismos-,
considerarse una aceptable interpreta- en beneficio de la de Davis y para apro- correctamente concertada por Hager a
ción general, con grabaciones de épocas vechar el antiguo disco, se ha descarta- un equipo compacto de discreto nivel.
diversas, desde 1971 a 1990. y con la do en esta edición) están más finas. Las Las obras menores -como la Grab-
intervención de un número de ejecutan- Vísperas K 339 tienen también buenos musik K 42/35o- están bien servidas en
tes lógicamente amplio. Las obras sacras defensores discográficos en Harnon- esta edición Philips, en grabaciones
están encomendadas en su practica tota- court (Teldec) y Cleobury (EMI), ambos recientes, / las englobadas en la Músico
lidad a la batuta de un artesano poco ins- con instrumental de época y presupues- masónica son ahora elección preferente
pirado, aunque diligente y. por lo común, tos bien distintos a Davis y, por supues- frente a las antiguas grabaciones integra-
aseado, el alemán ex-oriental (Dresde, to, a históricos reseñables como les, de méritos indudables y en ocasio-
1920) Herbert Kegel, no precisamente Horenstein (Vox) o Jochum (EMI). Sen- nes preferibles, de Kertesz y Maag, dis-
especialista en Mozart, a quien entiende tida y bien realizada es la interpretación tribuidas en su día en nuestro país por
desde su vertiente más externamente de Ave verum, aunque podría preferirse Decca e Hispavox, respectivamente. La
arquitectural, con un criterio que no la timbrica y luminosidad decididamente verdad es que el tenor -notable y dis-
suele prestar atención a cuestiones esti- positiva de una versión como la de Kuij- cutible como se apreciara en sus inter-
lísticas. Escuchamos asi estas composicio- ken con su Petite Bande (EMI-Deutsche venciones de este álbum- y desde hace
nes sinfónico-corales un tanto masificada- Harmonía Mundi). unos años director, Peter Schreier, cum-
mente, con planteamientos excesiva- ple a satisfacción su compromiso con
mente rudos, poco emotivas o cuidadas estas piezas de general significado masó-
en la timbrica, pero suficientemente bien Igualmente -y nos trasladamos ya de nico, aunque de origen y estructura
estructuradas para hacer un seguimiento álbum-, habría que mencionar al músico diversos. Les presta una atractiva clari-
y entrever con nitidez sus líneas maes- belga a la hora de recomendar una dad de ejecución -con el concurso de
tras. La rítmica, algo pesante, no evita alternativa a la por demás excelente la impecable Staatskapelle de Dresde-,
algún que otro desajuste, perceptible, un colorido excitante y una acentuación
por ejemplo, en el Aetema fac del Te MOZART. EDICIÓN INTEGRAL Volumen 20: muy destacada. Se echa de menos, es
Deum laudamus K I4l/66b, que, no obs- Letonfas tí 109. 125. 195 y 2 4 J KSperos K 321 y
339: Kynei K. 33. 90, 91. 321, 323 y 341: Dan el cierto, un mayor reposo u hondura en
tante, culmina, en el In te Domine speravi, MagniftaJlK 193. Are verum copus K 618. £IHJ«O- determinadas partituras -la Trauermusik
con una fuga excelentemente organizada teiub>iote K 165; otras composiciones sagradas cor-
o el Adagio y /ugo (y se acuerda uno de
tas: < 20, 34. 44. 47. 72, 8S. 86. 108. 117, 127.
y acertadamente cantada por el profesio- 141. 143, 198. 222. 260. 273, 27é, 277. Te Karu- Klemperer otro mundo), por ejemplo-,
nal Coro de la Radio de Leipzig, secun- wa, Shirai. Nawe, Frank-Reinecke, Reinhardt-Kiss. pero en conjunto esta visión, quizá más
Schdlenber^er-Emst, Sclbig. Bajnbndgc, Burmcister.
dario por la avezada Sinfónica de la Lang. Riess, Büchner, Davies. Eschng, Howdl, Pape. terrena y desde puego más luminosa,
misma entidad. La mayoría de estos tra- Polster. Ribbe. Rundfijnkchor Leipzig. Rundfunk-Srv no deja de tener su interés.
bajos de Kegel -que. desde su sede en la fonie-Orchester Leipzig. Directores: Herbert Kegel.
Sir Colrn Dsv>5 Grabac iones de 1971 a 1990. PHI-
Filarmónica de Dresde, se ha orientado LIPS 5 CD. A D D / D D O . 422 520-2. Duración total:
La calidad técnica de las grabaciones
más hacia la música de nuestro siglo-, se lATAff.
es oscilante, dependiendo de la fecha,
hablan publicado ya años atrás en un Volumen 22: Lo Betufco tétmto. alione sacra. H 118,
Die Scruj)f*gt»[ des estén Gebots. Geistliches Sfigs- aunque globatmente se srtúa por encima
álbum de 4 LP. En estos CD se unen a PHH. K. 35: Dowdde penitente, cantata. < 469: Mus- de lo estimable. Los folletos, en cuatro
las tomas más recientes de las obras más co mmónca K 148, 429. 468, 477. 4 8 1 484, 4 7 / .
idiomas (no español, por supuesto),
cortas o menos conocidas. 546. 6 / 9 . 623, 623a G/obmink. K 42 Possfflfislred
K. 146. Cotmbas. Fuchs, Manhall. Murray, Niefcen. están bien presentados e incluyen libre-
Schwarr. Vermilliori. Zimmermann. BaJüm. Berry, tos y buenos trabajos de especialistas,
Slocbwitz. Schmidt, Schreief. Varcoe Saiíburger
La estrella de este volumen 20 del Kammerchor. Rundüjnkchor Leipzig. Sudftjnk-Chor. como los /a citados De Nys, Beaujean y
turto Mozan: de Philips es el compacto
Mozarteum-Orxhester Salzburg. Saatskipelle Dres- Chailley, o como Branscombe. Quat-
derv RSO Stimgan Directores: Leopoíd Hager. Sir
firmado por Colin Davis, que es la Ncvjlle. Mamrier. Peter Schreier. Grabaciones de trocchi o Basso.
I97B a 1990 PHILIPS 6 C D A D D / D D D . 422 S22-
transcripción de un antiguo LP de 1971 2. Duración total- 5 56"34"
que incluía las soberanas Vesperae solen- Arturo Reverter
SCHERZO 79
DISCOS

ESTUDIO DISCOGRAFICO

Nuevo lanzamiento Klemperer

K
lemperer es el director de cortes descomunales al último movi- tro, en especial la Escocesa Los Hébri-
orquesta al que SCHERZO ha miento (compases 211 a 387 y 582 a das y El sueño de uno noche de verano,
dedicado una atención especial 647). dando para ello la siguiente justifi- que gozaron de especial predilección
desde la creación de esta revista, ya que cación: «He hecho cortes en el último en el ánimo de los discófilos. Ahora, sin
el mítico director ha estado presente movimiento de la Octava de Bruckner. quitarle sus indiscutibles méritos como
con sus grabaciones en diversas empre- En este caso pienso que el compositor la clandad, la impecable construcción y
sas fonográficas por el reprocesado a estaba tan lleno de ideas musicales que una afinidad innegable del director por
compacto de todos (o casi todos) sus había ido demasiado lejos. Los especia- esta música, estas versiones, amplias y
registros procedentes de conciertos listas en Bruckner pondrán el grito en el morosas en exceso, quizá hubiesen
públicos o de estudio. En efecto, Hunt cielo, pero no es ciertamente mi inten- sido perfectas con un poco más de
Orfeo y, sobre todo EMI, han publicado ción que estos cortes sean considera- ímpetu y chispa (ejemplos: exposición
un buen número de grabaciones de las dos como modelo. Sólo soy responsa- en el primer movimiento de la Escoce-
que enseguida nos hemos hecho eco ble de mi interpretación». En fin, haría sa, coda en la misma Sinfonía, último
comentándolas desde estas páginas. As( falta saber qué es eso de que Bnjckner movimiento de la Italiana, etc.). En
pues, con motivo de este nuevo lanza- había ido demasiado lejos. Muy bien el cuanto a la popular Sinfonía del Nuevo
miento EMI, y con el fin de no aburrir a complemento Hindemith, y francamen- Mundo, Klemperer tiende como siem-
nuestros sufridos lectores reiterando te decepcionante la Despedida de pre al análisis exhaustivo y los resulta-
conceptos o datos ya expuestos en Wolan, con la intervención de un Nor- dos son en ese sentido espectaculares,
otros artículos, comentaremos breve- man Baüey vocalmente inseguro y dra- con detalles instrumentales que no se
mente estas excelentes grabaciones con máticamente deplorable. Para los que oyen en ninguna otra versión, además
sus pros / sus contras más destacados. quieran una versión ideal de esta página de un prodigioso sentido constructivo
les sugerimos acudan al binomio Lon- que nos demuestra otra vez la maestría
Los dos discos Beethoven son don/Knappertsbusch -Decca-). de esta Sinfonía. Sin embargo, estos
espléndidos, con unas interpretaciones pentagramas tienen una efusividad y
sólidas, intensas, clarísimas y, sobre El Mendelssohn de Klemperer siem- una intensidad inconfundibles, y obviar-
todo, sin los desmayos de tempi que pre ha sido considerado como algo los, como hace Klemperer, no favorece
tan frecuentemente caracterizaron al indiscutible en la discografia del maes-
Klemperer posterior a
estos años. El sonido,
a pesar de no ser
estéreo, es excelente.
Son registros preferi-
bles a cualquiera de
EMI
sus versiones poste- CtASSICS
riores hechas también
para EMI. La Octava
de Bruckner es una
gran versión, con
detalles de construc-
ción e intensidad real-
mente portentosos; Don Giovanni
no se aprecian las
vacilaciones presentes
en otras grabaciones
contemporáneas de
ésta. Salvo error (el
artículo de Robin Gol-
ding que se incluye en
, NICOLAIGHIAUROV
el álbum está confun-
dido) ésta fue la últi- CLAIREWATSON
ma grabación de CHRISTALUDWIG
Klemperer, hecha en
octubre y noviembre MIREUAFRENI
de 1972 (Klemperer WALTER BERRY
falleció en julio del
año siguiente); lástima NICOLA1 GEODA
que sea una versión FRANZ CRASS
que no se pueda
recomendar abierta- PAOLO MONTARSOLO
mente, ya que el
maestro le da dos

80 SCHERZO

en nada los resultados globales de la
versión. Mejor acudir a la inolvidable de
Ferenc Fricsay con la Filarmónica de
Berlín (DG Dokumente), una interpre-
tación realmente ejemplar. El disco
Dvorak de Klemperer se completa con
una buena Quinta de Schubert quizá
demasiado sobria y distanciada (recuer-
den la poesía y el calor de Bruno Wal-
ter en esta obra). Lo mismo cabria pre-
dicar del disco Schubert con las sinfonías
Octava y Novena, en donde Klemperer
se pierde a veces en la pura meditación
instrumental, dejando de lado la ternu-
ra, el encanto y la gracia, virtudes que,
desde luego, no fueron su fuerte. Sin
embargo, el fuerte dramatismo, el equi-
librado timbre orquestal y la ausencia
de las virtudes antes citadas, hacen de
estas dos Sinfonías schubertianas unas
lecturas realmente impresionantes (evi-
dentemente pueden adquirirse como
complemento a otras -por ejemplo, las
de Giulini en DG-, pero no como pri-
mera alternativa).
El Chaikovski de Klemperer es una
curiosidad: sobrio, grandioso en unas
ocasiones, comedido en otras, alejado
de cualquier lastre de sensiblería, lógico traducimos parcialmente): «Dirijo Chai-
e intenso, sigue a pies juntillas el credo kovski porque tiene muy buena música
del Maestro alemán respecto a la músi- Chaikovski fue víctima de los directores
ca del ruso (entrevista hecha a Klempe- de orquesta. De un año a otro su músi-
rer por el Los Angeles Herald Tribune el
13 de octubre de 1935 y que nosotros
DISCOS
TCHAIKOVSK
Symphonias
4-6-6
Pathétlque
ción, hasta el punto de ser símbolo de
mal gusto en música. Pero si uno se
toma la molestia de ir a las fuentes, de
estudiar la música del hombre y las
ca se iba haciendo cada vez más exage- notas de las partituras, nos encontrare-
rada, más histérica y llena de falsa emo- mos con un compositor sincero, con un
verdadero don melódico, que compuso
dejando hablar a su corazón con toda
simplicidad y sinceridad. El mal gusto no
se encuentra en su música, sino en los
intérpretes...». Así, pues, muy recomen-
dable. F_n nuestra opinión, digno de
figurar al lado de las versiones de Mra-
vinsky y su Filarmónica de Leningrado
(DG). Finalizamos el apartado sinfónico
con un disco dedicado a oberturas
BEETHOVEN románticas, más un vals, Vals alegre,
compuesto por el propio Klemperer.
Symphonie Después de varios años sin oír estas
versiones, ahora nos han defraudado
No. 3 ligeramente: morosas, amplias, frías, cla-
rísimas e impecables desde el punto de
Eroica vista orquestal, quedan por detrás (en
opinión del firmante, claro) de un largo
histonal de directores que comenzarla
Leonora No. 2 & 3
en Furtwangler y acabarla en Carlos
Overtures Kleiber.
Ouveríüren
Ouvertures
Las tres óperas Mozart-Da Ponte
Como ya anunciamos en la Actuali-
dad Discográfica del pasado mes de
septiembre, aquí tenemos ya estos
legendarios registros (legendarios en
todos los aspectos, como veremos) que
tuvieron un lugar destacado en todas las
discotecas de la década de los setenta
(salvo el Cosí, que nunca se publicó en
SCHERZO 81
DISCOS
España). Para los impacientes, digamos
de entrada que la mejor versión mozar-
tlana de Klemperer es la de Zauberflo'te,
como ya hemos dicho repetidamente
desde las páginas de SCHERZO, y en
cuanto a estas tres óperas, los resulta-
dos son globalmente notables, pero por
debajo de Erich Kleiber (Bodas de Fígaro
-Decca-), de Frrtz Busch. Furtwangler y
Giulini (Don Govanni, los tres de EMI) y
Karajan, de nuevo Fniz Busch e incluso
Solti (Cosí EMI y Decca, respectivamen-
te), En las tres hay que destacar una
labor orquestal admirable, con detalles
virtuosísticos asombrosos, claridad de
exposición como nunca se habla oído,
pero siempre con la misma tendencia a
perderse en meditaciones instrumenta-
les antes que prestar atención a la ver-
dadera esencia de unas obras cuya fina-
lidad es el teatro (esto •curre sobre
todo en Fígaro y Cosí). Don Giavanni era
una de las óperas favoritas de KJempe-
rer, y seguramente si se hubiese graba-
do diez años antes -por lo que respecta
a la batuta- nos encontraríamos ahora
con una versión sin los altibajos de ésta,
con admirables logros orquestales, pero
forzando en exceso a los cantantes por
¡a descomunal lentitud impuesta en
algunas arias (escúchese /( mió tesoro,
Non mí dir o Vedrai carino, donde
Gedda, Watson y Freni sufren lo indeci-
ble con los tempi del director). Otro
punto discutible en esta versión, la elec-
ción de Caire Watson como Donna
Anna, buena como intérprete, pero
¡nsuficíente como cantante (si hubiese
estado Walter Legge, seguramente no
hubiese sucedido asi). Por lo demás,
Ghiaurov es uno de los mejores Don
Giovanni del disco, tanto por calidad
vocal como por interpretación; vibrante
y enérgica la Ludwig; imponente Franz
Montarsolo, aunque da perfectamente
el tipo de aldeano tosco y simple
(Celletti dice que es un pésimo cantan-
te). A pesar de todo, un Don Giovanni
recomendable, pues hay muchas bazas a
favor a las que hay que añadir la excep-
cional grabación,
Los bodas de Fígaro es otro cantar.
Todas las críticas que hemos leído en
las revistas europeas cuando se editó la
versión en LP (1972), salvan la graba-
ción únicamente por la intervención de
Teresa Berganza. La dirección de Klem-
perer es un tratamiento orquestal lúci-
do e impecable, pero convencional,
lento e inadecuado en el contexto en
el que se está desenvolviendo; es decir,
está muy bien que se oigan cosas nue-
vas y que el tratamiento dado a las
maderas sea casi milagroso, pero Klem-
perer ha olvidado que está dirigiendo
una ópera de corte napolitano y, evi-
dentemente, los resultados son harto
82 SCHERZO
discutibles. En cuanto a las voces esta-
mos de acuerdo con las críticas antes
citadas, que califican a Evans -que tiene
un timbre particularmente desagrada-
ble— como técnicamente mediocre,
pesante y monocorde. «Evans, -dice
Celletti- sólo sabe cantar en forte y es
una voz particularmente insoportable».
Bacquier es válido, sin más. Soderstróm.
Grist y Holtweg notables; mal Langdon,
cuya Vendetta es insufrible. Así, pues, y
al revés que en el Don Giovanni, lo
negativo gana y, efectivamente, sólo
Teresa Berganza da relieve de verdade-
ra artista a este registro.
La curva sigue descendiendo, y asi lle-
gamos a un COSÍ fon tutte con las lentitu-
des típicas del último Klemperer, que se
olvida que es una comedia lo que está
dirigiendo. Sin embargo, el nivel vocal es
superior al de Bodas (a pesar de la pre-
sencia, otra vez, de Geraint Evans, al
que CeNetti en esta ocasión califica
BEETHOVEN; Sinfonía n* 3, «Heroica». Oberturas
Leonora niíms 2 y 3 Ptillharmonia Orohestra. ÉMI 7
6385S 2. mono ADD. Duración: 76D4". Grabacio-
nes: octubre y diciembre de 1955 y noviembre de
1954. Kingsway Hall, Londres. Producción: Wilter
Legge, Wilter Jfillinek y Geraint fonel- Ingenieros:
Dougtai Larter y Roben Beckett.
BEETHOVEN: Sinfonías núms. 3 y 7. Philharmonia
Orchestra. EMI 7 61868 2. mono ADD. Duración:
73'4Í". Grabaciones: octubre y diciembre de I9S5,
Kingsway Hall, tundra. Producción: Walter Legge
y Walter Jellinek. Ingeniero: Douglas Larter.
BRUCKNER: Sinfonía n" 8 (edición Nowak). WAG-
NER: Lo Walkina (Adloses de Wotan). HINDE-
MITH: Nobilisstmn vrsrone. New PhJlharmonia
Orchutra. PhH harmonía Orchestra (Hindemith).
Norman Bayley. bar. (Wigner). EMI 7 63835 2.
álbum do I di seos ADD. Duraciones: 64 "47* y
59'S6"- Grabaciones: octubre y noviembre 1972,
Kingsway Hail, Landres (Bruckner): octubre 1970,
Iglesia de codos los Santos. Tooting (Wigner) y
octubre 1954. Kingsway Hall. Landres (Hlndemith).
Producción: SuvJ ftaj Grubb (Bruckner. Wagner);
Walter Legge y Walter Jellinek (Hindemith). Inge-
nieros: Chnstopher Parker (Bruckner), Mlchael
Gray (Wagner) y Dougtai Larter (HmdemWiJ.
CHAJKOVSKI: ímforrós núms « . 5 ^ 6 «Política..
Phllharmonia Orchenra. EMI 7 6383S 2. álbum de 2
discos ADD. Duraciones. 61 y 75 minutos. Graba-
ciones; 1961 y 1963. Kingsway Hall, Londres. Pro-
ducción: Walter Legge y Walter Jellinek. Ingeniero:
Dougtas Larter.
DVORAK: Sinfonía n ' 1. riDe' Nuevo Mundo»
SCHUBERT- Sinfonía n" 5 Philharmonia Oreheitra
EMI 7 63869 2. ADD. Duración: 72"I2". Grabacio-
nes: octubre y noviembre 1963. KJngsway Hall.
Londres. Producción: Walter Legge. Ingeniero:
Doublu Lartar,
MENOELSSOHN: Sinfonías nrimí 3. «Escocesa» y 4,
nllalranau Philharmonia Orchestra. EMI 7 63BS3 2. mima dd sueño). Philharmonia Orchestra. New Phil-
ADD. Duración: 69'13". Grabaciones: enero y
febrero 1960. Abbey Road Studios. Londres. Pro-
ducción: Walter Legge y Walter Jetlinefc. Ingeniero: 1968. Kingsway Hall y Studio n.° I Abbey Road, Lon-
Dougtu Laner.
MOZART: Los Bodas de fígaro Gabriel Bacquier, Larter. Roben Gooch y Neville Boyling,
ba¿o (Conde Atmaviva): Ellsabeth 5óderstroniT *op
como «óptimo a pesar de su timbre
monocorde») (??)• Espléndida Margaret
Pnce, que sale airosa del acompaña-
miento brindado por Klemperer (escú-
chese Come scoglio, de verdadera anto-
logía). Notable Minton, lo mismo que
Alva, aunque este último esté algo inse-
guro a pesar de la elegancia y sensibili-
dad demostradas. Bien Sotin, con una
evidente fafta de chispa y cierta mono-
tonía expresiva.
La conclusión es obvia. De las tres
óperas comentadas sólo Don Giovanni
es digno de la importancia de la batuta.
El Cosí tiene aciertos parciales y de Los
bodas cíe Fígaro es mejor olvidarse de
ellas y acudir a Kleiber o a Giulini. En
cuanto al resto de los discos, recomen-
dables Beethoven y Chatkovski; el resto,
interesante con reparos. Excelentes
tomas de sonido y reprocesados.
Enrique Pérez Adrián
tk
(Condeia Almíviva); ften Grisl. sop. (Susana);
Geraint Evans, bar. (Fígaro): Teresa Berganza.
mezzo (Cherubino). etc. Coro John Alldis. New
Phllhannonia Orchestra. Henry Smiih (clave). EMI 7
638 49 2, ílbum de 3 discos ADD. Duraciones: 74,
72 y 40 minutos. Grabación: enero 1970. Studío n.°
I Abbey Road, Londres. Producción: Suvi Raj
Grubb. Ingeniero: Chn'itopher Parker.
MOZART: Don Gavaimi Nlcolil Ghlíurov, bajo
(Don Giovanni); Franz Crass, bajo (Commendato-
re): Claire Watson. sop. (Donna Anna): Nicolal
Gedda. ten. (Don Ottavio); Chrijta Ludwig. mezzo
(Donna Elvira): Walter Berry. bajo (Leporello);
MI retía Frenl. sop. (Zerlina): Paolo Montarsoio, bajo
(Mesetto). New Pnilharmonia Orchejtra & Chorui.
Henry Smith (clave). EMI 7 63841 3. álbum de 3
discos ADD. Duraciones: 67. 72 y 40 minutos. Gra-
bación: junio y julio 1966. Studio n.4 I, Abbey Road,
Londres. Producción: Peter Andry y Suvi Raj
Grubb. Ingeniero: Roben Gooch.
MOZART: Cosí fon lurte Margaret Pnce, mp. (Fior-
diligi); Yvonne Minton. mezzo (Dorabella): Geraint
Evans, bar (Guglielmo); Luigi Alva. ten. (Ferrando):
Lucia Poop. sopr (Despina): Hans Soun. bajo (Don
Alfonso). Coro |ohn Alldls. New Ph i I harmonía
Orchestra. Otto Freudemhal (clave). EMI 7 63845
X ilbum de 3 ditcos ADD Duraciones 50. 75 y 65
minutos Grabación, enero y febrero 1971. Kings-
way Hall, Londres. Producción: Suvi Raj Grubb.
Ingeniero: litchael Gray.
SCHUBERT: Sinfonías núms. 8, «Incompleto» y 9.
iiG/andeii Phlmarmonia Orchenra. EMI 7 63854 2.
ADD. Duración: 7725". Grabaciones, febrero 1963
y noviembre 1960. Kingsway Haft. Londres. Produc-
ción. Walter Legge Ingenieros: Doublas Laner y
Chrlstopher Parker.
Varios: Oberturas románticas
WEBER: EJ cozodt» furavo. EuryanOte. Otwrwi KLBÍ-
PERER: Vals otegre SCHUMANN; Manfed, Gmomw.
HUMPERDINCK: Hflnsel v Greta (Preludio y Panto-
harmonia Orchenra. EMI 7 63917 2, ADD. Dura-
ción: 7S minutos. Grabaciones. 1960. 1961. 1966 y
dres. Producción Walter Lejge, Waiter Jeilmek,
Peter Andry y Suvi Raj Gnjbb. Ingenieros: Douglai
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DUKE ELLINGTON'S SOPHISTICATED LADIES

EL BARBERO DE SEVILLA de ROSSINI

LA BOHEME de PÜCCINI
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92 - 93 NABUCCO de VERDI
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DISCOS

ESTUDIO DÍSCOGRAFICO

Luz de siglos

E
l canto mozárabe formaba parte de
profanas, épicas o amorosas, más elabo-
uno de los ritos musicales y religio-
radas y poéticas del momento. La versión MUILQUI A U COUI DB BOUtCDGHl
sos de la península ibérica, diferen-
del Deller Consort nos devuelve una UVIK AT THE <X>HJfr Oí HFtGflJVCy
tes de los cánones ortodoxos emanados
Edad Media terminal agitada y convulsa,
de Roma, y que en varias parroquias de
con ángulos que se clavan en la sensibili-
IHtUULI « L t l l BINCHOII
DOMlNlQlU «ELUlt» ¡m
Toledo siguió practicándose, por especial
dad del o/ente de hoy, con mil colores Le Batuquen Hit vóeit
licencia papal, luego de la recuperación
que cambian como la vidriera de una
de la ciudad al poder islámico. Musical-
cátedra] según la luz que recibe. La lectu-
mente, se trata de una rama colateral del
ra acaso en exceso arcaizante, en tanto
que el siglo
XIV es un bu-
CIASSICA llente prerre-
nacimiento y
o deutsche Machaut era
harmonía GUILLAUME DE MACHAUT el prototipo
mundl del poeta-
MESSE NOSTRE DAME músico huma- impresionante desnudez vocal, la Miso de
Toumat. Esta pieza anónima parece datar
PER0T1NUS MAGNUS - ANONYMUS nista antes de
tiempo. Mas de la primera mitad del siglo XIV, al
PHILIPPE LE CHANCELIER el acerccmien- menos por lo que respecta al momento
to es seduc- en que estuvo completa, pues no se trata
MUSIQUE A NOTRE-DAME DE PARÍS tor en lo me- de una obra con la unidad de la Aliso de
DELLER CONSORT lódico, aspec- Notre Dame, sino que se fueron recopi-
to dicho con lando partes hasta constituir el conjunto
toda ¡n-tens¡- que se conoce bajo tal nombre. Los esti-
dad. y vrtal en los evidencian distancias temporales gran-
lo rítmico. El des, ya que hay secuencias modales y
único ele- otras que se aproximan ya al motete.
mento que Esta variedad de procedencias es tenida
en la actuali- muy en cuenta en la interpretación, por
dad se discu- lo demás excelente del Organum. Del
te es la utiliza- hieratismo de expresividad cero a la lírica,
ción de ins- su Misa recorre un arco íntegro. Unas
trumentos partes suenan recias, arquitectónicas, de
para doblar ancho espectro y con la tlmbrica de un
_^____^_^^^^__ l a s lineas vo- órgano; las otras, ondulantes, suaves, cer-
cales para una canas al ser humano.
gregoriano, del que se aparta más en Los limites históricos se hacen difusos:
pieza de tal fecha En todo lo demás, la
cuestiones de grado que de esencia. La Le bonquet du voeu nos ofrece la celebra-
versión de Deller de la Aliso de Notre
interpretación es hoy posible sólo gracias ción habida en la corte de Borgoña en
Dame sigue totalmente viva. Vida inyecta-
a una transcripción a la notación moder- febrero de 1-154, fiesta que fue casi la
da también al primitivo Perotinus y los
na. Los componentes de la Schola Antí- respuesta -exquisitamente mundana- a
otros músicos de tan extraordinario
qua siguen básicamente la tradición la captura de Constantinopla por los tur-
disco, uno de los punteros del legado del
monástica, a la que añaden aportaciones cos pocos meses antes. Músicas para
contratenor y director británico.
recientes de la investigación musicológí- acompañar o anunciar la entrada de los
El Ensemble Organum afronta sin el
ca. Su canto mozárabe suena asi intem- platos de un festín que imaginamos pan-
apoyo instrumental, con una renovada e
poral, acariciador, estático, con curvas tagruélico. La refinadísima corte de Bor-
que se cierran sobre sí mismas, un tanto goña se despide del viejo orden del
denso, y en suma monocromo. CANTO MOZÁRABE: Schola Anttqu». director mundo -aunque era pronto para adivi-
Uursntinc Sien: de Buruagi. A Y B MÁSTER nar las consecuencias del éxodo de
Pero si el canto comunal nos da la RECORD 91-I DDD. 6 0 W sabios a Occidente -entregándose a la
MACHAUT: iVsu de Noire Dome PEROT1NUS:
imagen de las colectividades de la Edad Sederunt Pnnápes. Viderunt Omnev A N Ó N I M O S : gastronomía. El disco propone una
Media, Guillaume de Machaut (hacia Poler nester a/fimiserans, Altelu¡Q Oinsíus ressufgens, reconstrucción plausible del acto a partir
1300-1377) es ya un individuo, un artista Clausula Man. Aílefuja Notrnias PHILIPPE LE de algunas piezas citadas en las fuentes
CHANCELIER: Dé Chnsv venios Deller Coniom
que tiene mucho cuidado en que su Miembros del Collegium Aureum. Director: de la época y otras nacidas en el ámbrto
nombre no se pierda en el océano del Affred Deller. DEUTSCHE HARMONÍA MUNDI más general de la corte borgoñona. El
anonimato. No parece necesario insistir GD770M. ADD. 66'4I". Ensemble Gilíes Binchois recrea como
demasiado en la importancia histórica de ANÓNIMO: JMISÜ de foumoi Ensemble Orginum. músicas muebles las páginas más ligeras y
la Misa de Notre Dame, la única música Director Mi red Peras. HARMONÍA MUNDI con toda su imponente vocación de tras-
HMC 901353. ADD (!). SJ'13".
polifónica para el ordinario existente LE BANQUET DU VOEU. Música «n la corte de cendencia las polifónicas, como en el
hasta casi mediados del siglo XV. Obra Borgofia. 1454. Ensemb4e Grlles Binchois. Directo- caso del Ave Regina Coetorum de Dufay.
de gran expresividad, no en vano salió ra: Domlnique Vellírd. VIRGIN VC 7 91441-2.
DDD. 5930'.
de ia pluma del autor de los chansons Enrique Martínez Miura
84 SCHERZO
Concierto I Concierto I | 1t ítCII«l»f I Conciertol | M m i L 1*
DIRECTOR Gabiief Quihiia Robnd Kiefl
DUIECTOR
SOLISTA AJepndio Castañeda EatúBc?lkin Pedio Rurmewr
PROGRAMA Gnus Polka. / S r a i m * Corcierlü Vctñ N» 1. i). Gmieno pan Piano t Scbumam
PROGRAMA
Cumierti; para Tiumprta AniTunum • E
B Sinf"nu V ' CunonKj paia Orqucsu. B Banok

Conciertol ¡ H •ISt»H( I
Concierto I limina Concierlol
[MRECTOR JOBP Ramón Enánar SOLETA Zrha.jOal
5OLJSTAS UIHECTOR
Cauui SAairtt'illiaim.4Aipa) PROGRAMA Ü a b sima de un launa. SOUSTA
Salvadoi MuiOlnet
Jacek LubluueckilVülonitUol.
PRQÜÍAMA Ohrtun, Codoisnc
D Qmotflo pJR Poní. N" I / Hrabms
PROGRAMA Toma Víeti tfi Tcw Nueva C Cru; Adnermirui O
Concierto Otxie y A^a. V Chlóe.«.
n Sillona N8 S. K. V'a

j a n VioJomelIu, GaMeiltoáo. Concierlol [ i lima n i

lili t B l l m UE 5KAIX CUUUS
EOn. JJ. fakQn. Conciertol | 11 ««YO 1»
[HRECIOR
Mira Jwo Pife), A. Dunuy, IIIRECTOH AJrnn Lcjpi1:
Concierto SOLISTAS
IJuuCbim SOLISTA IhxiE Sulc Kan^i
O n n WKüai PROGRAMA Oh. Btalrice and Bencdin H Bertita
Hunl Tnpk Conitno. L.t fíevíbmvn Contieno pan Violín j Sibdtus
Edcmencn, ohemirj !T_t Mo?üfT D V
fi sirouss Mjiia a ñau. P.Htiukttítt. Sintbrá N» 3 U

fipínnk N" í. D

Concierta I I I MOVIEMIOE I » t 1 Cancíertol Conciertol

Mil rETCVAL Uf MI
DIRECTOR Aditin h.-.ipcr
•DUZCTOB Guripa uta DIRECTOS |i«. (iillado
SOLISTAS Marm Kcblcs. C M WilbanK ( SOUSTAS
SOUSTA Alfredo Kiaus A doennúiir
PROGRAMA Oh. EJ Hjinmunau Secreto D Cíimuw PROCBAMA Prinw At'Eih 1/
P1OGRAMA Arias de Opera.
DoUeCaiHito.
'Urna ér Akm>l
n
Gmcterto para Arp. í"
PtfTroudliu / S Conciertol ' 1 1 ENERO 1 Concierlol [ « «nía I I
. l i ' l - r . M MI Mi.1 DE CAM1IU IHHPCTOP
Conciertol }n H*traME m i -^ DIRECTOR Üabncl QimLiía SOUS1» y
OIRU-TIM SOUSTA K>iung Wha Chung PROGKAMA . í «ijgfcm BTKÍIIIIO
SOLETA Vikkv ülxinuD FHOGRAMA Coonciio pira Viotjh N* VA Mozón para Viola. T Walion
PROGRAMA Divenimtrao KV i j i . WJ Mazarí D
ConcieiTD pdia VloJín N* ^ AddemuTBí Snfaoá N" 4. C. Meto!
S
Somata. t-
Conciertol Conciertol f-f JM»1
I COCEO SnBHHXHlí 0£ CA!OO «UEBO UA15 DIRECTOR
Conciertol DIRECTOR Alfred «JIUT
SOUSTA Hdene Gnnuud
DIRECTOR SOUSTA*
PROGRAMA nn pira Piano M ftaivl
SOUSTA David Uvéy
PROGRAMA Sirtmá N'7 Sínloiiti en Titt Momnienlot.
Ohntuns de Optn
Candato p m Piano F. Bmml

Concierta . II- « U áH|t H Concierlol | I I JUNIO 1 I M

Conciertol
DIÍECTOR piare CHUCTOIt

SOUCTA SOLISTAS D. SXT.T* AílhuE

PHOG£AMA Fantasía rabie un Esna I UoidaüeeiK (Tennr). A. Halek (Raiilonn) PFHM.ktAMA Obcmica Fesura
[le Thumas Tallo. R Vaugtmm ViCinnu t Meywn (ikpl V Mcttuetn (Bapj! ComiciTo para Tiombón. Grvndabl
Cunneno paia Tmrapa M 1 K Straust ConscrviRnD Superkf de Hüska D
coto Smfooá N 1 ! / & o * ™
PROOAMA Li taluda de Crislo H. Batea

Concierlol • OlClEBItt Conciertol Conciertol I I t JUIia I I

D« ELIDÍ DIRECTOR rmecroi Phlippc EnlieihiJnl
sonsas M. SandlScpnnol SOUSTA Kim Ibo P i * SOUSTX PhUppe Enütmoni
PROGRAMA CüncierTD Mano lzquis<ck U Sari PROGRAMA Obflnjia. El Enqmano VA Moaut
CIW*irti(Tenni J Mjnn.» IEL*)} D QncinTo paia Puno r í I í i BníÍMn
CORO QjtjJ W í o m a de Las Palme Coucrtü paia UfquQQ- V-
PROGRAMA
•
Dan» Skfónicah S. Sactmamme
Requém. WA. Motan

