Dison Ando Utopias PDF

JULIO BROCA
Coordinador
BENEMÉRITA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE PUEBLA•DIRECCIÓN DE FOMENTO EDITORIAL•INSTITUTO DE CIENCIAS SOCIALES Y HUMANIDADES “ALFONSO VÉLEZ PLIEGO”
TEXTOS
Julio Broca • Francisco Manuel Vélez Pliego • Ana María Dolores Huerta Jaramillo • Arnulfo Aquino Casas
• Homero Posada • Ana Lorena Carrillo • Javier Pérez Siller • Noé Blancas • Gladys Ilarregui • Arturo Aguilar
Ochoa • Victoria Pérez • Francisco Javier Cervantes Bello • Rodolfo A. Hernández Corchado • Jorge Gómez
Izquierdo • Delia del Consuelo Domínguez Cuanalo • John Berger • Germán Montalvo • Carlos Figueroa Ibarra
• Fernando Matamoros Ponce • Julio Parra • Osvaldo Gaona
M A R Z O 2 017
BENEMÉRITA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE PUEBLA
Alfonso Esparza Ortiz

Rector
René Valdiviezo Sandoval

Secretario General
Flavio Guzmán Sánchez

ED Vicerrectoría de Extensión y Difusión de la Cultura
Francisco Manuel Vélez Pliego

Director del Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades “Alfonso Vélez Pliego”
Ana María Dolores Huerta Jaramillo

Directora de Fomento Editorial
TEXTOS
• Julio Broca
Coordinación y Edición • Francisco Manuel Vélez Pliego
Julio Broca • Ana María Dolores Huerta Jaramillo
• Arnulfo Aquino Casas
Compilación • Homero Posada
Julio Broca • Ana Lorena Carrillo Padilla
• Javier Pérez Siller
Correción de Estilo • Noé Blancas Blancas
Noé Blancas y Lorena Carrillo
• Gladys Ilarregui
Arte y Guión Editorial • Arturo Aguilar Ochoa
Julio Parra M./ Julio Broca / The Critic Eye • Victoria Pérez
• Francisco Javier Cervantes Bello
Formación y Diseño Editorial • Rodolfo A. Hernández Corchado
Julio Parra M. • Jorge Gómez Izquierdo
• Delia del Consuelo Domínguez Cuanalo
Primera edición Marzo de 2017 • John Berger †
• Germán Montalvo
© Benemérita Universidad Autónoma de Puebla • Carlos Figueroa Ibarra
Dirección de Fomento Editorial • Fernando Matamoros Ponce
2 Norte 1404, CP 72000
• Julio Parra
Puebla, Pue.
Teléfono y fax 01 222 2 46 85 59 • Osvaldo Gaona
ISBN Obra 978-607-525-253-7
D.R. © Los derechos de propiedad intelectual de los textos, ilustraciones, diseños y

fotografía incluidos en este libro son propiedad de cada uno de los autores.
• Impreso y hecho en México

• Printed and made in Mexico
PRESENTACIÓN I UN PUERTO AMABLE
[FRANCISCO M. VÉLEZ PLIEGO]
PRESENTACIÓN II IMÁGENES ARGONAUTAS initium iter argonaute
[ANA MARÍA DOLORES HUERTA J.]
PREÁMBULO LA BRÚJULA 13 INTRODUCCIÓN
[JULIO BROCA]
I La luz del faro
JULIO BROCA: IMÁGENES LUMINOSAS

UNA MIRADA EN 9 ESCENAS
15 [ARNULFO AQUINO CASAS]
horizontes
CULTURALES 25
II
Un viaje peligroso:
de la razón
al sentimiento
DE LA RAZÓN AL SENTIMIENTO [HOMERO POSADA] 27

¿POSTORGÁNICO? [ANA LORENA CARRILLO] 28
MÉXICO FRANCIA: 33
SÍMBOLOS Y ESTEREOTIPOS [JAVIER PÉREZ SILLER]
TIEMPOS DE SECAS [NOÉ BLANCAS] 37
EL LIBRO DE LAS HERIDAS 45
UNA INTERPRETACIÓN GRÁFICA [GLADYS ILARREGUI]
UN INSTRUMENTO DE LOS DEMÁS 48
LA ATRACCIÓN DE LA PRIMERA IMPRESIÓN [ARTURO AGUILAR OCHOA] 53 horizontes
SOCIALES
III La tarea imposible:
desbordar el concepto
55 [JULIO BROCA] DESBORDAR EL CONCEPTO

58 [VICTORIA PÉREZ] CAUTIVERIO DE ILUSIONES
63 [FRANCISCO JAVIER CERVANTES B.] DOMINIOS TRASATLÁNTICOS:
IGLESIA, PODER REAL E IMAGINACIÓN
66 [RODOLFO A. HERNÁNDEZ CORCHADO] EL NUEVO COLOSO
71 [JORGE GÓMEZ IZQUIERDO] EL MITO DEL MESTIZAJE
74 [DELIA DEL CONSUELO DOMÍNGUEZ C.] EL OBJETO COMO PRETEXTO
horizontes 79
IV
de REBELIÓN
Los aliados inesperados
REBELIÓN [JULIO BROCA] 81

GRAMSCI CIRCULAR [JOHN BERGER/GERMÁN MONTALVO] 85
DESAFIANDO GIGANTES [COMITÉ EDITORIAL RADIO ZAPOTE] 93
CHALCHIHUAPAN 94
COMUNIDAD Y RESISTENCIA [CARLOS FIGUEROA IBARRA] LIBERTAD PLENA
OAXACA 101 El puerto soñado
IMÁGENES DIALÉCTICAS EN EL DISEÑO DE UN MEMORIAL 107
DE AGRAVIOS [FERNANDO MATAMOROS PONCE] 109 [JULIO PARRA] LIBERTAD,
V
EL PUERTO SOÑADO
125 [OSVALDO GAONA] EPÍLOGO

UNA RAZÓN PARA DISOÑAR
127 ANEXO
6 PREGUNTAS PARA UN
DISEÑADOR GRÁFICO
[JULIO BROCA/JOAQUÍN RÍOS MARTÍNEZ “KINO”]
131-134 ÍNDICE DE IMÁGENES / BIBLIOGRAFÍA

• disoñando utopías | presentación
p r e s e n ta c i ó n
UN PUERTO AMABLE
Francisco M. Vélez Pliego
a creatividad es una fuerza fundamental para

el humanismo. Desde su concepción y fun-
dación, el Instituto de Ciencias Sociales y
Humanidades “Alfonso Vélez Pliego” ha sido
una casa de puertas abiertas para espíritus que navegan, con
tal afán, que el viento a favor o en contra no les arredra
en la travesía hacia sus objetivos. Se dice que «un mar en
calma nunca hizo a un marinero experto». Podríamos agre-
gar: todo marinero sabe que un puerto amable le permite
convertir las duras experiencias en reflexión y la reflexión
en conocimiento.
El conocimiento es el verdadero tesoro, es la condi-
ción de toda posibilidad. Abrir los condicionamientos «del
mundo como es, y no como deseamos que sea», es posible
cuando el conocimiento y la creatividad florecen. La crea-
tividad y el conocimiento han sido, por lo tanto, elementos
fundamentales en la vida y quehacer cotidiano de todos los
aspectos de nuestro Instituto y de nuestra alma mater. Aquí
es donde el arte juega un papel fundamental.
El arte que acompaña y sirve de prólogo visual —y,
por lo tanto, emotivo— a nuestro quehacer humanista y
científico, se expone en la presente publicación como una
manifestación más del conocimiento que devolvemos a la
sociedad que nos debemos. En el trabajo de Julio Broca,
diseñador de nuestro Instituto, no sólo encontramos una
ventana al alma de nuestro quehacer como humanistas y
científicos sociales, sino también un puente visual que nos
acerca al corazón del otro.
•] 1 60 años de autonomía buap, Julio Broca [ JB], 2016. D
7
presentación | • disoñando utopías
p r e s e n ta c i ó n
IMÁGENES ARGONAUTAS
Ana María Dolores Huerta Jaramillo
ay quienes viajan en auto, en tren, en avión o en bicicleta

algunos preferimos tomar un buen libro
escalar los renglones
atisbar las fronteras a donde nos guían los relatos.
Sobre las alas de los libros

viajar y percibir experiencias intangibles
que se anclan en las imágenes y en la emoción
como los mejores suvenires.
Una portada de libro

un cartel
nos enseñan a reconocer
la ruta que descifra la aventura
del ver insaciable
a través de las bitácoras
de los otros.
Julio Broca nos brinda estas imágenes viajeras

postales sin remitente
y con destino: la vida…
•] 2 Barco de músicos con el dios de mar Clau-
cus y Tritones, Remigio Cantagallina, 1664. A
•] 3 En silencio ha tenido que ser, [ JB], 2010. C
8
• disoñando utopías | preámbulo
preámbulo
LA BRÚJULA
Julio Broca
Las rebeliones comienzan con frecuencia como algo cultural.
Howard Zinn
no no escoge a sus amigos, escoge su camino bitácora es detallado por una valerosa tripulación que dota
y en él encontrará a otros con quienes andar de sentido cada apartado. Sin ellos no habría viaje. Los
—me dice con ojos de fuego Christos Dia- irán conociendo uno a uno. Por el momento mostramos de
mantis—. Compartimos una cena abundante forma general cada capítulo.
en franca rebeldía contra, o mejor dicho, en detrimento de El primer capítulo La luz del faro es una luminosa in-
nuestra economía: un mexicano y un griego afectados por troducción al diseño gráfico en la pluma de un argonauta
los planes de austeridad de sus gobiernos corruptos. No co- experto, Arnulfo Aquino —como el sabio Quirón que ins-
memos mucho, nuestros estómagos viajeros se han hecho truyó a Jasón en las artes y las letras—. En nueve actos lumi-
pequeños. El barrio de Exarchia, en Atenas, es el dislocado nosos nos muestra las peripecias del diseñador y su materia,
corazón contemporáneo de Grecia lejos de la belleza clá- para rematar con un apasionante contexto histórico de la
sica de la Acrópolis. En Exarchia la rebeldía, el esténcil y la historia de Puebla y su universidad autónoma, crítica y po-
vida bohemia, son la filosofía de un mundo sin rumbo fijo. pular. El segundo capítulo nos arroja al horizonte cultural,
Frente a un viaje imposible, se han descubierto, el uno al un viaje peligroso de la razón al sentimiento en que el diseña-
otro, dos argonautas. dor puede quedar entrampado en la racionalidad o el sím-
Existen varias versiones del relato griego de Los Argo- bolo. Como el sabio Fineo, Homero Posada nos prefigura
nautas. Aunque la nave Argos sale casi siempre avante, el la complejidad del acto creativo exitoso. El tercer capítulo
riesgo de naufragio de los tripulantes es existencial. No sa- nos lleva al horizonte social de la imagen argonauta. La
bemos si la lengua mentirosa de Ino que arrojó a Frixio a tarea “imposible” es manifestar lo sublime en lo social y des-
un viaje incierto y lejano terminó por imponerse a su desbordar los conceptos del análisis del mundo, para mostrar,
tino. Pero en ese drama, brilló el amor salvador de Néfele. en la imagen que también desborda la palabra, lo inefable
No sabemos si Jasón perdió su prístina inocencia en el mar del drama humano por la justicia social. El cuarto capí-
de las traiciones, pero brilló la primera complicidad de Me- tulo es el horizonte de la rebelión. Supongo que Jasón, al
dea. Quizá en estas indeterminaciones históricas radique la encontrar que su viaje fue una treta para alejarlo de su des-
magia del relato que ha sobrevivido en distintas versiones, tino, se rebeló. Los aliados inesperados son los compañeros
incompletas hasta hoy. de viaje que en un acto de solidaridad, deciden acompa-
Aristóteles dijo que «la pasión más natural del hombre ñarlo en la rebelión, o quizá, la comienzan, empáticos, tal
es conocer» y Plauto —desastrosamente citado por Hob- como lo hacen tantos hombres y mujeres de México hoy.
bes—, que «lobo es el hombre para el hombre, y no hombre, El quinto capítulo, el puerto soñado, es introducido por el
cuando desconoce quién es el otro». Somos apasionados de guionista de este argumento editorial, Julio Parra. El epí-
la verdad y del otro, porque sin verdad ni otredad ¿qué sen- logo, a cargo de Osvaldo Gaona, es una flor palpitante del
tido tendría la pasión o el conocimiento? La distorsión de sentir del diseñador creador y pedagogo.
ambos principios nos lanzan en pos de su imagen ideal, Argos, la nave profeta que dialoga con los argonautas,
anhelamos la congruencia entre forma y contenido. es el libro en sí. Ojalá puedan sentir entre sus páginas la
El presente libro es una bitácora de viaje que ha llegado inquietante presencia de Medea y el aliento amoroso de
—por el momento— a un puerto feliz en brevísima tregua Néfele... ¡Zarpemos!
en un mundo de incesantes tormentas. Cada capítulo de la
•] 4 De Norte a Sur, de Este a Oeste, [ JB], 2013. D
11
I I N T R O D U C C I Ó N
l a luz del faro
• disoñando utopías | i brújula introductoria
JULIO BROCA:
IMÁGENES LUMINOSAS
Una mirada en 9 escenas
Arnulfo Aquino Casas
Oaxaca, enero de 2017
Para el diseñador gráfico, la imagen tiene un componente

comunicacional que hace al diseño ser diseño y no cine, ni
pintura, ni fotografía; es la forma particular en que la
comunicación se expresa a través del diseño. La imagen es para
mí un momento de realización y un momento para plantear
cuestiones éticas a través de la comunicación en el diseño gráfico.
Julio Broca
. Las fotografías, ilustraciones, carteles…, imágenes de Ju-

lio Broca, provocan diversas reflexiones éticas y estéticas
acerca del contenido de mensajes cercados en el medio
visual. Lo mismo la belleza que la fealdad, la violencia, la
ternura, el amor, el odio; la tierra, el sol, la poesía, la música… son
emociones visuales en las composiciones del autor. Con esta premisa
perceptual, a continuación, azarosamente presento una magra selec-
ción de sus carteles y reflexiono brevemente, pensamientos y senti-
mientos que me provocan las escenas ahí capturadas.
El Magno concierto por la paz es un cartel que propone para la

imaginación la metamorfosis de un instrumento metálico, pro-
bablemente un clarinete. Del límite inferior del espacio, surgen
un par de tubos, conformando los tallos de dos alcatraces blan-
cos que se abren para florecer; resaltan sus blancas figuras con-
tra un elegante fondo negro; en las puntas de las flores, una leve
atmósfera, textura de círculos grises, funge como aroma y atenúa
el drástico cambio del contraste; el armónico conjunto refiere
audición de música clásica; las tipográficas informativas se dis-
tribuyen discretamente en el espacio superior y medio superior
•] 5 Homenaje a Tapani Artomaa, [ JB], 2010. D

•] 6 Magno concierto por la paz, [ JB], 2014. A
15
i brújula introductoria | • disoñando utopías
sin alterar la sólida composición, sólo el tí-

tulo del concierto está resuelto en una solu-
ción tipográfica que sugiere la importancia
y calidad del concierto; discretos en blanco
los logos institucionales se alinean en la parte
inferior de la composición para conformar un
todo armónico.
II. Las imágenes de estos carteles son fragmentos

de universos que se conservan en el rostro o el pai-
saje, el personaje o el animal… la forma detenida
en un instante para su interpretación. Tú atisbas
las imágenes, pero sólo si te interesas penetras el
sentido de las mismas, sentido complejo y poli-
sémico que se conforma hasta donde tú avanzas,
no importa si llegas o no a un final, la imagen y
la forma cumplen su propósito: avisarte sobre el
acontecimiento, informarte del asunto; encuentro
que se completa si asistes al evento, si lees el libro
o si participas, aunque sea brevemente en la atrac-
ción que te provoca la imagen; esta es una cualidad
principal de las propuestas visuales de Julio, una
cualidad que borda y penetra los límites del arte
desde las fronteras del diseño.
Un corazón de tierra lodo entre dos manos

que lo acogen: Mundos rurales, tierra, territo-
rios, territorialidades; este cartel informa sobre
un seminario académico con temas campesi-
nos; en blanco y negro, la síntesis de la ima-
gen son la tierra y las manos que la amasan, el
encuentro amoroso, el destino unido en el tra-
bajo; aunque no se observan en la escena, es-
tán implícitos diversos problemas del campo
en la contundencia de la propuesta, los textos
tipográficos completan la información: au-
•] 7 Estudio fotográfico de Mundos Rurales,
[ JB], 2013. tonomía como forma de resistencia, mujer y
•] 8 Mundos Rurales II, [ JB], 2014. territorios, transgénicos, soberanía alimenta-
ria y economía solidaria, disputa territorial…,
con imágenes y textos, forma y concepto pro-
ponen una sólida solución estética a la infor-
mación contenida en el cartel.
16
III. Sinécdoques, metáforas y metonimias son imá-

genes literarias que nos refieren a soluciones de un
asunto que se resuelve en el proceso de la comunica-
ción, dando sentido a la información visual. Líneas,
montajes, colores, tipografías, contrastes; formas
indirectas, proponen una información difusa pero
certera; provocativas imágenes luminosas retienen,
interrogan y demandan para descubrir el sentido
conceptual y formal de la información contenida en
los carteles.
La vida no es una patente es un cartel vs el

maíz transgénico, una imagen principal pro-
pone el código adn en su modificación hacia
un alambre de púas manchado de sangre, la
cadena da vueltas y desciende atravesando
violentamente el escenario visual, muestra
la síntesis del proceso sucediendo ante nues-
tros ojos; en el centro, una tipografía pesada
propone la palabra monsanto, forma un
triángulo descendente interviniendo agre-
sivamente la espiral, el movimiento de lec-
tura se detiene con otra tipografía ligera que
•] 9 La vida no es una patente,[ JB], 2010. A
afirma: La vida no es un patente. La llamada
•] 10 Historias que hay que contar,[ JB], 2012. B
de atención es dramática, directa y certera;
toda la escena sucede sobre un quieto fondo
blanco que da luz al acontecimiento.
IV. Una principal solución de Broca es el deta-

lle de la figura: un ojo, un corazón, un rostro, una
mano… un perfil acentuando la mirada en la boca;
un dedo, los ojos de un rostro encubierto, el perfil
superior de una figura en movimiento, un corazón
incendiado… el acercamiento al objeto; nos referi-
mos a un fragmento selecto que propone y descu-
bre la solución del asunto.
En Historias que deben contarse, un texto ma-

nuscrito es la base de un mega corazón que
ocupa todo el escenario, de color rojo con-
formado con círculos de balas enterradas e
integradas hasta conformar la coraza exte-
rior del músculo que se siente reforzado y
protegido, potente red de casquillos enterra-
dos que se perciben como brillantes círculos,
agujeros ocupados por las balas inquilinas;
potente estructura arquitectónica, edificio
17
18
que se define como corazón por las arterias superiores que se

cortan definiendo al rojo músculo sobre el negro fondo del espa-
cio. No he leído o visto la obra aludida, pero tengo la impresión
de que el drama que sugieren las historias de la misma deben ser
terriblemente intensas, cargadas de dolor y pasión sublime; si no
es así, el cartel excedió el dramatismo de la obra.
V. Collage de signos y símbolos que se reúnen, entrelazan y modifi-

can; referencias temáticas: atmósferas, texturas, manchas, caligrafías,
escorzos de animales o personas conforman imágenes influyentes en
el proceso de la comunicación. Soluciones brillantes, reflejos, luces
y sombras, llamas, blancos negros, toques de color; imágenes reco-
nocidas, piezas artísticas referenciadas; figuras prehispánicas, figu-
ras humanas, naturaleza; gotas de agua, manchas, derrames; objetos
transgredidos y el color, siempre el color presente en el sentido final
de la composición.
El cartel Museografía compleja, taller que imparte Rodrigo Wi-

tker, es un abigarrado montaje de cajas, botes de leche, tramos
de bicicleta, jaulas de pájaros, cubetas y otros utensilios super-
puestos entre espacios cuadrados y triangulares que conforman
la composición, al parecer el abigarrado conjunto indica las
múltiples posibilidades de la utilización de diversos materia-
les en la escena museográfica; la función del color tiene gran
importancia al delimitar el sentido al espacio en cielo, tierra,
aire y luz; cerca, lejos… organizando el amontonamiento y di-
•] 11 Museografía Compleja,[ JB], 2015. D
rigiendo la mirada hacia la información tipográfica sobre el
•] 12 Cartel en la Habana,
programa del curso. Abraham Nahón, 2008. B
VI. La fotografía más que el dibujo… figura en movimiento más

que estática; íconos, héroes, personajes, expresiones, risas, tristezas,
intervenciones sobre la imagen intervenida; movimientos acentuados;
tipografías caligráficas formales o informales, inclinadas, grandes y
pequeñas, gruesas, ligeras; geometrías, trazos figurativos o abstractos;
perspectivas, acercamientos, lejanías, cercanías; composiciones hori-
zontales, verticales, diagonales… multiplicidad de soluciones desarro-
lladas con las tecnologías computarizadas, versátiles instrumentos
indispensables en el mundo contemporáneo que habitamos y con los
cuales Julio resuelve hábilmente sus imágenes.
Memorial de Agravios1 presenta un corazón incendiado y refiere

al libro del mismo título que propone una selección de foto-
grafías con textos del movimiento social en Oaxaca 2006. El
enorme rojo corazón se consume entre las llamas, una sólida
humareda espesa y nube negra se extiende hasta los límites del
1 Ver en página 105
19
20
espacio cortando la imagen; el fondo es negro y resalta el volumen

de la imagen; el texto OAXACA con ligera letra roja limita la
punta inferior del corazón y se integra como parte de la imagen;
en un segundo renglón con pesada tipografía en blanco se ubica
el título del libro, mismo que se completa con las palabras Oa-
xaca, México. Este cartel no se percibe como presentación del
libro, más bien, me parece, fue parte de la tesis: Arte y rebeldía
en movimiento. Asamblea popular de los pueblos de Oaxaca 2006.
Imágenes dialécticas y movimiento social en la ruptura del tiempo
lineal homogéneo, tema que le valió a Julio obtener, con mención
honorífica, el grado en la Maestría en Sociología en el Instituto
de Ciencias Sociales y Humanidades de la Benemérita Univer-
sidad Autónoma de Puebla.
VII. Poesía ruda descarnada, tierna o violenta; vida, muerte, salud,

enfermedad; textura, punto, grande pequeño… los contrastes como
concepto son un código principal de las imágenes de Broca, con
ellas navega en las dunas de la creación hasta encontrar significado y
forma estética con las imágenes.
En Sarajevo 1914 – 2014, conmemoración de un siglo de gue-

rra fratricida, el luminoso texto Paz is the way da sentido a la
imagen principal: un enorme saz de 3 pares de cuerdas “na-
vega” boca arriba y en escorzo, el instrumento ocupa todo el
espacio y flota cual un barco sobre un laberinto mar de sangre;
los colores y texturas son “naturales”, la madera y las rojas olas
del agua sugieren un complejo mar en calma; el mango y las
claves del instrumento al frente indican el camino hacia futuro
•] 13 Sarajevo 100, [ JB], 2014. D
siempre incierto, al fondo en la parte superior del cartel un ne-
•] 14 Historia, Sociedad y Religión
gro cielo delimita el horizonte. En mi percepción, este cartel es (fragmento),[ JB], 2015. BC
un poema sobre la ausencia de la paz.
VII. Pero, ¿cómo se decide la solución certera de un problema de

diseño? En principio, hay que tener un problema y resolverlo gráfi-
camente; en diseño gráfico, la metodología es el proceso de creación
para lograr la comunicación. Con este principio, se reconocen y se
ordenan las partes y los elementos: información, medios, recursos;
promotor, emisor, perceptor; tiempos, referencias, contexto histórico.
Contamos con los oficios de la profesión y los instrumentos de la
tecnología; se indaga en los archivos de la memoria, en los de la bi-
blioteca, en los de la computadora; se perciben imágenes en el baño,
en el transporte, en los sueños; de este conjunto de acciones se ge-
neran soluciones; la imaginación como la loca de la casa interactúa
en todo momento; se elaboran bocetos, se descubren y visualizan so-
luciones, se toman decisiones, se establece el concepto; se reflexiona
una y otra vez; se compone el espacio cartel, se afinan detalles hasta
21
la satisfacción personal con el trabajo, sí, porque estamos hablando

de trabajo: proceso de acciones conocidas y creativas que dan sentido
a la especie humana y que se reconocen en lo que construimos.
La composición Historia, sociedad y religión es un bello car-

tel, conformado por el desnudo de una tierna joven, recatada-
mente sentada sobre una manzana sillón rojo, un cojín blanco
y la verde hoja de la rama frutal; el conjunto compositivo sigue
el ritmo de la figura hacia la izquierda; el fondo es una pa-
red “beige” con tonalidades diversas; la composición sugiere
los colores de la bandera mexicana que dan entrada al título
del evento: Homenaje a Pedro Félix Hernández, mismo que se
instrumenta vía un Posgrado en Sociología Política; los tex-
tos están resueltos discretamente en conjuntos tipográficos
ligeros en color blanco; la composición se observa como un
hermoso cuadro “clásico” resuelto como cartel; no obstante la
ternura y la belleza del cartel, esta imagen con relación al tema
entreabre la puerta a múltiples recovecos de interpretación
acerca de la historia, la sociedad y la religión.
IX. El contexto histórico social es fundamental para ubicar lo que

hacemos, en donde estamos y lo que somos como profesionales en
el arte y el diseño, que es lo que a mí corresponde; la historia de la
Benemérita Universidad Autónoma de Puebla es parte de la historia
de la educación superior en este país, educación que se ha construido
con múltiples esfuerzos de las comunidades de estudiantes, profeso-
res, trabajadores y autoridades de los planteles educativos. Con estos
esfuerzos, el nivel alcanzado por la BUAP, en el ámbito cultural, par-
ticularmente en el arte y el diseño, es una tarea que debe reconocerse
desde sus antecedentes; con estos criterios, el cartel conmemorativo de
la autonomía universitaria de la universidad me parece significativo
como introducción para conocer brevemente algunas historias que
fueron parte de la construcción cultural de esta universidad.
Sesenta años por la autonomía universitaria es un cartel conme-