HUBCAL
VDlRECTOItPRlNtlfAL

ORQUESTA Gabriel enmura

FILARMÓNICA
DIr. GRAN CANARIA Antoni Wit
 DISCOS
ESTUDIO DISCOGRAFICO
El folklore imaginado, el folklore imaginario
El folklore interior
L
os compositores rusos cercanos a
la estética del Grupo de los cinco se
asustaron cuando Borodin no pudo
resistir a los sortilegios de la música aca-
démica teutona; o sea, cuando empezó
a escribir para el cuarteto de cuerda.
Chaikovski era ya despreciado por su
carácter germánico (desprecio oficial, ya
que en secreto más de un compositor
nacionalista -Rimski. sobre t o d o - le
pidió ayuda musical) y tuvo que esperar
su consagración por Stravinski: «fue el
más ruso de todos nosotros». El Cuar-
teto n." 2 de Borodin y el n.° 3 de Chai-
kovski no citan directamente melodías
populares, suenan sin embargo rusos;
Chaikovski reinventa aires, unos dejes
que se yuxtaponen (componen), turbu-
lentos y amargos en un nichevo resig-
nado; más moderno, o más sutil, Boro-
din integra sonidos y ruidos de la natu-
raleza (que anotó durante un viaje a los
Cárpatos) dentro de una técnica com-
positiva perfecta del cuarteto de cuer-
das que pone en entredicho su reputa-
ción de c o m p o s i t o r dominguero. Es
posible que los Brodsky no posean la
maestría a b s o l u t a de los B o r o d i n
(Decca) p e r o su criterio (liberar las
voces, cantar con cierta soltura) bien
podría prevalecer sobre la opción más
sinfónica de sus mayores.
El folklore estalinísta, el folklore
liberador-
Durante la era de Jdanov, amparados
p o r la estética del realismo socialista
(proletkuttur) nacieron híbridas máquinas
musicales; las melodías populares adapta-
ron sus delicados microtonos al sistema
temperado requerido por las orquestas
estatales: desfiguradas, irreconocibles, ¡os
aires tradicionales sirvieron de pretexto
para composiciones testigo de la infamia
del dictador y esbirros. Algunas obras
como el Concierto para violln de Khatcha-
turian se salvan, sobre todo cuando el
solista, particularmente inspirado, (y bri-
llantísimo en el caso de Mordkovich)
vuelve a encontrar la raíz de aquellas
melodías armenias. Jarvi adapta su batuta
a la plúmbea orquestación del composi-
tor. Kabalevski está más orgulloso de su
ciencia compositiva: un poco de forma
sonata, una pizca de Mendelssohn
(orquestación del finale), un buen puña-
do de Chaikovski (en las vanaciones del
tema principal). Tal vez lo más consegui-
do se encuentre en algunas modulacio-
nes del material popular dignas de Pro-
kofiev. El Primer Cuarteto de Prokofiev
SÓSCHERZO
(193 I) pertenece a su época de rechazo
del modernismo, más o menos inspirado
en la escritura beethoveniana, mientras
que el Segundo Cuarteto fue escrito en
1941 (contemporáneo del Concierto de
Khatchaturian): el compositor tal vez
desencantado por el paraíso socialista, se
agarra a todas las asperezas melódicas, a
las rugosidades rítmicas de la música del
Caucase Folklore dignificado en su com-
plejidad, reelaborado por el compositor,
recreado por los Chilingirian que elevan
estas obras a la altura de los Cuartetos de
Bartók.
El folklore, memoria de exilio
Inteligentemente, los Endellion propo-
nen los Cuartetos de Bartók, Cuorto y
Sexto (junto con los Dúos) que tienen la
relación más tensa con la música popu-
lar. Para el Cuorto, los profesores de con-
servatorio suelen citar a Berg, los Ende-
llion prefieren, sin embargo, privilegiar el
lado de improvisación alia rumana (chelo
en el Tpo. 3), las referencias a los cantos
de pájaros. En el Sexto (1939), los intér-
pretes renuevan con el mismo acierto
sus opciones: hundir a los temas popula-
res (húngaros y rumanos del primer
BORODIN: Cuarteto de cuerdos re' 2 en re mayor
CHAIKOVSKh Cuarteto de cuenta n° 3 en mi
bemol menor Cuarteto Brodsky. CD TELDEC 2292-
46319-2. DDD. 198?. por E. Sengpiel. Director
Místico: B. Mmch. 66'S4". Distribuidor WEA.
PROKOFtEV: Cuartetos de cuento a* I en 9 menor,
Op. 50.- n' 2 en fo mayor. Op 92 Cuarteto Oiilim-
nan. CD CHANDOS CHAN 8929. DDD. 1990.
por T. Tr^ggvason. Director artístico: T. Oldham,
43'30" Distribuidor. Harmonía Mundi.
KHACHATUR1AN: ConoertD pero «otti en re menor
KABALEVSKY: Concierto paro w * i en do moya. Op
48 Lyda Mordkovitcp. Orquesta Nacional de Esco-
cia. Neeme )arvi CD CHANDOS CHAN 8918.
DDD. 1990, por R Couiens. Drector artística 6.
Comeos. 53'. Distribuidor Harmonía Mundi.
BARTÓK: Cuartelos pora cuerda n.' 4 y n.° 6. 44
Dúos pora «o'ín (Vot I). Cuarteto Endellion CD.
VIRGINCLASSICSVC7 9IIB9-ZDOO. 1990. por
M. Clemerrts y M. Hatch. Directores arlEsticos: A.
Keener y A.teserl.s.69'30".
N Y M A N Í Cuorlelos poro cuento mjms. 1.2 y 3. (jar-
reto Balanescu. CDABGO 433 093-2. DDD, 1990.
por], Dunkertey. Director artístico. A Cornal, 63'
VILLA LOBOS PAR LUÍ MEME
Descoorimento da &msil (Pnmera. segunda, tercera y
cuarta surte! Jnvococoo em de/éso do Potro Bochó-
nos Brrjsjíeiras n° / {conjunto de chelos). n.° 2 (para
orquesta), n." 3 (para piano y orquesta), n." 4 (para
orquesta), n * 5 (soprano y 8 chelos), n" 6 (flauta y
fagot). n.° 7 (orquesta), n" 8 (orquesta), n ° 9
(orquesta de cuerdas), Choros n°2 (flauta y clarine-
te), n' 5 (piano, Almo iranleim). n° 10 (coro y
orquesta), 2 Choros (violln y chelo). Choro n." I /
(piano y orquesta). Momoprecoce (piano y orques-
ta). Concierto pora pono n " 5. Sinfonía n' 4 ÍCA vito-
na». Conferencia de Vitkj Lobos. Victoria de los Ange-
les. Mana Karerta (sop) Aliñe van Barennen. Felicia
Blumentat, Manoel Braune. Magda Tagíiaferro
(piano) Coro y Orquesta de la Radiodifusión
Francase. Hertor Villa Lobos (dir.). 6 CD. EMI. CZS
7 67229 2. ADD, 1957/59. 7 toras.
tiempo, verbunkos del segundo...) en el
Triunfo de la tristeza.
El folklore utilizado...
... de manera fascinante por Nyman
en complejas superposiciones; estructu-
ras rítmicas que provienen de la India del
Sur, en el Segundo Cuarteto; metadlas
armenias en el n.° 3; obras de composi-
tores ingleses del XVII y Schüenberg
para el Pnmer Cuarteto. Obras de extre-
mo virtuosismo interpretadas magistral-
mente por los Balanescu.
Villa Lobos por Villa Lobos
¡El folklore brasileño? jYo mismo!
Declaraba Villa Lobos a un joven músico
cubano que se dedicó mas tarde a otro
arte: Alejo Carpentier Villa Lobos ha
inventado realmente el folklore de Brasil,
lo ha imaginado para nosotros a partir de
las simples melodías del Alto Xingu (se
pueden escuchar en un disco Ocora), a
partir de ritmos más complejos de los
descendientes de esclavos africanos...,
aparece una música gigantesca como el
Gran RJo, cálida hasta la incandescencia
como las películas de Glauber Rocha y.
sobre todo, delirante hasta el limite de la
confusión entre su polifonía a la imagen
de la |ungla amazónica. Y tal vez reside
aquí el problema para gran parte de los
intérpretes que intervienen al límite de
sus posibilidades {no los solistas, brillan-
tes, sino orquesta, coro y el mismo direc-
tor). A la espera de una nueva grabación
de las obras orquestales, ya que tampoco
presentan problemas insolubles, estos
C D llegan a punto para recordar a un
compositor olvidado {despreciado, ¿cuán-
tas de sus mil obras tienen ustedes en su
discoteca?), a un compositor importante
no soíomeníe por su genio sensual, sino
también por su experimentación {su
New York Sky Une se adelanta a las prime-
ras obras de Cage). Indispensables tam-
bién son las interpretaciones de Victoria
de Los Angeles (Badñanas Brasileiras n°
5). y de los magníficos pianistas brasile-
ños, como Braune o Tagliaferro (esta últi-
ma creó el Momoprecoce). A proposito,
¿qué espera la DG para reeditar el disco
de Roberto Sztdon? Como complemento
de estos documentos emocionantes (y a
precio módico), a EMI ofrece unas refle-
xiones interesantísimas sobre la música
(tradicional y otra) en la voz de Villa
Lobos (en sabroso francés), pero que
desgraciadamente no fueron transcritas
en el libreto.
Pedro EJÍas
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LaBoheme

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DISCOS
ESTUDIO DISCOGRAfíCO
N
o se puede por menos que dar la
bienvenida a un proyecto como el
que supone la edición de la obra
orquestal de Paul Hindemrth, un músico
no siempre valorado en su justa medida,
antes ensalzado, hoy incluido frecuente-
mente en la dudosa nómina del aburri-
miento con apellido. Ai éxito en vida ha
seguido la puesta en cuarentena subsi-
guiente a la aplicación algo atolondrada
de términos como pesado, ando o con-
servador. Su propia evolución se vuelve
contra él, sus extremos -más cercanos
de lo que parece- invitan a acusarle de
cobardía formal, siguen sin aparecer
como puntos de inicio y final de un
convencimiento creciente en su camino
de buen elaborador técnico, de buen
artesano suficientemente intelectual, de
soberbio dueño del contrapunto, de
seco manejador de la textura sinfónica.
Y el caso es que salvo las excepciones
de sus pequeñas óperas -Morder, Hoff-
nung der Frauen, Dos Nusch-Nuschi y
Soneto Susonno- no hay demasiadas
diferencias entre la post-brahmsiana Sin-
fonía festiva y la auto hindemrth i ana í_o
armonía del mundo. Entiéndaseme. Entre
ellas existe la enorme diferencia que
separa la obra de juventud de la obra
de madurez de un músico dotado, pero
el arco que casi abren y casi cierran es
mas uniforme que diverso.
El intento de la firma CPO -Classic
Produktion Osnabrück-, encomendado
al director Wemer Andreas Albert, casi
un desconocido en la plaza discográfica,
pero que tiene en marcha, además, las
Completas de Pfrtzner y Komgold- una
integral de la música sinfónica y concer-
tante de Hindemith -con cuatro volúme-
nes ahora y otros antes de fin de año-,
no merece sino plácemes por parte del
aficionado dispuesto a salirse de los
caminos habituales del sonido grabado,
por más que como aquí, ello suponga un
buen esfuerzo de concentración.
Es verdad, por otra parte, que la obra
del músico de Hanau se había beneficia-
do de excelentes traducciones discográ-
ficas, empezando por las propias y ter-
minando por un reden aparecido com-
pacto en el que Leonard Bernstein
firmaba espléndidas versiones de piezas
tan conocidas como la Sinfonía Matías
ei Pintom o las Metamorfosis sinfónicos
sobre temas de Weber, y de otras menos
manidas como la Música concertante
para cuerda y metales. Añadamos al de
Bemstem los nombres de Ormandy y
Steinberg -también la Músico concertan-
88 SCHERZO
De nuevo Híndemith
te-, Albrecht -Nusch-Nuschi, Soneto
Susanna, Lustige Sinfometta, Rog rime-
De Preist -Nobilissima Visione, Los cuatro
temperamentos-, Mravinski -Lo armonía
del mundo-, Blomstedt ... y, no en los
discos, pero si en la memoria, la Sinfonía
uMatías el Pintor» o la Nobilissima Visio-
ne de Celibidache.
Wemer Andreas Albert aporta a la
empresa -acompañado de excelentes
notas a cada programa- una buena
visión de conjunto, un creer en esta
música que sin cercanía o sin distancia
-en las medias tintas- acaba por caerse
en más de un caso. Y su trabajo permi-
te, por su propia coherencia, una buena
re lectura de toda la propuesta. Como
utilidad añadida a ello habría que valorar
la posibilidad de disponer así de obras
tan poco conocidas como Amor y Psy-
ché. el Concertó filarmónico o las Danzas
HINDEMITH: Obra orquestáis. Vol. I. Amor y
Psycbe Nabilissiirio Vi&one Concierto Fdormóntco-
Metamorfosis SmftSrwos ¡obre temos de Cari Mono Paul Hindemjth duróme un ensayo
von Weber. Orquesta Sinfónica de Queensland
(Briibane). Director: Werner Andreas Albert.
Grabaciones: agosto de 196a. octubre de 1987. Sinfónicas. Faltan aquí unas orquestas de
octubre de ! 988 y lepOembre de 1987 Producto- altura, por más que las de Queensland y
res: Stephen Snelfeman y Gerr McKechnie. Editor: Me bou me muestren algo más que dig-
Jim Atkins. CPO 99? 00«-2. ODD. Duración:
72'15". nidad. La de la Radio de Frankfurt luce a
HINDEMITH: Obras orquenatet. Vo. 2. Smfbwüo la excelente altura que le conocemos.
festivo, Qp 4 Rag Time Donaos S-n/ántos Orquesta Como el pianista Siegfried Mauser en
Sinfónica de Queensland (Brisbane). Director Wer- Los cuatro temperamentos / en el Con-
ner Andreas Albert. Grabaciones: agosto y septiem-
bre de 1989. Productores: Stephen Snekkeman y jkn cierto para piano y orquesta.
Atldra. CPO 999 OOS-3. DDD. Duración: 6213"
HINDEMITH: Obra orquestales. Vd. 3. Danzas de Mauser y el violonchelista Julius Ber-
Nush-Nusd]j, Op. 20. Música concertante para cuerdas ger son los protagonistas de los dos dis-
y mera/es. Op- SO Smftnía <tLa armonio del mundo»
OrqiMit» Sinfónica de Mdboume. Director Wer-
cos dedicados a la obra para violonche-
ner Andreas Albert. Grabaciones: enero de 1989. lo y piano de Hindemrth que nos ofrece
marro de 1987 y agosto de 1989. Productores: el siempre inquieto sello Wergo. En ella
Stephen Snelteman y Gerr McKechnie. Editor: |im se rastrean los mismos rasgos que en la
Atkins. CPO 999 006-2 DDD. Duración 63'55".
HINDEMITH: Obras para piano y orqjesta. Vol. obra sinfónica, con la sorpresa de dos
I. Los cuatro temperamentos Corróelo para piano y piezas tempranas: el Capñcao y el Scher-
orquesta Stegfríed Mauier (piano). Orqoem Sinfó- zo de su Op. 8. La traducción de esta
nica de la Radio de Frankfjrt Director Werner
Andreas Albert. Grabación: mayo de 1989. Inge- música lírica unas veces, dura y seca
niero: Detlev Kittler. Supervisor: Hins Bernard otras, por parte de sus dos jóvenes
Bauing. CPO 999 078-2. DDD. Duración: 62'24". intérpretes es ciertamente modélica.
HINDEMITH: Obras para vioFonchelo y piano.
Vol. I. Sonata para votoncheh y piano. Op I I n." 3
Piezas pora violonchelo y prono, Op 8 na 3 Julius Para terminar esta avalancha de
Berger (violonchelo) y Siegfried Mauser (piano). novedades hindemith ¡anas, una interpre-
Grabación: noviembre de 1987. Tngeniero de soni- tación histórica del Réquiem que el
do: Alfons Seebacher WERGO WER 601+4-50.
DDD. Duración. AfOB'. compositor escribió sobre versos de
HINDEMITH: Obras pora violonchelo y pono Vol II. Walt Whitman. La versión debe com-
Soneto poro violonchelo y piona (1948). Tres piezas petir con otra del mismo Hindemith y
fdctles. Pequeria sonata donaciones Julius Berger con la más moderna de Robert Shaw, el
(violonchelo) y Slegfried Mauser (plano). Graba-
ción: noviembre de 1988. Ingenieros de sonido. dedicatario de la pieza. El sonido impo-
Gertiard von Knooelsdorfí. Angle Gilnk y Monika sible de la grabación Tuxedo -más aún
Dollmann. WERGO WER 6QMS-5O. DDD. Dura- que el uso de la traducción alemana, a
ción: «'i r.
HINDEMITH: Réquiem poro quenes amamos. Ellsa-
cargo del propio compositor, de los
beth Hóngen (meuosopranoV Hans Braun (barí- versos originales en inglés- aconsejan
tono). Coro de la Opera del Estado de Viena. cualquiera de las otras dos.
Orquesta Sinfónica de Viena. Director Paul Hinde-
mith. TUXEDO MUSIC TUXCD 1061. AOD.
Duración: 56'SO".
luis Suñén

ESTUDIO DISCOGRAFICO
Beethoven y Debussy
A
ntes que nada hagamos algunas
puntual izac ion es, rectificando la
reseña informativa que apareció
en el n.° 56 de SCHERZO anunciando
la próxima publicación de la Edición
Arrau. En primer lugar nos alegramos
que el chivatazo (de origen francés)
sobre el Debussy del pianista chileno
fuese falso; es decir, que uno de los pri-
mero álbumes publicados ha sido preci-
samente el álbum Debussy con los Pre-
ludios, las Imágenes y las Estampas, en
contra de lo que anunciábamos enton-
ces diciendo que no se iba a editar (con
algo de razón, pues ambos CDs ya
estaban publicados y comentados
desde estas páginas). Y en segundo
término, esta Edición no se publica-
rá en tres grandes álbumes (otra
información errónea del país veci-
no), sino en ocho, que correspon-
derán a los siguientes autores; Beet-
hoven, Brahms, Chopin, Debussy,
Uszt, Mozart, Schubert y Schumann,
pudiéndose adquirir cada uno inde-
pendientemente de los otros.
Dicho esto, y pidiendo las excusas
de rigor, vayamos ya con los dos
primeros volúmenes publicados:
Beethoven y Debussy (el Brahms.
publicado también, será comentado
en breve por Roberto Andrade).
Ya hemos hablado en vanos
números de nuestra revista del apasio-
nado y humanísimo Beethoven de
Arrau, uno de los ciclos sonatísticos más
efusivos e importantes entre los varios
existentes en el mercado discográfico. El
crítico y musicólogo italiano Piero Ratta-
lino dice que Arrau lee los signos con
una meticulosidad desconocida en cual-
quier otro intérprete, «haciendo salir a
la luz las constantes formales que, casi
arquetipos, rigen la literatura pianística
de Mozart a Debussy» (en Historio de/
piano, pág. 274). Es decir, que fija con
exactitud la escala de la dinámica y
encuentra para cada uno de los llama-
dos signos de expresión un inmutable
equivalente sonoro. Su gran aportación
en Beethoven es, en consecuencia, su
escrupulosidad filológica: todas las notas
son respetadas, todos los signos dinámi-
cos son observados, y son también rea-
lizadas todas las indicaciones originales
para el pedal de resonancia que, por
ejemplo, otros de los grandísimos pia-
nistas no siempre tenían en cuenta (Fis-
cher, Backhaus, Kempff, Gieseking).
Arrau es el segundo pianista, después
en manos de Arrau
de Schnabel, que respeta y realiza de
forma auditivamente convincente todas
las indicaciones de Beethoven para el
pedal de resonancia. Otro punto signifi-
cativo a destacar su concepción del
sforzato, que no es un fbrtisstmo como
en la mayoría de sus colegas, sino un
tipo de sonido obtenido con un rapidísi-
mo y brusco ataque sobre el teclado. Su
técnica, como repetidamente se ha
dicho, no conoce obstáculos y no se
complace en virtuosismos inútiles; sus
ejecuciones son técnicamente impeca-
bles, con un juego perfecto que combí-
rf./f/HÍ
na magistral mente la mecánica de los
dedos, el fraseo y la expresión. Según
Rattalino (ver Da C/ementí a Pollini. pág.
209), el modelo estilístico de Arrau y
quien mayor influencia ejerció en él fue
Wilhelm Backhaus, «en cuya sonoridad
Arrau modela la suya: una sonoridad
maciza, vigorosísima, con un forte muy
intenso y un forassimo intenso y neo en
armónicos. Los contrastes tímbricos
están casi ausentes y el sonido queda
pastoso y cantabile incluso en el pianis-
simo. Arrau modela el discurso basán-
dose sobre todo en mínimas variaciones
de intensidad». Los ejemplos a destacar
BEETHOVEN: Los 32 Swioios pora piona Vatoaa-
nes Heroico. Op. 35 32 Vanoaones ¡obre un lono
ongmal, WoO. 80. 6 Venaciones en [a. Op. 34. Clau-
dio Arrau (piano). PHIUPS 432301-2. álbum de 11
discos A D D Duración total. 12 toras. \9 minutos.
Grabaciones hechas entre 1962 y 1968. Precio
medio
DEBUSSY: Pre/udws. libros I y II Imágenes. Jiros I y II.
Esiompos Gaudio Arrau (p.ano). PHIUPS 4323W-
2. ilbum de 2 discos A D D . Duiaoún rotal: 2 horas.
14 minutos. Grabaciones hecnas entre 1979 y 19BI.
Precio medio.
DISCOS
serian múltiples, y siempre con el deno-
minador común de una nguroslsima lec-
tura analítica y una objetividad en la rea-
lización ejemplares, lo cual no quiere
decir en absoluto distanciamiento; ya
hemos dicho al principio que era uno
de los ciclos más efusivos y humanos.
De todas formas, quien escuche deteni-
damente las glonosas variaciones de la
Sonata 30, la arietta de la Sonata 32, el
movimiento lento de la Hammerklavier
(ese «mausoleo del dolor colectivo»,
como acertadamente lo definiese Alfred
Brendel), o en fin, cualquiera de las
Sonatas del período intermedio,
enseguida se dará cuenta de la
extraordinaria experiencia que
supone escuchar estas recreaciones
del pianista chileno. Claudio Arrau
cierra magistral mente con este ciclo
una manera de interpretar a Beet-
hoven propia de una época (mítica)
que ya ha dado paso a la siguiente,
en la que otros pianistas recrean
estas obras sobre otros presupues-
tos ideológicos e interpretativos.
Matu ral mente, el álbum, ni qué
decir tiene, es un acontecimiento
cultural y artístico de primer orden
que no es conveniente dejar pasar
de largo, con excelentes reprocesa-
dos y notable presentación.
En cuanto al álbum Debussy
remitimos al lector a la crítica que
de ambos discos hizo Arturo Reverter
en el n° 24 de SCHERZO. págs. 38 y
39, donde calificaba el Debussy del
anciano maestro como nimbado de un
encanto sonoro, de una belleza y de
una claridad muy propias. En opinión
del autor de esta reseña, y sin restar un
ápice de importancia al hondo y sugesti-
vo trabajo de Arrau, estas magníficas
recreaciones quedan un poco en un
lugar aparte (no decimos que haya que
situarlas en un lugar anterior o poste-
rior, son, simplemente, otra cosa) si las
comparamos con la exquisita matización
timbrica y esa densidad sonora tan
especial de Arturo Benedetti-Michelan-
gelí (DG), o con la ensoñación y evi-
dente subjetividad romántica de Sam-
son Francois (EMI). De cualquier forma,
un Debussy personalísimo. consecuen-
cia lógica de una tradición, encerrando
una belleza sonora y una sabiduría inne-
gables. Sonido espléndido y notables
artículos en las lenguas de siempre.
Enrique Pérez Adrián
SCHERZO 89
DISCOS
ESTUDIO DISCOGRAFICO
Digitales económicos
|eunir las guindas de diver-
sas tartas puede parecer, a
>rimer paladar, jugoso.
Además, es aleccionador por-
que la guinda, mucho más que
algo que gusta, es un símbolo
de lo que gusta -lo socorrido
de la metáfora lo confirma-, Y
ello demuestra que los placeres
no valen sino por lo que coti-
zan en la bolsa, gastada por
cierto, de la semiología, que
sabe de ventas, ya que no de
gustos.
Ovation es una colección/
guinda. Bajo los auspicios del
DDD -digitalísimo- revende
reediciones de títulos de fortu-
na asegurada, bien tales cuales
-algunos-, bien reacoplados,
recombinados, tendiendo en
principio, no siempre, a saturar
los setenta y tantos minutos
que el compacto permite.
Cuando esa saturación no se
cumple, la astucia comercial
omite el obligado total timing y
el crítico ha de ejercer de con-
table.
Sobre esas bases de inten-
ción obvia y, por tanto, no sus-
ceptible de juicio aventurado, la
colección, para empezar, res-
plandece por el esplendor
sonoro de una Decca siempre
en forma -tiempo hubo en que
fue número uno y, si hoy no
puede decirse tanto, la fífst
c/oss está garantizada- y que,
en ocasiones -la Consagración
Cleve [and/Chai I ly, innecesaria
por otros conceptos, puede ser
un ejemplo- roza lo asombro-
so. Lujo sonoro, pues, lujuria
incluso, por descontado.
Pero el lujo que resuelve la
técnica -esta crítica podría
establecerse con pleno sentido,
Sir Georg Soto
con referencia a nombres
como Goodall. Lock, Eadon,
Dunkerley, Moorfóot o Pellowe, inge-
nieros de sonido-, rige, además, la
selección, tanto de autores como de
intérpretes. Así, por ejemplo, Chaikovski
y sus cañones sin cañones —1812— o los Conciertos de Beethoven y la
abren el repertorio -disco 0 - y Softi es
un privilegiado de la sene. Los flamantes tido que el marfceting obtiene de la esta-
avasallan a los poetas: y la cosa no es
grave, salvo cuando a los poetas, como
Schumann y Grieg, un flamante, como
Bolet, los viste de flamantes.
90 SCHERZO
FOTO: DLCCA
En el capítulo de títulos, la ambigüe-
dad fundamental de lo popular consien-
te que el Gran Cañón se alinee con las
Sinfonías de Mozart y las Su/tes de Bach data del 84— y no era el primero, pero
selección ilustra al pie de la letra el par-
dística. En ese sentido no es ni mejor ni
peor que otras: parte del Tardo-Barro-
co con un par de best-sellers -Pachel-
bel/Albinoni-, una deferencia a Bach y
un Hándel favorecido, y discu-
rre a través de Mozart y Beet-
hoven y con un solo apoyo en
lo romántico genuino -el piano
de Schumann-, para desbor-
darse en el pos-romántico y lo
nacionalista -Grieg, Dvorak,
Chaikovski. Musorgski, Rjmski-,
con discreto apéndice moder-
no -Strauss, Debussy, Ravel,
Stravinski, Falla, Prokofiev,
Rodngo, Grofé, Gershwin-.
A tal elenco han de sumarse
los títulos/antología: el Órgano
espectacular de Hurford, obe-
diente a su titulo y de interés
mediano cuando no repelente
-si el órgano barroco repre-
sentó el espíritu, el romántico
parece encamar el morbo-, y
las dos guías de ópera, una
monográfica y coherente,
corno no puede menos de
serlo un concierto en vivo
-Pavarotti en el Albert Hall- y
la otra tutti-frutti de la Suther-
land, la Te Kanawa, la Caballé,
la Bartoli, la Dunn y los caballe-
ros Pavarotti y Nucci, todos
ellos en los mejores momentos
de sus mejores papeles.
La colección incluye, asimis-
mo, un Año Nuevo del más
puro Boskovsky con la más
pura Wiener Philharmoniker
que, como festival fue y es irre-
prochable.
Los compactos-se lección no
merecen, en cambio, aplausos
equivalentes: lo natural en
ceremonias lúdicas de fuego y
agua -Handel- es antinatural
cuando reducimos el oratorio
de los oratorios, el Mesías del
mismo Handel, a la retahila de
sus coros, los mis bellos acaso
de la Histona, pero empeña-
dos en un drama, como en el
caso gnego, que hemos vacia-
do de antemano: son como
pontífces sin más allá, jubilados en lugar
de jubilosos. Hace tiempo que Solti
consintió en esta atrocidad -el registro
tales recortes son de día en día más
insoportables. Perpetuados, pues, aun
vendiendo, no me parece inteligente.
Otras en cambio son selecciones
-repito- naturales -las de los ballets de
Chaikovski, por ejemplo, o la que el
mismo Solti fabrica, con toda compe-
 DISCOS

tencia, del Romeo y Julieta de Proko- lo que argumento y con razón: no en que nos anega de un tiempo a esta
fiev-. Toda suite es de suyo selección y vano las colecciones se hicieron para los parte?
propicia la selección. Ocurre, sin embar- coleccionistas. El Mozart sinfónico de Hogwood
go, que el Mesías, como la Son Mateo, Reincidir en la crítica de intérpretes, merece, en mi opinión, seguir siendo
no es una suite. que cada uno de estos registros obtuvo escuchado, pese a su depuración de
Por lo demás, el criterio combinato- probablemente en su momento de ori- rasgos escénicos, con todas sus repeti-
rio parece haber sido el de eliminar gen, puede parecer superfluo. Pero, a ciones y sus arqueologías, en este caso
complementos: asi, de dos parejas sinfo- modo de recordatorio y resumen, quizá no banales. Y el Beethoven sinfónico y
nía/obertura -caso Beethoven/Ashke- sea útil. concertista de Ashkenazy nos gustada, y
nazy- se obtiene una pareja sinfonía/sin- Cabe, pues, recordar que el Bach de aún lo esperamos, que nos dijera algo
fonía, deshancando oberturas, aparente- Münchinger siempre fue, y no ha dejado nuevo, que no fuera sólo buen hacer. Al
mente más sustanciosas y que mejora de ser, suntuoso y que las Su/tes agrade- piano, Ashkenazy sigue siendo grande,
-se supone- la oferta: en lugar de dos cen, por cortesanas, esas cortesías, no obstante: pero Mehta se las compo-
huevos, con su yema y con su clara, mejor que otras piezas mas reservadas ne para solidificar el aire vienes más allá
como deben ser los huevos, compra- o interiores. Y que esas cualidades res- de lo razonable -creemos-. De todos
mos, por el precio de uno, dos yemas. plandecen aún más en un Hándel infini- modos, convengamos en que, donde
¿Hemos salido ganando? En total timing tamente grato y no tan usual. Y el tanto hay para escoger, no ser elimina-
desde luego. Y en paginas de solfa tam- recuerdo es, además, oportuno, porque ble es mucho.
bién. Pero sabemos que un banquete nos devuelve al Bach y al Handel de
no es más apetitoso si lo comprimimos Kondrashin, por el contrario, y su
entes de los escrúpulos historiográfeos Nuevo Mundo nos embarcan en un viaje
a dos platos fuertes y que la escucha y arqueológicos.
está hecha de contrapuntos. Todo al viejo estilo, cuando la dirección de
depende, claro, de cómo se conciba el Y cabe tratar de olvidar que el Han- orquesta se ubicaba más cerca de la
producto, si como despensa o como del de Preston, holandés, a medio cami- poesía y menos en la arquitectura. No
mesa servida. no de lo alemán y lo inglés -Hándel fue es el caso de Dorati, que resuelve la
ambas cosas- no es ni lo uno ni lo otro. Suite Americana que complementa este
Temo que e! coleccionista disienta de ¿Por qué esa inundación de acuáticas compacto, desglosada de su primitiva
compañía, las Danzas eslavas, que ahora
circulan en solitario: el por qué vestir a
un santo desnudando a otro se nos
PACHELBEL Koran. ALBINONI: Adagio. HANOEL Orquesta Sinfónica de Chicago: Sotti. DECCA 430
Concierta pora Árgano n." 13 en fo mayor. BACH: Su-707-2. DDD. 70'18". escapa.
tes para orquesta, n ' 2 « s menor. BWV 1067, yn° 3
en re mayor, BWV 1066. Orquesta de CAmara de DEBUSSY: Lo Mer Nodumes. Prelude i Copres mkS Asi partido su Dvorak, Dorati es uno
Stuttgart DIVERDI Ka/1 Münchinger. DECCA 430 d'un fo\jne. The Cleveland Orchestra: Vladimir Ashke- de los favoritos de Ovation -su Strauss,
706-1 DDD. 63'0B\ nay. DECCA 430 733-1 DDD. 57'2B"
burocrático y sin morbo, y sus america-
HANDEL Messicri Grandes Corta Orquesta Sinfó- STRAUSS: Alsa sprach Zorathstia, Op 30, Don Juon. nos, acreditan siempre su oficio, de ofi-
nica y Coro de Chicago: Soto. DECCA 430 734-2. Op. 20 y Mrxbetfi, Op. 23 Detroit Symphony Orches-
tra: Antal Dorati. OECCA 430 708-2. DDD. 71 '02" cial más que de oficiante-, con el men-
DDD. S374".
cionado Ashkenazy -que desprovee a
HANDEL Woter Musfc Musk ¡br rfie Coyol firemxfcs RAVEL Sofero, lo volse. Dopfims el Cíiíoe, Pavone Debussy de sus gestos de vanguardia,
Concertgebouw Ownher Ortheslra: Simón Presión. pour une infame difunta Orchestre Symphonique de
DECCA430717-2. DDD 68"0l". Montréil: Chañes Dutort DECCA 430 714-2. DDD. enajenándolo de la Histona-, el pulido
MOZARTi S-nfontos n" 40 en sol menor. K. 550. y n*
W0T. Dutoit -Chaikovski, Rimski, Musorgski,
4/ en do mayor njiipitem, K. 551. The Academy of FALLA: £/ amor" bru;o y boches en Jos jardines de Ravel, Falla y Rodrigo-, y los también
Antient Music Chnstopher Hogwood. DECCA 430 Esparta. RODRIGO: Concierto de Afünjuez Orxhestre aludidos Chailly -Grieg, Schumann,
713-2. DDD. 73'W Symphonique de Montreal: Charles Dutort. London
Ptiilharmonic Orchestra. Rafael Frilhbeck de Burgos. Musorgski y Stravinski—, funcional, y Sotti
BEETHOVEN: Sinfonías n." 5 en do menor y n.' 7 en lo Ahcia de Larrocha. piano; H. Tourangeau. menoso- -además de Handel, como se ha dicho,
mayor Phil harmonía Orchestra: Vladimir Ashkenazy prano; C Bonell. guitarra. DECCA 430 703-2. DDD. Chaikovski y Prokofiev- eficaz.
DECCA 430 701-1 DDD. 7TQSÉ. 7i'4<r
c
BEETHOVEN: Conciertos paro piano n 4 en sol PROKOFIEV: Horneo y Julieta (selección). Chicago Sobre el Falla/Rodngo, cabe repetir
mayor y n * 5 en mr bemol mayor «Emperadora. Vladi- Symphony Orcheslra: Georg Sotü DECCA 430 731 - lo que no por sabido ha dejado de ser
mir Ashkenazjr. piano. Wiener PMhaimooiker Zubm
Mehta. DECCA 430 704-1 DDD. 76' 15". 2. DDD. 59'47\ cierto: que Larrocha es una autoridad
GRIEG: Concierto paro piono en la menor. Op. 16. GROFE; Gmnd Canyon Surte GERSHW1N; Porp and en el tema, que la Tourangeau no es
SCHUMANN: Conoerto pora piano en la menor. Op. Bess, cuadro sinfónico: arreglo R.R. Bennetl. Detrorl mezzo adecuada para El amor brujo,
Symphoriy Orchestra: Antal Dorati. DECCA 430
54. Jorge Bolet piano. Orquesta Sinfónica de la Radio cuyo acento es otro, y que Aranjuez
de Berlín ftecardo Chailly. DECCA 430 719-2. DDD. 712-2. DDD. arosr.
64'44\
rueda sin querer.
ORGAN SPECTACUIAR: Obras de Bach, Wrdor,
DVORAK: Sinfonía n°9 en mi menor Op. »5. «Nuevo LIÍU. Franck. Boeliman, Mendelssohn. Karg-Eleri. Ovation no es -creeemos que no
Mundoii Surte Americano. Op 98b Wiener Philharmo- Peter Hurford. órgano. DECCA 430 710-2. DDD. quiere serlo- una historia abreviada,
É8'S7\
niker Kinl Kondrashin. ficyal Phrlharmonic Orchestra. compactada. Tal vez ha querido y quiere
Antal Don*. DECCA 430 702-1 DDO. 63*24". GALA CONCERT AT THE ROYAL ALBERT ser un repaso a lo esencid en poco
DVORAK: Doraos Eslovos, Op. 46V72 Royal Philhar- HALL- Luciano Pavarom Royal Philharmonic Orrhes- espacio, como una biblioteca de bolsillo.
mor»c Orchestra: AntaJ Doran. D K C A 430 735-1 t r i K.H. AdWr. Obras de Puccmi, Verdi, Doniietti,
DDD. 70/15'. Otea. Berlín D i CurW DECCA 430 7(6-1 DDD. En ese caso, aun acotando el período,
51 "05'. algunas graves ausencias -Haydn, Schu-
CHAIKOVSKh Froncesco de Riminirübenura IBI2
RIMSKI-KORSAKOV: Capnrfw Español MUSORGS- OPER GALA: Obras de Verdi, Puccini. Wagner.
bert, Brahms- son de mucho bulto.
Kl: Una noene en eí Monte Petodo. Orquesta Snf6n>ca Beethoven. Poochielli. GiorrJano, Rossini. |. Suthertand Apelar a la popularidad, por otra parte,
de Montreal: Charles Dutoit DECCA 430 700-2. K. Te Kanawa. M. Caballé, C Barloli, S. Durm. L Pava- es navegar en la ¡ncertidumbre.
DDD. ífftn*. rotti y L Nucci. Orquesta y Coro del Teatro alia
Scaia: Lorin Maazel. National Plulharmonic Orchestra Nos queda como clave, tan sólo, la
MUSORGSKI: Cuadros de uno Exposición STRA- Georg Sefli, Olivero de FabnUrs, Bruno BarloletB. R.
VINSKI: La ConsjffaaCn de la Primavera. Concertge- Armstrong. R Bonynge Staatsopemchor y Wiener fortuna, aquí y ahora, de un repertorio
bouw Orchestra y The Cleveland Orchestra: Riccar- Philharmomker Georg Sohi. Chicago Symphony que, en los 80 de la Decca, ha prospe-
cto Chailíy. DECCA 430 709-1 DDD. SMT". Orthestn & Chorus. Georg Sefli. Orchestra del Tea- rado. Adelante.
tro Comunaie di Bologna: Guseppe Patané, Ricardo
CHAIKOVSKh El Logo de ios Cisnes (surte). El Cosco- Chailly DECCA 430 711-2. DOD. 71 '49".
nueces (surte) y Romeo y /ufteto. obertura Fantasía.
Joaquín Arnau Amo
SOHERZO 91
DISCOS
ESTUDIO DISCOGRAFICO
Sonoridad mozartiana: búsqueda sin fin
Nikolaui Homoncoua
L
as ediciones Mozart de los distintos
sellos discográficos comienzan a
proliferar quién sabe si en demasía.
La que nos propone Deutsche Harmo-
nía Mundi tiene al menos dos ventajas:
un número reducido de volúmenes (se
anuncian 27, de los que sólo se nos han
remitido 8 para crítica) y la homogenei-
dad interpretativa basada en los crite-
rios y los medios históricos. Varios de
los registros se centran en el Collegium
Aureum, que reaparece en la escena
internacional después de dormitar algu-
nos años, Coexisten asi grabaciones de
los años setenta y del pasado 1990.
Aquellas cosas que en su momento
pudieran considerarse pioneras en la
interpretación mozartiana han envejeci-
do ahora bastante. Ni frente a Hogwo-
od por sonoridad o a Hamoncourt por
energía, las Sinfonías que nos ofrece el
Collegium Aureum se colocan como
una aftemativa consistente. Un Mozart
un tanto macizo, aun con estos medios,
y con propensiones a una rigidez que
no se ajusta con el planteamiento inter-
pretativo de partida. En la 36, la
Orquesta del Siglo XVIII, con Bruggen,
es más ligera, transparente y articula
mucho mejor. Las Sinfonías números 40
y 41, muy bien tocadas por el Aureum,
quedan, empero, como construcciones
aJgo secas y cuadriculadas.
Las dos Serenatas, Hafjñer y Posthom
tienen un durísimo competidor en Har-
noncourt, El Collegium Aureum se
muestra más cortesano, más unilateral
también, mientras que el director berli-
92 SCHERZO
FOIO SOWfLER
nés, con la Staatskapelle de Dresde en
estas dos obras, atiende a la dualidad
mozartiana. con sus luces y sus sombras,
sus brusquedades y dulzuras. Hamon-
court parece romper el nudo gordiano
del dilema acerca de los instrumentos
adecuados para Mozart. Tan estilistas
son sus Serenatas con el Concentus
Musicus, permitiéndose sorprendemos
con la articulación y el fraseo de la Eme
Ic/e/ne Nachtmusifc o la agitación del
Nannerí Septett, como con la Staatska-
pelle de Dresde, pero es consciente de
que el vértigo que le pide al Concentus
en el K-251 sería excesivo para la
MOZART: Injbnfes W*s 33. 35. 36. 38. 39. 40 y Al
Rondó K-3 73. Serenólos Hofíner y Puntan. 5 Cormo-
ttortzas K-609. £m Musifcotodre' Sposs K-522 Con-
ciertos para piano n°s 21 y 21 Collegium Aureum.
Director Franz-Joief Meier. Jttrg Demus, fortepia-
no. Sonoros pora wolín , pío™ K-JÍ8, 179 y 380.
Jaap Sctiroeder, vtolln; Jos van ImmtrMal, fortepia-
no. Cuartetos con paulo K-285. 285o, 285b. 298.
BarthoLd Kuijken. flauta. Miembros del Collegium
Aureum. B CD DEUTSCHE HARMONÍA
MUNDI. Mozart Edraon volúmenes 5. 7. 8, 9. 12,
13. IS. I7.ADD.
MOZART Sinfonías n°¡ 28 y 36 Orquesta del Siglo
XVIII. Director Frani Brüggen. PHILIPS 432 177-
2. «'OS'. DDD.
MOZART: Sü-enctos K-525. 320, 239, 250, 361,
375, 388. Dvertimenta K-251. Contenáis Muskus
Wten. Staatskapelle Dresden. Wiener Monrt Bla-
scr Director Nikolaus HamoTCourt- 4 CD TEL-
DEC9Q31-724BI-2.DPD
MOZART: Cuartetas con ftoulo K-285. 285a, 2B5b.
298 Cuoneto con oboe K-370 Les Adlaux. DEUTS-
CHE HARMONÍA MUNDI RD77ISB. DDD.
6752".
MOZART: Cuorteíos K-387 y K-421. Cuarteto
Moiaiqus. ASTREE £ 847M. DDD. 6ffO0".
MOZART: Cuui>e;os con fnono X.-478 y K-493 The
Moiartean Players. HARMONÍA MUNDI HMU
907018. M110".
orquesta sinfónica. Logra igualmente, con
los Wiener Mozart-Blaser, una Gran Par-
Cito antológica en lo instrumental tanto
como en el concepto, a la altura de la
versión reveladora de la Orquesta del
Siglo XVIII (Philips). La K-388 es dotada
de toda su negrura, pues se trata de una
serenata desesperada, pero sin ese
encanto tímbrico añadido de la versión
de los Amadeus Winds (L'Oiseau Lyre).
En los Conciertos para piano números
21 y 27. los vientos del Collegium
Aureum son más ásperos que los de los
Englisn Baroque Solists (Archiv) y la
sonoridad del fortepiano de Demus
más primitiva. El equilibrio tiene todo el
aspecto de ser fruto de ¡a mesa de
mezclas. El disco más interesante de los
recibidos es el peteneciente a la colec-
ción de las Sonatas firmado por Schro-
eder e Immerseel. La fusión de timbres
resulta aquí perfectamente natural; e!
fortepiano; al contrario de lo que ocu-
rre con el instrumento moderno, no
aplasta al violín. Peor suerte les cabe a
los Cuartetos con flauta por Barthold
Kuijken y miembros del Collegium
Aureum. Las obras no son precisamen-
te del Mozart mas trascendente, pero
este flujo lúdico que se justifica por sí
mismo merece una interpretación
mucho más refinada instrumental mente
en el registro del grupo Les Adieux. que
cuenta con un excelente flautista en
Wilbert Hazelzet
Asimismo en el dominio de la música
de cámara, se nos ofrecen en el disco
Astrée Auvidis lecturas seductoras de
los Cuartetos K-387 y K-421 a cargo del
Mosáíques. Afinados, cálidos, con nota-
ble presencia del violonchelo, los miem-
bros del Cuarteto optan por un Mozart
en constante dialéctica juego/drama.
Volveremos a comentar esta grabación
cuando estén disponibles todos los
Cuartetos dedicados a Haydn, de los que
este disco es sólo el primer volumen.
Finalmente, otro descubrimiento: los
Cuartetos con piano por los Mozartean
Players. Es la primera interpretación que
hace verdadera justicia a estas obras. El
Cuarteto K-478 es una pieza obsesiva,
de un mundo expresivo semejante al de
la Sinfonfa n" 40. Los Mozartean Players
demuestran que las sonoridades ampu-
losas o brillantes (caso este último del
Trio Beaux Arts, con Bruno Giuranna,
viola. Philips) son innecesarias y hasta
perjudiciales a la hora de hacer patente
el hondo dramatismo de la página
Enrique Martínez Miura