morativo sobre la gesta épica por la autonomía en la Benemérita
universidad poblana, fueron muchos años y muchas vidas para
construir una institución contemporánea en la educación supe-
rior. La imagen principal rememora el retrato de Joel Arriaga,
luchador social de los años sesenta del siglo XX, asesinado ar-
teramente en 1972 por grupos de derecha que actuaban contra
la reforma universitaria y la penetración comunista en la uni-
versidad; la imagen se conforma por una textura tipográfica con
la palabra autonomía, que se multiplica hasta dar sentido a una
textura en el rostro del emblemático personaje, quien, vestido
con traje de solapa amplia, abre un espacio triangular a la cor-
bata en rojo un corazón tan grande que se sale del potente pecho.
22
Desde su conformación como Universidad de Puebla en seldorf, Alemania en 1974. De estas experiencias, trascen-
1937, la institución libró luchas estudiantiles por su auto- dió el Taller de cartel de la EPA, con más de 150 carteles
nomía, misma que se logró en 1956; este estatus permitió producidos en un año, dando testimonio de las múltiples
a la Universidad Autónoma de Puebla (UAP) elegir a sus actividades sociales, políticas y culturales desarrolladas en
autoridades, a su personal administrativo, administrar sus ese periodo, actividades que fueron los cimientos para la en-
bienes y recursos, y un asunto no menor: libertad para rea- señanza superior de las artes y el diseño en la Benemérita
lizar investigación. La reforma universitaria inicia en 1961 Universidad. En este agitado periodo, el profesor Alfonso
con el movimiento estudiantil, en ella, se libran diversas Vélez Pliego fue partícipe significativo del movimiento; con
batallas ideológicas y de poder, entre una derecha católica su estancia en la rectoría (1981–1987), Vélez Pliego dio un
y gobiernista vs una izquierda crecida por los ideales de impulso definitivo a la difusión y la enseñanza de las artes y
la revolución cubana y la posibilidad el diseño como actividades académicas
de una América Latina libertaria. En y profesionales de la Universidad. En
esta confrontación, estudiantes de la 1987, con la consolidación de la Be-
UAP participaron en el movimiento nemérita Universidad Autónoma de
estudiantil de 1968, lo que les valió Puebla, la institución contaba con un
consolidar su posición de izquierda y patrimonio histórico, artístico y cultu-
no sin el sacrificio de varios profesores ral que data del siglo XVI, enriquecido
y estudiantes; se logró en los años se- con las diversas etapas vivenciadas en
tenta la expulsión de la universidad a la reforma académica y actualizado
los grupos anticomunistas. La acción con las manifestaciones artísticas que
represiva más conocida ocurrió el 1° se enseñan y desarrollan en el ámbito
de mayo de 1973, con un enfrenta- universitario: Arte Digital; Arte Dra-
miento y el ataque al edifico Carolino mático; Artes Plásticas; Cinemato-
de la Universidad por francotiradores grafía; Comunicación; Arquitectura;
y agentes infiltrados, lo que resultó en Diseño Gráfico, entre otras.
la muerte de profesores y estudiantes. •] 15 Joel Arriaga,Fotografía de documento
oficial, Anónimo, ca. 1970.
Este evento provocó la renuncia del Con estas historias, en el siglo XXI, Ju-
gobernador Bautista O’Farril y posibilitó la separación de lio Broca es hijo notable de esta Institución; en ella estudió
los sectores conservadores de profesores y alumnos de la la Licenciatura en Diseño Gráfico, la Maestría en Sociolo-
institución, y en consecuencia, la fundación de la Univer- gía y actualmente es Candidato a Doctor en Sociología en
sidad Popular Autónoma del Estado de Puebla (UPAEP); el Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades “Alfonso
en este periodo los rectores Sergio Flores y Luis Rivera Vélez Pliego” con la Tesis: Fenomenología de la rebelión. La
Terrazas orientaron la universidad e impulsaron acciones experiencia estética del hacer creativo. A partir de 2008 labora
políticas en el ámbito cultural; concretamente, se recupera como diseñador en la universidad; dirige el arte y el diseño
de manos del Estado poblano el edificio de la histórica Pi- en el Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades: publi-
nacoteca Virreinal y se conforma en ese espacio la Escuela caciones impresas, web, gráfica, cartel, publicidad, fotogra-
Popular de Arte (EPA), con programación de talleres de fía, museografía entre otros medios. Ha realizado diversas
música, artes plásticas, diseño y teatro, con la participación exposiciones individuales y ha impartido conferencias en
de niños, jóvenes, amas de casa, trabajadores de la cons- México y el extranjero.
trucción, vendedores ambulantes, entre otros animados Con estas referencias, por su trabajo gráfico, Broca es un
estudiantes; también se consolida la difusión cultural con profesional del diseño con fuerte capacidad creativa, ensaya
experiencias en plástica, cine, teatro, música y danza; cabe diferentes métodos y descubre soluciones diversas hasta al-
recordar las diversas presentaciones escénicas en el Teatro canzar la maestría en la realización de carteles, actividad que
Principal de la ciudad de Puebla; la creación del Teatro lo define como uno de los diseñadores contemporáneos de
ambulante con la participación de los vendedores como importancia en este México nuestro y por lo tanto en este
actores improvisados que se confrontaban cotidianamente mundo global. Sirva el presente texto como reconocimiento
con la policía, evento que posibilitó el documental: Los a la capacidad profesional de Julio en los luminosos ámbitos
ambulantes, que ganó el festival de cortometraje en Düs- del diseño de imágenes.
23
II HORIZONTES CULTURALES
Un viaje peligroso: de la razón al sentimiento
• disoñando utopías | ii horizontes culturales
DE LA RAZÓN AL SENTIMIENTO
Homero Posada
os riesgos razonados dejan de serlo si Las motivaciones tienen su fuente en las percepcio-
el sentimiento está ausente. Estas le- nes y experiencias sensibles. La mnemotecnia es el
tras se escriben exactamente cuando recurso más poderoso de la creación y la única ma-
los riesgos de un viaje en proceso nera de almacenar la experiencia viva para activarla
están latentes. La incertidumbre abraza inconte- después, en este caso son las emociones quienes la
nible, parece que atrapa y bloquea; sin embargo, el fijan. No hay acto sin impulso emocional. El guión
impulso es más grande, los argonautas no ceden, de Pete Docter, Josh Cooley y Meg Lefauve, en el
la fuerza del corazón es más grande que las razo- filme animado Inside Out , o Intensa-Mente, ilustra
nes medidas. ¿De dónde surgen las emociones que lo anterior; los protagonistas: alegría, triteza, furia,
todo lo pueden? Ruth Noller inventó una fórmula desagrado y miedo, reproducen visualmente las teo-
para explicar el concepto más escurridizo de la na- rías de la creatividad de Csikszentmihalyi3: Flow y
turaleza humana donde están cifradas emociones, la Experiencia Óptima asemejan el paso de los argo-
sentimientos, fantasías, conexiones sinápticas: la nautas por indescifrables caminos. Inside Out atra-
creatividad. Para ella, C=fa(K+I+E)1; Creativity es vieza la fórmula de Noller y enfatiza los estadios
igual a function y atittude por (Knowledge, más Ima- de flexibilidad, fluidez, originalidad y elaboración de
gination, más Evaluation). La fórmula contiene dos Robert T. Brown, enfocados a la solución de proble-
elementos sustanciales determinantes para asegurar mas, ámbito natural de la creatividad. En Inside Out
la validez de los actos sensibles y perceptuales, que 2 entra a escena la sexualidad y es como vaciar agua
son los que mueven al mundo: la actitud y la imagi- en aceite caliente. La saga escala el crecimiento hu-
nación; la primera nace de estímulos y motivaciones, mano en sus distintas etapas, es decir, el desarrollo
es la representación del ser; la segunda concibe los psicológico y la construcción de valores.
imposibles que la razón rechaza, los sueños, las fan- La creatividad se rige en torno al ser, en fun-
tasías y anhelos más profundos; sin ambos conceptos ción de la interacción con el contexto y el cruce
el viaje en Argos es imposible. Por otra parte, están complejo de subjetividades. A partir del ecosis-
los sujetos sedentarios, quienes utilizan estrictamente tema emocional contemporáneo la racionalidad
función, conocimiento y evaluación de la fórmula de configura, conecta, clasifica, analiza, sintetiza, di-
Noller. Ellos son la burocracia social congelada, quie- seña, y por lo tanto innova. Ahora, el orden natu-
nes funcionan entre el estatuario conocimiento y la ral es: creatividad, diseño e innovación. ¿Podría ser
medida de sus límites de seguridad y confort. de otra manera?
La fórmula de Noller puede ser el equilibrio La creatividad es principio de orden biológico,
ideal: ser, hacer, conocer, imaginar y evaluar. Sin em- social y cultural. El diseño procesa el acervo emo-
bargo, el origen de toda creación no emerge sin es- tivo, mientras que la innovación es “la presentación
tímulos, nada surge de la nada, decía Tatarkiewicz2. en sociedad” de la creación; de tal manera que el
ciclo creativo está definido: el hombre es el centro
1 Noller, Ruth (1972). Applied Creativity: The Creative Studies Project. Part del universo, cual Vitruvio expandido; sus pies están
III: The Curriculum in Journal of Crative Behavior.
en la situación creativa (contexto, zonas de vitalidad
2 Tatarkiewicz ,Wladyslaw (1997). Hitoria de seis ideas. Arte, belleza, for-
ma, creatividad, mímesis, experiencia estética. Madrid: Tecnos. creativa, clústeres, ciudades creativas) en un círculo
virtuoso; a partir de aquí, nace un proceso creativo
(creatividad, diseño e innovación); el resultado son
productos creativos (contenidos, servicios, bienes
materiales e inmateriales) que retornan al origen: la
situación creativa donde habita el hombre.
•] 16 Anatomía de la esperanza
(fragmento),[ JB], 2009. D 3 Csikszentmihalyi, Mihály (1998). Aprender a fluir. Barcelona: Kairós.
27
ii horizontes culturales | • disoñando utopías
¿POSTORGÁNICO?
Ana Lorena Carrillo
esde que lo conozco, ninguna imagen de Julio Broca

me ha dejado indiferente; ni las que me ha propuesto
para distintos trabajos que hemos realizado como edi-
ciones de la universidad, ni las que he visto relacio-
nadas con otros contextos. El rojo, que muchas veces es el detalle o
a veces la totalidad, con toda su sangre, vísceras, erotismo y rebel-
día es siempre lo que me conmueve, pero no lo único. Su discurso
todo, que no pocas veces me ha dejado con preguntas, me intriga.
Ahora se trata de otra imagen fuerte y desconcertante como suelen
ser las suyas.
¿Quién es este ser translúcido y deforme en el cartel? Su cuerpo,
extraño y familiar a la vez, recuerda tanto al nuestro como al de un
ser de otro planeta. ¿De dónde viene? Tal vez no de muy lejos. Su
color ocre, mineral y oxidado, su tronco oval y sus brazos dema-
siado largos y demasiado delgados. Tal vez siempre sentado, tal vez
usando extrañamente esos atrofiados brazos que terminan en manos
en las que destaca un largo dedo índice. Hay algo inquietante en
esta imagen que de pronto, como efecto de esa pantalla-espejo que
ocupa el lugar de la cabeza, parece reflejante y hacernos ver a noso-
tros mismos.
Alguien habló hace tiempo de cuerpos dóciles, cuerpos rendi-
dos, como aspiración de una sociedad que requiere normarlo todo
y controlarlo todo para que sea posible la reproducción del sistema.
•] 17 Prometeo encadenado, Jusepe

de Ribera, siglo xvii. A
•] 18 Las huellas del yo
(fragmento),[ JB], 2011. C
28
•] 19 Trabajo ilustrativo para Motines •] 20 Motines y rebeliones, [ JB], 2015.

y Rebeliones,[ JB], 2015.
•] 21 iDiot, [ JB], 2016. C
Ese cuerpo oval, sin formas claramente humanas, es La transparencia de la piel en la imagen deja ver
quizá una metáfora de esa docilidad. Los brazos hu- unas costillas como armazón, pero no hay corazón
manos han sido siempre hacedores: se trabaja con detrás de los huesos, esta vez no hay vísceras ahí.
ellos, se ama con ellos, se lucha con ellos, o al menos Una mancha lechosa en medio del pecho no deja
era así “antes”, en eso que se ha llegado a nombrar, ver qué hay atrás, pero tal vez no hay nada que ver,
no sin desdén, como una ya “obsoleta cultura or- tal vez se trata simplemente de un cuerpo vacío, del
gánica” o “biológica” que, al parecer, algunos están que sólo salen cables por el orificio abierto del cue-
considerando ya en vías de extinción. Pero el ser de llo. Al igual que en The Ghost in the Shell, la cabeza y
esta imagen escasamente puede hacer algo con esos todo lo que ella representa es la parte del cuerpo que
brazos debilitados, a lo sumo, sostener en una de es depuesta por la máquina, por la pantalla reificada,
las manos su propia cabeza como quien sostiene un conectada a esos cables; y ese es el tema central de
teléfono celular. Ya dijimos antes que lo que está en la imagen. Lo más intenso sin embargo resulta de la
su lugar es una pantalla. Tal vez esa cabeza fue re- incertidumbre sobre esa especie de sangre que mana
movida por otros que luego la reemplazaron. brevemente del cuello y que recuerda, a pesar de todo,
No se trata, sin embargo, del futuro. Hoy mismo lo orgánico o biológico que alguna vez estuvo ahí. La
circulan palabras amenazantes: postevolución, pos- incertidumbre y desconcierto que produce no sólo
torgánico, que hablan de un cambio radical en el esa poca sangre, sino sobre todo ese largo dedo ín-
proceso evolutivo de la humanidad. El cuerpo dice clavándose en el ojo en una cara que alcanza
mismo estaría pasando de ser orgánico a ser algo a tener un gesto de bizarra comicidad. ¿Es acaso
más allá, dicen. La película The Ghost in the Shell es el movimiento reflejo de un índice que acaba con
un adelanto: cuerpos cibernéticos y cerebros que nuestra posibilidad de ver dando un sencillo “clic”?
ya no se distinguen de la máquina. Su nombre es Idiot, por lo demás.
30
31
MÉXICO FRANCIA:
símbolos y estereotipos
Javier Pérez Siller
San Andrés Cholula, febrero 2017
Los símbolos son la epifanía de un misterio
Gilbert Durand
e escucha en las calles de París que

en los tiempos de la Belle Époque, re-
unidos varios artistas en el cabaret Le
Chat Noire, con Toulouse Leautrec,
personaje considerado el alma de Montmartre, di-
señador de carteles y pintor de la vida alegre, le
preguntaron:
—Maestro ¿desde dónde se aprecia mejor esta
bella ciudad?
Apoyado en una rubia bajita con el torso des-
nudo, el bohemio artista miró a los tertulianos y
les dijo:
—Yo creo que el mejor lugar para tributar la
sensual belleza de París —recorrió con la mirada
el cuerpo de la rubia— es trepado en lo alto de la
Torre Eiffel...
Todos quedaron extáticos por la respuesta.
En esos tiempos del centenario de la Revolu-
ción francesa y de la utopía republicana, la Torre
Eiffel era, en efecto, el edificio más alto del mundo.
Pero a uno de los poetas presentes le entró la
duda. Para no quedarse con la ignorancia toda su
vida, tuvo el coraje de presentarse como un tonto •] 22 Torre Eiffel y cortina (fragmento),
Robert Delaunay, 1910. D
ante los demás, se levantó con la copa de ajenjo en
•] 23 Cardón del pueblo de Tecomavaca,
la mano y preguntó: José María Velasco, 1887. A
—¿Henri, por qué cree usted que es el mejor
lugar para apreciarla?
Todos hicieron bulla... lanzándole miradas
de desaprobación.
33
•] 24 La torre Eiffel (detalle del campanario),

Louis-Antonin Neurdein, 1889.
•] 25 Logo Laboratório México-Francia, [ JB], 2006. C
El enano deforme despegó molesto su cabellera de los senos de

la rubia, incrédulo miró con sus gafas redondas a todos y les espetó:
—Porque desde ahí ¡no se ve la Torre Eiffel!
Estalló entonces una carcajada colectiva.
Hoy la torre Eiffel se ha convertido en el símbolo de París y por
extensión de Francia, de lo francés y de una época... la del indus-
trialismo que vivimos. Revela el misterio de una ciudad porque nos
permite contemplarla.La contemplación no sólo contiene, abarca y
comprende; nos hace uno con lo contemplado que nos penetra y
nos ayuda a penetrar; percibir su ordenamiento, leer la racionali-
dad armónica del conjunto; sentir su tiempo y el genio cultural que
la habita.
La composición creativa del cartelista Julio Broca tiene belleza,

fuerza y múltiples sentidos: recupera del folklore símbolos de latitu-
des distantes y distintas, y los funde en una composición. ¿Revelan
aún los misterios que ellos esconden?
No lo sé, pero nos ayuda a sentir, mirar, ver...
y nos invita a contemplar...
Quizá en eso radica el arte de sus creaciones.
•] 26 Dos miradas de México

desde Francia,[ JB], 2014. C
34
35
TIEMPOS DE SECAS
Noé Blancas
iempos de secas cuenta la historia de una joven vendida por

su madre a un comerciante quien poco después abandona
el pueblo. A su regreso se encuentra con que la joven ha
tenido una hija suya —Cristina— y que su antiguo ayu-
dante (quien cuenta la historia) lo había estado buscando para pedirle
la mano de su hija, sin conseguirlo. Como Cristina no quiere esperar
más, termina casándose con otro hombre, ahora ya es madre. Antes,
enterada de su origen, decide tomar venganza y envenena a su celes-
tinesca abuela. De ninguna manera cuento una historia real, aunque
tomé algunos detalles de una historia que alguna vez me contara mi
gran amigo Isaías Sánchez Nájera. El título refiere a la época de es-
tiaje, es decir, en la Tierra Caliente de Guerrero, la época más caliente
del año, lo cual es mucho decir, pues las temperaturas alcanzan los 45
grados a la sombra. Metafóricamente, alude también a la inminencia
de un cambio generacional, ya sea natural o violento. El viejo tendero
ve cómo el niño que fuera su ayudante es ahora comerciante y se rela-
ciona con las jóvenes, entre quienes se encuentra su hija.
Tiempos de secas es el relato que abre el libro y que le da nombre al
mismo. El medio rural, las complejas, traumáticas y hasta violentas
relaciones de los personajes, la ficcionalización del lenguaje propio
de las culturas orales son rasgos que comparte con los demás cuentos.
Julio Broca realizó una espléndida carátula1 que se corresponde
en muchos aspectos con las historias de mis cuentos y también con
algunos de los rasgos que acabo de mencionar. Sobre todo, creo que
1 1 Además de Tiempos de secas (icsyh-buap/El Errante Editor, 2011), Julio Broca ha realizado las
carátulas de mis libros Te deslíe esta lluvia (icsyh-buap, 2013); La escritura circular y concéntrica en
El apando, de José Revueltas (icsyh-buap, 2014); y Pedro Páramo, novela aural (icsyh-buap, 2015).
•] 27 Homenaje a Vinicius de Moraes

(fragmento), Julio Parra, 2013. D
•] 28 Graziella (fragmento reflejado),
Jules-Joseph Lefebvre, 1878. A
37
parte de su gran valor es la propuesta de la dua-

lidad femineidad-masculinidad, expresada en la
imagen con un rostro femenino solar y masculino
terroso, con toda la carga mítica y simbólica que
todo esto supone. Asimismo, cierta intuición de
la naturaleza femenina de la voz. Es sobre estos
asuntos que quiero abundar.
En la carátula se observan dos rostros humanos;
el de la izquierda claramente identificable como un
rostro de mujer, y el de la derecha, de hombre; éste
último en posición ligeramente superior al pri-
mero. El rostro femenino muestra el perfil derecho,
cortado de manera que sólo podemos ver la nariz
y la boca; el color de la piel es amarillo intenso y el
de los labios, rojo, también intenso. El masculino
muestra la nariz y parte de la mejilla del perfil iz-
quierdo, pero no la boca; es de color rojizo. Lo más
sobresaliente de este rostro es la textura: la piel se-
meja la superficie de un suelo reseco y agrietado.
En palabras de Julio —durante una conversación
que sostuvimos—, se trata de un suelo cuya hume-
dad ha sido evaporada rápidamente, produciendo
así las grietas. La alusión a los Tiempos de secas es
evidente. El fondo del que emergen los dos rostros
es negro, de manera que no puede verse nada más
que los perfiles descritos.
La carátula, debo decirlo prontamente, me en-
cantó desde el principio. Hubo, sí, un momento
de desconcierto: ¿por qué al tan querido Julio
—válgase lo cortaziano— le habría parecido más
importante la intimidad de los personajes que la
atmósfera en la que se mueven todos ellos? Pero
es sencillo caer en la cuenta de que Julio está aquí
proponiendo una lectura en la que la insolación se
muestra en la luminosidad del rostro femenino y en
las grietas del masculino, humanizando la atmós-
fera calentana. La síntesis, así, me parece atinada:
la luz, la insolación, la lluvia, la tierra fecundada, y
erosionada, tienen un rostro dual: masculino y fe-
menino; y se alojan en la textura de la piel. La fu-
sión de los rostros que remite a la unión erótica es
al mismo tiempo la fusión de aquellos elementos.
Pero la riqueza significativa de su trabajo no
se agota en las referencias eróticas y orográficas.
Quisiera referirme al menos a dos aspectos que me
•] 29 Mujer tormenta
(fragmento),[ JB], 2013.
38
llaman la atención y que podrían explicar mi gusto

por esta imagen.
El primer aspecto es la boca de la mujer, que
aparece entreabierta. Es posible suponer que está
exhalando un suspiro, o hasta un sonido que se an-
toja imperceptible.
En su precioso libro Ecos de Páramo, sobre la no-
vela de Rulfo, Fabienne Bradu, al establecer la rela-
ción entre el aliento, la voz y el alma, cita a Gastón
Bachelard: la palabra alma “sólo adquiere su valor
sonoro exacto al extinguirse el aliento”, “es una de
esas palabras raras que acaban en una expiración
[…], nuestra alma es siempre nuestro último suspiro”
(Bachelard, 1958: 295-296; en Bradu, 2003:24-25).
Como la voz y el aliento, como el alma misma “la
vida se va por la boca”, insiste Bradu (27), lo cual
hace sentido, quisiera añadir, con nuestras canciones
populares: “el alma le entregué”, dice el cantor de-
cepcionado para dar a entender, metafóricamente,
que ha entregado su vida; y quizá también para dar
a entender, un poco menos metafóricamente, que
ha consumado la unión carnal. La imagen de Ju-
lio Broca sugiere esta dimensión del aliento: al ex-
pirar en el rostro masculino el aliento, la voz o la
palabra, la boca femenina está entregando el alma;
está entregándose.
En la teoría narratológica se asume que en una
oración cabe toda una narración. Decir “Yo te amo”
es contar una historia completa, trágica o dramá-
tica, donde el “yo” sujeto expresa su deseo por el
“tú”, entendido plenamente como el objeto de de-
seo (ver Greimas, 1976). No necesitamos imaginar
que la boca femenina está pronunciando una de-
claración amorosa, la sola exhalación nos permite
identificar el hecho narrativo —la entrega del alma.
Y esta narración no deja de poner en juego su rela-
ción con lo femenino.
En ese sentido, Evodio Escalante advierte que
“la narración es el territorio de la mujer” (1998:184);
Hörderline —recuerda el investigador— se decide
por la novela porque “mis himnos difícilmente me
granjearían la adhesión del otro sexo, donde los co-
razones son más bellos” (Escalante, 1998:183). La
femenina narración presupone la oralidad, vieja
para el advenimiento de la escritura. Entreabierta,
la boca de esta mujer no es silenciosa; algo cuenta,
algo anuncia.
39
•] 31 Tiempos de secas, [ JB], 2011. C
El asunto parece importante porque, en contraste con el rostro

femenino, el masculino no muestra la boca, como si su aliento se
perdiera en la oscuridad o se hubiese desecado.
El otro aspecto que comentaré, es la composición de la luz. He
apuntado que el rostro de la mujer, a la izquierda, es de un amari-
llo intenso que en algunos vértices se vuelve blanco; mientras que el
rostro masculino es de un rojizo opaco. La composición podría inter-
pretarse como una transferencia: el masculino está reseco por haber
transferido la luz, el color y la humedad al rostro femenino; y vemos
el resultado del proceso, somos testigos de algo pasado, histórico. Pero
también podría interpretarse en sentido contrario: que el rostro feme-
nino está a punto de transferir estas propiedades al rostro masculino,
y entonces estaríamos viendo la fase anterior a lo que está por venir,
estaríamos frente a una profecía. Depende de nuestra percepción del
tiempo. ¿Quién alimenta a quién? ¿Quién deseca a quién? En todo
caso, se trata de la coexistencia de contrarios, de una dualidad. Como
el tiempo es circular (quien dice tiempo dice existencia, duración, memo-
ria y hasta retorno), la resequedad aquí es también circular.
Me parece por otra parte muy significativo que la luz esté aquí
del lado femenino cuando hemos considerado siempre al Sol —mas-
culino— como el centro de la luz, del fuego y, metafóricamente, de
•] 30 Love (fragmento), Paul-
Albert Besnard, 1885–87. la razón; mientras que la textura de la tierra aparece aquí del lado
masculino, cuando hemos concebido a la tierra siempre como la fe-
mineidad misma, asociada con la humedad y el misterio. Digo que es
significativo porque los tiempos de secas, efectivamente, subvierten
cierto orden: la tierra, fértil en “tiempos de aguas”, se vuelve páramo;
los frutos se desecan; lo fuerte se resquebraja y lo débil se fortifica. Es
la época de la caída de las costras y las cortezas; del cambio de piel
y de cutícula —de ahí la referencia en mi cuento a los alacranes y a
los nopales podridos “que sirven siempre de abono para sus propios
cogollos” (p. 12). El predador fenece y la presa señorea. La luz ofusca
y la sombra se vuelve un valor vivificante —sinecdóticamente, la casa
es una “sombrita”, y no un hogar, con su hoguera.
En la imagen se aprecia también tal subversión: la luz solar es
femenina; la tierra, masculina. Y creo que este planteamiento consti-
tuye un diálogo con los relatos del libro.
Los tiempos de secas deslumbran y el parpadeo es siempre relám-
pago de sombras. Eso es lo que veo en la carátula de Julio Broca. Una
luz que exhala apagadas narraciones en clave femenina, desde una me-
moria telúrica; un páramo que en sus grietas inscribe viriles epopeyas
dirigidas a un futuro que se adivina como fase de un tiempo circular.
40
41
•] 32 Pedro Páramo, novela aural,[ JB], 2015.
42
•] 33 Te deslíe esta lluvia,[ JB], 2013.
43
“EL LIBRO DE LAS HERIDAS/

THE BOOK OF WOUNDS”
Una interpretación gráfica
Gladys Ilarregui
uisiera comenzar esta tarde de in- lector más allá de lo carnal. Si el cuerpo es vehí-
vierno relatando un poco el proceso culo de un estado patológico o divino, entonces se
de mis poemarios. En primer lu- abre otra dimensión para los deseos, las esperanzas
gar, para mí no existe el poema ais- reprimidas, los milagros que vendrían a expresar
lado. El poema puede nacer en un determinado otras presencias que incluían palomas, flores, o se-
momento, tener un despertar inesperado en la res celestiales como en una película de ciencia fic-
captura de una imagen, pero irremediablemente ción. Desde esa tradición tan ricamente expresada
entra dentro de un friso, de un mural personal pasamos al fuego, y en este caso: la herida. La he-
que lleva adelante una idea común. En el caso rida de la monja por estigma o la del jornalero que
de este trabajo “las heridas” fue el tema, la loca- ha tomado demás y recibe un balazo en cualquier
lización fue México, el recorrido histórico más o calle. Pasamos al testigo común de la historia de
menos desde el siglo XVII con Sor Juana hasta sangre que sale de los libros sagrados a las sagradas
la actualidad. Desde siempre he estado interesada calles y sus escrituras, los periódicos de México es-
en los lenguajes místicos por ser opositores direc- tán llenos de muertos y de muerte. El malestar de
tos del lenguaje utilitario, lenguaje dirigido por la una cultura aparece en esos otros cuerpos mutila-
occidentalización que requiere que cada cosa res- dos, vejados, aterrorizados por el poder local de un
ponda a un uso particular. Pero el cuerpo poseso, grupo o de una ola de violencia generalizada y ya
el cuerpo tomado por ángeles o demonios, dentro demasiado incrustada en la información de todos,
de la tradición novohispana abre otra frecuencia de perdiendo, como el humo o el aire su espesor real.
diálogo con los poderes no “terrenales”, un agujero En este sentido, la gráfica de Julio para este tra-
para lo celestial que los teólogos se encargaron de bajo respondió a lo que yo necesitaba, pues había
catalogar dentro de una sintomatología de enfer- que condensar esas fuerzas de la violencia, pero
medad, cuando pudo ser soledad, creatividad, des- además incluir la tradición literaria a través de Sor
esperación de esas mujeres apartadas del mundo y Juana, una rebelde perfecta, quien escribió algunos
todo es tan absolutamente extraordinario: el agua poemas de extraordinaria denuncia de género, de
y el humo, las velas santas, las oraciones, los rezos límite en cuanto a la posibilidad humana. En toda
en latín, el beso de los santos, todo abre el cuerpo la obra de Julio, la sangre tiene una vigencia, no
—pero sobre todo el pensamiento— hacia una in- podría ser de otro modo cuando vive rodeado de
flamación de lo real por lo irreal. Mentes poseídas, ella, esta es la crónica fatal que hago de un terri-
monjas en su claustro, objetos iluminados por el torio demasiado bello como para poder ser conte-
sol o el oro, alfileres y frutas, todo parece ser una nido en las palabras. México más que un lugar es
escenografía que expulsa lo ordinario y requiere un una cita con todo lo pensado y lo impensado, así
•] 34 El libro de las heridas

(fragmento), [ JB], 2016. D
45
los tiempos indígenas y los tiempos modernos se •] 35 El Libro de las heridas,

[ JB], 2016. C
abren en tramados y contradicciones de excepcio-
nal conflicto, pero este conflicto mismo abre vo-
ces creativas, impulsa hacia nuevas versiones de la
locura mística o la locura cotidiana, esto en medio
de celebraciones jubilosas entre las consabidas re-
cetas novohispanas, salsas y dulces exhibidos en las
tiendas más allá de la inestabilidad social o polí- Esta es la imagen que Julio proyecta, posible-
tica. No es folklore lo que estoy haciendo, sino re- mente sin haber tenido ninguna conexión con
conocimiento de resistencias. Es posible que cada ese poema, en esta portada que además tiene una
vez que alguien amasa un dulce o una tortilla, siga continuidad en el chorro de sangre rosa magenta,
resistiendo, como en la metáfora de las manos que o rosa mexicano de la contratapa, color que me
aplauden la tortilla como “mariposas” al decir de traspasa como un símbolo más, como una flecha.
Sahagún en su texto de mil quinientos y pico. En ese despliegue de la sangre rosa van los gritos
¿Cómo interviene entonces lo polaco dentro desde las cruces rosas de la Ciudad de Juárez. Es
de este esquema? Julio ha sido fuertemente in- un rosa mexicano que se abre en femenino y se
fluenciado por esos conflictos de la violencia que desparrama en cada casa sosteniendo una virgen,
arrastran sus maestros como el mismo Henryk To- una cruz, la foto de una muerta. Este poder de la
maszewski, padre del cartel polaco, quien revela en metáfora es lo que convierte cada trabajo de Julio
su método de diseño una postura de vanguardia al en un porvenir para la memoria.
renovar el estilo gráfico, sacándolo de los esque- Porque la metáfora para Julio es una perfora-
mas trillados en una Polonia de posguerra. Así, Ju- ción, una esencia que a menudo perdemos en un
lio emociona y genera preguntas a través de sus mundo demasiado lineal, exento de grandes pre-
portadas, de sus propias visiones con resquicios de guntas desde el populismo, perdidos en la tierra
mística, en el sentido de desatar las imágenes de sus de nadie, los símbolos emergentes están sueltos
usos corrientes y subvertirlas, como aquellas per- como globos en el espacio, libres de una verdadera
sonas que una vez dijeron comunicarse con lo di- hendidura moral, de una ética. Sostengo que las
vino, con lo extraterrestre, con lo prohibido para monjitas en sus rezos hacían algo más que rezar,
los que recurren a la verdad de los lenguajes inme- hurgaban el inconsciente, buscaban las llaves de su
diatos. En mi tapa una pluma contiene la sangre libertad personal, necesitaban el apoyo de ángeles
como su carga más potente. No es un revólver lo cuando los hombres reticentes, no les daban ese
que afecta la realidad, descargando su furia, sino un apoyo para ingresar a lo institucional. Ahora nece-
poema cargado con esa sangre de los incomprendi- sitamos el arte, la poesía, la fotografía, la pintura,
dos y los muertos. Una vez, una compatriota mía el cartel para que en la suma de visiones “fuera
dijo algo excepcional de la tecnología para escribir de lo común” encontremos la cotidianeidad bo-
en ese momento; en su poema El lápiz Alfonsina rrada y resumida en pocas cuentas como un des-
Storni escribió: tino inevitable.
Me siento profundamente feliz de la presen-
...lo eché en el bolso entre pañuelos, cartas, cia de Julio en este libro, porque sé que hay una
Resecas flores, tubos colorantes, contribución abstracta y necesaria entre ambos.
Billetes, papeletas y turrones. La portada del libro se gestó entre México y Polo-
nia con las conversaciones digitales desde Estados
Iba hacia no sé dónde y con violencia Unidos, pero quizás no hemos estado en ninguno
Me alzó cualquier vehículo, y golpeando de esos lugares, sino en el centro de la historia que
Iba mi bolso con su bomba adentro. remueve sensibilidades y les da vuelo en otros es-
pacios, más interiores, en otras territorialidades
menos frecuentes en el trazado exorcista de la vida
de consumo.
46
47
UN INSTRUMENTO DE LOS DEMÁS

La atracción de la primera impresión
Arturo Aguilar Ochoa
uiero aclarar, en este texto, que mis comentarios al trabajo

de Julio Broca son desde la perspectiva de un historiador
del arte, abocado a temas sobre pintura, artistas o historia
de la fotografía, pues sé que cada visión es distinta. Lo
que quizás me sea común con el resto de los que escriben aquí, es el
hecho de que todos sabemos la enorme alegría que produce el ter-
minar y dar punto final a un artículo, una reseña o un libro, pues es la
culminación de largo esfuerzo que implicó horas de trabajo y dedica-
ción. Sin embargo, también sabemos que después de ese “final” se pasa
necesariamente a otra etapa, a veces incluso más difícil, la cual conlleva
saber qué editorial lo publicará, quien lo dictaminará, qué correcciones
o sugerencias podría tener y en fin, entre estas complicaciones, en lo que
menos se piensa a veces es en la portada que puede tener ese trabajo. Pe-
queño detalle, no obstante, para mí importante, pues sé que lo primero
que se ve de un libro, además del título, es eso: su portada. ¿Cuánto
puede decirnos el diseño de los forros de un libro? ¿Cuánto puede
sintetizar esa primera imagen su contenido? ¿Y cuánto podemos ser
atraídos por esa primera impresión que salta a nuestros ojos para
adquirirlo? Se dice que, como con las personas, la primera impresión
es la más importante pero no siempre corresponde a lo que se va
encontrar después.
Por ello algunas editoriales están muy conscientes de la partici-
pación del autor para elaborar esa cubierta y se pide colabore en su
diseño, pues es él quien mejor sabe la fotografía que mejor le co-
rresponde a su texto, la pintura que refleje algún episodio del conte-
nido o la mejor selección de una amplia muestra de opciones cuando
se tiene la posibilidad de escoger. Esto último es más válido en los
libros sobre los temas que trabajo que, como ya señalé, son regu-
•] 36 Medio siglo 1848-1898,
larmente de historia del arte o de la fotografía y con los que me en- Pierre Henri Ritter, 1898. A
cuentro más familiarizado. Pero aun así, es un hecho que no siempre •] 37 Asistencia del Samaritano,
se consulta al autor y he tenido la experiencia de que en algunos libros [ JB], 2016. C
48
de mi autoría o como coordinador o coautor, nunca •] 38 Letra capital de la familia Goudy

Initialen, [F.W. Goudy] Dieter Steffmann,
me pidieron sugiriera alguna portada, simplemente siglo XX. B
los encargados de publicar la obra me la mostraron •] 39 Un instrumento de los
cuando ya había sido elegida y, en el mejor de los demás,[ JB], 2016. C
casos, sólo me preguntaron si estaba de acuerdo o

no, pero a veces ni eso ha sucedido.
Es así que cuando concluí un trabajo sobre el ge-
neral francés Gaëtan S. D’Alvimar, conocido regu-
larmente como Octaviano y quien estuvo en México
en dos ocasiones, la primera en 1808 y la segunda en
1822 agradecí enormemente me
pidieran sugiriera alguna imagen cuentra el título, con letras a dife-
para la portada. La primero que rentes tamaños, se hizo sobre un
se me vino a la mente era incluir fondo que tiene tres recuadros de
el único cuadro que hizo este per- un diseño vegetal, dos pequeños
sonaje al temple sobre “La Plaza en color gris y uno central en color
mayor de México en 1822”. Sin naranja los cuales dan un enorme
embargo, aparecieron dos proble- colorido a la portada. En resu-
mas, el primero es que la imagen men lo que pudo haber sido un
del cuadro es conocida y pensé trabajo “para salir del paso” o muy
resultaría muy manida utilizarla, sencillo, pues Julio Broca hubiera
además de no reflejar lo que creo se encuentra en el podido solo incluir un detalle de la pintura de los
texto, pues es más sobre la biografía de un general militares, se dotó de una gran creatividad y origina-
y artista francés. La imagen de la plaza no remite lidad sorprendiéndome desde el primer momento
necesariamente a la trayectoria completa del perso- que la vi. Tanto el diseño vegetal como la tipografía
naje, sobre todo para quienes no lo conocen y esta de las letras, en diferentes tamaños, corresponden a
vista podría pensar en un estudio sobre la ciudad de las que se usaron en el siglo XIX. Pero no conforme
México, incluso podía desviar la atención. con ello jugó con gran maestría en los fondos donde
En este escenario al platicar con Julio y explicarle se encuentran los oficiales apenas esbozados pero
el contenido del libro y las posibilidades que tenía enmarcándolos de diseños y símbolos que remiten
con otras pinturas, que no necesariamente eran de a la ciencia, la política, los viajes, las capacidades
D’Alvimar, pero que reflejaban el contexto de 1822 artísticas en el dibujo, el misterio de la alquimia o
en México en el cual vivió el general, me pareció el movimiento ilustrado, manifestaciones todas en
excelente al diseño que llegó. Estoy convencido que las que participó o fue exponente D’Alvimar. Del
pudo sintetizar tanto la intención del libro, que es conjunto, lo que más aprecio es el efecto del color,
una biografía, como el contexto de la época. Con como una perfecta sinfonía que, en este caso no es
apoyo de las pinturas de Theubet de Beauchamps, grata al oído sino a la vista, como un perfecto ritmo
un artista contemporáneo del general, se pudo ar- que van de los tonos grises, a los radiantes naranjas
mar esa portada, que tiene dos secciones básicas. La y verdes. Tengo que confesar, sin exagerar, que es la
de la derecha es una escena militar donde se en- primera vez en un libro, por mí escrito, donde en-
cuentran oficiales del imperio de Iturbide, el del pri- contré un diseño de portada en el cual se resume de
mer plano está de frente y otros tres, secundarios, de una manera creativa una atmósfera irreal pero en la
espaldas, dotando de gran movimiento a la escena, cual se encuentra lo militar y lo artístico que era lo
pero cabe señalar que los uniformes son probable- que quería se reflejara. En un juego con el tiempo
mente muy parecidos a los que usó D’Alvimar y y la memoria, el cual siempre hago, estoy seguro
como lo conocieron en nuestro país, es decir como que al mismo general D’Alvimar, quien también
un general. La parte de la izquierda en donde se en- fue artista, le hubiera gustado igual esta portada.
50
51
III HORIZONTES SOCIALES
La tarea imposible: desbordar el concepto
• disoñando utopías | iii horizontes sociales
DESBORDAR EL CONCEPTO
Julio Broca
Esta palabra, en este caso, sería inmensidad. Es como

una palabra húmeda de misterio. Con ella no se necesita
contar las estrellas ni los granos de arena. Hemos
cambiado el conocimiento por la emoción: que es también
una manera de penetrar en la verdad de las cosas.
Canek. Emilio Abreu Gómez
n el concepto de creatividad —del latín creare— nos en-

contramos de frente con la doble dinámica de engen-
drar y ser engendrados, ser origen de la creatividad y
producto de ella. En algún momento perdemos nues-
tro estatuto de creadores para ser productos, digámoslo críticamente,
mercancías, desechables laborales. No nos reconocemos, hemos sido
alienados. Entonces, ¿qué es lo inalienable?, ¿qué es eso que perdura a
pesar de la alienación?, ¿cómo se manifiesta en nuestro interior?, ¿por
qué no podemos explicarlo?, ¿cómo comunicar en imagen lo inefable?
Y en términos de diseño gráfico, ¿cómo articular una imagen que dé
cuenta de la inmensidad de tales cuestiones?
Tenemos que transitar de la razón como plataforma de conoci-
miento hacia la sensibilidad y la intuición para acceder al infinito des-
bordar de lo inalienable en las ideas. Tengo que hacerlo para diseñar
sobre problemáticas sociales desde la metáfora. Ese tránsito, consi-
dero, se puede comprender desde la epojé —palabra de origen griego,
estoico— que es la suspensión de las suposiciones e interpretaciones.
Lo anterior implica, a decir de Husserl, un ethos que es la renuncia
apasionada a toda violencia de interpretación y a todo supuesto previo
no con el ideal de construir un sistema, sino de acercarse a las cosas,
para escuchar de sus labios la palabra esencial que revela lo que ellas
son en sí mismas1. El origen estoico del concepto tiene mucho que
ver con el momento en que el diseñador se suspende a sí mismo para
captar el desbordamiento del intelecto y, en una instantánea poética,
traer al mundo, como obra, dicho desbordamiento. Es muy fácil decirlo.
Pero el artista debe hacerlo, pues sabemos que la ideología, la teoría
1 Colomer, Eusebi (1990). El pensamiento alemán de Kant a Heidegger. Barcelona: Herder.
•] 40 Donación de biblioteca
(fragmento),[ JB], 2014. D
55
iii horizontes sociales | • disoñando utopías
y la racionalidad intelectual a pesar de categorizar,

clasificar y explicar, no pueden contener lo sensi-
ble, lo intuitivo ni sus impulsos. En todo caso, el
concepto mutila y petrifica la dinámica de la ca-
tarsis. Un relojero que conoce el reloj, armado y
desarmado, no necesariamente comprende qué es
el tiempo. Aunque el análisis racional pueda com-
prender el todo por las partes, al final, la esencia
se le escapará como agua entre las manos. Des-
membrar en partes lo sensible sería una tarea infi-
nita para la razón. Mil análisis del Quijote no harán
otro quijote. ¿Debemos, por lo anterior, renunciar
a conocer lo infinito e inefable? No, pero sin duda,
tendremos que abandonar los conceptos, resque- tidad intelectual, se presenta como conocimiento
brajar el sólido estatuto realista del materialismo científico. El artista debe ser capaz de olfatear —el
y liberar de su interior la imaginación aprisionada. sentido del olfato frente a la capacidad intelectual
Solo así, la experiencia estética, florece. del razonamiento— tal deshonestidad para no
Sostengo que los problemas fundamentales del mezclarla con la esencia del problema estético y
conocimiento deben trascender su especificidad su solución. Lo demanda la realidad que planteada
teórica pues la vida no es theorein, sino dia-logos, de- teóricamente, debo gráficamente prologar. Por su-
cir lo que hacemos, diré, compartir en la palabra la puesto, se debe celebrar, alimentarse, de la honesti-
vivencia del verbo. Encaro el desafío creativo, quizá dad intelectual, la que brinda la luz del pensamiento
es claro, no solamente como proceso o hecho histó- en las tinieblas del caos y la injusticia.
rico, sino como fenómeno de la conciencia. Si hemos de hablar de la luz, más allá de los
Los movimientos sociales, y también el arte, al fotones, provoquemos el sentimiento luminoso; si
ser tratados como proceso y hecho, son susceptibles hemos de estudiar a las mariposas, no clavemos un
de ser botín ideológico: unas perspectivas explican alfiler en su espalda, volemos con ellas, por mucho
por qué sucede —para sorpresa de sus creadores, que nos puedan tildar de haber enloquecido.
sujetos sociales en lucha —, otros explican por qué
su único horizonte era el fracaso flagrante. Lo an- •] 41 Free Anton Stogov,[ JB], 2014. A
terior, no pocas veces, y en una total falta de hones- •] 42 Criadas y señoras, [ JB], 2016. C
56
57
CAUTIVERIO DE ILUSIONES
Victoria Pérez
craniana de nacimiento, rusa de raíces y soviética de

convicciones, la lectura —y el arte en general— siem-
pre ha sido para mí uno de los pasatiempos predilec-
tos. Aquí en México, país que hace casi tres décadas me
acogió después de salir de la URSS por seguir a mi esposo, los libros
me hablan de otra manera, pues en los contextos culturales e ideoló-
gicos distintos, nuestra percepción identitaria se agudiza, volviendo
la cuestión de pertenencia uno de los tamices de conciencia a tra-
vés del cual establecemos nexos con la realidad. Para los rusos, tales
relaciones siempre están teñidas por el (des)amor a nuestra patria,
aunque las palabras de la pluma de Dostoievski afirman que si un
ruso dice que no ama a su tierra, no se le debe creer, pues él no es
ruso. Es precisamente este apego a mi pasado soviético lo que marca
la interacción con la cotidianidad actual, en la cual la interpreta-
ción de los fenómenos se ve trastocada por el siempre presente matiz
nostálgico. ¿De qué color es esta constante añoranza de los tiempos
remotos? En mi caso, los recuerdos se visten a veces de rojo como
aquellas estrellitas que con envidia observaba de niña en las puertas
de viviendas habitadas por los veteranos de la Gran Guerra Patria
•] 43 Lenin vivió, Lenin vive,
Lenin vivirá, V. Ivanov, 1969. (1941-1945). Mis abuelos no fueron distinguidos con ninguna, ya
•] 44 Conflicto (fragmento), [ JB], 2011. C que no participaron directamente en los hechos bélicos. El padre
de mi mamá desapareció en la época de las represiones estalinistas
cuando ella tenía apenas 5 años, y el abuelo paterno, electricista de
profesión, tras empezar la invasión nazi, siguió las órdenes de los di-
rectivos del partido comunista local para desmantelar las fábricas y
mandarlas a la retaguardia. No era miembro del partido, sólo siguió
la voz de su conciencia patriótica; eran pocas personas y mucha tarea
que realizar —la mayoría de los hombres ya estaban en el campo
58
de batalla. Perdió el último tren que lo llevaría a •] 45 Enjoy, [ JB], 2016. C

él y a su familia lejos del frente, razón por la cual
pasó más de dos años en la ciudad ocupada por
el enemigo; sufría, como muchos otros, hambre y
desasosiegos debido a que en su casa, por todo ese
tiempo, se instalaron soldados alemanes. Pasaron
casi treinta años para que el gobierno soviético hi-
ciera justicia a mi abuelo al aumentarle la pensión
por un par de decenas de rublos. Pero en aquel en-
tonces, lo que importaba era la Victoria, misma que
llegó el 9 de mayo de 1945, cuando se izó la ban-
dera roja sobre el Reichstag. Ondeando varios días
sobre imperio subyugado e indicando con su hoz
y el martillo al vencedor, la imagen quedó grabada
en la memoria de cada uno de los soviéticos como la mina de oro. La imagen de los trabajadores y
parte indispensable de su identidad nacional. No los campesinos evocada por la hoz y el martillo se
es ese recuerdo, sino la relevancia que tiene para apaga fugazmente dando lugar a otra, en la cual
mí, lo que entra en juego a la hora de apreciar el una larga fila de gente espera poder tomar una du-
cartel Enjoy, una imagen aparentemente sencilla cha capitalista devorando una hamburguesa en el
en la cual se distingue un mazo y otro instrumento primer McDonald’s soviético. El calendario marca
que a primera vista parece ser una hoz. Mientras la fecha de 31 de enero de 1990, la URSS agoniza,
levanto la mirada para encontrarme en la esquina pero los rusos somos resistentes al frío y este día
superior derecha del poster con la palabra “dis- alrededor de 30 mil personas, o por lo menos así lo
fruta” en inglés, en mi mente emerge un vehemente afirma la Wikipedia, aguardaron entre 3 y 4 horas
torbellino de imágenes, unas a color, otras en blanco en el frío moscovita invernal. Días después, durante
y negro, que se sobreponen, a veces se encadenan y un breve viaje de negocios a la capital del país, mi
en ocasiones se insertan una en la otra, formando prima también saboreó el big mac, impresionada por
un caleidoscopio de recuerdos que llaman al pa- la calidad de las servilletas, trajo varias para mostrar
sado y despierta en mí una fuerte sensación de pér- a mi tía. ¡Enjoy! A lo largo de varios años, guardadas
dida irreversible. ¿Cómo la lacónica amalgama de en uno de los álbumes de fotos familiares, las servi-
dos figuras amarillas con el fondo rojo me remite lletas fungían como objetos de memoria colectiva.
a algo inconfundible que consideraba ya cubierto Además de desencadenar el flujo rememora-
por los velos del olvido? Medio cierro los párpa- tivo, el acto de percibir el cartel también pone en
dos, el rojo y el amarillo empiezan a adquirir for- marcha la interacción que establezco con su crea-
mas: los vastos campos ucranianos de girasoles que dor. Trato de entender la idea que ha intentado
bailan bajo el viento; el arcoíris sobre los campos transmitir al espectador a través de esta metáfora
rusos de trigo maduro; las medallas doradas en el simbólica que Julio elaboró a partir del material
pecho de veteranos de guerra; las tardes, cuando el propuesto en 1918 por el artista soviético Eugenio
sol se esconde bajo el infinito horizonte; las foga- Kamzolkin como el emblema del poder del pue-
tas de los partisanos y todo ello acompañado por blo: un martillo sobrepuesto de manera perpen-
el murmullo de las palabras de un poema apren- dicular sobre una hoz, convirtiéndose así en un
dido en la escuela: “Soy hijo de Rusia, aquí está bricoleur, como lo diría Levi Strauss. Basado en el
el paraje de mis padres”. ¿Es posible olvidar algo arduo trabajo de mi memoria, el eco intertextual
que te dio tanto para recordar? Los recuerdos ar- en el Enjoy es evidente. Y si es cierto que recordar
den lento y cuando mi mirada se detiene en la hoz, es volver a vivir, el significado de esta obra propa-
esta se derrite bajo la llama de la memoria y se gandística para mí es difícil de sobreestimar, pues
convierte en dos arcos dorados (re)conocidos en me complació con un fascinante cautiverio de ilu-
todo el mundo como el símbolo de McDonald’s, siones que sólo el arte puede ofrecer.
60
61
DOMINIOS TRASATLÁNTICOS:
IGLESIA, PODER REAL E IMAGINACIÓN
Francisco Javier Cervantes Bello
l libro, como un ob- unidad problemática, pero con

jeto de valor cultu- multiplicidades, diferentes te-
ral, es un producto mas e intensidades particulares.
colectivo, aun es- Siempre unidos por este se-
crito por un solo autor. Como tal minario; se avocó a la extensión
está compuesto por un conjunto del dominio de la monarquía his-
de ideas, articuladas, es cierto, pero pana a las Indias y se construyó
realizado con materiales diversos y esencialmente a través de la pro-
conexiones heterogéneas. A veces yección de la concepción provi-
los lectores pierden la noción de dencial de la Corona española y
este encuentro cultural y se dejan abstraer por el tí- tuvo como principal justificante la conversión a la
tulo, el resumen, recomendaciones o reseñas, pero “verdadera religión” a los pueblos originarios. El
en esta abstracción tienden a olvidar que forma catolicismo en el Nuevo Mundo adquirió singular
parte de la obra su aspecto visual. Su diseño tipo- importancia en el gobierno de la población y es-
gráfico, su papel, sus dimensiones, pero sobre todo tuvo presente desde el descubrimiento de América
su portada. Poderosa imagen que constituye parte en todos los aspectos de la vida social de los terri-
de la multiplicidad de la obra. torios incorporados.
Como algunos autores han señalado, no hay La expresión de la imagen que abre el libro,
ninguna diferencia entre aquello de lo que un libro atrapa al lector justo en la idea del contenido; lo-
habla y cómo está hecho. Esto ha sido particular- gró capturar con una intensidad impresionante
mente interesante en la publicación del Seminario este viaje a través del océano que inició con una
de Historia de la Iglesia intitulada: El poder civil y embarcación en forma de gota trasatlántica con un
el catolicismo en México, del siglo XIX al XIX. Esta claro mensaje real en su color y en su mástil. Lo-
fue una de las decenas de publicaciones del Se- grar una imagen que no sea eco de otra anterior,
minario y en la cual participan investigadores de sino que cuente con su propia proyección y forme
primer nivel de varias instituciones. Todas cuida- parte de la multiplicidad de la obra, tuvo su propio
dosamente discutidas durante un año y presen- camino y este se muestra en la captura artística del
tadas en su Coloquio correspondiente con una arduo trabajo intelectual.
•] 46 Quetzalcoatl muerde a Occidente

(fragmento),[ JB], 2009. D
•] 47 Adán y Eva (fragmento),
Albrecht Dürer, 1504. A
63
Una imaginación que proyecta. ¿Cómo darle

un rostro al trabajo académico? Esta es una labor
de sinergia entre el diseñador y los que realiza-
mos un evento (un libro, un congreso, una con-
ferencia, un informe, etcétera). Requiere de un
diálogo entre el trabajo abstracto y el modelador
de la arcilla que le da forma, contenido y emoción:
el diseñador de la imagen.
Sin duda hay una preeminencia aún por el di-
seño tradicional que retoma una imagen temática
afín previamente elaborada con algunos motivos
concordantes con la obra. Antiguas imágenes ade-
cuadas al texto. Camino válido sin duda y a veces
también sorprendente por su concordancia del
contenido del libro. Pero hay otras ocasiones más
arriesgadas, como es en este caso, frecuentemente
elegidas por un pensamiento fresco, pero también
arriesgado a la crítica que no quiere moverse del
confort tradicional de retomar una imagen ya pro-
ducida y adecuarla sobriamente.
El camino más arriesgado del diseño como una
creación es más difícil y requiere de un diálogo y
comprensión con las ideas abstractas de la palabra
•] 48 ACAL, [ JB], 2015.
impresa. En este particular caso, la imagen con que
•] 49 Poder civil y catolicismo,[ JB], 2007. C
Julio Broca se integra con el diseño a la portada de
la obra Poder Civil y Catolicismo1 ha sido, a nues-
tro parecer, una parte constitutiva del libro colectivo
como objeto con valor cultural. Llegar a tal resul-
tado presupuso la lectura cabal del diseñador y un
diálogo sobre las adecuaciones gráficas con el que
escribe este texto.
Muestra también, en el caso del Instituto de
Ciencias Sociales y Humanidades de la BUAP,
una imagen que cobra vida propia con el propósito
del trabajo académico. Muestra que hay producción
de un diseño, de una imagen que conjunta elemen-
tos heterogéneos y que causa un impacto visual,
genera una atracción emotiva al público para acer-
carse a la producción académica. Expresiones de
cómo los propósitos de los investigadores se pue-
den transformar en creativas imágenes.
1 Cervantes Bello, Francisco Javier; Tecuanhuey Sandoval, Alicia;