ESTUDIO ÜISCOGRAFICO
La fuerza de la batuta
S
ony se adelanta con Salomé a la mini
avalancha de registros de la impo-
nente ópera straussiana: la de Studer
con Rysanek (Herodias esperadisima). la
de Norman con Ozawa y la de Karen
Huffstodt con Ken Nagano. por primera
vez en disco cantada en francés.
Menta que, aparte la actividad concer-
tlstica dedicada a Strauss. ha dirigido
poco su obra en escena, eligió para este
encuentro discografico a la Filarmónica
de Berlín por su especio/ sonoridad El
resultado es electnzante ya desde la apa-
nción de ese diseño ascendente del clari-
nete, de sugestiva orientalización. A par-
tir de ahí (aparición de Yokanaan, fin del
encuentro entre éste y Salomé, escena
de Herodes, Danza de los Velos incluso,
el cuarto de hora final, como puntos
excelsos) la lección es de una elocuencia,
calidad tlmbrica, luminosidad, fraseo y
amplitud de miras que sorprenden. Algo
que, ni con Puccini ni con Verdi, cree-
mos, había logrado hasta la fecha este
director en sus anteriores registros dico-
gráficos. Y puede que sea ello por dos
razones: Mehta no es un director de
cantantes, utiliza las voces como un ins-
trumento más, lo cual en Solóme, dada la
lujuriosa orquestación, puede hasta ser
un acierto (no en Puccini ni Verdi, lógica-
mente). Otra razón para pensar que esta
Salomé es la mejor realización en disco
El adiós de Bernstein
E
strenada en 1956, sobre un libreto
de Lilian Hellman inspirado por la
novela de Voltaire. esta opereta a
medias operística y con aires de musical
comecV fue rehecha varias veces, en letra
y cantables. Tuvo una modesta recepción
inicial y llegó a ser un éxito. Poco antes de
morir, Bemstein decidió grabarla sobre
una revisión en la que intervinieron Hugh
Wheeler, John Wells y John Mauceri.
Onginanamente concebida como una
sátira sobre la sociedad hipócrita y gaz-
moña del macartismo, Carxjtde ha dado
en moralidad sobre la ambigüedad ética
de la vida y la primacía de lo interior
sobre lo mundano. Mientras Cándido y
su maestro Pangloss peroran acerca del
mejor mundo posible y la armonía uni-
versal, ocurren a su alrededor las mayo-
res crueldades y corrupciones humanas.
Por fin, todos entonan un cora! celebran-
do la impureza y la ignorancia de los
hombres y el encanto de cultivar el pro-
pio jardín.
Bernstein ha resuelto la compleja
obra con apelaciones constantes a su
del director indoamericano es el magnifi-
co soporte técnico que los expertos de
sonido le gestionan.
El reparto es bueno, en general, pero
hay que precisar. La Marton es hoy una
voz en el panorama internacional de un
crédito importante, puede que, por fin,
haya abandonado las exuberancias musi-
cales latinas en favor de las heroínas ger-
mánicas, de comportamientos esparta-
nos, acordes con su voz Marton ya nos
había dado un avance de su Salomé, gra-
bando en Toronto, con Andrew Davis,
su escena final. La voz de la húngara se
inserta en el mural mehtiano con su
color cálido y brillante, sin límites de
registro (salvo el agudo que siempre
parece algo calante y el grave algo
pobre), aguerrida y resuelta, domina ins-
trumental mente. El intríngulis del perso-
naje de Salomé es que entra en escena
siendo casi una niña y allí se convierte en
mujer, después de una experiencia bas-
tante inquietante. Esta progresión aními-
STRAUSS' So/omé Eva Marton. lop. (Salomé);
Berod Wak!. bar. (Yokansan); BHgttte Fanbaen-
óer. mez. (Herodias); Hcim Zednik. ten. (Here-
des); Kelth Lewii. ten. (Narrabotii); Garbiele Sch-
reckenbich, mez. (Un paje). Filarmónica de Berlín.
Director: Zubin Manta. SONY S!K 46717. DDD.
Duraciones: S3'2I" y45'50". Productores: Epstein
y Row. Ingeniero: Kevin Boutote. Grabación: Ber-
lín: 1990.
cultura de director orquestal y a su habi-
lidad para el pastiche. El resultado es
una mezcla de parodias variadas (valses
vieneses, corales barrocos, arias de bel
canto ochocentista, una habanera, una
gavota, etc) y un trámite dramático
donde se percibe la constante presencia
modélica de Kurt Weill. Es una partitura
más pretenciosa, erudita y elaborada
que las anteriores, pero de un carácter
más laxo y ocurrencias melódicas de
inferior nivel.
En un anterior registro integral. Mau-
ceri, para New World Records, escogió
un elenco de cantantes de Broadway,
según la versión ofrecida en Nueva York
BERNSTEIN: Concf.de Jerry Hadley. ten. (Candide).
June Andenon. lop. (Cunegonne). Adolph Green
(Doctor Pangloss). Chnsta Ludwig. meno (La
Vieja Dama). Delta Jonet, sop. (Paquene), Nicolai
Gedda, ten. (Gobernador). Kurt Ohmann, bar.
(Maximiliano). Coro Sinfónico de Londres. (Direc-
tor Simón Joly). Orquesta Sinfónica de Londres.
Director: Leonard Bernstem. Ingeniero: Gregor
Zielinsky. Dos compactos DEUTSCHE GRAM-
MOPHON 429734-2 GH 2 Durueion: 6 f f « " y
WAT'. Precio normal.
DISCOS
co-vocal es una sutileza que la Marton
no está dispuesta a manifestar. Desde Ich
will mcht bleiden ya presentimos todo lo
que va a dar de si la soprano, como si el
personaje ya supiera todo lo que va a
venir y la cantante quisiera llegar cuanto
antes a la apoteosis, visceral y portento-
sa de su escena conclusiva. Wetk) tiene
una experiencia valiosa con Yokanaan (lo
es para Bohm en el film de Friedrich con
Strauss) y su voz muy lírica da al perso-
naje una indefensión, un halo de ingenui-
dad, que hacen la prestación muy tocan-
te. Herodias, papel medio gritado, medio
cantado, facilita el desmandarse de la
intérprete. No es el caso de la Fassbaen-
der, en su )usto punto, con esa voz que
es un regalo de calor e intensidad tímbri-
ca. Zednik pertenece a esa categoría de
cantantes de área germánica, profesiona-
les nata la médula, histriónicos. de forma-
ción sólida, que dan a sus cometidos un
realce siempre destacado. Dueño de la
sinuosidad vocal del rol de Herodes,
desde cualquier ángulo, aunque gane en
el dramático, sólo tiene en contra Zed-
nik mejores voces que le han precedido
en la discografla. Keith Lewis es un
Narraboth muy bien cantado, algo no
habitual, y la Schreckenbach, un sonora
paje.
Femando Fraga
en 1982. Bemstein, en cambio, ha opta-
do por voces operísticas, salvo el caso
de Green, expertísimo diseur del género
operístico norteamericano.
Del numeroso reparto destaca Lud-
wig, seductora y cómica en su parte de
vieja dama cachonda y viciosilla; Gedda.
en diversos personajes donde luce su
maestría y elegancia: Hadley, en un pro-
tagonista depurado y sensible, sobre
todo en sus melancólicos monólogos y
sus dolidas quejas de amor: Anderson en
una joven primera de brillante vocalidad y
buena línea de canto; OI Imán n. en dos
partes que caen ajustadas a sus medios.
Como concertador, Bemstein especu-
la con la nqueza armónica de los con|un-
tos y los matices t í m b n c o s de una
orquestación vistosa. Conoce bien una
partitura que hizo y deshizo varias veces
hasta convertiría en una suerte de des-
pedida y legado para un público ambiva-
lente, que puede gozar de la liviandad y
la gravedad entremezcladas.
Blas Matamoro
SCHERZO 93
DISCOS
ESTUDIO DISCOGRAFICO
A
firma Anthony Rooley. en su articulo
de presentación de Ravenscroft en
el folleto del disco, que este compo-
sitor fue del tipo excéntrico en una época
plagada de figuras semejantes. Es posible
que asi fuera el hombre, pero sus cancio-
nes poseen estructuras muy sencillas en
general, alternando solos y respuestas del
grupo. El origen popular es clarísimo, en
especial por la influencia de las rondas
aldeanas. Un aspecto mucho más serio y
cuito aparece en las extraordinanas Fanta-
sías para violas. The Consort of Musicke
adopta un tono desenfadado, entre inge-
nuo y picante, con algún asomo de melan-
colía, como en There were three Ravens.
Mary Nichols está mucho más terrenal
que la siempre etérea Emma Kirkby. desde
luego ensoñadora en los Ravens.
Robert Jones dio el titulo de A Musi-
cal! Oréame a su cuarto Libro de A/res
(1609), donde se encuentran canciones
a solo, a cuatro voces, y duetos. En este
disco se han reunido duetos, interpreta-
dos por dos contratenores, asi como
música instrumental de Hume, Famaby y
Dowland, cuya única razón de ser en el
programa parece ser la de dar variedad
al registro. Las dos voces crean el ade-
cuado clima onírico, salvando todos los
94 SCHERZO
Estro de Albión
intérpretes las durezas armónicas y las
dificultades prosódicas del autor.
En el e x t r e m o opuesto de Jones,
Campion significa la cumbre de la can-
ción inglesa, casi a la aftura de Dowland.
Su cuidada métrica musical y su com-
prensión de las necesidades de la proso-
dia de la lengua hacen que en sus cancio-
nes palabra y música estén estrechamen-
te relacionadas. Drew Minter convierte
la sucesión de Ayres de su grabación en
una constante melancolía nocturna, algo
sin duda muy inglés, con una expresión
en ocasiones apropiadamente exagerada
/ u n a cambiante gama de colores.
Música para e¡ príncipe Charles es el
titulo del disco que reúne Fantasías y
Danzas de Orlando Gibbons y Thomas
Lupo. Música para conjunto, incluyendo
las tradicionales violas, instrumento que
era ademas el favorito del principe, pues-
to que él mismo lo tañía, pero con la
incorporación ya de violines para el
registro agudo, por la influencia de la lle-
gada de músicos italianos a la isla. Con
gran claridad de líneas, la versión de The
Parley o f Instruments es contrastada,
vivaz y muy bella tímbricamente.
Los dos discos con Odas de Purcell par-
ten de parámetros estilísticos similares,
aunque resulta más brillante el de Pinnock.
Sus Odas muestran una evolución muy
grande desde las versiones tentativas de
AHred Deller o la interesante incursión en
el campo barroco de David Munrow. B
jubito transmitido por el coro es auténtica-
mente contagioso, pero no menos el
emanado de los instrumentos mismos o
por el dúo de contratenores en Come, ye
sons of arí, away. Menos fulgurantes las
versiones de King quien ofrece un progra-
ma muy interesante. Con trabajos vocales
muy sobresalientes, sobre todo en lo que
se refiere a James Bowman, las interpreta-
ciones brindan igualmente momentos ins-
trumentales muy notables, como en el
caso de la Imitación de trompetas y timba-
les en Sound the t/umpet, beat the drum.
Las masques Venus and Adonis, con
música de Blow, y Cupido and Death, en la
que participaron los compositores Chris-
topher Gibbons y Matthew Locke, son
ejemplos elocuentes de este género tan
británico, una de las respuestas posibles a
la ópera italiana. La pieza de Blow es más
directamente mitológica, en tanto que la
de Gibbons y Locke es una moralidad al
gusto del teatro barroco. Interpretación
hierática en Venus and Adonis (encuentro
de ambos) y más conceptual en las partes
simbólicas de Cupido and Deatn. En
ambos casos inclinándose la balanza del
lado de los cantantes, Kirkby, Thomas,
menos por lo que respecta a King, con
inferior firmeza en los acompañamientos.
Enrique Martínez Altura
RAVENSCROFT; Stmg* Rounds ond Cotcfiei Th«
Consort of Muskke. Director Andiony Rooley,
VIRGIN VC 7 9(217-2. DOD. íl'14".
A MUSICAL DREAME DUMOI de Roben joño.
Música instrumennl de Giles Farnaby. John Dow-
bnd y john Caprario. MichaeF Chance. David Cor-
dier. cexitmenores. Tragicomedia. Director Step-
hen Stubbs. HYPERION CDA 663 3 S. DDD- 44\
CAMPION: AJTCS Drew Minter, contratenor;
Paul O'Dette. taúd. HARMONÍA HUNDÍ HMU
907023. S873".
MUSIC FOR PRINCE CHARLES. Fantasías y Dul-
zas de Orlando Gibbons y Thomas Lupo. The
Parley of Instrumern»- Director: Pewr Holmin.
HYPERION CDA 6639S. DDD. 5913".
PURCELL Come, ye sons of al away. Wekome to
olí <he pfeasuies OfoW, **ien héroes thought « t>ose
Smlth, Prlday, Amps, Chance, Wllsoti. Alnsley,
George. Richardson. Cholr and The Engliih Con-
cert Director: Trevor Pinnock. ARCHIV 427663
-2. DDD. 68117".
PURCELL fly, bold 'ebellion. Soünd the tmmpet,
beo: WIE dwm Celebróle Crtjs FesUval Rsher. Bon-
ner. Bowman, Kenny. Covey-Crump, Müllcr,
George. Pott. The King'i Consort. Director:
Robert Kinj. HYPERION CDA 66412. DDD.
76D4".
BLOW: Verms and Adonis GiBBONS*LOCKE:
CupKl and Deoth The Consort of Musicke. Direc-
tor: Anthony Rooley. 2 CD DEUTSCHE HAR-
MONÍA MUNDI GD 771 17. ADD. 47'31".
73'SI".

ESTUDIO DftCOGRAFICO
P
oco a poco, la discografía de Gün-
ter Wand va adquiriendo el relieve
que merece este director, uno de
los pocos verdaderamente grandes de la
actualidad. A despecho del escaso gla-
mour de su figura, de que la pubticidad
no le importa nada y el éxito muy poco
más, de que no le gustan las filmaciones
en vídeo de sus conciertos y de que pre-
fiere la grabación en vivo a la de estudio;
a pesar de que jamás es efectista ni bri-
llante sino, ante todo, sobno y "leal sir-
viente de las obras de los grandes auto-
res"... A pesar de todos esos pesares,
alguien en RCA ha comprendido la gran-
deza de este maestro de 'os de antes, ha
creído en él y le deja hacer. Asi nos
encontramos ahora con tres C D que. en
principio, nada nuevo aportan a su disco-
grafía, pues Wand grabó entre 1975 y
1985 para Deutsche Harmonia Mundi
(hoy RCA) las Sinfonías completas de
Beethoven. Brahms. Schubert y Bruckner,
con las orquestas de fa NDR de Ham-
burgo y de la Radio de Colonia.
Sin embargo, el propio Wand mani-
festó en entrevista concedida a John von
Rhein, crítico del Chicago Tñbune (fon/o-
re, marzo-abril 1990: reproducida parcial-
mente en el libreto que acompaña a la
Primera de Brahms): "¡Sería terrible si mis
interpretaciones (de Bruckner) no hubie-
ran evolucionado desde los anos setenta
para acá! Tenga por seguro que se trata
del mismo director, sófo que 16 años
mayor". Entonces y ahora escuchamos
un Bruckner sobrio, objetivo y libre de
connotaciones extramusicales; claro de
texturas y con sonoridad transparente,
en pp o en los tutti: sin rupturas en el
desarrollo de la linea musical, en la que
todo está integrado orgánicamente, en
particular unos tempi que nunca pesan ni
Un joven de 78 años
parecen apresurados. "La arquitectu-
ra -dice W a n d - es lo mas importan-
te en Bruckner. Es preciso tener las
ideas claras al dirigí rio; de otro modo
la estructura no se percibe. Resulta
un poco esquizofrénico: controlar el
flujo musical, siendo guiado por éste.
Ello no es posible sin humildad". No
me parece que Wand supere a Celi-
bidache en la Sinfonía Romántica (difí-
cil tarea); por otra parte, Walter,
lochum, Kubelik y Bflhm son más
zálidos: esta obra tiene una discogra-
liamuy numerosa con algunas ver-
siones sobresalientes, como las cita-
das. Pero creo que Wand viene a
unirse a este grupo selecto con su
criterio propio, con su asombrosa
síntesis de madurez, personalidad,
vigor y lucidez, que no sólo convence
sino que acaba por conmover.
Los resultados me parecen aún más
indiscutibles en Beethoven que, con más
razón que Bruckner, puede ser conside-
rado un músico objetivo, como Mozart,
Haydn o Schubert (y a! contrario que
Mahler), que son los favoritos de Wand.
Las características antes expuestas son
de nuevo aplicables; no las repetiré. En la
Leonora 3 consigue Wand unas maravi-
llosas progresiones dinámicas y muestra
un sentido del suspense digno de Hrtch-
cock; esta versión es el fruto sazonado
de los muchos años pasados en los fosos
de los teatros operísticos de provincias.
La Heroica de Wand, vital, optimista y
brillante, se cuenta entre las mejores de
la historia del disco, dentro de la línea
objetiva de Szell o Schuricht, en contras-
te con el romántico Bruno Walter o el
metafísico Furtwangler. En ambos auto-
res, Beethoven y Bruckner, la t o m a
sonora es idónea para el ideal de Wand.
opuesto a las plenitudes wagnerianas y a
BEETHOVEN, Sinfonía número 3 en iir bemol
irtayor opuí 55 "Heroico" Obertura Leonora número
3 opui 72a Orquena Sintonía NDR. Hímburgo.
Director: Günler W i n d . CD DDD RCA RD
60.755. Gnbldo en concierta 10-11/12/1989
(opta 55) y I7-I9/6/IW0 (Opui 72i) en la Mmlk-
halle. Hamburgo. Supervifor de grabación: Genld
Gotze; Inganiero Kart-Oru Bremer Duraciones:
SVlVy M'I9".
&RUCKNER. Snfcrio núrnerv 4 en mi bemoí maye
"fiomdnoco" Orquena SlrrfAnka NDR. Himburjo.
Otrwctof: GOnter Wind. CD DDD RCA 60.7M.
Gribado en concierto, 17-19/6/1990 en U MutHt-
hiite, Himtourgo. Técnicos de lonido: ver irribi.
Duración: 64'M".
BRAHMS. Sm/bnfa número I en do tnenof Etous 68
Orquesta Sinfónica de Chicago. Director Gbnter
Wand. CD DDD RCA Í0A2B Grabado en con-
cierto. I9-2I/I/I9B9 en la Orchesua Hall. Chica-
go. Técnicos de sonido: no mertclonadoi. Dura-
ción: 45'SI". Distribuido: BMG
DÍSCOS
la búsqueda del sonido empastado,
denso y saturado de color de Karajan.
Lo menos extraordinario se da en la
Primera de Brahms, en principio tan pro-
metedora. En el número 17 de SCHER-
Z O critiqué la integral Brahms de la NDR
y Wand. Ratifico lo que allí escribí y reite-
ro mi sorpresa ante una introducción a la
obra algo precipitada, poco congruente
con el allegro que sigue, y ante algunas
aceleraciones de tempo en el Fínate.
Puede que, a pesar de los largos ensayos,
el entendimiento de W a n d con la
Orquesta de Chicago haya sido menor
que con sus paisanos de Hamburgo. En
todo caso. Boston y Chicago se rindieron a
Wand con ocasión de su debut en USA y
no seré yo quien lleve la contraria. De
modo que si Bruckner y Beethoven son
obligados, también merece la pena escu-
char el testimonio vibrante y vigoroso de
este joven de 78 años en la hermosa músi-
ca de Brahms, de la que también Wand
tiene algo muy personal que contamos.
Roberto Andrade
EUROPEAN COMMUNHY
BAROQUE ORCHESTHA
Musie Director Roy Goodman
CURSOS DE ORQUESTA: PARÍS
11 - 1 4 enero 1992
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SCHbRZO 95
DISCOS
ESTUDIO DiSCOGRAFiCO
De la rutina a la imaginación
E
n la avalancha mozartiana de este
1991 del tricentenario, que corre el
peligro de sobrepasar generosa-
mente los límites de lo razonable, el
piano del compositor de Salzburgo
ocupa, lógicamente, un lugar de privile-
gio. Apenas nacido el instrumento, la
contribución de Mozart al desarrollo de
sus posibilidades, muy bien puede consi-
derarse de un enorme valor. El gran
ciclo de conciertos pianísticos, en el que
puede apreciarse la tremenda distancia
recorrida desde los primeros escarceos
con arreglos de sonatas de otros com-
positores (K 37-41) hasta los geniales
últimos que conectan abiertamente con
el primer Beethoven, es de una trascen-
dencia indudable. No es de extrañar
que, pese a quedar lejos de las especta-
cutaridades técnicas del romanticismo,
estos conciertos, llenos de belleza meló-
dica y de sutil tratamiento de la parte
solista, sean favoritos de los pianistas y
del público, y que, en consonancia,
estén ampliamente representados en el
catálogo.
La rutina
En este año mozartiano el potencial
consumidor discográfico tiene varias
alternativas para hacerse con este
imprescible ciclo. En estas páginas se
han comentado ya los excelentes de
Brendel (Philips) y Barenboim (EMI). El
de Perahia (Sony) constituye una
opción también recomendable, pero
además de no alcanzar el nivel de Bren-
del tiene e) inconveniente de estar a
precio normal (o sea, caro). Este que
recibimos ahora, del ruso Vladimir Ash-
kenazy, hace tiempo afincado en el
Reino Unido, comprende todos los
conciertos, Incluidos los de dos y tres
pianos (con Barenboim y Fou Tsong) y
los primeros K. 37-41 antes citados. No
incluye, sin embargo, los Conciertos K
107 sobre las Sonotos Op. 5 de J.C.
Bach, que el álbum de Philips si incluye,
en excelente versión de Ton Koopman
y sin aumentar, atención, el número de
discos (12. igual que éste de Decca).
La verdad es que este ciclo de Ash-
kenazy no viene a cambiar demasiadas
cosas. El pianista njso ofrece una apro-
ximación notoriamente tradicional, en la
que una muy buena articulación y un
planteamiento -frases amplias, abundan-
te legato, moderación en los tempi-
marcadamente romántico son las carac-
96 SCHEKZO
teristicas más destacadas. La gama diná-
mica es considerablemente más restrin-
gida que la de Barenboim, y casi siem-
pre se mueve en tomo al mf, Las lectu-
ras de Ashkenazy están, sí, inmaculada-
mente tocadas, pero carecen de chispa,
de imaginación, de espontaneidad.
Todo se antoja excesivamente cuadricu-
lado, falta esa capacidad de contó tan
ligada a la música de Mozart El acompa-
ñamiento orquestal, a cargo de la Pnil-
harmonia londinense, es grueso en las
texturas y monótono a más no poder,
lo que debe achacarse a la batuta esca-
samente imaginativa del pianista ruso,
también aquí asumiendo funciones de
director, como antes hicieran Perahia y
Baremhoim pero con resultados mucho
menos convincentes (y eso teniendo en
cuenta que la faceta directorial dista de
ser la más afortunada en ambos).
Quizá los Conciertos 21 y 25 obten-
gan las lecturas más vito/es de un ciclo
grabado a lo largo de 10 años (1977-
1987), pero ciertamente las aseadas
versiones de Ashkenazy no pueden
competir con el mayor acierto expresi-
vo de Barenboim (EMI o el álbum de
TELDEC con los últimos conciertos) y
menos aún con Brendel, por no hablar
de las excelentes contribuciones de
conciertos aislados a cargo de Pires o
Gulda, o de planteamientos que se
encuentran en otra onda totalmente
distinta y distante (Bilson. ARCHIV). En
Ashkenazy prima la rutina y hasta el
aburrimiento, lo que, tratándose de
Mozart, es un inconveniente insalvable.
La imaginación
Si la importancia de los Conciertos
para piano es indiscutida, la del ciclo de
Sonotos no suele ser tan aceptada, y sin
embargo, al menos para el firmante, el
MOZART: Cernaeios poro pío™ y orquesto 1-27
OrquesQ Philharmonia. Vladimir Aihlien»)', plano
j dirección. DECCA 430 641-1 DM 12. 12 CDs.
DDD/ADD. Duraciones 5Br28". bblV, S7'49".
44'43'. SS'OJ". 48'S2-, 61'34". 66'0f. 6I"(M".
(,m~, S»115" y M W Grabación: Kinpwiy Hall,
Londres, entre abril de 1972 y mayo de 1987.
Productores: Chnstopher Raeburn (I-B. 10-27).
Andrew Comall (9). ingenieros: Stanley Goodall,
Tryggvi Tryggvason, John Durkeley. Simón Eadon.
Kenneih Witkinson.
MOZART: los sonetos pora pjono. Andrli Sehiff,
puno. DECCA 430 333-2 DM5. 5 CDi. ADD.
Duracionei: 6J'D8*. S4'24". 70 - I6". É7'29" y
6S'O8". Grabación; Studio n° 3, Weil Hampsuad.
Londres. Enero-Febrero de 1980. Productor:
MIcKael Haas. Ingeniero: Arthur Lille^
camino recorrido por Mozart en este
género es asimismo notable, y la canti-
dad de bellezas contenidas se antoja
mayor cuanto más se profundiza en el
ciclo.
András Sehiff es un pianista de meca-
nismo considerable que siempre ha
prestado particular atención al barroco y
al clasicismo. Sus resultados en la música
de Scarlatti se me antojaron discutibles
en su día, y debo por consiguiente apun-
tar de inmediato la grata sorpresa que
me deparó la audición de su versión de
las Sonotos mozartianas. Su planteamien-
to se halla muy lejos del anteri o miente
expuesto para Ashkenazy (o lo que en
este caso es lo mismo, de la rutina). Los
tempi son vivos, incluso los lentos (hay
más de un andante a la Nomngton, caso
de la Sonata K. 545 o la K. 283. por
poner dos ejemplos), los acentos mane-
jados con general acierto, el fraseo, con
excelente juego staccato-legato, adecua-
da atención al detalle y fino, perceptible
pero controlado rubato. El mensaje llega
asi expuesto con coherencia, cantado
con gusto y elegancia, sin grandes frases
ligadas que cuadriculen una música fres-
ca en la que la imaginación del intérpre-
te es esencial para no caer en la mono-
tonía (excelente final de la Sonata K.
475). Schiff adorna con mesura pero
con -otra vez- imaginación muchas de
las repeticiones (rondó de la Sonata K.
281, Andante de la K 283. Adagio de la
K. 282. por poner algunos). Es el suyo
un Mozart esencialmente vital, ágil, y el
ciclo resulta de gran regularidad, sin alti-
bajos.
Por resaltar determinados aciertos
concretos, cabe mencionar las Sonatas
K. 333. 533, 309 y 311, pero insisto en
que una de las cualidades del álbum es
su regulandad a un nivel notable. Aun-
que en ocasiones (Sonata K. 310) eche-
mos en falta la mágica expresividad de
la Pires (DG), este ciclo Mozartiano está
tan lejos de la blandengueria sentimen-
taloide como de la pulcra asepsia. Hay
en él interpretación, y cuando ésta existe
con un mínimo nivel, como es el caso,
la maravillosa música del de Salzburgo
asegura el placer. Sin tratarse de versio-
nes inolvidables, hay que concluir que, a
precio medio, este álbum resurta muy
recomendable, aunque no pueden
dejarse de lado, sobre todo, ninguna de
las dos contribuciones de la citada Pires
(Denon, y, en curso, DG).
Rafael Ortega Basagoiti

CAROL EASTON: jacqueline Du Pré.
Colección La música y los músicos. Ed,
Javier Vergara, 301 páginas.
La editorial Javier Vergara prosigue la
edición en español de interesantes biogra-
fías de intérpretes y compositores, y el
ejemplar que motiva este comentario
conserva los defectos y virtudes que ador-
naron a los anteriores.
El libro retrata la personalidad de la
tristemente desaparecida cellista británica,
fallecida tras una larga, penosa e incapaci-
tante enfermedad -la esclerosis múltple-
que bastantes años antes habla truncado
sufulgurante carrera.
La autora traza un detallado perfil
humano del personaje, incluyendo su
más peculiar infancia, sus problemas de
relación y de mundo por su dedicación
-bajo la férrea y, a juzgar por el libro,
cuasi inhumana disciplina de la madre-
fanática de la música, y e! progresivo
deterioro de su relación con Barenboim
por el avance de su enfermedad y el
empeño de éste en continuar su frenéti-
ca actividad. El relato, en el que llama la
atención que Barenboim no haya contri-
buido, es efectivamente conmovedor,
aunque en ocasiones roza el excesivo
sensacionalismo (léase el subtitulo "la
conmovedora historia de la cellista más
grande del mundo").
Por lo demás, conserva los consabidos
defectos de traducción habituales en esta
editorial (la "plataforma de conciertos", la
"sonata gamba", la "carrera talentosa" o
los "niños dotados" son algunas guindas) y
tiene ciertos fallos de estructura (a veces
demasiados testimonios uno detrás de
otro, sin que aporten algo realmente
nuevo) y cae en ocasiones en la reitera-
ción, fcero es un documento de interés
para los fons de la artista y se lee con
facilidad.
R.o,a
BEGOÑA LOLO: Lo músico en la fieoí
Capilla de Madrid: José de Torres y Martínez
flrovo (h. 1670-17398). Ediciones de la
Universidad Autónoma de Madrid.
Madrid, 1990. 300 páginas.
Se necesitan muchos libros como el
presente, labores de catalogación y estu-
dio seno, mediante las cuales una época
como la vivida por José de Torres -fines
de XVII y principios del XVIII—. que se
cuenta entre las más desconocidas de la
música española, salgan a la luz. Begoña
Lolo no se centra únicamente en la perso-
na de Torres, sino que atiende a la evolu-
ción de una institución crucial como la de
la Real Capilla, cuya sede principal fue
siempre Madrid, pero de la que las necesi-
dades palaciegas obligaron a crear undu-
plicado en la La Granja de San Ildefonso,
ese pequeño Versalles de los Borbones
españoles. Un hecho de importancia tras-
cendental es la fundación por el propio
Torres de una imprenta musical, algo de
cuya actividad ha sido España constante-
mente deficitaria, hasta casi en nuestros
días. Obligadamente para un trabajo de
estas características, su centro se encuen-
tra en el catálogo de piezas de Torres, de
las que la autora ha localizado más de
centenar y medio. Su producción fue
masivamente de carácter religioso, tenien-
do gran aceptación, de lo que es indicio
no sólo su puesto oficial sino las numero-
sas composiciones que se encuentran en
América.
LM.M.
PETRI PALOU: Lo Música desde dentro.
Barcelona, Maes, 1991.
El panorama de publicaciones musicales
se está animando en estos últimos años, y
han aparecido libros curiosos en todas las
áreas de la música. Uno de éstos es el que
acaba de publicar Petn Palou, más que
una entusiasta de la música, una verdadera
institución barcelonesa, de las que atañao
abundaban, y hoy quedan sólo como
muestra de que Barcelona sigue siendo
una ciudad que vive la música como una
fuerza interna, además de exteriorizarla en
los locales od noc
Durante muchos años Petri Palou ha
acogido en su casa a una serie de artistas
de esos - n o son todos por desgracia- a
quienes la música les gusta realmente, que
disfrutan recreando (en todos los sentidos)
páginas musicales del más diverso jazz,
desde los ntmos agitados del jazz hasta la
más Intima y profunda creación de Mom-
pou, como la Música callada, que la autora
califica de Gradus and Pamassumde la espi-
ritualidad; desde el emocionado recuerdo
de Caries Altayó, músico muerto en la flor
de la vida, hasta alguna anécdota familiar
de los Mompou.
En este volumen, Petri Palou ha inte-
grado los escritos que durante años ha ¡do
publicando en los variados programas de
estos conciertos domésticos, haciendo
especial hincapié en la música que ella
prefiere, y que la define como persona
sensible, culta, y refinada: la música de
Fauré, por ejemplo; la parte dedicada a
este compositor podía haber formado un
libnto por sí solo, y es tal vez la primera
aportación sobre este compositor que
aparece en España desde hace mucho
tiempo. Lo mismo puede decirse de las 50
páginas dedicadas a Falla, y de las referidas
a Mompou. No son todos los escritos de
la autora; prestigiosas plumas españolas y
extranjeras colabran con textos y comén-
tanos.
LIBROS
No es un libro ordenado, ni es un volu-
men de lujo, sino una colección dispersa
en la que un verdadero aficionado puede
hallar programas reproducidos, hermosas
sorpresas, detalles inéditos, comentarios
surgidos de una profunda comunión con
la música.
RA
HAROLD C. SCHONBERG: Los gran-
des compositores. Traducción: Aníbal Leal.
Javier Vergara Editor. Buenos Aires,
1989. 576 páginas.
HAROLD C. SCHONBERG: Los gran-
des directores. Traducción: Aníbal Leal.
Javier Vergara Editor. Buenos Aires,
1990. 335 páginas.
HAROLD C. SCHONBERG: Los gran-
des pianistas. Traducción: Clotilde Rezza-
no de Martini. Javier Vergara Editor.
Buenos Aires, 1990. 420 páginas.
Trilogía esencial del famoso crítico del
New York Times en la que perfila una his-
toria de la música desde mediados del
siglo XVIII a nuestros días fijándose en
los creadores y en las dos grandes figu-
ras estelares que hizo surgir el romanti-
cismo, el director de orquesta y el pia-
nista. Una historia debida a la acción de
las personalidades, aspecto que en el
caso del surgimiento de la obra musical
tiene una alternativa en exposiciones
como la publicada por Turner, con su
visión cultural y sociológica mucho más
amplia. Además, para Schonberg, los
grandes compositores empiezan con
Monteverdi, recoge unos pocos nom-
bres del barroco (Bach y Haendel) y
pasa de inmediato al clasicismo. El autor
se muestra reticente con la música de
nuestro tiempo, planteando incluso la
carencia de sentido de algunas propustas
que cuestionan la existencia misma de la
obra, tal como ésta se venia entendien-
do tradicionalmente. Es posible que más
de un lector esté dispuesto a darle ta
razón a Schonberg en este punto. Más
importantes son los dos libros dedicados
a lahistoria de la interpretación, campo
en el que la bibliografía en castellano si
no yermo (contamos con la Historio del
piano de Piero Rattalino) es al menos
bastante escuálido. Directores y pianistas
históricos, de los que no hay testimonio
fonográficos de sus interpretaciones, son
retratados por mediodel manejo de las
fuentes de la época. En el caso de los
artistas que están ya más cerca de noso-
tros, Schonberg deja fluir sucondición de
critico, con lo que se entra en un terre-
no sujeto al debate y a los cambios en el
gusto estético. Aquí la historia sigue
haciéndose día a día.
E.M.M.
SCHERZO 97
LA GUIA
OPERAS
BARCELONA
Gran Teatro del Liceo
SALOME (Strauss). Ros
Marba. Kegler. Marton, Cossot-
to. Jung, Enes. I I 14. 16. 16.
10. 24 de octubre.
BILBAO
TMtn> Arrtap
MEDEA (Theo dóralos).
Karytincs. Hum. Konomou, Ter-
zakis. Paskalis, Ventanos, Mar-
ketou. 1, 3, 5 d* octubre.
OVIEDO
Fettlvil de Opera
TOSCA (Puccim). Herrra.
Copley. Orquesta Opera Bmo.
Marión, Martinucci, Fox. 2 da
octubre.
LA CENERENTOLA (Rossi-
n¡). Sagi. Orquesta Principado
de Asturias. Valentín Terrani.
Aler, Chausson. Echeverría.
Casariego. 8, 10 de octubre.
AMSTERDAM
Nederíandte Opert
IL BARBIERE DE 5IVIGLIA
(Rossmi). Zedda. Fo Ooft, fic-
coni, Wmter. Malis 4, 7, 10,
13. 15. 17. 19. 22. 25 de octu-
bre.
BERUN
DtuttcheOper
OEDIPUS (Rihm). Keuschnig.
Fnednch. Scmidl Gnffith. Doo-
ley. Carlson, Lukas. 9, 13, 18 de
octubre.
BRUSELAS
La Moneda
DAS RHEINGOLD (Wag-
ner). Cambreling. Wemicke.
Held. Dewald, Meyen. Rappe.
8. 15. 22. 29 de octubre.
DIE WALKÜRE (Wagner).
Cambreling. Weiiicke. Bach-
tund. Snade, Kcrm, Martin. 9,
16,33. 30 de octubre
SIEGFRIED (Wagner). Cam-
breling. Wemkfce. Braun. Coh-
ran. Ellis. Martín I I . 18. 25 de
octubre. I
GOTTERDÁMMERUNG
(Wagner). Cambreling. Wer-
nicke. Cochran, Braun, Ellis,
Martin. Pollet 13. 20. 27 de
octubre. 1 de noviembre.
9SSCHERZO
DRESDE
Slehiljch* Staaooper
LULU (Berg) Layer. Bemdt
20. 26, 30 da octubre.
LONDRES
Covent Garden
RIGOLETTO (Verdi)
Edwards. Espert. Sabbatmi.
Devia, Nuca. Tomlinson. I. 9.
12. 15. 19. 22 de octubre.
DAS RHEINGOLD (Wag-
ner). Hartink Fnednch. S. 10 d i
octubre.
DIE WALFÜflE (Wagner).
Haitink. Fnednch. 11 d* octu-
bre.
SIEGFRIED (Wagner). Hai-
tink. Fnednch. 14 de octubre.
GOTTEROAMMERUNG
(Wagner). Hariink. Fnedndi. B.
17 de octubre.
LES HUGUENOTS (Meyer-
ber). Atherton. Dew. Leech.
Deening. van AJIan. 24, 2? de
octubre.
PARÍS
Opera La Bastitti
IDOMENEO (Moiart).
Chung. Miquel. Moser. Nielsen.
Focile. Kaasch, Haddock 3. 5.
6, 10. 12. 14. 17. 19. 23.14 de
octubre.
VIENA
Staaooper
SALOME (Strauss). Stein-
berg. Rysanei. Zschau. Hiest.
Hiestermann. 4 de octubre.
DIE ZAUBERFLOTE (Mo-
zart). Halasz. Kwon. Norberg-
Schulz; Rhanen, SantKe. Scha-
nnger. S, 26 de octubre.
6ORIS GODUNOV (Mus-
sorgski). Abbado. Lipavsek.
Uoyó, Rvdl, Ivanov. 6. 9. 13. 14.
20 de octubre.
TANNHAUSER (Wagner)
Hollreiser. Sweet. Pnew, KrS-
mer. Brendel. Ryd! 15. 19 de
ocujbre.
CONCIERTOS
BARCELONA
Ibcrcámera
I de octubre; Orquesta de
Cadaqués. NeviHe Mamner.
Teresa Berganza. Falla. Bizet,
Proitofiev
9: Fndnch Gulda. Morarl
I I : Maunzio Polliru. Sin
determinar
29: Orquesta Sinfónica de la
Radio de Bawera. Lonn Maazel
SibeliJs. Straviriskt.
Maremúiica
17 de octubre: Orquesta de
Cámara del Palau. Jordi Casas.
Vivak*.
2& Filarmónica de la Scata.
Riccardo Muti. Sin determinar.
O q u e m CJud»d
de Barcelona
15, 34, Í7 de octubre: Lus
Antonio García Navarro. Nica-
nor Zabaleta, arpa. Gernard.
Gioastera. Berlnoz.
BILBAO
Sinfónica
I de octubre: Miguel Ángel
Gómez Martínez. Silva Matto-
VICI, violln, Beethoven. Schu-
mann.
17: Miguel Ángel G6mei
Martínez. Orfeón Donostiarra.
Escolanla de San (piaoo. Mah-
ler, 7emm
MADRID
Festival de Otoño
2 de octubre; Filarmónica de
Gran Canana. |osé Ramón
Encinar. Cnjz de Castro, Luto-
sawski, Aracil. Semaola.
3: Coro v Orquesta Nacio-
nales. José Luis Temes. Peirassi,
Pérez Maseda. Olrver.
4: La Capella Reial de Cata-
lunya. Le Concert des nations.
Jordi Savall. Martín / Soler, Uno
cosa rara, (versión de concier-
to).
I I : Anner ByÍEma, chela:
Vaugtian Schleep. dave. Fresco-
baldi, Bach, Vlvaldl. Duport.
Scarlatti. Bocchenm.
12: Sinfónica de Madrid. Luis
Izquierdo. Chapl. Rodrigo,
Msrco, Turina.
l í ; Concertó Kóln. Rene
Jacobs. Lootens, Hill, Congiu,
Kohler. de AWieidi Guana
18: II Seminario Musicale.
Bonontini, Cal dará. Haendel,
Haendel, Vivaldi.
19: Teatre Concert Ramón
Sio. Anna RKLCI, mezzo. flmssio-
m boim, piano Chakovski. Dvo-
26: Rafael Orozco, piano
Liszt Chopm, Albeniz.
29: Alem Kasimov, músicas
de Azerbayán.
30. 31: Sinfónica de Maúnd.
Edmon Colomer. Carmen Lina-
res, cantaora. Rodrigo Lorca,
Falla.
Joven Orquesa
Nacional
I. 2, 3, 4, 5. « de octubre:
Ciclo Mozart. Orquesta
¡ONDE y grupos de cáinara Se
la misma.
Ibermúsica
S. 9. 11, 12 de octubre:
Filarmónica de Munich. Sergiu
Celibdache. Brudmer. TefCem /
Milhaud, Roussel, Debussy.
RavEl.
27: Filarmónica de la ScaJa.
fiiecardo Muti. Sin determinar.
Orquena
Nacioral
18, 19. 20 de octubre Aldo
Ceccato. Coro NacionaJ. Mah-
ler, Stjunrfo
IS, 26, 27: Aldo Ceccato.
Stravinski, Bemaola, DvorSk
Celo de Cámara y
Polifonh
IS de octubre: Maurizio
Pollim. Sm determinar.
17: Virtuosos de Praga.). C
Bach. Hummel. Dvorak.
22: Sexteto de la AIEC de
Lille. R. Strauss. De Pablo,
Brahms.
23: Deutsche Kammerata
Neuss. Joaquín Achúcarro.
piano / dirección. Bocchennr.
Moiart. Tuina. Bartók.
21: Sexteto de la AIEC de
Ljlle. Milhaud. O'lndy. Schoen-
berg.
29. 31: Cuarteto Takács.
Bartok, Cuartetos.
ANDORRA
II Feídnl internado™!
deMúiic*
6 de octubre: Renata Scotto.
Edelmiro Amaltes
12: Cecile Ousset, piano.
Faurí. Ravef, Chopin. LiszL
USBOA
XII Jornadas de Múiica
Antigua
I de octubre Orquesta dd
Siglo XVIII. Frans Brüggen.
Mozart.
- Orquesta del Siglo XVIII.
Ffans Bnjggen. MozarL
2: The Nederlands Oiamber
Choir. Zelter, Martinl. M.
Haydn. Homihus, Salten, Bach.
- Orquesta del Siglo XVIII.
The Nederlands Chamber
Choir. Frans Brüggen. Mozart
4: Segreis de Lisboa. Manuel
Moras. Música de salín del sigío
XVW.
fe La Capella Retal de Cata-
lunya. Le Concert des Mabons
Jordi SavalL Martin y Sofer. Una
coso raro, (versión de concier-
to).
T. Le Concert des Nations.
¡ordi Savall. Mozart. Amaga.
8, »: Cuarteto Kuijken.
Mozart
LONDRES
Tht South Bank Centre
2 de octubre: The Philhar-
monia. Esa-Pekka Salonen,
Deoussy, Bartók, Stravinsky.
3: London Philharmonic.
Klaus Tennstedt. Kremer.
Masky. Argench. Beethoven.
A: The Philharmonia, Cario
Mana Giulmi. Vendí. Réquiem.
7: London Philharmonic.
Klaus Tennstedl Wagner.
8: The Philharmonia. Esa-
Pekka Salonen. Debussy, Sibe-
Ikjs, Stravinsky.
9: BBC Symphony. Arturo
Tamayo. Haydn, Xenakis. Falla.
13: Shura Cherkassky Bach-
Busom. Schumann, Stravinsky.
Chopm. Hofmann. Chaikovski-
Pabst
IS: The Philharmoma. En-
semble htercontemporain. Pie-
rre Boulez. Berg.
17' Royal Philharmonic- Wla-
dimir Ashkenazy. Mendelssohn,
Bgar, Strauss.
18: The Orchestra o' the
age of Enlightenment. Frans
Brüggen. Anner Byisma, chelo.
Haydn,
23: B8C Symphony. Oliver
Knusen. Takemrtsu, Stravirsky.
Smimov. Kirthner. Schoenberg.
24: Northern Sinfonietta.
Northem Stage. Richard Ber-
nas. Caslcen, Colem.
25: Maunzio Pollini. Chopin.
Debussy. Stravinsky.
27: Cuarteto Alban Berg.
Mozart. Janacek, Brahms.
Jft The Ftiilharmonia. Lucia-
no Beño. Berio. Mahler-Beno.
Bohms-Beno.
MUNICH
27, 28. 29 de octubre: Ser-
giu Celibidache. Daniel Baren-
rak.
PARÍS
Orquesta de Pirfi
1. 3 de octubre: Louis Lan-
gree. Mozart.
10. I I : Emmanuel Knvine.
David GoKjb. piano. Schumann.
Chopin. Debussy, Stravinsky.
16. 17: Semyon Bychkov.
Beethoven, Snostakovich.
 DOSIER