Martínez López-Cano, Pilar (Coords.) (2008). Poder civil y catolicismo
en México, siglos XVI al XIX. México: icsyh-buap/ Instituto de
Investigaciones Históricas-unam. ISBN 978- 968-9182-84-9.
64
65
EL NUEVO COLOSO
Rodolfo A. Hernández Corchado
menudo se piensa, en esa comunidad misericordes mandíbulas metálicas de las tritura-

que conocemos como academia, que el doras de papel. Más cuando se trata de verdaderas
diseño gráfico de un cartel con el cual obras de arte.
se difunde la realización de un sinfín de Su conservación puede ser por distinto motivos.
actividades tales como: pláticas, conferencias, se- Por ejemplo, el valor mismo del cartel en sí como
minarios, coloquios, tiene poca importancia o bien obra gráfica. Aquí, los expertos en diseño y artes
es irrelevante. gráficas serían la autoridad para argumentar am-
Así, la vida del cartel como lacayo del acto aca- pliamente. Otra razón puede ser de tipo histórico,
démico en cuestión es efímera. Aunque, como mu- pues a través de ellos se puede trazar la vida intelec-
chas otras cosas en la academia, no debería ser así. tual de institutos, programas, departamentos, facul-
Pero desde el primer minuto en que los carteles tades, etcétera. También, están las razones de tipo
son colocados en las paredes de las instituciones afectivo. Los afectos no son ajenos a esta comuni-
académicas, sus días como instrumento funcional dad y cuando se trata de conservar un cartel, tienen
están irremediablemente contados. Tal vez aquella su parte en esto: ya sea —por ejemplo— porque se
plática o conferencia que difunden logrará tras- trató de la ocasión en que quien lo resguarda dio
cender en el tiempo merced de sus aportaciones su primera conferencia, y así el cartel queda como
a un campo específico del conocimiento. Sin em- un marcador de su iniciación en esa comunidad que
bargo, los carteles están injustamente destinados, llamamos academia.
si no a pasar al basurero de la historia, sí por lo Finalmente —y sin querer agotar los motivos
menos, en la mayoría de los casos, a los basureros o que puedan llevar al interés por su conservación— el
a las trituradoras de papel. cartel se conserva no tanto porque de él devenga
Si bien, en algunos casos podemos ver con tris- un valor estético que lo transforme en el tiempo en
teza que esos carteles son reducidos a basura, pues un objeto histórico y museográfico, sino más bien
muchos de ellos son verdaderas obras de arte, que porque se puede tratar del cartel que difundió el
representan horas de un trabajo cuidadoso de di- evento de una figura relevante que transformaría
seño gráfico en donde la imagen y la información la forma de pensar o actuar.
textual se complementan y se informan una con la Pueden existir otras razones, pero lo que es
otra, hay casos en que la imagen y el diseño es tan cierto es que casi inevitablemente, la suerte del car-
poderoso que el cartel puede prescindir de la in- tel es la de naufragar en el olvido. En ello, tal vez el
formación textual y trascender por sí mismo, como principal problema consiste en que muy frecuente-
imagen. En verdad es una lástima que muchos de mente la estética se piensa contraria a la producción
estos carteles tengan como destino último las in- y difusión del conocimiento. Y no necesariamente
•] 50 La Gran Estatua de Bartholdi

-La Libertad Iluminando al
Mundo, [Currier & Ives], 1885. C
66
67
debe ser así. Por ejemplo, la elegancia en el escri-

bir, es considerada por algunos como un impor-
tante elemento en la escritura científica, ¿por qué
no también pensarlo en el caso del diseño de los
carteles que sirven como instrumento de difusión
de las actividades de una comunidad?
Pocas veces he visto en la academia en México
un trabajo en donde el diseño gráfico de un cartel
forme una parte tan importante, casi o igual que el
evento que contribuye a difundir. Por fortuna, no
siempre es así, hay casos relevantes. Uno de ellos
es el trabajo realizado para difundir los eventos
del Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades
“Alfonso Vélez Pliego” de la Benemérita Universi-
dad Autónoma de Puebla.
Aquí, el cartel por la calidad del trabajo que lo
creó, lo libera de las fauces de las trituradoras de
papel a las que año con año van a parar cientos
de toneladas de un sin fin de eventos académicos
que tal vez nadie recuerda. Ya mencioné que los
podemos conservar por razones afectivas. El mío
lo conservo por su diseño y porque con él se di-
fundió mi primera presentación como doctor, y
en la institución académica en la que aspiraba a
integrarme como académico. Al ver el cartel, me
sentí inmerecidamente honrado por su trabajo tan
cuidadoso. Imaginé que ese jaguar (en referencia
a los migrantes guerrerenses en Nueva York) era
una especie de nuevo coloso del siglo XXI que, tre-
pando en medio de la noche, arrebataba la antor-
•] 51 Ilustración para Bajo la cha empuñada por la dama que resguarda el sur del
lámpara, [ JB], 2015.
puerto de Nueva York. Con su mano derecha en
•] 52 Bajo la lámpara, [ JB], 2015. C
alto, levantaba sus dedos índice y meñique, señal
de saludo donde quiera que esa comunidad cono-
cida como “la banda” se arrejunta, ya sea en Mé-
xico o en Estados Unidos. Se alzaba abrazado a
la Estatua de la Libertad, y en cuyo pedestal está
grabado el poema escrito por Emma Lazzarus, ti-
tulado “New Colossus”. Lazzarus escribió:
“Give me your tired, your poor, your hud-

dled masses yearning to breathe free… I
lift my lamp beside the golden door!”.
[Aquí, el nuevo coloso, cogía la an-

torcha sin olvidar que “el lado más ob-
scuro está debajo de la lámpara”]
68
69
70
EL MITO DEL MESTIZAJE

La definición racista de una identidad colectiva
Jorge Gómez Izquierdo
Canek dijo:
— Los señores son rojos. Ellos dicen que son
blancos. Los señores son rojos. Son rojos como
la mancha del Oriente que los trajo; como el
fuego que brota de sus manos; como el oro que
se enciende y se arisca en sus barbas; como la
palabra que estalla en sus bocas; como las llagas
de sus dioses; y como el grito de las vírgenes que
desgarran, sin advertir que son avecillas
ciegas. Los señores son rojos.
ime, ¿de dónde eres tú? —me pre- —¿Cómo que no eres mestizo? Todos los mexi-
guntó mi interlocutora mirándome canos lo son, ¿o acaso eres de raza pura? ¿Por qué
de soslayo en un bar berlinés al calor niegas lo que es evidente? Todo mundo lo sabe, los
de unos alcoholes—. Nací en Mé- mexicanos son hijos de diferentes razas. Si no eres
xico —le respondí con desgano sorbiendo de mi mestizo, entonces ¿qué eres? ¿Cómo te defines?
brebaje, tantas veces la misma pregunta... —Sí, tengo que definirme. Y para que me en-
— Ah, qué lindo tu país, entonces podemos tiendas te digo que soy una persona, un ser hu-
decir que eres un mestizo —ahora, sonriéndome y mano, exactamente como tú o como el que nos
con sus ojos fijos en mi rostro— veo en ti la agra- sirve las copas o como aquellos que están bailando.
ciada mezcla de tus ancestrales, ¿sabes? Tienes unos Además, para tu información, las razas humanas
rasgos muy interesantes, esa nariz maya, tu melena son una pura invención de las mentes clasifica-
afro, las orejas europeas y tus ojos chinos. ¡Un ca- torias, pues en realidad no existe más que una; la
leidoscopio racial! única especie humana —rematé, sin poder evitar
Atónito, no acertaba a discernir en aquellas elevar el tono de mi voz.
sorpresivas palabras el elogio del sarcasmo, en —¿Ves? Te alteras por nada. Aquí en Europa
todo caso, enfermo yo de paranoica crítica, no me nos parecen tan simpáticos y cálidos, incluso sexys
lo tomé ni bien ni mal, sino todo lo contrario, y los mestizos. No te entiendo...
en un destello de lucidez le espeté indignado pero — Mira, tal vez no comprendes que la palabra
tratando de ser pedagógico con ella. —Después de mestizo es un adjetivo que describe a un ser, sea
todo no hacía más que repetir el viejo cliché—. animal o vegetal, que resulta de la cruza de dos
Pues fíjate que no soy mestizo. especies distintas, tal como una mula resulta del
•] 53 Rapto de las Sabinas,

Adriaen de Vries, ca. 1627.D
71
•] 55 Mestizaje,[ JB], 2010. C
intercambio del burro con la yegua... y yo, como

todos los mal llamados mestizos, somos hijos de
muchas leches, como lo son también los europeos,
africanos o asiáticos, pero todos de la misma espe-
cie humana...
La saqué a bailar; era inútil hacerse entender
con puras palabras. Mi cuerpo entero y mi alma,
a los ojos del otro, siempre estará cercado por ese
alambre de púas, esa denominación ominosa que
no me gusta, que me ciñe y hace brotar de mis
heridas el líquido mágico en que se revuelven las
sangres de las diversas estirpes que me formaron en
este ser híbrido que soy, y que revelan a simple vista
las virtudes y defectos que se proyectan en mis for-
mas, en mis huesos, en mi cara en mis ojos, en el
color de mi piel. Son los estigmas que me definen
ante el mundo, es un destino ineluctable. Y aunque
•] 54 Rapto de una Sabina,
Andrea Andreani, 1584.
me resista a la nomenclatura degradante y reniegue
de mis cromosomas mestizos, mi conciencia ino-
culada está ahí para que no olvide, ni aun al calor
del cuerpo, que mis manos tocan en la danza, el
apotegma de mi nacionalidad, tal como la canta-
ron los grandes poetas de mi pueblo:
“Aunque lo quieras o no, eres mestizo y ya te

chingaste”; “eres hijo del estupro, acéptate como
uno de los tantos hijos de la chingada que habitan
tu país... la infamia de tu origen te determina en tu
ser y te seguirá por generaciones hasta que te al-
cance la redención del blanqueamiento total.
Resígnate. Amén”.
72
73
EL OBJETO COMO PRETEXTO PARA

IGNORAR EL TEXTO CREATIVO
Delia del Consuelo Domínguez Cuanalo
Introducción arqueológicos, descontextualiza-

ste texto, que hablará das, decomisos y donaciones,
de una experiencia que diversifican el universo y ce-
particular en la ex- den a la construcción de discur-
posición “Diosas y sos forzados. Del mismo modo,
Mortales” que se ubicó en la sala la trasformación de la realidad
temporal del Museo Regional de genera un desfase generacio-
Puebla, valdrá como pretexto para nal, fundamentalmente en la co-
abordar de manera muy general dos municación, lo que impide a los
aspectos relacionados con los mu- sujetos identificarse y no generar
seos; por un lado, la situación actual conocimiento alguno.
de los museos públicos institucio-
nales, particularmente los que fue- La función del Museo
ron abiertos o reorganizados en la El Estado decimonónico se le-
década de los 60 y 70, con una con- gitimó a partir de la constitución
cepción consagrada de los mismos donde el pa- política y al mismo tiempo, en el imaginario co-
trimonio material fue continente y contenido, es lectivo la población se reconoció bajo el estatus de
decir, se ubicó a los bienes muebles con valor ar- ciudadanía, unida por una identidad cultural, co-
queológico, histórico y paleontológico en edificios lectiva y nacional; consolidándose la penetración
patrimoniales (monumentos) con una temporali- del pensamiento occidental el cual se enraizó a
dad del siglo XVII al XIX, carentes de espacios los valores estéticos y culturales desde una visión
funcionales, pero sí con un carácter de sacralidad. elitista y hegemónica, legitimando los bienes cul-
Por otro lado, los discursos con los que actual- turales considerados más representativos de la na-
mente los museos ofertan la cultura se generaron ción: los monumentos. Tanto en Europa como en
hace más de cinco décadas desde una estructura Hispanoamérica, el Estado nación se caracterizó
cronológica, lineal y fragmentada, con una con- por intervenir en la conservación de los monu-
cepción basada en la reducción, la abstracción y la mentos, teniendo como finalidad el bien común
simplificación; esto expresado en vitrinas que ex- social, la construcción y la difusión de las identi-
ponen objetos de la historia, producto de hallazgos dades nacionales.
•] 56 Cuatlicue, Francisco Agüera, 1792. A

•] 57 Jaguar I de los Tecuanes,Julio
Broca & Julio Parra, 2006. C
74
Las políticas de patrimonialización de la cul- mentos antropológicos e históricos. Actualmente

tura fueron una tarea que se inicia desde el siglo el INAH tiene a su cargo una red de 120 museos
XIX apoyándose desde la elite política y social en el territorio nacional divididos en categorías,
de la época, permeando a América Latina, gene- obedeciendo a la amplitud y calidad de sus colec-
rándose particularmente en México el descubri- ciones, su situación geográfica y el número de sus
miento y las excavaciones arqueológicas del país, visitantes. Hay museos nacionales, regionales, lo-
fomentándose también el coleccionismo. cales, de sitio, comunitarios y metropolitanos.
Es también el camino de la modernidad para El Museo Regional de Puebla forma parte de
dedicar y vincularse al pasado poniéndolo en valor la red de museos del INAH que da cuenta de un
y vigencia. En este proceso desta- pasaje de la historia nacional o es-
can dos estrategias fundamentales tatal, o bien que refuerzan los co-
para mantenerlos presentes en la nocimientos sobre una localidad,
memoria actual, como se men- un sitio histórico o arqueológico.
cionó anteriormente, el monu- Este fue inaugurado el 5 de mayo
mento y el museo. de 1976, con la misma cualidad
Aunque el origen del museo práctica, la afición extrema al goce
inicia con los gabinetes del siglo de tipo material y la tendencia a
XVIII, su función en México fue priorizar los aspectos materiales de
fomentar la educación liberal, y la realidad por sobre todas las cosas;
con ella la identidad y la cultura discurso que afirma y continúa con
nacionales en el siglo XIX. L la propuesta nacionalista de princi-
os liberales emplearon recur- pios del siglo XX donde las piezas
sos didácticos con enfoques de en exhibición son intocables.
integración social, como fue la
creación de los museos públicos. El objeto se vuelve pretexto
Los museos fueron un orga- para el texto
nismo receptor de los bienes que Los museos, actualmente, deman-
las élites políticas, sociales e inte- dan cambios sustanciales en sus
lectuales consideraron más repre- •] 58 Figurilla prehispánica de exposición discursos explicativos, fruto de una
Diosas y Mortales,[desconocido].
sentativos del pasado de la nación, nueva presión social. Han pasado
e incluso, en algunos casos de aquellas antigüedades de ser meros depósitos, contenedores de unos teso-
obtenidas como botín de las exploraciones arqueo- ros dignos de devoción, a exigírseles una dinámica
lógicas que emprendieron las potencias europeas viva, cambiante y renovadora.
durante el siglo XIX. La noción de antigüedad, El ritmo de la realidad no es el de la construc-
como cualidad inherente a los monumentos, fue la ción conceptual, los conceptos se construyen a un
noción filosófica y cultural que propició las políticas ritmo más lento, los cambios se dan en la realidad
conservacionistas durante el siglo XIX. Esto no es externa al sujeto, en consecuencia se genera un des-
casual, pues la noción de ‘memoria histórica’ estaba ajuste. Dicho así, parece un problema menor, pero
presente como una necesidad para construir un re- tiene consecuencias profundas porque en la medida
ferente de las sociedades en el tiempo (Ruiz, 2016). que no resolvemos este problema podemos cons-
Particularmente, en México con la creación en truir discursos o enunciados y manejar ideas que,
1825 del Museo Nacional Mexicano se define y pudiendo tener una significación en términos de
consolida en 1939 el Instituto Nacional de An- la bibliografía o, para decirlo de una manera más
tropología e Historia (INAH), institución para- amplia, en el marco del conocimiento acumulado,
digmática, por sus características y atribuciones no tenga necesariamente un significado real para el
únicas a nivel internacional, con objetivos muy momento en que construimos. Innovar para una so-
específicos relacionados con la catalogación, in- ciedad del consumo y de lo desechable, privilegiar
vestigación, difusión y conservación de los Monu- la imagen del diseño, la belleza y la cultura visual,
76
modificando y actualizando discursos para la nueva La idea del autor Julio Broca se fundamentó
cultura de la información. en seleccionar una de las piezas de la exposición,
si no la más bonita, ni la más grande, sí la más im-
El discurso sobre la imagen pactante para poder crear la propuesta, misma que
Esta visión simplista y reduccionista de los museos consistió fundir la lítica con la piel dando como
públicos con ideales decimonónicos es la que ac- resultado una imagen impactante que como co-
tualmente forma parte de la oferta cultural de los mentamos abrió brecha para la comunicación en
museos institucionales. A la fecha no hay políti- el Museo Regional de Puebla.
cas públicas asociadas a la cultura que actualicen
los discursos en un país donde la globalización y, Conclusiones
fundamentalmente, los medios de comunicación Es un compromiso de los responsables de los mu-
habrán de transformar la manera de apropiarse de seos plantear discursos lúdicos, ágiles e identita-
la realidad y explicarlo en un claro diálogo en los rios; ser referente cultural que prioritariamente
museos. Este documento obedece a narrar la rup- propongan la participación comunitaria y pro-
tura de algunos paradigmas anclados en el Museo mover la participación de los creativos en museos
Regional de Puebla, particularmente. institucionales.
De manera multidisciplinaria nos reunimos un
equipo de profesionistas para planear una exposi-
ción que hablara de temas arqueológicos y planteara
el paradigma de la complejidad, donde la cantidad
de interrelaciones nos llevó al tema de la comunica-
ción a partir de la creatividad. Era necesario un pro-
ceso mental creativo que englobara varios procesos
investigativos entrelazados; el discurso, los conteni-
dos, el público al que nos dirigíamos, donde preva-
lecía, como se mencionó, la cultura de lo desechable,
de lo visual y de la información.
El reto fue romper en el 2006 con estructuras
históricas, donde la imagen quedaba subsumida
al discurso y la investigación, ponderando la ex-
celsitud académica; el medio para transmitir este
conocimiento en un abstracto creativo no era de
ninguna manera un tema de preocupación. Muy
común era tomar una foto de la imagen prepon-
derante de la colección a la que se referiría la ex-
posición y anexar datos de lugar, hora, y fecha del
evento, sin pensar en generar un impacto social a
través de la imagen. Nos atrevimos. Por primera
vez en la exposición denominada Diosas y Morta-
les, se propuso un cartel que rompía, como dijimos,
los paradigmas de una institución añeja y conser-
vadora, dando como resultado un gran impacto
para propios y extraños, pero iniciando con esta
acción una inercia donde los creativos de la comu-
nicación a través de la imagen son considerados
como parte fundamental de los temas expositivos
y que hasta la fecha permanece.
•] 59 Diosas y Mortales, [ JB], 2006.
77
IV HORIZONTES DE REBELIÓN
Los aliados inesperados
• disoñando utopías | iv horizontes de rebelión
REBELIÓN
Julio Broca
—Señor, ya está terminado el hierro para marcar a

las bestias. ¿Hago otro para marcar a los indios?
—Usa el mismo.
Canek rompió el hierro.
I III*1
ienen de la mano el amor y la liber- ¿Cómo mira el mundo aquel que un segundo antes
tad. El esclavo que ama desea amar lo vivía como siempre lo había vivido y que un se-
con todo su ser. Pero “todo” su ser, no gundo después juzga intolerable un atropello más?,
le pertenece, es esclavo. A pesar de eso, ¿por qué, habiéndolo tolerado infinitamente, no lo
él desea darse todo. Surge un impulso de comunión tolera frente a sus ojos al caer sobre el otro la pesada
infinita, pero esa comunión está limitada por las ca- injusticia? Sostengo que rebelarse es, en esencia, lan-
denas de su esclavitud. Se aborrecen las cadenas en zarse a soportar la caída del otro, recibirlo en nuestros
ese momento como jamás se ha aborrecido nada. Yo brazos desde la experiencia propia de haber caído. Si
te amo y aborrezco mis cadenas. el hombre es «arrojado al mundo», la rebelión implica
No es el nuestro un amor que todo lo resiste, es caer en los brazos de un desconocido, un extraño que
más bien, uno que a pesar de sus derrotas, de sus inexplicablemente se vuelve «cómplice»2. Alguien, sin
ramas rotas, de su debilidad de flor bajo la maquina- conocernos, se ha lanzado a soportar nuestra caída.
ria afilada, reverdece, florece, enraíza, con la necedad Esto supone que quien nos recibe en sus brazos, ha-
de la hierba en el asfalto, con la necedad de la vida bía sido, de alguna forma, arrojado al mundo con an-
siempre al borde de la vida, de la existencia, de la pri- terioridad. Habría que precisar de dónde y por qué
mavera cayendo, cayendo una y otra vez sin miedo, hemos sido arrojados. Quizá del mundo de la obe-
porque es semilla. diencia, del paraíso.
Quien desobedece, lo hace respecto a unas nor-
II mas, leyes históricas, imperativos y ontologías da-
No me rebelo para ser libre, soy libre desde el primer das que no son brazos humanos sino tecnologías de
día que te vi; no me rebelo para dejar de ser esclavo, control humano. Para bien y para mal. Dichas nor-
me rebelo porque de nada sirve la libertad sin ti; de mas nos garantizan el “ser parte” y “pertenecer” a un
nada sirven las alas sin nido; de nada sirve la fuerza si
no es vida; de nada sirve el pensamiento que odia; de 1 Julio Broca. Conclusiones inéditas del trabajo doctoral en sociología El
arte de la Rebelión. I y II, son fragmentos del ensayo del mismo autor, Por
nada sirve la rebelión si es por rencor; de nada sirve el qué me rebelo. (www.juliobroca.wordpress.com)
sol si no es en tus cabellos; de nada sirve la luna si no 2 Sobre el concepto de extraño y cómplice, ver Joan-Carles Mèlich
es en tus labios, el mar si no es en tu playa; de nada (1994). Del extraño al cómplice. La educación en la vida cotidiana. Barcelona:
Antropos. Mèlich nos dice que «educar es, en su esencia, lanzarse hacia el
sirve la libertad si no es contigo. otro, y esta ha sido la cuestión directriz de la filosofía contemporánea». Yo
sostengo que la rebelión, a diferencia de la relación pedagógica, no termina
en ese lanzarse al otro, sino que implica lanzarse a sostenerlo, a soportar
su caída flagrante de quien cae, de quien es arrojado. Agradezco al Doctor
•] 60 Atenco no se olvida,[ JB], 2013. D Victorio Broca Quevedo la guía para la presente cita y argumento.
81
iv horizontes de rebelión | • disoñando utopías
82
grupo o colectividad. Desobedecer conlleva ser arrojados ¿a dónde? Al •] 61 Movilización nacional

por la vida,[ JB], 2013. D
mundo, ¿pero no es que ya vivimos en el mundo? A medias, muchas
•] 62 Marcha rraa, f otografía
veces, sin fuerza ni ganas para vivir. La fuerza vital está sometida al Subversiones et al, 2013. A
imperativo estructural de la obediencia y la injusticia.
El arrojado, derrotado, humillado, expulsado, apenas comienza un
camino, un viaje largo. Qué inefable alegría y sorpresa, qué regalo ma-
ravilloso encontrar a nuestro lado a un compañero de camino, ese que
aparece después de que los camaradas le han vendido, olvidado, mi-
rado con recelo y miedo, una vez que los amigos le han traicionado,
renegado, y los conocidos, desconocido.
Quien se atreve a sostener en sus brazos la verdad hasta el final,
sobre todo si esta se posa en un ser humano, descubrirá que la rebelión
solo es posible si tal verdad es capaz de convocar la voluntad del otro
no por convencimiento demagógico, discursivo, propagandístico o
“científico”, sino por algo más profundo e inalienable, algo que habita
las profundidades insondables de la conciencia y la no indiferencia.
Solo en tal profundidad, lo trascendente se mantiene siempre a salvo
de la superficialidad que nos oprime y lobotomiza.
El rebelde, la rebelde, despojados de sus derechos por manifestarse
más allá de las normas jurídicas y cuestionar la congruencia de tales
normas con sus actos, serán perseguidos como criminales sin estatuto
legal de persona.
¿No es un verdadero misterio que, no los amigos o los familiares,
sino un auténtico extraño nos tienda la mano y nos salve de la inexo-
rable caída?
83
GRAMSCI CIRCULAR
Germán Montalvo / John Berger
ocas fotografías se cono- cismo y el franquismo. La virtud del

cen de Antonio Gramsci, trabajo de Leopoldo fue la limpieza
pero sin duda su rostro lo en la línea, este grabado es uno de los
convierte en imagen pro- pocos retratos de Gramsci que se co-
picia para el alto contraste, técnica fo- noce realizados por un artista.
tográfica que fue un estandarte de la Años más tarde, en 1997, colabo-
gráfica de lucha en los años sesenta, rando en el suplemento La Jornada
con esa técnica conocimos a perso- Semanal, dirigido en ese momento
najes como el Ché, Gandhi, Luther por el gran escritor Juan Villoro, di-
King, Mandela. señé la portada para el número en
A finales de los años setenta Vi- el que John Berger, escribe un texto
cente Rojo diseña las portadas para la dirigido al Subcomandante Marcos
versión en español de Cuadernos de la cárcel, publica- titulado Cómo vivir con piedras, el texto es un mara-
dos por Ediciones Era, en la portada aparece den- villoso ensayo sobre el lugar en el cual nace Antonio
tro de un círculo de media caña (una línea delgada Gramsci con la traducción de Rafael Vargas. Como
y una gruesa) el rostro de Gramsci en un grabado todo lo que escribió Berger este texto es una lección
extraordinario de Leopoldo Méndez, la portada se para acercarnos al espíritu de este pensador y hom-
convierte en un documento visual desde su sobrie- bre de batalla nacido en Italia.
dad, la tipografía utilizada es la Clarendon de base Cuando el talentoso diseñador Julio Broca me
egipcia, no es gratuito que Vicente Rojo tome el gra- invitó a colaborar en esta publicación recordé el
bado de Méndez para diseñar la portada, la resuelve texto de Berger y le pedí que lo publicara con la
así para otorgarle un valor congruente de asociación autorización de La Jornada y así conjuntar esta
gráfica, Leopoldo Méndez formó parte del Taller nota en la que se crea un círculo que comienza con
de la Gráfica Popular, el único movimiento artístico Rojo, Méndez, Gramsci y Berger.
en los años cuarenta que se pronunció contra el fas- Germán Montalvo, enero de 2017
Cómo vivir con piedras

[Publicado en La Jornada semanal, no. 140, Pag. 4-5. Noviembre 1997]
El novelista inglés John Berger ha publicado en La Carta al subcomandante Marcos

Jornada Semanal un radioteatro con voces, ladri- Describes siete piezas de un rompecabezas que
dos y despachos de prensa sobre Chiapas, un en- nunca pueden embonar. Cada pieza está tan car-
sayo sobre la caída del muro de Berlín y un retrato gada de realidad que pesa como granito. El rom-
del fotógrafo Cartier-Bresson. En esta ocasión, pecabezas es el producto del nuevo orden mundial
nos envía una singular misiva al subcomandante impuesto por el liberalismo. Dices que la cuarta
Marcos, dando respuesta al largo texto que el guerra mundial ha comenzado ya y que quienes
hombre de las montañas del sureste publicó en Le compiten por apoderarse de los mercados lo de-
Monde Diplomatique. vastan todo. Que el final de nuestro siglo se ha
convertido en otra Era Oscura. Es cierto.
•] 63 Muro de piedras en Cantona, John Las seis piezas del rompecabezas que has en-
Oleary, 2013. D
contrado explican la oscuridad. La última, está
•] 64 Portada Gramsci, Cuadernos de la
cárcel, Vicente Rojo, ca. 1980. A
85
relacionada con los focos de resistencia que han Nació en Ales, un pueblito cercano. A los cuatro
formado o están formando los zapatistas en el su- años, resbaló de los brazos de su padre y cayó al piso.
reste de México, y otros alrededor del planeta. No Este accidente le produjo una malformación espinal
necesariamente con las armas, cada lucha se adapta que minaría su salud permanentemente. No salió de
a su terreno geográfico o social. Cerdeña sino hasta los veinte años. Creo que la isla
Quiero decir algo acerca de estos focos. Mis le dio o le inspiró su singular sentido en el tiempo.
observaciones pueden parecer distantes pero, En el territorio que rodea Ghilarza, como en
como dices, “Un mundo puede contener muchos muchas partes de la isla, uno experimenta la presen-
mundos, puede contener todos los mundos”. cia de las piedras con una enorme esfera. Es, ante
El menos dogmático de los pensadores de todo y sobre todo, un sitio de piedras —arriba, en
nuestro siglo en lo que a la revolución se refiere fue los cielos—, de cuervos encapotados de gris. Toda
Gramsci, ¿no es cierto? Su falta de dogmatismo tanca —pastizal— y toda plantación de corcho
provenía de una especie de pa- tienen por lo menos una pila
ciencia. Tal paciencia nada te- de piedras, aunque es más fre-
nía que ver con la indolencia cuente que sean varias, y cada
o la complacencia. (El hecho pila es del tamaño de un gran
de que su principal obra haya camión de carga. Todas estas
sido escrita en la prisión en la piedras han sido recogidas y
que los fascistas lo mantuvie- amontonadas recientemente, de
ron durante ocho años, hasta manera que el suelo —aunque
que entró en agonía, a la edad sea seco y pobre— pueda ser
de 46, es prueba de su enjun- labrado. Son piedras muy gran-
dia.) Esa paciencia especial des. La más pequeña debe pesar
provenía del sentido de una media tonelada. Hay rocas de
práctica que nunca terminará. granito (rojas y negras), de es-
Miraba muy de cerca y, a ve- quisto, de caliza y de arenisca,
ces, dirigía las luchas políticas y una variedad de oscuras ro-
de su tiempo, pero nunca ol- •] 65 Dignidad rebelde, identidad nacio- cas volcánicas como el basalto.
nal, Leonel Sagahón, 2000.
vidó el trasfondo de un drama En algunas tancas los pedrones
en proceso cuyo transcurso cubre una incalculable son largos más que redondos, de manera que han
cantidad de tiempo. Quizás eso fue lo que impidió sido apilados verticalmente y la pila tiene una forma
que Gramsci se convirtiera, como muchos otros, triangular, como la de un inmenso tipi2 de piedra.
en un milenarista. Más que en promesas creía en la Muros sin argamasa de eternas e incontables
esperanza, y la esperanza es un asunto muy largo. piedras dividen las tancas, bordean los caminos de
Podemos escucharlo en sus propias palabras: grava, sirven como corrales para las ovejas o, de-
Si lo pensamos, advertimos que, al pla- rrumbadas después de siglos de uso, insinúan rui-
near la pregunta “¿Qué es el hombre?”, que- nosos laberintos. También hay pequeñas pilas
remos preguntar: ¿en qué puede convertirse piramidales de piedras más pequeñas, de tamaño
el hombre? ¿Puede dominar su propio des- menor al de un puño. Hacia el poniente se alzan
tino, puede hacerse a sí mismo, puede dar montañas de caliza muy antiguas.
forma a su propia vida? Digamos entones En todas partes hay una piedra junto a otra pie-
que el hombre es un proceso y, de manera dra. Y aquí, en este suelo inclemente, uno advierte
precisa, el proceso de sus propios actos1. algo delicado: una manera de poner una piedra en-
cima de otra que innegablemente es resultado de
Gramsci fue a la escuela de los seis a los doce años, un acto humano, una disposición muy diferente a
en un pequeño pueblo de Ghilarza, en Cerdeña. la de azar natural.
1 Esta y las siguientes citas de Gramsci pertenecen al ensayo “El materia-

lismo histórico y Benedetto Crose”. [ JB] 2 Se refiere a la tienda típica de los indios pieles rojas [N. de T.].
86
Y esto puede hacernos recordar que marcar un como “salvaje”— sino porque su madre es de piedra
sitio con un montón de piedras era una manera de y su alma está hecha de roca.
nombrar, y que probablemente fue uno de los pri- Sebastiano Salta (1867-1914), el poeta nacio-
meros signos empleados por el hombre. nal, escribió:
Cerdeña, cuando el sol naciente calienta
“El conocimiento es poder —escribió Gramsci—, tu granito
pero la cuestión es algo más complicada que Debes dar a luz nuevos hijos.
eso: sobre todo, porque no basta con conocer un
juego de relaciones existentes en un momento Así ha sido durante seis milenios, con muchos cam-
dado como si ellas mismas fueran un sistema bios, pero con una cierta continuidad. Todavía se
dado; también es necesario conocerlas genética- tañe la flauta pastoral de la mitología clásica. Dis-
mente —es decir, la historia de su formación—, persas en la isla quedan siete mil nuraghi —torres
porque un individuo no es tan sólo una síntesis de de piedra sin argamasa— que datan del neolítico
las relaciones existentes, sino tardío, antes de la invasión fenicia.
también la historia de esas re- Muchas están en un estado más o
laciones, es decir, un resumen menos ruinoso. Otras se conservan
de todo el pasado.” intactas y pueden tener hasta doce
metros de altura, ocho de diámetro,
Debido a su composición estraté- y muros de tres metros de espesor.
gica en el occidente mediterráneo, y La vida tarda en acostumbrarse
a sus depósitos minerales, —plomo, a la oscuridad que hay en su in-
zinc, estaño, plata—, Cerdeña ha terior. La única entrada, con un
sido invadida y sus costas han sido arquitrabe trabajado a hachazos,
ocupadas durante cuatro milenios. es baja y estrecha; hay que aga-
Los primeros invasores fueron los charse para entrar. Cuando al fin
fenicios, seguidos por los cartagi- logra verse en su frío interior, uno
•] 66 Gramsci,Leopoldo Méndez, ca. 1942.
neses, los griegos, los romanos, los observa cómo, para lograr una bó-
árabes, los pisanos, los españoles, la Casa de Saboya y, veda interior sin argamasa, las capas de inmensa pie-
finalmente, por la Italia continental. dra tuvieron que ser puestas una encima de otra con
A consecuencia de ello, los sardaneses ven el una superposición hacia adentro, de manera que el
mar con desagrado y desconfianza. Suelen decir que espacio es cónico, como el de una colmena. No obs-
“quienquiera que venga a través del mar es un la- tante, el cono no puede ser muy puntiagudo pues
drón”. No es un país de marinos ni de pescadores, los muros necesitan soportar el peso de las enormes
sino de pastores. Siempre han buscado el refugio de piedras planas que cierran el techo. Algunos nuraghi
los pedregosos e inaccesibles interiores de su tierra tienen dos pisos con una escalera. A diferencia de las
para convertirse en lo que los invasores llamaban (y pirámides, mil años más antiguas, estas construccio-
llaman) “bandoleros”. La isla no es grande (250 ki- nes fueron hechas para los vivos. Existen varias teo-
lómetros de largo por 100 de ancho); sin embargo, rías sobre su función exacta. Lo que resulta claro es
las montañas iridiscentes, la luz del sur, la reseque- que brindaban abrigo, posiblemente muchas capas
dad el terreno y corrugado le brindan, cuando se le de abrigo, ya que los hombres también están hechos
mira desde una posición ventajosa, el aspecto de un de muchas capas.
continente. Hoy día, en este continente, con sus tres De manera invariable, los nuraghi eran coloca-
y medio millones de ovejas y sus cabras, viven 35 dos en un punto nodal en el paisaje rocoso; un punto
mil pastores; cien mil si se incluye a las familias que en el que la tierra misma podía, por así decirlo, mi-
trabajan con ellos. rarlo todo; un punto desde el que podía observarse
Es un país megalítico, no porque sea prehistórico silenciosamente en toda dirección, hasta que, en la
—como toda tierra pobre en el mundo, tiene su pro- lejanía, la vigilancia se encomendaba al siguiente
pia historia, ignorada o desdeñada por la metrópolis nuraghi. Esto indica que, entre otras cosas, tenían
87
•] 67 Una piedra puede contener toda las

piedras,Germán Montalvo, 1997.
una función militar, defensiva. También han sido antes de las guerras troyanas), silencio. Un silencio
llamados “templos del sol”, “torres del silencio” y, concentrado, como puré de tomate concentrado en
por los griegos, “daidaleia”, en homenaje a Dédalo, una lata.
el constructor del laberinto. Por contraste, un silencio tan amplio y difundido
Una vez dentro, uno adquiere lentamente contiene que ser continuamente vigilado, por si acaso
ciencia del silencio. Afuera hay zarzamoras, pe- hay un sonido que advierta peligro. En este silencio
queñas y muy dulces; cactos con frutos de duras concentrado, los sentidos tienen una impresión de
semillas que los pastores limpian de espinas y co- que el silencio es una protección. Es así que uno co-
men; setos de zarza, alambradas de púas, asfódelos bra conciencia de la compañía de la piedra.
como espadas cuyas empuñaduras han sido planta- Los epítetos que se le han aplicado a la piedra
das en el delgado suelo; tal vez una parvada de jil- —“inorgánica”, “inerte”, “sin vida”, “ciega”— no le
gueros. Dentro de la colmena de piedra (construida hacen justicia. Sobre el pueblo de Galtelli se levanta
88
una torre de pálida caliza llamada Monte Tuttavista vacíos se adhieren a sus muros de piedra. El silen-
—la montaña que lo ve todo. cio es menos concentrado que en el nuraghi y hay
Tal vez la proverbial naturaleza de la piedra más luz, pues no se entra tan profundamente; el
cambió cuando la prehistoria se volvió historia. Las bolsillo está más cerca del exterior del abrigo.
construcciones se volvieron rectangulares. La arga- Aquí la antigüedad del lugar hecho por el
masa permitió la construcción de arcos perfectos. hombre es palpable. No porque uno calcule —Me-
Se estableció un orden en apariencia permanente, so-neolítico… Calcolítico…— sino debido a la
y con ese orden se habló de felicidad. El arte de la relación que hay entre la roca y uno, así como al
arquitectura cita tal conversión de muchas maneras toque humano.
distintas; no obstante, para la mayoría de la gente la La superficie de granito ha sido deliberada-
promesa de felicidad no se cumplió, y los proverbia- mente pulida. No se ha dejado nada áspero y
les reproches comenzaron: se comparó a la piedra dentado. Probablemente las herramientas que se
con el pan porque no era comestible, la llamaron emplearon eran de obsidiana. El espacio es cor-
despiadada porque era sorda. póreo, parece latir como un órgano en un cuerpo
Antes, cuando cualquier orden cambiaba conti- —¡Un poco como la bolsa de un canguro! Y este
nuamente y la única promesa era aquella contenida efecto se acrecienta por los suaves restos amarillos
en un refugio, en la época de los nuraghi, las piedras y rojizos con que las superficies estuvieron pintadas
eran consideradas compañeras. originalmente. Las irregularidades en la forma de la
Las piedras proponían otro sentido del tiempo, cámara deben haber sido determinadas por varia-
por medio del cual el pasado, el profundo pasado ciones en la formación de la roca. Pero más intere-
del planeta, brindaba un apoyo magro y a la vez in- sante que de dónde vinieron es a dónde se dirigen.
menso a los actos humanos de resistencia, como si Tú estás en este escondite, Marcos —hay un
las venas de metal en la roca hubiesen dado paso a tenue olor a vainilla que viene de la hierba allá
nuestras venas de sangre. afuera—, y en las irregularidades puedes ver los pri-
Erigir una piedra de manera que quede verti- meros esbozos que apuntan a la forma de una co-
cal es un acto simbólico de reconocimiento: la pie- lumna, el contorno de una pilastra o las curvas de
dra se vuelve una presencia: un diálogo comienza. una cúpula que bosquejan la idea de la felicidad.
Cerca del pueblo de Macomer hay seis piedras así Al pie de la cámara —y no hay duda sobre la
levantadas, con unas cuantas tallas de formas oji- manera en que deben yacer los cuerpos, ya sea vi-
vales; tres de ellas, a la altura del hombro, ostentan vos o muertos—, la roca es cueva cóncava y en esta
bestias talladas que parecerían hechas como nidos
de alondras. El esculpido es mínimo, no necesaria-
mente por falta de medios, sino tal vez por elección.
En aquel tiempo, una piedra erguida no represen-
taba un compañero: lo era. Las seis capillas son de
roca traquítica, que es porosa. En consecuencia, in-
cluso bajo la luz del sol alcanzaban la temperatura
del cuerpo y nada más.
Cerdeña, cuando el sol naciente calienta
tu granito
Debes dar a luz nuevos hijos.
Anteriores a los nuraghi son los domus de janas, que

son habitaciones excavadas en la piedra, hechas, se
dice, para albergar a los muertos. Están hechas
de granito. Es necesario arrastrarse para entrar, y
adentro uno puede sentarse pero no levantarse. La
•] 68 Planimetría de Su Nuraxi di Barumini Cerdeña,
cámara mide tres metros por dos. Dos avisperos Italia, 1500-800 a.C.
89
superficie una mano humana ha grabado, con cincel, cos-

tillas que irradian como una concha marina.
En la entrada, que no es más alta que un perro pequeño,
hay una saliente que semeja a un pliegue en la cortina natural de
la roca; una mano humana la limó y la redondeó, de manera que se
•] 69 •] 70 Persepctiva y vista aproximara —aunque sin alcanzarla— a la columna.
aérea de Su Nuraxi di Barumini Todos los domus de janas miran hacia el oriente. A través de las en-
Cerdeña, Italia, 1500-800 a.C.
tradas, desde el interior, puedes ver el amanecer.
•] 71 Gramsci,[ JB], 2014.C En una carta escrita en prisión en 1931, Gramsci contó un cuento
a sus dos hijos, al más joven de los cuales nunca pudo ver, a causa de su
confinamiento. Un niñito se ha quedado dormido con un vaso de le-
che en el piso, junto a su cama. Un ratón se bebe la leche. Al despertar,
el niño encuentra el vaso vacío y llora. Así que el ratón va con la cabra
y le pide un poco de leche. La cabra no tiene leche, necesita pasto. El
ratón va al campo, y el campo no tiene pasto porque está demasiado
agostado. El ratón va al pozo y el pozo no tiene agua porque necesita
una reparación. Así que el ratón va con el albañil, que no tiene las pie-
dras necesarias. Entonces el ratón va a la montaña y la montaña no
quiere saber nada, y parece un esqueleto porque ha perdido sus árbo-
les. (Durante el siglo pasado Cerdeña fue drásticamente deforestada
para proveer de durmientes de ferrocarril a la Italia continental.) A
cambio de tus piedras, le dice el ratón a la montaña, el niño, cuando
crezca, plantará castaños y pinos en tus laderas. La montaña accede
entonces y le da las piedras. Más tarde, el niño tiene tanta leche que se
baña en ella. Aún más tarde, cuando se hace hombre, planta los árbo-
les, detiene la erosión y la tierra se vuelve fértil.
John Berger
P.D. En el pueblo de Ghilarza hay un pequeño museo dedicado a Gramsci, cerca de

la escuela a la que él asistió. Hay fotos, ejemplares de libros, unas cuantas cartas. Y,
en una alacena, dos piedras talladas como pesas redondas, del tamaño de toronjas.
De niño, Antonio hacía ejercicios todos los días con estas piedras para fortalecer sus
hombros y corregir la malformación de su espalda.
Traducción: Rafael Vargas.
90
91
92
DESAFIANDO GIGANTES
Comite editorial Radio Zapote
nvierno del 2016.— Apropiarnos de atacado con amenazas de desalojo, difamaciones

los discursos visuales es también una por parte de la dirección de la escuela, hostiga-
forma de decir que existimos. Puede miento policiaco, ataques cibernéticos y robo de
parecer obvia esta afirmación pero a equipo por parte de Instituto Federal de Teleco-
nivel discursivo es evidente que día a día nos en- municaciones (ifetel).
contramos bombardeados de cientos de imágenes En este mismo periodo convocamos a la au-
que poco o nada representan nuestros sentimien- diencia a colaborar con ilustraciones, carteles, textos
tos, sueños, esperanzas y valores. Creemos que los y audios, canciones. Julio envió un cartel re-imagi-
discursos audiovisuales (el uso de imágenes —viejas nando una de las ilustraciones bíblicas de Gustave
ilustraciones—, tipografía, grafiti, street art, incluso, Doré, en la cual David levanta un radio —en lugar
los símbolos prehispánicos) representan una nueva de la cabeza de Goliat— con la frecuencia de la
manera de la sociedad no alineada de interpretarse estación en símbolo de triunfo.
en un mundo donde generalmente se le rechaza, Distintos medios y radios comunitarias hemos
impone y elimina cotidianamente desde los medios sido fuertemente atacados por el Estado en tiem-
de comunicación —cine, televisión o revistas—. pos recientes. La imagen nos pareció una excelente
Durante el aniversario número XV de Radio representación de la resistencia de los medios li-
Zapote, fundada en el 2001 en la Escuela Nacio- bres frente a un Estado hegemónico que pretende
nal de Antropología e Historia, el colectivo fue acallar la voz del pueblo.
•] 72 Radio Zapote. XV años, [ JB], 2016. D

•] 73 David mata a Goliat,
Gustave Doré, 1866. A
93
CHALCHIHUAPAN
Comunidad y resistencia
Carlos Figueroa Ibarra
l 22 de octubre de 2014 realizamos en el edificio de

la Aduana Vieja del Instituto de Ciencias Sociales y
Humanidades “Alfonso Vélez Pliego” un evento ubi-
cado en los tenues límites de la academia y lo político.
Con la venia de la Dirección del Instituto, el Posgrado de Sociología
organizó el Foro llamado “Chalchihuapan, Comunidad y Resisten-
cia” con la presencia del Doctor Arturo Rivera Pineda, el entonces
abogado de la familia de José Luis Alberto Tlehuatlie, el niño ase-
sinado en la represión violenta a los pobladores de San Bernardino
Chalchihuapan acontecida el 9 de julio de 2014. También estuvieron
presentes, en primer lugar, las víctimas sobrevivientes de dicha re-
presión y los familiares de los presos políticos que habían sido arres-
tados aquel día, además de otros más que habían sido capturados en
los meses siguientes. Complementamos la presencia en el foro como
oradores, quien estas líneas escribe y el moderador del mismo, el
Maestro Leonardo Herrera Mejía.
En aquel momento, aparte de mi trabajo académico como soció-
logo y Profesor Investigador del mismo posgrado, especializado en
violencia, fungía como Secretario de Derechos Humanos y Sociales
del Comité Ejecutivo Estatal del naciente partido Morena. Por am-
bos motivos tuve oportunidad de conocer de cerca el proceso repre-
sivo, orquestado por el gobierno de Rafael Moreno Valle, contra los
pobladores de una Junta Auxiliar que se rebeló contra el hecho de
que el gobierno de la entidad los despojara de su derecho a tener un
registro civil. Semanas después de los deplorables hechos del 9 de
julio, tuve la oportunidad de entrevistarme, en compañía del Maes-
tro Herrera Mejía, con el entonces Presidente de la Junta Auxiliar
de San Bernardino Chalchihuapan. Jairo Javier Montes Bautista nos
explicó el motivo del descontento de los habitantes de dicha Junta
Auxiliar. El Registro Civil, al igual que la Presidencia Auxiliar son,
en dichos pequeños poblados, el eje articulador de la comunidad. En
el Registro Civil los habitantes dan fe de los advenimientos de nue-
vos integrantes de la comunidad y de la partida definitiva de otros
más; muchos otros trámites se realizan en los registros civiles. El
que el gobierno estatal los despojara de esa oficina, además de un
golpe en contra del sentido comunitario de la población, se convertía
en una carga onerosa en tiempo y dinero para los vecinos de Chal-
•] 74 La fragilidad del cristal,Julio

Broca & Julio Parra, 2017. C
94
•] 75 Elia Tamayo en aniversario

luctuoso,Marlene Martínez, 2015.
96
chihuapan: tendrían que via- •] 76 Rural Mobilities, [ JB], 2017.

jar dos horas de ida y otras más
de regreso, pagar pasajes y otros
gastos más para poder realizar
cualquier trámite.
Después de aquella entrevista, concedía hacer uso de armas para
siguieron sucediendo aconteci- reprimir manifestaciones.
mientos aciagos a los pobladores Para poder escribir estas lí-
de Chalchihuapan. La muerte de neas he vuelto a ver el cartel ela-
José Luis Alberto se convirtió en borado por Julio. Resalta ante
un incidente muy infortunado todo la poderosa imagen de la
para las pretensiones presiden- muerte representada por un crá-
ciales del gobernador Moreno neo visto de frente. Esta ima-
Valle. Su imagen represiva cundió gen, misma que el observador
por todo el país. Las presiones y advierte, en primer lugar, cuando
represiones a Chalchihuapan se mira el afiche, es simbólica de lo
convirtieron entonces en parte que representa la política neo-
vital de una política gubernamental de control de liberal. A los grandes proyectos de despojo, pro-
daños por parte del gobierno de la entidad. En oc- ductos de la acumulación por desposesión, fase
tubre de 2014, días antes de la realización del Foro superior de la acumulación neoliberal, se les ha
ya mencionado, el poblado de Chalchihuapan sufrió llamado “Proyectos de muerte”. Porque eso son
una razia, en alguna madrugada; tuvo como resul- todos aquellos proyectos que construyen grandes
tado la captura violenta de varios de sus habitan- minas a cielo abierto, que derrumban cerros y bos-
tes. Tuve la oportunidad de llegar unas cinco horas ques, envenenan aguas, despojan tierras y territo-
después de los acontecimientos al poblado cuando rios, inauguran proyectos carreteros o gasoductos,
en la sede de la Junta se agrupaban los atemoriza- introducen cultivos que son buenos para satisfacer
dos vecinos todavía impactados por la presencia las necesidades del mercado mundial. La muerte
intempestiva y nocturna de policías de distintas expresada en el cartel que hizo Julio refleja todo lo
corporaciones que procedieron a violentar vivien- que está haciendo el capitalismo salvaje que ahora
das. Hostigamientos similares fueron observados en inunda al planeta entero: millones de jóvenes sin
varias ocasiones, hasta que finalmente en la madru- trabajo ni estudio y acaso sin esperanza, millones
gada del 21 de noviembre de 2014, después de va- de campesinos y pobladores rurales despojados y
rias semanas de estar escondido, fue capturado Jairo envenenados, millones de trabajadores desemplea-
Javier Montes Bautista en la localidad de San Juan dos o con empleos precarios y con míseros sala-
Amecac, municipio de Atzitzihuacan, cerca de los rios, millones de ancianos desamparados y tratados
límites con el estado de Morelos. como desechos humanos al final de sus vidas la-
En este contexto se hizo el Foro. Como siempre borales. En el caso de México cientos de miles
ha sucedido en nuestro Posgrado, le encargamos al de muertos y desaparecidos como consecuencia
Maestro Julio Broca que hiciera el afiche para anun- de una violencia generada por una guerra contra
ciar la actividad que realizaríamos aquel 22 de oc- el narcotráfico que está derrotada de antemano y
tubre. El evento resultó particularmente concurrido cuyo sentido no nos queda claro.
por el impacto que había ocasionado en la ciudad y El cráneo del afiche de Julio Broca está a su
en la entidad, la represión gubernamental y particu- vez lleno de calaveras pequeñas que lo asemejan
larmente la muerte de José Luis Alberto como pro- a uno de esos recipientes de cristal donde se en-
ducto de la aplicación de la llamada “Ley Bala” que cuentran cientos de gomas de mascar en forma de
esferas de colores o acaso también se antoje una
tómbola tenebrosa en la que cada uno de nosotros
es un número en la lotería tanática que es la vida
97
cotidiana en esta desalmada sociedad

neoliberal. El cráneo está averiado, no
tiene dientes y los mismos alvéolos del
maxilar superior se encuentran dete-
riorados, profundizando la lúgubre
imagen. En la antigua Grecia, Tána-
tos era la personificación de la muerte
sin violencia, lo que en el capitalismo
actual no deja de ser una ironía. In-
dependientemente de los 181 mil
asesinados que se han observado en
México entre diciembre de 2006 y
diciembre de 2016, amén de los 28
mil desaparecidos observados en
los últimos años, en México y en el
mundo entero la violencia estructural
también llamada violencia social deja
millones de muertos sin necesidad de
ningún acto de fuerza física como su-
cede con la violencia más evidente. El
neoliberalismo preconiza la democra-
cia y de hecho sus ideólogos hasta han
celebrado el fin de la historia al lle-
gar la humanidad a sus dos puertos de
arribo final, la economía de mercado y
la democracia liberal. Pero el proyecto
de dominación neoliberal es profun-
damente autoritario y represivo, lleno
•] 77 Grecia-Oaxaca,[ JB], 2017. de violencia y de muerte. No pueden ser sus ideólogos y panegiristas
•] 78 Chalchihuapan, comunidad tan descarados como el militar franquista José Milán y Astray que
y resistencia,[ JB], 2014. C alguna vez gritó “¡Muera la inteligencia!, ¡Viva la muerte!”. Pero la
práctica cotidiana neoliberal está bien representada por ese cráneo
desdentado y con las cuencas de los ojos vacías que aparece en el cartel
de Julio Broca. La muerte de un niño de trece años invadía el ánimo
con el que realizamos el evento del 22 de octubre de 2014. Las lágri-
mas de su madre, doña Elia Tamayo, vertidas ese día mientras daba su
testimonio a todo el acongojado auditorio nos inundaban el corazón
a todos los presentes. Lágrimas de impotencia ante un hecho irreme-
diable, la muerte.
La tétrica efigie que inunda al cartel de Julio Broca debe ser to-
mada como la denuncia de todo lo que representa el orden social
que provocó la tragedia de San Bernardino Chalchihuapan. Pero lo
sombrío como denuncia, debe abrir paso a la lucha por la vida, al
reconocimiento de un nosotros común que nos da fuerza para hacer
la resistencia. Eso fue lo expresado aquel día cuando los pobladores
de Chalchihuapan llenaron el auditorio de La Aduana Vieja. Final-
mente, como alguna vez lo dijera Luis Cardoza y Aragón: “la muerte
siempre llega tarde, la vida siempre se le adelanta”.
98
99
OAXACA
Imágenes dialécticas en el diseño de
un memorial de agravios
Fernando Matamoros Ponce
Puebla, enero de 2017
¿ uál será el método para com-

prender las significaciones del
diseño de Julio Broca de un Me-
morial de Agravios? ¿Será posible
el conocimiento de las formas si miramos lo inme-
recrear lugares encantados con la naturaleza del
Otro. Las self son, también, ejemplos de identidades
fulminantes de perfiles estrellados en el drama de
la naturaleza violentada por la tristeza de millones
de personas en la soledad, encerradas en la aparien-
diato de brillos, sombras y perspectivas en una obra cia comunicativa de la moda, pero sin diálogo con
de arte o es necesario recorrer la vida contenida en el Otro.
ella para aprehender y/o habitar-la sustancia esté- Cuántos y cuántas no hemos actuado en el es-
tica-poética y religiosa comunitaria? ¿El desarrollo cenario de la sociedad del espectáculo con un hola
de imágenes por la tecnología será un objeto sin su- o un me gusta devenidos impersonales e indife-
jeto? ¿Cómo se cuestiona Pierre Bourdieu (1979), rentes en los mensajes inter-office-communications;
por qué formas y colores de la estética en el arte del rápidos y eficientes en determinadas fórmulas de
diseño encantan distinciones de un gusto controver- aceptación de amigos y amigas funcionales, como si el
tido en los habitus de la cotidianidad? ¿Cuáles son acuse de recepción conectara interioridades. ¿Quién
los contenidos cualitativos en el papel y pantallas no ha sufrido el deleite de la soledad en cuartos se-
de imágenes dialécticas de una obra? ¿Por qué so- parados por el silencio de los sueños de la noche?
mos atraídos o inmovilizados frente a millones de Nos preparamos para dormir y con la mano, en un
imágenes que circulan virtualmente en las panta- tic tac del corazón, con un toque de magia, envia-
llas? ¿Es magia de los avances tecnológicos o de las mos iluminaciones del decir con el deseo del ha-
capacidades de artistas privilegiados? Así, para co- cer un diálogo ausente con el Otro. Tampoco es
menzar estos fragmentos dedicados a las imágenes una revelación que nos enviamos, compartimos,
dialécticas de la obra de arte de Julio Broca, subra- comentamos videos, fotografías y textos sin saber,
yamos que no es un descubrimiento decir que en la muchas veces, condiciones del desempleo; sin con-
era cibernética de la televisión por cable y satélite, ciencia de una enfermedad o sufrimiento; o si del
computadoras y Smartphones la invasión de imá- otro lado de la pantalla se está al borde del suicidio.
genes, tecnológicamente configuradas y estilizadas, La conversación se mueve en la soledad, cristali-
por ejemplo, por el Photoshop, domina el espectáculo. zando la incapacidad de diálogo; como si estuviera
Es más, nos atrevemos a subrayar que, con un poco prohibido mencionar las estructuras en el nombre:
de imaginación y conocimiento técnico, muchos y dolor y sufrimiento. Como diría Adorno en Mi-
muchas manipulan fotografías con brillos, colores y nima Moralia, la palabra-objeto ha perdido el con-
sombras en las formas que modelan horizontes de tenido en el arte, solamente se escucha el mando
la comunicación. Se con-forman deslumbramientos fascista que reina en el silencio de los mudos y los
e imaginarios de flora y fauna en fotomontajes para que guardan silencio por el miedo a la represión.
•] 79 Centro Histórico, movimiento de 2006