Las bodas de Fígaro

•i

Sócelo poro el tefún de Las bodas porLüffier. Teatro Naaonal de /Vlonn/icim, 1930

E
n 1784 estrenaba Pierre-Augustin Carón, llamado Beaumarcháis, en Paris, una
obra que iba a provocar un notable revuelo en aquellos agónicos años del
Ancien Regime, de aquella sociedad estamental que empezaba a acelerar su
crisis definitiva ante el embate de una burguesía ya plenamente consciente
de sus fuerzas: Le manoge de Fígaro. Sólo dos años más tarde, en 1786, un poeta
de talento excéntrico, Lorenzo da Ponte, y un músico genial, W A Mozart, acudían
a los escenanos vieneses con una ópera que pasaría a ser una de las cumbres
del género: Le nozze di Fígaro. La suavización de la censura en el período
del despotismo ilustrado del emperador austríaco José II hizo posible
que una obra directamente basada en el subversivo texto del escritor francés
pudiera encontrar una prodigiosa prolongación musical sin desatar al menos
de modo inmediato y efectivo- las iras de un sistema que allá, en la católica
Austria, aún mantenía su vitalidad.
Fruto de asombrosa madurez de tos años dorados de Mozart -según el decir de
H.C Robbins Landon- Los bodas de Fígaro es. junto con La flauta mágica. Don
Giovanni y Casi fon tune, una de las cumbres absolutas del genio operístico
mozartiano. En este dosier hemos seleccionado los artículos aparecidos en el
folleto que acompañó la pnmera edición del Festival Mozart de SCHERZO, cuyo
interés nos mueve a hacerlos ahora accesibles al conjunto de nuestros lectores.
Forma parte, pues, de nuestra conmemoración del año del Bicentenano de la
muerte del genial músico salzburgués.

SCHERZO 99
DOSIER

Aspectos musicales y dramáticos

Más allá de la ópera bufa
0 ^ ^ ^ ^ s Le nozze di Fígaro una ópera bufia? No cabe
negar que en ciertos aspectos -estructura,
temática de enredo típica del género, caracterís-
-ticas de algunos personajes, espíritu- se acoge a
¡ reglas que la definieron y que fomentaron la
existencia del teatro lírico napolitano. Mozart, como músico
que. de la mano de su padre, pretendía abnrse camino, busca-
ba el éxito y el reconocimiento -ya desde muy niño- sobre
todo en el campo operístico y. dentro de él. por supuesto, en
el de la ópera seria y bufa a la italiana, que era la que se impo-
nía en toda Europa. Y en particular, por lo que respecta a la
segunda, tras el impacto producido en París a mediados del
XVIII por el intermezzo de Pergolesi La serva padrona. Las pri-
meras obras profesionales, en pos de la ansiada gloria, del
joven saizburgués son, en efecto, varias óperas serias. Pero a
los 19 años crea una bufa de espléndida factura, en la que se
sirve de los esquemas de la escuela napolitana: Lo finta giardi-
niera que, curiosamente, enlaza con un trabajo de niñez escri-
to, aunque más forzadamente, sobre parecidas pautas: La finta
semptice. Será Bodas la obra que recupere la interrumpida
sene bufa mozartiana y la que conduzca al logro definitivo y
lógico de Cosí fan tutte f I 790).
importancia social y política que para Remy Stricker es con-
substancial a ella y no la empequeñece frente a la comedia
«Es el corazón quien hace noble al hombre y aunque no soy
conde puedo tener un concepto del honor mucho más acen-
drado que el de algunos condes; y cnado o conde, desde el
momento en que me insulta, es un canalla». Son palabras de
Mozart que nos indican cuál era su postura respecto a la
importancia -en ocasiones verdaderamente tan falsa- de la
nobleza.
El enfrentamiento, más o menos suavizado, entre amos y
criados era un tema hasta cierto punto habitual en la ópera
bufa de la época. Sin duda, Mozart y su libretista hablan tenido
ocasión de ver en el Burgtheater de Viena obras representa-
das por entonces que contemplaban, bien que esquemática-
mente, la contraposición: Lo vihnella rápita, libreto de Bertati y
música de Bianchi; II barbiere di Siviglia. libreto de Petrossellin y
música de Paisiello y Re Teodoro in Venezia, libreto de Casti y
asimismo música de Paisiello. Y no sólo elementos temáticos y
de situación fueron tenidos en cuenta por el tándem Da
Ponte-Mozart, sino también factores de índole musical, estilís-
ticos, de diseño dramático global. El propio compositor saiz-
burgués había contribuido a la edición vienesa de la obra cita-
da en tercer lugar con dos piezas que anticipaban, meses

Pero tras el ropaje bufo - o semiserio-

anidan en estas obras otras muchas cosas '
que las convierten en productos más ela-
borados y profundos, más ricos y com-
prometidos. Aunque es probable que de
manera inconsciente. Quizá Mozart no
pensó en hacer con la segunda una ópera
tan enormemente trascendente, un juego
sobre el juego amoroso cargado de signi-
ficados, una tan certera lectura -y tan
bella- del comportamiento humano, una
parábola vivificante y trágica al tiempo. Ni
en la primera una auténtica commedia per
música en la que los caracteres propios
del género quedaban espectacularmente
dimensionados, transformados, potencia-
dos, humanizados. El compositor fue
mucho más lejos de lo que. por decirlo
así, se le pedía; se salió de la pista y apor-
tó a la típica acción de enredo elementos
semisenos o incluso senos, que consiguió
unir inconsútilmente con los cómicos. £1 Fandango, única referencia o la músico esportoíu
Cierto es que contaba con la base bien trazada, inteligente-
mente planteada del libreto de Da Ponte, con quien iniciaba antes de su redacción, el estilo de Los bodas de Fígaro. No
una colaboración que seria histórica, y que el tema provenía resulta raro hoy comprobar la inmensa distancia artística que
de la comedia decididamente rompedora política y soaalmen- existe entre aquéllas -aun con sus innegables valores: por
te, de Beaumarchais. Pero, después de todo, mostró desde el ejemplo, el septimino, espléndido final cerrado del pnmer aao
principio interés por el asunto -que contenía bastantes refe- de Re Teodoro, que hubo de influir en la pluma mozartiana- y
rencias a valores que el músico defendía a capa y espada: ésta. Mozart acertó a recrear una acción en la que el amor es
libertad, dignidad del hombre, igualdad- y, aunque la trama siempre protagonista sobre un fondo de conflicto social.
hubo de aligerarse por razones dramáticas y de censura impe- Construyó una música capaz de servir acciones paralelas, un
rial, limándose buena parte de la carga revolucionaria del origi- complejo entramado regulado con una precisión, un ntmo. un
nal francés, en los versos de Da Ponte, completados y estimu- pulso y una cadencia desconocidos hasta entonces; con un
lados con las indicaciones mozartianas. subsisten suficientes tempo musical continuo e implacable; con una fluidez asom-
referencias críticas al absolutismo y alusiones a la lucha de cla- brosa. Ante el oyente espectador se suceden vertiginosamen-
ses que hacen que la ópera conserve, todavía, una gran te los hechos, discurren los personajes, se exponen los conflic-
tos entre ellos. La música pinta admirablemente los estados de

100 SCHERZO

La hgqrnhais en lo kMokerslrasse de Vieno
ánimo y hace lógicas las mutaciones, matiza hasta lo indecible
las relaciones. Recitativo secco. accompagnato, añoso, aria,
dúos, tercetos, cuartetos, sextetos, conjuntos mas o menos
amplios. Todo aparece en esta obra admirablemente soldado
en un fluir continuo, imparable, inexorable. La voz y la orques-
ta, aunque independientes y con vida propia, se unen y for-
man un solo cuerpo. Mozart, evitando ese aburrimiento que
tanto preocupaba al mismo Beaumarchais, hace a la una y a la
otra recitar la polifonía de los gestos y de las pasiones. Cada
frase, cada ritmo, cada timbre y armonía tienen así, como
señala Lanza Tomasi, una caracterización dramática. La escena,
como tal, no seria ya necesana: la música -el gesto musical- lo
dice todo, contiene en sí misma el drama.
Forma y tonalidad
U n compositor como Mozart, síntesis genial entre sabiduría.
inteligencia e intuición, no dejaba nada al azar. Su inspiración, a
la hora de elegir un efecto musical u otro, siempre tenía un
por qué; nada en él era gratuito. Lo que es particularmente
detectable y comprensible en el campo de la ópera, en el que
las relaciones tonales y la adopción de determinados esque-
mas formales han de estar en íntima conexión con un aconte-
cer, con unos sentimientos -estética de los afectos- y con una
idea poética básica. Su aportación al mundo de la ópera es
por ello, en principio, menor que la del revolucionario Gluck
-al que en ciertos aspectos imita-, ya que, a diferencia de
aquél, utiliza formas y elementos que en buena parte habían
quedado ya superados: ana da capo, recitativo seco, ornamen-
LAS BODAS DE FÍGARO
tación, escritura florida; pero los emplea de otra manera,
abriendo una nueva etapa y acabando con el neoclasicismo;
una etapa mtegradora en la que el propio Mozart marca cotas
muy aitas en lo que se refiere a la articulación de frase y forma
en orden a otorgar a una composición operística el carácter
derivado del de sus partes, relativas a distintos acontecimien-
tos.
Los toctos de Fígaro es un magnífico exponente de algunas
de estas cosas; es, después de dos obras tan importantes
como /domeneo (ópera sena) y El rapto en el serrallo (singsptd
sui generis) y de otras de menor significación como L'Oca del
Cairo, Lo sposo deiuso o Der Sehauspielárektor, el primer fruto
auténticamente maestro, equilibrado, en el que técnica e inspi-
ración se unen indisolublemente. El gran pórtico para sus otras
dos asombrosas creaciones italianas, con libretos del mismo
Da Ponte: Don Qovanni y Cosí fon tutte. Es curioso de qué
manera el autor aplica, modificándola y enriqueciéndola, la
forma sonata, a la que se ajustan diversos números de estas
Bodas. Ahí tenemos, por ejemplo, la cavatina de fígaro (n." 3)
Se wol bailare, signor contino, en fa mayor, llena de ironía, en la
que se percibe ya una actitud claramente insolente del siervo
hacia el señor. Comienza como una sonata monotemática con
salto a la dominante en la repetición de la melodía inicial y una
modulación a re menor que puede hacer las veces de desa-
rrollo. El presto posterior, en la tónica, es una variación rítmica
de la frase de apertura; actúa a modo de resolución y recapi-
tulación. Es admirable comprobar cómo Mozart, sin alterar en
el fondo el esquema sonatístico, lo flexibiliza a su modo y
cómo consigue otorgar al fragmento el aire sarcástico, insolen-
te, descarado y burlón que posee, utilizando hábilmente, en el
súbito allegretto inicial, el típico ritmo de la gallarda - q u e
puede parecer un cortesano m i n u e t o - (3/4). convertido
luego, en el presto, en el correspondiente a una especie de
galop (274). Economía de medios, concisión, inspirada planifi-
cación rítmica, inteligente y personal variación de un esquema
de sonata, expresiva instrumentación (cuerdas, oboes, fagotes
y trompas). He ahí la clave para obtener tan sigulares y pro-
fundos efectos dramáticos, para llegar a establecer el puente
entre texto -con su dimensión, escénica- y música - a veces,
en Mozart, explicable por sí sola-. Son procedimientos lógicos
que parecen fáciles, pero que, evidentemente, necesitan de
una elaboración y para cuya aplicación justa se precisa de un
inmenso talento musical,
Ejemplos aún más trabajados son dos páginas tan distintas
como el aria de Susanna del cuarto acto, Deh weni, non tardar
(n.° 27) y el famoso sexteto del tercero Riconosa m questo
omptesso (n° 18). uno de los fragmentos preferidos del
compositor. En la primera, que tiene todo el aspecto de una
simple canción -aunque cargada de sensualidad y con una
melodía nocturna que sólo Mozart podía escribir-, Rosen,
máximo analista del estilo clásico, cree ver una sonata-minueto,
estructura mixta que no es fácil reconocer ante el embeleso
que causa el canto sereno, suavemente balanceado (6/8) de
esta ardiente -dentro de su aparente calma- declaración de
amor. En la segunda, Mozart hace un perfecto encaje de boli-
llos manejando con suma destreza a los seis personajes -es la
escena de la identificación de Fígaro como hijo de Marcelma-
en un andante en fa mayor elaborado como un movimiento
lento de sonata, con un segundo grupo de la recapitulación
que hace las veces de desarrollo y con tres temas básicos.
Pero la complejidad, vanedad y nqueza de la partitura es ili-
mitada. Encontramos números para todos los gustos, que van
marcando, subrayando la acción interna y extema, definiendo
poderosamente a cada personaje, con una magistral infalibi-
dad. Bartolo se presenta con La vendetta (n° 4), un ana que
exige algo más que un bajo bufo y que tiene rnucho que can-
tar, Cherubmo lo hace con la célebre canzona Non so piú coso
SCHERZO 101
DOSIER
non, cosa facoo, (n." 6), en realidad un rondó. El pa}e - u n Don
Giovanni en potencia, el amor franco, terreno, sensual en
estado puro-, en una atmósfera aérea, ardorosa nos expone
en allegro vivace su credo amoroso en un canto no exento de
melancolía. El erótico contenido de los versos reclamaba, en
opinión de Wilfiam Mann, clarinetes, de timbre tan cálido, y las
medias tintas del bemol. En efecto, los clarinetes son funda-
mentales en el aria y las dos partes de que consta aparecen
escritas respectivamente en si bemol y en la bemol (modulan-
do a fa menor).
Porgi amor es la primera de las dos anas de la Condesa, un
gran personaje, de los más acabados de Mozart tan proclive a
estos retratos de damas aristocráticas, dolientes. La tristeza, la
melancolía de Rosina están perfectamente reflejadas en esta
soberana y delicada página (n.° 10), un larghetto en mi bemol
mayor de escritura verdaderamente patética en el que se toca
el alma de la desventurada esposa. La figura se completa en la
monumental Dove sonó (rt° 19), un aria en tres partes de
ópera seria evolucionada constituida por recitativo accompog-
Partitura autógrafa de Las Bodas de Fígaro
nato, andante y allegro, que contiene el habitual juego tónica-
do minante-tónica. Su camal marido - a cuyo escarmiento se
dinge toda la trama urdida-, portador desde su nobleza de
una sensualidad madura y autoritaria, tiene un aria. Vedró
mentr'io sosptro, un allegro maestoso en re mayor, precedida
asimismo de accompagnato, Hai g>ó vinta la causa, y coronada
por un furibundo allegro assai (n° 17), que es un auténtico
pezzo di bravura Fígaro, confundido por sus propias mañas y
creyendo infiel a Susanna, canta en el cuarto acto un ana tem-
blé contra la condición femenina, una página extremadamente
misógina, Aprtte un po' quegl'occht (n.° 26), moderato en mi
bemol mayor, que nos revela una cara inédita del hasta enton-
ces festivo barbero,
El fínate del cuarto acto y de la ópera (521 compases) es el
de la resolución y el del perdón. La música, exquisita y lírica
como la de una serenata nocturna, evoluciona y cambia al
ritmo del a|etreo escénico, lleno de sombras, de engaños, de
travestismo, de promesas, falsas y verdaderas, y de amor. La
Condesa perdona a su marido y éste perdona a todos. Un
momento solemne, una especie de himno ~Ptú doále ¡o sonó-,
conduce a un excitante, casi rossimano, allegro assai, que modu-
la de sol mayor a re mayor. La obra termina asi como es habi-
tual en Mozart: en el mismo tono de la obertura y con idéntico
espíntu, aunque con la memoria del juego trascendente.
-7O2SCHERZO
Una página de la que no puede dejar de hablarse en cual-
quier aproximación musical y dramática, por superficial que
sea, a Los bodas de fígaro es ei otro gran finale de la obra, el
del segundo acto, que se extiende nada menos que durante
940 compases y que ha sido considerado -junto con los de
los primeros actos de Cosi y de Don Giovonni- como la mues-
tra más perfecta que a este respecto se conserva de toda la
ópera del XVIII; un modelo sobre el que se edificó posterior-
mente el teatro dramático del XIX. Hay que ver la cantidad
de cosas que suceden en ese final del acto y de qué forma,
tan ordenada y precisa, están explicadas. Mozart juega con el
ritmo -desde el comienzo sentimos casi físicamente un latido
agógico implacable, constante, a despecho de momentáneas
variaciones-, con el color instrumental -así es según el perso-
naje o el suceso- y con la armonía; establece un plan tonal
modélico y construye el conjunto con arreglo a las reglas de la
clásica simetría. Repasemos, esquemáticamente, el orden de
acontecimientos musicales y dramáticos y las relaciones, tan
medidas y calculadas, que se establecen entre ellos. La entrada
en escena de cada nuevo personaje -hasta 8 -
supone un nuevo paso dado por la música.
Todo comienza con un dúo Condesa-Conde
-Allegro, 4 / 4 - en mi bemol mayor; continúa con
un trío (los mismos más Susanna) - M o l t o andante,
3/8, Allegro, 4 / 4 - con traslado a si bemol mayor,
dominante de aquella tonalidad, aunque con
amplio campo para la modulación; sigue con un
cuarteto (los mismos más Fígaro) -Allegro, 3 / 8 -
en sol, paralela mayor del relativo menor del tono
precedente, que modula a do mayor -Andante,
2/4—, de la que la anterior es dominante; se pasa,
con la entrada del jardinero A n t o n i o -Allegro
molto, 4/4-. a fa mayor, de la que aquélla es tam-
bién el quinto grado; el transito es ahora si bemol,
que mantiene con fa idéntica relación. Es un
expectante pasaje en el que Fígaro se ve acosado
y, en efecto inesperado, deja caer su frase -Stro-
joko s'é un ñervo del pié- hacia la nueva tonalidad
inaugurando un mecedor Andante en 6/8. Como
era de esperar, el largo recorrido desemboca, con
la entrada de Marcelina, Bartolo y Basilio, en la
tónica - d e nuevo un salto de cinco grados-, mi
bemol mayor, cerrándose así el circulo en un agi-
tado Allegro assai en 4/4, que deja las cosas en suspenso y
mantiene la atención ante los acontecimientos por venir.
Trabajo compositivo admirable, ngurosa, en el que la articu-
lación motívica se somete a las necesidades del desarrollo hasta
conseguir un discurso progresivo y coherente. Leibowitz. siem-
pre excelente analista, consideraba que cada una de las seccio-
nes de que consta este finale «determina una suerte de cnsis
nueva y la progresión dramática se hace según una curva ascen-
dente de extraordinaria intensidad para desembocar al término
del fragmento en un completo desencadenamiento». Lo insólito
-auténtica marca mozartiana-, y lo que despegaba a éste y a
otros finales del compositor de los habrtuales conjuntos de tipo
italiano, era obtener tai unidad, con una orquesta punteando en
todo momento el latido del tempo y el movimiento, sin que la
voz de cada personaje dejara de oírse y sin que sus sentimien-
tos e idiosincrasia perdieran su parte de protagonismo.
Como detalle anecdótico, conclusivo en este breve y par-
cial recorrido por algunos aspectos de una obra maestra, cabe
destacar la circunstancia de que, a pesar de transcurrir en el
sevillano castillo de Aguas-Frescas, propiedad del Conde de
Almaviva, en la ópera sólo aparece un tema español: el Fan-
dango del tercer acto.
Arturo Reverter
 i «o
Instituto de Crédito Oficial

AGENCIA FINANCIERA DEL GOBIERNO

DOSIER

Fígaro, un episodio
a finales del antiguo régimen
El tríptico de Beaumarcháis: Paseo hacia la Revolución
ciencia critica muy diferente at de nuestros días, Le moriage de
figoro retrata el enfrentamiento entre el mismo industrioso
Fígaro de Le barbier y un conde de Almaviva muy distinto al

E
n 1775, 1784 y 1792 estrenó Pierre-Augustm Carón,
llamado Beamarchais, tres piezas teatrales que desta- joven enamorado de la primera pieza de la trilogía. Al margen
can en medio de su producción: Le barbier de Sevüle, del argumento, que es exactamente el mismo de la ópera de
Le mariage de Fígaro y La mere coupable. Las tres Da Ponte y Mozart, en la comedia se multiplican las diatribas
obras tienen, al menos, otros tantos protagonistas contra el sistema, que culminan en la risible escena del juicio y
comunes: el barbero y después criado Fígaro, plebe/o; el en el monólogo de Fígaro del quinto acto («Sois un gran
conde de Almaviva. aristócrata; Rosina, más tarde condesa de señor y por eso os consideráis un genio... ¡Nobleza, fortuna,
Almaviva, de origen plebeyo. El origen de cada uno y sus rango, posición, cuánta vanidad! ¿Qué habéis hecho para
estrechas relaciones son elementos clave en la comprensión merecer todo eso? Os habéis molestado en nacer, eso es
de esta especie de trilogía. todo»). Protestas de este tipo y mucho más virulentas eran
moneda corriente en los años anteriores a 1789, como siem-
Le barbier de Seville es una comedia de enredo que rompe pre sucede en los tiempos que preceden a un estallido revolu-
con la obligatoriedad de las reglas clásicas y que se aleja de la cionario. Queda Le mariage como un enfrentamiento entre
comedia tarmoyante para constituirse en paradigma de otro ambas clases, una de las cuales, la privilegiada, carece de fór-
género de dramaturgia burguesa. En ella el plebeyo bien dota- mulas para integrar los mejores elementos de la clase ascen-
do ayuda decisivamente al aristócrata a conseguir su objetivo dente, lo que acaso le hubiera permitido la perpetuación. Pero
inmediato, que es casarse con Rosma, una plebeya que de ese no podemos por menos de ver en Fígaro al gran arribista que
modo, por amor, entra en un personal proceso de movilidad se considera ultrajado en sus méntos. Y Fígaro es en buena
ascedente. Queda clara la virtud esencial de Fígaro como sím- medida trasunto de Beau marcháis. Ambos han sido en algún
bolo del tercer estado: es un hombre pródigo en recursos, un momento ofendidos por el Antiguo Régimen. Pero el escritor,
Ulises sin heroísmos pero con la cualidad por excelencia de la como tantos intelectuales, podría haber sido recuperado por
burguesía, la habilidad personal que nada tiene que ver con la
adscripción hereditaria. A esta un sistema más dado a las cari-
ética burguesa ascendente res- cias, que es lo único que piden
ponde la forma comedio en estos arribistas. No es extraño
sentido estricto, en el preciso que un Beaumarchais italiano,
momento en que ya es un Lorenzo Da Ponte, y un genio
hecho la decadencia de la tra- humillado y ofendido austríaco,
gedia clásica. La aristocracia se Mozart, se fijen en La mariage y
retrataba a sí misma en la vir- le pongan música. Desde luego,
tud de los personajes clásicos lo hacen con una inaudita velo-
desde Racine e incluso antes, cidad, En 1786, dos años des-
como la tragedia de al menos pués del estreno público de la
Esquilo / Sófocles había hecho comedia, se estrena en Viena la
de la arete la cualidad de los ópera de Mozart. Pocos años
mejores. Por el momento, en antes hubiera sido impensable
le barbier, no se alude al esta- una obra así en Austria, pero
do de la virtud del noble, que es que el Antiguo Régimen se
es ayudado por el imprescindi- bate en retirada un poco en
ble Fígaro-tercer estado. todas partes. Y en cada sitio, a
su manera, La crítica abierta de
Le mariage de Fígaro se Le moriage responde al clima
estrena en París, después de de la Enciclopedia y a la exis-
algún estreno privado y de tencia de una burguesía de ver-
diversas prohibiciones con dad y un capitalismo avanzado.
impulso soberano, en 1784. La crítica latente y sutil de í_e
Faltan sólo cinco años para que nozze nos recuerda no sólo
estalle la revolución francesa, que lo manifiesto no siempre
fenómeno que se larva desde es imprescindible, sino que a
hace tiempo en una sociedad veces es un lastre. Después de
agitada por las contradicciones, todo, la mala fama de Le
la principal de las cuales es la mariage era vox populi en
inconsistencia del status de una Viena, de cu/a corte había sali-
dase laboriosa y productiva, la do la que entonces era reina
burguesía, frente a los privile- de Francia, El solo hecho de
gios de la nobleza (sobre todo adaptarla era ya una conquista
la nobleza de sangre) y el clero, cuyo alcance es difícil de eva-
esto es, los dos estados. A su luar hoy.
Boceto de jean-Pieire Ponnelle para el Fígaro de Rossmi Fest/vol de So/z-
manera, y con un nivel de con-
burgo, 1968

104 SCHERZO

boceto de Heinrich del Conde y la Condesa pora las bodas Munich, 1957
Si Le mariage burló las censuras de la etapa final del Anti-
guo Régimen y se aprovechó del sentido de culpa del sistema,
La mere coupabie, de menor interés dramático -era ya la lla-
mada decadencia de Beaumarcháis- tuvo mas dificultades en
cuanto a su composición, porque los revolucionarios en el
poder, o en plena lucha por él. no sentían esa saludable inse-
guridad que es precisa en los gobiernos para que no sean
aplastados los gobernados. En cualquier caso, los envejecidos
personajes de Lo mere coupabie acusan el cansancio y la desi-
lusión. Beaumarchais, que estuvo cerca de que le cortaran la
cabeza antes de Termictor, había sido sobrepasado por los
acontecimientos. No era eso. no era eso. Y algo así se advier-
te en Lo mere, que trata, entre otras cosas, del hijo que han
tenido Rosina. condesa de Almaviva, y el paje Chérubm,
muerto en el campo de batalla muchos años atrás. Es posible
que Beaumarchais hubiera hecho un ajuste de cuentas mas
amplio de haber llevado a cabo la cuarta parte de esta saga de
Fígaro y Almaviva, la que debería haberse denominado Lo
vengeonce de Béggears ou Le mariage de Léon. Advirtamos quetantes e irónicas alusiones al derecho feudal que permite que
Béggears es un irlandés del ejército español que se cuela, en
La mere coupabie, en casa de Almaviva, de forma semejante a en el símbolo de la pureza del tercer estado que ensalzará
Tartufo en casa de Orgón. y que Léon es el hijo de la condesa
y el paje.
Opera buffa y comedia burguesa
D e l mismo modo que en Francia es irreversible la decaden-
cia de la tragedia clásica, en el campo de la linca es insoslaya-
ble la caída de la ópera sena. Y del mismo modo que los
escenarios de verso se llenan de comedias lacnmógenas o
burguesas (que en Francia teonza mejor que escribe el enci-
clopedista por excelencia, Diderot), los teatros líricos han
hecho un lugar progresivamente más amplio a un género que
LAS BODAS DE FÍGARO
parece preceder a Ñapóles y que se
llama de muchas maneras, pero que
podemos identificar como opero buffa.
Este género píebeyo aparece muy a
menudo como fórmula progresivo frente a
la opera seno, rígida y ejemplar como la
estatuaria. Y si en la opero serio hay tipos,
en la buffa hay caracteres (que, con el
tiempo, serán auténticos personajes). La
opero buffa napolitana procede en buena
medida, en cuanto a sus temas, de la
comedia española de capa y espada que
se impuso con el dominio español en
aquella parte de la península. Por eso
hereda tanto el enredo como los perso-
najes, entre ellos el cnado gracioso. Con
el tiempo, ese gracioso se convertirá en
astuto, hábil, inteligente. Se han puesto
las bases para que, procedente de una
tradición distinta pero común en los leja-
nos orígenes, se ponga en música una
comedia en la que hay un protagonista
como Fígaro, escnta por un dramaturgo,
Beaumarchais, cuyo modelo es en buena
medida Moliere. Pero, en rigor, el criado
dignificado es el fruto de la época. Surge
así una primera versión del Barbera
(Beaumarchais la había destinado en un
principio a ser opéra-comique, es decir,
comedia con música) que no hace aún
justicia a la virtud de nuevo cuño del pro-
tagonista, la compuesta por Paisiello. Para
llegar a eso será necesario que esos dos
masones llamados Da Ponte y Mozart inmortalicen para
siempre la ¡amada loca del castillo de Aguas Frescas. Es el
momento en que el burgués -que ya no tiene nada que ver
con el criado gracioso de la comedia del Siglo de Oro y de
los orígenes de la opera buffa- se convierte en héroe alterna-
tivo en la ópera, en depositario de un nuevo tipo de órete,
dinámica y no estática (como dinámica y abundante en acción
es la opera buffa frente a la seria), ante la virtud perdida de la
nobleza de sangre que. precisamente por esa pérdida, es
objeto de burla. Y la burla justificada vulnera a las clases
dominantes lo suficiente como para hacerlas recambiables.
Sentido de una adaptación
L a adaptación anula lo explícitamente político o agitador,
pero mantiene lo esencial de la obra y se mantienen las cons-
ande en solfa el virgo de Susanrta, un virgo que se convierte
Sieyés, a punto de ser sometido a la fuerza por irracionales
privilegios de la nobleza de sangre. Y se mantiene ese corrosi-
vo monólogo, con cambios y todo lo que sea necesano, ese
polivalente monólogo del Conde en el acto III. cuando
demuestra su contrariedad por la felicidad de unos siervos,
cuando él lo merece más por su adscripción. Frente a esta fiio-
sofa, Fígaro se presenta como auténtico merecedor por sus
cualidades.
Las relaciones entre Fígaro y el Conde -o entre Su san na y
la Condesa- van más allá de la relación amo-cnado. No en
vano el industrioso Fígaro le había conseguido la novia una
comedia antes. Pero es que las relaciones de desigualdad que
intenta imponer el Conde aparecen ridiculas, como ndículas
quedan sus pretensiones de valerse de su status superior.
SCHERZO 105
DOSIER

la elaboración ideológica
de ese tipo es un fenóme-
no excesivamente francés,
o por lo menos escasa-
mente austríaco y poco
apropiado al marco de la
opera buffa. toda acción,
que casi prescinde de arias
da capo para que la trama
no se detenga (y que
cuando las hay, consigue
que formen parte natural
de ella). En Austria, por
entonces, no hay nada
semejante a ía agitación de
filósofos e ideólogos de
Francia. Ya lo habrá, corre-
gido y aumentado, durante
el Siglo XIX. Por eso
Mozart y Da Ponte pue-
den permitirse el lujo de
prescindir de discursos y
ceñirse al sentido de las
situaciones, que son ligera-
mente modificadas por el
texto, ampliado su sentido
por la palabra y definido
definitivamente por una
música que quiere parecer
juego sin dejar de saberse
muy seria.

Ultima palabra
sobre Cherubino

l_,a novedad que supone

rón Oe ñeuurnurtnun. uieu tlejean Mam NaWer, sobre
signo evidente de pérdida de vigencia de la superioridad y el
privilegio de la nobleza de sangne. Y la constante fuente de
frustración del Conde es precisamente esa: el desacuerdo
entre su status y los privilegios a los que tiene que renunciar o
que simplemente pierde en virtud de artimañas y lógicas aje-
nas al respeto de las antiguas leyes.
Para los personajes del tercer estado (fundamentalmente
Fígaro, su oponente) la inconsistencia de status proviene de lo
contrario, ya que la contradicción se da, para ellos, entre los
merecimientos que consideran poseer y su condición social
ante las leyes del Conde o su simple trato. El alma de ía Con-
desa está con Susanna y con Fígaro al menos por dos razones:
una personal (es víctima de la infidelidad del Conde) y otra
por origen social (es plebeya, pero no conversa a la mentali-
dad señorial que se empecina en mantener Almaviva y su
mentalidad es claramente burguesa, podría ser el personaje-
puente que abarcara ambas perspectivas, ambas actitudes ide-
ológicas.
La filosofía subversiva desaparece de Le nozze no sólo
por las razones apuntadas más arriba, sino también porque
106 SCHEKZO
el Chérubin de Beaumar-
chais y, más aún, el Cheru-
bino de Mozart, no es polí-
tica, Pero es otro síntoma
de cómo se aflojan deter-
minados lazos. No es cierta
fa afirmación que considera
el paje como una creación
de Le nozze, ya que apare-
ce en Le mariage un ado-
lescente claramente en cfra/eur Pero en la ópera es un perso-
na|e ennquecido y matizado mediante la simple música (bas-
taría el Non so piú coso son) hasta el punto de conseguir un
moderno retrato de la sexualidad que se despierta en la edad
prejuvenil, tema claramente tabú hasta el momento y que no
podía asustar a Mozart. que debió de ser un Cherubino en
sus tiempos, al menos hasta caer en monos de la familia
Weber. Este simpático personaje, como nos cuenta Lo mere
coupable, dejará encinta a la Condesa (sospechamos por Le
nozze que es capaz de hacerlo si le dejamos la menor opor-
tunidad). La misma comedia del ciclo de Fígaro nos cuenta
que muñó en la guerra en plena juventud. Almaviva ha con-
seguido alejarle a través de la milicia, pero no ha conseguido
que Rosina deje de buscar en él ese calor que ya no guarda-
ba el conde para ella. En cambio, Cherubino fue lanzado «alia
vittona, alia glona militar». Por eso. el aria de Fígaro con que
concluye el primer acto Non piú andró/ adquiere una insospe-
chada ironía trágica.
Santiago Martin Bermúdez
PHILIPS

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LO MEJOR DEL MAESTRO VENECIANO
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250 ANIVERSARIO DE SU MUERTE
DOSIER

Vocalidad ycaracteres

S
e conoce la importancia que tenia el intérprete para
Mozart. su peculiaridad, cuando componía sus óperas:
«Me gusta que un aria esté exactamente adaptada a las
facultades del que canta como un traje a la medida».
No obstante, este sometimiento no afecta a la entidad
del personaje ideado, sino que obra en el ámbito de la expre-
sión vocal, dictada por aquellos medios que el cantante de
tumo podía ofrecer. O sea, que en cualquier figura mozartia-
na, con mayor prensión a partir de su más granada produc-
ción, se combina, por un lado, su significación personal y
humana (su psicología); por otro, el espacio concreto a través
del cual ésta se desenvuelve, medible a lo largo del pentagra-
ma (su tesitura). Concepción espiritual y capacidad real, vasos
comunicantes entre contenido y forma, tono y traducción,
que en el músico, más. tal vez, que en ningún otro artista,
requieren una conjunción de elementos congruentes.
Si hemos de creer a Michael O'Kelly (Basilio y Curzio origi-
nales), el reparto del estreno en 1786 de Fígaro fue irrepetible,
en vida y experiencias del que escribe. Aparte la nostalgia de
la juventud y la autoestimación, lo que el tenor asegura en sus
Memoras puede tomarse al pie de la letra, SÍ consideramos
que Mozart se ocupó personal y apasionadamente de ensayos
y estreno.
Es oportuno recordar aquí lo que afirma Fedele D'Amico
en el opúsculo Canta: «A partir de Los bodas Mozart utiliza la
voz como medio de caracterización dramática y en conse-
cuencia los tipos vocales tienden permanentemente a identifi-
carse con los roles verdaderos y propios».
Semejante programa vocal, realista y moderno del instru-
mento cantable, se sistematizará en el siglo XIX, con tenor
(antes y con Mozart, normalmente el padre o la autoridad) y
soprano en cabeza, pareja de enamorados, símbolo de juven-
tud y sentimental i dad. Como tal ya se presenta el tenor en El
Quseppe Taddei en el popel de Fígaro
rapto y que se halle ausente de tal cometido en Los dados no
contradice el anterior aserto, ya que en el libreto de Da Ponte
se habla mucho de amor, pero no se declara; o cuando se ma plantea a un poseedor de dicha cuerda la flexibilidad o
hace (estamos en terreno varonil) obedece a la sensualidad, ductilidad que e¡ ex-barbero derrocha. Fígaro pone en marcha
no a aquel sentimiento idealizado. y maneja los resortes de la acción y, en consecuencia, necesita
Establecidas estas premisas onentativas, pasemos a analizar variedad y abundancia de intenciones, que la música demanda
uno a uno los miembros en juego, vocal y dramáticamente, de por doquier en números cantados y recitativos. Por ello, la
la loca jamada mozartiana. voz de barítono, en principio, parecería más fácilmente plega-
ble para el empeño, aunque, en contrapartida, su sector grave
ha de contar con anchura y color sólidos (Bruscantini), la dic-
ción, por otro ángulo, ha de ser de palpable nitidez, y aquí fra-
Fígaro casan algunos intérpretes de procedencia germánica (o aleda-
ños), mientras que los de esquema italiano pueden perder el
LJtí florentino Francesco Benucci. primer intérprete de Fíga- control y convertir a Fígaro en una caricatura. Fígaro es una
ro, Mozart habla como de «un bajo bufo especialmente personalidad enérgica, pleno de ingenio y vitalidad, agresivo e
bueno». En los ensayos, después del Non piü andrai. relata irónico, que precisa, en similar nivel, un gran cantante y un sutil
O'Kelly, el compositor se largó por bravos ante su interpreta- intérprete. Hermann Prey y Giuseppe Taddei merecen ser
ción entusiasta, con voz estentórea y fogosa. Deduzcamos convocados ya, representantes típicos de las dos órbitas esti-
que su instrumento era amplio y era utilizado con buenas lísticas antes aludidas.
dotes de actor. Benucci sería posteriormente el inicial Gugiiel-
mo de Cosí fon tutte. por lo que la calificación de bajo hay que
tomarla con cautela, en un momento en que esta cuerda y la
de barítono apenas se diferenciaban. De hecho, el ambitus de El Conde
Fígaro se diseña entre el sol y el mi', con poca permanencia
temporal en el registro elevado, moviéndose preferentemente Ajmaviva en el estreno fue el veneciano Stefano Mandini. cuya
por el central, por lo que algunos bajos no han tenido dificul-
presencia elegante y físico atractivo, unidos a notables dotes de
tad en asumir el papel. Es el caso de Cesare Siepi, una de las
mejores caracterizaciones en los últimos años. Mayor proble- actor, dieron la estatura apropiada al personaje. La tesitura del
Conde es parecida a la de Fígaro, si a fa', pero Mozart le obliga
j'08 SCHERZO
 LAS SODAS DE FÍGARO

a utilizar más a menudo la octava aguda, por lo que, con mayor

motivo que aquél, precisaría de una voz barítonaí brillante. Su
única intervención solista, Vedró Mentr'io sospiro. además exige
algunas vocalizaciones comprometidas sobre la palabra giubilar
Como dato curioso, indiquemos que de esta página existe una
revisión de Mozart para una representación de 1789, en pro de
un cantante más agudo que Mandini, que amén de superiores
fiorituras, ha de alcanzar el sol'.
El Conde ha de exhibir un fraseo noble y gallardo, que se
decanta, en los bruscos cambios de ánimo, en arrogancia alta-
nera, pero nunca perdiendo los buenos modales. George
London y Dietrich Fischer-Dieskau han dejado un perenne
modelo a seguir en este empleo.