(fragmento), Jorge Santiago, 2006. D
101
•] 80 Joven arrojando tanque

de gas,Max Nuñez, 2006.
Quien habla de la inmediatez de lo inmediato Podríamos seguir profundizando en el ornamento

apenas se comporta de manera diferente a la de una masa, incluyendo la pornografía de encuen-
de aquellos escritores de novelas que ador- tros virtuales, con-formados y valorizados vir-
nan a sus marionetas con imitaciones de las tualmente, pero lo importante es resaltar que los
pasiones de otros tiempos cual alhajas bara- sentidos del interior son contradictorios con el ex-
tas y hacen actuar a personajes que no son terior; que van de la atracción por los deseos que se
más que piezas de la maquinaria… (Adorno, iluminan en imágenes y/o dolor constante por las
2004: 17). decepciones sufridas en el transcurso de una co-
municación vaciada del contenido humano.
Entonces, nos desenvolvemos en una realidad Sin prejuicio por las nuevas situaciones creadas
donde el individuo vive en el espacio privado, pero en las contradicciones comunicativas, pues siem-
inmersos en una época de reproducción técnica de pre existen tercios alternativos en los medios de comu-
imágenes del consumo decorativo. En el epígrafe a la nicación (dirían los zapatistas modernos del siglo
versión francesa de la sociedad del espectáculo, Guy XXI), subrayamos que las imágenes tienen con-
Debord (1992: 13) rememorará a Feuerbach para tenidos de transgresión, pecado y angustia en la
afirmar que el semblante exterior del objeto de- producción de religiosidades paganas; son negati-
viene la forma consolidada, vaciada de contenidos vidades que viven en el desgarramiento del objeto
históricos de verdad: “nuestro tiempo” prefiere “la y el sujeto. Son el móvil de un diálogo inestable de
imagen a la cosa, la copia al original, la represen- contradicciones en las estructuras manipuladoras
tación a la realidad, la apariencia al ser”. En efecto, que median ese “oscuro objeto del deseo”; y esto
desde que el método se volvió ciencia de lo in- desde la subjetividad estética del artista, donde
mediato como cosa, el sujeto inscrito en el objeto se encuentran las tensiones y conflictos sobre los
resultó ser melancolía, interpretación o especula- contenidos del objeto-belleza en formas y colores
ción filosófica del Ser sin fundamento empíricos. mediados por el fetichismo del mercado. Con estas
102
dudas sobre lo que ha devenido sencillez tautoló- ausente en resistencias a la mentira, explotación,
gica de lo empírico, profundizamos en los procesos pobreza, miseria y desesperación en la vida coti-
productivos, de distribución y consumo de valores diana. Nos parece que las constelaciones que mo-
de uso de imágenes alienadas. Si las estructuras del tivaron la imagen en el fuego vienen de lejos, pues el
mercado configuran el fetichismo de mercancías, cuchillo de obsidiana y las llamas son inspiraciones
también en su célula se encuentran átomos eróti- del sacrificio de los dioses mesoamericanos para
cos con el Otro. Por esto, tal vez, admiramos y de- producir lo nuevo: un otro mundo. Pero, también,
seamos fantasmas que se encuentran en su interior. la dialéctica, el mito en la imagen se encuentran
Muestran el sentido de imaginarios que habitan la en la cercanía, pues las espiritualidades conversan
imagen de la palabra y las formas del arte. Como con recuerdos de la dignidad en contextos memo-
el movimiento surrealista, te- riales del presente; comuni-
nemos que re-visar el destino dades que siguen sufriendo
de imágenes dialécticas para condiciones patrimoniales
mirar la actualización del pa- del trabajo determinado por
sado en el presente contenido lógicas de acumulación del
en la imagen, y esto desde Capital, pero los suspiros de
las pinturas paleolíticas: lu- las comunidades congregadas
cha milenarias de Eros-Vida ese año contra la violencia son
contra la violencia de Thana- expresiones de esperanza. La
tos-Muerte (Marcuse, 2002). composición de la estética en
Así, ya que en el choc de la el objeto del diseño, mediada
mirada con la imagen reapa- por el mercado, hace visible
recen contenidos de lo bello lo invisible de sueños y espe-
de los recuerdos, subrayamos ranzas de múltiples resisten-
que la racionalización de Julio cias a la violencia cotidiana.
Broca en el diseño de Memo- Así, describir las imágenes
rial de Agravios no conmemora dialécticas del diseño de Julio
empíricamente la historia de los Broca, con las constelaciones
•] 81 Llanta quemada, G abriela León, 2006.
vencidos oaxaqueños en 2006. del libro que recorrieron el
La imagen realizada en 2008, dos años después de mundo, México París, Marsella, Madrid, Cuba…,
los acontecimientos utópicos en la Comuna de Oa- permiten reflexionar sobre la dolorosa condición
xaca, rememora no solamente la violencia ocurrida oaxaqueña, al mismo tiempo que con-forma una
ese año, sino también contenidos del sentido esté- solidaridad universal con la metafísica y la estética
tico de artistas plásticos en la lucha de la Asamblea de lo invisible en lo visible: maestros, indígenas,
Popular de los Pueblos en Oaxaca1. ¿Valora la ver- hombres, mujeres en la producción de espacialida-
dad histórica de búsqueda de lo bello en medio de des alternativas al neoliberalismo.
la violencia? Empíricamente, constatamos que de la Por esto, como Walter Benjamin (2002: 175),
obra, con fondo negro, sobresale el corazón rojo en afirmamos que las imágenes poéticas contenidas
llamas, atravesado por un pedernal de obsidiana del en la obra de arte determinan que la memoria no
sacrificio de la esperanza. Nos parece que desde la es el instrumento más eficiente para la exploración
abstracción de la oscuridad del mundo, de lo negro, del pasado, solamente son el medio para redimir
surgen iluminaciones de la historia (lo rojo), ambos motivaciones espirituales de una metafísica que,
colores tradicionales y simbólicos de los mesoame- como afirman los indígenas zapatistas, sueñan otro
ricanos, pues hacen irrumpir lo bello del silencio, mundo con muchos mundos. En efecto, las imágenes
invisibles constelaciones interiores, luchas de lo dialécticas que surgen del interior del objeto em-
pírico renuevan relámpagos utópicos de la historia.
1 Ver en particular: Matamoros, Fernando (2008 ). “Signos secretos de la Ya que lo maravilloso del conocimiento del objeto
fotografía en movimiento y sueño”, en Leyva, Rubén (Ed.), Memorial de es justamente esa intelección de relaciones entre la
agravios, 2006, Oaxaca, México. México: Marabú Ediciones.
103
•] 82 Miembro de la appo lanzando bomba

molotov,Luis Cruz, 2006.
•] 83 Memorial de Agravios, [ JB], 2006. C
dialéctica, el mito y la imagen, la ambivalencia de mitos empíricos,

apariencia de la cosa sin sujeto, es al mismo tiempo la manifestación
icónica de deseos en reposo. Se manifiestan en pasajes de la ima-
ginación del flâneur-artista-poeta que ha entrado en empatía con
el alma de la imagen: el significado, significante en la significación
histórica de la obra. El color y forma manifiestan un lenguaje ale-
górico que pone en el orden del día las remembranzas universales
de recuerdos: una solidaridad de imaginaciones y metafísicas que
motivaron la dialéctica del conflicto y las alternativas utópicas en el
objeto. Por lo tanto, no es la magia de la imagen la que nos atrae, ni
tampoco los mitos de especialistas del arte en los libros, las galerías y
museos, sino esfuerzos constantes de la estética en la lucha de clases
de la imagen: esperanzas que se sacrificaron contra la sacralización
represiva del mito de la necesidad y el decoro consumista en tanto que
disfrute puro. En otras palabras, no hay que ver y sufrir diariamente
la melancolía en el consumo prostituido del mercado infernal donde
vivimos. Tenemos que vivir con la extravagancia erótica de las imá-
genes para consumar la conjuración sagrada que menciona George
Bataille (2008): unir pensamientos con el Otro, aquel o aquella que
se desnuda para develar deseos y/o aspiraciones milenarias de bús-
queda de diálogo de lo bello en la otredad del nosotros.
104
105
V LIBERTAD PLENA
el puerto soñado
• disoñando utopías | v libertad plena
LIBERTAD, PUERTO SOÑADO

Julio Parra
Hay que seguir adelante, vencer el cansancio, el

miedo y el deseo. La fatiga disfraza sus intenciones.
La fatiga es sueño, curiosidad y desgano de los
caminantes. Abre los ojos, hijo, y sigue al pájaro
Pujuy. Él no se equivoca. Su destino es como el
nuestro: caminar para que los otros no se pierdan.
a libertad es un viaje-encuentro, es Uno de estos ejemplos es el trabajo de mi amigo

lejanía de lo conocido, cercanía a la y compañero de cruzadas profanas que en el presente
curiosidad y la incertidumbre. Es volumen, Disoñando utopías…, se presenta. Bajo tor-
también camino complejo que puede mentas avasallantes, este argonauta a sabido defender
extraviarnos si confundimos el libertinaje con el la dignidad de la imagen, a sabido encontrar a los ge-
derecho a no tener límites. El derecho a la libre ex- nerosos mecenas, a los receptivos espacios, argumen-
presión es el arte del respeto basado en un sentido tando con trabajo, oficio y diálogo, que la apuesta por
de responsabilidad con el otro, es la honestidad in- la imagen atrevida y pionera, es apuesta sensata.
telectual al compartir nuestra visión. Este apartado es precisamente la ventana para
Aspirar a la libertad es caminar hacia ella por gozar la travesía visual de algunos de sus trabajos
caminos que se cruzan, se cortan, acaban, comien- donde no siempre hubo la misión del encargo, o el
zan, se ensanchan y angostan. A veces, se angostan encargo fue libertad absoluta concedida por el clien-
tanto que nos oprimen las normas sociales, el estilo, te-amigo. En tales imágenes, válgase la paradoja, la
la política. Los códigos pueden ser sutil censura dis- introspección fue ese horizonte en donde nada ni
frazada de buena regla. El troglodismo y la miopía nadie puede impedir la dedicación experimenta-
intelectual son también productores de imágenes, dora, aspirando que nos conduzca al puerto soñado
complacientes, edulcoradas, estériles, rigiendo la de la libertad creadora. La Libertad, para nosotros,
cultura visual que nos rodea. Solo en una atmosfera tierra mítica en la que la estética y la metafísica se
de libertad puede florecer la creatividad. Profesar mezclan, donde la ciencia y el sentir se desbordan
una vocación libertaria garantiza tal atmosfera para en la intuición-certeza de estar-siendo-pleno.
el diseño gráfico digno. Los invito a disfrutar de este paisaje, del viaje
El camino hacia la libertad se complejiza. En donde las descripciones sobran, donde el diálogo
este laberinto, a veces nos encontramos con ejem- con el autor se despierta, donde las nubes de la
plos excepcionales, que mas allá de cumplir con un imaginación añoran que en el futuro, él continúe
profesionalismo, abogan por una libertad de crea- disoñando.
ción y nos permiten gozar visualmente una buena
idea, nos sorprenden con una plástica poética o nos
deleitan con una sublime metáfora.
•] 84 Voces de libertad (fragmento),

Julio Parra, 2010. D
109
v libertad plena | • disoñando utopías
•] 85 Educación y resistencia,[ JB], 2009.
110
•] 86 Libros, viajes y viajeros,[ JB], 2015.
111
•] 87 No petroleum,[ JB], 2010.
112
•] 88 Gringo Viejo,[ JB], 2008.
113
•] 89 La iglesia en la Nueva España,[ JB], 2009.

•] 90 Phenomena, [ JB], 2011.
114
•] 91 Homenoje a Toledo 70,[ JB], 2010.
115
•] 92 Homenaje aVicente Rojo,[ JB], 2011.
116
•] 93 Huey Atlixcayotl,Julio Broca & Julio Parra, 2007.
117
•] 94 Modelos de justicia,[ JB], 2013.
118
•] 95 Chile,[ JB], 2014.
119
•] 96 Los recursos del Estado mexicano,[ JB], 2016.
120
•] 97 Drácula,[ JB], 2010.
121
•] 98 Taxidermia,[ JB], 2017.
122
•] 99 Huey Atlixcayotl,Julio Broca & Julio Parra, 2005.
123
• disoñando utopías | epílogo
epílogo
UNA RAZÓN PARA DISOÑAR

Osvaldo Gaona
o quiero convencer a na- para adornar un delicioso banquete,

die de nada pero siempre donde el platillo principal es la gráfica
he deseado que me crean. que Disueña y es al mismo tiempo utó-
Cuando observo una ima- pica. Pan caliente aderezado con ricos
gen, cuando escribo sobre ella, dedico carteles de la cocina gráfica más exqui-
toda mi pasión y me gustaría que mu- sita, suculentas imágenes aparecen
chos la compartieran, que se intro- para beberse, letras y colores condi-
dujeran en la imagen. Como seres mentando los espacios, ornamentos
humanos tenemos la capacidad de ex- dando vida al apetito visual y de postre:
presarnos, pensar de diferentes maneras. la tendencia gráfica del trabajo de Julio.
Una de esas diversas formas de pensar, in- No quiero ser un apologista de este
teresantísima, es el diseño. Soñar nos per- proyecto, quiero ser objetivo, pero me siento
mite ser otros, transportarnos a mundos impedido; veo estos diseños y los capto como
inimaginados, a espacios donde la intuición un juego. Quien los produjo, se divirtió, gozó
va de la mano con el intelecto, donde es posible y se comprometió. Este espacio me da fuerza para
hacer aparecer imágenes que te atraen en una sim- creer nuevamente: sí se puede hacer buen diseño y
ple hoja de papel en blanco. En ese blanco espacio a su vez, dejar en él un buen mensaje.
es posible ver que una letra se combina con otra Hay investigación, hay análisis y producción.
formando una armonía alegre, que una imagen Como académico, me percato que este libro
tiene un inicio y al combinarse con otra parece no es interesante en tanto nuevo intento de entablar
tener fin; en ese espacio es posible encontrar que propuestas y mejoras en términos de lo pedagógico
un color se enamora de otro produciendo felicidad. para establecer la relación de afectación-beneficio
Agradezco mi posición privilegiada, esa que del alumno respecto de la educación y metodolo-
permite la sensibilidad, el compartir, el expresar, gía didáctica recibida.
el emocionar, el sentir. He sido llamado a escribir La investigación en las metodologías del di-
sobre las imágenes realizadas en este documento. seño refiere a un compromiso con la sociedad del
Aquí estoy. Como apasionado de la imagen que conocimiento. El trabajo de Broca, crítico, proposi-
soy observo y juzgo, acepto o rechazo, pero siem- tivo, pretende reforzar la voluntad de la didáctica
pre guardo ideas y este libro Disoñando Utopías, de las metodologías del diseño, busca crear un vín-
imágenes argonautas entre la ciencia y la metáfora culo y una fuerte implicación con el mundo que
de mi gran amigo y cómplice de aventuras Julio vivimos. Su trabajo nos obliga a hacer un análisis
Broca, me da ideas, muchas ideas. Me doy cuenta profundo y riguroso de las implicaciones del di-
que Yo devuelvo ideas... esa es mi misión. seño en la sociedad del conocimiento para reforzar
Imágenes, metáforas, lenguajes, utopías, uno a el espacio de la didáctica de la enseñanza como un
uno van saliendo como pan dentro de un horno agente de cambio.
•] 100 Segundo cordón de paz

por Atenco,[ JB], 2014. D
125
epílogo | • disoñando utopías
Los diseñadores, los artistas, somos comuni-

cadores; no podemos soslayar la participación del
arte en la generación de obra gráfica y este pro-
yecto está ampliamente basado en los criterios ar-
tísticos y de la estética.
Adentrándose al mundo de la relación arte-di-
seño de la mano del maestro Broca, uno cree que
es posible ser feliz y grande. Su concepción artís-
tica equipara a las letras con la música, el color con
el lenguaje y la forma con el pensamiento. Este
proyecto sostiene que la sensibilidad innata del
cuerpo y el espíritu puede ser evocada por medio
de estímulos intelectuales y sensoriales. Esta acti-
tud natural deja traslucir talento por parte del diso-
ñador —por decirlo así—; sorprende su capacidad
para comprender el contenido exacto del mensaje
y expresarlo de un modo persuasivo.
En la solución de las imágenes planteadas se su-
giere una conmovedora morfología, nítida y fina,
una juvenil capacidad para estructurar la estética
enlazando estilo europeo y la sensibilidad del di-
seño mexicano. Esta combinación se realiza como
si las letras y las imágenes nos arrastraran, como si
los colores nos iluminaran, pero, ¿cómo es posi-
ble combinar lo expresivo y surrealista del estilo
•] 101 Todos son iguales,[ JB], 2017.
que ahora se denota en Julio por su cercanía con el
mundo europeo y la jovialidad abigarrada del di-
seño mexicano? Creo que la razón de ello radica Es así como se pueden hacer
en los orígenes de la sensibilidad que une al ser universos únicos... grandes.
humano con otro. Es así que el dibujo aún es poesía
Es posible no haber vivido un hecho, pero tam- visual en movimiento.
bién es posible sentirlo y reproducirlo gracias al Es así como el diseño ayuda a
proceso de interpretación y desarrollo de análisis y viajar entre nubes y ángeles.
soluciones. Dichas soluciones nos dotan de expe- Es así que es posible fabricar un mundo
riencias cotidianas, generadoras de sensibilidades diferente y aún disfrutarlo.
especiales hacia la estética. Es así que se puede investigar,
Es importante la decisión y el riesgo. Quienes producir, desarrollar y ser feliz.
trabajamos en el terreno de la creación sabemos Es así que ir de la mano de los grandes
que existe una afinidad implícita entre el pensa- te deja huellas de grande.
miento y la intención. Y aquí tenemos enfrente a Es así como se puede crecer y ser grande.
este creativo, quien se distingue por el arriesgue y Es así como se puede Diseñar y
su acertada intención. Soñar al mismo tiempo.
Estos carteles cumplen con los difíciles requi- ¡Es así como se puede Disoñar! Es así
sitos de la metáfora y componen otros mundos: como la utopía más lejana está tan
llevan la lógica más allá de su significado, acercan cerca en la realidad más cotidiana.
el universo que se encuentra en los sentidos, son Es así que quiero seguir disfrutando
parte de uno, del observador, del lector. de estas imágenes.
126
• disoñando utopías | anexo
anexo
6 PREGUNTAS PARA UN
DISEÑADOR GRÁFICO
Entrevista por Joaquín Ríos Martínez “Kino” a Julio Broca
para radio buap 96.9 fm [2014]
•] 102 Ole! Goya Posada,

Renato Aranda, 2003.
ino —¿Qué es la a través del diseño, del cartel en mi

imagen para ti? caso que es lo que más me apasiona.
La imagen es para mi un momento
Julio Broca —Coin- de realización y un momento para
cido con el filósofo Walter Benja- plantear cuestiones éticas a través
min, quien planteó que la verdad de la comunicación hablando de la
siempre es una imagen. Con esto, él plantea una imagen en el diseño gráfico.
relación entre verdad e imagen. Pareciera una frase
simple, lo es, pero al mismo tiempo es muy pro- K —¿Cómo construyes las imágenes en tu trabajo
funda. Estamos rodeados de imágenes falsas que nos cotidiano de diseño?
convencen de que necesitamos cosas que son super-
fluas, que nos convencen, por ejemplo, de que un ci- JB —No se si en verdad construyo imágenes o ellas
garro es refrescante o de que tales zapatos nos harán me construyen a mi, o quizá me deconstruyen. La vida
buenos futbolistas; la lista es interminable. ¿Y los cotidiana de un diseñador es de búsqueda, reflexión
diseñadores que hacen esas imágenes qué relación y aprendizaje, también de experimentación. Las per-
tienen con la verdad? Al “principio” la imagen para sonas con las que trabajo, por ejemplo, el equipo de
mi era algo que me daría de comer, algo que podía trabajo del Instituto de Ciencias Sociales, es muy sen-
vender, en algún momento olvidé que la imagen, el sible al diseño. Tengo que decirte que las imágenes,
crear imágenes, era para mi un momento de realiza- para mi, son un fenómeno, una aparición que, si bien
ción, de felicidad absoluta. Creo que todos padece- es repentina, no es espontánea, es decir, no viene de la
mos ese olvido en algún momento porque estamos nada. Estoy convencido de que hay en nosotros cami-
bajo un bombardeo constante de imágenes que solo nos de creatividad que ni siquera podemos describir o
nos miran como consumidores incapaces de tomar comunicar, son laberintos secretos o ríos subterráneos
una postura frente al mensaje. que nos hacen sentir como un pequeño barco de pa-
Pero hablando de la imagen en sí, sería interesante pel una vez que nos entregamos a su torrente. Cuando
plantearla como un territorio que nosotros, los creado- tengo el desafío de comunicar a través del diseño de
res de imágenes, preparamos para comunicarnos con una imagen no puedo negar que el pensamiento y la
los demás, porque para el diseñador gráfico, la imagen razón son parte fundamental pero no son todo. Con
tiene un componente comunicacional que hace al di- el pensamiento y la razón se construye algo así como
seño ser diseño y no cine, ni pintura, ni fotografía; es un armazón, una estructura comunicaiconal pero eso
la forma particular en que la comunicación se expresa no basta, eso es simple diseño de información.
127
anexo | • disoñando utopías
Hay un momento en que tienes que apagar los

motores de la nave y dejar que te lleve el viento de
lo inefable. En ese momento pienso que se esta
en un momento de humildad frente al mundo y
sus misterios, así, volando con los motores paga-
dos, “la idea” hace su aparición y uno sabe que es la
que buscaba porque intuyes su aparición, de alguna
manera reconoces lo que ves. Este momento puede
durar meses, la cabeza del diseñador es como una
“súper computadora” que genera muchísimas imá-
genes cada día y las desecha también hasta que su-
cede un encuentro que no te puedo explicar, entre
lo que intuyes, deseas, sientes y quieres comunicar.
Una parte muy importante de la etapa, digamos,
constructiva de la imagen es el respeto y la mí-
mesis de los grandes diseñadores y artistas de la
historia; se dice: nada viene de la nada.
K —¿Cómo se integran los mensajes y la narra-

tiva en tus diseños?
JB —El gran punto de en- ahí y no necesitan al diseñador

cuentro entre narrativa y de- Cuando los símbolos para ser significado.
seo de diseñar es, en primera Por ejemplo, nuestra cultura
instancia, el mundo de los
están cerca es prehispánica esta plagada de
símbolos. A partir de los sím-
bolos emerge un universo que
como una especie símbolos que han sobrevivido
mas de 500 años al exterminio
el diseñador debe acotar y esto de alquimia de y el olvido. Todos vibramos al
depende mucho de su sensibi- verlos, los guardamos y prote-
lidad, la amplitud de su cultura la significación gemos y los mostramos como
y la profundidad de su análisis un tesoro sin necesidad de ser
para no ser un simple esclavo de la significación o un gran artista o diseñador. ¿Quién, cómo los creó?
el melodrama. Estas dos cosas no pueden ir desliga- Esa pregunta nos lleva a momentos maravillosos
das si se pretende que el mensaje sea trascendente y en la historia de la creatividad y la gráfica. En este
exista empatía. No se puede trascender ni empatizar punto, el diseñador debe tener un sovoir faire —sa-
con lo que no se conoce, a menos que, sea uno “el ber hacer— que solo viene con el tiempo, el trabajo
burro que tocó la flauta”. Cuando los símbolos están y la experimentación constante. Como un alqui-
cerca es como una especie de alquimia de la signi- mista que no se deja impresionar por un hallazgo
ficación. Frente a nuestros ojos aparecen destellos maravilloso si es inesperado, sino que, al margen de
de resignificaciones. El diseñador no puede ser un eso, es capaz de seguir detrás de su intuición hasta
simple parásito de los símbolos. Los símbolos están que la trae al mundo en forma gráfica. Cuando se
logra un nivel de síntesis simbólica transcendental,
lo que logramos es la metáfora. Como lo es para el
•] 103 In Gold we trust, JB, 2010. A poeta, la metáfora, es el horizonte de deseo del dise-
•] 104 Aristide Bruant, en su cabaret, ñador que cree en la poesía.
Henri de Toulouse-Lautrec, 1893. C
128
• disoñando utopías | anexo
necesita publicidad, nadie nos quiere convencer de