Susanna

£>n el entramado de Las bodas, está siempre presente. Su

importancia en la manipulación de los acontecimientos tan
activa, o más, que la de Fígaro. Y ello se traslada a la música.
Su tesitura es la más amplia (más de dos octavas, del laf al
do5) y el canto, aunque básicamente silábico, es el que tiene
mayores momentos vocalizados y algunos saltos de octava á
sbclzo. Si bien el modelo de Susanna se remite a la típica cria-
da de ópera bufa, está más cercana a la futura Pamina que a la
característica Despina del Cosí. Incluso, por imperativos de la
acción, cuenta con aproximaciones al mundo sonoro de la
Condesa (dúo de la carta, Den vieni, non tardar). Portante su
tesitura encaja en la de soprano línco-ligera. El temperamento
es alegre y encantador, algo candorosa, pero también hábil e
inteligente. Sin olvidar el ascendiente sobre Fígaro, ya manifes-
tado al inicio de la obra: lleva inmediatamente a su terreno Diewdi hxhet-Otesknu canto el Cande Almawa
musical al impulsivo y atareado pretendiente, cuando le obliga
a admirar su tocado. Y ¿no es ella, maliciosa, quien repara en
los inconvenientes de una alcoba próxima al dormitorio del tiva (aunque algo rígida) condesa de Kiri Te Kanawa. A la
señor? Condesa se le otorgan dos páginas de magnifico aliento: Porgi,
amor, cuidadosa y emocionante presentación de
La admiración (o este ser conmovedor, y el nostálgico Dove sonó,
atracción) que Mozart cuyo desencanto se transforma en la coda en senci-
sentía por la Susanna origi- lla y dulce esperanza. Y culmina su parte con esa
nal, la irlandesa Nancy celestial frase Piü doál ¡o sonó. Glorioso papel, en
Storace, se refleja sin duda suma, que precisa una cantante dominadora del
en la música compuesta estilo spianato, perfección urgente de lególo, pon-
para este delicioso perso- derado panamento. Una soprano lírica o línco-spin-
naje. Algunas Susannas ta, con categoría tímbrica adicional, que no desme-
memorables sugieren los rezca ante el colorido vocal de una Susanna brillan-
nombres de Irmgard See- te. La tesitura es muy central, con limites entre ei
fried y Rita Streich y, do ! y la'. Sin embargo, una aclaración: en el terceto
recientemente, Mire I la Susanna, or via sorcite, la escala cromática que
Freni e lleana Cotrubas. asciende al do agudo (en la sílaba final de cbi ceno
(En apreciaciones inter-
nascerá), originariamente, era la Condesa quien la
pretativas, como se habrá
ya adivinado, nos limita-
mos de los años cincuenta
S cantaba. El propio Mozart trasladó a Susanna la
parte, Últimamente, se vuelve a la distnbución origi-
a nuestros días). nal, con lo que aquellos límites señalados varían. En
este terceto y sucesivo final de acto, la pasividad de
la Condesa se altera, la acción la absorbe; ahora
bien, nunca el personaje ha de perder ese sublime
La Condesa d i stand amiento, las maneras, el aristocrático porte.

Luisa Laschi, esposa del

tenor y compositor Cherubino
Domenico Mombelli. ini-
ció la relación de Rosmas l i n el estreno el alado paje fue Dorotea Bussani,
que llega hasta las con- mujer de gran belleza, apreciada por la perfección
temporáneas Elisabeth de su canto más que por los r-nedios estnctamente
Schwarzkpof y Lisa Della vocales. Luego cantaría Despina del Cos! fon íutte.
Casa, y se completa, por El ámbito de Chenjbmo corresponde al de una
el momento, con la atrae- IrmganJ Seefned como Suso™ mezzosoprano. Mozart se aparta así de la práctica
SCHERZO
r DOSIER

extremas notas agudas para una mezzosoprano {entre ellas un

si"). Se acude a la cirugía, en aras de su convenció nal i dad, para
con // capro e lo capretta. Pero, aparte de que tras el reconoci-
miento maternal Martellina cambia el aspecto (ahora es sim-
pática) y tal ana. en bastante sentido marca ese cambio, ¿se
puede hablar de falta de interés en cualquier página firmada
por Mozart? Habrá que acudir, si se tiene a mano, a ese tipo
de voces imprecisas, que de vez en cuando aparecen.

Don Bartolo y Antonio

F u e el mando de Dorotea, Francesco Bussam. el creador de

ambos roles. Antonio no plantea ninguna consideración espe-
cial. Si Don Bartolo, que, por más que escrito para un bajo
bufo, éste ha de tener bastante amplitud y uniformidad de
medios (la1 a faJ), un grave sonoro, fluidez y dicción clara en su
genérica, pero equilibrada intervención solista de La vendetta
Un trabajo más próximo al Basilio que a su homónimo rossi-
niano.

Don Basilio y Don Curzio

t i l cronista del estreno vienes, Michael O'Kelly. asumió estos

dos cometidos. La idea de presentar como tartamudo al nota-
rio, un recurso tradicional, fue sugerida por el tenor anglosajón
y aceptada con aplauso por Mozart Don Basilio, como Cur-
zio, son partes escritas para un tenor cómico, que no entrañan

Üisabeth Süwarzkopf como la Condesa y Seno Junnac

como Qierubino

habitual de considerar a esta cuerda como pro-

totipo de la mujer entrada en años. Pero requie-
re una mezzosoprano, llamémosle ligera, capaz
de un surtido vocal dinámico, ágil, entne forte y
piano, para transmitir esa ambigüedad, esa
inquietud propias de la pubertad, que necoge la
partitura. Muchas sopranos, sin embargo, han
•triunfado con el papel. Sena Jurinac con ventaja.
Pero es preferible, para contrastar con los otros
dos papeles femeninos, una voz más grave (pero
no pesada, ni tampoco obscura), como Teresa
Berganza o Fredenka von Stade.
particular dificurtad musical, en un personaje (el primero) que
ha de ¡lustrarse con mezquina y taimada silueta. Su soliloquio,
Barba riña y Marcellina In quegli onm, de atractiva simpleza, tampoco justifica su fre-
cuente amputación.
A.nna Gottheb tenía doce años cuando estrenó Barbarina. Para terminar por encima de las categorías vocales (y su
Cinco años después serla la primera Pamma. Su prestación adecuación ideal) y las caracterizaciones dramáticas (su tono
puede encomendarse a soprano o mezzo. pues solamente preciso), ios bodas de Fígaro es, tal vez, de todas las óperas de
importa destacar la levedad e inocencia características de la la madurez mozartiana, la que requiere mayor unidad y homo-
simplicidad de la muchacha. negeidad del conjunto, tarea de un director que concrete el
Otra dificultad plantea Marceílina, papel que conviene a una título de concertador.
voz grave, de acuerdo con su madurez, pero que cuenta, para
complicar la materia, con un ana de compleja vocalización y Fernando Fraga
11OSCHEPZO
 harmonía
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Josep Cabré
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MONTEVHR1ÍI * MISAS CODEX FAENZA CHOPIN / STRAUSS

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VIVALDI « LA PASTORÉELA RECITAL •! HAENDEL * SONATAS
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 DOSIER
El abate Lorenzo da Ponte
El personaje
E
l destino quiso que Mozart y Da Ponte cruzaran sus
vidas en un determinado momento. En ambos per-
sonajes latían instintos teatrales evidentes, basados
en una misma pasión por la escena. Para Mozart,
desde su genio profundamente dramático y huma-
no. Para Da Ponte, desde su espíritu frío, ingenioso y espe-
culativo.
Da Ponte es uno de los aventureros típicos que con fre-
cuencia florecieron en el siglo XVIII. Nacido en Ceneda el 10
de marzo de 1749, se le impuso el nombre de Emanuele
Conegliano. Procedente de una oscura familia judía, tuvo su
primer protector en el obispo de la localidad veneciana donde
nació: Lorenzo Da Ponte, que le bautizó y le dio su nombre.
En 1773 recibió las órdenes menores, y desde entonces solía
firmar como abate Da Ponte. Durante cierto tiempo buscó su
fortuna en la enseñanza de retórica y música en el seminario
de Trieste. Pero aquello no duró mucho. Su vida aventurera
por Venecia y sus alrededores terminó con un
decreto de las autondades expulsándole allende
los Alpes.
En 1780 encontramos a Da Ponte en
Dresde. Un año después se traslada a
Viena, donde, con la ayuda de Salieri.
obtiene el favor de José II. quien le
nombra poeta del Teatro Imperial.
Mientras vivió el emperador José,
el hábil literato disfrutó de las
mayores consideraciones, aun-
que su lengua viperina y su
natural arrogancia provocaron
infinidad de altercados, tanto
con sus propios compañeros
de profesión, como con los
artistas y cortesanos que rode-
aban al emperador. Nadie
podía soportarlo, nos dicen las
crónicas. Asi que no resulta
nada extraño que al subir al
trono en 1790 Leopoldo II, her-
mano de José, Da Ponte cayera en
desgracia.
Emprendió entonces un periplo en
el que hubo de todo. Fue empresario
teatral en Londres, donde fracasó por
completo, y terminó haciendo las Améncas,
donde se ganó el pan como fabricante de
aguardiente y profesor de idiomas. Murió el 17
de agosto de 1838 en Nueva York, Hasta el Woifgang Amadeus Mozart cido. Sin embargo, la tajrea de Da Ponte como
final de sus días compuso versos en su idioma
natal; los últimos, cuando ya ni siquiera podía hablar, están
fechados la víspera de su muerte y están dedicados a su
médico. Los funerales tuvieron lugar tres días después en la
catedral católica de San Patricio. Asistió un verdadero gentío: Los histonadores literarios casi siempre huyen aterrorizados
miembros de la Universidad de Columbia y la flor y nata de
la colonia italiana en Nueva York. Algunos de los presentes
apenas le habían conocido, pero era una de las grandes figu-
ras de la ciudad, a quien se le rendían los honores debidos.
112SCHERZO
Todos sabían que, tiempo atrás, había conocido en Europa a
gentes cuyos nombres se hablan hecho legendarios: el
emperador José II, Metastasio, a quien seguramente pocos
hablan leído en Nueva York, Mozart, cuya música empezaba
a conocerse de ese lado del océano... Era Da Ponte el últi-
mo representante de un mundo muy lejano, antiguo, de una
época en la que los Estados Unidos no eran sino colonias
inglesas. Todo aquel pasado que el propio Da Ponte relató
en sus tres tomos de Alémonos que fueron publicadas en
I 833 en Nueva York.
Parece que fue el propio Mozart quien sugirió transformar
en ópera ios bodas de Fígaro. La idea se debió, en parte, al
éxito logrado por Paisiello con su Barbiere di Sivigha y, con
toda seguridad, aún más al escándalo público que la segunda
comedia (la continuación de El barbero) había causado tanto
en París como en Viena. Se había estrenado en París en 1784,
después de tres años de la mejor publicidad posible: la reitera-
da prohibición de las autoridades. La obra estaba todavía
proscrita en Viena, tildada de políticamente subversiva, pero
__ Mozart pensó que acaso fuera posible que se autori-
zara bajo la forma de ópera italiana, y que, mien-
tras la obra teatral continuara prohibida, la
ópera despertaría, sin duda, la curiosidad
del público.
Sin embargo, Mozart y Da Ponte
han sido censurados por haber pri-
vado de todo su sabor a una de las
más grandes comedias francesas,
convirtiendo una profecía de
revolución en una intriga sórdida.
En cambio, desde otro punto de
vista, se les ha elogiado por eli-
minar todo lo que fuera políti-
co, satírico y erótico en el origi-
nal, transformándolo en casti-
dad, fervor y belleza. Para
aquéllos que consideraron
ambas obras como clásicas, es
fácil sustentar tales argumenta-
ciones. Pero en 1786. ni Beau-
marchais ni Mozart eran clásicos;
para aquel pnmer auditorio vienes,
Fígaro era una comedia de la vida
moderna, y aunque ta acción se desa-
rrollaba en España, no requirió mayor
esfuerzo darle color local. Quienquiera
que se tome la molestia de comparar página
por página el libreto de Da Ponte con la obra
original, se sorprenderá de ver su extremo pare-
libretista debe ser tomada muy en serio. La ten-
dencia general se inclina a considerar malo todo libreto de
ópera, e incluso se puede citar la observación del propio
Fígaro: «ce qui ne vaut pas la peine d'étre dit, on le chante».
de cualquier drama escrito con el propósito de servir de base
a una obra musical, aun en el caso de que el poeta sea lo
bastante eminente como para merecer el respeto general.
Los tres libretos que Da Ponte escribió para Mozart son

Lorenzo do Ponte
obras maestras en su género y sus aportaciones para óperas
de otros compositores no son menos interesantes.
Asi. no fue sencilla la tarea de remodelar y adaptar Tarare
de Beaumarchais para ser representada en Viena bajo el nom-
bre de Axur (con música de Salieri); de nuevo aquí merece la
pena comparar página por página los textos francés e italiano.
Evidentemente, Da Ponte era un gran libretista, y resulta claro
que exigió y planeó sus libretos con sutil comprensión de los
diferentes temperamentos y aptitudes de los compositores
para quienes trabajaba.
Un encuentro histórico
A s ! narra Da Ponte en sus Memorias el encuentro con
Mozart: «Fui a ver al susodicho Mozzart (sic) y le pregunté si
le gustaría ponerle música a un drama escrito por mi para él.
"Lo haría gustosísimo", me respondió inmediatamente, "pero
estoy seguro que no obtendré el necesario permiso". "Esto,
añadí, será cosa mía". Yo comprendí fácilmente que la inmen-
sidad de su genio requería un argumento extenso, multifor-
me, sublime. Conversando un día con él sobre este asunto,
me preguntó si yo podría sin mucho esfuerzo reducir a
drama la comedia de Beaumarchais titulada Los bodas de
LAS BODAS DE FIGARO
Fígaro. Me gustó mucho la proposición y se lo pro-
metí. Pero había una dificultad grandísima por
superar. Poco antes, el emperador había prohibido
a la compañía del teatro alemán que representara
aquella comedia, que estaba escrita, decía él.
demasiado libremente para un honesto auditorio:
¡cómo proponérselo para un drama? El barón
Wetzlar ofrecía pagarme generosamente un pre-
cio razonable por el texto, y hacer representar
luego aquella ópera en Londres o Francia, si no se
podía en Viena; pero yo rechacé sus ofrecimientos
y propuse escribir el texto y la música en secreto y
esperar una oportunidad favorable para exhibirla a
los directores teatrales o al emperador, de lo que,
valientemente, me encargué. Me puse manos a la
obra y a medida que yo escribía el texto, él com-
ponía la música. En seis semanas estaba todo en
orden. La buena fortuna de Mozzart quiso que
escasearan partituras para el teatro. Aproveché la
ocasión para hablar directamente con el empera-
dor y ofrecerle nuestro Ffgcro. ¡Cómo!, dijo, sabed
que Mozzart. muy bueno para lo instrumental, no
na escrito más que un drama vocal y ¡no era gran
cosa! Tampoco yo, repliqué sumisamente, sin la
clemencia de su majestad no habría escrito más
que un drama en Viena. Es cierto, contestó, pero
estas Socios de Fígaro las he prohibido a la troupe
alemana. Sí, añadí, pero al haber compuesto un
drama y no una comedia, he debido suprimir
muchas escenas y acortar otras, y he omitido
aquello que podría ofender la delicadeza y decen-
cia de un espectáculo que preside su majestad
soberana. Fn cuanto a la música, además, por
cuanto yo puedo juzgar, me parece maravillosa.
Bien, si es así me fío de vuestro gusto en cuanto a
la música y de vuestra prudencia en cuanto a las
costumbres. Haced que den la partitura al copis-
ta".
En todo caso, poco se sabe exactamente de
cómo trabajaron juntos Da Ponte y Mozart.
Recordemos que el fragmento anterior está trans-
crito de las Memorias del libretista que son. sin
duda, una apasionante narración de recuerdos, de
un revoltijo de aventuras amorosas, intrigas, chismorreos
teatrales, anécdotas, no de mucha fidelidad histórica, pero
divertidas y amenas, que proyectan gran luz sobre la figura
de su autor. En animada sucesión desfilan toda clase de figu-
ras, como grandes señores, artistas, aventureros, cantantes y
cortesanas. Entre un fárrago de pormenores insignificantes
brilla de pronto, aquí y allá una observación perspicaz acerca
del arte o la cuttura, una curiosa imagen de psicología huma-
na, como una atrevida ojeada al aposento de un príncipe
desde la escalera de servicio, Para Mozart sólo reservó un
pequeño nncón en este vasto y dilatado libro de memorias.
Más espacio ocupa un oscuro episodio de la vida de Casano-
va, con quien el autor parece haber tenido una gran confian-
za.
Sin embargo, Da Ponte contó a sus amigos íntimos una
leyenda., según la cual, una tradición judía mantiene que en
cada momento de la historia existen treinta y seis justos sobre
los que reposa el mundo, treinta y sers justos cuya existencia
hace que Dios no haga lo que. de otra forma, haría: destruir el
mundo por cuanto éste es asilo de toda iniquidad. Mozart era
uno de aquellos treinta y seis justos que hacen posible la con-
tinuación de la vida.
Gerardo Queipo de llano Onaindía
SCHERZO 113
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BACH BACH
PASIÓN SEGÚN S. MATEO TDcala i lupa BWV 565
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(BWW 244: Arias y Coros) PaiMCaglii y luga BWV 582
Auger. Hamari, Baldin, Huttenlncher Pastoral BWV 490
Gachinger Kantoreí Slurtgan Preludios y lugas BWV 524-545
Bach-Collegium Stuligart
E. POWER BIGGS, órgano
HELMUT HILLIHG

K-485*4 SBT-46544 SBK-465551 SBT- 46551

BEETHOVEH BEETHOVEH
Slnronítin.'iy n.'6 Sintonía n.< 9 "Corar
"Paslorale' Onartur» da "Fidelio'
Obertura "Egmonl" Addison, Hobson, Le AIS, Bell
Orquesta de Cleveland Coro y Orquesta de Cleveland
GEDRGE SZELL GEORGE SZELL

K- 46532 SBT-46532 SBK - 46533 SBT-46533

BEETHOVEH BEETHOVEH
incierta para piano n. ! 5 "Emperador" Cuartetos para cuerda 1 y 2
Triple concierto para piano, "flaiouinov$ky"op. 59
vinlin y cello Cuartatn Budapest
Fleischer. Istomin. Stern, Rose
Orquesta de Clevelanfl
Orquesta de Filidelfia
GEOHGE SZELL

K-46549 SBT- 46549 SBK-46545 SBT-46545

BRAHMS CHOPIN
Sinfonía n . ' i o p . 68 Lat Sillidet - Ballet
iriac. inbre un lema de Haydn op. SG DELIBES
Orquesta de Cleveland Coppella - Suíte
GEGRGESZELL TCHAIKOVSKY
Cinco lianzas húnnaras El Caica nueces • Sulte
Orquesta de Filadellia Orquesta de Fiiadeiiia
EUGENE ORMANDY EUGEHE OHMANOY

(-46534 SBT-46534 SBK - 46550 SBT-46550

CHOPIN lew GRIEG

Pdloneus - Fa Mafia Concierto para piano an La Menor
Taranifllla op. 43 SCHUMANH ~ ~
TamnltHg . . . l i r r w l ' r 1
BertíuSB op. 57 Condeno para piano an La Mayor
ALEXANOER BRAILOWSKI, piano KoiuertsDJck op. 92
Entre moni. Serkm
Orquesta de Fiiadeitia
EUGENE ORMANDY

[col
(-46546 SBT-46546 SBK - 46543 SBT- 46543

MAHLER MEHDELSSOHH
Sinfonía n. 1 4 Sintonía n." 4 Italiana"
J. Raskin. soprano Oberlura De "Lat Híbridas"
Orquesta de Cleveland Orquesta de Cleveland
GEORGE SZELL GEORGE SZELL
Líedf einat fahrendan Sintonía n.' 3 *Etcoc«ia"
Getellen. F. von StarJe O Sinfónica de la Radio Bávara
Orquesta Filarmónica de Londres ANOREW DAVIS
AHOREW DAVIS
 MENDELSSOHN MOZART
Concierto para piano 1 y 2 Concierto*para violin 1 , 2 ir 3
Concierto para vialín Saint Paul Chamtier Orchestra
R. Serkm • I. Stern PINCHAS ZUKERMAN
Orquesta Sintónica de Columbia
Orquesta de Filadeitia
EUGENEORMANDY

I»'
SBK-46542 SBT-46542 SBK • 46539 SBT 465:

MOZAHT —. RACHMAHINOV
Conciirtrji para íiolln 4 / 5 Turco" ConciartBtaaraplano1y4
Adagio i n Mi Mayor K.2B1 Rapsodia sabia un tama da
Rondo K. 373 Paganini ou. 43
Saín Paul Chamber Orchestra Ptiilippe Entremont. piano
PINCHAS ZUKERMAN Orquesta de Fiíaoeiiía
EUGENE ORMAMDY

Rl Le:

SBK-4654H SBT-4W40 SBK -46534 SBT-4W

RIMSKV - KORSAKOV TCHAIKOVSKY

Stiéftéranát Sinfonía n.'5
La Gran Pascua rusa Se nnita pira cueidaí
Capricho et pañol Orquesta de Fliadeifia
A. Bmsilow. solo de violín EUGENE ORMANDY
Orquesta de FilatMia
EUGENE ORMAMDY

1
SBK • 46537 SBT- 46S37 SBK - 46538 S8T- 465:

M U S O BARROCA EN ITALIA ARIAS DE OPERA

ALBINONIConc.op 9 n « 2 DONIZETTI - BELLIHI - VER DI PUCCI
MARCELLO: Concierto para oboe - MOZART, Me.
GEMINIANi Concertó grosso op. 34.2 Domingo. Scotto. Cotrubas, Te Kanaiw
VIVALDI: Concierto para oboe, etc. Orqueste Philharmoma
Jean-Ciaufls MaiQoire. oboe MAAZEL, GAVAZZENI, PRITCHARD
Le florilegium Musicum de París
Solisti Veneti
CLAUDIO SCIMONE

SBK - 4B547 SBT-46547 SBK - 46546 SBT-465

BRAHMS GEfllHWIN TCHAIKOVS»

Sinionii n f 4 ConCHSrto paia piano en Fa Smionla n ° 4 Obertura 181!
-ANZAMIENT Ota rl ufas
0 de Clevelanl
RAVTL
Concierto en Re para la mano Izquierda
Marcha Eslava
Orquesta de Filaoellia
Concierto oara cuno en Sol Mayor EUGENE ORMAMOY
F UN «13* SBT4B330
LNTERIO tIUHMS
Orquesta r>e Filadertia
EUGENE ORIUNDY
[^ SSK46334 tni jar 463
Orquesta rje Cleveland TCWUNDVSKY
Concierto para violln FIERRE ÍOULEI
Concierto para violin y cello Concierto oara piano n ' t
BEETHOVEN DÜ SBK 46339 U . SBT 46339 Concierto para violin op 35
1 Stem. L ROM
Sintonías 3 ( 8 Orquesta de Fiiadeltia E Gilels. 0 Distraen
Orquesta de Cleveland EUGENE DFMUHDY HAYDH Orquesta de FiladeFTia
GEDKfiESZEU L S H 44335 Sinfonías 92. M y 96 Orquesta Filarmónica de Nueva York
S1T4ÍÍ36 Orquesta de Cleveland DJBIN MEHTA
F ! SBKU3» O MT16321
t i l SBK 46339 E3 WT4M
CH0P1N I SBK «6332 S «I4MJJ
BEETMOVIB Concierto para piano 1 y 2
Sonata para violln y piaiKF 5.9 y 10 TCHAIKOVSKY
E Gilels. A Watts MOZART La bella durmiente (sulte)
Z Francescati. vioNn Orquesta de Filadfllta Sinfonías 35. JO y 41 ROSSINI-RESP1GHI
R. rjasadesus. piano Orquesta F de Nueva York Orquesta de Cleveland La boulique tamasque
tJ SM «34! HU SIT 4(342 THOMAS SCHIPPERS GEORGE SZEU Orquesta de Filadeifia
I SBN4U3S SIT 46331 | SBK 4*333 u _ SBT 4*333 EUGENC 0RMANDY
[- UK4O41
Sonata para piano CHDPIN MOZART
n ' 14 'Claro de luna' 14 Valses y Sonata n ' 3 «eouiem K 6?6 TCHAIKOVMY
n B 23 'Apnassionald Alexander CHAHrENTIER El lago 04 los c i ñ o
n'24yn'26'LosAilio5e5' ü SÍT 46346 Te Oeum ADAM
R.Caudesus La Grand Ecune y La Chambre du Roy Giwlle
p | SSKW34S IBTU34S DVOflAK JEAN-CLAUDE MALGDIRE HAYERtEER
Sinfonía n i 9 "Del Nuevo Mundo1 y Serenata | . SIK46344 i ; . . SS! 46344 Los palmado res
BERU0.Z OrQuesia Sintónica oe Landres Orquesta de f iladelfia
Sintonía Fantástica Filarmónica de Munich SCHUSERT IJL S U 4*341 E3 UT4U
DUMS RUOOlf KEMPE Quinteto l a Truena'
El Aprendí; de Brujo [ S í «46331 E¿] WT46331 Cuarteto 'La Muerte y la Doncella" ALBENIZ/UHZ-ROD RIG 0 A ABRE G*
MUSSORSKY Cuarteto Sudapesl Guitarra española
Una noche en &{ Monte Pelado Mietjyslaw Horsrowski John Williams
O te Filado"a DVMAK
Cuarteto Jjithard L . SBK4SJ4T E3 SIT4U
EUGENE ORMANOY Concierto para violin np.53 (¡•I SIK4CM3 SBI4S343
Concierto para ceHo og 104
SÍT46320 I Stem. L Rosi
Orqiresla oe Filadeltia
EUGEHE 0RMANOY
!<• S M 4 Í M 7 Q M I 4*337
DOSIER

Una loca jornada de amor

Los planos amorosos lo ve como el modelo de los valores nobles y elevados de la
vida; y. viceversa, la imagen del vasallo que contempla el amo,

L
os personajes de Lo bodas de Fígaro pueden ordenarse y que es la cifra de su poder social. El amor burgués, en cam-
en dos circuitos, centrados en las figuras de Fígaro y el bio, se muestra como un pacto de convivencia entre gentes
Conde de Almaviva, y que afectan la forma de dos del mismo nivel social, que no miran hacia arriba ni hacia
trenzas amorosas. Estas trenzas se caracterizan por el abajo, sino cara a cara, de frente.
dásico truco del amor desplazado y no correspondido, El amor noble se vincula con distanciamientos y transgresio-
de modo que hay entre ellas un solo nudo verdadero, la pare- nes. El Conde amó a Rosina, una plebeya, cuando era la pri-
ja de Fígaro y Susanna, cuya conversión en matrimonio, tras sionera del viejo y rijoso tutor, porque entonces había noches
una loca jomada de bodas, cierra todo el complejo juego de perfumadas, serenatas y tapias para escalar. Cuando esta
las intrigas que jalonan el día de la acción teatral. novela se transforma en la crónica del matrimonio, pierde
Del lado del Conde, la trenza se abre y se cierra en dicho todo su encanto. El Conde intenta recuperarlo metiéndose en
personaje: el Conde requiere a Barbarina, que ama a Que- la vida de Susanna y Fígaro por medio del adulterio. Más aún,
rubín, que ama a la Condesa, que ama al Conde, que envía acentúa el vínculo amo-vasallo, que es reversible, cuando pide
al maestro de canto y alcahuete Basilio para que asedie, en a Susanna que le dé órdenes, aceptando que la sierva se con-
su nombre, a la casta Susanna. Al revés: el Conde ha aban- vierta en señora.
donado a la Condesa, que rechaza a Querubín, que desde- El amor burgués, en cambio, aparece en la comedia como
ña a Barbarina, la cual huye del
Conde.
Del lado de Fígaro, Bartolo per-
sigue a Marcelina, intentando for-
malizar en la vejez unos amores
juveniles de los cuales surgió un
hijo que. tras el proceso folletines-
co del caso, resulta ser el propio
Fígaro. Marcelina persigue a Fígaro,
para lograr que cumpla un contra-
t o matrimonial y, por fin, Fígaro y
Susanna se aman y se quieren
casar y se casan.

Fígaro y el C o n d e p u e d e n
representar, en su competencia
p o r los favores de Susanna, dos
mundos alegóricos y sociales con-
trapuestos: la burguesía y la noble-
za. Beaumarchais y Mazarí toman
partido p o r la primera y así es
c o m o la intriga farsesca termina
con un escenario para el noble
señor, que cae víctima de unos dis-
fraces, de su acaloramiento noctur-
no y del colectivo femenino con
ducido por Fígaro.

El plano en que se desarrolla

esta oposición es el amoroso y Susana (disfrazada de Condesa) y Fígaro son observados poreí Conde. Boceto de Sievert paro MoHand, 193?
simbólicamente, el e r ó t i c o . D e
algún modo, el acto sexual postergado desde que Susanna y versión del amor racional e ¡lustrado, el amor que es de este
Fígaro instalan su cama en la primera escena hasta que mundo y que puede realizarse, como felicidad doméstica, en
empieza la noche nupcial en la última (tan bellamente descri- este mundo. Con diversos matices, es el amor que acaba
ta, en su atmósfera, por el nocturno de Susanna en el cuarto triunfando en las óperas de Mozart: Doña Ana y Don Octa-
acto) está siempre mencionado sin explicrtarse, durante toda vio se casarán tras haber burlado al Burlador; Belmonte y
la trama. Constanza se reúnen bajo la mirada razonable del déspota
ilustrado; Pamina y Tamino quedan en condiciones nupciales
Las tensiones que se producen contraponen una imagen
con la bendición de Sarastro y habiendo aprobado el elenco
del amor basada en la superioridad social y la sumisión del de las iniciaciones: los amantes de Cosí fon tutte se quieren a
vasallo al amo (el derecho de pernada que puede ejercer el cara descubierta o disfrazados y marchan hacia el tálamo
Conde sobre Susanna) y otra imagen, plebeya e igualitaria. legal.
basada en la libertad de amor que ejercen dos sujetos equiva-
lentes, Susanna y Fígaro. Según la primera, el enamoramiento Los personajes de Los bodas... son, pues, depositarios de
parte de la fascinación que produce el amor en el vasallo, que amores y deseos que resbalan de unos en otros y que. de
 LAS BODAS DE FÍGARO

algún modo, se acumulan y se encuentran en la pareja Fígaro- jardín, irá al huerto), elogia su belleza y concluye: «Compren-
Susanna. El matrimonio rectifica, a su vez, cuanto de torcido do que las mujeres lo amen» (¿Amar al muchacho vestido de
puede haber en los demás asedios eróticos que no se ajustan mujer, que es una mujer vestida de varón y revestida de
a los cánones racionales. mujer?)
En los dos mogollones que se dirigen hacia Fígaro y Susan- La función de Querubín es clave para la complicación y la
na hay adufterios, incestos (el de Marcelina con Fígaro, su hijo. complicidad que hace posible la trama de la comedia. Él es, de
alguna manera, el símbolo de lo
oscuro, confuso y ambivalente del
amor librado a sí mismo, el amor
que se busca a si mismo en ios
demás y que, por ello, es bisexual y
evoca la figura de Narciso, asoma-
do a la fuente y fascinado por ese
otro que es él mismo (en la ópera,
Querubín es repetidamente llama-
do Narciso),