leer el Quijote como de tomar un refresco o usar
una marca de ropa ¿Por qué el Quijote se imprime,
se imprime, se traduce a muchas lenguas y se se-
guirá imprimiendo y traduciendo? ¿Por qué en
medio de la frivolidad de la comunicación virtual,
Eduardo Galeano se manifiesta cuando es citado
por jóvenes y adultos, por diferentes tipos de per-
sonas dentro de la misma sociedad e incluso fuera
de ella? Porque estos autores logran acceder, en su
creación, a elementos universales, es decir, huma-
nos, que, independientemente de las diferencias, a
todos nos hacen vibrar.
Es cierto que incluso las cosas que nos ha-
cen vibrar están mediadas por la educación y las
condiciones históricas pero si esto fuera todo, no
existirían imágenes, literatura, cine, que trascen-
diera tiempos, espacios y clases sociales. El dise-
ñador debe ser capaz de acceder a los universales y
a los particulares de forma dialéctica y simbólica.
No puede el diseñador encasillarse en los cortos
K —¿Hay lenguajes para di- límites de un rol social o de
ferentes tipos de personas El diseñador debe ser identidades cerradas, no, si su
dentro de la misma sociedad, lenguaje intenta acceder a co-
a través de la imagen? capaz de acceder a municar mensajes que vayan
los universales y a los mas allá del simple consumo
JB —Los lenguajes, como for- de productos definidos por
mas de comunicación, tienen particulares de forma un “mercado meta”. La comu-
aspectos particulares y también nicación es mucho más que
universales. Estos dos aspectos dialéctica y simbólica mercado y los públicos mucho
hacen posible la comunicación mas que consumidores. Es ne-
entre personas que no hablan la misma lengua o que cesario romper con los roles y las identidades ce-
no comparten las formas de comunicación. Dentro rradas del consumismo pues pueden convertirse
de la misma sociedad también hay aspectos que en campos de concentración de la creatividad y la
los sujetos que la conforman comparten en su to- subjetividad a causa de un funcionalismo extremo
talidad y también hay especificidades que pueden y su dependencia total del mercado.
dividir una sociedad en diferentes públicos. En la
creación de mensajes, mensajes visuales, sabemos K —¿Cómo se diferencia el arte del diseño?
que hay grupos específicos a los que va dirigido,
por ejemplo, un producto o un servicio. Cuando se JB —En sus inicios, la fotografía suscitó un rís-
lanza un producto se hacen exámenes para saber pido debate sobre si era o no arte. Antes ya ha-
si el grupo al que va dirigido el producto se com- bía sucedido esto con el diseño, sobre todo con el
penetra con el mensaje. Hay sectores que tienen cartel pero hoy nadie duda de que los carteles de
intereses muy diferente a otros. Sin embargo, lo Touluse Lautrec o Mucha son obras de arte. El
que a mi me interesa es precisamente, cómo, en el diseño es el diseño como la fotografía es fotogra-
seno de lo particular, late lo universal como posi- fía, como el cine es el cine, la pintura la pintura y
bilidad de comunicación o sensibilidad. Por ejem- la poesía es la poesía. Hacer una dicotomía entre
plo, el Quijote de la Mancha es una obra que no arte y diseño podría ser estéril. Sin embargo, el
129
anexo | • disoñando utopías
tema no es menor, por el con-

trario, tiene una gran relevancia.
En sus clases sobre el cine, Gui-
lles Deleuze dejó muy claro por
qué el cine es una nueva forma
de expresar la realidad, por qué
hay un pensamiento cinemato-
gráfico y por qué esto es el naci-
miento de una forma de arte en
el seno del arte. También existe
pues el pensamiento fotográ-
fico, el pensamiento gráfico, el
pensamiento poético, etc. To-
davía falta quién dé una cátedra
como la de Deleuze referida al cine en el mundo del •] 105 Convocatoria 100 + 100, [ JB], 2010.
diseño gráfico. Pero podemos aventurarnos a decir
algunas cosas. Hay algo que da, entre otras cosas, K —¿Es importante el arte en la sociedad, para
su particularidad al diseño dentro del arte y es su qué sirve?
relación con la comunicación, con el mensaje. Hay
una preponderancia del mensaje como problema JB —El arte —entre comillas— no “sirve” para
de creación en el diseñó gráfico. Cuando digo pro- nada, no está sujeto a servir o no servir, es libre,
blema no me refiero a un obstáculo sino a un desa- está y nace emancipado del funcionalismo y la te-
fío, a un horizonte. Incluso, en algunos lugares se leología. Esta paradoja es en esencia la relación del
ha dado una especificidad al diseño gráfico y se le arte con la funcionalidad: el arte no puede estar su-
llama diseño de información pero ese es otro tema. jeto a una función ni a un fin ni ser medio de nada,
Mientras el arte (y quizá con esto caemos en la di- dejaría de ser libre. Los escritores de Europa del
cotomía que queríamos evitar) es una manifestación Este, por ejemplo, de la posguerra, tuvieron que lu-
libre e irrestricta de lo interior, del mundo interior char contra el nazismo, el realismo socialista y hoy
del creador, el diseño, en tanto manifestación esté- contra el consumismo para no hacer de su creación
tica, se da en una ración interior-exterior. un corolario o adorno de sistemas ideologico-po-
Si bien la manifestación del diseño no está sujeta líticos que encuentran su realización en las dimen-
a restricciones, sí está conformada por una relación siones culturales y económicas de dichos sistemas.
comunicacional entre el interior del creador y el ex- Pensamos que sin objetivos, sin medios ni fines,
terior con el cual habrá de comunicarse. Esa rela- algo pierde sentido o simplemente es inútil. Van
ción interior-exterior de la manifestación estética en Gogh bien pudo ser clasificado como un completo
tanto diseño, debe estar libre de ambigüedad a pesar inútil y fracasado por los academicistas franceses, y
de que pueda detonar mil interpretaciones distintas. aun, los marchantes de arte jamás dieron a su obra
Lo extraordinario es que la mala interpretación de el carácter de arte, por el contrario. ¿Esto detuvo a
un diseño, de un mensaje gráfico, por ejemplo, en un Van Gogh?, ¿su inadecuación total al canon, a las
cartel, no es responsabilidad del que mira sino del tendencias, al mercado lo detuvieron o lo hicieron
que crea la obra. No podemos hacer un cartel sobre cambiar de orientación? No. Porque él sabía que lo
la paz que dé posibilidad a una interpretación en que hacía era arte y hacer arte tiene un precio muy
favor de la guerra. Aquí es donde el trabajo intelec- alto, uno que ni el más terallonario de los magna-
tual del diseñador adquiere una dimensión sublime, tes podría pagar jamás. En este sentido, el arte es
comparable con la de cualquier arte. a la sociedad lo que la esperanza es a la desespe-
ranza, la posibilidad real de un mundo distinto en
permanente construcción a pesar de su constante y
cruel destrucción.
130
• disoñando utopías | índice de imágenes
índice de imágenes
Imagen 1. 60 Años de Autonomía Universitaria.Autor: Imagen 10. Historias que hay que contarAutor: Julio Imagen 19. Motines y Rebeliones A utor: Julio Bro-
Julio BrocaTipo y año: Cartel, 2017Colección: Broca Tipo y año: Cartel, 2012. Colección: ca T
ipo y año: Ilustración, 2015 C
olección: Julio
Julio Broca { JB}. Página 6 Julio Broca { JB} C omentario: Realizado para Broca { JB}/ICSYH-BUAP. Página 30
la publicación del mismo nombre de Francisco
Imagen 2. Barco de Músicos con Tritones y el Dios Mari- Imagen 20. Ídem A
utor: Julio Broca T ipo y año:
Gómez Carpinteiro. Página 17
no ClaucusAutor: Remigio CantagallinaTipo Portada de Libro, 2015 C olección: Julio Broca
y año: Aguafuerte, 1664. Colección: Metroplo- Imagen 11. Museografía ComplejaAutor: Julio Bro- { JB}/ICSYH-BUAP. Página 30
litan Art Museum {MET} Número de acceso: ca
Tipo y año: Cartel, 2015 C olección: Julio
Imagen 21. iDIOT A utor: Julio Broca T ipo y
2012.136.527.12 Comentario: De la serie «El Broca { JB} Comentario: Realizado para el di-
año: Cartel, 2016 Colección: Julio Broca { JB}/
magnífico desfile sobre el río Arno en Florencia plomado de museografía de Rodrigo Witker.
ICSYH-BUAP. Página 31
para el matrimonio del Gran Duque para la cele- Página 18
bración de la boda de Cosimo de Medici en Flo- Imagen 22. Torre Eiffel y cortina (fragmento) Au-
Imagen 12. Cartel en la Habana Autor: Abraham
rencia, 1608». Página 8 tor: Robert Delaunay Tipo y año: Dibujo,
Nahón Tipo y año: Fotografía digital, 2008Co-
1910 Colección: {MET} Número de acceso:
Imagen 3. En silencio ha tenido que serAutor: Julio lección: Abraham Nahón (AN) Comentario: En
2016.237.36. Comentario: Consideramos que
Broca Tipo y año: Cartel, 2010Colección: Julio la imagen se aprecia pegado en la pared de una ca-
esta obra expresa el caos que una mañana aparece
Broca { JB} / Serie Voces de Libertad de la Bie- lle de la Habana el cartel diseñado para las presen-
frente a una ventana que, antes, había tenido una
nal Internacional del Cartel de México (BICM) taciones del libro Memorial de Agravios, Oaxaca,
vista despejada. Ahora, un armatoste en construc-
Comentario: Cartel realizado para la exposición México 2006. El cartel se difundió ampliamente
ción, es la nueva panorámica. Página 32
Voces de Libertad de la BICM por invitación del en las presentaciones de Puebla, Oaxaca, La Ha-
Director del IES, Osvaldo Gaona y el director de bana, Madrid, Paris, etc. Página 19 Imagen 23. Cardón del pueblo de Tecomavaca Autor:
la BICM, Xavier Bermúdez. Página 9 José María VelascoTipo y año: Oleo sobre tela,
Imagen 13. Sarajevo 100 A utor: Julio Broca T ipo
1887 C olección: Museo Nacional (MUNAL).
Imagen 4. Mundos Rurales I: Tierra Territorio y Territo- y año: Cartel, 2014 C olección: Julio Broca { JB}
Comentario: La monumentalidad del cardón,
rialidadesAutor: Julio BrocaTipo y año: Cartel, Comentario: Cartel realizado por invitación de
dialoga plásticamente con la persona a su sombra.
2013.Colección: Julio Broca { JB}Comentario: los diseñadores Rene Azcuy y Cedomir Kostovic.
Esto es un elemento fundamental en la concep-
Realizado para el seminario coordinado por la Página 20
ción creativa del cartel «Dos Miradas de México
Escuela Nacional de Antropología e Historia
Imagen 14. Sociedad, Historia y Religión. Homenaje al desde Francia». Página 33
(ENAH) y la Universidad Autónoma Metro-
Doctor Pedro Hernández Ornelas (fragmento)
politana-Xochimilco (UAM-X), organizado por Imagen 24. La Torre Eiffel. (Detalle del campanario)
Autor: Julio Broca T ipo y año: Cartel, 2015
Mayra Terrones Medina y con la participación de Autor: Louis-Antonin Neurdein & Etienne
Colección: Julio Broca { JB} C omentario: La
diversas luchas sociales de México. NeurdeinTipo y año: Fotografía, 1889 Colec-
figura femenina es fragmento del óleo The Li-
Página 10 ción: {MET} Número de acceso: 2013.1101.
ttle shepheredes de Paul Peel, 1892, Ontario
Página 34
Imagen 5. Homenaje a Tapani Aartomaa Autor: Julio Art Gallery. Página 21
Broca Tipo y año: Cartel, 2010 Colección: Imagen 25. México-Francia Autor: Julio Broca
Imagen 15. Joel Arriaga A utor: Anónimo T ipo y
Julio Broca { JB}-BICM C omentario: Cartel Tipo y año: Logotipo, 2010 C
olección: Julio Bro-
año: Fotografía, ca. 1960-70 C olección: Argelia
realizado para la exposición Homenaje a Tapani ca { JB}. Página 34
y Judith Arriaga C
omentario: Agradezco a Judi-
Aartomaa organizado por la BICM por invitación
th y Argelia haberme facilitado la fotografía del Imagen 26. Dos miradas de México desde FranciaAu-
de Xavier Bermúdez. Página 14
Maestro Joel. Página 23 tor: Julio BrocaTipo y año: Cartel, 2014 C
olec-
Imagen 6. Magno Concierto por la PazAutor: Julio ción: Julio Broca { JB}. Página 35
Imagen 16. Anatomía de la Esperanza. La Incesante
Broca Tipo y año: Cartel, 2014. Colección: Julio
Derrota de los VencedoresAutor: Julio Broca Tipo Imagen 27. Homenaje a Vinicius de Moraes A utor: Ju-
Broca { JB}. Página 15
y año: Serigrafía de ASARO, 2009 Colección: lio Parra T ipo y año: Cartel, 2013 C
olección:
Imagen 7. Estudio Fotográfico para Mundos Rurales Julio Broca { JB} Comentario: Ilustración origi- Julio Parra ( JP). Página 36
Autor: Julio Broca T ipo y año: Fotografía, 2014 nal: Leonardo da Vinci «Los Principales Órganos
Imagen 28. Graziella (fragmento reflejado) A
utor:
Colección: Julio Broca { JB} C omentario: Fer- y Sistemas Vasculares y Urino-Genitales de una
Jules-Joseph LefebvreTipo y año: Oleo sobre
nando sostiene una lombriz de las macetas de la Mujer», 1507. Imagen para exposición: «Muestra
tela, 1878 Colección: {MET} Número de consul-
Casa de la Aduana Vieja ante los ojos perplejos de de Cartel Polaco en Oaxaca. Colección personal
ta: 87.15.111. Página 37
su hermana. Página 16 de Julio Broca». Inaugurada el 7 de noviembre de
2009 en el Espacio Zapata de la calle Fiallo 803, Imagen 29. Mujer Tormenta (fragmento) A utor: Julio
Imagen 8. Mundos Rurales II: Tierra, territorio y territo-
en el Centro de la Ciudad. Fue la última exhibi- Broca T ipo y año: Capa intermedia de archivo
rialidades A
utor: Julio Broca Tipo y año: Cartel,
ción en el espacio de ASARO. Página 26 digital, 2013 C olección: Julio Broca { JB}.
2013 Colección: Julio Broca { JB} C omentario:
Página 38
Segunda edición del seminario organizado por la Imagen 17. Prometheus Chained A
utor: Jules Dag-
UAM-X y la ENAH. Coordinado por Mayra Te- neau & Jusepe de RiberaTipo y año: Litogra- Imagen 30. Love (fragmento) A
utor: Paul Albert
rrones Medina. Niños Mauricio y María Fer- fía, 1829 Colección: {MET} Número de acceso: BesnardTipo y año: Aguafuerte, 1885-87 Co-
nanda Hernández. Página 16 1994.220(3.81). Página 28 lección: {MET} Número de acceso: 1977.584.4.
Página 40
Imagen 9. La vida no es una patenteAutor: Julio Imagen 18. Las Huellas del YoAutor: Julio Broca
Broca Tipo y año: Cartel, 2013. Colección: Julio Tipo y año: Portada de libro, 2011 Colección: Imagen 31. Tiempos de Secas Autor: Julio Broca
Broca { JB} C
omentario: Obra derivada del cartel Julio Broca { JB}/ICSYH-BUAP Comentario: Tipo y año: Portada de libro, 2011 Colección:
“Mestizaje” del mismo autor por autoencargo y en Imagen para Lorena Carillo. Julio Broca { JB}. Página 41
protesta contra la patente del genoma. Página 29
Imagen 32. Pedro Páramo, Novela Aural A utor: Julio
Página 17
Broca Tipo y año: Portada de libro, 2015Colec-
ción: Julio Broca { JB}. Página 42
131
índice de imágenes | • disoñando utopías
Imagen 33. Te Deslíe Esta Lluvia A utor: Julio Broca ración de Antoni Tàpies, cuyas obras referidas a Imagen 65. Dignidad Rebelde, Identidad Nacional
Tipo y año: Portada de libro, 2013Colección: Ju- Catalunya se han convertido en un referente del Autor: Leonel Sagahón T ipo y año: Cartel,
lio Broca { JB}. Página 43 independentismo. Para la realización del cartel, 2000 C olección: Gráfica Latinoamericana si-
recobro la esencia de su obra “El Espíritu Cata- glos XX y XXI. Página 86
Imagen 34. El Libro de las Heridas (fragmento) A
utor:
lán”. Las cuatro líneas rojas sobre el fondo ama-
Julio Broca Tipo y año: Fragmento, 2016 Co- Imagen 66. Gramsci A utor: Leopoldo Méndez
rillo, las resinifico latinoamericanamente con la
lección: Julio Broca { JB}. Página 44 Tipo y año: Xilograbado, ca. 1942 .
piel del jaguar. Los organizadores —Montserrat
Página 87
Imagen 35. El Libro de las Heridas Autor: Julio Bro- Galí— recibieron del representante de universi-
ca Tipo y año: Portada de libro, 2016Colección: dades de Catalunya que asistió al evento la noti- Imagen 67. Una piedra puede contener toda las piedras
Julio Broca { JB}. Página 47 cia de que, al retuitear el cartel, en unos minutos Autor: Germán Montalvo T ipo y año: Ilustra-
obtuvo «más de 12 mil respuestas muy positivas ción, 1997. Página 88
Imagen 36. Medio Siglo 1848-1898 A utor: Pierre
todas referidas al diseño» como trend topic.
Henri Ritter, el viejo Tipo y año: Ilus- Imagen 68. Su Nuraxi Di Barumini Autor: s/r T ipo
Página 64
tración, 1898 C
olección: British Library, No. y año: Planimetría reciente C
omentarios: Plani-
HMNTS 9406.i.5. Página 48 Imagen 49. Poder Civil y Catolicismo en México Autor: metría referente a 1500 – 800 a.C.
Julio Broca Tipo y año: Portada de Libro, 2007 Página 89
Imagen 37. Asistencia Autor: Julio Broca Tipo y
Colección: Julio Broca { JB}/ICSYH-BUAP.
año: Portada de Libro, 2016 Colección: Julio Imagen 69-70. Su Nuraxi Di Barumini Autor: s/r
Página 65
Broca { JB} Comentarios: Este diseño fue rela- Tipo y año: Reconstrucción y vista aérea C
omen-
zado con un fragmento del grabado de Gustave Imagen 50. La Gran Estatua de Bartholdi —La Li- tarios: Reconstruección arqueológica referente a
Doré «Llegada del Buen Samaritano a la Posa- bertad Iluminando al Mundo. E ditor: Currier 1500 – 800 a.C. Página 90
da», 1891. Página 49 & Ives Tipo y año: Litografía coloreada a mano,
Imagen 71. Gramsci Autor: Julio BrocaTipo y año:
1875 C olección: {MET} Número de acceso:
Imagen 38. “A” A
utor: Frederic W. Goudy Tipo y Cartel, Julio Broca { JB}. Página 91
2014.486. Página 67
año: Tipo Móvil, inicios de la primera mitad del
Imagen 72. Radio Zapote, XV Años Desafiando Gigan-
S. XX C olección: 10001fonts C omentarios: El Imagen 51. Bajo la Lámpara (fragmento) Autor: Julio
tes. Autor: Julio Broca Tipo y año: Cartel, 2016
diseño original fue digitalizado y convertido en Broca Tipo y año: Ilustración, 2015 C olección:
Colección: Julio Broca { JB}. Página 92
fuente tipográfica para ordenadores por Dieter Julio Broca { JB}. Página 68
Steffmann. Steffman aboga por la tipografía como Imagen 73. David Mata a Goliat A utor: Gustave
Imagen 52. Bajo la Lámpara A utor: Julio Bro-
patrimonio cultural y por eso digitaliza y libera Doré Tipo y año: Grabado, 1866.
ca T ipo y año: Cartel, 2015Colección: Julio
para uso gratuito tipografías. Se puede consultar Página 93
su interesante perfil en http://www.1001fonts.
Imagen 74. La Fragilidad del Cristal Autor: Julio
com/users/steffmann/. Página 50 Imagen 53. Rapto de las Sabinas A
utor: Adriaen de
Broca & Julio ParraTipo y año: Página ilustra-
Vries T
ipo y año: Grabado, ca. 1627 C olección:
Imagen 39. Un Instrumento de los Demás A
utor: Julio tiva, 2017. Página 95
{MET} Número de consulta: 59.642.21.
Broca Tipo y año: Portada de Libro, 2016 Co-
Página 70 Imagen 75. Elia Tamayo en Aniversario Luctuoso de
lección: Julio Broca { JB}. Página 51
su Hijo Autor: Marlene Martínez T ipo y
Imagen 54. Rapto de una Sabina A
utor: Andrea An-
Imagen 40. Donación a la Biblioteca A utor: Julio año: Fotografía, 2015 C
olección: Marlene Mar-
dreani T ipo y año: Xilografía, ca. 1584 C
olec-
Broca Tipo y año: Ilustración, 2014 C olección: tínez (MM). Página 96
ción: {MET} Número de consulta: 22.73.3-70.
Julio Broca { JB} C
omentarios: Este diseño fue
Página 72 Imagen 76. Rural Mobilities Autor: Julio Broca
relazado con motivo de la donación del fondo
Tipo y año: Cartel, 2017 Colección: Julio Bro-
Marcela Lagarde y de los Ríos. El fondo fue re- Imagen 55. Mestizaje A utor: Julio Broca Tipo y
ca { JB}. Página 97
cibido por el Director Francisco Vélez Pliego y el año: Cartel, 2010 Colección: Julio Broca { JB}/
Rector José Alfonso Esparza Ortiz. ICSYH-BUAP. Página 73 Imagen 77. Ciudades en Insurrección: Grecia – Oaxa-
Página 54 ca Autor: Julio Broca T ipo y año: Cartel, 2017
Imagen 56. Cuatlicue A utor: Francisco Agüera
Imagen 41. Free Anton Stogov, A utor: Julio Broca Tipo y año: Grabado, 1792. Página 74
[ JB] Tipo y año: Cartel, 2014 Colección: Julio Imagen 78. Chalchihuapan: Comunidad y Resistencia
Imagen 57. Jaguar I. Tecuanes A
utor: Julio Broca &
Broca { JB}. Página 56 Autor: Julio Broca T ipo y año: Cartel, 2014
Julio Parra T ipo y año: Cartel, 2006 C
olección:
Imagen 42. Criadas y Señoras Autor: Julio Broca Julio Broca & Julio Parra. Página 75
Tipo y año: Cartel, 2016 Colección: Julio Bro- Imagen 79. Centro Histórico, Movimiento de 2006
Imagen 58. Figurilla Prehispánica de la Exposición
ca { JB}. Página 57 [Oaxaca, Oax.] A
utor: Jorge Santiago Tipo y
“Diosas y Mortales” Fotografía: Julio Bro-
año: Fotografía, 2006 Colección: Memorial de
Imagen 43. Lenin Vivió, Lenin Vive, Lenin Vivirá A
u- ca T
ipo y año: 2006 Colección: Julio Broca/
Agravios C omentarios: Fotografía tomada de
tor: Viktor Ivanov Tipo y año: Cartel de Propa- INAH Puebla. Página 76
Memorial de Agravios, México, Oaxaca 2006.
ganda, ca. 1967. Página 58
Imagen 59. Diosas y Mortales Autor: Julio Broca Marabú Ediciones. Oaxaca 2006. Editado por el
Imagen 44. Resolución de Conflictos (fragmento) Autor: Tipo y año: Cartel, 2006 Colección: Julio Bro- pintor Rubén Leyva. Agradecemos al editor el
Julio Broca Tipo y año: Portada de Libro, 2011 ca { JB}. Página 77 permiso para la reproducción de las fotografías
Colección: Julio Broca/Serapaz. Página 59 78 a 90. Página 100
Imagen 60. Atenco no se olvida Autor: Julio Broca
Imagen 45. Enjoy A
utor: Julio Broca T ipo y año: Tipo y año: Cartel, 2013 Colección: Julio Bro- Imagen 80. Joven Arrojando Tanque de Gas Autor:
Cartel, 2016 C
olección: Julio Broca { JB} C
o- ca { JB}. Página 80 Max Nuñez Tipo y año: Fotografía, 2006 Colec-
mentarios: Autoencargo. Página 61 ción: Memorial de Agravios. Página 102
Imagen 61. Movilización Nacional por la Vida. A
utor:
Imagen 46. Quetzalcóatl Muerde a Occidente (fragmen- Julio Broca Tipo y año: Cartel, 2013Colección: Imagen 81. Llanta Quemada A utor: Gabriela León
to) Autor: Julio Broca T ipo y año: Portada de Julio Broca { JB}. Página 82 Tipo y año: Fotografía, 2006 Colección: Memo-
Libro, 2009 Colección: Julio Broca { JB}. rial de Agravios. Página 103
Imagen 62. Marcha RRAA Autor: Subversiones et
Página 62
al T
ipo y año: Fotografía, 2013 C
olección: Julio Imagen 82. Miembro de la APPO lanzando bomba mo-
Imagen 47. Adán y Eva (fragmento) A
utor: Alberto Broca { JB}. Página 83 lotov A
utor: Luis Cruz T
ipo y año: Fotografía,
Durero Tipo y año: Grabado, 1504. 2006 Colección: Memorial de Agravios.
Imagen 63. Muro de Piedras en Cantona Autor: John
Página 63 Página 104
O’Leary Tipo y año: Fotografía, 2013 Colec-
Imagen 48. Primer Congreso de la Asociación de Cata- ción: John O’Leary. Página 84 Imagen 83. Oaxaca. Memorial de Agravios A utor: Ju-
lanistas de América Latina Autor: Julio Broca lio Broca Tipo y año: Cartel, 2008 Colección:
Imagen 64. Cuadernos de la Cárcel Autor: Vicente
Tipo y año: Cartel, 2015 C
olección: Julio Broca Julio Broca { JB} / Memorial de Agravios.
Rojo T ipo y año: Portada, ca. 1980 C
olección:
{ JB}. Comentarios: Este cartel toma su inspi- Página 105
Ediciones Era. Página 85
132
• disoñando utopías | índice de imágenes
Imagen 84. Voces de Libertad (fragmento) A