La conciliación

ü l amor es múltiple, polimorfo,

El Conde can la Condesa disfrazado de Susano. Boceto deLGffier Mannbeim. 1927
detenido a tiempo por una investigación en que colabora
generosamente Beaumarchais) y el complejo y curioso perso-
naje de Querubín.
El amor de Narciso
£ i l paje, que ama a la Condesa según las tradiciones del
amor cortés, en que el enamorado pertenece a un rango
social inferior al ser amado, que lo atrae y lo distancia, a la
vez, es un personaje masculino confiado a una cantante. Apa-
rece, pues, como una mujer travestida, un ser equivoco que,
a su vez, se disfraza de mujer, con lo cual viste un doble dis-
fraz.
Pero hay más: Querubín (cuyo nombre alude a esas jerar-
quías celestiales de indefinido sexo: es dudoso el sexo de los
ángeles, cuanto más el de los querubines) es el adolescente
enamorado del amor, que adora a todas las mujeres por
igual (por lo que cabe concluir que no acepta a ninguna de
ellas) y que se excita al mero sonido de la palabra amor,
como si el roce semántico fuera una cancia en el lugar más
oportuno.
Querubín es. al tiempo, tratado por las mujeres, como
colectivo, en plan de mujer. Por eso Fígaro intenta sustraerlo
del boudoír y mandarlo al ejército (final del pnmer acto) para
«que se haga hombre». Y Susanna, al verlo vestido de mujer
(intriga ideada por Fígaro para llevar al Conde al jardín,
haciéndole creer que el chico es chica y que, en lugar de ir al
inaprensible: es un ser carnavales-
co, que pone en escena toda las
transgresiones a fuerza de disfraz.
Vive de fantasías y de sospechas,
de celos y de novelerías. El Conde
cree que la Condesa coquetea con
Querubín, Fígaro cree que Susanna
coquetea con el Conde, Susanna y
Querubín coquetean mutuamente
sin saberlo y sin advertir que se
tratan como dos mujeres atraídas
la una por la otra: Susanna ama lo
femenino de Querubín y éste, en
Susanna, lo femenino de él mismo
transferido a la novia de Fígaro.
Todos, tal vez, finalmente, están
enamorados de la pareja del bar-
bero y la doncella, quizá porque
esta pareja representa la normalización racional de sus senti-
mientos en el matrimonio, la cordura que coronará el trámite
de la loca jomada. El conde volverá a arrobarse con su mujer
legítima, a poco que ella se disfrace de sirvienta.
El matrimonio, es, por otra parte, el lugar en que se conci-
lian dos colectivos en pugna: el femenino y el masculino. La
Condesa en el segundo acto y Marcelina en el cuarto, apos-
trofan a los hombres desde el gmeceo, así como Fígaro apalea
a las mujeres en su Aprite un pó quegl'occhi.
Ellas se quejan de sumisión e indiferencia; ellos, de seduc-
ción y mentira. La riña se resuelve, quizás, en favor de la
mujer, pues la Condesa (una plebeya ennoblecida, la mujer de
más atto rango social de la comedia) es la que ejerce el supre-
mo poder femenino: perdonar.
Ella perdona al Conde y éste perdona a todos, quedando
cada cosa en su lugar, cada mochuelo en su olivo, cada matri-
monio en su cama legítima. Fígaro/Susanna, Conde/Condesa,
Bartolo/Marcelina, tal vez Querubín/Barban na (si Querubín se
quita los disfraces). Sólo quedará descolgado Basilio, el
alcahuete impar que. no casualmente, es maestro de música
Imagen paródica del amor que se desliza sin fijarse, Basilio y
la música, son igualmente el deslizamiento de Eros a través de
los cuerpos y la imaginación de los personajes. Inasible
alcahueta, la música es el gran espejo imaginario en que el
amor se ama, donde la loca jomada marcha hacia la cordura
del nocturno sosiego,
Blas Matamoro
SCHERZO 117
DOSIER
Las bodas siguen
E
n abril de 1990, bajo ei titulo Aproximaciones a la per-
fección, Arturo Reverter pasaba revista a la discografía
de Los bodas de Fígaro en edición integral. Esta nota
que el lector está ahora encarando es una continua-
ción lógica y rigurosa de aquella apreciación valorativa
y a ella nos remitimos como complemento de las lineas que
siguen.
En algo más de un año, con el espaldarazo bicentenaríal o
no, la oferta ha crecido en nueve propuestas, integradas por
ediciones históricas y contribuciones contemporáneas, que, en
general, han enriquecido el corpus mozartiano. A punto de
publicarse la lectura Levine en Deutsche Grammophon, com-
pitiendo con la anterior edición de la marca de 1968 (donde
la Tróvanos, allí Cherubino, aquí Marcellina, nos habla del
deterioro del tiempo); anunciada la de Teldec con Hamon-
court (y Gruberova, Ziegler y Bonney en el trio mujeril), pla-
neada la de Abbado para 1993 (también para DG), nos
queda ya, con estas expectativas en curso, completar el con-
junto, con el comentario de esas nueve versiones últimamente
incorporadas al mercado.
Más de una década de actividad del Met neoyorkino com-
prenden las grabaciones firmadas por tres batutas míticas, la
de Busch (1949), Walter (1944) y Reiner (1952), junto a una
más, al borde de la leyenda, la de Panizza (1940), Con repar-
tos de algunos nombres intercambiables (en las representa-
ciones del cuarenta), con un mismo y prestigioso soporte
orquestal, daría para largo la pormenorización comparada.
Son, en visión panorámica, tres lecturas clásicas, en el más
amplio y mejor sentido de la palabra, es decir, susceptibles de
tomarse como punto de partida. Su sonorización de Mozart
es actual, sin inquietudes ¡ndagativas. arqueológicas. Las cua-
tro versiones cuentan con voces dotadísimas, en material y
arrestos, disciplinadas en cualquier repertorio, sin especializa-
ción, que a veces puede suponer limitación. Son conscientes,
batuta y cantantes, que Mozart no escribió sólo para su tiem-
po, sino para toda época y lugar. Las cuatro gozan de una
energía, vitalidad y rigor, destacables. Las cuatro se contagian
de su toma en vivo con la consecuente teatralidad y diversión
(del intérprete, del público). La de Walter parece teñirse de
un tono de vodevil a lo Labiche; con Busch y Reiner parece
contada en forma de comedieta vienesa; la de Panizza, de
comedia burguesa.
Panizza y Waiter cuentan con un mismo equipo principal,
salvo la Condesa, donde Rethberg (para el primero), soberana
de medios, plegados convenientemente al canto aterciopela-
do y ligado del personaje, cede, por mejor disposición, ante
Steber (para el segundo), más cómoda y seductora, melancóli-
ca y espontánea. El Fígaro de Pinza, opulento de color, gene-
roso de intenciones, con algún desliz en el solfeo, es el gran
modelo del personaje en voz de bajo para las siguientes gene-
raciones. Su distinta valoración del estado anímico del perso-
naje es comprobable comparando su canto entre el Si vuol
batiere y Non Piü andrai o Apnte un pó quegl'occbi, donde cuida
más la línea que la comicidad del mensaje. Por musicalidad y
fraseo, belleza de medios, la Susanna de la Sayao es formida-
ble. La frescura, la calidez y el encanto de esta soprano brasi-
leña son ya un hito de la vocahdad; por ejemplo, su voz en
Defj vieni non tardar parece evocar todo el misterio, esa magia,
de la noche mozartiana. Novotna canta magníficamente sus
7ÍSSCHERZO
arias, aunque a su Cherubino puede achacársele poca gracia
en el resto del papel (dúos, recitativos, conjuntos). De cual-
quier manera es un Cherubino el suyo donde aflora más la
entidad femenina de la intérprete que la masculina del perso-
naje.
En las dos versiones que se comentan aparecen dos Bar-
tolos; uno ampulosamente serio, Virgilio Lazzari: otro excesi-
vamente bufo (quizás, aunque está graciosísimo) Salvatore
Baccaloni. Brownlee es el elegante conde que conocemos
desde Glyndebourne, algo frío por vía tímbrica, lo cual le
hace perfecto contrapunto al torrente Pinza. Con este barí-
tono australiano entramos en la valoración de la versión
Busch 1949, donde aparece también como airoso Conde.
Frente a él, ítalo Tajo, menos atrayente que Pinza, realiza un
buen juego, mejor en lo dramático que en lo musical. Con
este cantante siempre se corre el nesgo de escuchar, en
medio de Mozart, a Gmarosa o al Rossini más cómico. (De
pasada: Tajo aún está en activo, con sus Sacristanes de Tosco,
eficacísimos). El resto del reparto con el que contó Busch es
compartido por el anteriormente comentado de Walter,
salvo Claramae Tumer, Marcellina de supenor resultado que
Ira Petina, (En el disco de Walter no figuran los intérpretes
de Basilio, Curzio, Barbarina, Antonio. So casi seguro los mis-
mos que con Busch cinco años después. Barbarina, sin duda,
es Manta Farrell). Otra aclaración con respecto a esta edi-
ción, y discúlpese la insistencia: después de la entrada de
Fígaro, la aparición de Sayao (Ora si ch'io son contenta) es
como una brisa de aire fresco y vivificante. Tal es la Susanna
de Bidú Sayao.
g
La segunda grabación de Colín Davis tía sido la úloma en aparece'
En el equipo Reiner de 1952 destaca un nombre (puesto
que el Fígaro de Siepi es conocido y admirado, posiblemente
el mejor Fígaro-bajo después de Pinza): el de Victona de los
Angeles, Rosina poco prodigada (y por ello de mayor trascen-
dencia) y que este disco rescata, milagrosamente, en todo su
esplendor. Canto señorial, legato impecable, lirismo arrollador,
intencionalidad dramática (terceto con Susanna y Conde) defi-
nen a esta Condesa, cálidamente latina. Mildred Miller era
bellísima, esbelta y garbosa: su Cherubino ganaba a la vista. En
simple audición, la voz más que suficiente es utilizada con
buen sentido del canto, pero no está a la altura de otras colé-

gas discográficas. Valdengo hace un suficiente Conde, ajeno al
entusiasmo y Nadine Connor es una subretle, a lo Mildmay de
Glyndeboume: la cosa va por ahí, más o menos. Jean Madeira
(tenebrosa Ulrica, Amneris y demás familia) es aquí una Mar-
cellina de impacto vocal. La jovenclsima Roberta Peters (21
años) canta una picara Barbarina. (Las cuatro versiones tienen
los cortes habituales: algunos recitativos, las anas de Marcellina
y Basilio).
Dame! Barenboim nace una leaura elegante y diáfana
La de Bohm en 1957 (;aqui estamos en otros tiempos!), Uve
en Viena. hace de momento su número cuatro en disco.
Nada que añadir a los comentarios precedentes de Arturo
Reverter, a cuya nota nos remitimos, como avisamos. Sólo
añadir un nuevo voto de confianza al visceral Cherubino, de
excelente canto, de la inefable Chnsta Ludwig.
Giulini en 1961 para el público holandés recupera algunos
nombres de los que dispuso para su integral de estudio.
Reencontramos al gran Taddei, quizás más motivado por la
presencia del público, frente al germanizado conde de Her-
mann Prey, en la majestuosa linea de Flscher-Dieskau. Sch-
warzkopf es la inevitable Condesa de la época, algo más afec-
tada que de costumbre, pero incólume de línea, fraseo y
modales. Una eterna secundaria de registros di seo gráficos,
Stefania Malagú, aparece aquí promocionada con Cherubino.
Canta bastante bien sus dos páginas solistas (mejor Vo¡ che
sópete), pero el personaje queda como algo en la sombra, en
segundo plano. En el resto predomina lo autóctono (salvo
Rouleau, discreto Bartolo) y destaca la Aarsen como Marcelli-
na (el año después será una considerable Princesa de Boui-
ilon junto a una electrizante Lecouvreur de la Olivero en el
Festival). Sciutti es, de nuevo, una irresistible, emblemática (a
la italiana) y atmosférica Susanna (¡y con esos medios de
saldo! Cuando se es artista...).
La versión de la RAÍ de 1968 (Roma) sugería, en principio,
bastante interés: escuchar a Mehta traduciendo a Mozart,
cuando su mayor actividad operística le ha llevado hasta
ahora a Puccmi y algún Verdi. sobre todo. El resultado no
entusiasma: rutinario de lujo, riguroso pero sin vuelos, imper-
sonal, como acelerado (quizás por ser en versión de concier-
to: Toscanim diferenciaba las sedes, pero ¡era Toscaninü).
Contó Mehta con un reparto algo babélico en estilos y per-
sonalidades. Berganza repite su famoso Cherubino con un
rígido Non so piú (con agudos tirantes y ataques feos). Jurinac
LAS BODAS DE FÍGARO
está algo agotada vocalmente, aunque es capaz aún de mos-
trarse una excelente intérprete. Stratas está con la voz opaca
y sin relieve que conocemos, pero puede rescatarse por la
gracia y ios hallazgos, a veces en el arcén de la exageración.
Bruscantini es otro señor del fraseo, que derrocha imagina-
ción en los recitativos, al que sólo se le puede echar en cara
las peculiaridades de una voz poco bella. Mario Petri pone
intenciones, muchas, pero la voz está en un estado lamenta-
ble, que le impide incluso atinar en la afi-
nación. (Petri poco después se pasaba al
cine, protagonizando pepiums. Siempre
hacia de malo). Nucci Condó, la rossinia-
na, canta (¡al fin!) // Capro é la Capretta
que resuelve con soltura, incluida la colo-
ratura. Sin embargo, Agostino Lozzari, un
tenor con cierto prestigio por haber reali-
zado algunas grabaciones discográficas, no
se atreve con el aria paralela de Don
Basilio. Giorgio Tadeo es un modesto
Bartolo. El resto, correcto.
Las modernas
l i n una larga e interesante entrevista,
que acompaña al libreto de su versión de
Los Bodas de Fígaro, su segunda lectura
en disco, Barenboim explica su concep-
ción del estilo y la obra mozartiana. Está
muy bien lo que dice, pero en la práctica
el versátil director argentino no parece
fOta SO-tAfflER obtener tan interesantes resultados. Su
lectura, diáfana si, elegante además, pero
que al final de la audición nos queda una sensación de
monotonía, de aburrimiento. Como una lectura de laborato-
rio, fría, académica. A ello colabora un reparto menor, donde
sólo el Cherubino de la Bartoli parece insuflar algo de entu-
siasmo. La joven mezzo romana va mas a la caracterización
del inquieto muchacho que otras colegas precedentes, más
proclives a destacar el arrebato de sus melodías. El micrófo-
no transmite todo en el encanto de su voz pequeña, que en
vivo resulta, a veces, inaudible, perdiéndose sus acertados
matices. Cuberii, se conoce su preciso sentido del canto, ser-
vido por medios limitados, que en Rosina no afloran tan
notoriamente. Solamente obran en su contra otras sopranos
a las que la naturaleza armó de mejores defensas (última-
mente, hay que añadir, puesto que aquí se nota, la Cuberii
va afectado su canto). Joan Rodgers, favorita de Berenboim
(que contó con ella para Despma y Zerlina en esta trilogía
dapontiana que está realizando) es una Susanna más, del
montón, para bien (musicalidad, gusto) y para mal (suena a
mu/ oída). Andreas Schmidt, de buena formación camerísti-
ca, hace un agradable Conde Almaviva, pero sin entusiasmar.
La mácula, imperdonable dado el papel, es el Fígaro, desde
cualquier ángulo insufrible, de john Tomlínson, ya un pésimo
Don Alfonso para el anterior Cosí fan tutte be Barenboim
(¿por qué insistir?). Mejor no seguir los comentarios. (El resto
del equipo Barenboim es de representación provinciana. ¿No
se pudo elegir mejor?). (Quizás una de las razones de este
proyecto es incorporar a la discografia mozartiana, ausente
de ella, a la espléndida Filarmónica de Berlín.
Por último, la segunda versión de Colin Davis, recentísima,
parece sobre el papel contar sólo con un equipo de desecho.
Adelantándonos a la oportuna aparición del comentario en
las páginas amarillas de la revista, se puede anticipar que la
fantasiosa dirección de Davis da el esperado juego de dinámi-
ca y sonondad, aunque apuesta a menudo más por lo delica-
SCHERZO 119
DOSIER
do y sutil que por lo brillante o de empuje. El cast viene
dominado por la sensible y refinada Condesa de la Varady, la
voz no estropeada aún por el pesadísimo repertorio que
practica en la actualidad, y por el oportuno Fígaro de Alan
Titus (cometiendo alguna que otra alteración idiomática, lo
Discografia
El orden de relación de personajes es el que sigue: Fígaro, El Conde,
La Condesa, Susanna, Cherubino, Martellina. Bartolo, Basilio. Barbanna,
Antonio y don Curzío. Orquesta, director música) y año de grabación
completan el informe. No se detalla la marca distográfica, ya que alguna
versión, las dichas piratas, figuran en diversos sellos.
- Domgraf-Fassbaender, Henderson, Rautawaara. Miídmay. Helfets-
grüber, Wilhs, Tajo, Nash, Dunlop. Jones. Glyndeboume. BUSCH
(1935).
- Pinza, Stabile, Rautawaara, Réthy, Novotna, Gravcenco, Lazzan,
Wemigk, Komarek. Madin, Nessi. Filarmónica Viena. WALTER (1937).
- Schoeffler. Ahlersmayer, Teschemacher, Cebotari, Kolniak. Walde-
nau, Boehme, Vessety, Frank, Radio Stutgart BOEHM (1938). Cantada
en alemán.
- Pinza, Brownlee, Rethberg, Sayao. Novotna. Petina. Lazzari, de Pao-
lis, Fardl, D'Angeto. Paltnnieri. Metropolitan N.Y. PANIZZA (1940).
- Pinza, Brownlee, Steber, Sayao. Novotna. Petina, Baccaloni, (el
resto no se detalla en grabación). Metropolitan N.Y. WALTER (1944).
- Tajo, Brownlee, Steber. Sayao, Novotna. Tumer. Baccaloni, de Pao-
lis, Bollmger, Alvary. Chabay. Metropolitan N.Y. BUSCH (1949).
- Kunz, London, Schwarzkopf. Seefried. Jurinac, Hóngen, Rus, Majku.
Schwaiger, FHden, Majkut Filarmónica Viena. KARAJAN (1950).
- Tajo. Bruscantini. Gatti. Nom. Gardmo, Truccato-Pace, Corena,
Mencuríali, Sciutti. Delamangas, Ponze de León. Raí Roma PREVITALI
(1951).
- Siepi, Valdengo, Angeles, Connor, Miller, Madeira, Baccaloni. de
Paolis, Peters, N.N., Carelli. Metropolitan N.Y. REINER (1952).
- Kunz, Schoeffler. Schwarzkopf, Seefned, Junnac, Villa, Maionica, Pin-
no, Adani. Calabrese. Nessi. Scala Milán. KARA|AN (1954).
- Panerai, Rehfuss, Stich-Randall, Streich, Lorengar, Gayraud, Cortis.
Cuenod, Ignal, Vessiénes, Fnedmann. Aix-en-Provence. ROS8AUD
(1955).
- Siepi, Poell, Della Casa. Gueden. Danto. Rossel-Majdan, Corena.
Dickie, Felber Mayer. PrOglhof. Meyer-Welfing. Filarmónica Viena. KLEI-
BER(I955).
- Bruscantini, Calabrese, Junnac, Sciutti. Stevens. Sinclair, Wallace.
Cuenod, J. Sinclair, Gnffiths, MacCoshan. Glyndeboume. GUI (1955).
- Kunz, Fischer-Dieskau. Schwarzkopf. Seefned, Ludwig, Wagner.
Stem. Dickie, Felbetmayer. Pemerstorfer. Majkut Filarmónica Viena.
BOEHM (1957).
- Berry, Schoeffler. Jurinac, Streich. Ludwig, Malamuk, Czerwenka,
Dickie, Schwaiger. Doench, Majkut Filarmónica Viena BOEHM (1958).
- Taddei, Waechter, Schwarfkopf. Moffo, Cossotto, Gatta. Vinco,
120 SCHERZO
cual es incomprensible que no se haya corregido). Titus. con
la larga expenencia escénica del papel a sus espaldas, da cre-
dibilidad al mismo, a pesar de que su voz no sea demasiado
importante. La Donath es una tardía / necesaria Susanna a la
vienesa. Marilyn Schmiege, con un timbre metálico de agudos
ásperos, poco se conforma con la tradición canora cherubi-
niana, aunque su puntuación sube en el Voi che sópete por
encima del Non so piú. Furianetto (que iba a ser el Conde
para Barenboim) es el cantante burdo que se conoce sobra-
damente; con robustos medios, mal aprovechados, da una
chata lectura, nada climática, de Almaviva (es lo contrario que
Titus). Cornelia Kallish canta, voluntariosa, //Copra e la caprei-
ta y el gran histrión Heinz Zednik hace lo propio ( y mejor)
con su arietta paralela, la de Basilio. El Bartolo de Nimsgem
suena artificioso. El resto del reparto de una correcta repre-
sentación teatral.
Para terminar, seria conveniente, aunque nos excedamos
en los propósitos llamar la atención sobre dos versiones de
Las Bodas en soporte Compact Video (o simplemente en
video): una de las tres populares contemporáneas, Te Kanawa,
von Stade y Cotrubas, en Glyndeboume 1973; otra, la del
magnífico Film de Ponnelle con Te Kanawa, Ewing, Freni, enca-
bezando reparto femenino. Marecen la pena ambas.
Femando Fraga
Ercolani, Fusco. Cappuccilli, Ercolani. Filaimonla. GIULJNI (1960).
- Tozn, London, Della Casa, Peters, Elias, Corena, Carelli, Felberma-
yer, Pantsche, Carelk Filarmónica Viena. LEINSDORF (1960).
- Taddei. Pney, Schwarzkopf, Sciutti. Malagu, Aarden, Rouleau, Vro-
ons. Dnessen. Smrt. Taveme. Festival Holanda. GIULINI (1961).
- Ca peten i, Fischer-Dieskau, Stader, Saefned. Toepper, Sardi. Kuen,
Schwaiger. Wieter. Lenz. Radio Berlín. FRICSAY (1961).
- Berry, Prey, Gueden, Rothenberger, Mathis, Ollendorf. Schreier,
Ronish, Vogel, Forster. Opera Dresde. SUITNER (1965). Cantada en
alemán.
- Bnjscantini, Petri, Jurinac Stratas, Berganza. Condó, Tadeo, Lazzari,
Reyes. Manotti, Degli Innocente Raí de Roma MEHTA (1968).
- Prey, Fischer-Dieskau. Janowrtz, Mathis, Troyanos. Johnson. Lagger,
Wohlfart Vogel, Hirte. Vantin. Opera Beriín. BOEHM (1968).
- Evans, Bacquier. Soederstroem, Gnst Berganza. Langdon. Hollwegg,
M. Pnce, Grant Brokmeier. Nueva Filarmonía. KLEMPERER (1971).
- GanTarolli, Wixell, Norman, Fneni, Minton, Casula. Grant Tear, L
Watson. Hudson, Lennox. BBC DAVIS (1972)
- Evans. Fischer-Dieskau. Harper, Blegen, Berganza, Finnila, McCue,
Fryatt, Gale, Donnelly. Robedson. Cámara Inglesa. BARENBOIM (1976).
- Van Dam, Krause, Tomowa-Sintow, Cotrubas, Von Stade Berbié,
Bastín, Zednik, Barbaux, Kelemen, EquHuz. Filannónica Viena. KARAJAN
(1979).
- Ramey. Alien, Te Kanawa, Von Stade, Benbié. Molí. Tear, Kenny,
Tadeo, Langndge. Covent Ganden. SOLTI (19B2).
- Van Dam, Raimondi. Popp, Hendricks, Battsa. Palmer. Lloyd, Baldin,
Pope, Maxwell, Jenkins. St Martin-in-the-Fields. MARRINER (1986).
- Alien, Gavazzi Hynnmen, M. Pnce, Battle, Murray, Nicolesco, Rydl,
Ramírez. Pace, de Grandis. Filannónica Viena MUTI (1987).
- Desden, Stilwell, Lott, Rolandi. Esham. Masón, Kom, Benelli. Daw-
son. Davii, Oliver. Filarmónica Londres. HAITINK (1988).
- Salomaa, Hagegard, Augér, Bonney, Nafé, D. Jones, Feller. E Gimé-
nez, Argenta, Flonmo, Egerton. Drottningholm. OESTMANN (1988).
- Tomlmson, Schmictt, Cuberlt, Rodgers, Bartoli, Pancetla, von Kan-
nen, Clark. Leidland, Rose. Bnjnner. Filarmónica Berlín. Barenboim
(1990).
- THus. Furianetto, Varady, Donath, Schmiege, Kallisch. Nimsgerm,
Zednik, Kerlesi, Auer, Ahnsjo. Radio Bávara. DAVIS (1990).
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 ENCUENTROS

H.C. Robbins Landon,

como un torrente

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R
ealmente el espectro de Adolfo Salazar -del que tan injustamente nos
olvidamos el otro día al hacer el recuento de personas ilustres que pasaron
por la Residencia de Estudiantes de Madrid- y el de su gran amigo
Luis Cemuda, debieron de sentirse realmente reconfortados con la presencia en el
salón de actos de esta institución, en el marco de los Encuentros organizados con
motivo del Festival Mozart, de H.C. Robbins Landon. Porque Robbins Landon es
una personalidad fuera de lo comente, una especie de fuerza de la naturaleza en la
que la erudición se da la mano con una formidable capacidad comunicativa. El
autor de estudios definitivos sobre Haydn y Mozart -hay dos libros suyos editados
en castellano: El último año de Mozón (Siruela) y Mazare tos años dorados
(Destino)- fue capaz de hacer accesibles algunos temas especialmente intrincados
acerca de la música de Mozart mediante una utilización de la palabra y del gesto,
del canto y del piano -varias veces ilustró lo que decía tocándolo o marcando el
compás sobre su t a p a - verdaderamente ejemplares. Eso hizo de aquella tarde en el
salón grande de la Residencia de Estudiantes una experiencia que difícilmente
vamos a olvidar quienes asistimos a ella. Un hombre de simpatía contagiosa, jamás
pedante, siempre modesto y sobre todo seductor. Y un sabio.
El dialogo entre H.C. Robbins Landon y el numeroso público asistente fue,
naturalmente, vivo y animado. José Luis Pérez de Arteaga ofició una vez más de
intérprete. He aquf cómo se desarrolló el coloquio.

JA
SCHERZO 125
 ENCUENTROS

P
REGUNTA-,.fV qué tenía Mozart que está componiendo. Pero pasa el que Haydn no era nada celoso. Y real-
el convencimiento de que le habían tiempo y un día en el mes de noviem- mente ser músico y tener al lado a
envenenado? bre Mozart se siente mejor, pide a alguien como W.A. Mozart era como
ROBBINS LANDON.-Mire usted. Constanze el Réquiem para trabajar con para serio. Es sorprendente una figura
Hoy en día la gente quiere mitos, leyen- él pero tres semanas después se muere. como la de Haydn, que era un espíntu
das. Por ejemplo vayamos a la película Este es el transfondo del mito... creativo de primer orden y que no sólo
Amadeus. ¿Qué es Amadeus? Es un wes- P.-Pero no me contesta usted por qué no sentía celos sino que entendía, apro-
tem donde hay chicos buenos y malos. Mozart creyó que realmente le envenena- baba, respetaba y valoraba la obra de
Y ocurre que los chicos buenos, en este ban. Mozart Hay una anécdota muy significa-
caso Mozart, son más bien tontos, pero R.L-En parte es lógico que lo dijera. tiva: en 1785 Leopold Mozart viaja a
en cambio el malo es un personaje inte- No hay que olvidar que estaba real- Viena para ver a su hijo y encuentra a
resantísimo, que es lo que hoy se lleva Haydn y éste le dice: «Su hijo no es
mente muy enfermo. Hay razones de
en el cine. Hay auténticos disparates. solamente el mayor compositor que yo
mucha importancia psicológica. Mozart haya conocido por vía directa o a través
Por citar uno: comenté con un produc- tenía momentos de paranoia muy consi-
tor de Hollywood: «cómo se nota que de su reputación, sino que además
derables. A Constanze una vez le dijo: posee un sentido
científico único y un
exquisito buen gus-
to». Leopold regre-
sa luego a Salzburgo
y no vuelve a ver a
Wolfgang Amadeus.
Yo creo que a par-
tir de entonces
Haydn asume el
papel de padre, de
guía, de maestro en
la vida de Mozart.
Me pa-rece que
cuando éste le dedi-
ca a Haydn los
cuartetos que llevan
su nombre está rin-
diendo homenaje a
esa figura paternal.

H.C Rabbtns Landon en lo Residencia de Estudiantes de Modnd
no viven ustedes en un reino. ¿Cómo
seria posible que Constanze saliera
delante de un obispo, de un emperador
con un escote como d que se le ve al
principio de la película? Vamos, habría
hundido para siempre su vida y su
carrera». Pero vayamos a los hechos.
Un día, Mozart y Constanze van en
carruaje, paseando por el Prater. Mozart
le dice a su esposa: "Me voy a morir,
me están envenenando con aqua
tofana". Aqua tofana era un veneno muy
conocido en la época, que mataba len-
tamente, con horribíes espasmos al final,
pero difícil de averiguar si se había utili-
zado para dar muerte. Constanze
entonces piensa que su marido está
cada vez peor, que hay que quitar de su
entorno todo lo que le recuerde la
muerte, empezando por ese Réquiem Mozart.
726SCHERZO
«Ya verás cómo cuando termine este
Réquiem acallaré a mis enemigos, que
verán lo que puedo hacer en música
religiosa». Sin duda existía una justifica- Viena, pero lo sorprendente es que han
ción para que pensara que tenia enemi-
gos, pero es que él estaba realmente
obsesionado por el asunto. Hay que
tener en cuenta que Mozart era un
hombre sujeto a ciclos, con momentos
muy altos y muy bajos. Cuando se sen-
tia eufórico se podía subir a las sillas y a te a él sabemos que Mozart podía leer
las mesas y maullar como un gato, que
era algo que le gustaba mucho, Y en
momentos bajos podía componer obras
como el Concierto en re menor para
piano y orquesta.
P.-Me gustaría que nos hablara sobre B e a u m a r c h a i s ,
las relaciones de amistad entre Haydn y
R.L.-L0 primero que hay que decir es
P.-Me gustaría
saber qué cultura no
musical poseía
Mozart, cuál era el
nivel de esa cultura.
R.L.-Cuando
Mozart muere se
hace una lista bas-
tante exhaustiva de
sus propiedades y
también de todos
los libros que hay
en su biblioteca. Ese inventario segura-
mente comprende los últimos diez
años, es decir los de su afincamiento en
aparecido luego libros de Mozart, como
un diccionario italiano-alemán, donde
está escrito que es de su pertenencia
tanto en alemán como en italiano. Este
diccionario no aparece en ese inventa-
rio. Pero si nos atenemos exclusivamen-
en inglés, en francés, en italiano y, natu-
ralmente, en alemán. Por otro lado hay
material de todo tipo en esa biblioteca.
Hay obras de literatura pero también
hay libros de filosofía, incluso hay textos
de la versión original de la trilogía de
Poso a la página 130
 9OA niversarta \=,

Joaquín Rodriga

! V I A D R I D - Auditorio Nacional, Sala Sinfónica. Oclu

Mpnitl d e

E X I C O -Teatro de la Ciudad de Mítico 1¿ Oclu

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que son los materiales sobre los que ejemplo, el año pasado John Eliot Gardi- pequeños, que tienen una sonoridad
Lorenzo Da Ponte trabaja para hacer el ner ha hecho en Londres La demenza especialIsima, que permiten que cuando
pnmer libreto, que es el de Los bodas di Tito y el Idomeneo y me ha parecido tocan timbales con trompetas es per-
de Fígaro... ¿Por qué faltan hbros en la muy bien. Me parece extremadamente fecta la forma en que se puede percibir
biblioteca de Mozart? Desde luego interesante hacer eso con instrumentos el sonido diferenciado de unos y otros.
cuando Haydn muere, en 1809, su originales. Como por ejemplo, la graba- A los violinistas Hamoncourt les hace
biblioteca es tres o cuatro veces mayor. ción que el mismo John Eliot Gardiner tocar con un tipo de vibrato distinto, no
Esos libros faltan posiblemente porque ha hecho junto con Malcolm Bylson de tocan en la cuerda donde siempre, sino
los vendió, porque andaba escaso de todos los conciertos de Mozart con un que incluso les hace cambiar la posición
dinero y tuvo que deshacerse de los fortepiano; como Paul Badura-Skoda... de la mano en la cuerda, hasta la posi-
que, tal vez, no le hacían tanta falta. Lo que está claro es que, por ejemplo, ción del arco, les hace cambiar la digita-
Hay que pensar que Mozart durante su la Scala de Milán no se puede permitir ción y la arcada normales. Por otra
vida no fue un hombre que tuviera el lujo de tener una orquesta especiali- parte, he oido en una transmisión de
mucho tiempo para leer. Componía zada en instrumentos originales sólo radio de la Semana Mozart de Salzbur-
cada día durante ocho horas. Parece para interpretar las óperas de Mozart. go, en el mes de enero, a Sylvain Cam-
ser que lo hizo siempre, a lo largo de La única ciudad del mundo donde hoy brelmg, con la orquesta del teatro de la
toda su existencia. Piense lo que ello se puede hacer eso, es decir tener un Moneda de Bruselas, tocando La Flauta
significa a lo largo de una vida. Claro si grupo especializado con instrumentos Mágica con articulación original, con
lo comparamos con Haydn podemos originales para hacer óperas de Mozart notas mucho más concentradas... Con
pensar que éste, mientras estuvo al ser- es en Londres. En el Festival de Glynde- lo de los instrumentos originales no se
vicio de los Esterhazy tuvo mucho boume de este año todas las óperas de ha acabado el tema, está empezando,
menos tiempo para leer... Además hay Mozart se han tocado con instrumentos queda casi todo por hacer y por descu-
que tener en cuenta lo
que era Austria y lo que
significa la censura. En Aus-
tria estaban prohibidos
autores como Schiller.
Solamente durante el rei-
nado de José II las tiendas
se aflojaron un poco. Es
dectr, que la vida literaria
en Austria era escasa...
Mct2art no era un intelec-
tual, en el sentido de un
Jean-Paul Sartre, y quizá
tampoco necesitaba serio.
Realmente Mozart tuvo
ideas absolutamente únicas
y fantásticas. Ideas que
están en sus óperas. Por
ejemplo, sobre la libera-
ción de la mujer, que es un
tema absolutamente de
Mozart, ni siquiera de Da
Ponte, porque en muchos
libretos que éste escribió
para otros compositores
no figura para nada esta
¡dea de la liberación feme-
nina.

P.-¿Qué opina usted de

la interpretación de Mozart
y de Haydn, con instrumen-
tos originales, y qué cree
usted que puede surgir en el
futuro de la confrontación
entre esa manera de inter-
pretar y lo que podríamos llamar moder-
na? Por favor, ate nombres, díganos qué le
interesa más, tanto de una como de otra
tendencia.
RL-Hace un par de días, de la RAÍ,
de Italia, me llamaron para hacerme
exactamente la misma pregunta. Instru-
mentos originales, instrumentos de
época, instrumentos modernos... La ver-
dad es que todo es interesantísimo. Por
onginales, lo cual es una revolución. Es
también curioso que un hombre como
Hamoncourt que ha grabado práctica-
mente toda la música de Bach con Ins-
trumentos originales, sin embargo, cuan-
to toca a Mozart se ha ido a hacerlo
con la Orquesta del Concertgebouw,
con una orquesta moderna. Eso sí, con
diversos matices. Los timbales no son
los timbales grandes actuales sino unos
brir.
P.-¿Cuátes son sus intérpretes favoritos
en Haydn y Mozarr?
KL-Mire, la tradición no es algo que
siempre podamos olvidar. Un amigo
mío de Inglaterra, un musicólogo, ha
descubierto las indicaciones metronómi-
cas originales de Haydn para La crea-
ción. Bueno, pues, miren ustedes: la
única grabación donde se siguen, donde

7JÍ0SCHERZO

Haydn es del año de 1944 y la hizo Cle-
mens Krauss con la Filarmónica de
Viena. O sea que no tiene nada que ver
con las interpretaciones con instrumen-
tos originales. Está hecha con Julius Pat-
zak, el Coro de la Opera Estatal, etc.
Pero es que ha/ más: en la grabación de
Clemens Krauss, que he pedido a los
servicios de biblioteca del Archivo
Nacional de Viena, hay incluso cosas
que no vienen en la partitura. ¿Qué
pasa, que se las inventa Clemens Krauss?
No señores, ocurre que La creación ha
sido una tradición en Viena desde los
tiempos del propio Haydn y se ha
seguido dando cada año. Hay diferen-
cias como las de las trompas en si, que
una de ellas tocaba una octava más
grave que otra en un determinado
momento. En un cierto momento de El
caos hay un instante en que se produce
un fortísimo, todo el metal entona una
sene de acordes, pero las trompas man-
tienen la nota durante un tiempo des-
pués de que han terminado los otros
instrumentos. Pues eso se ha encontra-
do también que forma parte de uno de
los manuscritos de Haydn y está en la
grabación de Krauss, porque él conocía
esa tradición. Hay otra cosa interesantí-
sima: en la grabación de Krauss ha/ un
momento -y eso ha sido muy denosta-
do- en donde los timbales en vez de
dar una sene de golpes percutidos
sobre la membrana, un staccato, lo que
hacen es un trino. Y ese trino ha apare-
cido ahora en uno de los manuscritos
de Haydn también. Con lo cual resulta
que el único intérprete seno / auténtico
era Clemens Krauss en el 44. Habría
que recordar aquello que decía Richard
Strauss. "Tradición es abandono". Pues
bien, ha/ casos en que es todo lo con-
trario. Otro ejemplo: La flauta mágica
que Sir Thomas Beecham grabó en
1936 en Berlín, producida por mi viejo
amigo Walter Legge, con un elenco
increíble, con una Filarmónica de Berlín
que también tenía una tradición y un
conocimiento especiales, hace una
interpretación de La flauta mágica que
también es absolutamente acorde con
lo que podría ser una interpretación
auténtica de la música de Mozart. Si no
conocen esas grabaciones, vayan
corriendo a buscarlas. Y, por favor,
cómprense enseguida también íbamos,
rey de Egipto en la maravillosa grabación
de Hamoncourt.
P.-¿Nos podrfo hablar de su nuera edi-
ción del Réquiem de Mozart?
R-L-Hay que decir que, como saben,
hay cuatro o cinco ediciones diferentes
del Réquiem, aparte de la de Süssmayr,
el discípulo de Mozart que lo terminó.
Hamoncourt utiliza una versión. Hog-
wood otra. etc. Hay un musicólogo
determinado, cuyo nombre no diré por-
que soy un hombre cortés, que en su
edición ha dejado fuera el Sanctus y el
fiened/ctus y eso me parece un poco
brutal, ponqué dejar una misa católica
sin esas partes es algo fuerte. Yo he uti-
lizado tanto en el Dies ¡rae como en el
Lacrimosa no la versión de Süssmayr
sino la que hizo el pnmer alumno de
Mozart al que Constanze le pasó la par-
titura que fue Joseph Eybler. al cual está
anotado que se le pasa el 21 de diciem-
bre de 1791 para que oficialmente la
ROBBINS LANDON
termine. Posteriormente
declinó hacer el trabajo
pero dejó hecha una ver-
sión de esas partes citadas,
que me parecen más
correctas, más exactas /
sobre todo mas puntuales,
ya que Mozart acababa de
r
morir / él estaba al lado.
Esta edición mía se ha gra-
' * bado en disco con la Han-
í I nover Band en el sello
1/ Nimbus. Además el cinco
I ( de diciembre desde la cate-
dral de San Esteban de
Viena se interpretará con la
Filarmónica de Viena dirigi-
da por Georg Solti, que
transmrtira Euro visión.
P.-¿Hasta qué punto cree
usted que Mozart influyó en
Haydn y al revés, y hasta
qué punto sus catálogos seri-
an lo que son el uno sin la
i 1 existencia del otro?
§ ^SS R.L.-Hay una serie de
elementos que son carac-
terísticos de Haydn. que Mozart, los
absorbe / hace una mezcla increíble
en sus conciertos de piano, que es
donde me parece que la influencia ha
sido más rica y más profunda, de sínte-
sis entre la sinfonía haydniana / su
propio concepto del concierto. Pero
por otro lado ni Haydn deja de ser
Haydn cuando cita a Mozart, ni Mozart
cuando hace lo propio con Haydn. A
partir de la muerte de Mozart empieza
a haber en la música de Haydn unas
reminiscencias de su figura. En Las
estaciones ha/ todo un pasaje que
parece tomado de la Sinfonía en sol
menor de Mozart o en Lo creación hay
un momento de escritura totalmente
cromática que es propia también de
Mozart / no de Ha/dn. Yo creo que la
influencia mutua de estos dos artistas
fue, generalmente, más mental que
puramente musical.
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SCHERZO 131
ESTUDIO
El fragmento como unidad expresiva
En el 65 aniversario de Gyórgy Kurtag
C
ontemporáneo del otro músico
húngaro internacional. Gyórgy
Ligeti, Gyórgy Kurtag, al igual que
el autor de Atmósferas, una vez que
traspasa, a finales de los años 50. la
frontera de su país y toma contacto con
las vanguardias occidentales, hace
borrón y cuenta nueva, y empieza a
enumerar sus obras por orden de opus.
Pero, a diferencia de Ligeti, que no
reniega de su obra pre-germana
(muchas de sus piezas vocales creadas
en Hungría, la Músico Ricercata o el
Cuarteto n." I siguen vigentes en su
catálogo), Kurtag hace
desaparecer todo el
corpus anterior y sólo
podemos considerar su
obra a partir de la
nueva manera impuesta
desde 1959. Mientras
que las composiciones
de Ligeti pensadas y
difundidas en Occiden-
te a raíz del año 1956
se ven favorecidas por
una rápida expansión y
sitúan al músico en el
pináculo de la creación
contemporánea, las de
Kurtag. forjadas en su
Hungría natal, a la que
sólo abandonará en los
años 1957 y 1958, per-
manecen durante casi
dos décadas en el más
completo aislamiento,
hasta que a principios
de los años 80. la masi-
va difusión de su música
en festivales europeos
de prestigio, su casi
continua presencia en
los programas del
Ensemble Intercontem-
porain de París y el
espaldarazo internacio-
nal que supusiera la
espléndida grabación de
sus Mensajes de la
difunta señorito Trusova,
bajo la dirección de uno
de sus más encendidos
defensores, Pierre Bou-
lez, han colocado la
figura de este músico,
que cumpliera 65 años
el pasado mes de
febrero, en el lugar que
justamente se merece Gyüigy Kunag
132 SCHERZO
en la élite de la composición mundial.
La tabla rasa de Kurtag con respecto
al catálogo de obras compuestas antes
del año crucial de 1959 (la Cantata
Coreana, una Su/te para piano, un Con-
cierto para viola) supone una determina-
ción cercana a la de Webem con res-
pecto a su producción previa a la Passa-
caglia. Las similitudes con Webern no
acaban ahí. Junto al rechazo por toda
aquella composición que no asumiese
los critenos de ngor, obedeciendo una
actitud de auto imposición y autocrítica,
en la música de Kurtag es visible tam-
bién la misma actitud de rectitud y seve-
ridad, el mismo aliento espiritual que
denota el arte del vienes, hasta el punto
de poderse afirmar que, en la asunción
por parte de Kurtag de la forma breve,
de la concentración en segmentos musi-
cales, en la, en definitiva, utopia de tota-
lidad y unidad que rige su pensamiento
(el deseo, como en Webem, de expre-
sar todo en una sola nota), nos encon-
tramos ante el más directo y brillante
continuador en la segunda mitad de
siglo de los postulados más esenciales
del discípulo de Schonberg. Valga, al
respecto, un dato:
durante la estancia de
Kurtag en París, en
1957, según él mismo
ha confesado, llegó a
copiar de puno y letra
la obra completa de
Webern. A los pocos
recursos monetarios se
unía un declarado fer-
vor por la música del
austriaco.
Las claves del aisla-
miento a que se ha
visto sometida la pro-
ducción de Kurtag,
aparte de la especial
ubicación geográfica,
habrá que hallarlas en la
postura del músico, al
margen de todo siste-
ma o tendencia impe-
rante, y en su carácter
fuertemente introverti-
do (sólo una entrevista
concedida en el espacio
de más de 40 años). A
diferencia de Ligeti, Kur-
tag no se integra plena-
mente en la vanguardia
de su tiempo. No visita
los cenáculos de los
años 60. Su personali-
dad apocada, el tono
mtimista de su música,
le impiden coquetear
con todos los materia-
les y estéticas con que
sí juega Ligeti. Este, al
contrario que Kurtag.
posee un acusado senti-
do del humor. Su extra-
versión, su situación en
el momento y lugar
precisos en el desarro-
llo de las vanguardias de

los 60 y 70, le permiten un reconoci-
miento rápido. La música de Ligeti es
una especie de fiItro que, a ritmo verti-
ginoso, ha ido adoptando los lenguajes
de la modernidad (música electrónica,
teatro del absurdo, polirritmia derivada
de las prácticas de Conlon Nancarrow,
romanticismo a lo Chopm...), Kurtag, en
cambio, se retrae hacia su país. Su len-
guaje, antes que deudor de la experi-
mentación y del virtuosismo tímbrico, se
sumerge en la capacidad expresiva del
poema cantado: su atracción por la lite-
ratura y, más aún, por la poesía rusa y
húngara, le viene de los mismos años de
la postguerra. Hungría vivía una época
de eclosión artística: el poeta más
representativo de esos años. Miklos
Radnotí, acababa de ser asesinado por
los nazis. Los poetas que le sobreviven
fundan, terminada la guerra, una serie
de revistas literarias, de las que en poco
tiempo surgen jóvenes figuras de un
alto nivel: Sandor Weóres y Janos
Pilmszk/, partidarios de la tendencia más
abiertamente moderna, Lajos Kassak,
jefe de fila de los constructivistas, o el
más internacional de todos, Lajos Vajda,
promotor del círculo Escuela Europea.
Kurtag, y por supuesto Ligeti, no viven
ajenos a este fenómeno. Según cuenta
este úftlmo en Encuentro con Kurtag en
la Budapest de lo postguerra (publicado
dentro del volumen que la editorial
Boosey and Hawkes dedicara a Kurtag
en 1986), «Kurtag y yo mismo nos sen-
timos atraídos e influidos por esta vida
artística y literaria intensa. A pesar de las
experiencias siniestras de la época nazi,
estábamos poseídos de un fuerte entu-
siasmo juvenil, llenos de esperanza,
hacia una estabilización de la cultura
húngara moderna. Nuestra amistad
maduró cuando ambos descubrimos
que no solamente compartíamos las
mismas ideas musicales (la adoración
por Bartók el deseo por desarrollar un
idioma musical cromático-modal nuevo
de alcance internacional, pero con fuer-
te raíz autóctona), sino también las mis-
mas ideas políticas, y que además des-
cendíamos de una situación familiar
parecida: la de familias intelectuales judi-
as húngaras (medio judía, en el caso de
Kurtag). Aún nos ligaba otra expenencia
cultural: proveníamos de una región de
la vieja Hungría que se convertiría en
rumana tras la Primera Guerra Mundial,
frecuentábamos los institutos de lengua
rumana y, debido a la onentaaón fran-
cófila de aquella cultura, nuestros senti-
mientos y nuestras concepciones artísti-
cas se veían fuertemente atraídos por lo
francés». Los dos compositores se
encontrarían por vez primera en sep-
tiembre de 1945. al coincidir, según
cuenta Ligeti. en el examen de admisión
en la clase de composición de Sandor
Veress, la clase más prestigiosa del Con-
servatorio Franz Liszt de Budapest Kur-
tag tenía entonces 19 años. Ligeti. 22.
«Me gustaba la timidez de Kurtag, su
actitud introvertida y la ausencia total
en él de vanidad y presunción. Era inteli-
gente, sincero y de una simplicidad alta-
mente compleja». Tras cuatro años en
la clase de Veress, Kurtag y Ligeti prose-
guirían estudios con Pal Jardanyi y
Ferenc Farkas, y en concreto Kurtag,
profundizaría en la música de cámara en
la clase de Leo Weiner. En diciembre
de 1956 los dos compositores se despi-
den. Ligeti ha decidido marcharse, con
su mujer, a Austria. Kurtag no huye y
permanece en Budapest, para, con los
años, convertirse en el más importante
compositor húngaro residente en su
país. Tan sólo lo hallaremos por un
breve espacio de tiempo fuera de Hun-
gría: en 1957 se encuentra becado en
París, Sigue cursos dictados por Olivier
Messiaen. Pero el contacto con !a van-
guardia musical y cultural del momento
en Europa lo tomaria a través del círcu-
lo que se movía alrededor de la psicólo-
ga Marianne Stein, quien, por cierto,
sería la que salvaría a nuestro músico de
la profunda crisis en la que se hallaba:
así lo relata Kurtag en la única entrevista
que ha concedido hasta ahora, apareci-
da en 19S5 en Budapest (82 composito-
res húngaros): «En París atravesé una en -
sis que me impedía componer. Fue
todo un año de hundimiento, de abati-
miento, no sólo del mundo exterior,
sino también de mi universo interior.
Numerosos conflictos de orden moral
salían a la luz y me dificultaban el traba-
jo. Toda mi personalidad se convirtió en
GYORGY KURTAG
problemática. Toqué fondo. Solía acha-
car a los demás una serie de responsa-
bilidades e hizo falta que un día, de la
noche a la mañana, descubriese que era
yo mismo, mi propio carácter, quien
decidía. Llegué a darme cuenta de que
lo que yo había creído que constituía el
mundo no era verdadero, y no podía
acogerme a nada en realidad». El traba-
jo junto a Marianne Stein, en el año
transcurrido en París, divide la vida de
Kurtag en dos. Llega a perder 20 kilos.
A partir de entonces una alimentación
frugal e indispensable, la disciplina de la
gimnasia diana y el cambio a un tipo de
escritura más angulosa («... cambié hasta
la forma de escribir, haciéndola más
crispada»), lo conducen a romper con
el material del pasado y a empezar a
enumerar sus siguientes obras desde
cero.
El Cuarteto, Op. I, fechado, en 1959,
es la pieza que inaugura el período de
madurez de nuestro músico, y lo hace
en razón de la concepción del fragmen-
to, del trozo, como unidad expresiva
del discurso musical. Para el artista del
siglo XX (testigo de un mundo social en
descomposición), el uso del lenguaje
será un arma arrojadiza contra la cre-
ciente pérdida de valores humanos que
siente a su alrededor. El desmorona-
miento social y político devendrá en
ruptura del lenguaje artístico tradicional.
Webem y Wittgenstein, desde la Viena
de entregue rras, se auto impondrán con
lucidez un discurso fragmentado, enca-
denamiento de trozos, sobrados de sig-
nificado por sí mismos, en contraposi-
ción a la prolijidad innecesaria («De lo
que no se debe hablar hay que callar»).
La llamada forma aforística de Webem
SCHERZO 133
 ESTUDIO
permitirá a Kurtag aprehender la obra
como totalidad, unión de segmentos, de
signos (el título de su Opus 5: Je'eíc -Sig- dad. Algo poco erótico y Amarga experien-rnorgen en la literatura húngara y euro-
nos-, para viola, de 1965), de Estallidos cia / Dulzor y pena), en los que a la voz pea (Peter Bomemisza, el poeta del siglo
(la Op. 6, para piano), de Micmluáos (la
Op, 13, para cuarteto de cuerdas), de
Dichos (ios de Peter Bornemisza. de
1963-68, para soprano y piano), Mensa- caracterización, mientras la mandolina se
jes (los de Lo difunta señorito R.V. Truso-mantiene siempre presente. El texto ori-
va, Op. 17, de 1976-80),
Coritos (sobre poemas de
Janos Pilinszky, Op. / /,
1973) o fragmentos propia-
mente dichos (Kafka frag-
mente, Op. 24, para sopra-
no y violln, y los Attila Joz-
sef fragmente, para soprano
solista). Los títulos son
reveladores del ideal de
Kurtag: «Decir lo máximo
con un mínimo de notas».
El fin es concentrar y articu-
lar el pensamiento musical
a partir de minúsculas uni-
dades, casi simples células
que, sin perder su fuerte
carácter individual, generen
contenidos complejos.
El género del cuarteto de
cuerdas (tres ya en el haber
de Kurtag: el último, de
1989, la Opus 28. In memo-
riam Andreas Szervansky,
también denominado,
cómo no, Officium Breve) y
el ciclo de canciones, con-
forman el material acústico
que mejor se aviene a la
personalidad del músico:
brevedad del discurso. Frag-
mentación. Interiorización.
Según la cantante destinata-
ria de la mayoría de los
ciclos de poemas cantados,
Adriane Czengery, estamos
ante un personaje que se
preocupa por todo, que Gyoigy Lgeti y GySigy Kurtog
transforma cualquier acontecimiento en
una cuestión de conciencia personal,
hasta el punto de, a veces «sentir los
píes del mundo cayendo sobre él». Se
bate normalmente frente a graves con-
flictos morales, los mismos que expone
con tremenda lucidez y desgarro en su
Opus 17, Mensajes de la difunta señorito deseo por parte de Kurtag de aprender
Trusovo, para soprano y orquesta de
cámara. Kurtag, como Trusova, son par-
ticipes de un mismo sentimiento: son
testigos de la pérdida de unos valores
que, como quiera que constituyen un
signo fundamental de nuestra época,
para alguien que contribuya, precisamen-
te, a la creación de estos mismos valores
(artísticos, morales), no pueden sino
nacerte sufrir. Concebida para una plan-
tilla no lejana del P/errot Lunaire, los Men- destino y mis reacciones frente al
sq/es se ordenan en 21 poemas, según
134 SCHERZO
una progresión dramática precisa de tres ra». Los ciclos de Kurtag se basan
movimientos de longitud desigual (Sole- comúnmente en textos de autores al
de soprano solista se agregan cuatro XVI, los contemporáneos Pilinszky y
grupos instrumentales: la viola, el como Tandori o Attila Jozsef, incluso Kafka, del
y el címbalo cobran la función de la que el músico cita en sus Kafka fragmen-
te la frase significativa: «Mi celda, mi for-
taleza», alusión solapada al aforismo que
aquí estamos tratando),
Volviendo a las confesiones
de Rimma Dalos, «Kurtag
siempre elige el texto de
rasgos minimalistas o
románticos, la poética de
las pequeñas formas, el
carácter aforistico, la grave-
dad. Decir sin decirlo todo,
rozar, tocar ligeramente,
penetrar pero no mostrar,
no desvelar. Cada línea es
un suspiro. Y en este suspi-
ro está la vida. Y el romanti-
cismo. No un romanticismo
arrogante, altivo, sino el
romanticismo de lo lejano,
lo inaccesible, el que arre-
bata pero nunca satisface».
El encuentro / la poste-
rior estrecha colaboración
entre Rimma Dalos y
Gyorgy Kurtag no parecen
tener nada de fortuito. Ya
en la poesía de la soviética
es fácilmente perceptible,
según se deduce del estu-
dio que sobre ella realizara
el crítico húngaro Istvan
Balasz, un gusto exacerba-
do por la concisión, la
introversión: se encuentran
en este mundo poético
gran número de referencias
emocionales, reflexiones
que sobrepasan su significa-
ción literal. En el trabajo
conjunto, pues, de los dos
artistas, el laconismo se erige como
ginal. en ruso, se debe a Rimma Dalos, la principio estético o. más aún. una exi-
poetisa soviética residente en Hungria y gencia humana. Decir lo más posible
autora también de los poemas de otras con menos. Dalos, en su poesía, engen-
tres obras de Kurtag: Omaggio a Nono. dra, en opinión de Istvan Orkeny, «... un
Escenas de una novela y Réquiem por un estado de excitación: sacude la imagina-
amigo. Según confiesa la propia Dalos, el ción para no dar ya ningún instante de
reposo al entendimiento humano tras-
ruso obedece a la firmísima voluntad del tomado». El canto desesperado ante la
músico por, no ya sólo -como ha dicho soledad y el sentimiento de derrota
en alguna ocasión la cantante A. Czen- moral subyacentes en el hombre con-
gery- poder leer el idioma original de temporáneo que es Trusova. encuentra
Dostoyevski, sino para «... penetrar en equivalencias en los Cuatro Cantos sobre
las zonas transversales de la lengua, con poemas déjanos Pilinszky. la Opus í / del
el fin de hacer resonar la palabra rusa». compositor. Pilinszky hace suyas las mis-
Dalos conviene en que el interés parti- mas aspiraciones estéticas de Dalos.
cular por su poesía procede del interés Son poemas acerca de la pobreza y la
de Kurtag «... hacia mi personalidad, mi indefensión del hombre. La música de
Kurtag. en plena lucidez, penetra de
mundo circundante, mis esfuerzos por forma descarnada en estas páginas
encontrar un lugar en la realidad húnga-

escritas con sangre. La extrema reserva
de los dos artistas a la hora de abordar
el tema, en expresamos los sucesivos
sentimientos de estremecimierito. silen-
cios expresivos y escalofriantes chillidos
que se esconden en esta obra, sólo tie-
nen parangón con la intensidad misma
que provoca la escucha. Dividida en
cuatro partes, la composición se
inicia con Alcohol, especie de minia-
tura surrealista, a la que siguen tres
cantos de no menos fervor trágico,
sin duda lo más espeluznante y
descamado que haya creado Kur-
tag: Dostoyevski, Holderlin y Latido
del corazón.
Tanto Trusova como Pilinszky,
como también Dichos de Borne-
misza y la Opus 12 (S.K. Ruido-
Recuerdo, de 1974, sobre textos de
Deszo Tandori), se mueven en
torno a un punto en común: el
problema del artista moderno
como comunicador. Kurtag expo-
ne, a través de sus notas, el conflic-
to latente en los poemas: el del
enfrentamiento del artista, como
recreador de experiencias por
medio del lenguaje, frente al indivi-
duo de su tiempo, cada vez más
abocado a perderse en las triviali-
dades del entorno deshumanizado
en que se encuentra, en la pérdida
de interés por toda propuesta cul-
tural.
Por la múltiple carga expresiva e
ideológica que conllevan todos
estos ciclos de Lieder, por la implíci-
ta tendencia teatral que se infiere
de ellos, y aunque el mismo Kurtag
nunca los crea como música para la
escena, en realidad estamos ante autén-
ticos monodramas, tal es la fuerte acción
dramática que se esconde detrás de
Escenas de una novela, Kafka fragmente o
Trusova El tremendo ardor con que Kur-
tag acomete la lectura de las obras
completas de los más reconocidos escri-
tores del mundo, en sus lenguas origina-
les en algunos casos, le lleva a concebir
la mayoría de sus piezas como conjuntos
de pequeños dramas, óperas encubier-
tas, novelas con música. Devorador de
libros, la cultura literaria de Kurtag, al
parecer, sólo puede ser comparada con
la musical. Según Adnane Czengery,
quien tuvo el privilegio de conocer bien
de cerca al personaje a lo largo de los
fatigosos ensayos que durante meses le
llevara aprehender y expresar los entre-
sijos encerrados en Jrusova y Escenas de tanto formales como expresivas. Kurtag,
una Novela. «... Kurtag lee de tal suerte ante tal disyuntiva, opta por una solu-
que escucha al mismo tiempo la futura
música que él podría adaptar al texto. Es
la esencia de lo que atrapa Kurtag y con
la que tejerá su música». La cantante
nunca dudó de las aptitudes del compo-
sitor con miras a la realización de una
auténtica ópera. Pero su carácter, procli-
ve a las pequeñas formas, quizá acabe
por impedírselo: «Durante un tiempo
pensamos que se dispondría, tarde o
temprano, a componer una ópera sobre
algún texto de Dostoyevski, pero el pro-
yecto fracasó, si bien le sigue pneocu-
pando la idea de una ópera húngara
contemporánea». No debería sorpren-
demos la posible elección, en algún
momento, de un relato del autor de Cri-
men y Castigo, toda vez que, como ya
hemos visto, Kurtag asume, al igual que
el escritor soviético, la actitud del inte-
lectual que se siente incapaz de acome-
ter su arte de forma ligera. Todos los
temas que plantean sus obras no son
sino los problemas existenciales, las
cuestiones esenciales del ser humano.
Hay en Kurtag, como también hubo en
el autor de £/ Idiota, la necesidad del
cuestionamiento desesperado por la
época que le ha tocado vivir
La idea de monodrama o ciclo de lie-
der pasa por la asunción de una escritu-
ra vocal conveniente a las necesidades
ción feliz: no se aviene tanto al canto
hablado Schónbergiano como al inspira-
do directamente en la prosodia del
madrigal de Monteverdi (de hecho, Bor-
nemisza o Jrusova se conciben como
actualizaciones del Concertó eclesiástico
GYÓRGY KURTAG
del siglo XVII: Monteverdi, pero tam-
bién Viadana, Gabrielli, Schütz). Se trata,
pues, en el caso del compositor húnga-
ro, de la creación de un canto alejado
totalmente del material exclusivamente
fonético tan usual a lo largo de los años
60 y 70. A tal efecto, se hace difícil dis-
tinguir a otro autor contemporáneo, si
exceptuamos a Luigi Nono, capaz
de penetrar más profundamente
que Kurtag en la estructura, modo
de pensamiento e impulsos emo-
cionales de una lengua viva y de
transformaria de una manera válida
en la música, en un canto de nues-
tro tiempo. En otros compositores,
interesados en el trabajo sobre la
voz humana (Barraque, Beño,
Kagel, el Ligeti de Aventuras) la ela-
boración musical acerca del texto
literario se establece a partir del
análisis semiótico del lenguaje;
obras como Circtes o Anagrama
sólo admiten fonemas o se intere-
san exclusivamente por los crite-
rios de segmentación del texto, la
estructura de los niveles lingüísti-
cos. La relación entre música y
texto, en Kurtag, se opera, según
Peter Szendy. de forma bien distin-
ta: su trabajo sobre el lenguaje se
sitúa al nivel de la frase, o más aún,
considerando el texto en su totali-
dad. La unidad es para Kurtag la
palabra: la forma musical se elabora
a partir de la frase en tanto que
construcción sintáctica, compleja y
singular. Kurtag consigue adoptar
los medios lingüísticos a sus necesi-
dades, los integra en un lenguaje
musical de enorme coherencia, otorgán-
doles una forma y una significación prác-
ticamente nuevas, casi sin igual en nues-
tro tiempo.
Tal singularidad, que se resume en
una osmosis equilibrada y modélica
entre fondo y forma, hacen de Kurtag
una de las figuras más sobresalientes del
panorama actual de la música, un crea-
dor que, ajeno a cualquier tipo de espe-
culación sobre el lenguaje, abunda, a
través de un discurso sonoro pleno de
triste y desolada belleza, en los conflic-
tos del hombre contemporáneo, que
vive en un tiempo de crisis, de empo-
brecimiento espiritual, de desorienta-
ción, en favor de la acumulación de
riquezas y del consumo indiscriminado.
La música de Kurtag se alza como grito
de protesta ante la desdicha y el envile-
cimiento del ser humano. El problema
es que. o mucho cambian las cosas, o
este canto procedente del corazón de
Hungria estará destinado, como tantos
otros que le precedieron, a perderse en
el anonimato de la masa.
SCHERZO 135
 ^

CICLE AMADEU VIVES 17 OCTUBRE 1991 - 1 9 M1IG 1992

1991 OCTUBRE DESEMBHE

IIKItLTSTRA HE I'AMKRA OKI.
ORQUESTRA 1)K CAÍ] R KA DEL nm)LTSTRA DE CAMBRA DEL P.11.1 .
p^i.r.
ifiitin-miiil:i pir Kp^ui' COR TRIXITV COI.I.FJÍK DE
COR DK CAMBRA DEL P.M.C ilu.: IWXCAL COMELLAS
i . t i r . -P,,itli <"•;.-.•-. CIAl í)1 M i l l i A W , M.HH.J
FÉLDiAYIV.uli tilr IÍK II \ K l f M\RL1)U' PpHrnimji ip diTttrTninar
[)[, lk)N(?AL COMELLAH
l<»n<U>l!/.idijk. i'l MU-trdíit; El ,r
Vivaldi: ('pinciiiiK'ii ]a mufn- ('trdrp; -LjiliLi^-,nLi.[)iL¡vii qui- \:i lf\"ü mu
ljiudn .Jf'nj.-jilerr. \xf Qu.ilrv EHIÜCÍDI»

CHRISTLVN KIMMEKMAN. pmnn

FII.HARIIONTC A BE l.A SCAI_\ 1992 CENER

¡l,r RIMAKDOMUTI

TxuiknvHkJ: Krnnein Jiilit-Ui THE CHA.MBEH (1KCI1EST1M (II

Slrsvinbky: El bes é: !:• i:idii EL'ROPE 1)1(1)1 ESTIU DE 1A ROYAI.
l>i< HE1NZ H n L U C E R ACABEJIY HK M I S i l ' OK 1.ONDHES
mííini.i mim. 1. "í¡. fiT
III! -IE.SLSM. KCHKVKRKÍA
Ravrh I *• TíjnilH'iiu di1 (n(iupijnii
NOVEMBRE Veros: P,L-^](7i.Kh.i inniihr1iinU' p"'i •

Pmknfln'! KIL IVn i i'l llipp

OIKjl'KKTKA HtMFONtrA
D'EISK.AIll
l'n- IN>K(»1 S4M>MON FEBRER

« R T l ' O S O S IÍK MIISCOU FU .HARMÓNICA DE LENLMiKAU

lili VLADR1IR SP1VAK11V ll,i Yl'HI TE.MIRKA.NOV

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CITY 11F I.ONDON Sl'MPHOMA
[II.1.1 JU'STflNEV. iii.iim
MARC
I'VniKI¡l\El'IKH.\RD.-,.|iranii
<IKIJIESTRA DE FnjUlEIJ'lA
( AllIKbdVK DKNLEV, in..«.>-«pmnip FHll.HAHMllNfA OKCHE«Tll\ 1>I. R1CIARDOVIT1
MAR( K i r C K E R , li'iiiir
i:m.\l.l>KIM.KV.Ii.m III- CflARI.ESIU I d l l
• IKKKIlt ATAIA ¡nr Junli Cuutsi
[tu HUHVHIIHICKIJX

(IKI'HESIRA
•491; AW V.nim. K. KIK, Vi-HH-r !IM IJIHIN MAAZEI.
M1IX1RI, UMII
HOBEHT MAC IM1NAI.U. l

Viracint: Si.ii.ir.i: Bn-lhnvon: -^IPLÍH.I

nuni 7. ¡V -iil ihirrii 2: F a u i * kvH"i1¡np|P

PALAU DE LA M
 CICLE LLUIS MILLET
1997 NOVEMBRE
PH1I.HAR1K1NU [1RCHESTKA
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PETRA MALAKOVA. ini-rzu-wpnuw
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t'ARl.lí CDl.OMBAHA. lian
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ORÍJIUSTRA DE CAMBRA DEL P.M.C.
li.iliv.i.i.nl. |».r K|p
BOHIS BEI.KJN. mili i ilini-tiir THK AlADEMV OF ANCIENT ML'HH'
lili SIMÓN STAMÍAC.K
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MARC
()Kt)llííirlW KII,HAKMf)M('A
IIRIJI KSrK,\ DE (.'AMBJ1A DEL P.M.f. IMSI1AKI.
II,i «MNMKHTA
TOK BE CAMBRA DEL P.H.C".

SAl'HSJSl.KHE STA,\TSKAPELLE Dvoitik: \nuil dnn4? L^LIVI? rpp 4H

DRESDEN l'FTKH ISMiTEI.S. '
Dn S1R COLES DA VIS

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K. 02!. Simfnniii mim. :tS. K..'ilM, -PrnRB Hliiulel: I Via J Sinlj Cmlin ll.r Kia'AJUXl MLT1
Simfímia num 4]. K. iííT. JupiUT-

1992 GENER AMMIEI CA\1UI.(>V, p

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Klíl'AHJí «TI.KíMtN. 111.I1
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Música
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de Caixa de
FVikiirin:U.irii'ITiTnhli-
Catalunya
(310 12 12)

JSICA CATALANA
MÚSICA CONTEMPORÁNEA

Jean-Pierre Dupuy
Retrato del artista de verdad
Pianista, director de orquesta, investigador, pedagogo.,., sólo son distintas for-
mas de la verdadera ocupación de Jean-Pierre Dupuy, un excepcional creador.
Nunca ¡a música contemporánea y los compositores españoles en particular le
podrán pagar de ninguna forma todo lo que este genial músico les ha dado. Su
lúcida visión sobre la creación musical, unida al mas alto nesgo técnico, le sitúan
hoy en día entre tos más grandes intérpretes de nuestro tiempo.

S
C H E R Z O . - ¿ E n qué consiste la
satisfacción de ser intérprete?
JEAN-PIERRE DUPUY.-La interpre-
tación es para mí un modo de expresión
como otro cualquiera, a través del cual
sólo pretendo darle un sentido a mi vida.
Mi labor consiste en comunicar a los
demás las sensaciones y pensamientos
que percibo, a partir de las propuestas
de un compositor determinado. Consi-
dero que soy un catalizador. N o creo
que exista otra satisfacción, para mí es
una forma de vivir de estar en el mundo.
S.-Entrando directamente en el campo
dei piano, quisiera plantear una cuestión
que estd en la mente de algunos composi-
tores y que no es otra que 'os comentarios
acerca dei agotamiento del piano en su
capacidad expresiva. ¿Qué tiene que decir
un pianista sobre todo esto?
J.P.D.-Yo creo que los compositores
que dicen esto, tienen una opinión equi-
vocada, carecen de imaginación y que en
realidad, muchos de ellos sólo se ven
capaces de expresarse a través de mol-
des ya establecidos. El verdadero crea-
dor es el que tiene la necesidad de rom-
per -de escaparse- de crear su propio
lenguaje, de innovar. El instrumento no
se puede agotar, jla imaginación de algu-
nos si! La actividad del artista conlleva
siempre un nesgo -¡ser un mero segui-
dor n o ! - las obras que yo t o c o han
abierto caminos en algún momento. Hay
que comprometerse para avanzar.
S.-¿Qué cualidades debe reunir una
partitura para que suscite su interés?
J.P.D.-Después de haber tenido oca-
sión de conocer muchas obras de distin-
tos lenguajes y de épocas diferentes, me
doy rápidamente cuenta si existen ele-
mentos que conducen a conceptos o
propuestas enfocados hacia una nueva
poética musical. Una vez convencido, y
después de un contacto continuo con la
partitura, se establece una forma de rela-
ción, un contacto amoroso con la obra,
algo que me parece absolutamente nece-
sario para poder comunicar con el públi-
co en el momento de su ejecución.
Resaltaría también la importancia de la
cualidad del grafismo de esa partitura si
es del propio puño del compositor, por-
que sus características de alguna manera
138 SCHEKZO
me guian en diversos aspectos de su
entendimiento.
S.-Dentro de su actividad musical
cabe reseñar muy especialmente su
gran labor pedagógica en la interpreta-
ción musical actual cubriendo en este
sentido una importante laguna en este
campo no sdio en España, sino o nivel
mundial, pero el problema de la ense- .
n-Pierre Dupuy
fianza artística es un asunto verdade-
ramente espinoso, ¿qué cree usted que
es lo que se puede enseñar? ¿Qué es lo
que se puede aprender?
J.P.D.-Para mí, enseñar es transmitir, y
sólo se puede transmitir lo vivido. Yo
creo sinceramente que es válido para
toda la enseñanza artística, no creo en
absoluto en los profesores que no tienen
una gran experiencia de la interpretación
en público. Los actores de teatro siem-
pre nos han dado una gran lección.
Todos los que se dedican a una ense-
ñanza sena, son o han sido grandes intér-
pretes y en la mayoria de los casos han
abordado toda clase de géneros. Desgra-
ciadamente, ¡no es el caso en la enseñan-
za musical! Pocos, realmente muy pocos
músicos son conscientes de que estamos
viviendo en el siglo XX, la enseñanza de
la música viva es prácticamente inexis-
tente, y quienes se dedican a perpetui-
dad a mal tocar y mal enseñar obras lla-
madas clásicas, no tienen ni el sentido
común, ni la capacidad intelectual reque-
rida para participar de las inquietudes de
la contemporaneidad.
Sin embargo, muchos jóvenes instru-
mentistas demuestran cada vez más un
enorme interés por la música de nuestro
tiempo y considero como mi deber ayu-
darles según mis posibilidades.
Mi trabajo como pedagogo consiste
en procurar que el alumno tenga en su
poder unas claves para avanzar en su tra-
bajo. Esto si que se aprende: canalizar su
propia energía para aprovechar al máxi-
mo una determinada intención, descubrir
juntos cuáles son sus predisposiciones y
cuáles son sus necesidades, de qué
manera podemos plantear y enfocar
medios de trabajo, siempre en función de
su morfología y de su personalidad, sin
jamás entrar en dogmas y siempre respe-
tando su propia capacidad de asimilación,
S.-Usted es un músico que ha abordado
la interpretación musical no sólo desde el
piano -ahí está su lobor de director- pero
dentro de esto ha investigado distintas for-
mas de representación musical. Por un
lado, ¿cómo ve el problema de la músico
contemporáneo en relación al público?, y
por otro, ¿cree usted en el concepto de
música contemporáneo como una especie
de cajón de sastre en el que cabe todo lo
que se hace hoy dio en contraposición a
un concepto más universal en convivencia
con la música de todos los tiempos?
J.P.D.-En efecto, no sólo me dedico a
la interpretación de obras para piano,
sino que también trabajo como director
y realizo espectáculos multidisciplinorios.
Hablar del problema de la música con-
temporánea en relación al público, nos
hace tocar en seguida el fondo del pozo.
Yo creo que en realidad el problema lo
creamos los propios actores de esta
música. Salvo unos pocos compositores,
que realmente tienen una personalidad
confirmada y el talento de conectar con
su entorno, muchos otros trabajan sin
realmente tener algo que decir que
pueda hoy en día llamar la atención del
público. La modernidad es algo más que
dedicarse a componer una música escrita
modernamente con unos esquemas de
sensibilidad del siglo pasado. Hay que
tener en cuenta al público, no en inten-
tar complacerle apuntándole referencias
conocidas por él, y de ese modo evitar
asustarle, sino ofrecerle algo que des-
pierte su interés de acuerdo con el
mundo en el cual se mueve, donde su
sensibilidad y su inteligencia se sientan
satisfechas. El compositor debe ser testi-
go de su tiempo y por lo tanto conocer
al público.
Manel Rodeiro
 Presenta el

CONCIERTO EXTRAORDINARIO DEL

DÍA UNIVERSAL DEL AHORRO
ORQUESTA SINFÓNICA
DE LA RADIO DE BAVIERA
Director: LORIN MAAZEL
PROGRAMA
I
Maurice Ravel
Rapsodia Española
Bolero

n
Richard Wagner
Tannhauser: Obertura
Tristan e Isolda: Preludio y muerte de Isolda
Maestros Cantores: Preludio del Acto I

Auditorio Nacional de Música

Madrid, Sábado 2 de noviembre de 1991- 22:30 horas

Organiza y patrocina:

FUNDACIÓN
CAJA DE MADRID
Colabora:
MINISTERIO DE CULTURA

PRECIOS DE LAS LOCALIDADES!

ZONA A: 3-200, ZONA B: 2.600, ZONA C: 1.100, ZONA D: 500 ptas.
Venta de localidades: Taquillas del Auditorio Nacional
A partir del 15 de octubre