utor: Ju- Imagen 101. Todos son Iguales. Elecciones presidenciales
lio Parra Tipo y año: Cartel, 2010 Colección: en EE. UU. Demócratas y RepublicanosAutor: Ju-
Julio Parra. Página 108 lio BrocaTipo y año: Cartel, 2017 Colección:
Julio Broca { JB}. Página 126
Imagen 85. Educación y Resistencia Autor: Julio Bro-
ca T
ipo y año: Cartel, 2009Colección: Julio Bro- Imagen 102. Ole! Goya-Posada A utor: Renato
ca { JB}. Página 110 Aranda T ipo y año: Cartel, 2003 Colección:
Renato Aranda (RA). Página 127
Imagen 86. Libros y viajes Autor: Julio Broca T ipo
y año: Cartel, 2015 Colección: Julio Broca { JB}. Imagen 103. In Black Gold We Autor: Julio Bro-
Página 111 ca T
ipo y año: Cartel, 2010 C
olección: Julio
Imagen 87. No Petroleum A utor: Julio Broca T
ipo
y año: Cartel, 2010 Colección: Julio Broca Imagen 104. Aristide Bruant en su Cabaret (Aristide
{ JB} C
omentarios: Realizado por autoencar- Bruant, en su cabaret) Autor: Henri de Tolou-
go, en protesta por el derrame de petróleo de la se-Lautrec Tipo y año: Ilustración para cartel,
British Oil Petroleum. Cartel seleccionado en 1893 C
olección: {MET} Número de consulta:
2010 para la 17 Colorado International Invita- 58.621.19. Página 129
tional Poster Exhibition.Página 112
Imagen 105. Convocatoria de ASARO 100+100 Autor:
Imagen 88. Gringo Viejo A utor: Julio Broca Julio Broca Tipo y año: Cartel, 2010 Colec-
T ipo y año: Cartel, 2008 Colección: Julio ción: Julio Broca { JB}. Página 130
Broca { JB} Comentarios: Cartel selecciona-
do para la Colorado International Invitatio-
nal Poster Exhibition. Página 113
Imagen 89. La Iglesia en la Nueva España Autor: Ju-
lio Broca Tipo y año: Cartel, 2009 Colección:
Julio Broca { JB}. Página 114
Imagen 90. Phenomena A utor: Julio Broca T ipo y
año: Cartel, 2009 Colección: Julio Broca { JB}.
Página 114 imágenes
Imagen 91. Toledo. 70 Años. Autor: Julio Broca ilustrativas
Tipo y año: Cartel, 2010 C olección: Julio
Broca { JB}. Página 115 Imagen 1. Viñetas y grabados de Peleus y Talamon Au-
tor: Remigio Cantagallina T ipo y año: Gra-
Imagen 92. Vicente Rojo. A
utor: Julio Broca Tipo
bado, 1608 Colección: {MET} series Vessels of the
y año: Cartel, 2011 C
olección: Julio Broca { JB}
Argonauts Numero de accerso 2012.136.313
Comentarios: Cartel dentro de la Selección Ofi-
Página 5
cial del Homenaje Aniversario de Vicente Rojo
convocado por el diseñador Rafael López Castro. Imagen 2. Viñeta Autor: DesconocidoT ipo y posiblemente se remonta a una dinastía gober-
Página 116 año: Litografía, 1854 C
olección: The Nor- nante durante el S. XII o a figuras de tridentes de
man B. Leventhal Map Center at the Boston hallazgos arqueológicos datados en el I a.C.
Imagen 93. 42 Huey Atlixcayotl. A utor: Julio Broca
Public Library. Página 11 Página 58
& Julio Parra Tipo y año: Cartel, 2007 Colec-
ción: Julio Broca { JB} Comentario: Este trabajo Imagen 3. Bases Biológicas de la Gramática (frag- Imagen 7. Solidaridad con Ayotzinapa desde Atenco
fue resultado de la tesis de licenciatura en diseño mento) A
utor: Julio Broca Tipo y año: Cartel, (obra derivada) A
utor: Julio Broca Tipo y año:
grafico intitulada Ikko Tanakka: La Tradición 2010 C olección: Julio Broca { JB} C
omentario: Campaña de solidaridad, 2014 C olección: Julio
como Fundamento de lo Contemporáneo. Imagen para el congreso Bases Biológicas de la Broca { JB} C omentario: Imagen para el Frente
Página 117 Gramática organizado por Raquel Gutiérrez Es- de Pueblos en Defensa de la Tierra y Agua (FP-
tupiñán con la participación del Doctor Thomas DTA) de Atenco, en solidaridad con Ayotzinapa,
Imagen 94. Modelos de Justicia. A
utor: Julio Bro-
Givón, profesor de la Universidad de Oregón. 2014. La imagen se volvió viral en redes como
ca T
ipo y año: Cartel, 2013 C olección: Julio
Página 13 trend topic. Página 79
Imagen 4. Epifanía de la danza Autor: Julio Broca Imagen 8. La Flor de la Palabra A
utor: Julio Broca
Imagen 95. Chile A utor: Julio Broca T ipo y año:
Tipo y año: Cartel, 2011 Colección: Julio Broca Tipo y año: Cartel, 2009 C
olección: Julio Broca
Cartel, 2014 Colección: Julio Broca { JB}.
{ JB} Comentario: Imagen para exposición foto- { JB} C
omentario: Cartel dentro de la selección
Página 119
gráfica y presentación del libro de Marabú Edi- oficial de la Bienal Internacional del Cartel de
Imagen 96. Los recursos del Estado Mexicano Autor: Ju- ciones, Afro: África-Cuba-México. Comentaron México en 2010. Página 107
lio Broca Tipo y año: Cartel, 2016 Colección: Abraham Nahón, Alberto Ibáñez, Julio Broca y
Imagen 9. Modelo usados en el arte de la Arcabuzería
Julio Broca { JB}. Página 120 Santiago Olguín. El cartel se elaboró con fotogra-
Autor: Thuraine / Le Hollandois T ipo y año:
fía de Ivan Alechine, ca. 1976. Página 25
Imagen 97. Drácula Autor: Julio Broca T ipo y año: Grabado, ca. 1660 Colección: {MT} Número
Cartel, 2010 Colección: Julio Broca { JB}. Imagen 5. El Camaleón Ideológico Autor: Julio Broca Acceso 2016.403.13 C omentario: “Poco se sabe
Página 121 Tipo y año: Portada de Libro, 2009 C olección: sobre los artesanos de armas reales, Thuraine y Le
Julio Broca { JB} Comentario: Portada para la Hollandois, que publicaron el libro de patrones de
Imagen 98. Taxidermia Autor: Julio Broca T ipo y
publicación de Jorge Gómez Izquierdo, «El donde proviene este dibujo. Es un documento raro
año: Cartel, 2017 Colección: Julio Broca { JB}/
Camaleón Ideológico. Nacionalismo, Cultura y e importante de la fabricación de armas de París y
ICSYH_BUAP. Página 122
Política en México durante los años del Presi- lideran en la ornamentación de armas de fuego de
Imagen 99. 40 Huey Atlixcayotl A
utor: Julio Broca dente Lázaro Cárdenas (1934-1940)». principio del reinado de Luis XIV.”
& Julio Parra Tipo y año: Cartel, 2005 Colec- Página 53 Página 125
ción: Julio Broca { JB}. Página 123
Imagen 6. “Tryzub” Símbolo del Escudo de Ucrania A
u- Imagen 10. Modelo usados en el arte de la Arcabuzería
Imagen 100. Segundo Cordón de Paz por Atenco Autor: tor: Wasyl Krytschewskyj T ipo y año: Escudo, Autor: Thuraine / Le Hollandois T ipo y año:
Julio Broca Tipo y año: Cartel, 2014 Colec- ca. 1918 C
olección: s/n { JB} C
omentario: Lla- Grabado, ca. 1660 Colección: {MT} Número
ción: Julio Broca { JB}. Página 124 mado comunmente como el “tridente Ucraniano” 2016.403.10. Página 133
133
participantes y bibliografía | • disoñando utopías
autore s participante s
por orden de aparición
≈≈Francisco M. Vélez Pliego [en la página 7] Diseño Gráfico mexicano con numerosas exposicio- heridas/ The Book of Wounds editado por la Benemérita
yy Director del Instituto de Ciencias Sociales y Hu- nes nacionales e internacionales de su obra gráfica. Universidad Autónoma de Puebla, México.
manidades “Alfonso Vélez Pliego” [icsyh-avp] de Actualmente investiga y desarrolla programas para
la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla las industrias creativas y culturales. ≈≈Arturo Aguilar Ochoa [en la página 48]
[buap]. Profesor-Investigador. Doctor y Maestro en yy Profesor-Investigador en el icsyh-avp/buap. Desde el
sociología; licenciado en arquitectura por la buap. ≈≈Ana Lorena Carrillo [en la página 28] 2002, pertenece al Sistema Nacional de Investigado-
Estudios de especialización en el Instituto de Ur- yy Profesora-Investigadora del icsyh-avp/buap. Estu- res, con Nivel II, y ha sido merecedor de las becas para
banismo de la Universidad de París xii. Ha recibido dió en la Universidad Nacional Autónoma de Mé- Hispanistas en el año 2000 y de la beca de Intercam-
numerosos reconocimientos por su labor urbanística xico [unam]maestría y doctorado respectivamente, bio Académico Alemán en el año 2005. Ha trabajado
y social en la ciudad de Puebla. Ha impartido clases en Estudios Latinoamericanos; Cultura y Literatura como Profesor de Tiempo Completo en la Universidad
como catedrático en diversas universidades de Pue- Latinoamericana. Ha obtenido por su trabajo la de las Américas, Puebla, en la Facultad de Ciencias Po-
bla y América Latina. Ha sido miembro de Consejo Medalla Antonio Caso; premio Edmundo O’Gor- líticas y Sociales de la unam.
Internacional de Monumentos y Sitios [icomos]; man. Entre sus recientes publicaciones encontramos
del consejo consultivo del Instituto Nacional de An- Rebeliones y motines indígenas en Guatemala. Perspec- ≈≈Victoria Pérez [en la página 58]
tropología e Historia [inah]; integrante del Consejo tivas historiográficas, icsyh-avp/buap-flacso, Gua- yy Profesora-Investigadora del icsyh-avp/buap. Ha publi-
Consultivo Nacional de Desarrollo Urbano. Coordi- temala 2015; Cátedra “Severo Martínez Peláez”. Las cado numerosos artículos y libros en intensa actividad
nador y director honorario del Observatorio Urbano huellas del yo. Memoria y subjetividad en la escritura de académica y cultural con Ucrania. Reconocimiento por
Metropolitano y la revista Sociedad, Ciudad y Terri- mujeres latinoamericanas. icsyh-avp/buap-Universi- la contribución personal al desarrollo de colaboración
torio, ambos del icsyh-avp. dad de Concepción, 2011. científica internacional por la Rectora de la Univer-
sidad Estatal Pedagógica de Berdyansk de Ucrania
≈≈Ana María Dolores Huerta J. [en la página 8] ≈≈Javier Pérez Siller [en la página 33] [bdpu]; reconocimiento sobresaliente en la Cátedra
yy Profesora-Investigadora, Posgrado en Historia, Di- yy Profesor-Investigador en el icsyh-avp/buap. Soció- de la Lengua Alemana Ucrania, Universidad Estatal
rectora de Fomento Editorial de la buap. Doctora y logo por la unam, doctor en Historia por la Uni- de Jarkov.
maestra en historia por la buap. Socia fundadora de versité de Paris I–Sorbonne, donde se especializó
la Asociación de Mujeres Periodistas y Escritoras de en la historia económica de México, siglo xix, y en ≈≈Francisco J. Cervantes Bello [en la página 63]
Puebla [amep], Miembro Numerario de la Sociedad el estudio de la reescritura y enseñanza de la histo- yy Profesor-Investigador del icsyh-avp/buap. Co-coordi-
Mexicana de Historia y Filosofía de la Medicina. Ha ria. Realizó estudios en Barcelona y fue becario del nador del Seminario Interinstitucional de Historia de
publicado más de 17 libros, entre los más recientes: George-Eckert-Institut en Alemania. Ha publicado la Iglesia conjuntamente con Ma. del Pilar Martínez
Los boticarios poblanos 1536-1825, buap/icsyh-avp, varios libros y numerosos artículos en revistas nacio- López-Cano del Instituto de Investigaciones Históri-
México, Dirección de Fomento Editorial/Gobierno nales e internacionales. Entre sus obras más recien- cas de la unam. Véanse las obras del Seminario: http://
del Estado de Puebla/Secretaría de Cultura-Direc- tes destacan los libros: El sueño inconcluso de Émile www.historicas.unam.mx/investigacion/seminarios/s_
ción de Ediciones, 2008; Ciencia y vida académica Bénard y su Palacio Legislativo, hoy monumento a la hpeim.html
en Puebla en el siglo xix. México, Ed. Educación y Revolución (2009); Los ingresos federales del porfirismo
Cultura, Colección Especial BiCentenario de la In- (2005); L’hégémonie des financiers au Mexique sous le ≈Rodolfo
≈ A. Hernández Corchado [en la página 66]
dependencia de la Revolución Mexicana, 2010; así porfiriat (2003). Coordina la serie “México-Francia: yy Director del blog Huellas mexicanas y candidato a doc-
como numerosos artículos. memoria de una sensibilidad común, siglos xix-xx” tor por la City University of New York. Es maestro en
(1998, 2004, 2010). antropología por el ciesas y geógrafo por la unam.
≈≈Julio Broca [en las páginas 11,55,81,127] Ha impartido clases en la Kingsborough Community
yy Diseñador Gráfico del icsyh-avp/buap. Maestro y ≈≈Noé Blancas [en la página 37] College y cuenta con trabajos de especialización sobre
candidato a doctor en sociología por el mismo ins- yy Es profesor investigador de la Universidad Popular fenómenos de migración México-usa.
tituto. Ha expuesto su obra gráfica en las bienales Autónoma del Estado de Puebla [upaep]. Doctor
de cartel de México, Bolivia, Ecuador, Venezuela, y en Ciencias del Lenguaje por la buap; maestro en ≈≈Jorge Gómez Izquierdo [en la página 71]
Estados Unidos, así como en Europa. Diseñador in- Letras Mexicanas por la unam y Licenciado en Li- yy Profesor-Investigador del icsyh-avp/buap. Ha publi-
vitado por la Colorado State University (usa), la aca- teratura Iberoamericana por la uagro. Narrador y cado numerosos artículos y libros en una intensa ac-
demia de artes en Florina (Grecia), y la Universidad poeta. Ha publicado los libros de cuentos Tiempos tividad académica y cultural sobre análisis del racismo
de Krakovia, (Polonia). Cofundador con René Azcuy de secas (buap/El Errante, 2011) y A la sombra del en México. Entre sus libros más recientes se encuentra
del proyecto Gráfica Latinoamericana siglos xx y xxi. sombrero (Conaculta/Praxis/Gobierno del Estado El Camaleón Ideológico. Nacionalismo, Cultura y Política
Su artículo 6 preguntas para un diseñador gráfico ha de Guerrero, 2015); y el poemario Te deslíe esta llu- en México durante los años del Presidente Lázaro Cárde-
logrado mas de 4mil visitas en la plataforma “Acade- via (buap, 2013). También, los estudios La escritura nas (1934-1940), icsyh-avp/buap. En coautoría con
mia. edu” ubicándolo ente el 1%-5% de artículos más circular y concéntrica en El apando, de José Revueltas María Eugenia Sánchez Díaz de Rivera, La ideología
leídos en internet. (buap, 2014) y Pedro Páramo, novela aural (buap, mestizante, el guadalupanismo y sus repercuciones sociales.
2015). Coordinó La escritura por venir. Aproximacio- Una revisión crítica de la “Identidad Nacional”. buap/
≈≈Arnulfo Aquino Casas [en la página 15] nes desde la Universidad (upaep, 2014). Ha obtenido Universidad Iberoamericana, 2008.
yy Profesor desde 1974 de la Escuela de Diseño del Ins- los premios Cuca Massieu, José Agustín (de cuento)
tituto Nacional de Bellas Artes [inba]. Miembro del y María Luisa Ocampo (cuento y poesía); así como ≈≈Delia Domínguez Cuanalo [en la página 74]
Grupo Mira (1977-1982). Merecedor del Gran Pre- la beca de Estímulo a la Creación en el Estado de yy Doctora en Arquitectura con especialidad en Restaura-
mio intergrafic en Alemania. Creador del Posgra- Guerrero en 1999, 2006 y 2017. ción de Sitios y Monumentos por la Universidad Au-
do de Educación Continua de la Escuela de Diseño tónoma “Benito Juárez de Oaxaca” [uabjo]. Profeso-
del inba. Miembro del Sistema Nacional de Creado- ≈≈Gladys Ilarregui [en la página 45] ra-Investigadora Tiempo Completo en la buap. Perfil
res. Su trabajo ha obtenido diversos reconocimientos, yy Profesora asociada de literatura colonial y estudios Programa Para el Desarrollo Profesional Docente del
como el Premio Único de Cartel en el Centenario latinoamericanos del Departamento de Lenguas, Tipo Superior [prodep]. Líneas de investigación: Te-
de la Muerte de Carlos Marx, 1983; el Premio de Literaturas y Culturas de la Universidad de De- rritorio, patrimonio, conservación y turismo. Integran-
Adquisición en la Bienal de Artes Plásticas del inba, laware, Estados Unidos. Sus estudios interdisci- te del Cuerpo Académico 268 “Procesos Territoriales”
1985; y en 1993 el Premio Nacional de Educación e plinarios van desde el siglo xvi al xxi, cubriendo buap. Nivel consolidado, Investigador del Padrón Vi-
Investigación Artística. En 1992 fue invitado por el siempre el interrogante sobre los derechos huma- cerrectoría de Estudios de Postgrado [viep] en 2017.
Instituto Cubano del Libro para presentar una Con- nos, desde el derecho a la literalidad indígena (Có-
ferencia Magistral en el primer Encuentro de Gráfica dices Prehispánicos) hasta los distintos derechos ≈≈ John Berger † [en la página 85]
Iberoamericana. En 1996 participó con obra de sus que se abren o cierran en la historicidad contem- yy «Escritor nacido en Londres que inició su vida profesio-
colecciones en la exposición Face á la Histoire, que se poránea. Como poeta ha recibido numerosos pre- nal como pintor y profesor de dibujo. Las marcas de la
llevó a cabo en el Centro Georges Pompidou en París. mios internacionales por sus libros de poesía, entre guerra en el futuro incierto de su padre, el radicalismo
Además ha publicado libros de arte, diseño, fotografía ellos el premio internacional Jorge Luis Borges. Su político postergado de su madre y la dureza de la es-
histórica de un gran valor para la memoria de 1968. obra ha sido presentada en la Universidad de Sa- colaridad británica lo hicieron anarquista a los quince
lamanca, la Library of Congress, en otros ámbitos años, desertor del preparatorio de Oxford a los dieci-
≈≈Homero Posada [en la página 27] internacionales ha sido incluida y representada en séis, y alumno rebelde más tarde en la Escuela Central
yy Doctor en Creación de Teorías de la Cultura, cursos de literatura contemporánea. Sus últimos de Bellas Artes. Cursó estudios en Chelsea con profe-
miembro de la Fundación de las Américas Puebla. poemarios son El libro de vidrio/The Book of Glass sores artistas como Henry Moore, y su primer oficio
Profesor-Investigador de la Universidad de Aguas- publicado por Ediciones del Dock en 2012 en Ar- fue una columna semanal de crítica de arte en el New
calientes. Es uno de los principales exponentes del gentina, y próximamente aparecerá El libro de las Statesman y el Tribune, editado por George Orwell.
134
• disoñando utopías | participantes y bibliografía
Su primera novela, Un pintor de nuestro tiempo, fue trabajos acerca de Guatemala con estudios sobre el buap-uabjo; y con John Holloway, Sergio Tischler
duramente criticada por su aparente simpatía con la actual proceso político mexicano. Sobre este tema ha (2007), Negatividad y revolución; Theodor W. Adorno
dirigencia húngara prosoviética; y su ensayo Modos de sido compilador, junto a Florencia Correas Vázquez y la Política, Herramienta/icsyh-avp/buap.
ver, libro de referencia para toda una generación de y Pedro Hernández Ornelas, del libro Poder político
historiadores de arte, fue un éxito inesperado. [Fuente y sociedad. Diez ensayos aproximativos (2006 y 2008). ≈≈Julio Parra [en la página 109]
https://es.wikipedia.org/wiki/John_Berger]. Esta obra fue inmediatamente seguida por: México. yy Diseñador gráfico egresado de la Facultad de Arqui-
De la utopía compartida a la nación dividida (2008) tectura de la buap. Realizó estudios de extensión en
≈≈Germán Montalvo [en la página 85] preparada igualmente junto a Florencia Correas comunicación y escultura en Universidad Federal
yy Diseñador Gráfico, en los años setentas formó parte Vázquez, Pedro Hernández Ornelas y María da de Pernambuco, Brasil. Ha participado en exposi-
del equipo de trabajo de Vicente Rojo en la Im- Gloria Marroni. ciones, talleres y bienales en diferentes estados de
prenta Madero. Cursó estudios en la Societá Uma- la república y el extranjero. Desarrolla diferentes
nitaria Scuola del Libro, fundada en Milán por Alber ≈≈Fernando Matamoros Ponce [en la página 101] proyectos para identidades gubernamentales y
Steiner y Hans Meir. Alumno de Aldo Colonetti, yy Profesor-Investigador en el icsyh-avp/buap. En- municipales principalmente en el área de difusión
director de Ottagono, la revista más importante de tre sus libros: Pensamiento colonial. Descubrimiento, cultural, fotografía y editorial. Por mas de 10 años
diseño y arquitectura italiana. Ha sido profesor en conquista y “guerra de los dioses” en México, (2015), es director de arte y diseño de la revista Réplica, y
diversas universidades de México, con incontables buap-uv, México; Néozapatisme. Échos et Traces particpa en proyectos independientes como Grá-
exposiciones alrededor del mundo. Su más reciente des Révoltes Indigènes (2012), Syllepse/icsyh-avp/ fica Latinoamericana Siglos xx-xxi, video docu-
exposición fue en Varsovia, en 2016. Germán es un buap; Memoire et Utopie au Mexique (1998), Syllep- mentales, ambientación, museografía e imagen de
referente obligado para la comprensión del diseño se; Memoria y Utopía en México: Mitos, imaginarios identidad. Creador del diseño y guion editorial de
contemporáneo de México. Ha sido distinguido con en la génesis del neozapatismo (2009), Herramienta/ la presente publicación.
la medalla José Guadalupe Posada, el máximo galar- icsyh-avp/buap; La pensée coloniale. Découverte,
dón del diseño en México. conquête et guerre des dieux au Mexique, (2007), Sy- ≈≈Osvaldo Gaona [en la página 125]
llepse, icsyh/buap; y coautor con Étienne Dehau yy Diseñador Gráfico, director del Instituto de Estudios
≈≈Carlos Figueroa Ibarra [en la página 94] y Sylvie Bosserelle, Mexique: vision de l’empire des Superiores [ies]. Su trabajo es un referente contem-
yy Sociólogo, Profesor-Investigador en el icsyh-avp/ Dieux (2005), Hermé; con Eduardo Bautista Mar- poráneo del diseño mexicano. Docente y formador
buap. Especialista en estudios de procesos políticos tínez y Manuel Garza Zepeda, (Coord.) (2015), de diseñadores talentosos, ha expuesto su trabajo en
y violencia de Guatemala en conjunción con proce- Participación y rupturas de la política en Méxi- las principales bienales de diseño y cartel del mundo
sos políticos de México. Actualmente combina sus co, Subjetividad, luchas y horizontes de esperanza, en las cuales también es jurado.
bibliografía
Adorno, Th
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Cultura Económica.
135
DISOÑANDO UTOPÍAS
imágenes argonautas entre la ciencia y la metáfora
Benémerita Universidad Autónoma de Puebla,

coordinación de Julio Broca, se terminó
de imprimir en el mes de Marzo de 2017, en los talleres de
El Errante Editor, S.A. de C.V. Priv. Emiliano Zapata 5947
Col. San Baltazar Campeche CP 72550, Puebla, Puebla
Tels.: (222) 296 67 08, 298 08 50
Papel de interiores: Cocuche mate 150gr.

Portadas: Cocuche de 150gr. plastificadas en pasta dura
Fuentes: Adobe Caslon Pro ™ [William Caslon 1722]
Futura [Paul Renner 1927] Royal Initialen [Dieter
Steffmann 1999] Trajan Pro [Carol Twombly 1989]
El tiro consta de 1000 ejemplares.

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JULIO BROCA

Alfonso Esparza Ortiz

René Valdiviezo Sandoval

Flavio Guzmán Sánchez

Francisco Manuel Vélez Pliego

Ana María Dolores Huerta Jaramillo

ISBN Obra 978-607-525-253-7

D.R. © Los derechos de propiedad intelectual de los textos, ilustraciones, diseños y

• Impreso y hecho en México

JULIO BROCA: IMÁGENES LUMINOSAS

DE LA RAZÓN AL SENTIMIENTO [HOMERO POSADA] 27

55 [JULIO BROCA] DESBORDAR EL CONCEPTO

REBELIÓN [JULIO BROCA] 81

125 [OSVALDO GAONA] EPÍLOGO

131-134 ÍNDICE DE IMÁGENES / BIBLIOGRAFÍA

a creatividad es una fuerza fundamental para

•] 1 60 años de autonomía buap, Julio Broca [ JB], 2016. D

ay quienes viajan en auto, en tren, en avión o en bicicleta

Sobre las alas de los libros

Una portada de libro

Julio Broca nos brinda estas imágenes viajeras

Las rebeliones comienzan con frecuencia como algo cultural.

•] 4 De Norte a Sur, de Este a Oeste, [ JB], 2013. D

Para el diseñador gráfico, la imagen tiene un componente

. Las fotografías, ilustraciones, carteles…, imágenes de Ju-

El Magno concierto por la paz es un cartel que propone para la

•] 5 Homenaje a Tapani Artomaa, [ JB], 2010. D

sin alterar la sólida composición, sólo el tí-

II. Las imágenes de estos carteles son fragmentos

Un corazón de tierra lodo entre dos manos

III. Sinécdoques, metáforas y metonimias son imá-

La vida no es una patente es un cartel vs el

IV. Una principal solución de Broca es el deta-

En Historias que deben contarse, un texto ma-

que se define como corazón por las arterias superiores que se

V. Collage de signos y símbolos que se reúnen, entrelazan y modifi-

El cartel Museografía compleja, taller que imparte Rodrigo Wi-

VI. La fotografía más que el dibujo… figura en movimiento más

Memorial de Agravios1 presenta un corazón incendiado y refiere

espacio cortando la imagen; el fondo es negro y resalta el volumen

VII. Poesía ruda descarnada, tierna o violenta; vida, muerte, salud,

En Sarajevo 1914 – 2014, conmemoración de un siglo de gue-

VII. Pero, ¿cómo se decide la solución certera de un problema de

la satisfacción personal con el trabajo, sí, porque estamos hablando

La composición Historia, sociedad y religión es un bello car-

IX. El contexto histórico social es fundamental para ubicar lo que

Sesenta años por la autonomía universitaria es un cartel conme-

esde que lo conozco, ninguna imagen de Julio Broca

•] 17 Prometeo encadenado, Jusepe

•] 19 Trabajo ilustrativo para Motines •] 20 Motines y rebeliones, [ JB], 2015.

Los símbolos son la epifanía de un misterio

e escucha en las calles de París que

•] 24 La torre Eiffel (detalle del campanario),

El enano deforme despegó molesto su cabellera de los senos de

La composición creativa del cartelista Julio Broca tiene belleza,

Quizá en eso radica el arte de sus creaciones.

•] 26 Dos miradas de México

iempos de secas cuenta la historia de una joven vendida por

•] 27 Homenaje a Vinicius de Moraes

parte de su gran valor es la propuesta de la dua-

llaman la atención y que podrían explicar mi gusto

•] 31 Tiempos de secas, [ JB], 2011. C

El asunto parece importante porque, en contraste con el rostro