PALAU DE LA MÚSICA
I C O N C I E S S O S
Otoño 91
/ de octubre, lunes. 20 15 horas
OCTETO DE VENTO, DÚO DE CUKNETfS
Y TlttO DE CUERDA DEL CONSERVATORIO
SUPERIOR DE MÚSICA DE VALENCIA
Wolfgang Amaóeus Mozart: Divertimento
en do menor para octeto de mentó. Duette
para d a clarinetes. Fantasía en re menor
para piano. Tres minuette para trio
de cuerda, Tres danzas populare; para trio
de cuerda, "Vedrai carino * aria de Zerline
d« la opera "Don Giovanni"; "Porgy amor."
aria de la Condesa de la opera "Le noize
di Fígaro", "Ach, ich túhl'í ." ana de Pamina
de la ópera "La Flauta Mágica"; Serenata
en do menor, para octeto de viento
Bicentenano de la muerte de W.A Mozart
Concierto organizado por la Asociación
Valentía na del Arte y Pensamiento
8 de octubre, martes 20t5boras
ORQUESTA DE VALENCIA
Gloria Fabuel, soprano
Manuel Cid, tenor
Francisco Va 115, barítono
Marra Mircheva, violonchelo
Manuel Galduf, director
Amando Btanquer Tres Homenajes
Osear Espía. Joaquín Rodrigo,
Manuel Palau • Estreno absoluto
Ramón Ramos Concierto para violoncelo
y orquesta ' Estreno absoluto
José Serrano1 Romanzas y dúos de zarzuela
Concierto extraordinario
Dia de la Comunidad Valenciana
ABONO 1
I I fleocruoie, fiemes. 20 15 horas
CORO DE VARSOVIA
ORQUESTA DE VALENCIA
loa na Cortes, soprano
Kristmj Siostek, merzo-soprano
PiolT Kusiewicz. Tenor
Maoej Piotr Nowaíki, ba|o
Barbara Ha I millón, viola
Henryk Wojnarowsky, direítor del coro
Kryutof Penderetki, director
Felii Mendelssohn Bartlwldy.
"Die Shóne Melusme" (obertura), 00. 32
Krysztof Penderecki Concierto para viola
y orquesta "TeDeum"
t j de octubre, domingo 11.30 hora
IANDA MUNICIPAL DE VALENCIA
Julio Ri bel les. director
Francisco Antonio G García, clarinete
Wolfgang Amadeus Mozart Le nozze
di Figaro ¡obertura), KV 492, Concierto
parí clarinete y orquesta efi la mayor. KV662
I Penders" Fanfaresque
Modest Mussorgski. Una noche en el Monte
Pelado
Nicolai Rirtiski-Konakov:
La Gran Pascua Rusa, op. 36
Entrada gratuita {Localidades limitadas)
ABONO 2
13deixtobre, domingo 19-Jflho'aj
ORQUESTA DE LA RTV SOVIÉTICA
Vladimir Fedoseiev, director
Franz Schubert: Sinfonía ne 2 en si bemol
mayor. D 125
FrederuChopm Conc erto pa ra p i ano
y orquesta n° 2 en ía menor, op 21
Piotr Illich Chaikovski. El Lago de los Cisnes
(gran Suite)
D E V A L E N C I A
í + 15.16, 17, ISdeocrubre,
10.00/12.00 toras
17 de octubre, jueves 201Shoras
[estreno ofaaíf
18 de octubre, viernes 20 Í5 ñoras
20 de octubre, domingo tSQOfiO'as
LA MÚSICA, LA VOZ, LA PALABRA
Homenaje a Gil-Albert
Entrada gratuita
(Localidades limitadas)
M de octubre de '991, lunes. TÍ15 horas
CUARTETO MELOS
Sociedad Filarmónica de Valencia Sólo socios
ISdeortubrede 199!, martes 20IShoras
LM SOIMUI p i n pitno da Mourt (I)
Mano Monreal, piano
Wolfgang Amadeus Mozart. Sonata
en do mayor, KV 279, Sonata en si bemol
mayor, KV 2B1. Sonata en la mayor, )CV 280:
Sonata en sol mayor. KV 283
Entrada gratuita
(Localidades limitadas)
19 de octubre, ¡abado iSJOhoras
MENNO AMBRCHINI. piano
Ludwig van Beethoven. Sonata nn 3
en do mayor, op 2 n' 3; Sonata n° 23
enfa menor, op. 57, 'Apasiónala",
Sonata n° 32 en do menor, op I I I
Entrada gratuita (Localidades limitadas)
ABONO 3
20 de octubre, domingo. 19.J0 horas
PHILHARMONIA ORCHESTRA
Antonella Banaudí, soprano
Petra Malakova, mezzo-soprano
Vmson Colé, tenor
Cario Columbara. ba|O
Cario Maria Giulini, director
Giuseppe Verdi: Réquiem
21 de octubre, (unes
ANMA TOMOWA-SIMTOW. soprano
Sociedad Filarmónica de Valencia. Solo socios
22 de octubre, martes 20 15 horas
Las SonMH para piíno dt Monrt (II)
Mano Monreal, piano
Wolfgang Amadeus Mozart Sonata
en si bemol mayor, KV 282, Sonata
en re mayor, KV 284. Sonata en do mayor,
KV 309. Sonata en la menor. KV 310
Entrada gratuita
(Localidades limitadas)
23 de octubre, mercóte. 20 15 horas
L M SuAct p*r» violondwla d * Badi (I)
Lluís Oaret
Suites n° I. i y S
Entrada gratuita (Localidades limitadas)
ABONO 4
25 de octubre, viernes 20 15 horas
DELTTSCHE KAMMERAKADEMIE
NEUSS
Joaquín Achucarro, piano y director
Joaquín Tunna: Rapsodia sinfónica
{para piano y orquesta de cuerda)
Bel a Bartók. Divertí mentó
Lgigi Boccherini- Sinfonia n° 4 en re menor,
op 12'La Casa del Diablo'
Ludwig van Beethoven. Concierto n* 2 para
piano y orquesta en si bemol mayor, op. 19
21 de ocfubre, domingo 11 30 horas
BANDA MUNICIPAL DE VALENCIA
Julio Ribelles, director
Matilde Salvador Marcha del Rey 6arbut
José Serrano El Carro del Sol (selección}
E. Pastor. La nostra térra
Antón 1 n Dvorák-
Sinfonia n° B en soi mayoi. [>p SS
Entrada gratuita
I Localidades limrUdas)
28deoctubrt,tunes. t91Shoras
TRIO ORLANDO
Sociedad Filarmónica de Valencia
Sólo socios
29 de octubre, martei. 20 1S horas
L» Soiuut pira piaña de Mourt (li)
Mano Monreal. piano
Wolfgang Amadeus Mozart:
Sonata en do mayor, KV 330:
Sonata en la mayor, KV J31.
Sonata en re mayor, KV311;
Sonata en fa majror, «V 332
Entrada gratuita
(Localidades limitadasl
30 ríe octulwe, miércoles ¿0 15 (loras
LM SuHttptn «totondwlo d* b d i (y II)
Lluís Cllret
Surtesn"2, J v 5
Entrada gratuita
(Localidades limitadas)
ABONO S
31 de octubre, jueves. 20 15 horas
ORQUESTA SINFÓNICA
DE LA RADIODIFUSIÓN BAVARA
Lorm Maazel, direi^or
Richard Wagner-
"Tannhíuser" (Obertura). "Lohengrin"
(Preludio): "Trinan und Isolde"
(Preludio y Muerte de Amor)
íotiannes Brarirm
Sinfonía n° 3 en fa mayor. Dp 90
ABONO 6
1 de nowembre, viernes. 20.15 horas
ORQUESTA DE VALENCIA
Silvia Marcovio. violm
Michael Stern. director
lean Sibelius1
Concierto pard violin y orquesta
en re mayor, op 47
Aaron Copland. Sinfonía n° 1
3de noviembre, domingo
•ANDA MUNICIPAL H VALEÑO*
Julio RibeHes, director
Salvador Gineri Las fases del c»mpo
Leonartí flernstem1 Candiúe (abertL>ra)
Ciarles Camille Saint-SaÉns. Danza macabra
{poema sinfónico)
Mohr. Variaciones sobre un tema suizo
Entrada gratuita
(Localidades limitadas!
A, 5, 6, 7yS líe noviembre,
10.00 y U.OO horas
8 de noviembre, viernes 193l">oríi
9 de nomembre, sábado ¿0.15 horas
lude noviembre, domingo. 20 1Shoras
LA MÚSICA, LA VOZ. LA F U A M A
Homenaje a Gil-Albert
Entrada gratuita
(Localidades limitadas)
4 de noviembre. Junes
L M Concitrtm p v > violln y
dt M o u r t (I)
ORQUESTA DE CÁMARA REINA SOflA
Víctor Martin, direetc» y solista
Sociedad Filarmónica de Valencia
Sólo socios
5 de noviembre, nones. 20.15 horas
las Sonit** para pi*rw d * Mozart (IV)
Mario MonreaI, piano
Wolfgang Amadeus Mozari
Sonata en fa mayor. KV 547.
Sonata en si bemol mayor, KV 333:
Fantasía c-n do menor, KV 475;
Sonaiaendo menor, KV457
Entrada gratuita
(Localidades limitadas)
ABONO 7
6 de noviembre, miércoles 20 15 horas
THE ENGLISH CONCERT
Trevor Pinnotk, director
Joriann Sebastian Bach. Sinfonía
del Oratorio de Navidad, BVW 2*8
Antonio Viva Id 1 Concierto en íi menor
para cuatro violínes op. 3 n° 10;
Concierto en do mayor para fagot y orquesta
Georg Philipp Teiemann. Suite en re mayor
para tres trompetas, dos oboes,
timbal y cuerda
Antonio Vivaldi. Concierto en re mayor
para dos trompetas. Concierto en la menor
para oboe
Jofiann Sebastian Bach- Surte n* 3
en re mayor. BWV 1068
7 de noinembre, jueves. 2015 horas
Mauro París, piano
SILVIA RANALU, soprano
Primer premio del concurso Uuri-Volpi 1990
Antonio Vivald 1 5pos¿ son disprezíata
Giuseppe Gioroam: Cafo mío ben
Wolfgang Amadeus Moiart. Pwgi amor
(de "Le noüe di Figaio"!
Ludwig van Beethoven. Ah perfirJo! .00.65
Vincenzo Bellim: Dolente immagine;
Per pieta beH'idol mió
Siuieppe Verdi: Non t'accostare all'urna;
In solitaria ¡tanza
Onorino Sesoigtií1 Nevicata; Oepuscolo
ABONO 8
8 de noviembre, nemes 20 15 horas
ORQUESTA DE VALENCIA
Karan Arniítrong soprano
Antoni Ros-Marba, di'ector
Ludwig van Beethoven: Sinfonia n ° í
en re mayor, oc 36- Richard Strauss1 Danza
de los Siete Velos y escena final de "Salomé"
ABONO 9
9 de noviembre, sabida. !9.30horas
ORQUESTA V COROS DE LA
ÓPERA NACIONAL DE SOFlA
Oanna Takova, soprano
Valerie Popova, soprano
Constanza Kirova. mez^o-sopr^no
Mitchd Povpov. tenor
Di man Pantchev, ba|O
Mijail Anguelov, director
Wolfgang Amadeus Mozart: Arias y dúos
despera; Misa n° 16 en do mayor, KV 317,
"De la Coronación"
W de noviembre, domingo. 11 30 horas
RERNARD GFRERER, órgano
Wolfgang Amadeus Mozart: Entrada y fuga
en do mayor, KV 399, Allegro en sol mayor,
KV 72a; Fuga en sol menor, KV 154, Fuga en
mi bemol mayor, KV 153; Fuga en sol menor,
KV401; Adagio en do mayor, KV J56, Giga
en sol mayor. KV 574; fantasía en fa menor,
KV 594; Andante en fa mayor, KV616,
Fantasía en fa menor, KV 608
Entrada gratuita. (Localidades limitadas)
ABONO 10
10 de noviembre, domingo. 19 30 hora
MARTHA ARGERICH. piano
MI5CHA MAI5KY, violonchelo
Ludwig van Beethoven
Dote variaciones sobre un tema de Haendel,
Wo046. Sonata n"3 para piano y violonchelo
en la mayor, op. E9, Sonata n° 4
para piano y violonchelo en do mayor.
op. 102-1, Sonata n° 5 para piano
v violonchelo en re mayor, op. 102-2
í I de noviembre, funei. 19.15 horas
Los Condcrtu p a n violin y piano
de M o u r t (y II)
OMOUESTA DE CÁMARA MINA SOFIA
Víctor Martin, director y solista
Sociedad Filarmónica de Valencia. Sólo wcioi
12 de noviembre, martes 20 )5 ñoras
LM SoiutM p i n puno 4* Mourt (y V)
Mario Monreal, piano
Wolfgang Amadeus Moiart: Sonata en fa
mayor. KV 533, Sonata en do mayor, KV 545;
Sonata en si bemol mayor, KV 510 Sonata en
re mayor, KV 576
Entrada gratuita (Localidades limitadas)
ABONO 11 24 de noviembre, domingo 11 30 norai 2 de diciembre, (unes 15 15 horai Ifi de tíiíiembre, miércoles 20 ! 5 ñoras
13 de noviembre, miércoles JÜTShoras ELISA BELMONTE, soprano IUUAN BREAM, guitarra U s S o i u u i para violin, clave y continuo
THE A C A D E M Y VICENTE LUMERA. oboe Sociedad Filarmónica de Valencia Sólo socios d* Raen y Hacndel <N)
OF SAINT MAKT1N-IN-THE-FIELDS VICENTE CAMPOS, trompeta FelÍK Ayo. violm
Roben Smissen. viola VTCENT ROS. órgano ABONO 17 6mma Jiménez, clave
Kenneth Sllrto. director y soluta Entrada grauítj S de diciembre, jueves. 20 IShorsi Mana Mrrchevd, violonchelo
Wolfgang Amadeus Mozart (Localidades limitadas) CORO DE VALENCIA Johann Sebastian Bach
Casación en si bemol mayor, KV99Í KV63a, ORQUESTA DE VALENCIA Sonata n" 5 en fa menor, BWV 1018
Sinfonía n"29 en I* mayor, KV 201/KV 186a. 24 de noviembre, domingo 19i0horM Enedina Lloris. soprano Georg Fnednch Maendel
Sintonía concertante en mi bemol mayor ORQUESTA DE VALENOA Cynthia Clarey, mezzo-soprano Sonata en la mayor, op 1 n* 3
para violin y viola, KV 364 Willard White, Porg, Marfc Tucker, tenor Johann Sebastian Bach
Fayt Robmson, Beií Sigfned Vogel, ba¡o Sonata n° t en si menor. BWV 1014
Tí de noviembre, abado 19 JO horas Gwendolyne Bradley. Clara Manuel Galduf, director Georg Fnednch Haendel.
ORFEÓN NAVARRO REVERTER Soprano 1'sexteto fVoHgang Amadeus Mozart. Sonata en mi mayor, op. 1 n" 15
Jesús Debon, piano Ivan Thomas, Crai*ti Réquiem en re menor para cuatro voces Entrada gratuita (Localidades limitadas)
>OS* Luis Valldecabres, director Cynthia Clarey, Serena solistas, coro, orquesta y órgano, KV 626
Johannes Brahms Bruce Hubbaid, ia*e Birentensno óp la muerte de W A Mozart ISdediciemorejueiíes JOlShoras
Dein Herilem Mi Id. op. G2/4; £rk Lee Jonnson, sporting lih> Lai Sonatas par* »«H(n, d«v« y continuo
Zigeunerheder. op 'Di Inetta Harris. Mana I S'rawbefry woman S de diciembre, domingo IT 30 horas d* Radh y K M n d t l (y III)
Franz Schubert DerTanz.DB26 Mezzo sértelo •ANDA MUWCIML DE VALENCIA Félix Ayo, violm
Gabriel Fauré: Madrigal, op. 37 Lorna Hampson, Lili I Annie José lucas Sanahu¡a. directo' Emma Jimíneí, clave
Paul Hindemrtrr Sü Chansons Soprano 2* leiteto Salvador Giner1 Es I O M t i r n la moma Mana Mircfieva, violonchelo -
Hendrik Andriessen: Omaggio a Mareníío Jimi Ray Malary, Jim Ruperto Chapi. La corte de Granada Johann Sebastian Bach
Zoltan Kodály Túrót eszifc a cigány Barítono sexteto losé Serrano, la Ooíorosa Sonata n° 6 en sol mayor, BWV 10T9
Qsrjr fsplá. Dos tonadas levantinas Cednc Cannon, fniter I Undertaker Antomn Dvorak. Sinfonía n fl 9 en mi menor, Georg friedrith Haendel1
Cristóbal Halfter. Dona Nobis Pacem Bajo seiteto op. 9S "Del Nuevo Mundo' Sonata en sol menor, op. 1 nB 14
Entrada gratuita (Localidades limitadas) Steve Butler. Mingo I Tenor sexteto Entrada gratuita (Localidades limitadas) Johann Sebastian Bach1
Dion Davis, Hobbms Sonata n' 3 en mi mayor, BWV 101S
17 Oe noviembre, domingo. JIJO toral Mervin Wallace. Peter de Honey man I 9 cíe diciembre, lunes. 19.15 doras Georg Fnednch Haendel.
BANDA MUNIOPAL D i VALENCIA Craüman MARGARETntlCE Sonata en la mayor, op. 1 n° 14
Daniel Martínez, director Neal Goren. piano 5ociedad Filarmónica de Valencia. Sólo socios Entrada gratuita. (Localidades limitadas!
Gíoacinmo Rossmi Manuel Galduf, director
la gana ladra (obertura) George Genhwin: 'Porgy and Be!5" !0de diciembre, marte) 20.15 horas ABONO 20
Ajion Copland Radío (Ballet en un acto) Lo» OutntatM d i l o e d w r l n i 20 de diciembre, viernes. 20 1S horas
Bernardo Adam Ferreio 25 de noviembre. Itineí 1ÍIS ."roras p i r a cuarttto d * eutrda y j u r u r r » (I) CORO DE V A L E N C I A
Darán valencianas, TRlO LUNARES BONET BAÑADOS CUARTETO MARTlN I SOLER ORQUESTA DE V A L E N C I A
Sagunto (poema sinfónico! Sociedad Filarmónica de Valencia. Sólo socios María Estrier Guzmán. gurtarra Gwendoline Bradley. soprano
Entrada gratuita (Localidades limitadas) Luigi Soccheriní: Patricia Paire, mezzo-soprano
ABONO 15 Quinteto n*1 en re menor; Quinteto n"5en Nigel «obson. tenor
ABON012 26 de noviembre, martes 20.15 horas re mayor; Quinteto n" 3 en si bemol mayor Francisco J. Perales, director
17de noviembre, domingo J9.30horas CITY OF L O N O O N S I N F O N Í A Entrada gratuita (Localidades limitadas) Georg Friedrich Haendel' ]
ORQUESTA SINFÓNICA 011 • Mustcnen, piano El Mesías (versión W A Moiart) :
DE EUSKADI Richard Hickot, director ABONO IB
Doron Salomón, director Wolfgang Amadeus Moiart. IJ de diciembre, viernes. 20.15 horas 21 dectoemore, sanado. 1930horas ¿
luán Crisostomo Arriaga Sinfonía n° 31 en re mayor "Paris", KV297; ORQUESTA DE VALENCIA ORFEÓN UNIVERSITARIO OE VALENCIA '
Obertura de los Esclavos Felices Concierto para piano y orquesta n°2d Montserrat Caballé, soprano Eduardo Cifre, director
Bedrich Smetana. Mi Patria endomenoi, KV491, José Mana Cervera, director Concierto cíe Navidad.
Piolr III ich chaikovski. Música Fúnebre Masónica, KV iT)é; "El mundo canta ante una cuna'
Sinfonía nMenfamenor, op 36 Sinfonía n' 39 en mi bemol mayor, KV 543 14 de diciembre, sábado IlJOhoras 'Navidad en el descubrimiento' (Polifonía "]
Loi Quinten» d * BocdMrini Hispanoamericana de los siglos XVI-XVll)
'I de noviembre, lunei. TS 75 horas 29 de noviembre, viernes. 20 15horai par* cuarteto d * cutida y guitarra (y II) "La Navidad en Estonia. Rusia y Ucrania"
(MOUESTA DE CÁMARA ESLOVACA CORAL JUAN BAUTISTA COMES CUARTETO MARTÍN I SOLER
Sociedad Filarmónica de Valencia. Sólo sernos Julio Longares, órgano Mana Esther Guzmán, guitarra 22 de diciembre, domingo 1130 horai
M* Dolores AJemany, piano Luigi Boccherini •ANDA MUNICIPAL DE VALENCIA
19de noviembre, martes 18-00horis loséCliment. director Quinteto n" 2 en mi mayor; Quinteto nfl fien Pablo Sant hez Torrella, director
•AMO* MUNICIPAL DE VALENCIA Joaquín Rodrigo Cánticas nupciales sol mayor; Quinteto n° fi4 en re mayor Joaquín Rodrigo Homenaje a 4a Tempranea
Homenaje a Nuestros Mayorei Entrada gratuita (Localidades limitada]) loaquin Turma1 Sinfonía sevillana
ORQUESTA DE VALENCIA lose Serrano" La venta de los gatos
20 de noviembre, miércoles 190Qhoras Narciso Vepes, guitarra I5dedrciemí)re. domingo 11. JO hora j Ottonno Respighi Fiestas romanas
Apertura Curso Conservatorio losé Iturbí Manuel Galduf, director MIGUEL DEL BARCO, órgano Entrada gratuita (Localidades limitadas)
Joaquín Rodrigo. Concierto de Aranjueí Entrada gratuita (Localidades limitadas)
ABONO 13 Homenaje a Joaquín Rodrigo Le informamos que el abono para el culo Otoño í
22 de noviembre, vittnts.M.Hbo'tS ABONO 19 saldrá i La venta los días i y S de octubre
ORQUBTA DE VALENC1A 30 de noviembre, sábado ii.30horas f í de diciembre, domingo 19. JO horas
WillwdWhrle.ftjrgy ORQUESTA DE LA COMUNDAD ORQUESTA V COBOS
Faye (lobinsón. Seo DE MADRID DE UTUANIA
Gwendoryne Bradley, Clara Joie Ortiga, piano Saúl¡us Sondeéis, director
Soprano 1"sexteto Miguel Gorba. director Johann Sebastian Bach.
U n Thornai, Crann Alberto Nepomuceno: Serenata Misaensimenor.8WY232
Cymhia Clarey, Serena R. A l i i Concierto para piano y orquesta
AJUNTAMENT DE VALENCI
Bruce Hubbard, Me 16,17, íft 19 y 20 de diciembre,
Eric Lee Johnson, sporting Ufe Wolfgang Amadeui Mourt: Sinfonía n' 33 10.00 y 12 00 horas
Irwtta Harns. Mana/Strawtefn/iroroan en ii bemol mayor. KV 319 21 de diciembre, sitado. 20 15 horas
Mezzo setteto Concierto organuado por la ONCE 22ded'tiembre, domingo 1930rioras
torna Hampson, UMAnnit Entrada gratuita (Localidades limitad**) LA MUSKA. LA VOZ. LA *ALAWA
Soprano 2* sexteto Entrada gratuita (Loulidadn limitada!)
Jimi Ray Malary, Jim AiONOií
Barítono seiteto ]0 de noviembre, sábado 19J0boní lideditiembre. lunes !9í5horas
Cedrk Cannon, franer I ünderfjtrr O R Q U E 5 T A N A C I O N A L DE RUSIA MONETOCHECO
Bajo sértelo Ivo Pogorelich, piano Sociedad Filarmónica de Valencia Solo socios
SIeveButler. M/ngo/Tenor senteto Miknail Pletnev, director
Díon Davb. Robbins
Menin Wallace, Prter de Honef mtn I
Piotr Illich Oiaitonki "Ftancesca da Rimini"
(abertura y fantasía). Concierto para piano
17 de diciembre, martei. 20.15 horas
Ua S o n t t M paca vtolln. ( U v * y continuo
gCENERALITAT J
Ottmn
Neal Goren, piano
y orquesta n* 1 en si bemol menor, op 23
Ludwig van Beethoven- Sinfonía n° 7
d* Bach y HMndel (I)
feln Ayo. íiolm
t VALENCIANA "
Manuel Galduf, director en la mayor, op 92 Emma Jiménez, clave
George Gershwin "Porgy and Bess" Mana Mircheva, violonchelo A\A \ CA1XADEVALENCI
t dt diciembre, domingo ltJQhoras Jonann Sebastian Bacri Sonata n° 2 en la
ABONO 14 JAROSLAW MALANOMCZ. órgano mayor, BVW 1015 Georg Friednch Kaendel
23 d* noviembre, litado 1S3ü/iofai
KATIA BrCCIAMUJ soprano
V1NCENZO SCALERA. piano
Entrída gratuita (Localidades limitadas)

I de diciembre, domingo. 19.30 horas

Sonata en fa mayor, op 1 n° 12
Jonann Sebastian Bach1 Sonata n* 4
en do menor. BWV1D1Í. Georg Fnednch
Los conciertos de la
Orquesta de Valencia
cuentan con
J
Obras de Stradeíla, Viva Id i, Pergolesi, Verdi, I A W A U HAMLTON, viola Haendd Sonata en re mayor, la colaboración de. Á r e a de M ú s i c a
Gounod, Uoiart, Tostl, Puccini, Cilea, •RENNO AMRROSIM, piano op-1 n*13
Catalán!. Entrada graturU (Localidades limitadas) Entrada gratuita (Loulidadn limitadas)
ALTA FIDELIDAD
S on vanas las razones que me han
dado ánimo para esta nueva incursión
aclaratoria... de vuelta otra vez a los
entres/jos de nuestra red de baja tensión.
No es la menor, precisamente, el gran
número de consultas recibidas y el apa-
rente interés despertado por mi Mazan.,
y el recibo de la luz del pasado mes de
junio. Si algo ha quedado claro, es que
había razón cuando apuntaba, que en rela-
ción con la hifi, el deficiente suministro de
retí es un problema generalizado, pero
que guarda relación directa con el bienes-
tar deseable para la audición de la música
en casa. Mis palabras de entonces han
tenido también una inesperada aunque
gratificante acogida entre los profesionales
del sector, así que esa cierta desidia que
yo achacaba debía ser, en buena
parte,producto de una aparente escasez
de soluciones aceptables.
Tengo que hacer algunas precisiones
previas a involuntarias erratas que se desli-
zaron en aquel artículo y que afectaron
particularmente a las Consideraciones téc-
nicas adicionales de Julio García. El estabili-
zador de tensión Boar sene HSA, es un
diseño electromecánico de Jesús Muñoz,
pero: "basado en un circuito electrónico
original de D. Salvador Martínez, persona-
lidad muy prestigiosa en el ámbito de la
electrónica de potencia nacional". Es de
justicia, pues, que conste la redacción on-
ginal. Por algunas consultas recibidas, creo
que también debo aclarar que el tiempo
de reacción de este Estabilizador es igual o
mfenor a cuarenta (40) mi I ¡segundos, pero
que esta medida se refiere tan sólo a la
frecuencia con que el circuito electrónico
comprueba la tensión eléctrica (> 25
veces por segundo) y no. como algunos
pueden haber entendido, al tiempo de
conmutación de tomas, que se efectúa
instantáneamente, El excelente diseño
electrónico esta concebido o pnon para
que no existan microcortes o transitónos
de ningún género.
La segunda errata disminuye notable-
mente las especificaciones técnicas del
Transformador de Ultraislamiento T-1000.
La atenuación de parásitos en modo
común es reaimente de ciento cuarenta
decibelios (140 db) y no tan sólo de cua-
renta, como por error se hacia figurar en
el artículo.
Vuelvo a confirmar ahora que el uso
de este tipo de ingenios suele ser aconse-
jable. Los ruidos, ultrafrecuencias, pertur-
baciones y parásitos de red de todo tipo,
son molestias que acusan todos los equi-
pos de audio. especialmente las instalacio-
nes de mayor ambición, para las que se
hace prácticamente imprescindible si se
quiere ser nguroso, el saneamiento previo
142 SCHERZO
Luz... más luz
del suministro eléctrico. El estabilizador
debe utilizarse por inestabilidad de ten-
sión, como es mi caso. Sin entrar a relatar
algunas escalofriantes informaciones que
me han sido facilitadas en relación con
este tema, por aficionados y profesionales
hi-fi (auténticas Historias del otro lado),
parece afirmarse la idea de que la situa-
ción puede ser muy variable, desde acep-
table hasta realmente intolerable, según
las zonas de España y el lugar de residen-
cia escogido.
Es también cierto que el uso de estos
sistemas presupone la realidad del proble-
ma que se intenta solucionar. No hay
necesidad de recordar que el mejor reme-
dio contra un resfriado es evidentemen-
te... no tenerlo: de ahí que estos aparatos
no tengan que ser necesariamente un
remedio imprescindible, pero mi expenen-
cia me dice también que una gran parte
de los usuarios de hifi españoles, a juzgar
por los síntomas, deben estar fuertemente
acatorrados. Entiéndase bien; estos apara-
tos no mejoran en ningún caso a nuestros
equipos, sino que los hacen funcionar en
mejores y más seguras condiciones frente
a una tensión de red eventual o habitual-
mente inestable y polucionada.
Es evidente que ambos tipos de moles-
tias eléctricas no afectan en la misma
forma a todos los elementos del equipo,
ni a todas las marcas por igual. Así, yo dina
que en general, sin entrar en el específico
diseño de componentes concretos que
están a veces muy bien diseñados contra
estas perturbaciones, la inestabilidad de
tensión eléctrica afecta en mayor medida
al rendimiento de los amplificadores o
etapas de potencia y que los ruidos, pará-
sitos o radiofrecuencias afectan a todos
ellos, pero muy particularmente a los
reproductores de CD y convertidores
D/A.
Una buena y acertada combinación de
este tipo de aparatos (sistemas de aisla-
miento y estabilización de tensión) en
nuestra instalación de hi-fi doméstica, es
cuestión de tiempo y buen criterio. Hay
que tener cuidado con no limitar de nin-
guna forma el suministro eléctrico a los
circuitos de alimentación, que están dise-
ñados para ofrecer una impedancia lo más
baja posible al circuito, aspecto especial-
mente importante en relación con las eta-
pas de potencia, así que ambos aparatos
se deben dimensionar generosamente en
relación a nuestras necesidades y utilizarse
con prudencia, con|unta o separadamente,
para disponer si es necesario de dos sali-
das eléctricas ya depuradas, aunque dife-
rentes y atender asi de la manera más ade-
cuada, los particulares requenmlentos de
nuestras queridos pero sensibles electróni-
cas de audio: se impone, a veces, tensión...
• la carta.
Vialidad eléctrica
O t r o aspecto muy importante es la
conexión eléctnca a red de la instalación.
Hay que procurar guardar siempre la fase
eléctrica en la conexión de todos los apara-
tos y hacerlo odemds mediante los adecua-
dos cables de alimentación de red con
conectores IEC en el chasis, asi que pueden
sustituirse, en caso de necesidad, fácilmente
por otnss equivalentes o supenores.
Este es, por lo general, un aspecto al
que se presta muy poca atención. Mi con-
sejo, sin entrar en tediosas disquisiciones
teóricas, es utilizar cables de alimentación
a la red de la longitud mínimo razonable.
con enchufes de red de un tipo homofoga-
do para suministrar una gran intensidad de
corriente, que son los requendos habitual-
mente para la conexión de la maquinaria
eléctnca industrial. En estos enchufes pue-
den conectarse con toda facilidad cables
eléctricos de gran sección (2,5 mm) que
son los más adecuados. Este tipo de pro-
ductos suelen encontrarse en tiendas
especializadas y distribuidores eléctricos
para profesionales a los que se debe acu-
dir sin complejos rebuscando (e incluso
dando la paliza, si es preciso) hasta encon-
trar lo que necesitamos.
Provistos de estos elementos y de unos
adecuados conectores IEC de buena cali-
dad, que encontrara 0 la primero en tien-
das de electrónica, ya tiene usted un mag-
nífico plan de bncolage doméstico (autén-
tica artesanía) con el que atormentar a la
familia un rato, a la vuelta de las vacacio-
nes: ponerse a confeccionar unos nuevos
cables de alimentación para el equipo y
guardar después despee comente en un
cajón los que acompañaban de fábrica a
los componentes, muchas veces medio-
cres y siempre de longitud standard.
No crea que esto es algo descabellado.
Unos buenos cables de alimentación de
red tienen su influencia en el rendimiento
del equipo. El ejemplo más palpable de
esto es quizá, la pantalla electrostática
Quad ESL 63, pero también es un efecto
claramente perceptible en muchas etapas
de potencia. Así hace tiempo que varias
marcas conocidas ofrecen este tipo de
productos ya confeccionados, concebidos
como filtro de red. Entre ellas, algunas tan
senos como Electrocompaniet (Power-
Chord) con resultados, en este caso, per-
fectamente perceptibles en una gran
vanedad de equipos. Mi curiosidad me ha
llevado a experimentar recientmente con
el cable inglés Sonic Link. con el que he
realizado unos cables personales a la

Audio Agile: modelos 3f y 2
medida, con resultados excelentes. Mi
recomendación de este cable en abstracto
para la conexión directa a red es total,
aunque su precio lo hace aconsejable,
sobre todo, para perfeccionistas.
Pero volvamos a lo nuestro, Si está dis-
puesto a esta aventura, la regla es confec-
cionar estos cables con paciencia y destre-
za, pues se trata de hacer algo mejor que
los que ya tenía, asi que los habituales
chapuzas deben abstenerse y llamar a un
electricista competente (páginas aman I las).
Jugar con cables de corriente tiene siem-
pre sus riesgos así que no es balad! mi pre-
vención, porque conozco a más de uno,
capaz de dejar a oscuras un edificio de
vanas plantas cambiando un enchufe. La
mejor manera de saber de verdad si uno
lo es.,, es preguntárselo a la media naranja
que tiene siempre para estas cosas.. una
memoria fantástica. Si de esta consulta,
resulta que usted carece de anteceden fes:
adelante, pero con cuidado.
Los cables deben cortarse en la longi-
tud mínima razonable que sea requerida
por la instalación y disponerse ordenada-
mente hasta la red. Es un buen momento
para observar los enchufes de pared que
tenemos y en caso de sospechas, sustituir-
los (¡cuidado!) por otros más acordes con
el fin que pretendemos, es decir, tener
una conexión eléctrica estable y segura. El
ideal en este sentido, es instalar desde el
contador un circuito propio, independiente
y exclusivo para nuestro sistema de hifi,
utilizando cable industrial de gran sección
y varios enchufes adecuados, que es un
sueño muy fácilmente asequible en pisos y
chalets en construcción o con motivo de
obras de reforma en la casa. Si alguna vez
se encuentra en esta situación, aprovéche-
la porque no se arrepentirá y si no está
usted en ella., pero se la proponen; no
diga nada, acepte rápidamente y mientras
reciba los aplausos... piense en su equipo.
Volvamos a la vida real. El uso de adap-
tadores múltiples es a veces inevitable. En
tal caso, es siempre preferible el uso de
regletas de calidad, que el de los tradicio-
nales ladrones que son mecánicamente
muy inestables y que como sus congéneres
de came y hueso, están mejor... alejados
de su equipo. Siempre es bueno disponer
de vanos enchufes de pared independien-
tes para separar cuando menos el amplifi-
cador (o las etapas de potencia) del resto
del equipo. Cuando varios elementos
vayan a estar conectados a una regleta,
procure que sean de los que requieran un
menor suministro de corriente y no fun-
cionen hab'tualmente a un mismo tiempo.
De nuevo a la carga
Tal y como les comentaba, casi todos
los electrodomésticos con motores eléc-
tricos, los fluorescentes y las televisiones
suelen ser poludonadores domésticos de
la red eléctrica. Por otra parte, determina-
do tipo de industrias producen (casi inevi-
tablemente) grandes distorsiones que se
refteían después en nuestra red general de
ALTA FIDELIDAD
baja tensión y por si fuera poco, tenemos
también las radiofrecuencias y otros pará-
sitos diversos. Por otra parte, según el
lugar de residencia y las horas del día, la
tensión puede apartarse de los teóricos
220 voltios de forma significativa. Todo
este tipo de fenómenos escapa obviamen-
te a nuestro control, asi que nuestra acti-
tud debe ser la única posible: la defensiva.
En junio ya les habia presentado algu-
nos medios eficaces y comprobados con-
tra estos problemas, invosores implacables
de nuestro equipo: el excelente estabiliza-
dor de tensión Boar HSA y el transforma-
dor de ultraislamlento de red T-I000-U.
Pero desde entonces han aparecido signi-
ficativas novedades: se trata de unos nue-
vos extenninoctores de parásitos de red lle-
gados desde el Norte para esta batalla en
nuestra ayuda, asi que vamos a darles la
bienvenida como se merecen.
Audio Agí le
Nueva marca en nuestro país, reciente-
mente importada por Sarte Audio Élite,
de procedencia germánica. Presenta tres
sistemas de aislamiento de parásitos de
red de una gran calidad de fabricación
magníficamente presentados y dirigidos
específicamente al mercado hi-fi, que
gozan además en nuestro país de un pre-
cio muy competitivo, como corresponde
a productos del ámbito comunitario.
He estado probando en mi sistema el
modelo mayor, el Audio Agile Clear 3F.
SCHERZO 143
ALTA FIDELIDAD
Este sistema debido a su gran dimensiona-
miento (15 A) permite conectar incluso
grandes etapas de potencia sin riesgo de
estrangular las alimentaciones y está dotado
de cuatro tomas eléctricas de salida, inde-
pendientes entre sí. a las que puede conec-
tarse todo el equipo, ventaja muy practica
que he utilizado durante las pruebas.
Audio Agüe esconde púdicamente su
técnica. No ha sido posible averiguar exac-
tamente cuál es el sistema de aislamiento
Audio alternativa
LINN KAIRN
Me es muy grato dar la noticia: An-
dreas Manz se ha independizado de
Ecler. Desde ahora su nueva empresa,
recién constituida, representa en España
a Linn Products y a Creek Audio Sistems
Andreas Manz creo que no necesita
de presentaciones. Pocas veces habre-
mos encontrado al frente de una distribu-
ción de electrónica de audio, una perso-
na tan preparada, rigurosa, eficiente e
identificada con la marca y con el produc-
to que representa. Sin duda, el éxito de
Linn en nuestro país (al margen de que
sea un producto excelente) se debe en
gran medida a esta ya conocida e infatiga-
ble dedicación profesional de Andreas
Manz,
Muchas veces he comentado que es
tan importante la calidad de un producto,
como la garantía del distribuidor nacional
y la seriedad de su servicio técnico. Los
usuanos de Linn estarán conmigo en que.
sea a la hora de una puesta a punto, de
incorporar una mejora o de hacer valer la
144 SCHERZO
empleado. De la escueta nota que le
acompaña parece deducirse que se trata
de un circuito de filtro más que de un
transformador de aislamiento, lo que tam-
bién parecen confirmar definitivamente los
15 amperios (i) que puede suministrar.
El resultado durante las audiciones hay
que decir que me ha parecido realmente
extraordinario, sin comparación alguna
con los sistemas de filtro de red que habla
probado hasta la fecha, pues he podido
garantía... Andreas Manz está siempre
accesible al otro lado del teléfono, detalle
que tan de agradecer resulta para todos,
en esos difíciles momentos.
Creo que nos esperan significativas
novedades en los próximos meses de
parte de Linn. Se acaban de presentar
recientemente el sintonizador de radio
Kremhm y el nuevo previo Kaim, asi como
nuevas mejoras para el Sondek. Con res-
pecto al digital doméstico, el CD Linn está
ya a la vista... pero los que conocemos el
sistema profesional Linn Numerik, desea-
ríamos cuanto antes escucharlo.
En cualquier caso, emplazo a Andreas
Manz para dar aquí, llegado el momento,
esta primicia a los lectores de SCHER-
ZO. que le damos ahora nuestra más
cordial bienvenida en esta nueva singla-
dura de su vida profesional.
Audio Alternativa: Tel 93 - 711 55 21
LCP.
apreciar de forma neta y palpable una
mayor naturalidad y transparencia, una
mayor fluidez y viveza, un aumento consi-
derable en la percepción del espacio
sonoro del programa reproducido y una
reducción muy significativa de eso que
venimos llamando distorsión digital en el
agudo, entre otras virtudes, que se tradu-
cen positivamente en una escucha mucho
más relajada, gratificante y satisfactoria de
lo que es habitual.
La pruebas han sido además concluyen-
te en lo que respecta a la conexión de mis
etapas de potencia, las jadis JA 30. Esta
ventaja del Audio Agüe es decisiva a mi
juicio. La conexión de etapas de potencia
de élite a sistemas de aislamiento, por muy
efectivos que sean, es siempre delicado y
exige de estos, virtudes a menudo contra-
dictonas que deben resolverse, en la prác-
tica, mediante una sobredimensión a
veces incómoda (tamaño y precio) que
puede traer otros problemas colaterales,
por lo que se hace aconsejable sopesar en
cada caso, la conveniencia real de conec-
tar a un sistema de aislamiento, las etapas
de potencia de nuestro equipo hifi.
No ha sido asi con el sistema Audio
Agüe 3F. Al menos, sus claras ventajas
superan a unos, en este caso, hipotéticos
inconvenientes. Como dato adicional
(directamente comprobado) debo men-
cionar el funcionamiento igualmente exce-
lente del Audio Agile con grandes etapas
de transistores de alimentación sobredi-
mensionada, como el Rowland modelo 5
o el Electrocompaniet 250. Este sistema
parece asi conciliar la inapreciable ventaja
de disponer de una corriente de red lim-
pia y depurada, con el funcionamiento a
pleno pulmón de los sistemas de alimenta-
ción de los amplificadores.
Audio Agile es quizá una de las mayo-
res y más agradables sorpresas que haya
preparado el mercado hifi en los últimos
tiempos. Los otros dos modelos de esta
marca están dirigidos a sistemas más habi-
tuales y de menos exigencia en cuanto a
suministro de corriente, con un precio
adecuado incluso para su incorporación a
un pequeño equipo hifi, siendo por lo
demás, básicamente equivalentes al mode-
lo 3F evaluado durante mis pruebas.
Audio Agile se convierte así en un impor-
tante aliado de cualquier equipo, casi
imprescindible para aquellos en que el pro-
grama de audición sea básicamente CD.
En cuanto al sistema 3F, creo que éste
quedara definitivamente incorporado a mi
equipo, asi pues y por esta vez... mi reco-
mendación sin reservas.
Audio Agile y Power Cord: Sarte Audio
Élite (Tel 96-351 07 98)
Sonic Ünk: Cosmos Hifi (Tel 926 - 25 16
29)
Boar HSA: Electrónicas Boar (Tel 91 -
327 11 52)
Eduardo Casanueva Pedraja
 Joaquín Rodrigo

Madrid, 11 de Octubre de 1991

lfr Concierto Homenaje

al Maestro Rodrigo
en su 90 Aniversario. -
PROGRAMA
En este concierto homenaje se interpretarán
obras del Maestro Rodrigo

Per la flor del lliri blau

Cuatro madrigales amatorios
*^ Tres villancicos

Concierto de Aranjuez
A la busca del más allá

Orquesta Nacional de España.

Director: Enrique García Asensio.
Mezzo: Teresa Berganza.
Guitarra: Goran Sollscher.

Concierto patrocinado por BMW Ibérica,

a beneficio de la fundación Mundo en Armonía.

Auditorio Nacional, .Sala Sinfónica

11 de Octubre de 1991 - 19,30 h.
Venia de localidades en las taquillas del Audilorío Nacional.
Tel. 337 01 00
IAZZ
D
urante algunos años pudimos disfru-
tar de los programas de radio del
excelente comenlansta de jazz José
Ramón Rubio quien, a través de distintas
emisoras, ponía a nuestra disposición su
impresionante colección de discos. Le
gustaba particularmente presentamos a
cantantes de ambos sexos que con el
tiempo han caído en el olvido o que, en
algunos casos, nunca llegaron a la fama.
Personalmente le debo a este amigo mi
conocimiento de una serie de artistas
cuyas obras ya no se encuentran y que
tampoco serán reeditadas en forma de
discos compactos. Voces, sobre t o d o
femeninas, de épocas pasadas, de muy
vanable calidad que no resistieron el paso
del tiempo, pero que tenían y tienen su
indudable valor, si no siempre artístico
por lo menos histórico y documental.
El programa de Rubio desapareció
hace tiempo, y ninguno de los actuales
presentadores que predican p o r las
ondas parece interesado en el jazz vocal
ni capacitado para introducirnos en esta
faceta de nuestra música. Solamente
RNE dedica media hora de la mañana
del sábado al género, pero no pasa casi
nunca de las más insufribles banalidades
que se pueden imaginar, y el contenido
de este programa, entitulado El Conti-
nental, resulta ser precisamente lo
opuesto a lo que echamos de menos.
Hace poco me llamó desde Nueva
York otro amigo que en sus ratos libres
se dedica a escuchar buen jazz en los
clubs de Manhattan, frecuentar a los
músicos y, de paso, intentar ayudar desin-
teresadamente a algunos a buscar contra-
tos en Europa Me preguntó si yo podía
hacer algo para conseguir alguna actua-
ción en España para la vocalista Jeanne
Lee durante una gira prevista para el mes
de noviembre. Uno conoce muy bien sus
limites, pero con cierto optimismo, basa-
do en la seriedad de la oferta, me puse
en c o n t a c t o con uno de los pocos
empresarios que funcionan con conoci-
miento y responsabilidad en este país.
Apenas tuve tiempo de explicarme cuan-
do el hombre me cortó: " N o sigas. Es
inútil. N o quiero saber nada de cantantes.
Bastantes disgustos me han dado ya. Es
imposible colocarlos. Nadie los quiere.
sobre todo si se trata de la vanguardia...".
Aparentemente sólo el jazz instrumen-
tal interesa a los aficionados españoles.
Por razones mistenosas los vocalistas no
tienen acceso ni a las ondas, ni a las salas
de concierto. Naturalmente ha habido
excepciones, y durante algunos festivales
de los últimos años hemos podido escu-
146 SCHERZO
Episodios
char voces importantes en directo. Gran-
des damas como Sarah Vaughan, Ella Fitz-
gerald, Carmen McRae, Betty Cárter han
venido seguidas por los Al Jarreau, Bobby
McFerrin, Jon Hendrickx... También pasa-
ron por aquí una Helen Merril, una Dee
Dee Bndgewater, pero aparte de una
decepcionante actuación de Cassandra
Wilson, que pronto tendrá la oportuni-
Jeonne Lee FOTO- NINA MÍ1JS
dad de rehabilitarse en Sevilla, no cono-
cemos apenas lo que se mueve en el jazz
vocal moderno. Bien es verdad, y menos
mal, que se sigue haciendo culto a la inol-
vidable Billie Holiday. o a Frank Sinatra,
Billy Eckstine y Joe Williams, cómo no. Se
conocen los tópicos, pero se ignoran las
voces nuevas e interesantes que llevan
toda la frescura del futuro.
Resulta difícil comprender tan frus-
trante situación, pero la explicación
puede ser muy sencilla. Para disfrutar
plenamente del arte vocal hay lógica-
mente que comprender lo que se canta.
Si no, no se puede captar el mensaje que
se esconde en las palabras que se reci-
tan. El dominio del inglés deja todavía
mucho que desear aquí, y la inmensa
mayoría del público español queda al
margen de lo que escucha y fuera de las
canciones. Hecho lamentable que por lo
visto no tiene fácil solución. Y así segui-
mos sin conocer a una serie de destaca-
dos vocalistas que han llegado a la fama
internacional en los últimos años, una ya
larga lista encabezada por Shirley Hom
que, cerca ya de los sesenta y tras
muchos años en relativo anonimato,
conoce por fin un gran éxito con su fla-
mante disco You Won't forget Me (Verve
847 482-2). Otras cantantes de primera
fila a quienes no hemos visto en España
son Abbey Lincoln, muy frecuente en los
escenarios franceses, y valores más jóve-
nes como Sheila Jordán, Carmen Lundy y
la ya mencionada Jeanne Lee.
El caso de esta última vocalista es tal
vez el más tnste porque se trata de una
artista tremendamente personal que, en
sus treinta años de carrera profesional, ha
recibido siempre los elogios unánimes de
los críticos. Su amplia discografla incluye
colaboraciones con su mando, el vibrafo-
nista alemán Gunter Hampel. con los
saxofonistas Archie Shepp. Marión Brown
y A n t h o n y Braxton, con los baterías
Andrew Cyrille y Jack Dejohnette, con los
pianistas Ran Blake y Cecil Taylor, entre
otros. Ninguna de sus obras se conoce en
España. Con Blake ha grabado dos veces
en dúo con un intervalo de 29 años: The
Newest Sounds Amund (RCA Víctor, 1961)
y Yon Siepped Out Of A Cloud (OWL,
1990), obras densas que le revelan como
magnífica intérprete de sus propios poe-
mas. En cierto modo ha logrado revolu-
cionar el jazz vocal con una soberbia voz
que algún crítico ha llamado "uno de los
instrumentos más bellos de este mundo".
Jeanne Lee, que mantiene una relación
estrecha con el teatro experimental y con
el arte coreográfico, al mismo tiempo que
realiza una importante labor educativa,
causará a buen seguro sensación en los
distintos lugares de Europa donde actuará
durante el próximo mes de noviembre. A
España no vendrá ¡Qué pena!
N o quiero terminar este un tanto
amargo comentario sin antes recomendar
vivamente dos recientes libros que anali-
zan la historia del jazz vocal a través de
una multitud de minirretratos de cantan-
tes que en su mayoría son desconocidos
por el público de hoy: Bruce Crowther &
Mike P¡nfoId/The Jazz Smgers (Blandford
Press, 1986) y Gene Lees/Srrtgers & Tge
Sortg/(Oxford University Press, 1987).
Ambas obras que se complementan mag-
níficamente sirven como introducción a
uno de los capítulos más fascinantes de la
música de jazz y merecen ser conocidas.
Ebbe Traberg
 PETROF

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